Rozdział II. Kultura muzyczna średniowiecza. Sztuka muzyczna średniowiecza. Treść figuratywna i semantyczna. Osobowości Sztuka muzyczna średniowiecza

Notker Balbulus (ok. 840 - 6 kwietnia 912) był benedyktyńskim mnichem z St. Gallen, poetą, kompozytorem, teologiem i historykiem.

Według innych źródeł urodził się w pobliżu St. Gallen (na terenie dzisiejszej Szwajcarii) w Szwabii. Większość jego życia była związana z klasztorem St. Gallen, gdzie był nauczycielem i bibliotekarzem. Notker jest w szczególności właścicielem Żywotu św. Galla, uważanego za założyciela tego klasztoru, napisanego w niezwykłej formie dialogu, na przemian wierszem i prozą.

Notker wyróżnił się jako poeta (twórca hymnów), kompozytor (jeden z pierwszych, który zaczął komponować sekwencje), muzykolog (autor traktatów, z których część nie zachowała się), ale znany jest przede wszystkim jako twórca „Dziejów Apostolskich” Karola Wielkiego” (łac. Gesta Caroli Magni), powstał w połowie lat 80. XIX w., najwyraźniej na bezpośrednie polecenie ostatniego z Karolingów, Karola III Grubego, który przybył do St. Gallen w 883 r.

Beatyfikowany przez Kościół katolicki w 1512 r.

Guido d'Arezzo, Guido Arezzo (wł. Guido d'Arezzo, łac. Guido Aretinus) (ok. 990 - ok. 1050) – włoski teoretyk muzyki, jeden z największych w średniowieczu.

Wykształcenie odebrał w opactwie Pomposa niedaleko Ferrary. Był mnichem benedyktyńskim, nauczycielem śpiewu chóralnego, przez pewien czas pracował w klasztorze w Arezzo (Toskania). Guido wprowadził system solmizacji, czteroliniową pięciolinię z literą wskazującą wysokość dźwięku w każdej linii oraz tonację. Reforma notacji muzycznej, stwarzając warunki do dokładnego zapisu dzieł muzycznych, odegrała ważną rolę w rozwoju twórczości kompozytorskiej i stworzyła podstawy współczesnej notacji. Zastąpienie nieneutralnego systemu notacji nowym pomogło również skrócić okres szkolenia śpiewaków.

Krater na Merkurym nosi imię Guido.Spis treści [usuń]

Traktaty Guido Aretinsky'ego

Prolog w antyfonarium // Prolog do antyfonarium

Micrologus id est brevis sermo in musica Guidonis (około 1026) // Mikrolog, czyli krótka instrukcja muzyki Guido

Regulae rytmicae // Reguły poetyckie [o muzyce]

Epistola de ignoto cantu // Wiadomość o nieznanym śpiewie

Philippe’a de Vitry’ego

Lista Ars Nova Philippe'a de Vitry'ego z fragmentami zapisu muzycznego „Vitry”.

Philippe de Vitry (francuski Philippe de Vitry, także Philip of Vitry, 1291-1361) to francuski kompozytor i teoretyk muzyki, który zmienił system notacji i rytmu. Autor traktatu „Nowa Sztuka” (łac. Ars nova), od którego pochodzi nazwa okresu w historii muzyki zachodnioeuropejskiej. Jako kompozytor znany jest z motetów, pisanych głównie w wyrafinowanej technice izorytmicznej.Urodził się w północno-wschodniej Francji (prawdopodobnie w Szampanii lub Vitry koło Arras). Sądząc po użyciu tytułu „mistrz”, prawdopodobnie wykładał na uniwersytecie w Paryżu. Służył na dworach Karola IV, Filipa VI i Jana II, a jednocześnie był kanonikiem kościołów w Paryżu, Clermont i Beauvais. Napisał „Ars nova” między 1320 a 1325 rokiem. Życie Filipa zbiegło się z papieską niewolą w Awinionie; wiadomo, że służył w orszaku „Awinionu” papieża Klemensa VI. W 1346 roku Filip brał udział w oblężeniu Aguillon, a w 1351 został biskupem Meux (episkopat ten obejmował ziemie współczesnego departamentu Seine-et-Marne). Dużo podróżował, także w sprawach dyplomatycznych, a zmarł w Paryżu.

Zachowane dzieła Vitry'ego:

Dziewięć motetów zawartych w Kodeksie Ivrea

Pięć motetów z Romansu Fauvela

Najpełniejszym streszczeniem jego traktatu są paryskie i watykańskie kopie Ars nova (istnieją też cztery krótkie rękopisy). Prawdopodobnie traktat „Ars nova” zawierał pierwszą, zaginioną część, poświęconą analizie muzyki XIII wieku („Ars antiqua”).

Niektóre interesujące traktaty o kontrapunkcie z XIV wieku, przypisywane wcześniej Vitry'emu, są obecnie uważane za anonimowe i świadczą o jego znaczeniu jako uczonego i autorytatywnego nauczyciela muzyki.

Adam de la Halle (lub przestarzały de la Galle, francuski Adam de la Halle, znany również pod pseudonimem Adam Dzwonnik, francuski Adam le Bossu; 1240, Arras - 1287, Neapol) - francuski poeta i kompozytor, trouvere.

Wychowywał się w opactwie Boxel w Cambrai. Należał do duchowieństwa, ale odmawiał przyjmowania święceń. Udał się do Paryża i zamieszkał z hrabią Robertem II d'Artois. W 1282 roku towarzyszył hrabiemu w jego podróży do Neapolu, gdzie pozostał i zmarł pięć lat później.

Z twórczego dziedzictwa Adama de la Halle dotarło do nas 36 pieśni jednogłosowych (chansons), co najmniej 18 jeux partis (pieśni-dialogi o treści dworskiej; zob. Tenson), 16 rond, 5 politekstowych motetów. Ponadto Adam jest autorem dwóch małych sztuk teatralnych: „Gra w altanie” (Je de la feuillée, ok. 1276) i „Gra w Robina i Marion” (franc. „Jeu de Robin et de Marion”, ok. 1276). 1275; ok. obszerne wstawki muzyczne), które badacze uważają za odległy pierwowzór opery.

Prace De la Ala zostały po raz pierwszy zebrane i opublikowane przez E. Kusmakera w 1872 roku.

Francesco Landini lub Landino (Włoch Francesco Landini, ok. 1325, Florencja, według innych źródeł – Fiesole – 2 września 1397, Florencja) – włoski kompozytor, poeta, śpiewak, organista, producent instrumentów muzycznych.

Biografia

Informacje o życiu mistrza są niezwykle skąpe i praktycznie wszystkie zawarte są w „Kronice” jego rodaka i współczesnego Filippo Villaniego. Francesco był synem artysty Jacopo de Casentino, ucznia Giotta. Nauczycielem Landiniego był prawdopodobnie Jacopo da Bologna. Landini mieszkał w Fiesole i Wenecji. Od 1365 aż do śmierci pracował we Florencji. W 1387 roku rozpoczął w tamtejszej katedrze budowę organów.

Wśród potomków kompozytora znajduje się słynny florencki humanista Cristoforo Landino.

Komponował ballady, motety i madrygały.

Pierwszy zbiór wierszy Machauta, Dit du Lyon („Historia lwa”), datowany jest na rok 1342, ostatni, „Prolog” na rok 1372 („Prolog” powstał jako wprowadzenie do dzieł wszystkich).

Machaut zawsze na pierwszym miejscu stawiał poezję, a nie komponowanie muzyki, a większość jego wierszy nie była przeznaczona do śpiewania (czyli ustnego opowiadania historii). Jego teksty pisane są z reguły w pierwszej osobie, w formie oktosylabicznej i odtwarzają motywy miłosne z Romansu o róży i podobnej literatury rycerskiej. Istnieje wersja, według której jego arcydzieło, poemat Le Voir Dit („Prawdziwa historia”) z lat 60. XIV wieku, jest autobiograficzną opowieścią o zmarłej miłości samego Machauta.

Historia prawdziwa została napisana w latach 1362-1365. Odpowiadając na poetycki list wysłany do niego przez dziewczynę, liryczny bohater („Ja”) opisuje historię ich miłości. Potem następuje prawdziwe spotkanie i wszystko, co przydarzyło się „ja”, którego opowiadania, pisane ośmiozgłoskowym wierszem, przeplatają się z wierszami w dyskursie lirycznym (niektóre poprzedzone są znakiem „tu śpiewać”) – te, które „ I” skierowane do wielbiciela i te, które do niego pisała w odpowiedzi, a także listy prozaiczne. W sumie jest to około 9 tysięcy wierszy plus listy prozatorskie – prawdziwa autobiografia. W rękopisie znajduje się wiele miniatur przedstawiających posłańców, tworząc w ten sposób jedyny istotny ekwiwalent „rzeczywistości”: wymianę wiadomości, tak pojęty dialog, prowadzony za pomocą pisma. Pod tym względem „Historia prawdziwa” odchodzi od ramowego typu fikcyjnego spotkania i sporu, który początkowo dziedziczy formę, i okazuje się pierwszą zapowiedź powieści epistolarnej epoki nowożytnej. Ze względu na dwuznaczność tkwiącą w samym tekście, jego ogólny temat jest dwojaki: z pozoru jest to fragmentaryczna, ułamkowa opowieść o miłości starego człowieka; w głębi jest to książka składająca się sama.

„Historia prawdziwa” prowokowała do naśladownictwa (np. „Love Spinet” Froissarta).

Muzyka

Machaut jest autorem czterogłosowej mszy (tradycyjnie zwanej „Mszą Notre-Dame”), która została skomponowana z myślą o wykonaniu w katedrze w Reims prawdopodobnie w latach sześćdziesiątych XIV wieku. Msza Machauta jest pierwszym oryginałem, czyli napisanym przez jednego kompozytora na podstawie pełnego tekstu Ordynariusza.

Josquina Despresa.

W twórczości tego wybitnego kompozytora nastąpił ów historyczny „skok”, który przygotowali starsi Flamandowie, a przede wszystkim Obrecht.

