Sposoby i formy opanowania życia przez sztukę; sposób bycia dziełem sztuki. Obraz artystyczny ma charakter dialektyczny: łączy w sobie żywą kontemplację, jej subiektywną interpretację i ocenę przez autora (a także wykonawcę, słuchacza, czytelnika, widza). Obraz artystyczny powstaje w oparciu o jeden ze środków: obraz, dźwięk, środowisko językowe lub połączenie kilku. Jest nierozerwalnie związana z materialnym podłożem sztuki. Na przykład znaczenie, struktura wewnętrzna, wyrazistość obrazu muzycznego jest w dużej mierze zdeterminowana przez naturalną materię muzyki - właściwości akustyczne dźwięku muzycznego. W literaturze i poezji obraz artystyczny tworzony jest na podstawie określonego środowiska językowego; wszystkie trzy środki są używane w sztuce teatralnej. Jednocześnie znaczenie obrazu artystycznego ujawnia się dopiero w określonej sytuacji komunikacyjnej, a ostateczny wynik takiej komunikacji zależy od osobowości, celów, a nawet chwilowego nastroju osoby, która się z nim zetknęła, a także od określonej kultury, do której należy.
Obraz artystyczny jest formą myślenia artystycznego. Na obraz składają się: materiał rzeczywistości, przetworzony przez twórczą wyobraźnię artysty, jego stosunek do przedstawionego, bogactwo osobowości twórcy. Hegel uważał, że obraz artystyczny „odsłania naszym oczom nie abstrakcyjną istotę, ale konkretną rzeczywistość”. VG Belinsky uważał, że sztuka to myślenie figuratywne. Dla pozytywistów obraz artystyczny jest wizualną demonstracją idei, która dostarcza przyjemności estetycznej. Powstały teorie zaprzeczające figuratywnemu charakterowi sztuki. W ten sposób rosyjscy formaliści zastąpili pojęcie obrazu pojęciami konstrukcji i urządzenia. Semiotyka wykazała, że obraz artystyczny tworzony jest przez system znaków, jest paradoksalny, asocjacyjny, jest myślą alegoryczną, metaforyczną, ujawniającą jedno zjawisko poprzez drugie. Artysta niejako spycha zjawiska na siebie i wycina iskry, które oświetlają życie nowym światłem. W sztuce, według Anandavardhany (Indie, IX w.), myśl figuratywna (dhvani) ma trzy główne elementy: postać poetycką (alamkara-dhvani), znaczenie (vast-dhvani), nastrój (rasa-dhvani). Elementy te są połączone. W ten sposób poeta Kalidasa wyraża dhvani nastroju. Tak mówi król Dushyanta do pszczoły krążącej w pobliżu twarzy ukochanej: „Ciągle dotykasz jej drżących oczu poruszającymi się kącikami, delikatnie bzyczysz jej ucho, jakby zdradzając jej sekret, chociaż ona macha ręką, pijesz jej nektar usta - ognisko rozkoszy. Pszczoła, rzeczywiście osiągnęłaś swój cel, a ja wędruję w poszukiwaniu prawdy. Poeta, nie nazywając bezpośrednio uczucia, które ogarnęło Dushyantę, przekazuje czytelnikowi nastrój miłości, porównując sen o pocałunku kochanka z pszczołą latającą wokół dziewczyny.
Metaforyczność myślenia artystycznego ujawnia się szczególnie wyraźnie w dziełach najstarszych. Tak więc produkty scytyjskich artystów w zwierzęcym stylu fantazyjnie łączą prawdziwe formy zwierzęce: drapieżne koty z ptasimi pazurami i dziobami, gryfy z rybim ciałem, ludzką twarzą i ptasimi skrzydłami. Modelem obrazu artystycznego są wizerunki mitologicznych stworzeń: wydra z ludzką głową (plemiona Alaski), bogini Nui-wa – wąż z głową kobiety (starożytne Chiny), bóg Anubis – człowiek z głową szakala głowa (starożytny Egipt), centaur – koń z torsem i głową człowieka (starożytna Grecja), mężczyzna z głową jelenia (Lapończycy).
Myśl artystyczna łączy realne zjawiska, tworząc bezprecedensową istotę, która w przedziwny sposób łączy w sobie elementy swoich przodków. Starożytny egipski sfinks to człowiek przedstawiony przez lwa, a lew rozumiany przez człowieka. Poprzez przedziwne połączenie człowieka i króla zwierząt poznajemy naturę i nas samych – królewską władzę i dominację nad światem. Logiczne myślenie ustanawia podporządkowanie zjawisk. Równoważne obiekty są ujawniane na obrazie - jeden przez drugi. Myśl artystyczna nie jest narzucana przedmiotom świata z zewnątrz, ale organicznie wynika z ich porównania. Te cechy obrazu artystycznego są wyraźnie widoczne w miniaturze rzymskiego pisarza Eliana: „... jeśli dotkniesz świnię, ona naturalnie zaczyna piszczeć. Świnia nie ma wełny ani mleka, tylko mięso. Po dotknięciu od razu odgaduje grożące jej niebezpieczeństwo, wiedząc do czego ludzie są dobrzy. Tak samo zachowują się tyrani: zawsze są pełni podejrzeń i wszystkiego się boją, bo wiedzą, że jak świnia muszą każdemu oddać życie. Artystyczny wizerunek Eliana jest metaforyczny i zbudowany jak sfinks (człowiek-lew): według Eliana tyran to człowiek-świnia. Porównanie istot oddalonych od siebie nieoczekiwanie daje nową wiedzę: tyrania jest obrzydliwa. Struktura obrazu artystycznego nie zawsze jest tak wyraźna jak w przypadku sfinksa. Jednak nawet w bardziej złożonych przypadkach w sztuce zjawiska ujawniają się jedno poprzez drugie. Tak więc w powieściach L.N. Bohaterowie Tołstoja ujawniają się poprzez odbicia i cienie, które rzucają na siebie nawzajem, na otaczający ich świat. W Wojnie i pokoju postać Andrieja Bołkonskiego objawia się poprzez miłość do Nataszy, relacje z ojcem, niebo nad Austerlitz, tysiące rzeczy i ludzi, którzy, jak uświadamia sobie w agonii śmiertelnie ranny bohater, są związani z każdym osoba.
Artysta myśli asocjacyjnie. Chmura dla Trigorina Czechowa (w sztuce „Mewa”) wygląda jak fortepian, a „i szyjka rozbitej butelki lśni na tamie, a cień koła młyńskiego czernieje – i księżycowa noc jest gotowa”. Losy Niny ujawniają się poprzez losy ptaka: „Fabuła opowiadania: młoda dziewczyna mieszka nad brzegiem jeziora od dzieciństwa… kocha jezioro jak mewa, jest szczęśliwa i wolna jak mewa. Ale przez przypadek przyszedł mężczyzna, zobaczył i nie mając nic do roboty, zrujnował ją, jak tę mewę. W obrazie artystycznym poprzez koniugację oddalonych od siebie zjawisk ujawniają się nieznane aspekty rzeczywistości.
