Kompozycja dzieła literackiego, stanowiąca zwieńczenie jego formy, to wzajemne powiązanie i układ jednostek przedstawianego i środków plastycznych i mowy, „system łączący znaki, elementy dzieła”. Techniki kompozycyjne służą położeniu potrzebnego autorowi akcentu i w pewien sposób, w sposób ukierunkowany, „przedstawiają” czytelnikowi odtworzoną obiektywność i „miąższ” werbalny. Mają wyjątkową energię estetycznego oddziaływania.
Termin pochodzi od łacińskiego czasownika componere, co oznacza składać, budować, kształtować. Słowo „skład” w odniesieniu do owoców twórczość literacka W mniejszym lub większym stopniu słowa „projekt”, „dyspozycja”, „układ”, „organizacja”, „plan” są synonimami.
Kompozycja przynosi jedność i integralność kreacje artystyczne. To – mówi P.V. Palievsky’ego, „siły dyscyplinarnej i organizatora pracy. Jej zadaniem jest dbanie o to, aby nic nie odeszło na bok, nie wkroczyło w swoje własne prawo, ale raczej złączyło się w całość. Jej celem jest takie ułożenie wszystkich elementów, aby składały się na pełny wyraz idei.
Do tego, co zostało powiedziane, dodajmy, że ogół technik i środków kompozytorskich stymuluje i porządkuje odbiór dzieła literackiego. A.K. (za reżyserem S.M. Eisensteinem) uparcie o tym mówi. Żołkowski i Yu.K. Szczeglowa, opierając się na zaproponowanym przez siebie określeniu „technika wyrazu”. Według tych naukowców sztuka (w tym sztuka werbalna) „odsłania świat przez pryzmat technik ekspresyjnych”, które kontrolują reakcje czytelnika, podporządkowują go jemu samemu, a tym samym twórczej woli autora. Tych metod ekspresji jest niewiele i można je usystematyzować, tworząc rodzaj alfabetu. Bardzo obiecujące są doświadczenia w systematyzowaniu środków kompozycyjnych jako „technik wyrazistości”, które są jeszcze wstępne.
Podstawą kompozycji jest organizacja (porządek) rzeczywistości fikcyjnej i rzeczywistości przedstawionej przez pisarza, czyli strukturalne aspekty świata samego dzieła. Ale głównym i specyficznym początkiem konstrukcji artystycznej są metody „prezentowania” przedstawianego, a także jednostek mowy.
Techniki kompozytorskie mają przede wszystkim energię wyrazu. „Efekt wyrazisty” – zauważa teoretyk muzyki – „zwykle osiąga się w utworze nie jednym środkiem, ale kilkoma środkami mającymi ten sam cel”. Podobnie jest w literaturze. Środki kompozycyjne tutaj stanowią one swego rodzaju system, do którego „składników” (elementów) się odniesiemy.
KOMPOZYCJA
Skład i kolejność odcinków, części i elementy dzieła literackiego, a także relacje pomiędzy poszczególnymi obrazami artystycznymi.
Tak więc w wierszu M. Yu Lermontowa „Jak często w otoczeniu pstrokatego tłumu…” podstawą kompozycji jest przeciwstawienie (patrz Antyteza) między bezdusznym światłem a wspomnieniami lirycznego bohatera o „cudownym królestwie” ; w powieści L.N. Tołstoja „Wojna i pokój” istnieje sprzeczność między fałszem a prawdą; w „Ionychach” A.P. Czechowa – proces duchowej degradacji głównego bohatera itp.
W utworach epickich, dramatycznych i częściowo lirycznych główną częścią kompozycji jest fabuła. Na taką kompozycję składają się obowiązkowe elementy fabularne i kompozycyjne (fabuła, rozwój akcji, kulminacja i rozwiązanie) oraz dodatkowe (ekspozycja, prolog, epilog), a także tzw. elementy niebędące fabułą kompozycje (wstawione odcinki, autorskie dygresje i opisy).
Jednocześnie projekt kompozycyjny fabuły jest zróżnicowany.
Skład fabuły może być:
- spójny(wydarzenia rozwijają się w sekwencja chronologiczna),
- odwracać(wydarzenia podawane są czytelnikowi w odwrotnej kolejności chronologicznej),
- retrospektywa(konsekwentnie przedstawiane wydarzenia połączone są z dygresjami w przeszłość) itp. (Zobacz też Fabula.)
W utworach epickich i liryczno-epickich ważna rola W kompozycji pojawiają się elementy pozawątkowe: autorskie dygresje, opisy, epizody wprowadzające (wstawione). Stosunek elementów fabularnych i pozafabułowych wynosi Istotną cechą skład dzieła, na co należy zwrócić uwagę. Tak więc kompozycja wierszy M. Yu. Lermontowa „Pieśń o kupcu Kałasznikowie” i „Mtsyri” charakteryzuje się przewagą elementów fabularnych, a dla „Eugeniusza Oniegina” A. S. Puszkina, „Dead Souls” N. V. Gogola „ Kogo to obchodzi?” Na Rusi dobrze się mieszka” N. A. Niekrasowa wskazuje na znaczną liczbę elementów pozafabułowych.
Ważną rolę w kompozycji odgrywa system postaci, a także system obrazów (na przykład sekwencja obrazów w wierszu A. S. Puszkina „Prorok”, wyrażająca proces formacja duchowa poeta; lub interakcja takich symbolicznych szczegółów-obrazów, jak krzyż, topór, Ewangelia, zmartwychwstanie Łazarza itp. w powieści F. M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara”).
W przypadku dzieła epickiego organizacja narracji odgrywa ważną rolę: na przykład w powieści M. Yu. Lermontowa „Bohater naszych czasów” początkowo narrację prowadzi naiwny, ale spostrzegawczy Maksym Maksimycz, potem „autor”, który publikuje „Dziennik Peczorina”, osoba z tego samego kręgu co on, i wreszcie ja
Peczorin. Pozwala to autorowi odsłonić charakter bohatera, przejście od zewnętrznego do wewnętrznego.
Kompozycja dzieła może obejmować także sny („Zbrodnia i kara”, „Wojna i pokój” L.N. Tołstoja), listy („Eugeniusz Oniegin”, „Bohater naszych czasów”), inkluzje gatunkowe, na przykład piosenki („ Eugeniusz Oniegin”, „Kto dobrze żyje na Rusi”), opowiadanie (w „ Martwe dusze„ – „Opowieść o kapitanie Kopeikinie”).
Każda twórczość literacka stanowi artystyczną całość. Taką całością może być nie tylko jeden utwór (wiersz, opowiadanie, powieść...), ale także cykl literacki, czyli zespół utworów poetyckich lub proza działa, zjednoczeni wspólny bohater, ogólne pomysły, problemy itp., nawet ogólna oprawa akcji (na przykład cykl opowiadań N. Gogola „Wieczory na farmie pod Dikanką”, „Opowieści Belkina” A. Puszkina; powieść M. Lermontowa „A Bohater naszych czasów” to także cykl pojedynczych opowiadań, które łączy wspólny bohater – Peczorin). Każda całość artystyczna jest w istocie pojedynczym organizmem twórczym, który ma swoją specjalną strukturę. Jak w Ludzkie ciało, w którym wszystkie niezależne narządy są ze sobą nierozerwalnie powiązane, w dziele literackim wszystkie elementy są również niezależne i wzajemnie powiązane. Układ tych elementów i zasady ich wzajemnego powiązania nazywane są KOMPOZYCJA:
KOMPOZYCJA(z łac. Сompositio, kompozycja, kompozycja) - konstrukcja, struktura dzieła sztuki: dobór i kolejność elementów oraz techniki wizualne dzieła, tworzące artystyczną całość zgodnie z zamysłem autora.
DO elementy kompozycji Na utwór literacki składają się epigrafy, dedykacje, prologi, epilogi, części, rozdziały, akty, zjawiska, sceny, przedmowy i posłowia „wydawców” (obrazy pozawątkowe stworzone przez wyobraźnię autora), dialogi, monologi, epizody, wstawione opowiadania i epizody, listy, pieśni (np. Sen Obłomowa w powieści Gonczarowa „Oblomow”, list Tatiany do Oniegina i Oniegina do Tatiany w powieści Puszkina „Eugeniusz Oniegin”, piosenka „Słońce wschodzi i zachodzi…” w Gorkiego dramat „Na niższych głębokościach”); wszelkie opisy artystyczne - portrety, pejzaże, wnętrza - są także elementami kompozycyjnymi.
Tworząc dzieło, sam autor dokonuje wyboru zasady układu, „zespoły” tych elementów, ich sekwencje i interakcje, stosując specjalne techniki kompozytorskie. Przyjrzyjmy się niektórym zasadom i technikom:
- akcja dzieła może rozpocząć się od zakończenia wydarzeń, a kolejne epizody przywrócą bieg czasu akcji i wyjaśnią przyczyny tego, co się dzieje; ta kompozycja nazywa się odwracać(technikę tę zastosował N. Czernyszewski w powieści „Co robić?”);
- autor posługuje się kompozycją ramy, Lub pierścień, w którym autor stosuje np. powtórzenia zwrotek (ostatnia powtarza pierwszą), opisy artystyczne (utwór zaczyna się i kończy pejzażem lub wnętrzem), wydarzenia początku i końca rozgrywają się w tym samym miejscu, uczestniczą w nich te same postacie itp. .d; Technikę tę można znaleźć zarówno w poezji (Puszkin, Tyutczew, A. Blok często odwoływali się do niej w „Wierszach o Do pięknej pani„”) i prozą („ Ciemne uliczki„I. Bunin; „Pieśń sokoła”, „Stara kobieta Izergil” M. Gorkiego);
- autor stosuje tę technikę retrospekcje, czyli powrót akcji do przeszłości, kiedy ustalono przyczyny narracji rozgrywającej się w chwili obecnej (na przykład autorska opowieść o Pawle Pietrowiczu Kirsanowie w powieści Turgieniewa „Ojcowie i synowie”); Często przy zastosowaniu retrospekcji w utworze pojawia się wstawiona historia bohatera i tego typu kompozycja będzie tzw „historia w opowieści”(Spowiedź Marmieladowa i list Pulcherii Aleksandrownej w „Zbrodni i karze”; rozdział 13 „Pojawienie się bohatera” w „Mistrze i Małgorzacie”; „Po balu” Tołstoja, „Asja” Turgieniewa, „Agrest” Czechowa );
- często organizatorem kompozycji jest obraz artystyczny np. droga z wiersza Gogola „Martwe dusze”; zwróć uwagę na schemat narracji autora: przyjazd Cziczikowa do miasta NN - droga do Maniłowki - majątek Maniłowa - droga - przyjazd do Koroboczki - droga - karczma, spotkanie z Nozdrewem - droga - przyjazd do Nozdryowa - droga - itp.; ważne jest, aby pierwszy tom zakończył się w drodze; Tym samym obraz staje się wiodącym elementem strukturotwórczym dzieła;
- autor może poprzedzić akcję główną ekspozycją, która będzie na przykład całym pierwszym rozdziałem powieści „Eugeniusz Oniegin”, albo może rozpocząć akcję natychmiast, ostro, „bez przyspieszania”, jak czyni to w powieści Dostojewski „Zbrodnia i kara” czy Bułhakow w „Mistrze i Małgorzacie”;
- na czym może opierać się kompozycja dzieła symetria słów, obrazów, epizodów(lub sceny, rozdziały, zjawiska itp.) i się pojawią lustro, jak np. w wierszu A. Bloka „Dwunastu”; kompozycja lustrzana często łączy się z ramą (ta zasada kompozycji jest charakterystyczna dla wielu wierszy M. Cwietajewy, W. Majakowskiego itp.; przeczytaj na przykład wiersz Majakowskiego „Od ulicy do ulicy”);
- autor często posługuje się tą techniką „luka” kompozycyjna wydarzeń: przerywa samą historię interesujące miejsce na końcu rozdziału, a nowy rozdział zaczyna się od opowieści o innym wydarzeniu; na przykład używa go Dostojewski w Zbrodni i karze oraz Bułhakow w Białej gwardii oraz Mistrzu i Małgorzacie . Technika ta jest bardzo popularna wśród autorów dzieł przygodowych, detektywistycznych czy też dzieł, w których rola intrygi jest bardzo duża.