Zakłada się, że urodził się w Condé. Prawdopodobnie był uczniem Ockeghema. Josquin był twórczo związany z Włochami. Pochodzi z 1474 r. pracował w kaplicy mediolańskiej; w Rzymie w kaplicy papieskiej (lata 80-90), kierował kaplicą katedralną w Cambrai (2 połowa lat 90-tych), odwiedził Modenę, Paryż, Ferrarę. Zmarł 1521 w Conde. We Włoszech Josquin był świadkiem wspaniałego rozkwitu sztuki. Artysta pokolenia Leonarda da Vince'a (1442-1519) mógł właśnie obserwować samo przejście do „wysokiego renesansu” we Włoszech, do epoki Leonarda, Rafaela, Michała Anioła. A sam Joskin otwiera nową erę w swojej dziedzinie.

Josquin doskonale opanował warsztat polifoniczny szkoły Ockeghema, będąc największym polifonistą, ale jednocześnie poszedł znacznie dalej od Obrechta w „harmonicznym doprecyzowaniu stylu”. Josquin zsyntetyzował osiągnięcia Flamandów. Łączy najbardziej złożone idee polifoniczne z pewną czystością struktury akordów.

Josquin zajmował się tymi samymi gatunkami muzycznymi co Flemingowie, ale nadał im nowe, wyraziste znaczenie. Pisał pieśni (pieśni, frotolle), motety, msze. Josquin otworzył drogę całej szkole francuskich kompozytorów pieśni XVI wieku. Wnosi do swoich piosenek spontaniczność uczuć, wyrażającą się przede wszystkim w jasności i witalności samego materiału tematycznego.

Motet Josquina jest często interpretowany jako duży gatunek liryzmu duchowego. Motet Josquina stanowi ważny krok na drodze od „abstrakcyjnego” języka polifonii końca XV wieku. do jasnej lirycznej podmiotowości madrygału. Preferuje skromny skład chóralny – 4-5 („Stabat Mater”), rzadziej sześciogłosowy. W „Stabat Mater” tenor – niczym cantus firmus – wykonuje melodię francuskiej pieśni „Comme femme”.

Dla Josquina msza była przede wszystkim najszerszą i najbardziej niezależną formą muzyczną. Jako temat Josquin często posługiwał się najprostszą i ścisłą melodią diatoniczną, jak np. w mszy „La, sol, fa, re, mi”. Zakłada się, że już w czasach Josquina msze nie były utworami czysto wokalnymi, ale wokalno-instrumentalnymi. Organy te prawdopodobnie obsługiwały głosy chóralne.

Gdyby motety Josquina mogły przygotować drogę dla świeckich tekstów polifonicznych z XVI wieku. (madrygał), a jego francuskie pieśni stały się wzorami dla nowej szkoły twórczej, wówczas masy wytyczyły drogę do chóralnego stylu Palestriny.

Szkoła flamandzka nie zniknęła w XVI wieku, stworzyła wspólną glebę stylistyczną, z której wyrosły nowe, niepowtarzalne pędy twórcze.

Okegema i Obrechta.

Na czele „2. szkoły holenderskiej” stoi Fleming Jan Van Oeckeghem (zm. 1495) – największy mistrz pisma polifonicznego swoich czasów, ogromny autorytet dla współczesnych muzyków. Uważa się, że edukacja muzyczna Ockeghema odbywała się w Antwerpii, w kaplicy katedralnej. Okegem jakimś cudem zetknął się ze szkołą Cambrai, być może był nawet uczniem Dufaya. W latach 40 pracował w kaplicy katedry w Antwerpii. Następnie przeszedł na służbę króla francuskiego (Karol VII), a od 1461 roku został kierownikiem kaplicy królewskiej w Tours (gdzie mieszkał Ludwik XI). Pozostając tu aż do śmierci, Ockeghem nie zerwał kontaktów z Paryżem. Podróżował do Włoch i Flandrii. Twórczy wpływ Ockeghema był bardzo duży. Do grona jego uczniów zaliczają się Antoine Brumel, Loiset Compère, Alexandre Agricola, Pierre de la Rue, a nawet wielki Josquin.

Nasza koncepcja technicznych „zawodowych” zainteresowań szkoły flamandzkiej najbardziej kojarzy się z nazwiskiem Ockeghem. U Ockeghema szczególnie wyraźnie ujawniają się zainteresowania „techniczne”. Wydawało się, że Ockeghem kontynuuje linię twórczą zmarłego Dufaya. Jest polifonistą przede wszystkim w najściślejszym i wąskim tego słowa znaczeniu. Dominuje u niego zasada naśladownictwa i kanonicznego rozwoju. Stopniowo zacierają się różnice między motetem a pieśnią polifoniczną. Ockeghem pisał Msze bardzo chętnie (zachowało się ich 15), gdyż w nich tekst najmniej utrudniał rozwój czysto muzyczny. Wśród jego motetów jeden – kanoniczny 36-głosowy – „Deo gratia” – szczególnie zapadł w pamięć współczesnych i stał się swego rodzaju legendą.

Ockeghem osiąga polifoniczny rozwój bez jednoczesnego tworzenia współkompozycji. W swojej fascynacji wysoce profesjonalną polifonią środowisko Ockeghema szczególnie oddaliło się od prostych, życiowych źródeł sztuki codziennej.

Ockeghem stworzył masę „dowolnego tonu”, którą można wykonać w dowolnym stopniu skali, nadając różne znaczenia modalne. Łatwo zrozumieć, jak niewiele dla kompozytora znaczy indywidualny wygląd jego dzieł.

Msza „dowolnego tonu” oznacza ogromne zwycięstwo kalkulacji w kompozycji dzieł polifonicznych. Wirtuozowska technika była trzymana w tajemnicy zawodowej. Należy pamiętać, że Flamandowie byli doskonałymi muzykami praktycznymi.

W XV-XVII w. Muzycy flamandzcy byli znani w całej Europie. Różne kaplice książęce i katedralne starały się przyciągnąć przywódców flamandzkich.

Kompozytorzy flamandzcy zetknęli się twórczo z muzyką potoczną Francji, Włoch i Hiszpanii. W tym sensie szczególnie interesująca jest droga twórcza Jakuba Obrechta (zm. 1505). Obrecht wchłonął znaczący wpływ włoskiej sztuki domowej, co znalazło odzwierciedlenie w jego stylu muzycznym. Obrecht urodził się w Utrechcie. Od 1456 kapelmistrz katedralny tego miasta, w 1474. pracował w kaplicy księcia Este w Ferrarze, był członkiem kaplicy katedralnej w Cambrai, przebywał we Włoszech, Antwerpii, Brugii. Zmarł w Ferrarze. Wśród jego pieśni polifonicznych, obok francuskich, znajdują się także pieśni włoskie. Szczególnie widoczna jest w nich degeneracja stylu polifonicznego.

We Włoszech i Hiszpanii ówczesna pieśń codzienna rozwinęła się jako pieśń polifoniczna. We Włoszech jest to frottola, villanella, canzonetta. W Hiszpanii - cantarsillos, villancicos.

Kiedy Obrecht odwiedził Włochy, wzbogacił swoje doświadczenia artystyczne poprzez kontakt z prostą, codzienną piosenką polifoniczną. Oprócz różnych pieśni Obrecht napisał wiele mszy (24) i motetów. Posiada także muzykę dla pasji – jeden z najwcześniejszych przykładów. Nie był to wówczas jeszcze gatunek nowy: pasje (opowieści o cierpieniu i śmierci Chrystusa) wykonywano przy muzyce w stylu motetu.

szkoła flamandzka.

Wstęp.

Szkoła flamandzka stworzyła w XV wieku silny, powszechny i ​​wpływowy ruch twórczy. Początki artystyczne tej szkoły sięgają daleko wstecz – do wczesnej polifonii XII-XIII wieku. A muzyczne i stylistyczne konsekwencje tego ruchu są nadal odczuwalne w sztuce europejskiej aż do J.S. Bacha.

Szkoła flamandzka powstała na podstawie twórczego uogólnienia postępowych trendów muzycznych swoich czasów - francuskiego, angielskiego, włoskiego. Asymilując jego dorobek i pokonując jego wpływy, rozwinęły się w XVI wieku. Weneckie i rzymskie szkoły kreatywne. Sama szkoła flamandzka stopniowo traciła cechy szczególnego kierunku twórczego. Orlando Lasso – ostatni wielki Flamand – jest związany ze swoim krajem tak samo, jak z Włochami, Francją, Niemcami. Szkoła flamandzka jest często nazywana „angielsko-francusko-flamandzką”. Od samego początku wchłonęła wpływy włoskich madrygalistów, a następnie związała się z mistrzami niemieckimi. Rozwinęła się w Holandii. Wiodące miasta holenderskie - Brugia, Gandawa (Flandria), Antwerpia (Brabant), Cambrai itp. - utworzyły wówczas zasadniczo najważniejszy ośrodek gospodarczy Europy. Holandia miała szczególnie szerokie powiązania kulturowe z Europą Zachodnią. Stała się samodzielną spadkobierczynią szkoły francuskiej. Muzyka flamandzka łączy w sobie bogactwo gatunkowe z pewną „abstrakcją”, zupełnie jak malarstwo.

W dziedzinie sztuki muzycznej Flamandowie byli większymi profesjonalistami niż ktokolwiek przed nimi. Zarówno muzyka świecka, jak i sakralna łączy w sobie wysoko rozwinięty profesjonalizm. „Tajemnice zawodowe” sztuki muzycznej zachowywane były z tą samą gorliwością cechową, z jaką strzeżono tajemnic rzemieślniczych wielkich mistrzów. Ale po przejściu przez ten etap „zawodowych” zainteresowań Flamandowie osiągnęli nowy szczyt w rozwoju europejskiej polifonii i opanowali najważniejsze wzorce stylistyczne. Bez względu na to, jak bardzo szkoła flamandzka odziedziczyła francuską tradycję polifonii, pojawienie się tej szkoły było nadal odczuwane przez współczesnych jako wielki stylistyczny punkt zwrotny, początek nowego kierunku. Określenie Ars Nova przypisuje się obecnie (w XV w.) sztuce muzycznej pokolenia Densteple – Dufaya.