Myśl figuratywna jest wieloznaczna, jest tak bogata i głęboka w swoim znaczeniu i znaczeniu jak samo życie. Jednym z aspektów wieloznaczności obrazu jest niedopowiedzenie. dla AP Czechow, sztuka pisania jest sztuką przekreślania. E. Hemingway porównał dzieło sztuki do góry lodowej: część jest widoczna, główna część znajduje się pod wodą. Uaktywnia to czytelnika, proces percepcji dzieła okazuje się współtworzeniem, malowaniem obrazu. Nie jest to jednak domysł arbitralny. Czytelnik otrzymuje impuls do refleksji, otrzymuje stan emocjonalny i program przetwarzania informacji, ale zachowuje wolną wolę i pole do twórczej wyobraźni. Niedopowiedzenie obrazu artystycznego pobudza do myślenia odbiorcę. Przejawia się to również w niekompletności. Czasem autor przerywa pracę w pół zdania i milczy, nie puszcza fabuły. Obraz jest wieloaspektowy, ma w sobie otchłań znaczeń, która otwiera się w czasie. Każda epoka znajduje nowe strony w klasycznym obrazie i nadaje mu własną interpretację. w XVIII wieku Hamlet był uważany za myśliciela w XIX wieku. - jako refleksyjny intelektualista („Hamletyzm”), w XX wieku. - jako wojownik „z morzem kłopotów” (w interpretacji zaznaczył, że nie może wyrazić idei Fausta za pomocą formuły. Aby ją ujawnić, należałoby napisać znowu ta praca.
Obraz artystyczny to cały system myśli, odpowiada złożoności, bogactwu estetycznemu i wszechstronności samego życia. Gdyby obraz artystyczny można było w pełni przełożyć na język logiki, nauka mogłaby zastąpić sztukę. Gdyby była całkowicie nieprzetłumaczalna na język logiki, to nie istniałaby krytyka literacka, krytyka sztuki i krytyka sztuki. Obrazu artystycznego nie da się przełożyć na język logiki, bo podczas analizy pozostaje „nadsemantyczna pozostałość”, a jednocześnie tłumaczymy, bo wnikając głęboko w istotę dzieła, można bardziej w pełni ujawnić jego znaczenie. Krytyczna analiza jest procesem niekończącego się zgłębiania nieskończonego znaczenia obrazu artystycznego. Ta analiza jest historycznie zmienna: nowa era daje nowe odczytanie dzieła.
w sposób artystyczny nazwij dowolne zjawisko twórczo odtworzone w dziele sztuki. Obraz artystyczny to obraz stworzony przez autora w celu pełnego ujawnienia opisywanego zjawiska rzeczywistości. W przeciwieństwie do literatury i kina, sztuka piękna nie może przekazywać ruchu i rozwoju w czasie, ale ma to swoją siłę. W bezruchu obrazowego obrazu drzemie ogromna moc, która pozwala zobaczyć, doświadczyć i zrozumieć dokładnie to, co w życiu pędzi nie zatrzymując się, tylko przelotnie i fragmentarycznie dotykając naszej świadomości. Obraz artystyczny powstaje w oparciu o środki: obraz, dźwięk, środowisko językowe lub połączenie kilku. w x. O. określony temat sztuki jest opanowany i przetworzony przez twórczą wyobraźnię, wyobraźnię, talent i umiejętności artysty - życie w całej jego estetycznej różnorodności i bogactwie, w jego harmonijnej integralności i dramatycznych zderzeniach. X. o. reprezentuje nierozerwalną, przenikającą się jedność tego, co obiektywne i subiektywne, logiczne i zmysłowe, racjonalne i emocjonalne, zapośredniczone i bezpośrednie, abstrakcyjne i konkretne, ogólne i jednostkowe, konieczne i przypadkowe, wewnętrzne (zwykłe) i zewnętrzne, całość i część, istota i zjawisko, treść i formy. Dzięki stopieniu się tych przeciwnych stron w trakcie procesu twórczego w jeden, integralny, żywy obraz sztuki, artysta otrzymuje możliwość osiągnięcia jasnego, bogatego emocjonalnie, poetycko przenikliwego, a jednocześnie głęboko uduchowionego, dramatycznego intensywne odtworzenie życia człowieka, jego aktywności i zmagań, radości i porażek, poszukiwań i nadziei. Oparta na tej fuzji, urzeczywistniana za pomocą środków materialnych właściwych dla każdego rodzaju sztuki (słowo, rytm, intonacja dźwiękowa, rysunek, kolor, światło i cień, zależności linearne, plastyczność, proporcjonalność, skala, mise-en-scene, twarzowa ekspresja, montaż filmu, zbliżenie, kąt itp.), powstają obrazy-postacie, obrazy-wydarzenia, obrazy-okoliczności, obrazy-konflikty, obrazy-szczegóły, które wyrażają określone idee i uczucia estetyczne. Chodzi o system X.o. związane ze zdolnością sztuki do spełniania swojej specyficznej funkcji – dostarczania człowiekowi (czytelnikowi, widzowi, słuchaczowi) głębokiej przyjemności estetycznej, budzenia w nim artysty, który potrafi tworzyć zgodnie z prawami piękna i powoływać je do życia. Poprzez tę pojedynczą funkcję estetyczną sztuki, poprzez X.o. manifestuje się jego znaczenie poznawcze, potężny wpływ ideologiczny i edukacyjny, polityczny, moralny na ludzi
2)Bufony chodzą po Rusi.
W 1068 r. Pierwsza wzmianka o błaznach pojawiła się w annałach. Obraz, który przychodzi na myśl, to jaskrawo pomalowana twarz, zabawne nieproporcjonalne ubrania i obowiązkowa czapka z dzwoneczkami. Jeśli się nad tym zastanowić, możesz sobie wyobrazić jakiś instrument muzyczny obok błazna, na przykład bałałajkę lub harfę, wciąż nie ma dość niedźwiedzia na łańcuchu. Jednak taki pomysł jest całkiem uzasadniony, ponieważ już w XIV wieku mnich skryba z Nowogrodu przedstawił bufony na marginesach swojego rękopisu. Prawdziwi bufonowie na Rusi byli znani i kochani w wielu miastach - Suzdalu, Włodzimierzu, księstwie moskiewskim, na całej Rusi Kijowskiej. Błazny pięknie tańczyły, prowokując lud, znakomicie grały na dudach, psałterium, tłukły drewniane łyżki i tamburyny, dęły w rogi. Ludzie nazywali bufonów „wesołymi ludźmi”, komponowali o nich historie, przysłowia i bajki. Jednak pomimo tego, że ludzie byli przyjaźnie nastawieni do błaznów, szlachetniejsze warstwy ludności - książęta, duchowieństwo i bojarzy, nie tolerowały wesołych szyderców. Wynikało to właśnie z tego, że bufony z przyjemnością wyśmiewały się z nich, tłumacząc najbardziej nieprzystojne czyny szlachty na pieśni i żarty oraz narażając zwykłych ludzi na pośmiewisko. Sztuka bufonów rozwijała się szybko i wkrótce błazny nie tylko tańczyły i śpiewały, ale także stawały się aktorami, akrobatami, żonglerami. Buławy zaczęły występować z tresowanymi zwierzętami, organizować przedstawienia kukiełkowe. Jednak im bardziej bufony szydziły z książąt i diakonów, tym bardziej nasilały się prześladowania tej sztuki. Bufony z Nowogrodu zaczęły być prześladowane w całym kraju, niektórzy z nich zostali pochowani w odległych miejscach w pobliżu Nowogrodu, ktoś wyjechał na Syberię. Błazen to nie tylko błazen czy klaun, to osoba, która rozumiała problemy społeczne i wyśmiewała ludzkie przywary w swoich piosenkach i żartach. Nawiasem mówiąc, prześladowania błaznów rozpoczęły się w epoce późnego średniowiecza. Ówczesne prawa nakazywały bić błaznów na śmierć natychmiast po spotkaniu, a oni nie mogli spłacić egzekucji. Stopniowo wszystkie bufony na Rusi się wylęgły, a zamiast nich pojawili się wędrowni błazny z innych krajów. Angielskich bufonów nazywano włóczęgami, niemieckich bufonów nazywano shpilmanami, a francuskich błaznów - jongerami. Sztuka wędrownych muzyków na Rusi bardzo się zmieniła, ale wynalazki takie jak teatr lalek, żonglerzy i tresowane zwierzęta pozostały. Tak samo, jak pozostały nieśmiertelne przyśpiewki i bajki, które komponowali błazny
Sztuka poetycka to myślenie obrazami. Obraz jest najważniejszym i bezpośrednio postrzeganym elementem utworu literackiego. Obraz jest ogniskiem treści ideowych i estetycznych oraz werbalnej formy jego ucieleśnienia.