Skład jest aspekt formy dziełem literackim, ale jego treść wyraża się poprzez cechy formy. Kompozycja dzieła jest ważnym sposobem urzeczywistnienia idei autora. Przeczytaj sobie w całości wiersz A. Bloka „Nieznajomy”, w przeciwnym razie nasze rozumowanie będzie dla Ciebie niezrozumiałe. Zwróć uwagę na pierwszą i siódmą zwrotkę, wsłuchując się w ich brzmienie:
Pierwsza zwrotka brzmi ostro i nieharmonijnie – za sprawą obfitości [r], które podobnie jak inne dźwięki dysharmonijne będzie powtarzane w kolejnych zwrotkach aż do szóstej. Nie może być inaczej, bo Blok maluje tutaj obraz obrzydliwej wulgarności filistyńskiej” straszny świat", w którym trudzi się dusza Poety. Tak przedstawia się pierwsza część wiersza. Siódma zwrotka wyznacza przejście do nowy Świat- Sny i Harmonie oraz początek drugiej części wiersza. Przejście to jest płynne, towarzyszące mu dźwięki są przyjemne i miękkie: [a:], [nn]. Zatem w konstrukcji wiersza i zastosowaniu techniki tzw nagrywanie dźwięku Blok wyraził swoją koncepcję opozycji dwóch światów – harmonii i dysharmonii.
Kompozycja pracy może być tematyczny, w którym najważniejsze jest określenie relacji między centralnymi obrazami dzieła. Ten typ kompozycji jest bardziej charakterystyczny dla tekstów. Istnieją trzy rodzaje takiej kompozycji:
- sekwencyjny, czyli logiczne rozumowanie, przejście od jednej myśli do drugiej i późniejsza konkluzja na końcu dzieła („Cicero”, „Silentium”, „Natura jest sfinksem, a zatem jest prawdziwsza…” Tyutczewa );
- rozwój i transformacja obrazu centralnego: centralny obraz jest rozpatrywany przez autora z różnych punktów widzenia, jego jasne cechy i cechy; kompozycja taka zakłada stopniowy wzrost napięcia emocjonalnego i kulminację przeżyć, która często następuje pod koniec utworu („Morze” Żukowskiego, „Przyszedłem do Was z pozdrowieniami...” Feta);
- porównanie 2 wprowadzonych obrazów interakcja artystyczna („Nieznajomy” Bloka); taka kompozycja opiera się na recepcji antytezy, Lub przeciwieństwa.
Aby poprawnie używać w mowie słów zapożyczonych z innych języków, musisz dobrze rozumieć ich znaczenie.
Jednym ze słów często używanych w różnych dziedzinach działalności, głównie w sztuce, jest „kompozycja”. Co oznacza to słowo i w jakich przypadkach jest używane?
Słowo "kompozycja" zapożyczone z łaciny, gdzie "kompozycja" oznacza komponowanie, dodawanie, łączenie całości z części. W zależności od dziedziny działalności znaczenie tego słowa może nabrać pewnych odmian semantycznych.
Dlatego chemicy-technolodzy doskonale zdają sobie sprawę z materiałów kompozytowych, które są kompozycją wiórów plastikowych i mineralnych, trocin lub innych naturalny materiał. Jednak najczęściej słowo to spotykamy w opisach dzieł sztuki – malarstwa, muzyki, poezji.
Każda sztuka jest aktem syntezy, w wyniku którego powstaje dzieło mające siłę emocjonalnego oddziaływania na widzów, czytelników czy słuchaczy. Ważny element kreatywności związany z zasadami organizacji formę artystyczną, to kompozycja.
Jego główną funkcją jest zapewnienie integralności połączeń elementów i korelacji poszczególne części z ogólną intencją autora. Dla każdego rodzaju sztuki kompozycja ma swoje znaczenie: w malarstwie jest to rozkład kształtów i plam barwnych na płótnie lub papierze, w muzyce jest to połączenie i wzajemne porozumienie motywy muzyczne i bloki, w literaturze - struktura, rytm tekstu itp.
Kompozycja literacka to struktura dzieła literackiego, kolejność ułożenia jego części. Służy do najlepsze wyrażenie ogólny pomysł na pracę i może wykorzystać w tym celu wszystkie formy obraz artystyczny, dostępny w literackim bagażu pisarza lub poety. 
Ważne części kompozycja literacka są dialogi i monologi jego bohaterów, ich portrety i systemy obrazów zastosowane w dziele, wątki fabularne i struktura dzieła. Często fabuła rozwija się spiralnie lub ma strukturę cykliczną, dużą ekspresja artystyczna fragmenty opisowe różnią się, filozoficzne dygresje i przeplatanie się historii opowiadanych przez autora.
Utwór może składać się z odrębnych opowiadań połączonych jednym lub dwoma bohaterami, mieć jeden wątek i być opowiadany w imieniu bohatera, łączyć kilka wątków (powieść w powieści) lub w ogóle nie mieć wątku fabularnego. Ważne jest, aby jego kompozycja służyła jak najpełniejszemu wyrażeniu głównej idei lub wzmocnieniu emocjonalnego oddziaływania fabuły, ucieleśniając wszystko, co zamierzył autor.
Rozważmy kompozycję wiersza S. Jesienina „Brzoza”.
Biała brzoza
Pod moim oknem
Pokryty śniegiem
Dokładnie srebrne.
Pierwsza zwrotka rysuje Duży obraz: wzrok autora z okna pada na ośnieżoną brzozę.
Na puszystych gałęziach
Granica śniegu
Pędzle rozkwitły
Biała grzywka.
W drugiej zwrotce opis brzozy staje się bardziej wyraźny. 
Czytając to wyraźnie widzimy przed sobą gałęzie pokryte szronem – cudownie, bajkowy obraz Rosyjska zima.
A brzoza stoi
W sennej ciszy,
A płatki śniegu płoną
W złotym ogniu.
Trzecia zwrotka opisuje obraz wczesnym rankiem: ludzie jeszcze się nie obudzili, a cisza spowija brzozę, oświetloną przyćmionym zimowym słońcem. Poczucie spokoju i ciszy uroku zimowej przyrody nasila się.
A świt jest leniwy
Spacerując
Posypuje gałęzie
Nowe srebro.
Cicho, bezwietrznie zimowy poranek niepostrzeżenie zmienia się w ten sam spokojny słoneczny dzień, ale brzoza, niczym Śpiąca Królewna z bajki, pozostaje. Umiejętnie skonstruowana kompozycja wiersza ma na celu wprowadzenie czytelnika w klimat zimowej rosyjskiej baśni.
Skład w sztuka muzyczna bardzo ważny. Złożony utwór muzyczny opiera się na kilku podstawowych tematach muzycznych, których rozwinięcie i urozmaicenie pozwala kompozytorowi osiągnąć pożądany przez kompozytora efekt emocjonalny. Zaletą muzyki jest to, że oddziałuje bezpośrednio sfera emocjonalna słuchacz.
Rozważmy jako przykład coś znajomego kompozycja muzyczna- Hymn Federacji Rosyjskiej. Rozpoczyna się potężnym akordem otwierającym, który od razu wprawia słuchacza w uroczysty nastrój. Majestatyczna melodia unosząca się nad salą przywołuje pamięć o licznych zwycięstwach i osiągnięciach Rosji, a dla starszych pokoleń stanowi łącznik między dzisiejszą Rosją a ZSRR. 
Słowa „Chwała Ojczyźnie” wzmacnia dźwięk kotłów, niczym wybuch radości wśród ludu. Dalej melodia staje się bardziej melodyjna, włączając rosyjskie intonacje ludowe - swobodne i szerokie. Ogólnie rzecz biorąc, kompozycja budzi w słuchaczach poczucie dumy ze swojego kraju, jego niekończących się przestrzeni i majestatycznej historii, jego potęgi i niewzruszonej fortecy.
Kompozycja(od łac. soshro – złożyć, zbudować) – to konstrukcja dzieła sztuki.
Wielowątkowy charakter i różnorodność powieści Dostojewskiego zdumiewały jego współczesnych, ale powstała w rezultacie nowa forma kompozycyjna nie zawsze była przez nich rozumiana i charakteryzowana jako chaotyczna i nieudolna. Znany krytyk Nikołaj Strachow zarzucał pisarzowi, że nie radzi sobie duża ilość materiał fabularny, nie wie, jak go odpowiednio ułożyć. W odpowiedzi do Strachowa Dostojewski zgodził się z nim: „Bardzo trafnie zauważyłeś główna wada, on napisał. - Tak, cierpiałem z tego powodu i cierpię nadal: jestem całkowicie niezdolny i nadal nie nauczyłem się sobie radzić ze swoimi środkami. Wiele odrębnych powieści i opowiadań łączy się w jedną, więc nie ma miary ani harmonii.
„Aby zbudować powieść” – napisał później Antoni Pawłowicz Czechow – „trzeba dobrze znać prawo symetrii i równowagi mas. Powieść to cały pałac i czytelnik ma się w niej czuć swobodnie, nie dać się zaskoczyć i nie znudzić jak w muzeum. Czasami trzeba dać czytelnikowi odpocząć zarówno od bohatera, jak i od autora. Krajobraz, coś zabawnego, nowa fabuła, nowe twarze są do tego dobre…”
Sposobów przekazania tego samego zdarzenia może być wiele i one, te wydarzenia, mogą dla czytelnika istnieć w formie autorskiej narracji lub wspomnień jednego z bohaterów, albo w formie dialogu, monologu, przemówienia. zatłoczona scena itp.
Zastosowanie różnych elementów kompozycyjnych i ich rola w tworzeniu całościowej kompozycji dla każdego autora ma pewną oryginalność. Ale dla kompozycje narracyjne Ważne jest nie tylko to, w jaki sposób elementy kompozycyjne zostaną ze sobą połączone, ale także to, co, jak, kiedy i w jaki sposób zostanie uwydatnione i podkreślone w całościowej konstrukcji narracji. Jeśli, powiedzmy, pisarz posługuje się formą dialogu lub opisem statycznym, każda z nich może zaszokować czytelnika lub przejść niezauważona, okazując się „odpoczynkiem”, jak zauważył Czechow. Na przykład końcowy monolog lub zatłoczona scena, w której gromadzą się niemal wszyscy bohaterowie dzieła, może niezwykle wyrosnąć nad dziełem, być jego centralnym, kluczowy punkt. I tak na przykład scena „procesowa” czy scena „W Mokroje” w powieści „Bracia Karamazow” mają charakter kulminacyjny, to znaczy zawierają najwyższe punkty napięcie fabuły.
Nacisk kompozycyjny w narracji należy wziąć pod uwagę najbardziej uderzający, podkreślony lub intensywny punkt fabuły. Zwykle jest to ten moment zagospodarowanie działki, co wraz z innymi akcentującymi momentami przygotowuje najbardziej intensywny punkt narracji – kulminację konfliktu. Każde takie „podkreślenie” musi odnosić się do poprzednich i kolejnych w taki sam sposób, w jaki elementy narracji (dialogi, monologi, opisy itp.) odnoszą się do siebie. Najważniejszym zadaniem kompozycji narracyjnej jest pewne systematyczne uporządkowanie takich momentów akcentujących. To właśnie tworzy „harmonię i równowagę mas” w kompozycji.
Hierarchia elementów narracji, z których niektóre są jaśniejsze lub stłumione, silnie zaakcentowane lub mają znaczenie pomocnicze, przemijające, stanowi podstawę kompozycji narracji. Obejmuje to narracyjny balans epizodów fabularnych, ich proporcjonalność (w każdym przypadku własną) oraz stworzenie specjalnego systemu akcentów.