Michaela Pretoriusa

Hansa Leo Hasslera

Hansa Vogla

Vincenzo Ruffo

Giulio Caccini

Henryk Izak

Tomasza Ludwika de Wiktorii

Ludwik Bourgeois

Johna Bulla

Williama Ptaka

Początki „szkoły holenderskiej”. Johna Dunstable’a

Czy prowadzi to do wyrafinowanego, skomplikowanego pisania, czy też przeciwnie do klarowności, lapidacji, powszechnej dostępności struktury muzycznej, do nowego opracowania dużej formy muzycznej - czy też do jej kompresji, koncentracji? Tak czy inaczej, we Włoszech trudno mówić o bezpośredniej tradycji Landiniego, a we Francji – o konsekwentnym rozwoju spuścizny Machauta. Obie linie wydają się rozmyte, tracąc swą dawną definicję.

Do kompozytorów włoskich działających w tym krytycznym okresie należeli: organista Andrea di Firenze, Grazioso da Padua, Antonello da Caserta, Philip da Caserta, Nikolaus Zacharie, a najważniejszy z nich wielki mistrz Matteo da Perugia. Dość trudno przypisać je do jednego kierunku twórczego. Część z nich kontynuuje twórczość w gatunkach ballata, cacci, tworzy fragmenty mszy (Gracioso, Zacharie, Andrea di Firenze). Inni wolą wzorować się na francuskich wzorach i tworzyć ballady, virele i ronda na podstawie tekstów francuskich. Jest to charakterystyczne nie tylko dla Filipa da Caserty, który przebywał na dworze papieskim w Awinionie, ale także dla Bartolemeusa da Bononia, organisty katedralnego w Ferrarze i nadwornego muzyka książąt Este. W tym drugim przypadku należy założyć, że zadziałała moda francuska, która od dawna oddziałuje w tych stronach. Wśród dzieł Matteo da Perugii znajdują się ballady francuskie, vireles, ronda i ballaty włoskie oraz fragmenty mszy. Będąc przez wiele lat (z przerwami) śpiewakiem w kaplicy katedry w Mediolanie, Matteo bez wątpienia ukształtował się w tradycji włoskiej, ale także wykazywał skłonność (nuta charakterystyczna dla tamtych czasów) do form nowych Sztuka francuska. W zbiorach francuskich znajdują się rękopisy jego dzieł „francuskich”, a także niektóre kompozycje Antonello i Philippe da Caserty.

Czy to oznacza, że ​​Matteo da Perugia staje się przedstawicielem sztuki francuskiej? Oczywiście nie. Nieco później John Dunstable tworzył muzykę opartą na tekstach łacińskich, francuskich i włoskich; tylko kilka jego utworów trafiło do zbiorów rękopisów angielskich, wiele zaś zachowało się w rękopisach włoskich – a mimo to nie przestał być kompozytorem angielskim. W międzyczasie Dunstable doświadczył niezwykle owocnego wpływu włoskiej polifonii. W ten sposób w XV wieku objawiła się charakterystyczna tendencja do wymiany doświadczeń twórczych pomiędzy przedstawicielami różnych szkół twórczych. Matteo da Perugia jako jeden z pierwszych wyraził to jasno.

W ostatnich dziesięcioleciach zagraniczni muzykolodzy wysunęli koncepcję manieryzmu, czyli „sztuki wyrafinowanej” (której okres ich zdaniem rozpoczyna się we Francji po Ars nova), a powstaje ona głównie dzięki wysiłkom włoskich mistrzów pod przewodnictwem Matteo z Perugii. W zasadzie nie sposób się z tym zgodzić. W utworach Matteo, z wiodącą rolą melodycznego głosu wyższego, klarownością faktury, charakterystyczną relacją głosów, choć widoczne są cechy wpływów francuskich (w deklamacji, w ruchu kontratenora, częściowo w rytmie – synkopa), jest tam znacznie więcej włoskiego niż francuskiego (nawet kadencji – na wzór Landiniego). A samo istnienie francuskiego manieryzmu („ars subtilior”) jako szczególnego okresu po Ars nova wydaje się niezwykle wątpliwe. W dużej liczbie dzieł z końca XIV – początków XV wieku, wyrwanych z zapomnienia i wydanych po II wojnie światowej, nie ma jedności cech stylistycznych, nie ma nawet wspólności tendencji twórczych, a tym bardziej nie ma wyrażonego kierunku, który w szczególności mógłby zostać poważnie omówiony.

Francuscy kompozytorzy początku XV wieku, których nazwiska znane były wcześniej głównie ze starożytnych źródeł literackich, obecnie jawią się przed nami (na podstawie co najmniej kilku dzieł) już nie jako legendarne, ale jako bardziej realne postacie twórcze. Odżywają dziesiątki zapomnianych nazwisk. Jeśli to wszystko nie daje jeszcze pełnego obrazu sztuki francuskiej tamtych czasów, to w każdym razie pozwala ocenić różnorodność przejawów twórczych, poszukiwań podążających różnymi drogami. Johann Tapissier, Johann Carmen i Johann Caesaris należą najwyraźniej do tego samego pokolenia (poeta wymienia ich później razem, przypominając sobie, że zachwycili cały Paryż), a także Baud Cordier. Różnią się zarówno ich losy, jak i dzieła. Tapissier (prawdziwe nazwisko Jean de Neuer) pracował kiedyś na dworze księcia Burgundii. Jego nieliczne obecnie opublikowane dzieła duchowe (w tym fragmenty mszy) wyróżniają się prostotą i przejrzystością struktury akordów, częstą sylabowością i prostą rytmiką (z wprowadzeniem jednak synkopy). Obok niego Carmen (kantor jednego z kościołów paryskich) preferuje duchowe kompozycje polifoniczne o dużej skali i złożonej polifonii (5 głosów z ruchliwością i kontrapunktem dwóch najwyższych) i zwraca się w stronę izorytmu. Organista z Angers, Cesaris, tworzył ballady i ronda w typowo francuskiej manierze, wykwintne trzygłosy, z rytmicznie niezależnymi głosami górnymi w fantazyjnych kombinacjach wersów, często ze szczególnie aktywnym, wirtuozowskim wręcz kontratenorem i prawdopodobnie tenorem instrumentalnym. Baud Cordier z Reims pracował swego czasu w Rzymie i zasłynął we Włoszech. W jego kompozycjach na tekstach francuskich odnaleźć można kadencje włoskie (mają je także Cezaris), i początki odtwórcze, i plastyczne melo, a jednocześnie czysto francuskie, wyrafinowane rytmicznie kontrapunktowanie głosów, czasem dalekie od plastyczności wokalnej (zwłaszcza kontratenora). . Wydaje się, że ten najpotężniejszy z tej grupy mistrzów posiada syntezę cech francuskich i włoskich, ale nie została ona jeszcze osiągnięta. François Lebertul (pracujący w latach 1409-1410 w Cambrai) również podchodzi do tego stylu, ale w bardziej francuski sposób. Adam dąży do niemal równej niezależności głosów w trzygłosowych pieśniach francuskich, nadając jednak partiom charakter raczej instrumentalny. Wydawać by się mogło, że nie ma tu nic z Włoch, a jednak… jego kadencje są włoskie! Oczywiście wszystkie te cechy stylistyczne wiążą się z różnymi ideami figuratywnymi: albo prostszym rozumieniem liryzmu, albo poszukiwaniem wyrafinowanego liryzmu, wyrafinowanego w wyrazie, w którym wciąż żyje duch poezji dworskiej.

Oprócz tego u francuskich kompozytorów okresu przejściowego można znaleźć inne cechy figuratywne i stylistyczne. Lekkość, wręcz pikantność, swoista „gra dialogu” wyróżnia balladę Polleta „J’aim. Qui? Vous. Moy?” („-Kocham. - Kto? - Ty. - Ja?), w którym melodia głosu wyższego jest przede wszystkim wyrazista, a kontratenor (całkiem samodzielny) i tenor to zapewne partie instrumentalne. Krótką imitację sprytnie zastosowano trzykrotnie w trzech głosach: obniżenie głosu do kwinty (D - G) jest wyraźnie wspierane najpierw przez tenor, potem przez kontratenor (w drugim przypadku dwukrotnie). Zatem do francuskiej piosenki wprowadza się coś lekkiego, humorystycznego, jeśli nie teatralnego. Być może codzienna tradycja lub nie tak dawna praktyka muzyczno-poetycka trubadurów i truwerów znalazła tu swego rodzaju pośrednie odbicie. Na zakończenie przytoczmy rzadki wówczas przykład francuskiej ballady polifonicznej o sekwencji zbliżonej do intonacji muzyki ludowej. Balladę napisał śpiewak kaplicy papieskiej w Awinionie Johann Simon de Haspr (lub Haspr).

Na razie pominęliśmy znacznie więcej francuskich mistrzów, którzy w tamtych latach (i nieco później) związali swoje losy z burgundzkim dworem książęcym. Ale nawet bez tego wydaje mi się całkiem jasne, że muzyka francuska znajduje się na rozdrożu, poszukuje, jakby twórczo myśli.

Minie jeszcze trochę czasu i na kontynencie, najpierw we Francji, a potem we Włoszech, pojawi się namacalna obecność nowego, świeżego nurtu sztuki angielskiej. To już jest przygotowane. Podczas wojny z Anglią na północy terytorium Francji często przebywali przedstawiciele szlachty angielskiej, otoczeni m.in. muzykami. Przybyli tu także angielscy muzycy z kaplicą hrabiego Bedford (brata angielskiego króla Henryka V i regenta w dzieciństwie Henryka VI), który mieszkał we Francji od 1422 roku, poślubił Annę Burgundzką (siostrę księcia Filipa Dobrego) i zmarł w 1435 w Rouen. W służbie Bedforda służył także największy angielski kompozytor XV wieku, John Denstable, choć w kaplicy hrabiowskiej nie ma jego imienia. Następnie na dworze burgundzkim pracowali niektórzy angielscy mistrzowie, m.in. Walter Fry i Robert Morton.

Johna Denstaple’a (Dunstable).