Termin „obraz artystyczny” ma stosunkowo niedawne pochodzenie. Po raz pierwszy użył go JW Goethe. Jednak problem samego obrazu jest jednym z najstarszych. Początków teorii obrazu artystycznego należy szukać w Arystotelesowskiej doktrynie „mimesis”. Termin „obraz” był szeroko stosowany w krytyce literackiej po opublikowaniu dzieł G. W. F. Hegla. Filozof napisał: „Przedstawienie poetyckie możemy nazwać figuratywnym, ponieważ zamiast abstrakcyjnej istoty stawia ono przed naszymi oczami jego konkretną rzeczywistość”.
G. V. F. Hegel, zastanawiając się nad związkiem sztuki z ideałem, rozstrzygnął kwestię transformacyjnego wpływu twórczości artystycznej na życie społeczeństwa. „Wykłady z estetyki” zawierają szczegółową teorię obrazu artystycznego: realność estetyczną, miarę artystyczną, treść ideową, oryginalność, niepowtarzalność, ogólną ważność, dialektykę treści i formy.
We współczesnej krytyce literackiej obraz artystyczny rozumiany jest jako reprodukcja zjawisk życia w konkretnej, indywidualnej formie. Celem i celem obrazu jest przekazanie ogółu poprzez jednostkę, nie naśladując rzeczywistości, ale ją odtwarzając.
Słowo jest głównym środkiem tworzenia poetyckiego obrazu w literaturze. Obraz artystyczny ujawnia widzialność przedmiotu lub zjawiska.
Obraz ma następujące parametry: obiektywność, uogólnienie semantyczne, struktura. Obrazy obiektów są statyczne i opisowe. Należą do nich obrazy szczegółów, okoliczności. Obrazy semantyczne dzielą się na dwie grupy: indywidualne - tworzone talentem i wyobraźnią autora, odzwierciedlają wzorce życia w określonej epoce iw określonym środowisku; i obrazy, które przekraczają granice swojej epoki i nabierają uniwersalnego ludzkiego znaczenia.
Obrazy, które wykraczają poza zakres pracy i często wykraczają poza zakres pracy jednego pisarza, obejmują obrazy, które powtarzają się w wielu pracach jednego lub więcej autorów. Obrazy charakterystyczne dla całej epoki lub narodu, obrazy-archetypy zawierają najbardziej trwałe „formuły” ludzkiej wyobraźni i samowiedzy.
Wizerunek artystyczny łączy się z problematyką świadomości artystycznej. Analizując obraz artystyczny, należy wziąć pod uwagę, że literatura jest jedną z form świadomości społecznej i rodzajem praktyczno-duchowej aktywności człowieka.
Obraz artystyczny nie jest czymś statycznym, wyróżnia się proceduralnym charakterem. W różnych epokach obraz podlega pewnym specyficznym i gatunkowym wymogom, które rozwijają tradycje artystyczne. Jednocześnie obraz jest znakiem wyjątkowej indywidualności twórczej.
Obraz artystyczny jest uogólnieniem elementów rzeczywistości, zobiektywizowanych w zmysłowo postrzeganych formach, które powstają zgodnie z prawami gatunku i gatunku tej sztuki, w określony indywidualny sposób twórczy.
Subiektywne, indywidualne i przedmiotowe są obecne w obrazie w nierozerwalnej jedności. Rzeczywistość jest materiałem do poznania, źródłem faktów i doznań, których badaniem osoba twórcza bada siebie i świat, ucieleśnia w dziele swoje ideologiczne, moralne wyobrażenia o rzeczywistości i tym, co właściwe.
Obraz artystyczny, odzwierciedlający życiowe trendy, jest jednocześnie oryginalnym odkryciem i tworzeniem nowych, wcześniej nieistniejących znaczeń. Obraz literacki koreluje ze zjawiskami życiowymi, a zawarte w nim uogólnienie staje się swoistym modelem rozumienia przez czytelnika własnych problemów i konfliktów rzeczywistości.
O oryginalności dzieła decyduje także całościowy obraz artystyczny. Postacie, zdarzenia, działania, metafory podporządkowane są zgodnie z pierwotną intencją autora, a w fabule, kompozycji, głównych konfliktach, temacie, idei dzieła wyrażają charakter estetycznego stosunku artysty do rzeczywistości.
Proces tworzenia obrazu artystycznego to przede wszystkim ścisła selekcja materiału: artysta bierze najbardziej charakterystyczne cechy przedstawionego, odrzuca wszystko, co przypadkowe, dając rozwój, powiększając i wyostrzając niektóre cechy do pełnej przejrzystości.
V. G. Belinsky napisał w artykule „Literatura rosyjska w 1842 r.”: „Teraz„ ideał ”jest rozumiany nie jako przesada, nie kłamstwo, nie dziecinna fantazja, ale fakt rzeczywistości, taki jaki jest; ale faktem nie wypisanym z rzeczywistości, lecz przeniesionym przez fantazję poety, oświetlonym światłem ogólnego (a nie wyjątkowego, partykularnego i przypadkowego) znaczenia, wzniesionym w perłę świadomości, a przez to bardziej do siebie podobnym, wierniejszym niż najbardziej niewolnicza kopia z wiernością oryginałowi. Tak więc w portrecie wykonanym przez wielkiego malarza człowiek jest bardziej podobny do siebie niż nawet do swojego odbicia w dagerotypie, bo wielki malarz o ostrych rysach wydobył wszystko, co w takim człowieku czai się i co być może jest dla niego tajemnicą. ta osoba sama”.
Perswazyjność utworu literackiego nie ogranicza się i nie ogranicza do wierności odtworzenia rzeczywistości i tzw. „prawdy życia”. Decyduje o tym oryginalność twórczej interpretacji, modelowania świata w formach, których postrzeganie stwarza złudzenie zrozumienia fenomenu człowieka.