Podczas tworzenia rozwiązanie kompozycyjne Najważniejsze w dziele epickim jest dążenie do kulminacji każdej sceny, każdego odcinka, a także stworzenie pożądanego efektu poprzez połączenie elementów narracyjnych: dialogu i zatłoczonej sceny, krajobrazu i dynamicznej akcji, monologu i opisu statycznego. Zatem kompozycję narracji można określić jako połączenie w obrębie dzieła epickiego narracyjnych form obrazu o różnym czasie trwania, mających różną siłę napięcia (czy też akcentowania) i stanowiących w swoim ciągu szczególną hierarchię.
Rozszyfrowując pojęcie „kompozycji fabuły”, musimy wyjść z faktu, że na poziomie obiektywnej reprezentacji fabuła ma swój pierwotny skład. Innymi słowy, fabuła odrębnego dzieła epickiego ma charakter kompozycyjny już przed jego zamysłem narracyjnym, składa się bowiem z wybranego przez autora indywidualnego ciągu epizodów. Epizody te stanowią ciąg wydarzeń z życia bohaterów, wydarzeń rozgrywających się w określonym czasie i umiejscowionych w określonej przestrzeni. Kompozycja Te epizody fabularne, niezwiązane jeszcze z ogólnym tokiem narracji, czyli z kolejnością środków reprezentacji, można rozpatrywać osobno.
Na poziomie kompozycji fabuły można podzielić epizody na „na scenie” i „poza sceną”: pierwszy opowiada o wydarzeniach, które dzieją się bezpośrednio, drugi - o wydarzeniach, które dzieją się gdzieś „za kulisami” lub wydarzyło się w odległej przeszłości. Podział ten jest najbardziej ogólny na poziomie kompozycji fabuły, ale z konieczności prowadzi do dalszej klasyfikacji wszystkich możliwych odcinków fabuły.
Skład dzieł literackich jest ściśle powiązany z ich gatunkiem. Najtrudniejsze są dzieła epickie, którego cechami charakterystycznymi są liczne wątki fabularne, różnorodne ujęcie zjawisk życiowych, szerokie opisy, duża liczba postacie, obecność obrazu narratora, ciągła ingerencja autora w rozwój akcji itp. Cechy kompozycji dzieł dramatycznych - ograniczona ilość „interwencji” autora (podczas akcji autor wstawia tylko wskazówki sceniczne), obecność postaci „poza sceną”, co pozwala na szersze ujęcie istotnego materiału itp. Podstawa twórczość liryczna Nie jest to system zdarzeń zachodzących w życiu bohaterów, nie układ (grupowanie) postaci, ale kolejność przedstawiania myśli i nastrojów, wyrażania emocji i wrażeń, kolejność przechodzenia od jednego obrazu-wrażenia do inny. Pełne zrozumienie kompozycji dzieła lirycznego jest możliwe tylko poprzez poznanie głównej myśli i uczucia w nim wyrażonego.
Najczęstsze trzy rodzaje kompozycji: proste, skomplikowane, złożone.
Prosta kompozycja opiera się, jak to się czasem mówi, na zasadzie „sznurka z koralikami”, czyli na „nawarstwieniu”, łączącym poszczególne epizody wokół jednej postaci, zdarzenia czy przedmiotu. Metoda ta została opracowana już w podaniach ludowych. W centrum historii jest jeden bohater (Iwanuszka Błazen). Musisz złapać Firebirda lub zdobyć piękną dziewczynę. Iwan rusza w drogę. Wszystkie wydarzenia „nakładają się” wokół bohatera. Jest to na przykład kompozycja wiersza N. A. Niekrasowa „Kto dobrze żyje na Rusi”. Poszukiwanie poszukiwaczy prawdy dla „szczęśliwych” daje poecie możliwość ukazania Rusi z różnych stron: wszerz i w głąb, w różnych momentach.
Złożona kompozycja ma także w centrum wydarzeń głównego bohatera, który rozwija relacje z innymi postaciami, powstają rozmaite konflikty i tworzą się wątki poboczne. Łączenie tych historie i stanowi podstawę kompozycyjną dzieła. To kompozycja „Eugeniusza Oniegina”, „Bohatera naszych czasów”, „Ojców i synów”, „Władców Golovleva”. Kompozycja złożona jest najczęstszym rodzajem kompozycji dzieła.
Złożona kompozycja nieodłącznie związany z powieścią epicką („Wojna i pokój”, „Cichy przepływ Don”) lub z dziełem takim jak „Zbrodnia i kara”. Wiele historii, wydarzeń, zjawisk, obrazów - wszystko to łączy się w jedną całość. Jest tu kilka głównych wątków, które albo rozwijają się równolegle, następnie krzyżują się w swoim rozwoju, albo łączą. Złożona kompozycja obejmuje zarówno „warstwowość”, jak i powrót do przeszłości - retrospekcję.
Wszystkie trzy rodzaje kompozycji mają wspólnym elementem- rozwój wydarzeń, działania bohaterów w czasie. Zatem skład jest istotny element dzieło sztuki.
Często głównym środkiem kompozycyjnym w dziele literackim jest kontrast, który pozwala na realizację zamysłu autora. Na przykład opowieść L. N. Tołstoja „Po balu” opiera się na tej zasadzie kompozycyjnej. Sceny balu (przeważają definicje o pozytywnym wydźwięku emocjonalnym) i egzekucji (dominuje przeciwieństwo) kontrastują ze sobą. kolorystyka stylistyczna, czasowniki wyrażające czynność). Kontrastowa technika Tołstoja ma charakter strukturalny oraz decydujący ideologicznie i artystycznie. Zasada opozycji w kompozycji opowiadania M. Gorkiego „Stara kobieta Izergil” (indywidualistka Larra i humanistka Danko) pomaga autorowi ucieleśnić swój ideał estetyczny w tekście dzieła. Technika kontrastu leży u podstaw kompozycji wiersza M. Yu Lermontowa „Jak często w otoczeniu pstrokatego tłumu…”. Czysty i jasny sen poety kontrastuje z zakłamanym społeczeństwem i obrazami bezdusznych ludzi.
Do unikalnych technik kompozytorskich zalicza się także narracja, która może być prowadzona w imieniu autora („Człowiek w sprawie” A. P. Czechowa), w imieniu bohatera, czyli w pierwszej osobie („Zaczarowany wędrowiec” N. S. Leskowa), w imieniu „ludowego gawędziarza” („Kto dobrze żyje w Rosji” N. A. Niekrasowa), w imieniu lirycznego bohatera („Jestem ostatnim poetą wsi...” S. A. Jesienina), a wszyscy cechy te mają także swoją motywację autorską.
Praca może zawierać różne dygresje, wstawiane epizody i szczegółowe opisy. Choć elementy te opóźniają rozwój akcji, pozwalają na bardziej wieloaspektowe rysowanie bohaterów, pełniejsze ujawnienie intencji autora i bardziej przekonujące wyrażenie idei.
Narrację w utworze literackim można skonstruować w kolejności chronologicznej („Eugeniusz Oniegin” A. S. Puszkina, „Ojcowie i synowie” I. S. Turgieniewa, trylogie autobiograficzne L.N. Tołstoj i M. Gorki, „Piotr pierwszy” A.N. Tołstoja itp.).
Jednak o kompozycji dzieła nie może decydować kolejność zdarzeń, nie fakty biograficzne, ale wymogi logiki ideologicznej i ideologicznej. cechy psychologiczne bohatera, dzięki któremu pojawia się on przed nami z różnymi obliczami swego światopoglądu, charakteru i zachowania. Naruszenie chronologii wydarzeń ma na celu obiektywne, głębokie, kompleksowe i przekonujące ujawnienie charakteru i wewnętrznego świata bohatera („Bohater naszych czasów” M. Yu. Lermontowa).
Szczególnie interesujące jest to cecha kompozycyjna dzieło literackie, jako liryczne dygresje, które odzwierciedlają przemyślenia pisarza na temat życia, jego pozycji moralnej, jego ideałów. W dygresjach artysta porusza aktualne tematy społeczne i społeczne zagadnienia literackie, często zawierają charakterystykę bohaterów, ich działań i zachowań oraz oceny sytuacji fabularnych dzieła. Dygresje liryczne pozwalają zrozumieć obraz samego autora, jego świat duchowy, marzenia, wspomnienia z przeszłości i nadzieje na przyszłość.
Jednocześnie są one ściśle powiązane z całą treścią dzieła i poszerzają zakres przedstawianej rzeczywistości.
Dygresje składające się na wyjątkową oryginalność ideową i artystyczną dzieła oraz ujawniające cechy metody twórczej pisarza mają różną formę: od krótkiego, przelotnego komentarza po szczegółowe wywody. Są to ze swej natury uogólnienia teoretyczne, refleksje społeczne i filozoficzne, oceny bohaterów, apele liryczne, polemiki z krytykami, innymi pisarzami, apele do ich bohaterów, do czytelnika itp.
Tematyka dygresji lirycznych w powieści A. S. Puszkina „Eugeniusz Oniegin” jest różnorodna. Wśród nich czołowe miejsce motyw patriotyczny- na przykład w zwrotkach o Moskwie i narodzie rosyjskim („Moskwa... Ileż w tym dźwięku zlało się dla rosyjskiego serca! Ile w nim odbiło się echem!”), o przyszłości Rosji, którą patriotyczny poeta widziałem w ryku przemian i szybkiego ruchu do przodu:
Rosyjska autostrada jest tu i tu,
Po połączeniu przekroczą,
Żeliwne mosty nad wodą
Kroczą szerokim łukiem,
Przenośmy góry pod wodą
Przekopmy się przez śmiałe skarbce...
W dygresje liryczne powieść mija i temat filozoficzny. Autorka zastanawia się nad dobrem i złem, wiecznością i przemijaniem życie człowieka, o przejściu człowieka z jednej fazy rozwoju do drugiej, wyższej, o egoizmie postacie historyczne(„Wszyscy patrzymy na Napoleonów…”) i ogólne losy historyczne ludzkości, o prawie naturalnej zmiany pokoleń na ziemi:
Niestety! na wodzach życia
Natychmiastowe żniwo pokoleniowe
Z tajemnej woli Opatrzności,
Powstają, dojrzewają i upadają;
Inni podążają za nimi...
Autor mówi także o sensie życia, o zmarnowanej młodości, gdy mijała „bez celu, bez pracy”: poeta uczy młodzież poważnego podejścia do życia, budzi pogardę dla istnienia „w bezczynności w czasie wolnym”, stara się zarażać swoim niestrudzonym pragnieniem pracy, twórczością, inspirującą pracą, która daje prawo i nadzieję wdzięczna pamięć potomków.
Poglądy literackie i krytyczne artysty znalazły wyraźne i pełne odzwierciedlenie w lirycznych dygresjach. Puszkin pamięta starożytni pisarze: Cyceron, Apulejusz, Owidiusz Naso. Autor pisze o Fonvizinie, który przedstawił satyrycznie szlachta XVIII stulecia, nazywa dramatopisarza „odważnym władcą satyry” i „przyjacielem wolności”, wymienia Katenina, Szachowskiego, Baratyńskiego. W dygresjach podany jest obraz życie literackie W Rosji początku XIX w. ukazana jest walka gustów literackich: poeta drwi z sprzeciwiającego się elegiom Kuchelbeckera („...w elegii wszystko jest nieistotne; // Żałosny jest jej pusty cel...”) i wezwał do napisania ody („Piszcie ody, panowie”, „...cel ody jest wzniosły // I szlachetny...”). Rozdział trzeci zawiera znakomity opis powieści „moralnej”:
Twoja własna sylaba w ważnym nastroju,
Kiedyś był ognistym twórcą
Pokazał nam swojego bohatera
Jak próbka doskonałości.