John Densteple urodził się i zmarł (1453) w Anglii. D. dużo pracował poza granicami swojego kraju. Jego prace znajdują się głównie w zbiorach włoskich. O jego związkach z Włochami przekonuje także bliskość jego stylu do włoskich madrygalistów. D. tworzył zarówno świeckie, jak i duchowe dzieła wokalne: motety (hymny oparte na tekstach łacińskich), pieśni (oparte na tekstach francuskich) oraz fragmenty mszy. D. preferował głos trzygłosowy, przy czym wyraźnie dominował głos wyższy. Nawet powierzając cantus firmus głosowi wyższemu, D. zabiega o jego swobodny rozwój, ozdabiając go, jakby różnicując główną melodię.

Nie ograniczając się do techniki „kachchia”, której analogie znał oczywiście w kanonie staroangielskim, D. często ucieka się do naśladownictwa jako metody prezentacji.

John Dunstable, Dunstaple, Dunstapell, Dumstable (1370, 1380 lub 1390 - 24 grudnia 1453) - angielski kompozytor, teoretyk muzyki i naukowiec.

Życie

Przyszły kompozytor urodził się prawdopodobnie w Dunstable w Bedfordshire. Data jego urodzin nie jest znana, szacuje się ją w przybliżeniu na podstawie najwcześniejszych dzieł Dunstable'a, które dotarły do ​​nas z lat 1410-1420. O wielu wydarzeniach z życia Dunstable’a można jedynie spekulować.

Możliwe, że przed 1427 rokiem pełnił funkcję nadwornego muzyka księcia Bedford (brata króla Henryka V), dzięki czemu mógł przez jakiś czas mieszkać we Francji, gdyż książę był regentem Francji w latach 1423-1429. W latach 1427-1436. Dunstable przebywał na dworze Joanny z Nawarry, drugiej żony angielskiego króla Henryka IV. Według ewidencji podatkowej za rok 1436 Dunstable posiadał posiadłości w Normandii, a także w Cambridgeshire, Essex i Londynie. W 1438 roku służył u Humphreya, księcia Gloucester.

W przeciwieństwie do wielu ówczesnych kompozytorów Dunstable nie był duchownym. Prawdopodobnie był żonaty.

Był nie tylko kompozytorem, ale także astronomem, astrologiem i matematykiem. Z jego epitafium wiemy, że „studiował prawa gwiazdozbiorów niebieskich”. Dotarły do ​​nas niektóre jego prace z zakresu astrologii, jednak najprawdopodobniej nie był on astronomem, a jedynie przepisał traktat o astronomii z XIII wieku w 1438 roku.

Dunstable jest pochowany w Londynie w kościele św. Stefana Walbrooka. Nagrobek umieszczono w kościele na początku XVII wieku. Kościół odbudowano po pożarze w 1666 r., nagrobek odrestaurowano w 1904 r. W epitafium Dunstable nazywany jest chwałą i luminarzem muzyki.

Wpływ

Twórczość Dunstable'a stanowi ważne ogniwo łączące muzykę średniowiecza z polifonią renesansu. Od XVI wieku Utrwaliła się legenda o Dunstable jako „wynalazcy” polifonii, choć w rzeczywistości zasada polifonii ma swoje korzenie w muzykowaniu ludowym, a jej przeniesienie do muzyki profesjonalnej, rozpoczęte w średniowieczu, trwało kilka stuleci. Jednak Dunstable nadał chóralnemu brzmieniu pełnię, naturalność, siłę i blask, które charakteryzują styl chóralny szkoły holenderskiej.

W ramach kaplicy księcia Bedford Dunstable odwiedził Cambrai, gdzie mogli uczyć się u niego G. Dufay i J. Benchois. W każdym razie słynny poeta Martin le Frank, który mieszkał na dworze francuskim, zauważył, że na ich muzykę wpłynęła powściągliwość angloise (styl angielski) Dunstable'a. „Styl angielski” prawdopodobnie nawiązywał do użycia faubourdona i szczególnego znaczenia tercji i sekst.

Dunstable szukał jedności w polifonii. Jako jeden z pierwszych zastosował materiał melodyczny w głosach „wolnych”, na wzór materiału cantus firmus. Dunstable rozwinął gatunek motetu deklamacyjnego, w którym rytm muzyczny podporządkowany jest rytmowi wersetu.

Muzyka

Dotarło do nas około 50 kompozycji Dunstable. Możliwe, że napisał także inne dzieła, o których autorach nie zachowały się informacje. Dunstable'owi przypisuje się dwie kompletne msze: „Rex seculorum” i „Da gaudiorum premia”. Zachowały się fragmenty mszy (wśród nich są parzyste, np. Kyrie-Gloria czy Sanctus-Agnus dei), około 12 motetów (w tym słynny motet łączący hymn „Veni Creator Spiritus” i sekwencję „Veni Sancte Spiritus ”, motet „Quam pulcra es” na słowach biblijnych z „Pieśni nad pieśniami” i „Nasciens mater virgo”), inne opracowania tekstów liturgicznych, kilka pieśni na tekstach francuskich lub włoskich, w tym słynna „O rosa bella” ( być może jednak został napisany przez Johna Bedinghama).

Dunstable charakteryzuje się dominacją trójgłosu, bogactwem melodycznym głosów i improwizacją w rozwoju melodii. Dunstable wykorzystuje tradycyjne melodie pieśni duchownych do tworzenia części mszy, różnicuje melodię cantus firmus, umieszczając ją w tenorze lub superiusie, pisze motety izorytmiczne, wprowadza drobne imitacje, stosuje skomplikowane techniki „przekształcania” tego samego głosu (w prezentacja główna, dalej z odwróceniem interwałów, potem z pominięciem pauz i nut, z inwersją pochyleniową, kwintą wyższą itd.), zmienia liczbę głosów występujących w utworze. Pomimo dominacji trybów kościelnych, w jego muzyce wyraźnie wyczuwalne są dur i moll.

Dufay'a.

Dziedzictwo artystyczne Densteple'a przeszło przede wszystkim na szkołę flamandzką. Znaną jedność stylistyczną można odnaleźć u Guillaume’a Dufaya (pochodził z Genégau, pracował w Cambrai w Paryżu, Włochy), u Gillesa Benchois (pracował na dworze Filipa Przystojnego w Burgundii, a także w Paryżu), u Nicolasa Grenona (Cambrai). Stopniowo jednak centrum nowego kierunku wyznaczało się we Flandrii, nie tylko w samej Flandrii, ale także w Księstwie Burgundii (Cambrai, Antwerpia i Brugia).

Szkoła kreatywna pierwszej generacji, szkoła Dufay, miała swoją siedzibę w Cambrai. Ale szkoła drugiego pokolenia, prowadzona przez Okegema i Obrechta, jest już połączona z Antwerpią. Cambrai jest jak połączenie Paryża z Antwerpią. Muzycy Cambrai do dziś pozostają w bliskim kontakcie ze szkołą paryską. Z Cambrai nowy kierunek rozprzestrzenił się na Antwerpię i Brugię.

Guillaume Dufay (Dufay) (zm. 1474) pochodził z Gueneau (Hainaut). Pod rządami Dufaya szkoła kreatywna Cambrai dopiero nabierała kształtu. D. jest pod wieloma względami bliski Densteplowi. Rozwijał się w atmosferze francuskiej i włoskiej „nowej sztuki”. Szkoła kreatywna Cambrai miała szerokie powiązania artystyczne.

Dufay rozpoczął i zakończył karierę muzyczną w Cambrai. Jako dziecko śpiewał w tamtejszym chórze katedralnym, a następnie po podróży po Włoszech pracował dla księcia Sabaudii, będąc w Paryżu, służył w papieskiej kaplicy śpiewu – kierował już kaplicą śpiewającą. Dufay był człowiekiem wykształconym (posiadał tytuł doktora prawa kościelnego i kanonicznego) i miał szerokie horyzonty.

D., pracując dla kościoła, pisał msze; komponował motety i pieśni. D. pobierał do swoich piosenek różne teksty – często francuskie, czasem włoskie. Podczas wykonywania jego trzyczęściowych utworów instrumenty złączyły się z głosami i „dokończyły” melodię. W przypadku Dufaya, podobnie jak Densteple, najwyższy głos w piosence dominuje nad resztą. W jego duchowych motetach często odnajdujemy wyrazistą, elastyczną, czasem liryczną melodię.

W XV wieku pojęcie motetu było coraz szerzej interpretowane. Zwykle oznacza utwór polifoniczny na tekście łacińskim, często bardziej złożony i uroczysty niż pieśń – zarówno świecka, oficjalna, jak i duchowa. Jednak zapożyczenie tenora, a także jednoczesne łączenie różnych tekstów nie jest już obowiązkowym elementem motetu. Potwierdza to swobodę indywidualnego stylu kompozycyjnego.

Styl Dufaya znacznie ewoluował. Komplikuje swoje polifoniczne projekty i dąży do równości wszystkich głosów. Tendencje te ujawniają się głównie w masach. Po Machaucie muzyka masowa stała się niejako szczególnym „gatunkiem” muzycznym. W tym sensie msza oznaczała stosunkowo „swobodne” części mszy: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei – pieśni o różnym charakterze emocjonalnym, komponowane albo na podstawie chorału gregoriańskiego (cantus firmus), albo na podstawie przetworzonych melodii piosenek. Na nim Flamandowie skupiali przede wszystkim swoje muzyczne i kompozytorskie eksperymenty.

Imię Dufay jest zawsze kojarzone z imieniem Densteple. Obok jest zwykle nazywany Burgundy Benchois. Do jego uczniów-naśladowców zaliczają się tacy kompozytorzy drugiej połowy XV wieku, jak Philippe Caron, Vezhen Fozh, Johannes Regis. W ciągu lat ich działalności obok szkoły Cambrai powstała także „szkoła antwerpska”, która na swój sposób kontynuowała dzieło Dufaya. Ta szkoła „drugiego pokolenia” (ostatni X-XV w.) nazywana jest tradycyjnie „drugą szkołą holenderską”.