Artystyczne obrazy stworzone przez D. Joyce'a i I. Kafkę nie są tożsame z życiowym doświadczeniem czytelnika, trudno je odczytać jako zupełny zbieg okoliczności ze zjawiskami rzeczywistości. Owa „nietożsamość” nie oznacza braku zgodności treści i struktury utworów pisarzy i pozwala stwierdzić, że obraz artystyczny nie jest żywym oryginałem rzeczywistości, lecz filozoficzno-estetycznym modelem świata i mężczyzna.
W charakterystyce elementów obrazu istotne są ich możliwości wyrazowe i malarskie. Przez „ekspresyjność” należy rozumieć orientację ideowo-emocjonalną obrazu, a przez „obrazowość” – jego byt zmysłowy, który zamienia subiektywny stan i ocenę artysty w artystyczną rzeczywistość. Ekspresyjność obrazu artystycznego nie sprowadza się do przekazania subiektywnych przeżyć artysty czy bohatera. Wyraża znaczenie pewnych stanów psychicznych lub relacji. Figuratywność obrazu artystycznego pozwala odtworzyć przedmioty lub wydarzenia w wizualnej klarowności. Ekspresyjność i figuratywność obrazu artystycznego są nierozłączne na wszystkich etapach jego istnienia – od początkowego pomysłu do odbioru gotowego dzieła. Organiczna jedność figuratywności i ekspresywności jest w pełni związana z integralnym systemem obrazów; oddzielne obrazy-elementy nie zawsze są nośnikami takiej jedności.
Należy zwrócić uwagę na socjogenetyczne i epistemologiczne podejście do badania obrazu. Pierwsza ustala społeczne potrzeby i przyczyny, z których wynikają określone treści i funkcje obrazu, a druga analizuje zgodność obrazu z rzeczywistością i wiąże się z kryteriami prawdy i prawdziwości.
W tekście literackim pojęcie „autora” wyraża się w trzech głównych aspektach: autor biograficzny, którego czytelnik zna jako pisarza i osobę; autor „jako ucieleśnienie istoty dzieła”; wizerunek autora, podobnie jak inne wizerunki-bohaterów dzieła, jest dla każdego czytelnika przedmiotem osobistego uogólnienia.
Definicję funkcji artystycznej wizerunku autora podał V. V. Vinogradov: „Obraz autora nie jest tylko przedmiotem mowy, najczęściej nie jest nawet wymieniony w strukturze dzieła. Jest to skoncentrowane ucieleśnienie istoty dzieła, spajające cały system struktur mowy postaci w ich relacji z narratorem, narratorem lub narratorami, a przez to będące ogniskiem ideowym i stylistycznym, ogniskiem całości.
Konieczne jest rozróżnienie między wizerunkiem autora i narratora. Narrator to specjalny obraz artystyczny wymyślony przez autora, jak wszyscy inni. Ma ten sam stopień umowności artystycznej, dlatego niedopuszczalne jest utożsamianie się narratora z autorem. W utworze może być kilku narratorów, co po raz kolejny dowodzi, że autor ma swobodę ukrywania się „pod maską” jednego lub drugiego narratora (np. "). Obraz narratora w powieści F. M. Dostojewskiego „Demony” jest złożony i różnorodny.
Styl narracji i specyfika gatunku determinuje obraz autora w utworze. Jak pisze Yu V. Mann, „każdy autor pojawia się w promieniach swojego gatunku”. W klasycyzmie autor ody satyrycznej jest oskarżycielem, w elegii smutnym śpiewakiem, w życiu świętego hagiografem. Kiedy kończy się tzw. okres „poetyki gatunku”, wizerunek autora nabiera cech realistycznych, nabiera rozbudowanego znaczenia emocjonalnego i semantycznego. „Zamiast jednego, dwóch, kilku kolorów jest ich pstrokaty, wielokolorowy i opalizujący” — mówi Yu Mann. Pojawiają się autorskie dygresje – tak wyraża się bezpośrednia komunikacja twórcy dzieła z czytelnikiem.
Powstanie gatunku powieści przyczyniło się do rozwoju narratora obrazu. W powieści barokowej narrator działa anonimowo i nie szuka kontaktu z czytelnikiem, w powieści realistycznej autor-narrator jest pełnoprawnym bohaterem utworu. Na wiele sposobów główni bohaterowie dzieł wyrażają autorską koncepcję świata, ucieleśniają doświadczenia pisarza. Na przykład M. Cervantes napisał: „Czytelniku bezczynny! Możesz wierzyć bez przysięgi, tak jak chciałbym, aby ta książka, owoc mojego zrozumienia, była szczytem piękna, wdzięku i zamyślenia. Ale nie jest w mojej mocy anulowanie prawa natury, zgodnie z którym każda żywa istota rodzi swój własny gatunek.
A jednak nawet wtedy, gdy bohaterowie dzieła są uosobieniem idei autora, nie są z nim tożsami. Nawet w gatunkach wyznania, dziennika, notatek nie należy szukać adekwatności autora i bohatera. Skazanie J.-J. Rousseau, że autobiografia, idealna forma introspekcji i eksploracji świata, była kwestionowana przez literaturę XIX wieku.
Już M. Yu Lermontow wątpił w szczerość zeznań wyrażonych w spowiedzi. We wstępie do Dziennika Pieczorina Lermontow napisał: „Wyznanie Rousseau ma już tę wadę, że czytał je swoim przyjaciołom”. Bez wątpienia każdy artysta dąży do tego, aby obraz był żywy, a wciągająca fabuła realizuje zatem „próżne pragnienie wzbudzenia udziału i zdziwienia”.
A. S. Puszkin generalnie zaprzeczał potrzebie spowiedzi w prozie. W liście do P. A. Vyazemsky'ego dotyczącym zagubionych notatek Byrona poeta napisał: „On (Byron) wyznał w swoich wierszach, mimowolnie, uniesiony zachwytem poezji. W prozie z zimną krwią kłamał i przebiegle, to próbował popisać się szczerością, to oczerniał swoich wrogów. Zostałby złapany, tak jak Rousseau, i znowu zatriumfowałyby złośliwość i oszczerstwo ... Nikogo tak nie kochasz, nikogo nie znasz tak dobrze jak siebie. Temat jest niewyczerpany. Ale to jest trudne. Można nie kłamać, ale być szczerym to fizyczna niemożliwość.”
Wprowadzenie do literaturoznawstwa (NL Vershinina, EV Volkova, AA Ilyushin i inni) / wyd. LM Krupczanow. - M, 2005
Artystyczny obraz
Obraz ogólnie jest to rodzaj subiektywnej rzeczywistości duchowej i psychicznej, która powstaje w świecie wewnętrznym człowieka w akcie postrzegania jakiejkolwiek rzeczywistości, w procesie kontaktu ze światem zewnętrznym – w pierwszej kolejności, choć oczywiście obrazy fantazji, wyobraźni, snów, halucynacji itp. odzwierciedlające jakąś subiektywną (wewnętrzną) rzeczywistość. W najszerszym ujęciu filozoficznym obraz jest subiektywną kopią obiektywnej rzeczywistości. Artystyczny obraz- jest to obraz sztuki, tj. specjalnie stworzony w trakcie specjalnego twórczy Fenomenem jest działanie według określonych (choć z reguły niepisanych) praw przez podmiot sztuki – artystę. W przyszłości będziemy mówić tylko o wizerunku artystycznym, więc dla zwięzłości nazywam to po prostu sposób.