Zauważając znaczący wpływ, jaki wywarł na niego Byron („...Na dumną lirę Albionu // jest mi znany, jest mi drogi”), poeta ironicznie zauważa o romantyzmie:
Lord Byron przez szczęśliwy kaprys
Odziany w smutny romantyzm
I beznadziejny egoizm.
Autorka zastanawia się nad realistyczną metodą twórczości artystycznej (we „Fragmentach z podróży Oniegina”), broni realistycznie trafnego języka poezji, opowiada się za wyzwoleniem języka od powierzchownych wpływów i tendencji, od nadużywania słowiańszczyzny i obcych słów, a także przeciwko nadmiernej poprawności i suchości mowy:
Jak różowe usta bez uśmiechu,
Żadnego błędu gramatycznego
Nie lubię rosyjskiej mowy.
Stosunek autora do postaci i wydarzeń wyraża się także w lirycznych dygresjach: niejednokrotnie ze współczuciem lub ironią mówi o Onieginie, nazywa Tatianę „słodkim ideałem”, z miłością i żalem mówi o Leńskim, potępia taki barbarzyński zwyczaj jak pojedynek itp. Dygresje (głównie w rozdziale pierwszym) odzwierciedlały także wspomnienia autora z minionej młodości: o spotkaniach i wrażeniach teatralnych, o balach, o kobietach, które kochał. Linie poświęcone rosyjskiej naturze przepojone są głębokim uczuciem miłości do Ojczyzny.
Ogólna koncepcja kompozycji. Kompozycja i architektura
Pojęcie „kompozycji” jest znane każdemu filologowi. Termin ten jest stale używany, często umieszczany w tytule lub podtytułach artykułów naukowych i monografii. Jednocześnie należy zaznaczyć, że ma ona zbyt duże tolerancje znaczeniowe, co czasami zakłóca zrozumienie. „Kompozycja” okazuje się terminem bez granic, gdy niemal każdą analizę, z wyjątkiem analizy kategorii etycznych, można nazwać kompozycją.
Podstępność tego terminu leży w jego naturze. W tłumaczeniu z łaciny słowo „kompozycja” oznacza „kompozycję, połączenie części”. Mówiąc najprościej, kompozycja jest sposób konstrukcji, sposób wykonania Pracuje. Jest to aksjomat zrozumiały dla każdego filologa. Ale jak to ma miejsce w przypadku temat przeszkodą okazuje się pytanie: konstrukcja tego, co powinno nas interesować, jeśli mówimy o analizie kompozycji? Najłatwiejszą odpowiedzią byłoby „konstrukcja całego dzieła”, ale ta odpowiedź niczego nie wyjaśni. W końcu w tekście literackim skonstruowane jest prawie wszystko: fabuła, postać, mowa, gatunek itp. Każdy z tych terminów zakłada własną logikę analizy i własne zasady „konstrukcji”. Na przykład konstruowanie fabuły polega na analizie rodzajów konstrukcji fabuły, opisaniu elementów (fabuła, rozwój akcji itp.), analizie niespójności fabuła-fabuła itp. Mówiliśmy o tym szczegółowo w poprzednim rozdziale. Zupełnie inne spojrzenie na analizę „konstrukcji” mowy: tutaj wypada mówić o słownictwie, składni, gramatyce, rodzajach powiązań tekstowych, granicach słowa własnego i cudzego itp. Konstrukcja wersetu to inna perspektywa. Następnie musimy porozmawiać o rytmie, rymach, prawach konstruowania serii wierszy itp.
Właściwie zawsze tak robimy, gdy mówimy o fabule, o obrazie, o prawach wiersza itp. Ale wtedy naturalnie pojawia się pytanie o to, własny znaczenie tego terminu kompozycja, co nie pokrywa się ze znaczeniami innych terminów. Jeśli go nie ma, analiza kompozycji traci sens, całkowicie rozpływając się w analizie innych kategorii, ale jeśli istnieje to niezależne znaczenie, to jakie ono jest?
Aby sprawdzić, czy istnieje problem, wystarczy porównać sekcje „Skład” w instrukcjach różnych autorów. Łatwo zauważyć, że akcent zostanie wyraźnie przesunięty: w niektórych przypadkach nacisk zostanie położony na elementy fabuły, w innych na formy organizacji narracji, jeszcze jeszcze w jeszcze innych na cechy przestrzenno-czasowe i gatunkowe... I tak niemal w nieskończoność. Powodem tego jest właśnie amorficzny charakter tego terminu. Profesjonaliści doskonale to rozumieją, ale nie przeszkadza to każdemu widzieć to, co chce widzieć.
Nie warto dramatyzować sytuacji, ale byłoby lepiej, gdyby analiza kompozycyjna przyjęła jakąś zrozumiałą i mniej lub bardziej ujednoliconą metodologię. Wydaje się, że najbardziej obiecującą rzeczą byłoby dostrzeżenie w analizie składu właśnie zainteresowania stosunek części, do ich relacji. Innymi słowy, analiza kompozycji zakłada postrzeganie tekstu jako systemu i ma na celu zrozumienie logiki relacji pomiędzy jego elementami. Wtedy rozmowa o kompozycji nabierze prawdziwego sensu i nie będzie zbiegać się z innymi aspektami analizy.
Tę dość abstrakcyjną tezę można zilustrować prostym przykładem. Załóżmy, że chcemy zbudować dom. Będziemy ciekawi, jakie ma okna, jakie ściany, jakie sufity, w jakich kolorach jest pomalowane itp. To będzie analiza poszczególne partie. Ale to jest nie mniej ważne wszystko to razem ze sobą zharmonizowane. Nawet jeśli naprawdę lubimy duże okna, nie możemy zrobić ich wyższych niż dach i szerszych niż ściana. Nie możemy zrobić okien większych niż okna, nie możemy zainstalować szafy szerszej niż pokój itp. Oznacza to, że każda część w ten czy inny sposób wpływa na drugą. Oczywiście wszelkie porównania są grzeszne, ale coś podobnego dzieje się w tekście literackim. Każda jego część nie istnieje sama w sobie, jest „wymagana” przez inne części i z kolei „wymaga” od nich czegoś. Analiza składu jest w istocie wyjaśnieniem tych „wymagań” elementów tekstu. Bardzo dobrze ilustruje to słynny wyrok A.P. Czechowa na temat broni, która powinna strzelać, jeśli już wisi na ścianie. Inna sprawa, że w rzeczywistości nie wszystko jest takie proste i nie ze wszystkich armat Czechowa wystrzelono.
Tym samym kompozycję można zdefiniować jako sposób konstruowania tekstu literackiego, jako system relacji pomiędzy jego elementami.
Analiza kompozycyjna to dość szerokie pojęcie, które dotyczy różnych aspektów tekstu literackiego. Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że w różnych tradycjach występują poważne rozbieżności terminologiczne, a terminy nie tylko odmiennie brzmią, ale też nie oznaczają dokładnie tego samego. Szczególnie dotyczy analiza struktury narracji. Istnieją poważne różnice pomiędzy tradycjami Europy Wschodniej i Europy Zachodniej. Wszystko to stawia młodego filologa w trudnej sytuacji. Nasze zadanie również okazuje się bardzo trudne: omówić bardzo obszerne i niejednoznaczne pojęcie w stosunkowo krótkim rozdziale.
Wydaje się, że logiczne jest rozpoczęcie rozumienia kompozycji od określenia ogólnego zakresu tego pojęcia, a następnie przejście do form bardziej szczegółowych. Zatem analiza składu pozwala na utworzenie następujących modeli.
1. Analiza kolejności części. Zakłada zainteresowanie elementami fabuły, dynamiką akcji, kolejnością i relacjami pomiędzy elementami fabularnymi i pozafabułowymi (np. portretami, dygresjami lirycznymi, ocenami autora itp.). Analizując werset na pewno weźmiemy pod uwagę podział na zwrotki (jeśli taki istnieje), spróbujemy wyczuć logikę zwrotek, ich wzajemne powiązanie. Ten typ analizy koncentruje się przede wszystkim na wyjaśnieniu, w jaki sposób rozwija się pracuj od pierwszej strony (lub linijki) do ostatniej. Jeśli wyobrazimy sobie nitkę z koralikami, gdzie każdy koralik o określonym kształcie i kolorze oznacza element jednorodny, to bez problemu zrozumiemy logikę takiej analizy. Chcemy zrozumieć, jak układa się sekwencyjnie ogólny wzór koralików, gdzie i dlaczego pojawiają się powtórzenia, jak i dlaczego pojawiają się nowe elementy. Taki model analizy składu w nowoczesna nauka, zwłaszcza w tradycji zorientowanej na Zachód, jest zwykle nazywany syntagmatyczny.Syntagmatyka to dziedzina językoznawstwa, nauka o tym, jak rozwija się mowa, czyli jak i według jakich praw mowa rozwija się słowo po słowie i fraza po zdaniu. Coś podobnego widzimy w tej analizie kompozycji, z tą tylko różnicą, że elementami najczęściej nie są słowa i syntagmy, ale podobne fragmenty narracji. Powiedzmy, że weźmiemy słynny wiersz M. Yu Lermontow „Żagiel” („Samotny żagiel jest biały”), a potem bez specjalna praca zobaczymy, że wiersz podzielony jest na trzy zwrotki (czterowiersze), a każdy czterowiersz wyraźnie dzieli się na dwie części: pierwsze dwa wersy to szkic krajobrazowy, drugie to komentarz autora:
Samotny żagiel jest biały
W błękitnej morskiej mgle.
Czego szuka w odległej krainie?
Co rzucił w swoją ojczyznę?
Fale grają, wiatr gwiżdże,
A maszt ugina się i skrzypi.
Niestety!.. On nie szuka szczęścia
I nie brakuje mu szczęścia.
Pod nim jest strumień jaśniejszego lazuru,
Nad nim złoty promień słońca,
A on zbuntowany prosi o burzę;
Jakby wśród burz był spokój.
W pierwszym przybliżeniu schemat kompozycyjny będzie wyglądał następująco: A+B + A1+B1 + A2+B2, gdzie A to szkic krajobrazu, a B to replika autora. Łatwo jednak zauważyć, że elementy A i elementy B są zbudowane według innej logiki. Elementy A budowane są zgodnie z logiką pierścienia (spokój – burza – spokój), a elementy B zgodnie z logiką rozwoju (pytanie – wykrzyknik – odpowiedź). Po zastanowieniu się nad tą logiką filolog widzi w arcydziele Lermontowa coś, czego na zewnątrz by nie zauważył analiza składu. Na przykład stanie się jasne, że „pragnienie burzy” to nic innego jak iluzja; burza również nie zapewni spokoju i harmonii (w końcu w wierszu była już „burza”, ale to nie pomogło zmienić tonację części B). Powstaje klasyczna dla artystycznego świata Lermontowa sytuacja: zmieniające się tło nie zmienia poczucia samotności i melancholii lirycznego bohatera. Przypomnijmy sobie przywoływany już przez nas wiersz „Na dzikiej północy”, a łatwo odczujemy jednolitość struktury kompozycyjnej. Co więcej, na innym poziomie tę samą strukturę można odnaleźć w słynnym „Bohaterze naszych czasów”. Samotność Pieczorina podkreśla fakt, że „tła” nieustannie się zmieniają: półdzikie życie górali („Bela”), łagodność i ciepło pospolitego człowieka („Maksim Maksimycz”), życie ludzi na dole - przemytnicy („Taman”), życie i moralność Wyższe sfery(„Księżniczka Maria”), wyjątkową osobą („Fatalistka”). Peczorin nie potrafi jednak wtopić się w żadne tło, wszędzie czuje się źle i samotny, a ponadto świadomie lub niechętnie niszczy harmonię tła.
Wszystko to staje się zauważalne właśnie podczas analizy składu. Zatem sekwencyjna analiza pozycji może być dobrym narzędziem interpretacyjnym.