Jana de Groqueio

Filozoficzne podstawy traktatu o muzyce

Brak informacji biograficznych o Johnie de Groqueio. Uwaga autora w (jedynym zachowanym) traktacie o prowizorycznym tytule „O muzyce” (De musica, ok. 1300 r.) o „młodych przyjaciołach”, którzy pomagali mu w trudnych (nie wiadomo jakich) życiowych próbach, być może wskazuje na jego skromne pochodzenie. Mistrz Uniwersytetu Paryskiego w czasach jego świetności, John de Groqueio, chłonął najnowsze osiągnięcia filozofii i teologii swoich czasów, zwłaszcza „matematyczne” dyscypliny quadrivianu. W traktacie i logice rozpatrywania przedmiotów nauk muzycznych wyraźnie widoczna jest chęć naśladowania

Nauczanie o muzyce

Grokeio podaje własną, ambiwalentną definicję muzyki – jako teoretycznej „nauki o liczbach związanej z dźwiękami”, a zarazem wiedzy praktycznej mającej na celu wykształcenie muzyka („muzyka” jako zbiór zaleceń dydaktycznych). Jak na ironię odrzucając „światową” i „ludzką” muzykę Boecjusza („a kto słyszał dźwięk ludzkiego ciała?”), autor proponuje własną klasyfikację. Najważniejsze kategorie w klasyfikacji Groqueio:

muzyka popularna (cantus publicus), czyli muzyka tradycji ustnej;

muzyka naukowa (musica composita, zwana także „regularis”, „canonica”, „mensurata”), rozważa się tu formy polifoniczne: organum, goquet oraz najbardziej złożony i wyrafinowany – politekstowy motet;

muzyka kościelna (cantus eccleciasticus); liturgiczny śpiew monofoniczny, śpiew płynny (cantus płaski).

Unikalne dla średniowiecza jest szczegółowe opisanie przez autora współcześnie brzmiącej muzyki paryskiej, luźno podzielonej przez niego na „prostą” (simpleks), „krajową” lub „lokalną” (civilis) i „wernakularną” (czyli w wulgarnym dialekcie). , wulgarne). Do tej ostatniej kategorii autor zalicza chanson, estampida, rondo, tajemniczy „duct” i kilka innych gatunków muzyki minstreli.

W obszernej klasyfikacji instrumentów muzycznych („instrument naturalny” Groqueio nazywa głosem ludzkim, „instrument sztuczny” to instrument muzyczny w potocznym znaczeniu) autor traktatu wyróżnia vielę jako instrument o najszerszych możliwościach artystycznych i możliwości formalne.

Do cennych muzycznych obserwacji teoretycznych należy wyraźne rozróżnienie interwałów na pionowe i poziome. W tym celu na nowo przemyśleno tradycyjne terminy teoretyczne „współbrzmienie” i „zgodność”. Termin „konsonans” jest zarezerwowany tylko dla eufonii pionowych, „zgodność” odnosi się tylko do eufonii poziomych. Wreszcie Grokeio twierdzi, że muzyka polifoniczna nie podlega prawom modalnej organizacji monodii kościelnej (uczony nie podaje jednak alternatywy w postaci doktryny modów polifonicznych). To stwierdzenie jest niezwykle rzadkie w średniowiecznej nauce o muzyce.

[edytować]

Przyjęcie

Pomimo uderzającej oryginalności traktatu, recepcja nauk Jana de Groqueio w późniejszej historii muzyki jest całkowicie nieobecna. Traktat Grokeia uważany jest współcześnie za najważniejsze źródło przywracania obrazu muzyki średniowiecznej, w tym jego wykorzystania do rekonstrukcji w praktyce autentycznego wykonawstwa.

[edytować]

Notatki

Inny tradycyjny (w nauce) tytuł „Sztuka muzyki” (Ars musicae) również jest nieautentyczny.

Przykładowo interwał muzyczny rozumiany jest jako materia muzyki i jednocześnie forma określona liczbą; w muzyce wokalnej tekst jest materią, w którą muzyka jest „wprowadzana”. kształt itp.

Tradycyjna definicja pitagorejska została po raz pierwszy zapisana w nauce łacińskiej przez Kasjodora.

Błędne tradycyjne tłumaczenie to „ludowy”.

MAMA. Saponov rozumie to określenie jako latynizację starofrancuskiej pieśni tanecznej „Carole”.

„Prawdziwy mistrz zagra każdą melodię, każdą pieśń na vielle i wprowadzi do niej jakąkolwiek formę muzyczną.”

Gioseffo Zarlino

Zarlino Josephfo (Chioggia k. Wenecji, ok. 31.01.1517 - Wenecja, 02.04.1590) – włoski teoretyk muzyki, pedagog i kompozytor. Pisał prace teoretyczne w języku włoskim. Jego traktat „Podstawy harmoniki” (Le itstitutioni harmoniche) w czterech księgach jest największym osiągnięciem nauk muzycznych we Włoszech XVI wieku. Nauczanie muzyki Zarlino wywarło znaczący wpływ na zachodnioeuropejską naukę muzyczną późnego renesansu i baroku.Spis treści [usuń]

Biografia

Studiował sztuki wyzwolone u franciszkanów w swoim rodzinnym mieście (nauczyciele: gramatyki – G.E. Sanese, arytmetyki i geometrii – G. Atanaji, muzyki – F.M. Delfico). Śpiewak (1536), następnie organista (1539-40) w katedrze w Chioggia. Po święceniach kapłańskich (1540) dyrektor chóru (capellano) szkoły św. Franciszka w Chioggia. Po przeprowadzce do Wenecji (1541) kontynuował naukę muzyczną, zostając uczniem Adriana Villarta. Tam studiował logikę i filozofię (C. da Ligname), starożytną grekę (G. Fiammingo). Od 1565 kapelmistrz i organista katedry św. Marka. Wśród uczniów Zarlino: Vincenzo Galilei, G. Diruta, G. Artusi; być może także C. Merulo. Motety (na 4-6 głosów) i madrygały (na 5 głosów) Zarlina pisane były konserwatywną techniką polifoniczną imitacyjną, z ograniczonym wykorzystaniem chromatyki i technik retoryki muzycznej.

Nauczanie teoretyczne muzyki

Na tle poszukiwań monodii „starożytnej Grecji”, które zakończyły się na początku XVII w. wraz z ustaleniem struktury homofonicznej, a także intensywnych eksperymentów w zakresie chromatyki i mikrochromatyki, Zarlino występował jako tradycjonalista, Apologeci kontrapunktu jako podstawy techniki kompozytorskiej i trybów monofonicznych jako podstawy systemu wysokości dźwięków:

Kontrapunkt to spójność, czyli harmonia, która rodzi się z pewnej całości, złożonej z różnych części, tj. różne melodie zawarte w muzyce [polifonicznej] i utworzone przez głosy oddalone od siebie w proporcjonalnych i harmonijnych odstępach (co w części II rozdziału 12 nazwałem harmonią w szczególnym tego słowa znaczeniu, harmonią propria). Można też powiedzieć, że kontrapunkt to rodzaj harmonii, który zawiera różne zmiany w dźwiękach, czyli głosach śpiewających, [w wysokości], wyrażone pewnym stosunkiem liczbowym i mierzone czasem; lub tak: [kontrapunkt - ] to rodzaj umiejętnego łączenia różnych dźwięków, doprowadzonego do spójności.

Głównym osiągnięciem Carlina jest teoretyczne i estetyczne uzasadnienie dużych i małych triad, zbudowane na „starożytnej” koncepcji brzmiącej liczby (numero sonoro), którą świadomie wskrzesił. Zarlino znalazł „naturalne” uzasadnienie dla triady molowej dzieląc kwintę przez średnią arytmetyczną (6:5:4, na przykład c-es-g), dla triady większej przez średnią harmoniczną (15:12: 10, na przykład c-e-g). Takie uzasadnienie (przy całej swojej spekulatywności) rejestruje pełne i ostateczne uznanie czystej interwałliki za materiał dźwiękowy dla muzyki polifonicznej. Słynne cechy emocjonalne obu tercji stały się podstawą wielu późniejszych (także emocjonalnych) cech durowych i mollowych:

Jeśli tercja wielka znajduje się na dole kwinty, wówczas harmonia staje się wesoła (allegra), a jeśli jest na górze, wówczas harmonia staje się smutna (mesta).

W swoim nauczaniu o modzie Zarlino generalnie trzymał się średniowiecznej koncepcji monodycznych modów modalnych, dla których ustalił (podobnie jak Glarean) 12 różnych skal oktawowych. Jednocześnie charakterystycznie przyznał, że niektóre skale opierają się na tercji małej, inne na tercji wielkiej. Charakterystyczne jest, że zmieniła się także sama kolejność modów: Zarlino ustalił skalę oktawową od C (do) jako „pierwszy tryb”. Schemat blokowy wszystkich 12 progów Zarlino

Guillaume de Machaut, tradycyjny. transfer – Guillaume de Machaut, czyli Machault, ok. 1300 – kwiecień 1377, Reims) – francuski poeta i kompozytor. W historii muzyki najważniejszy przedstawiciel epoki Ars nova.Spis treści [usuń]

Biografia

Od 1323 pisarz, sekretarz, później na stanowisku dworzanina (rodzina, dosł. „własny człowiek”) króla Jana (Jana) Luksemburskiego (1296-1346), któremu towarzyszył w wielu jego podróżach i kampaniach wojskowych przez całe życie Europa (aż do Litwy w latach 1327-29). Prawdopodobnie na prośbę króla od 1330 roku Machaut zaczął otrzymywać beneficja kościelne (prebendy) w różnych kościołach Francji; ostatecznie w 1337 objął stanowisko kanonika w katedrze w Reims, gdzie (wraz z bratem Jeanem, kanonikiem od 1355) pełnił tę funkcję do końca życia, m.in. zapadł tam na zarazę w czasie epidemii w latach 1348-49 i przeżył trudne dwumiesięczne oblężenie przez Brytyjczyków w latach 1359-60. Oprócz solidnej i regularnej pensji pieniężnej, do korzyści wynikających ze stanowiska kanonika należało pozwolenie na opuszczenie pracy, z czego Machaut szeroko korzystał. Poprzez Bonne Luksemburską (córkę Jana) wszedł do wyższych sfer francuskiego społeczeństwa, poznał jej męża Jana Dobrego (król Francji w latach 1350-64), ich synów Karola V (król Francji w latach 1364-80), Filip II Śmiały (lub „Odważny” „; założyciel burgundzkiej gałęzi rodu Walezjuszy). Ci (i kilku innych znaczących francuskich arystokratów, w tym król Cypru Pierre II de Lusignan) byli klientami poetyckich i muzycznych dzieł Machauta.