Jako pierwszy w historii estetyki postawił problem obrazu w jego nowoczesnej postaci. Hegla w analizie sztuki poetyckiej i nakreślił główny kierunek jej rozumienia i studiowania. W obrazie i figuratywności Hegel widział specyfikę sztuki w ogóle, a sztuki poetyckiej w szczególności. „Ogólnie rzecz biorąc — pisze — możemy określić przedstawienie poetyckie jako przedstawienie symboliczny, przedstawia bowiem naszemu spojrzeniu nie abstrakcyjną istotę, lecz swoją konkretną rzeczywistość, nie przypadkowe istnienie, lecz takie zjawisko, w którym bezpośrednio poprzez to, co zewnętrzne i jego indywidualność, w nierozerwalnej z nim jedności poznajemy to, co substancjalne, i w ten sposób odnajdujemy się w wewnętrznym świecie reprezentacji jako jedna i ta sama integralność zarówno pojęcia przedmiotu, jak i jego zewnętrznego bytu. Pod tym względem istnieje wielka różnica między tym, co daje nam przedstawienie figuratywne, a tym, co staje się dla nas jasne dzięki innym sposobom wyrażania się.
Specyfika i zaleta obrazu, zdaniem Hegla, polega na tym, że w przeciwieństwie do odwołującego się do racjonalnej świadomości abstrakcyjnego werbalnego określenia przedmiotu lub zdarzenia, przedstawia on przedmiot naszej wizji wewnętrznej i wizji w pełni jej rzeczywisty wygląd i istotność. Hegel wyjaśnia to na prostym przykładzie. Kiedy wypowiadamy lub czytamy słowa „słońce” i „rano”, jest dla nas jasne, o czym mowa, ale ani słońce, ani poranek nie pojawiają się przed naszymi oczami w ich rzeczywistej postaci. A jeśli rzeczywiście poeta (Homer) wyraża to samo słowami: „Młoda kobieta powstała z ciemności, z purpurowymi palcami Eos”, to otrzymujemy coś więcej niż proste zrozumienie wschodu słońca. Miejsce abstrakcyjnego rozumienia ustępuje „prawdziwej pewności”, a nasze wewnętrzne spojrzenie dostrzega holistyczny obraz brzasku w jedności jego racjonalnej (pojęciowej) treści i konkretnego wyglądu wizualnego. Dlatego w obrazie Hegla istotne jest zainteresowanie poety zewnętrzną stroną przedmiotu z punktu widzenia naświetlenia w nim jego „istoty”. W związku z tym rozróżnia obrazy „w sensie właściwym” i obrazy „w znaczeniu niewłaściwym”. Niemiecki filozof odnosi się do pierwszego, mniej lub bardziej bezpośredniego, bezpośredniego, powiedzielibyśmy teraz izomorficznego, obrazu (dosłownego opisu) wyglądu przedmiotu, a do drugiego - zapośredniczonego, figuratywnego obrazu jednego przedmiotu przez drugi. Metafory, porównania, wszelkiego rodzaju figury retoryczne należą do tej kategorii obrazów. Hegel zwraca szczególną uwagę na fantazję w tworzeniu poetyckich obrazów. Te idee autora monumentalnej „Estetyki” stały się fundamentem estetycznego rozumienia obrazu w sztuce, ulegając na różnych etapach rozwoju myśli estetycznej pewnym przekształceniom, uzupełnieniom, zmianom, a czasem całkowitemu zaprzeczeniu.
W wyniku stosunkowo długiego rozwoju historycznego, dziś w estetyce klasycznej rozwinęła się dość kompletna i wielopoziomowa koncepcja obrazu i figuratywnego charakteru sztuki. Ogólnie pod artystycznie rozumiana jest organiczna całość duchowo-ejdetyczna, wyrażająca, przedstawiająca pewną rzeczywistość w trybie większego lub mniejszego izomorfizmu (podobieństwa formy) i zrealizowaną (istniejącą) w całości dopiero w procesie postrzegania konkretnego dzieła sztuki przez określonego odbiorcę. Wtedy w pełni ujawnia się i faktycznie funkcjonuje niepowtarzalny świat artystyczny, złożony przez artystę w akcie tworzenia dzieła sztuki w jego obiektywną (obrazową, muzyczną, poetycką itp.) rzeczywistość i rozwijający się już w jakiejś innej konkretności ( różne wcielenia) w podmiot percepcji świata wewnętrznego. Obraz w całości jest złożony proces artystyczne odkrywanie świata. Zakłada istnienie obiektywnego lub subiektywnego rzeczywistość, co dało impuls procesowi artystycznemu wyświetlacz. W akcie tworzenia dzieła sztuki jest ono mniej lub bardziej zasadniczo subiektywnie przekształcane w pewną rzeczywistość Pracuje. Następnie, w akcie postrzegania tego dzieła, następuje kolejny proces przemiany cech, formy, a nawet istoty pierwotnej rzeczywistości (pierwowzoru, jak mówią niekiedy w estetyce) i rzeczywistości dzieła sztuki („wtórnej” obraz) ma miejsce. Pojawia się ostatni (już trzeci) obraz, często bardzo daleki od dwóch pierwszych, ale jednak zachowujący coś (to jest istota izomorfizmu i sama zasada wyświetlania) tkwiący w nich i łączący je w jeden system wyrazu figuratywnego, lub pokaz artystyczny.
Wynika z tego jasno, że wraz z ostatecznym, najbardziej ogólnym i kompletnym obrazem, który powstaje podczas percepcji, estetyka wyróżnia szereg bardziej szczegółowych sposobów rozumienia obrazu, nad którymi warto się tutaj przynajmniej pokrótce zatrzymać. Dzieło sztuki zaczyna się od artysty, a dokładniej od pewnej idei, która pojawia się w nim przed rozpoczęciem pracy nad dziełem i jest realizowana i konkretyzowana w procesie twórczym podczas pracy nad dziełem. Tę inicjalną, z reguły jeszcze dość niejasną, ideę często nazywa się już obrazem, co nie jest do końca trafne, ale można je rozumieć jako rodzaj duchowego i emocjonalnego szkicu przyszłego obrazu. W procesie tworzenia dzieła, w którym z jednej strony uczestniczą wszystkie siły duchowe i duchowe artysty, a z drugiej strony system techniczny jego umiejętności w obchodzeniu się (przetwarzaniu) z określonym materiałem, z którego , na podstawie których powstaje dzieło (kamień, glina, farby, ołówek i papier, dźwięki, słowa, aktorzy teatralni itp., słowem – cały arsenał środków wizualnych i wyrazowych danego rodzaju lub gatunku sztuki) ), oryginalny obraz (= pomysł) z reguły znacznie się zmienia. Często nic nie pozostaje z pierwotnego szkicu figuratywno-semantycznego. Pełni jedynie rolę pierwszego bodźca do dość spontanicznego procesu twórczego.