2. Analiza ogólne zasady konstrukcję dzieła jako całości. Często nazywa się to analizą architektonika. Samo określenie architektonika nie jest uznawana przez wszystkich ekspertów, wielu, jeśli nie większość, tak uważa mówimy o po prostu och różne twarze znaczenie tego terminu kompozycja. Jednocześnie niektórzy bardzo autorytatywni naukowcy (powiedzmy M. M. Bachtin) nie tylko uznali poprawność takiego terminu, ale także upierali się, że kompozycja I architektonika Posiadać różne znaczenia. W każdym razie, niezależnie od terminologii, należy zrozumieć, że istnieje inny model analizy składu, zauważalnie odmienny od prezentowanego. Model ten zakłada spojrzenie na dzieło jako całość. Skupia się na ogólnych zasadach konstruowania tekstu literackiego, uwzględniając m.in. system kontekstów. Jeśli pamiętamy naszą metaforę koralików, to ten model powinien dać odpowiedź, jak te koraliki w ogóle wyglądają i czy współgrają z sukienką i fryzurą. Właściwie ten „podwójny” wygląd jest dobrze znany każdej kobiecie: interesuje ją, jak drobno tkane są części biżuterii, ale nie mniej interesuje ją, jak to wszystko razem wygląda i czy warto ją nosić z jakimś rodzajem biżuterii. garnitur. W życiu, jak wiemy, poglądy te nie zawsze są zbieżne.
Coś podobnego widzimy w dziełach literackich. Podajmy prosty przykład. Wyobraźmy sobie, że jakiś pisarz postanowił napisać opowieść o rodzinnej kłótni. Postanowił jednak tak to skonstruować, że pierwsza część to monolog męża, w którym cała historia ukazuje się w jednym świetle, a druga część to monolog żony, w którym wszystkie wydarzenia wyglądają inaczej. We współczesnej literaturze techniki takie są stosowane bardzo często. Ale teraz zastanówmy się: czy to dzieło jest monologiem, czy dialogiem? Z punktu widzenia analizy syntagmatycznej utworu jest to monolog, nie ma w nim ani jednego dialogu. Ale z punktu widzenia architektury jest to dialogiczne, widzimy polemiki, zderzenie poglądów.
To całościowe spojrzenie na kompozycję (analiza architektonika) okazuje się bardzo przydatny, pozwala uciec od konkretnego fragmentu tekstu i zrozumieć jego rolę w ogólnej strukturze. Na przykład M. M. Bachtin uważał, że takie pojęcie jak gatunek jest z definicji architektoniczne. Rzeczywiście, jeśli piszę tragedię, I Wszystko Skonstruuję to inaczej, niż gdybym pisał komedię. Jeśli napiszę elegię (wiersz przesiąknięty uczuciem smutku), Wszystko to nie będzie to samo, co w bajce: konstrukcja obrazów, rytmu i słownictwa. Dlatego analiza kompozycji i architektury są pojęciami pokrewnymi, ale nie pokrywającymi się. Nie chodzi, powtarzamy, o same terminy (jest tu wiele rozbieżności), ale o to, że należy rozróżnić zasady konstrukcji dzieła jako całości i konstrukcji jego części.
Istnieją zatem dwa modele analizy składu. Doświadczony filolog jest oczywiście w stanie „zamieniać” te modele w zależności od swoich celów.
Przejdźmy teraz do bardziej szczegółowej prezentacji. Analiza składu z punktu widzenia współczesnej tradycji naukowej zakłada następujące poziomy:
Analiza formy organizacji narracyjnej.
Analiza kompozycja mowy(struktura mowy).
Analiza technik kreowania wizerunku lub postaci.
Analiza cech struktury działki (w tym elementów pozafabułowych). Zostało to już szczegółowo omówione w poprzednim rozdziale.
Analiza przestrzeni i czasu artystycznego.
Analiza zmiany „punktów widzenia”. Jest to obecnie jedna z najpopularniejszych metod analizy składu, mało znana początkującemu filologowi. Dlatego warto zwrócić na to szczególną uwagę.
Analiza kompozycji utworu lirycznego charakteryzuje się swoją specyfiką i niuansami, dlatego analizę utworu lirycznego można przypisać również do specjalnego poziomu.
Oczywiście ten schemat jest bardzo arbitralny i wiele w nim nie mieści się. W szczególności możemy mówić o kompozycji gatunkowej, kompozycji rytmicznej (nie tylko w poezji, ale także w prozie) itp. Ponadto w rzeczywistej analizie poziomy te przecinają się i mieszają. Na przykład analiza punktu widzenia dotyczy zarówno organizacji narracji, jak i wzorców mowy, przestrzeń i czas są nierozerwalnie powiązane z technikami obrazowania itp. Aby jednak zrozumieć te skrzyżowania, trzeba najpierw wiedzieć Co przecina się, zatem z metodologicznego punktu widzenia bardziej poprawna jest prezentacja sekwencyjna. A więc po kolei.
Więcej szczegółów można znaleźć na przykład: Kozhinov V.V. Fabuła, fabuła, kompozycja // Teoria literatury. Główne problemy w przekazie historycznym. Rodzaje i gatunki literatury. M., 1964.
Zobacz na przykład: Dekret Revyakina A.I. cit., s. 152–153.
Analiza formy organizacji narracyjnej
Ta część analizy składu obejmuje zainteresowanie tym, jak opowiadanie historii. Aby zrozumieć tekst literacki, należy wziąć pod uwagę, kto i w jaki sposób opowiada tę historię. Przede wszystkim narrację można formalnie zorganizować w formie monologu (mowy jednego), dialogu (mowy dwóch) lub polilogu (mowy wielu). Na przykład wiersz liryczny jest z reguły monologiem, a dramatem lub współczesna powieść skłaniają się ku dialogowi i polilogowi. Trudności zaczynają się tam, gdzie zatracają się wyraźne granice. Na przykład wybitny rosyjski językoznawca V.V. Winogradow zauważył, że w gatunku skaz (pamiętajcie na przykład „Pani Miedzianej Góry” Bazhova) mowa każdego bohatera jest zniekształcona, w rzeczywistości łącząc się ze stylem mowy narrator. Innymi słowy, wszyscy zaczynają mówić w ten sam sposób. Dlatego wszystkie dialogi organicznie łączą się w monolog jednego autora. To jest wyraźny przykład gatunek muzyczny deformacje narracyjne. Ale możliwe są również inne problemy, na przykład bardzo palący problem słowa własne i cudze kiedy głosy innych osób wplecione są w monolog narratora. W najprostszej formie prowadzi to do tzw wypowiedź nieautorska. Na przykład w „Burzy śnieżnej” A. S. Puszkina czytamy: „Ale wszyscy musieli się wycofać, gdy w jej zamku pojawił się ranny husarz pułkownik Burmin z Jerzym w dziurce od guzika i Zciekawa bladość(kursywa A. S. Puszkina – A. N.), jak powiedziały tamtejsze młode damy.” Słowa „z ciekawą bladością” To nie przypadek, że Puszkin pisze to kursywą. Ani leksykalnie, ani gramatycznie nie są one możliwe dla Puszkina. To przemówienie młodych dam z prowincji, wywołujące delikatną ironię autora. Ale to wyrażenie jest wstawione w kontekst mowy narratora. Ten przykład „naruszenia” monologu jest dość prosty, literatura współczesna zna znacznie bardziej złożone sytuacje. Zasada będzie jednak ta sama: czyjeś słowo, które nie pokrywa się ze słowem autora, okazuje się znajdować w jego mowie. Czasami nie jest łatwo zrozumieć te subtelności, ale trzeba to zrobić, bo w przeciwnym razie przypiszemy narratorowi sądy, z którymi w żaden sposób się nie utożsamia, a czasem skrycie polemizuje.
Jeśli dodamy do tego fakt, że literatura współczesna jest całkowicie otwarta na inne teksty, czasami jeden autor otwarcie buduje nowy tekst z już powstałych fragmentów stanie się jasne, że problematyka monologu czy dialogizmu tekstu wcale nie jest tak oczywista, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka.
Nie mniejsze, a może nawet większe trudności pojawiają się, gdy próbujemy określić postać narratora. Jeśli na początku rozmawialiśmy Ile narratorzy organizują tekst, teraz musisz odpowiedzieć na pytanie: a Kto ci narratorzy? Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że nauka rosyjska i zachodnia ustaliła różne modele analiza i różne terminy. Istota rozbieżności polega na tym, że w tradycji rosyjskiej najbardziej palącą kwestią jest: Kto jest narratorem i jak blisko lub daleko jest on od prawdziwego autora. Na przykład, jest to historia opowiedziana z I i kto za tym stoi I. Podstawą jest relacja pomiędzy narratorem a prawdziwym autorem. W tym przypadku zwykle istnieją cztery główne opcje z licznymi formami pośrednimi.
Pierwsza opcja to neutralny narrator(nazywa się go także narratorem właściwym, a forma ta jest często nazywana niezbyt trafnie narracja trzecioosobowa. Określenie nie jest zbyt dobre, bo nie ma tu trzeciej strony, ale zakorzeniło się i nie ma sensu z niego rezygnować). Mówimy o tych utworach, w których narrator nie jest w żaden sposób identyfikowany: nie ma imienia, nie bierze udziału w opisywanych wydarzeniach. Istnieje ogromna liczba przykładów takiej organizacji opowiadania historii: od wierszy Homera po powieści L.N. Tołstoja i wiele współczesnych powieści i opowiadań.
Drugą opcją jest autor-narrator. Narracja prowadzona jest w pierwszej osobie (narracja ta nazywa się I-forma), narrator albo w ogóle nie jest nazwany, ale sugeruje się jego bliskość z prawdziwym autorem, albo nosi to samo imię co prawdziwy autor. Autor-narrator nie bierze udziału w opisywanych wydarzeniach, jedynie o nich opowiada i komentuje. Taką organizację wykorzystał na przykład M. Ju Lermontow w opowiadaniu „Maksim Maksimycz” i w szeregu innych fragmentów „Bohatera naszych czasów”.
Trzecią opcją jest bohater-narrator. Bardzo często używana forma, gdy bezpośredni uczestnik opowiada o wydarzeniach. Bohater z reguły ma imię i jest wyraźnie zdystansowany od autora. Tak skonstruowane są „Pechorin” rozdziały „Bohatera naszych czasów” („Taman”, „Księżniczka Maria”, „Fatalist”), w „Belu” prawo narracji przechodzi z autora-narratora na bohatera (pamiętajcie, że całą historię opowiada Maxim Maksimowicz). Lermontow potrzebuje zmiany narratorów, aby stworzyć trójwymiarowy portret głównego bohatera: w końcu każdy widzi Peczorina na swój sposób, oceny nie są zbieżne. Bohatera-narratora spotykamy w „ Córka kapitana„A.S. Puszkin (prawie wszystko powiedział Grinev). Krótko mówiąc, bohater-narrator jest bardzo popularny we współczesnej literaturze.
Czwartą opcją jest postać autora. Opcja ta jest bardzo popularna w literaturze i bardzo podstępna dla czytelnika. W literaturze rosyjskiej objawiło się to z całą jasnością już w „Życiu arcykapłana Awwakuma” i literatury XIX wieku a zwłaszcza wiek XX korzysta z tej możliwości bardzo często. Autor-postać nosi to samo imię co prawdziwy autor, z reguły jest mu bliski biograficznie i jednocześnie jest bohaterem opisywanych wydarzeń. Czytelnik ma naturalną potrzebę „uwierzenia” tekstowi, utożsamienia postaci-autora z prawdziwym autorem. Ale podstępność tej formy polega na tym, że nie można użyć znaku równości. Zawsze istnieje różnica, czasami kolosalna, pomiędzy postacią autora a prawdziwym autorem. Podobieństwo imion i bliskość biografii same w sobie nic nie znaczą: wszystkie wydarzenia mogą być fikcyjne, a oceny autora-postaci nie muszą pokrywać się z opiniami prawdziwego autora. Tworząc postać autora, pisarz w pewnym stopniu bawi się zarówno czytelnikiem, jak i sobą, o czym należy pamiętać.