Do kręgu towarzyskiego Machauta należeli najprawdopodobniej teoretyk muzyki i kompozytor Philippe de Vitry, historyk J. Froissart, poeci E. Deschamps (nazywający Machauta „ziemskim bogiem harmonii”) i być może J. Chaucer. W latach sześćdziesiątych XIV wieku Machaut niespodziewanie zainteresował się młodą wielbicielką jego talentów, Peronne d'Armentieres (którą nazwał „Tout-belle”, „wszechpiękną”); zainteresowanie to znalazło wyraźne odzwierciedlenie w jego pismach (poetyckich i muzycznych) Ostatnie lata życia Machaut zajęte były mozolnym „wydawaniem” muzyki i poezji dla swoich królewskich mecenasów, dzięki czemu rękopiśmienne zbiory jego dzieł, pięknie ilustrowane, dotarły do ​​nas w doskonałym stanie.

Poezja

Strona ze zbioru rękopisów dzieł Guillaume de Machaut, Biblioteki Narodowej Francji

Machaut jest autorem 15 wierszy-dits (do 9000 wersetów) oraz zbioru liryki „Loange des dames” (240 wierszy przeplatanych utworami muzycznymi). Jeden z pierwszych zbiorów wierszy Machauta, Dit du Lyon („Historia lwa”), datowany jest na rok 1342, ostatni, „Prolog” na rok 1372 („Prolog” powstał jako wprowadzenie do wszystkich dzieł).

Oprócz licznych tekstów nieprzeznaczonych do śpiewania (dit, czyli narracja ustna), w szeregu wierszy znajdują się wstawki muzyczne. Na przykład „The Drug of Fortune” (Remède de Fortune; skomponowany przed 1342 r.) to pełnowymiarowa antologia form pieśniowych tamtej epoki z przykładami utworów świeckich, kompletnych (complainte), balladowych, rondo i virele.

Z reguły teksty Machauta pisane są w pierwszej osobie i odtwarzają motywy miłosne z Romansu róży i podobnej literatury rycerskiej.

W autobiograficznym poemacie Le Voir Dit (The True Story, 1362-65) Machaut opowiada historię swojej zmarłej miłości. Odpowiadając na poetycki list wysłany do niego przez dziewczynę, liryczny bohater („Ja”) opisuje historię ich miłości. Potem następuje prawdziwe spotkanie i wszystko, co przydarzyło się „ja”, którego opowiadania, pisane ośmiozgłoskowym wierszem, przeplatają się z wierszami w dyskursie lirycznym (niektóre poprzedzone są znakiem „tu śpiewać”) – te, które „ I” skierowane do wielbiciela i te, które do niego pisała w odpowiedzi, a także listy prozaiczne. W sumie istnieje około 9 000 wierszy, nie licząc liter w prozie. W rękopisie znajduje się wiele miniatur przedstawiających posłańców, tworząc w ten sposób jedyny istotny ekwiwalent „rzeczywistości”: wymianę wiadomości, tak pojęty dialog, prowadzony za pomocą pisma. Pod tym względem „Historia prawdziwa” odchodzi od ramowego typu fikcyjnego spotkania i sporu, który początkowo dziedziczy formę, i okazuje się pierwszą zapowiedź powieści epistolarnej epoki nowożytnej. Ze względu na dwuznaczność tkwiącą w samym tekście, jego ogólny temat jest dwojaki: z pozoru jest to fragmentaryczna, ułamkowa opowieść o miłości starego człowieka; w głębi jest to książka składająca się sama. „Historia prawdziwa” prowokowała do naśladownictwa (np. „Love Spinet” Froissarta).

Muzyka

Machaut jest jednym z najbardziej wpływowych (obok Francesco Landiniego) kompozytorów okresu Ars Nova. Wiele jego kompozycji utrzymanych jest w stałych formach le, virele, ballada i rondo. Ponadto jest autorem 23 znakomitych motetów, z których część ma charakter politekstowy (obejmujący teksty świeckie i duchowe, które można śpiewać jednocześnie) i izorytmiczny (patrz Izorytmia).

Machaut jest autorem czterogłosowej mszy (tradycyjnie zwanej „Mszą Notre-Dame”), która została skomponowana z myślą o wykonaniu w katedrze w Reims prawdopodobnie w latach sześćdziesiątych XIV wieku. Msza Machauta jest pierwszym oryginałem, czyli napisanym przez jednego kompozytora na podstawie pełnego tekstu Ordynariusza.

Machaut jest także pierwszym znanym kompozytorem, który samodzielnie opracował katalog swoich dzieł; współczesny katalog (patrz:) oparty jest na kompilacjach samego Machauta.

Krater na Merkurym nosi imię Machauta.

Notatki

To samo co lament (łac. planctus, włoski lamento), pieśń smutku. We współczesnym nagraniu audio rekonstrukcja pliku z „Fortune's Medicine” zajmuje 16 minut, uzupełnienie 44 minuty.

Szereg badaczy, nie kwestionując autorstwa Machauta, uważa jednak, że nie napisał on mszy jako jednej całości, lecz skompilował ją z fragmentów powstałych w różnym czasie

[edytować]

Pełna lista kompozycji muzycznych i obszerna dyskografia

Pełna bibliografia dzieł epickich

Wiersz „Załóż zbroję…” (oryginał łaciński i tłumaczenie na język rosyjski)

Michaił Saponow. „Pieśni miłosne o harmonijnej formie…” W 700. rocznicę urodzin Guillaume de Machaut (tutaj rosyjskie tłumaczenie Prologu do „Opowieści o ogrodzie”)

[edytować]

Eseje

Poésies lyriques, wyd. Władimir Chichmaref. Paryż, 1909;

Oeuvres de Guillaume de Machaut, wyd. E. Hoepffnera. Paryż, 1908-21;

Dzieła kompletne, wyd. Leo Schrade // Muzyka polifoniczna XIV wieku, w. 2-3. Monako: Editions de L "Oiseau-Lyre, 1956-57 (najlepsze kompletne wydanie dzieł muzycznych Machauta);

Le Jugement du roy de Behaigne et Remède de Fortune, wyd. tekstowe. James Wimsatt i William Kibler, wyd. muzyczna. przez Rebeccę Baltzer. Ateny: Uniw. Georgia Press, 1988 (tekst i muzyka w wierszu „The Drug of Fortune” zostały ponownie opublikowane; publikacja zawiera także tłumaczenie na język angielski);

Le livre du Voir Dit, wyd. D. Leech-Wilkinson, przeł. przez R.B. Pielgrzym z ziemi świętej. Nowy Jork, 1998;

Le Livre du Voir Dit, wyd. i przeł. P. Imbs, poprawione ze wstępem J. Cerquiglini-Touleta. Paryż, 1999.

[edytować]

Bibliografia

Eggebrecht H.H. Machauts Motette Nr. 9 // Archiv für Musikwissenschaft, Jge. XIX-XX (1962-3), SS.281-93; Jg. XXV (1968), SS.173-95;

Saponov MA Rytm menzuralny i jego apogeum w twórczości Guillaume de Machaut // Problematyka rytmu muzycznego. Podsumowanie artykułów. Opracowane przez V.N. Chołopową - M.: Muzyka, 1978, s. 7-47;

Saponov MA „Pieśni miłosne harmonijne w formie”: Manifest ery Ars nova // Muzyka starożytna, 2000, nr 4, s. 14-15;

Earp L. Guillaume de Machaut: Przewodnik po badaniach. Nowy Jork, 1995;

Guillaume’a de Machauta. Prolog do „Opowieści o ogrodzie”. Tłumaczenie z środkowofrancuskiego: Michaił Saponow // Muzyka starożytna, 2000, nr 4, s. 16-19;

Lebiediew S.N. Super omnes speciosa. Poezja łacińska w muzyce Guillaume de Machaut // Muzyka starożytna, 2004, nr 3-4, s. 33-38. [zawiera alfabetyczny indeks wszystkich tekstów motetów]

Guillaume’a de Machauta. Wiersze łacińskie w przekładzie O. Lebiediewy // Muzyka starożytna, 2004, nr 3-4, s. 39-44.

Carlo Gesualdo, książę Venosa, urodził się około 1560-1562 roku w zamku niedaleko wioski Gesualdo, sto kilometrów od Neapolu. Jego rodzina jest zakorzeniona w tych terenach od XI wieku. Wiadomo, że ojciec kompozytora kochał muzykę (być może nawet ją komponował) i utrzymywał na zamku własną kaplicę, w której pracowało wielu znanych muzyków, m.in. madrygaliści Pomponio Nenna, Scipione Dentice, czy J. L. Primavera. Należy przypuszczać, że jedna z nich, być może Nenna, nadzorowała wczesne studia muzyczne przyszłego kompozytora.

Carlo Gesualdo już od młodości umiał grać na różnych instrumentach (w tym na lutni) i śpiewał z sukcesami. Nie wiadomo dokładnie, w jakich latach zaczął komponować muzykę. Pierwsza księga jego madrygałów ukazała się w 1594 roku, kiedy wkroczył w nowy okres życia, ledwie otrząsając się z nieco wcześniejszego ciężkiego szoku. Już w 1586 roku Gesualdo poślubił swoją kuzynkę Marię d'Avalos. Było to jej trzecie małżeństwo: pochowała dwóch mężów jeden po drugim - obaj byli włoskimi markizami. Po czterech latach małżeństwa, mając już małego syna, Gesualdo został powiadomiony o niewierną żonę, wytropił ją i zabił ją wraz z kochankiem w październiku 1590 r. – nie wiadomo, czy sam, czy przy pomocy najemników.Ponieważ książęta Gesualdo należeli do wąskiej kasty związanej z najwyższymi kręgami kościelnymi (w szczególności Matka Carla była siostrzenicą papieża Piusa IV, a brat jego ojca kardynałem), sprawę o morderstwo utajniono, choć nabrała ona głośnego rozgłosu. Gesualdo obawiał się jednak zemsty ze strony bliskich zamordowanego, którzy również należeli do do włoskiej szlachty. Średniowieczny kodeks honorowy nie stracił jeszcze w tym środowisku mocy: wierzono, że mąż broni swego honoru, „karząc” niewierną żonę. Niemniej jednak Gesualdo najwyraźniej dręczyły zarówno wyrzuty sumienia, jak i wspomnienia oszukał miłość. W każdym razie cień tragicznej przeszłości padł później na jego twórczość, a może nawet na jego kompozycje. Szczególnie intensywnie zaczął tworzyć muzykę w latach 90. XVI w.