Powstałe dzieło sztuki nazywane jest także i nie bez powodu obrazem, który z kolei posiada szereg poziomów figuratywnych, czyli podobrazów – obrazów o charakterze bardziej lokalnym. Praca jako całość jest konkretnie zmysłowa zawarta w materiale tej formy sztuki. sposób duchowy obiektywno-subiektywny niepowtarzalny świat, w którym artysta żył w procesie tworzenia tego dzieła. Obraz ten jest zbiorem jednostek figuratywnych i ekspresyjnych tego rodzaju sztuki, który stanowi integralność strukturalną, kompozycyjną, semantyczną. Jest to obiektywnie istniejące dzieło sztuki (obraz, obiekt architektoniczny, powieść, wiersz, symfonia, film itp.).
Wewnątrz tego złożonego obrazu-pracy znajdujemy również szereg mniejszych obrazów, określonych przez malarską i ekspresyjną strukturę tego rodzaju sztuki. Do klasyfikacji obrazów tego poziomu istotny jest w szczególności stopień izomorfizmu (zewnętrzne podobieństwo obrazu do przedstawianego obiektu lub zjawiska). Im wyższy poziom izomorfizmu, tym obraz poziomu figuratywno-ekspresyjnego bliższy zewnętrznej formie przedstawianego fragmentu rzeczywistości, tym bardziej „literacki”, tj. nadaje się do opisu werbalnego i wywołuje u odbiorcy odpowiednie reprezentacje „obrazowe”. Na przykład obraz z gatunku historycznego, klasyczny krajobraz, realistyczna historia itp. Nie jest przy tym tak istotne, czy mówimy o sztukach wizualnych właściwych (malarstwo, teatr, kino), czy o muzyce i literaturze. Przy wysokim stopniu izomorfizmu obrazy lub reprezentacje „obrazowe” powstają na dowolnej podstawie. I nie zawsze przyczyniają się one do organicznego rozwoju rzeczywistego obrazu artystycznego całego dzieła. Dość często ten poziom figuratywności okazuje się zorientowany na cele pozaestetyczne (społeczne, polityczne itp.).
Jednak w idealnym przypadku wszystkie te obrazy są zawarte w strukturze ogólnego obrazu artystycznego. Na przykład w przypadku literatury mówi się o fabule jako o obraz jakaś sytuacja życiowa (rzeczywista, probabilistyczna, fantastyczna itp.), o obrazy konkretni bohaterowie tej pracy (obrazy Peczorina, Fausta, Raskolnikowa itp.), o obraz charakter w konkretnych opisach itp. To samo dotyczy malarstwa, teatru, kina. Bardziej abstrakcyjne (o mniejszym stopniu izomorfizmu) i mniej podatne na konkretną werbalizację są obrazy w dziełach architektury, muzyki czy abstrakcji, ale i tam można mówić o ekspresyjnych strukturach figuratywnych. Na przykład w związku z jakąś zupełnie abstrakcyjną „Kompozycją” V. Kandinsky'ego, w której zupełnie nie występuje izomorfizm wizualno-podmiotowy, możemy mówić o kompozycyjnym sposób, w oparciu o strukturalną organizację form kolorystycznych, relacje kolorystyczne, równowagę lub dysonans mas barwnych itp.
Wreszcie w akcie percepcji (który notabene zaczyna się realizować już w procesie twórczym, gdy artysta występuje jako pierwszy i niezwykle aktywny odbiorca powstającej pracy, korygując powstający obraz), dzieło sztuki realizuje, jak już wspomniano, główny obraz tego dzieła, dla którego faktycznie zostało ono zamanifestowane. W duchowym i mentalnym świecie podmiotu percepcji pewien idealna rzeczywistość, w którym wszystko jest połączone, stopione w organiczną całość, nie ma nic zbędnego i nie odczuwa się żadnych wad ani braków. Ona należy w tym samym czasie ten temat(i tylko jemu, bo inny podmiot będzie miał już inną rzeczywistość, inny obraz oparty na tym samym dziele), dzieło sztuki(występuje tylko na podstawie tej konkretnej pracy) i wszechświat jako całość, Do Naprawdę przywiązuje odbiorcę w procesie percepcji (tj. istnienia danej rzeczywistości, danego obrazu). uniwersalna pełnia bytu. Opisuje to tradycyjna estetyka najwyzsze wydarzenie artystyczne inaczej, ale sens pozostaje ten sam: zrozumienie prawdy bytu, istoty danego dzieła, istoty przedstawianego zjawiska lub przedmiotu; manifestacja prawdy, tworzenie prawdy, zrozumienie idei, eidos; kontemplacja piękna bytu, oswajanie z pięknem idealnym; katharsis, ekstaza, wgląd itp. i tak dalej. Końcowy etap percepcji dzieła sztuki jest przeżywany i realizowany jako swego rodzaju przełom podmiotu percepcji na nieznane mu poziomy rzeczywistości, któremu towarzyszy poczucie pełni bytu, niezwykłej lekkości, uniesienia, duchowej radości.
Jednocześnie nie ma żadnego znaczenia, jaka jest specyficzna, intelektualnie postrzegana treść dzieła (jego powierzchowny poziom literacko-utylitarny), czy też mniej lub bardziej specyficzne wizualne, słuchowe obrazy psychiki (poziom emocjonalno-mentalny), powstające na jego podstawie. Dla pełnej i zasadniczej realizacji obrazu artystycznego ważne i znaczące jest, aby praca była zorganizowana zgodnie z prawami artystycznymi i estetycznymi, tj. musi ostatecznie wywołać przyjemność estetyczną u odbiorcy, co jest wskaźnikiem rzeczywistość kontaktu– wejście podmiotu percepcji za pomocą zaktualizowanego obrazu na poziom prawdziwego bytu Wszechświata.
Weźmy na przykład słynny obraz „Słoneczniki” Van Gogha (1888, Monachium, Neue Pinakothek), przedstawiający bukiet słoneczników w dzbanku. Na „literackim” poziomie obrazowym widzimy na płótnie jedynie bukiet słoneczników w ceramicznym dzbanku stojącym na stole pod zielonkawą ścianą. Istnieje wizualny obraz słoika i obraz bukietu słoneczników oraz bardzo różne obrazy każdego z 12 kwiatów, z których wszystkie można opisać wystarczająco szczegółowo słowami (ich położenie, kształt, kolory, stopień dojrzałości , niektóre mają nawet liczbę płatków). Jednak nadal opisy te będą miały jedynie pośredni związek z integralnym obrazem artystycznym każdego z przedstawionych obiektów (o tym też można mówić), a tym bardziej z obrazem artystycznym całego dzieła. Ta ostatnia kształtuje się w psychice widza na podstawie takiej mnogości wizualnych elementów obrazu, które składają się na organiczną (można by rzec harmoniczną) całość oraz masę wszelkiego rodzaju subiektywnych impulsów (skojarzeniowych, pamięciowych, , doświadczenie artystyczne widza, jego wiedza, jego nastrój w momencie percepcji itp.), że wszystko to wymyka się wszelkim intelektualnym rozrachunkom i opisom. Jeśli jednak naprawdę mamy przed sobą prawdziwe dzieło sztuki, jak te „Słoneczniki”, to cała ta masa obiektywnych (pochodzących z obrazu) i subiektywnych impulsów, które powstały w związku z nimi i na ich podstawie tworzą taką integralną rzeczywistość w duszy każdego widza taki wizualny i duchowy obraz, który budzi w nas potężną eksplozję uczuć, dostarcza nieopisanej radości, wznosi nas do poziomu tak naprawdę odczuwanej i przeżywanej pełni bytu, jakiej nigdy nie osiągamy w zwykłym życiu ( poza doświadczeniem estetycznym) życia.