Sytuacja jest jeszcze bardziej skomplikowana w liryce, gdzie dystans pomiędzy narratorem lirycznym (najczęściej I), a prawdziwego autora w ogóle trudno wyczuć. Jednak ten dystans jest w pewnym stopniu zachowany nawet w najbardziej intymnych wierszach. Podkreślając ten dystans, Yu N. Tynyanov w latach dwudziestych XX wieku w artykule o Bloku zaproponował termin bohater liryczny, który stał się powszechnie używany dzisiaj. Chociaż specyficzne znaczenie tego terminu jest różnie interpretowane przez różnych specjalistów (na przykład stanowiska L. Ya. Ginzburga, L. I. Timofeeva, I. B. Rodnyanskaya, D. E. Maksimova, B. O. Kormana i innych specjalistów mają poważne rozbieżności), wszyscy dostrzegają zasadniczą rozbieżność pomiędzy bohaterem a autorem. Szczegółowa analiza wywodów różnych autorów w ramach naszego krótkiego podręcznika jest raczej nie na miejscu, zauważamy jedynie, że problem polega na tym, co decyduje o charakterze bohatera lirycznego? Czy to uogólnione oblicze autora, które pojawia się w jego poezji? Czy tylko unikalne, szczególne cechy autorskie? Lub bohater liryczny jest możliwe tylko w konkretnym wierszu, i bohater lirycznyw ogóle po prostu nie istnieje? Na te pytania można odpowiedzieć różnie. Bliżej nam do stanowiska D. E. Maksimowa i pod wieloma względami bliskiej mu koncepcji L. I. Timofiejewa, zgodnie z którą bohater liryczny jest uogólnioną jaźnią autora, tak czy inaczej odczuwaną w całej twórczości. Ale to stanowisko jest również podatne na zagrożenia, a przeciwnicy mają przekonujące kontrargumenty. Powtarzamy, poważna rozmowa o problemie bohatera lirycznego wydaje się przedwczesna; ważniejsze jest zrozumienie, że znak równości między I Nie da się umieścić w wierszu prawdziwego autora. Słynna satyryczka Sasha Cherny napisała w 1909 roku humorystyczny wiersz „Do krytyka”:
Kiedy poeta, opisując damę,
Zacznie: „Szedłem ulicą. Gorset wcinany po bokach.”
Tutaj oczywiście nie rozumiem bezpośrednio „ja”,
Kim jest, jak mówią, poeta ukrywający się pod damą...
Należy o tym pamiętać również w przypadkach, gdy nie ma różnic rodzajowych. Poeta nie jest równy żadnemu ze swoich pisemnych jaźni.
Zatem w filologii rosyjskiej punktem wyjścia do analizy postaci narratora jest jego relacja z autorem. Jest tu wiele subtelności, ale zasada podejścia jest jasna. Nowoczesna tradycja zachodnia to inna sprawa. Tam typologia opiera się nie na relacji między autorem a narratorem, ale na relacji między narratorem a „czystą” narracją. Zasada ta na pierwszy rzut oka wydaje się niejasna i wymaga wyjaśnienia. Tak naprawdę nie ma tu nic skomplikowanego. Wyjaśnijmy sytuację na prostym przykładzie. Porównajmy dwa wyrażenia. Po pierwsze: „Słońce jasno świeci, na trawniku rośnie zielone drzewo”. Po drugie: „Pogoda jest cudowna, słońce świeci jasno, ale nie oślepiająco, zieleń drzewa na trawniku cieszy oko”. W pierwszym przypadku mamy przed sobą tylko informację, narrator praktycznie nie jest pokazany, w drugim bez problemu możemy wyczuć jego obecność. Jeżeli za podstawę przyjmiemy narrację „czystą” z formalną nieingerencją narratora (jak w pierwszym przypadku), to łatwo zbudować typologię na podstawie tego, jak bardzo wzrasta obecność narratora. Zasada ta, pierwotnie zaproponowana przez angielskiego krytyka literackiego Percy'ego Lubbocka w latach dwudziestych XX wieku, obecnie dominuje w zachodnioeuropejskiej krytyce literackiej. Opracowano złożoną i czasami sprzeczną klasyfikację, której pojęciami pomocniczymi są aktanta(lub aktant - czysta narracja. Chociaż samo określenie „aktant” zakłada sprawcę, nie jest on utożsamiany), aktor(przedmiot narracji, pozbawiony prawa ingerencji w nią), rewident księgowy(„postać lub narrator, który interweniuje” w narracji, ten, którego świadomość organizuje narrację.). Same te terminy zostały wprowadzone po klasycznych dziełach P. Lubbocka, ale implikują te same idee. Wszystkie one wraz z szeregiem innych pojęć i terminów definiują tzw typologia narracji współczesna zachodnia krytyka literacka (z narracji angielskiej - narracja). W pracach czołowych filologów zachodnich poświęconych problematyce narracji (P. Lubbock, N. Friedman, E. Leibfried, F. Stanzel, R. Barth i in.) stworzono rozbudowany zestaw narzędzi, za pomocą których można widzi różne odcienie znaczeń w tkaninie narracji, słyszy różne „głosy”. Termin głos jako znaczący składnik kompozycyjny upowszechnił się także po twórczości P. Lubbocka.
Jednym słowem, zachodnioeuropejska krytyka literacka funkcjonuje w nieco innych kategoriach, zmieniają się także akcenty analizy. Trudno powiedzieć, która tradycja jest bardziej adekwatna do tekstu literackiego, a pytanie to trudno postawić na takiej płaszczyźnie. Każda technika ma mocne i słabe strony. W niektórych przypadkach wygodniej jest korzystać z osiągnięć teorii narracji, w innych jest to mniej poprawne, gdyż praktycznie pomija problem świadomości autora i jego idei. Poważni naukowcy w Rosji i na Zachodzie doskonale znają się na swojej pracy i aktywnie korzystają z osiągnięć metodologii „równoległej”. Teraz ważne jest, aby zrozumieć zasady tego podejścia.
Zobacz: Tynyanov Yu. N. Problem język poetycki. M., 1965. s. 248–258.
Wystarczająco szczegółowo historię i teorię zagadnienia przedstawiono w artykułach I. P. Ilyina poświęconych zagadnieniom narracji. Zobacz: Współczesna zagraniczna krytyka literacka: podręcznik encyklopedyczny. M., 1996. s. 61–81. Przeczytaj oryginalne prace A.-J. Greimas, który wprowadził te terminy, będzie zbyt trudny dla początkującego filologa.
Analiza kompozycji mowy
Analiza składu mowy zakłada zainteresowanie zasadami budowy mowy. Częściowo przecina się z analizą słów „własnych” i „obcych”, częściowo z analizą stylu, częściowo z analizą środków artystycznych (leksykalnych, składniowych, gramatycznych, fonetycznych itp.). O tym wszystkim porozmawiamy bardziej szczegółowo w tym rozdziale. „Mowa artystyczna”. Teraz chciałbym zwrócić uwagę na fakt, że analiza składu mowy nie ogranicza się do opis techniki. Podobnie jak wszędzie, analizując kompozycję, badacz musi zwrócić uwagę na problem relacji elementów, ich współzależności. Nie wystarczy nam na przykład to, że różne strony powieści „Mistrz i Małgorzata” są napisane w różnej manierze stylistycznej: jest inne słownictwo, inna składnia, inne tempo mówienia. Ważne jest, abyśmy zrozumieli, dlaczego tak się dzieje, uchwycili logikę przejść stylistycznych. Przecież Bułhakow często opisuje tego samego bohatera w różnych tonacjach stylistycznych. Klasyczny przykład- Woland i jego świta. Dlaczego zmieniają się style rysunków, jak są ze sobą powiązane - to w rzeczywistości jest zadaniem badacza.
Analiza technik tworzenia postaci
Chociaż w tekście literackim każdy obraz jest oczywiście w jakiś sposób skonstruowany, analizę kompozycyjną, jako odrębną w rzeczywistości, stosuje się z reguły do obrazów postaci (tj. do wizerunków ludzi) lub do wizerunków zwierząt, a nawet przedmioty metaforyzujące człowieka (np. „Kholstomer” L. N. Tołstoja, „Biały Kieł” J. Londona czy wiersz M. Yu. Lermontowa „Klif”). Pozostałe obrazy (słowne, detaliczne, czy wręcz odwrotnie makrosystemy typu „obraz ojczyzny”) z reguły nie są analizowane za pomocą mniej lub bardziej zrozumiałych algorytmów kompozycyjnych. Nie oznacza to, że nie stosuje się elementów analizy składu, oznacza to jedynie, że nie ma metod choćby w pewnym stopniu uniwersalnych. Wszystko to jest całkiem zrozumiałe w świetle niejasności samej kategorii „obrazu”: spróbuj znaleźć uniwersalną metodę analizy „konstrukcji” na przykład obrazów językowych W. Chlebnikowa i krajobrazów A. S. Puszkina. Będziemy mogli zobaczyć tylko kilka właściwości ogólne, które zostały już omówione w rozdziale „Obraz artystyczny”, ale metodologia analizy będzie za każdym razem inna.
Kolejną rzeczą jest charakter człowieka. Tutaj, w całej swojej nieskończonej różnorodności, widzimy powtarzające się techniki, które można wyodrębnić jako pewne ogólnie przyjęte wsparcie. Warto zastanowić się nad tym nieco bardziej szczegółowo. Prawie każdy pisarz, tworząc postać danej osoby, posługuje się „klasycznym” zestawem technik. Oczywiście nie zawsze wykorzysta wszystko, ale ogólnie lista będzie stosunkowo stabilna.
Po pierwsze, takie jest zachowanie bohatera. W literaturze osoba jest prawie zawsze przedstawiana w działaniach, działaniach, relacjach z innymi ludźmi. „Budując” ciąg działań, pisarz tworzy postać. Zachowanie to złożona kategoria, która uwzględnia nie tylko działania fizyczne, ale także charakter mowy, co i jak mówi bohater. W tym przypadku o czym mówimy zachowanie mowy, co często ma fundamentalne znaczenie. Zachowanie mowy może wyjaśniać system działań lub może mu zaprzeczać. Przykładem tego ostatniego może być na przykład wizerunek Bazarowa („Ojcowie i synowie”). Jak pamiętacie, w mowie Bazarowa nie było miejsca na miłość, co nie przeszkodziło bohaterowi doświadczyć miłosnej pasji dla Anny Odintsowej. Z drugiej strony zachowanie mowy, na przykład Platona Karatajewa („Wojna i pokój”) jest całkowicie organiczne w stosunku do jego działań i pozycji życiowej. Platon Karataev jest przekonany, że wszelkie okoliczności należy przyjmować z życzliwością i pokorą. Stanowisko to jest na swój sposób mądre, ale grozi bezosobowością, całkowitym złączeniem się z ludźmi, z naturą, z historią, z ich rozkładem. Takie jest życie Platona, taka (z pewnymi niuansami) jego śmierć, taka jego mowa: aforystyczna, pełna powiedzeń, gładka, miękka. Mowa Karatajewa pozbawiona jest cech indywidualnych, „rozpuszczona” w mądrości ludowej.
Dlatego analiza zachowań mowy jest nie mniej ważna niż analiza i interpretacja działań.
Po drugie, jest to portret, krajobraz i wnętrze, jeśli są używane do scharakteryzowania bohatera. Właściwie portret zawsze jest w jakiś sposób powiązany z ujawnieniem charakteru, jednak wnętrze, a zwłaszcza krajobraz, w niektórych przypadkach może być samowystarczalne i nie być traktowane jako metoda kreowania charakteru bohatera. Z klasycznym cyklem „pejzaż + portret + wnętrze + zachowanie” (w tym zachowania mowy) spotykamy się chociażby w „Dead Souls” N.V. Gogola, gdzie wszystko słynne obrazy właściciele ziemscy zostali „stworzeni” według tego schematu. Są mówiące krajobrazy, mówiące portrety, mówiące wnętrza (pamiętajcie na przykład stos Plyuszkina) i bardzo ekspresyjne zachowanie mowy. Inną osobliwością dialogu jest to, że Cziczikow za każdym razem akceptuje sposób mówienia rozmówcy i zaczyna z nim rozmawiać w jego języku. Z jednej strony stwarza to efekt komiczny, z drugiej, co znacznie ważniejsze, charakteryzuje samego Cziczikowa jako osobę wnikliwą, dobrze czującego się rozmówcę, ale jednocześnie bystrego i wyrachowanego.