Od 1594 Gesualdo przebywał w Ferrarze. Tam jego wpływowi krewni przekonali księcia Alfonsa II d'Este, że małżeństwo jego kuzynki Eleonory d'Este i Carla Gesualdo będzie dla niego dynastycznie przydatne. Wspaniałe wesele odbyło się w lutym 1594 roku uroczystym orszakiem z udziałem muzyków z domu Gesualdo. Osiedliwszy się z rodziną w Ferrarze w Palazzo Marco de Pio, kompozytor zgromadził wielu muzyków i melomanów, jednocząc ich w założonej przez siebie akademii, której głównym celem było wykonywanie wybranych utworów podnoszących gust muzyczny. Najprawdopodobniej Gesualdo niejednokrotnie brał udział w wykonywaniu swoich madrygałów na posiedzeniach Akademii. Współcześni wysoko ocenili jego innowacyjność. W tym samym czasie w Ferrarze zaprzyjaźnił się z Tasso, którego poezja była mu bliska obrazowością i emocjonalnym tonem: stworzył o wiele więcej madrygałów na podstawie tekstów Tassa niż na tekstach któregokolwiek z poetów włoskich. Ostatnie lata życia Gesualda przyćmiły ciągłe kłopoty rodzinne i poważne choroby. Zmarł w 1613 r.

Madrygały stanowią główną, przeważającą część twórczego dziedzictwa Gesualda. Pierwsze cztery księgi jego pięciogłosowych madrygałów ukazały się w latach 1594-1596, a dwa kolejne zbiory ukazały się w roku 1611. Madrygały na sześć głosów ukazały się pośmiertnie (1626). Ponadto Gesualdo stworzył szereg dzieł duchowych (ale nie mszy). Zachował się także rękopis jego czterogłosowego „Galliarda do gry na altówce” (1600). To właśnie madrygały przyniosły kompozytorowi sławę już za jego życia. Pojawiające się po raz pierwszy właśnie w tych latach, kiedy we Florencji przygotowywano pierwsze eksperymenty operowe, a monodia z akompaniamentem polemicznie przeciwstawiana była polifonii ścisłego stylu, madrygały Gesualda na swój sposób oznaczały także dramatyzację sztuki muzycznej, poszukują nowej wyrazistości, aczkolwiek w polifonicznym stylu wokalnym.

Szczególny był stosunek Gesualda do tekstów poetyckich. Spośród 125 pięciogłosowych madrygałów teksty konkretnych poetów odnaleziono jedynie w 28. 14 utworów powstało do wierszy Tassa (w dwóch zbiorach), 8 do słów Guariniego, pozostałe 6 na pojedynczych tekstach sześciu mniejszych autorów (A. Gattiego, R. Arlottiego i innych). Im dalej szedł, tym rzadziej Gesualdo sięgał po cudze teksty. W pierwszym zbiorze liczącym 20 madrygałów 13 napisano do wierszy Guariniego, Tassa i innych poetów, w czwartym zbiorze, spośród 20 dzieł, odnaleziono tylko jeden tekst R. Arlottiego, w szóstym zbiorze wszyscy autorzy madrygałów teksty 23 madrygałów pozostały nieznane. Przyjmuje się, że wiersze do nich napisał sam kompozytor, zwłaszcza że posługiwał się tekstami cudzymi z dużą swobodą (swoją drogą utrudniało to przyporządkowanie szeregu tekstów w madrygałach Gesualda: czasami wybierał wersety z środku utworu poetyckiego lub jego fragmentu, a ponadto tekst zmieniłem według własnych upodobań).

Co dokładnie wyróżnia muzykę Gesualda, która przez współczesnych była postrzegana jako niezaprzeczalnie nowa, zupełnie wyjątkowa? Chromatyzm, który zawsze pociągał kompozytora, został w pewnym stopniu przygotowany w twórczości Vicentino, a on z kolei nawiązał do przykładów Willaerta, który już wcześniej zaczął pisać „w nowym stylu”. Ponadto wydaje się, że neapolitańska szkoła madrygalistów (mało znana w naszych czasach), reprezentowana przez P. Nenna, Ag. Agresta, sc. Lacorzia, C. Lombardi, A. Fontanelli i inni mniejsi autorzy, generalnie skłaniali się ku chromatyzmowi. Niemniej jednak w madrygałach Gesualda chromatyzm najwyraźniej był postrzegany inaczej, wyrażany odważniej i w połączeniu z innymi cechami stylistycznymi. Najważniejsze, że chromatyka Gesualda jest nierozerwalnie związana z bardzo określoną obrazowością, ostro scharakteryzowaną, dominującą w jego madrygałach.

W niektórych pracach Gesualdo wyraźnie wyczuwalne są dwie sfery obrazowości: bardziej wyrazista, „mroczna”, namiętnie żałobna – oraz lżejsza, dynamiczna, „obiektywna”. Zauważyli to także radzieccy badacze. Na przykład w madrygale „Moro, lasso” („Umieram, nieszczęśnik”), opozycja diatonicznej i chromatycznej symbolizuje obrazy życia - i śmierci (patrz: Dubravskaya T. Włoski madrygał z XVI wieku. - W książce: Zagadnienia formy muzycznej, nr 2, s. 91-93). W wielu przypadkach tematy radości mają charakter diatoniczny i kontrastują z tematami cierpienia swoją chromatyką (Podając przykłady z trzech madrygałów Gesualda, inny badacz stwierdza: „Wszystkie tematy radości [...] mają jedną strukturę muzyczną, wyrażoną w poruszającym charakterze, wyraźna diatoniczna koronka imitacji, w jednomyślności, współbrzmieniu, stopniowości, obfitej wokalizacji.Wszystkie wątki cierpienia także [...] utrzymane są w jednej tonacji: chromatyczne intonacje półtonowe, ruchy w obniżonych i wzmożonych interwały - celowo niewokalne, czasem ze skokami w obrębie kłujących septym i jonów, ostro dysonansowe akordy, nieprzygotowane zatrzymania, połączenie odległych (3,5,6 znaków) harmonii” (Kazaryan N. O madrygałach Gesualda. - W książka: Z dziejów muzyki zagranicznej, nr 4. M., 1980, s. 34)). Jednak w tej opozycji siły figuratywne, że tak powiem, wcale nie są równe, co łatwo zobaczyć na przykładach wielu madrygałów: „Moro, lasso”, - „Che fai meco, mio ​​​​cor misero e solo?”, „Se tu fuggi”, „Tu piangi o Filli mia”, „Mille volte il di”, „Resta di darmi noia”. Jasne, obiektywne epizody figuratywne w swoim ogólnym charakterze i cechach stylistycznych nie noszą piętna osobowości twórczej Gesualda. Są one tradycyjne dla muzyki madrygałowej jego czasów i można je znaleźć zarówno u Marenzio, jak i u wielu innych kompozytorów. Właśnie dlatego, że są tradycyjne i neutralne, jakby na poziomie ogólnym, potrafią przez kontrast podkreślić to, co niezwykłe, indywidualne i nowe w Gesualdo.

W literaturze naukowej cechy nowej stylistyki Gesualda rozpatrywane są zwykle w powiązaniu z jego harmonią. Szczególnie radzieccy badacze słusznie podkreślają jego harmonizację chromatycznej intonacji niskiej sekundy, a jednocześnie bogactwo pionu (triady durowe i molowe, akordy szóste i kwartetowe, akordy septymowe, nieprzygotowane dysonanse) (Dubravskaya T. cyt. wyd., s. 86). Ponieważ nie da się wyjaśnić zasad chromatyki Gesualda jako systemu całkowicie powiązanego ani ze starą modalnością, ani z nową, dojrzewającą modalnością dur-moll, Strawiński nieustannie twierdzi, że nową harmonię madrygalisty można wytłumaczyć jedynie logiką prowadzenie głosu. Cytowany już powyżej N. Kazaryan w innym dziele stwierdza: „Podstawę najodważniejszych kombinacji akordów Gesualda opierają się jedynie na dwóch zasadach: ściśle równoległym brzmieniu i chromatycznym kontrargumencie w współdziałaniu dwóch lub trzech głosów tkanki muzycznej, opierając się na pionie tercjańskim (głównie triadycznym)” (Kazaryan N. O zasadach harmonii chromatycznej Gesualdo. - W książce Zagadnienia historyczne i teoretyczne muzyki zachodnioeuropejskiej. Zbiór dzieł (międzyuczelniany), nr 40, s. 105) .

Styl Gesualda wywołuje jednak ogólnie odmienne wrażenie niż styl Marenzia, w którym można odnaleźć także chromatykę i różnego rodzaju akordy septymowe przygotowane przez prowadzenie głosu – także te zredukowane. Od diatonii do chromatyki Marenzio przechodzi spokojnie, konsekwentnie, a chromatyka nie staje się dla niego najważniejszym środkiem wyrazu i nie determinuje jego twórczej indywidualności. Inaczej jest w przypadku Gesualda: jego chromatyka była postrzegana przez współczesnych, a nawet przez nas postrzegana jako swego rodzaju rewolucja stylowa związana z inwazją nowego obrazowania na włoski madrygał. W zasadzie nowa jest nie tylko harmonia Gesualda, ale także jego melodia – zarazem najważniejszy wyrazisty i dramatyczny początek jego madrygałów. Jeśli badanie akordów da się czasem wytłumaczyć logiką dźwięczności, to kompozycja melodii, która całkowicie narusza tę tradycyjną logikę, zależy od nowych zadań muzyczno-poetyckich, narzucając kompozytorowi albo śmiało dramatyczny okrzyk, albo intonację namiętny smutek czy czuła omdlenie więdnięcia, eksplozja rozpaczy czy prośba o litość... Sama harmonia tu nie wystarczy: Gesualdo ostro indywidualizuje strukturę intonacyjną melodii, która tak odbiega od rozwoju melodycznego typowego dla ścisła polifonia.