To jest rzeczywistość, fakt prawdziwego istnienia obraz artystyczny, jako zasadniczą podstawę art. Każda sztuka, jeśli organizuje swoje dzieła zgodnie z niepisanymi, nieskończenie różnorodnymi, ale naprawdę istniejącymi prawami artystycznymi.
Krótko:
Obraz artystyczny jest jedną z kategorii estetycznych; obraz życia człowieka, opis przyrody, abstrakcyjne zjawiska i pojęcia, które składają się na obraz świata w dziele.
Obraz artystyczny jest koncepcją warunkową, jest wynikiem poetyckich uogólnień, zawiera autorską fikcję, wyobraźnię, fantazję. Tworzy ją pisarz zgodnie ze swoim światopoglądem i zasadami estetycznymi. W krytyce literackiej nie ma jednego punktu widzenia w tej kwestii. Niekiedy jedno dzieło, a nawet całe dzieło autora traktowane jest jako integralny obraz artystyczny (o takiej oprawie programowej pisał Irlandczyk D. Joyce). Ale najczęściej praca jest badana jako system obrazów, których każdy element jest połączony z innymi przez jedną koncepcję ideową i artystyczną.
Tradycyjnie w tekście rozróżnia się następujące poziomy figuratywności: obrazy-postacie, obrazy dzikiej przyrody(zwierzęta, ptaki, ryby, owady itp.), obrazy krajobrazów, obrazy obiektów, obrazy werbalne, obrazy dźwiękowe, obrazy kolorowe(np. czarny, biały i czerwony w opisie rewolucji w wierszu A. Bloka „Dwunastu”), obrazy zapachowe(na przykład zapach smażonej cebuli, pędzący po podwórkach prowincjonalnego miasteczka S. w „Ionychach” Czechowa), znaki, emblematy, I symbole, alegorie i tak dalej.
Szczególne miejsce w systemie obrazów dzieła zajmuje autor, narrator i narrator. To nie są tożsame pojęcia.
Obraz autora- forma istnienia pisarza w tekście literackim. Łączy cały system postaci i przemawia bezpośrednio do czytelnika. Przykład tego możemy znaleźć w powieści A. Puszkina „Eugeniusz Oniegin”.
Wizerunek narratora w pracy jest uogólniony-abstrakcyjny, osoba ta z reguły pozbawiona jest jakichkolwiek cech portretowych i przejawia się tylko w mowie, w stosunku do tego, co jest relacjonowane. Czasem może istnieć nie tylko w ramach jednego utworu, ale i cyklu literackiego (jak w Notatkach myśliwego I. Turgieniewa). W tekście literackim autor odtwarza w tym przypadku nie swój, ale narratorski sposób postrzegania rzeczywistości. Pełni rolę pośrednika między pisarzem a czytelnikiem w przekazywaniu wydarzeń.
Wizerunek narratora jest postacią, w imieniu której wygłaszana jest mowa. W przeciwieństwie do narratora, narrator otrzymuje pewne cechy indywidualne (szczegóły portretu, fakty biograficzne). W utworach czasami autor może prowadzić narrację na równi z narratorem. Istnieje wiele przykładów tego w literaturze krajowej: Maxim Maksimych w powieści M. Lermontowa „Bohater naszych czasów”, Iwan Wasiljewicz w opowiadaniu L. Tołstoja „Po balu” itp.
Ekspresyjny obraz artystyczny może głęboko ekscytować i szokować czytelnika oraz mieć wpływ edukacyjny.
Źródło: Podręcznik dla dzieci w wieku szkolnym: klasy 5-11. — M.: AST-PRESS, 2000
Więcej:
Obraz artystyczny to jedno z najbardziej niejednoznacznych i szerokich pojęć, jakim posługują się teoretycy i praktycy wszystkich dziedzin sztuki, w tym literatury. Mówimy: obraz Oniegina, obraz Tatiany Lariny, obraz Ojczyzny lub udany obraz poetycki, mając na myśli kategorie języka poetyckiego (epitet, metafora, porównanie ...). Ale jest jeszcze jedno, być może najważniejsze znaczenie, najszersze i najbardziej uniwersalne: obraz jako forma wyrażania treści w literaturze, jako nadrzędny element całej sztuki.
Należy zauważyć, że obraz w ogóle jest abstrakcją, która nabiera konkretnych konturów tylko jako elementarny składnik pewnego systemu artystycznego jako całości. Całe dzieło sztuki jest figuratywne, a wszystkie jego elementy są figuratywne.
Jeśli zwrócimy się do jakiejkolwiek pracy, na przykład do „Demonów” Puszkina, początku „Rusłana i Ludmiły” lub „Do morza”, czytamy ją i zadajemy sobie pytanie: „Gdzie jest obraz?” - poprawna odpowiedź będzie brzmiała: „Wszędzie!”, ponieważ obrazowanie jest formą istnienia dzieła sztuki, jedynym sposobem jego istnienia, rodzajem „materii”, z której się składa, a która z kolei rozbija na „cząsteczki” i „atomy”.
Świat artystyczny to przede wszystkim świat figuratywny. Dzieło sztuki jest złożonym pojedynczym obrazem, a każdy jego element jest względnie niezależną, niepowtarzalną cząstką tej całości, oddziałującą z nią i wszystkimi innymi cząstkami. Wszystko i wszystko w poetyckim świecie jest nasycone obrazami, nawet jeśli tekst nie zawiera ani jednego epitetu, porównania czy metafory.
W wierszu Puszkina „Kochałem cię…” nie ma jednej z tradycyjnych „dekoracji”, tj. tropy, potocznie określane jako „obrazy artystyczne” (nie liczy się metafora wygasłego języka „miłość… przeminęła”), dlatego często określa się ją jako „brzydką”, co jest z gruntu błędne. Jak znakomicie pokazał R. Yakobson w swoim słynnym artykule „Poezja gramatyki i gramatyka poezji”, używając wyłącznie środków języka poetyckiego, używając jedynie umiejętnego kontrastowania form gramatycznych, Puszkin stworzył ekscytujący artystyczny obraz uczuć kochanka który ubóstwia podmiot swojej miłości i poświęca dla niego swoje szczęście. Składnikami tej złożonej figuratywnej całości są ujawnione przez wnikliwego badacza prywatne obrazy wypowiedzi czysto słownej.