Jeśli spróbujemy w sposób ogólny nakreślić logikę rozwoju krajobrazu, portretu i wnętrza, zauważymy, że szczegółowy opis zastępuje lakoniczny szczegół. Współcześni pisarze z reguły nie tworzą szczegółowych portretów, pejzaży i wnętrz, preferując „mówiące” detale. Artystyczny wpływ szczegółu był już dobrze odczuwany przez pisarzy XVIII i XIX wieku, ale tam szczegóły często przeplatały się ze szczegółowymi opisami. Literatura współczesna na ogół unika szczegółów, wyodrębniając jedynie wybrane fragmenty. Technikę tę często nazywa się „preferacją zbliżenia”. Pisarz nie przedstawia szczegółowego portretu, skupiając się jedynie na jakiejś wyrazistej cesze (pamiętajcie słynną drgającą górną wargę z wąsami żony Andrieja Bolkonskiego lub odstające uszy Karenina).
Trzeci, klasyczną techniką tworzenia postaci we współczesnej literaturze jest monolog wewnętrzny, czyli obraz myśli bohatera. Historycznie rzecz biorąc, technika ta jest bardzo późna; literatura aż do XVIII wieku przedstawiała bohatera w działaniu, w zachowaniu mowy, ale nie w myśleniu. Względny wyjątek można uznać za liryzm i po części dramaturgię, gdzie bohater często wypowiadał „myśli na głos” – monolog skierowany do widza lub w ogóle bez wyraźnego adresata. Przypomnijmy sobie słynne „Być albo nie być” Hamleta. Jest to jednak względny wyjątek, ponieważ dotyczy bardziej rozmowy z samym sobą niż samego procesu myślenia. Przedstawiać prawdziwy proces myślenia poprzez język jest bardzo trudny, ponieważ ludzki język nie jest do tego zbyt odpowiedni. Dużo łatwiej jest przekazać językiem co Co człowiek to robi niż to Co myśli i czuje. Jednak współczesna literatura aktywnie poszukuje sposobów przekazania uczuć i myśli bohatera. Jest tu wiele trafień i wiele chybień. W szczególności podejmowano i podejmuje się próby odchodzenia od interpunkcji, norm gramatycznych itp. na rzecz stworzenia iluzji „prawdziwego myślenia”. To wciąż złudzenie, choć takie techniki potrafią być bardzo wyraziste.
Ponadto, analizując „konstrukcję” charakteru, należy pamiętać system oceniania, czyli o tym, jak inni bohaterowie i sam narrator oceniają bohatera. Prawie każdy bohater istnieje w lustrze ocen i ważne jest, aby zrozumieć, kto i dlaczego ocenia go w ten sposób. Powinna o tym pamiętać osoba rozpoczynająca poważne studia literaturoznawcze ocena narratora nie zawsze można uznać za stosunek autora do bohatera, nawet jeśli narrator wydaje się być nieco podobny do autora. Narrator także znajduje się „wewnątrz” dzieła, w pewnym sensie jest jednym z bohaterów. Należy zatem brać pod uwagę tzw. „oceny autorskie”, choć nie zawsze wyrażają one postawę samego pisarza. Powiedzmy, że pisarz może odgrywać rolę prostaka i stwórz narratora do tej roli. Narrator potrafi oceniać bohaterów bezpośrednio i powierzchownie ogólne wrażenie będzie zupełnie inaczej. We współczesnej krytyce literackiej istnieje takie określenie ukryty autor- czyli portret psychologiczny autora, który kształtuje się po przeczytaniu jego dzieła, a co za tym idzie, stworzone przez autora na potrzeby tej pracy. Zatem w przypadku tego samego pisarza autorzy ukryci mogą być bardzo różni. Na przykład wiele zabawnych historii Antoshiego Chekhonte (na przykład pełen beztroskiego humoru „Kalendarz”) z punktu widzenia portretu psychologicznego autora jest zupełnie odmiennych od „Oddziału nr 6”. Wszystko to napisał Czechow, ale są to bardzo różne twarze. I ukryty autor„Oddział nr 6” zupełnie inaczej spojrzałby na bohaterów „Imienia konia”. Młody filolog powinien o tym pamiętać. Problem jedności świadomości autora jest najbardziej złożonym problemem filologii i psychologii twórczości, nie da się go uprościć sądami typu: „Tołstoj tak a tak traktuje swojego bohatera, bo na stronie, powiedzmy, 41. ocenia go w taki a taki sposób.” Jest całkiem możliwe, że ten sam Tołstoj w innym miejscu lub w innym czasie, a nawet na innych stronach tego samego dzieła, napisze zupełnie inaczej. Jeśli na przykład zaufamy każdy w ocenie Eugeniusza Oniegina znajdziemy się w kompletnym labiryncie.
Analiza cech konstrukcyjnych działki
W rozdziale „Fabuła” szczegółowo omówiliśmy różne metody analizy fabuły. Nie ma sensu się powtarzać. Warto to jednak podkreślić skład fabuły– to nie tylko wyodrębnianie elementów, schematów czy analiza niespójności fabuły. Ważne jest, aby zrozumieć powiązania i brak zbiegu historii. A to zadanie o zupełnie innym stopniu złożoności. Ważne jest, aby czuć się za nieskończoną różnorodnością wydarzeń i przeznaczeń ich logika. W tekście literackim logika jest zawsze obecna w taki czy inny sposób, nawet jeśli na zewnątrz wszystko wydaje się być łańcuchem przypadków. Przypomnijmy na przykład powieść „Ojcowie i synowie” I. S. Turgieniewa. To absolutnie nie przypadek, że logika losu Jewgienija Bazarowa zaskakująco przypomina logikę losu jego głównego przeciwnika, Pawła Kirsanova: genialny początek – fatalna miłość – upadek. W świecie Turgieniewa, gdzie miłość jest najtrudniejszym, a zarazem decydującym sprawdzianem osobowości, takie podobieństwo losów może świadczyć, choć pośrednio, o tym, że stanowisko autora wyraźnie różni się zarówno od stanowiska Bazarowa, jak i punktu widzenia jego głównego bohatera. przeciwnik. Dlatego też analizując kompozycję działki należy zawsze zwracać uwagę na wzajemne odbicia i przecięcia linii działki.
Analiza przestrzeni i czasu artystycznego
Żadne dzieło sztuki nie istnieje w próżni czasoprzestrzennej. Czas i przestrzeń są w nim zawsze obecne w taki czy inny sposób. Ważne jest, aby zrozumieć, że artystyczny czas i przestrzeń nie są abstrakcjami ani nawet kategoriami fizycznymi, chociaż współczesna fizyka odpowiada na pytanie, czym jest czas i przestrzeń, bardzo niejednoznacznie. Sztuka natomiast zajmuje się bardzo specyficznym układem współrzędnych czasoprzestrzennych. G. Lessing jako pierwszy zwrócił uwagę na znaczenie czasu i przestrzeni dla sztuki, o czym mówiliśmy już w rozdziale drugim, a teoretycy ostatnich dwóch stuleci, zwłaszcza XX, udowodnili, że czas artystyczny a przestrzeń jest nie tylko znaczącym, ale często definiującym elementem dzieła literackiego.
W literaturze czas i przestrzeń są najważniejsze właściwości obraz. Różne obrazy wymagają różnych współrzędnych czasoprzestrzennych. Na przykład w powieści F. M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara” mamy do czynienia z niezwykle skompresowaną przestrzenią. Małe pokoje, wąskie uliczki. Raskolnikow mieszka w pokoju przypominającym trumnę. Oczywiście nie jest to przypadkowe. Pisarza interesują ludzie, którzy znaleźli się w ślepym zaułku życia, i to jest ze wszech miar podkreślane. Kiedy Raskolnikow odnajduje w epilogu wiarę i miłość, otwiera się przestrzeń.
Każde dzieło współczesnej literatury ma swoją własną siatkę czasoprzestrzenną, swój własny układ współrzędnych. Jednocześnie istnieją pewne ogólne wzorce rozwoju przestrzeni i czasu artystycznego. Na przykład aż do XVIII wieku świadomość estetyczna nie pozwalała autorowi na „ingerencję” w strukturę czasową dzieła. Innymi słowy, autor nie mógł rozpocząć opowieści od śmierci bohatera, a następnie powrócić do jego narodzin. Czas pracy był „jakby prawdziwy”. Ponadto autor nie mógł zakłócić toku opowieści o jednym bohaterze „wstawioną” historią o drugim. W praktyce prowadziło to do charakterystycznych dla literatury starożytnej tzw. „niezgodności chronologicznych”. Na przykład jedna historia kończy się bezpiecznym powrotem bohatera, inna zaczyna się od opłakiwania jego bliskich przez bliskich. Spotykamy się z tym na przykład w Odysei Homera. W XVIII wieku nastąpiła rewolucja, a autor otrzymał prawo do „modelowania” narracji bez przestrzegania logiki podobieństwa do życia: pojawiła się masa wstawionych historii i dygresji, zakłócony został „realizm” chronologiczny. Współczesny autor może budować kompozycję dzieła, przeplatając epizody według własnego uznania.
Ponadto istnieją stabilne, kulturowo akceptowane modele czasoprzestrzenne. Wybitny filolog M. M. Bachtin, który zasadniczo rozwinął ten problem, nazwał te modele chronotopy(chronos + topos, czas i przestrzeń). Chronotopy są początkowo nasycone znaczeniami, każdy artysta świadomie lub nieświadomie bierze to pod uwagę. Gdy tylko mówimy o kimś: „Jest o krok od czegoś…”, od razu rozumiemy, że mówimy o czymś wielkim i ważnym. Ale dlaczego właściwie na progu? Bachtin w to wierzył chronotop progu jeden z najbardziej rozpowszechnionych w kulturze i gdy tylko go „włączymy”, otwiera się jego semantyczna głębia.
Dziś termin chronotop jest uniwersalny i po prostu oznacza istniejący model czasoprzestrzeni. Często w tym przypadku „etykieta” odnosi się do autorytetu M. M. Bachtina, chociaż sam Bachtin rozumiał chronotop węższy - a mianowicie, jak zrównoważony modelka, która pojawia się z pracy do pracy.
Oprócz chronotopów powinniśmy pamiętać także o bardziej ogólnych modelach przestrzeni i czasu, które leżą u podstaw całych kultur. Modele te mają charakter historyczny, to znaczy jeden zastępuje drugi, ale paradoks ludzkiej psychiki polega na tym, że „przestarzały” model nigdzie nie znika, nadal ekscytując ludzi i dając początek tekstom literackim. Istnieje wiele odmian takich modeli w różnych kulturach, ale kilka z nich jest podstawowych. Po pierwsze, jest to model zero czas i przestrzeń. Nazywa się to również nieruchomym, wiecznym - jest tu wiele opcji. W tym modelu czas i przestrzeń tracą znaczenie. Zawsze jest to samo i nie ma różnicy między „tutaj” a „tam”, to znaczy nie ma rozciągnięcia przestrzennego. Historycznie jest to najbardziej archaiczny model, ale nadal jest bardzo aktualny. Na tym modelu opierają się wyobrażenia o piekle i niebie, często jest on „włączany”, gdy człowiek próbuje wyobrazić sobie istnienie po śmierci itp. Na tym zbudowany jest słynny chronotop „złotego wieku”, który objawia się we wszystkich kulturach ten model. Jeśli przypomnimy sobie zakończenie powieści „Mistrz i Małgorzata”, łatwo możemy wyczuć ten model. To właśnie w takim świecie, zgodnie z decyzją Jeszui i Wolanda, bohaterowie ostatecznie znaleźli się – w świecie wiecznego dobra i pokoju.
Inny model - cykliczny(okólnik). Jest to jeden z najpotężniejszych modeli czasoprzestrzennych, wspierany przez wieczną zmianę cykli naturalnych (lato-jesień-zima-wiosna-lato...). Opiera się na założeniu, że wszystko wraca do normy. Przestrzeń i czas istnieją, ale są warunkowe, zwłaszcza czas, gdyż bohater i tak powróci tam, skąd wyszedł, i nic się nie zmieni. Najprostszym sposobem zilustrowania tego modelu jest Odyseja Homera. Odyseusz był nieobecny przez wiele lat, przydarzyły mu się najbardziej niesamowite przygody, ale wrócił do domu i zastał swoją Penelopę wciąż piękną i kochającą. M. M. Bachtin nazwał taki czas ryzykowny istnieje jakby wokół bohaterów, nie zmieniając niczego ani w nich, ani między nimi. Model cykliczny jest również bardzo archaiczny, ale jego projekcje są wyraźnie dostrzegalne we współczesnej kulturze. Na przykład jest to bardzo widoczne w twórczości Siergieja Jesienina, którego koncepcja cyklu życia, zwłaszcza w dojrzałe lata, staje się dominujący. Nawet dobrze znane wersety dotyczące umierania „W tym życiu umieranie nie jest nowe, / Ale życie oczywiście nie jest nowe” odnoszą się do starożytna tradycja, aż po słynną biblijną Księgę Kaznodziei, zbudowaną w całości na modelu cyklicznym.
Kultura realizmu kojarzona jest głównie z liniowy model, w którym przestrzeń wydaje się nieskończenie otwarta we wszystkich kierunkach, a czas kojarzy się ze skierowaną strzałką - od przeszłości do przyszłości. Model ten dominuje w codziennej świadomości współczesnego człowieka i jest wyraźnie widoczny w ogromnej liczbie teksty literackie ostatnie stulecia. Wystarczy przypomnieć na przykład powieści L.N. Tołstoja. W tym modelu każde wydarzenie uznawane jest za niepowtarzalne, może nastąpić tylko raz, a człowiek jest rozumiany jako istota podlegająca ciągłym zmianom. Otworzono model liniowy psychologizm w sensie współczesnym, gdyż psychologizm zakłada zdolność do zmiany, czego nie może być ani w cyklu cyklicznym (w końcu bohater powinien być taki sam na końcu, jak na początku), a zwłaszcza nie w zerowym modelu czasoprzestrzennym . Ponadto model liniowy jest powiązany z zasadą historyzm, czyli człowieka zaczęto rozumieć jako produkt swojej epoki. Abstrakcyjny „człowiek na zawsze” w tym modelu po prostu nie istnieje.
Ważne jest, aby zrozumieć, że w umyśle współczesnego człowieka wszystkie te modele nie istnieją w izolacji; mogą oddziaływać na siebie, tworząc najdziwniejsze kombinacje. Przykładowo, człowiek może być zdecydowanie nowoczesny, ufać modelowi linearnemu, akceptować wyjątkowość każdego momentu życia jako coś wyjątkowego, ale jednocześnie być osobą wierzącą i akceptować ponadczasowość i bezprzestrzenność istnienia po śmierci. Dokładnie to samo w tekst literacki można odzwierciedlić różne układy współrzędnych. Na przykład eksperci od dawna zauważyli, że w twórczości Anny Achmatowej istnieją jakby dwa równoległe wymiary: jeden historyczny, w którym każda chwila i każdy gest jest wyjątkowy, drugi ponadczasowy, w którym zatrzymuje się każdy ruch. „Warstwowanie” tych warstw jest jedną z cech charakterystycznych stylu Achmatowej.
Wreszcie współczesna świadomość estetyczna coraz bardziej opanowuje kolejny model. Nie ma na to jasnej nazwy, ale nie byłoby błędem stwierdzenie, że ten model pozwala na istnienie równoległy czasów i przestrzeni. Rzecz w tym, że istniejemy różnie w zależności od układu współrzędnych. Ale jednocześnie światy te nie są całkowicie odizolowane, mają punkty przecięcia. Literatura XX wieku aktywnie wykorzystuje ten model. Wystarczy przypomnieć powieść M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”. Mistrz i jego ukochana umierają V różne miejsca i z różnych powodów: Mistrz jest w domu wariatów, Margarita jest w domu po zawale serca, ale jednocześnie oni są umierają w swoich ramionach w szafie Mistrza od trucizny Azazello. Uwzględniono tu różne układy współrzędnych, ale są one ze sobą powiązane - w końcu i tak nastąpiła śmierć bohaterów. Jest to projekcja modelu światów równoległych. Jeśli dokładnie przeczytasz poprzedni rozdział, bez problemu zrozumiesz, że tzw wielowymiarowe fabuła – w dużej mierze dwudziestowieczny wynalazek literatury – jest bezpośrednią konsekwencją ustanowienia tej nowej siatki czasoprzestrzennej.
Zobacz: Bachtin M. M. Formy czasu i chronotopu w powieści // Bachtin M. M. Zagadnienia literatury i estetyki. M., 1975.
Analiza zmiany „punktów widzenia”
"Punkt widzenia"- jedno z podstawowych pojęć nowoczesne nauczanie o składzie. Należy od razu ostrzegać najbardziej typowy błąd niedoświadczeni filolodzy: rozumieją termin „punkt widzenia” w jego codziennym znaczeniu, mówią, każdy autor i postać ma swój własny punkt widzenia na życie. Często słyszy się to od studentów, ale nie ma to nic wspólnego z nauką. Jako termin krytyki literackiej „punkt widzenia” pojawił się po raz pierwszy pod koniec XIX wieku w eseju słynnego amerykańskiego pisarza Henry’ego Jamesa na temat sztuki prozatorskiej. Określenie to nadało charakter ściśle naukowy przez wspomnianego już angielskiego krytyka literackiego Percy’ego Lubbocka.
„Punkt widzenia” to złożone i obszerne pojęcie, które ujawnia sposoby obecności autora w tekście. Tak naprawdę mówimy o dogłębnej analizie instalacja tekstu oraz o próbach dostrzeżenia własnej logiki i obecności autora w tym montażu. Jeden z największych współczesnych znawców tej kwestii, B. A. Uspienski, uważa, że analiza zmian punktów widzenia jest skuteczna w przypadku dzieł, w których płaszczyzna ekspresji nie jest równa płaszczyźnie treści, to znaczy wszystkiego, co zostało powiedziane lub prezentowany ma drugą, trzecią itd. d. warstwy semantyczne. Na przykład w wierszu M. Yu Lermontowa „Klif” mowa oczywiście nie dotyczy klifu i chmury. Tam, gdzie plany wyrazu i treści są nierozłączne lub wręcz identyczne, analiza punktów widzenia nie sprawdza się. Na przykład w biżuterii lub malarstwie abstrakcyjnym.
W pierwszym przybliżeniu można powiedzieć, że „punkt widzenia” ma co najmniej dwa spektrum znaczeniowe: po pierwsze, lokalizacja przestrzenna czyli określenie miejsca, z którego prowadzona jest narracja.Jeśli porównamy pisarza z operatorem, to możemy powiedzieć, że w w tym przypadku będziemy zainteresowani tym, gdzie była kamera filmowa: blisko, daleko, powyżej lub poniżej i tak dalej. Ten sam fragment rzeczywistości będzie wyglądał zupełnie inaczej w zależności od zmiany punktu widzenia. Drugi zakres wartości to tzw subiektywna lokalizacja, czyli będziemy zainteresowani czyja świadomość widać scenę. Podsumowując liczne obserwacje, Percy Lubbock zidentyfikował dwa główne typy narracji: panoramiczny(kiedy autor bezpośrednio pokazuje twójświadomość) i scena(nie mówimy o dramaturgii, to znaczy, że świadomość autora jest „ukryta” w bohaterach, autor nie manifestuje się otwarcie). Zdaniem Lubbocka i jego zwolenników (N. Friedmana, K. Brooksa i in.) metoda sceniczna jest estetycznie preferowana, gdyż niczego nie narzuca, a jedynie pokazuje. Stanowisko to można jednak podważyć, gdyż na przykład klasyczne „panoramiczne” teksty L. N. Tołstoja mają ogromny potencjał oddziaływania estetycznego.
Współczesne badania skupione nad metodą analizy zmian punktów widzenia przekonują, że pozwala ona spojrzeć w nowy sposób nawet na pozornie dobrze znane teksty. Ponadto taka analiza jest bardzo przydatna w sensie edukacyjnym, ponieważ nie pozwala na „swobodę” w posługiwaniu się tekstem i zmusza ucznia do uważności i ostrożności.
Uspienski B. A. Poetyka kompozycji. Petersburg, 2000. s. 10.
Analiza kompozycji lirycznej
Kompozycja dzieła lirycznego ma cała linia ich charakterystyczne cechy. Większość zidentyfikowanych tam perspektyw zachowuje swoje znaczenie (z wyjątkiem analizy fabuły, która najczęściej nie ma zastosowania w przypadku utworu lirycznego), ale jednocześnie utwór liryczny również ma swoją specyfikę. Po pierwsze, teksty często mają strukturę stroficzną, to znaczy tekst jest podzielony na zwrotki, co od razu wpływa na całą strukturę; po drugie, ważne jest zrozumienie praw kompozycji rytmicznej, które zostaną omówione w rozdziale „Poezja”; po trzecie, teksty mają wiele cech kompozycji figuratywnej. Inaczej konstruuje się i grupuje obrazy liryczne niż epickie i dramatyczne. Szczegółowa rozmowa na ten temat jest jeszcze przedwczesna, ponieważ zrozumienie struktury wiersza przychodzi dopiero w praktyce. Na początek lepiej dokładnie przeczytać przykładowe testy. Współcześni studenci mają do dyspozycji dobry zbiór „Analizy jednego wiersza” (L., 1985), w całości poświęcony problematyce kompozycja liryczna. Zainteresowanych czytelników odsyłamy do tej książki.
Analiza jednego wiersza: Zbiór międzyuczelniany / wyd. V. E. Kholshevnikova. L., 1985.
Bachtin M. M. Formy czasu i chronotopu w powieści // Bachtin M. M. Zagadnienia literatury i estetyki. M., 1975.
Davydova T. T., Pronin V. A. Teoria literatury. M., 2003. Rozdział 6. „Czas i przestrzeń artystyczna w dziele literackim”.
Kompozycja Kozhinov V.V. // Krótka encyklopedia literacka. T. 3. M., 1966. s. 694–696.
Kozhinov V.V. Fabuła, fabuła, kompozycja // Teoria literatury. Główne problemy w przekazie historycznym. Rodzaje i gatunki literatury. M., 1964.
Markewicz G. Podstawowe problemy nauki o literaturze. M., 1980. s. 86–112.
Revyakin A.I. Problemy studiowania i nauczania literatury. M., 1972. s. 137–153.
Rodnyanskaya I. B. Czas artystyczny i przestrzeń artystyczna // Literacki słownik encyklopedyczny. M., 1987. s. 487–489.
Współczesna krytyka literacka zagraniczna. Encyklopedyczny podręcznik. M., 1996. s. 17–20, 61–81, 154–157.
Poetyka teoretyczna: pojęcia i definicje: Czytelnik dla studentów wydziałów filologicznych / autor-kompilator N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Tematy 12, 13, 16–20, 29.)
Uspienski B. A. Poetyka kompozycji. Petersburg, 2000.
Fedotov O.I. Podstawy teorii literatury. Część 1. M., 2003. s. 253–255.
Khalizev V. E. Teoria literatury. M., 1999. (Rozdział 4. „Dzieło literackie”).