W estetyce istnieją dwie koncepcje obrazu artystycznego jako takiego. Według pierwszego z nich obraz jest swoistym wytworem pracy, który ma „uprzedmiotowić” pewną duchową treść. Taka idea obrazu ma prawo do życia, ale jest wygodniejsza dla sztuk przestrzennych, zwłaszcza dla tych, które mają wartość użytkową (rzeźba i architektura). Zgodnie z drugą koncepcją obraz jako szczególna forma teoretycznego poznawania świata należy rozpatrywać w zestawieniu z pojęciami i ideami jako kategoriami myślenia naukowego.
Druga koncepcja jest nam bliższa i bardziej zrozumiała, ale w zasadzie obie cierpią na jednostronność. Czy rzeczywiście mamy prawo utożsamiać twórczość literacką z rodzajem produkcji, zwykłej, rutynowej pracy, która ma całkiem określone pragmatyczne cele? Nie trzeba dodawać, że sztuka to ciężka, wyczerpująca praca (przypomnijmy sobie wyrazistą metaforę Majakowskiego: „Poezja to samo wydobywanie radu: / W roku wydobycia – gram pracy”), która nie zatrzymuje się dniem ani nocą. Pisarz tworzy czasem dosłownie nawet we śnie (jakby Voltaire'owi ukazało się drugie wydanie Henriady). Nie ma wypoczynku. Nie ma też prywatności (co O Henry doskonale przedstawił w opowiadaniu „Wyznania humorysty”).
Czy praca plastyczna to praca? Tak, oczywiście, ale nie tylko praca. To udręka i niezrównana przyjemność, i przemyślane, analityczne badania, i nieskrępowany lot swobodnej fantazji, i ciężka, wyczerpująca praca, i ekscytująca gra. Jednym słowem jest sztuką.
Ale co jest produktem pracy literackiej? Jak i czym można to zmierzyć? Przecież nie litry atramentu i kilogramy zużytego papieru, nie osadzone w internetowych serwisach z tekstami dzieł, które istnieją teraz w czysto wirtualnej przestrzeni! Książka, będąca wciąż tradycyjnym sposobem utrwalania, przechowywania i konsumowania efektów pracy pisarza, jest czysto zewnętrzna i, jak się okazało, wcale nie jest obowiązkową powłoką dla powstającego w jej procesie figuratywnego świata. Świat ten jest zarówno tworzony w świadomości i wyobraźni pisarza, jak i przekazywany odpowiednio w pole świadomości i wyobraźni czytelników. Okazuje się, że świadomość tworzy się poprzez świadomość, prawie jak w dowcipnej baśni Andersena „Nowe szaty króla”.
Obraz artystyczny w literaturze nie jest więc bynajmniej bezpośrednim „uprzedmiotowieniem” treści duchowych, jakąkolwiek ideą, marzeniem, ideałem, jak to jest łatwo i jasno przedstawione, powiedzmy, w tej samej rzeźbie (Pigmalion, który „uprzedmiotowił” swoją śnić w kości słoniowej, pozostaje tylko błagać boginię miłości Afrodytę, aby tchnęła życie w posąg, aby ją poślubić!). Dzieło literackie nie niesie ze sobą bezpośrednich zmaterializowanych rezultatów, pewnych namacalnych konsekwencji praktycznych.
Czy to oznacza, że prawdziwsza jest druga koncepcja, głosząca, że obraz artystyczny dzieła jest formą wyłącznie teoretycznego poznawania świata? Nie, i tu jest dobrze znana jednostronność. Myślenie figuratywne w fikcji oczywiście przeciwstawia się teoretycznemu, naukowemu, choć wcale tego nie wyklucza. Myślenie werbalno-figuratywne można przedstawić jako syntezę filozoficznego, a raczej estetycznego rozumienia życia i jego przedmiotowo-zmysłowego projektu, reprodukcji w materiale, który jest z nim związany. Jednak nie ma jasnej definicji, sekwencji kanonicznej, sekwencji obu i nie może być, jeśli oczywiście mamy na myśli prawdziwą sztukę. Rozumienie i reprodukcja, przenikając się, wzajemnie się uzupełniają. Rozumienie odbywa się w konkretnej, zmysłowej formie, a reprodukcja wyjaśnia i udoskonala ideę.
Poznanie i twórczość to pojedynczy holistyczny akt. Teoria i praktyka w sztuce są nierozłączne. Oczywiście nie są tożsame, ale są jednym. W teorii artysta sprawdza się praktycznie, w praktyce teoretycznie. Dla każdej indywidualności twórczej jedność tych dwóch stron jednej całości objawia się na swój sposób.
Tak więc V. Shukshin, „odkrywający”, jak to ujął, życie, widział je, rozpoznał je wyszkolonym spojrzeniem artysty, oraz A. Voznesensky, który odwołuje się do „intuicji” w wiedzy („Jeśli szukasz Indii , znajdziesz Amerykę!”), Z analitycznym spojrzeniem architekta (edukacja nie mogła nie wpłynąć). Odmienność znalazła również odzwierciedlenie w wyrazie figuratywnym (naiwni mędrcy, „dziwolągi”, animowane brzozy Szukszyna i „atomowi minstrele”, tragerzy kulturowi rewolucji naukowo-technicznej, „trójkątna gruszka” i „trapezoidalny owoc” Wozniesienskiego).
Teoria, w odniesieniu do świata obiektywnego, jest „odbiciem”, podczas gdy praktyka jest „tworzeniem” (czy raczej „transformacją”) tego obiektywnego świata. Rzeźbiarz „odbija” osobę – np. opiekunkę i tworzy nowy obiekt – „posąg”. Ale dzieła sztuki materialnej są oczywiste w najbardziej bezpośrednim znaczeniu tego słowa, dlatego tak łatwo jest prześledzić na ich przykładzie najbardziej złożone wzorce estetyczne. W fikcji, w sztuce słowa wszystko jest bardziej skomplikowane.
Znając świat w obrazach, artysta pogrąża się w czeluściach tematu niczym przyrodnik w lochu. Poznaje jego substancję, podstawową zasadę, istotę, wydobywa z niego sam korzeń. Tajemnicę tworzenia obrazów satyrycznych w niezwykły sposób ujawnił bohater powieści Heinricha Bölla „Oczami klauna” Hans Schnier: „Biorę kawałek życia, podnoszę go do potęgi, a następnie wyciągam z niego korzeń , ale z innym numerem”.
W tym sensie można poważnie zgodzić się z dowcipnym żartem M. Gorkiego: „Zna rzeczywistość tak, jakby sam to zrobił!…” oraz z definicją Michała Anioła: „To dzieło człowieka, który wiedział więcej niż sama natura”, co prowadzi do V. Kozhinova w jego artykule.
Kreowanie wizerunku artystycznego w najmniejszym stopniu przypomina poszukiwanie pięknych strojów dla początkowo gotowej pierwotnej idei; płaszczyzny treści i ekspresji rodzą się i dojrzewają w nim w pełnej harmonii, razem, jednocześnie. Wyrażenie Puszkina „poeta myśli wierszami” i praktycznie ta sama wersja Bielińskiego w jego piątym artykule o Puszkinie: „Poeta myśli obrazami”. „Przez wiersz rozumiemy pierwotną, bezpośrednią formę myśli poetyckiej” autorytatywnie potwierdzają tę dialektykę.