Enriqueza de Valderrabano

Enriquez de Valderrabano/ Hiszpański kompozytor, viuelist urodzony w 1500 roku. podobno w Peñaranda de Duero, wzmianka o nim zaginęła w 1557 roku, dlatego uważa się, że opuścił tę śmiertelną powłokę w tym roku lub nieco później. Sądząc po dedykacji jego dzieła „Silva de Sirenas” (Las Syren), które ukazało się w Valladolid (1547), Valderrabano służył księciu Mirandzie.

Valderrabano był szczególnie znany wśród swoich współczesnych ze swojej niewyczerpanej inwencji w sztuce wariacji - tak zwanych „różnic” (diferencias - dosłownie „różnice”). W szczególności posiada 123 wariacje na temat popularnego romansu „Conde Claros” - wybitny przykład tego gatunku. O mistrzostwie kompozytora w tym gatunku dają wariacje na temat „Pawany Królewskiej”, z których każda, nie zakłócając ceremonialnego, „ważnego” charakteru tańca dworskiego, odsłania z innej strony swą melodykę i rytmiczny wygląd (jednocześnie Valderrabano umiejętnie przeplata dwutaktowe metrum właściwe pawanie z trilobedem).

W zbiorze „Book of Music for the Vihuela”, zapisanym w liniowo-cyfrowej tabulaturze i zatytułowanym „Forest of the Sirens” (słowo syreny pisane jest małymi literami), Valderrabano wykorzystywał różne gatunki pieśni i tańca, w szczególności Villancico. Kolekcja Valderrabano pojawiła się 12 lat później niż Maestro Luisa Milana i bezsprzecznie pokazuje zarówno, że Valderrabano dobrze znał muzykę Mediolanu, jak i że twórczość samego Valderrabano jest pod wieloma względami krokiem naprzód w porównaniu z fantazjami walenckiego mistrza. „Silva de Sirenas” składa się z siedmiu części (książek) i obejmuje łącznie 169 utworów o najróżniejszej treści i charakterze: dwie pierwsze księgi zawierają dzieła religijne, trzecia – aranżacje pieśni i villancico na głos z towarzyszeniem vihueli, czwarta - utwory na dwie vihuele, piąta - fantazje, szósta - aranżacje na vihuelę utworów wokalno-polifonicznych Josquina Despresa, Jeana Moutona i innych autorów oraz sonetów instrumentalnych, wreszcie siódma książka zawiera wariacje.

Sonet instrumentalny to gatunek stworzony przez Valderrabano. Jego 19 sonetów to utwory charakterystyczne, niczym przyszłe „kartki z albumu” Schumanna czy „pieśni bez słów” Mendelssohna. W niektórych sonetach dominuje atmosfera tańca (sonety VII i XI). Sonnet XV zachwyca reliefem kontrapunktujących linii melodycznych.

W swoich fantazjach Valderrabano wzorował się na wzorach stworzonych przez Milana. Pod względem techniki kontrapunktycznej fantazje Valderrabano często przewyższają fantazje Milana, choć nie przewyższają ich głębią poetyckiego uczucia i czystością stylu.

Lasso, Orlando di

Lasso Orlando di (także Roland de Lassus, Roland de Lassus) (ok. 1532, Mons – 14 czerwca 1594, Monachium), kompozytor francusko-flamandzki. Mieszkał głównie w Bawarii.

Biografia

Orlando urodził się w Mons (współczesna Belgia). Jako dziecko śpiewał w chórze kościelnym. Z tym okresem życia przyszłego kompozytora wiąże się legenda, że ​​wicekról Sycylii Ferdinando Gonzaga, zafascynowany głosem młodego śpiewaka, wbrew woli rodziców, zabrał go do Włoch. W 1553 roku został zaproszony do prowadzenia kaplicy katedry laterańskiej w Rzymie. W 1555 zamieszkał w Antwerpii, gdzie ukazał się pierwszy zbiór dzieł zawierający jego motety i madrygały. W 1556 roku został zaproszony do Bawarii przez przełożonego kaplicy dworskiej w Monachium i korzystając z łask księcia Albrechta V, pozostał w Monachium do końca życia. Od 1560 roku król Francji ustanowił dla niego stałą emeryturę pieniężną, a papież nadał mu tytuł „Rycerza Złotej Ostrogi”.

kreacja

Lasso jest najpłodniejszym kompozytorem swoich czasów; Ze względu na ogrom spuścizny artystyczne znaczenie jego dzieł (wiele z nich powstało na zamówienie) nie zostało jeszcze w pełni docenione.

Zajmował się wyłącznie gatunkami wokalnymi, m.in. pisząc ponad 60 mszy (masowe parodie pieśni, motetów i madrygałów J. Arcadelt'a, A. Villarta, N. Gomberta, J.P. Palestriny, C. de Rore'a, C. Sermiziego, a także jak na własnych pieśniach i motetach), requiem, 4 cykle namiętności (dla wszystkich ewangelistów), oficjum Wielkiego Tygodnia (szczególnie znaczące są responsoria Jutrzni w Wielki Czwartek, Wielki Piątek i Wielką Sobotę), ponad 100 Magnificatów , hymny, faubourdons, około 150 francuskich. chanson (jego pieśń „Susanne un jour”, parafraza biblijnej historii Zuzanny, była jedną z najpopularniejszych sztuk XVI w.), pieśni włoskie (villanelles, moresci, canzones) i niemieckie (ponad 140 Lieder), około 250 madrygałów.

Przez całe życie pisał motety (w sumie ponad 750, liczba ta obejmuje cykle motetów; największy wybór motetów ukazał się pośmiertnie w 1604 r. pod tytułem „Magnum opus musicum”), bazując na tekstach łacińskich o różnorodnej (głównie duchowej) treści i przeznaczone do użytku kościelnego i świeckiego (w tym motetów dydaktycznych i ceremonialnych).

Twórczość Lasso to złożony (czasami eklektyczny) konglomerat włoskich i francusko-flamandzkich (patrz szkoła holenderska) idiomów i form stylistycznych. Mistrz nienagannej techniki kontrapunktowej Lasso wpisał się także w historię harmonii. W cyklu motetów „Prophetiae Sibyllarum” („Prophetiae Sibyllarum”, napisanym w latach pięćdziesiątych XVI w.) stworzył własny eksperymentalny model „chromatycznego” stylu włoskiego; generalnie jednak wyznawał system modalny oparty na 8 modach („tonach kościelnych”) płynnego śpiewu.

Lasso wyróżnia się najbardziej szczegółowym opracowaniem tekstów w różnych językach, zarówno liturgicznych (w tym tekstów Pisma Świętego), jak i swobodnie komponowanych. Powagę i dramatyzm koncepcji, obszerne tomy wyróżniają kompozycje „Łzy św. Piotra” (cykl 7-głosowych madrygałów duchowych do wierszy Luigiego Tranzillo, opublikowany w 1595 r.) i „Psalmy pokutne Dawida ” (rękopis z 1571 r. w formie folio, ozdobiony ilustracjami G. Milicha, dostarczający cennego materiału ikonograficznego dotyczącego życia, w tym rozrywek muzycznych, dworu bawarskiego).

Jednocześnie Lasso nie był obcy humorowi w muzyce świeckiej. Na przykład w pieśni „Na uczcie podaje się napoje w trzech osobach” (Fertur in conviviis vinus, vina, vinum) przytaczana jest stara anegdota z życia włóczęgów; w słynnej piosence „Matona mia cara” niemiecki żołnierz śpiewa serenadę miłosną, zniekształcając włoskie słowa; hymn „Ut queant laxis” naśladuje nieszczęsny solfeż. Wiele błyskotliwych krótkich sztuk Lasso napisanych jest do bardzo frywolnych wersetów, na przykład pieśń „Pani z zainteresowaniem spojrzała na zamek / Na marmurowy posąg natury” (En un chasteau ma dame…) i niektóre piosenki (zwłaszcza Moreski) zawierają wulgarny język.

We współczesnej literaturze muzykologicznej zwyczajem jest powoływanie się na dzieła Lassa według katalogu Leuchtmanna-Schmida (2001) z przedrostkiem LV (Lasso Verzeichnis).

Eseje

Leuchtmann H., Schmid B. Orlando di Lasso. Seine Werke in zeitgenössischen Drucken 1555-1687, 3 Bde. Kassel, Bazylea, 2001 (incipity tekstowe, bez incipitów muzycznych)

[edytować]

Literatura

Borren C. van den. Orlande de Lassus. Paryż, 1920;

Leuchtmann H. Die musikalische Wortausdeutungen in den Motetten des Magnum opus musicum von Orlando di Lasso. Strasburg, 1959;

Meier B. Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie. Utrecht, 1974;

Gross H.-W. Klangliche Struktur und Klangverhältnis w Messen i lateinischen Motetten Orlando di Lassos. Tutzinga, 1977;

Leuchtmann H., Hell H. Orlando di Lasso: Musik der Renaissance am Münchner Fürstenhof. Wiesbaden, 1982;

Roche J. Lassus. Nowy Jork, 1982;

Orlich R. Die Parodiemessen von Orlando di Lasso. Monachium, 1985;

Erb J. Orlando di Lasso: Przewodnik po badaniach. Nowy Jork, 1990;

Studia Orlando di Lasso, wyd. przez P. Berquista. Cambridge, 1999 (zbiór artykułów);

Bashkanova E. O czym śpiewa kukuruku // Muzyka starożytna. Ćwiczyć. Układ. Rekonstrukcja. Moskwa, 1999.

Thomas Luis de VICTORIA (hiszp. Tomás Luis de Victoria, ok. 1548, Avila – 27 sierpnia 1611, Madryt) – hiszpański kompozytor i organista, największy hiszpański muzyk epoki kontrreformacji. Spis treści [usuń]

Biografia

Urodzony w 1548 r. Od dziesiątego do osiemnastego roku życia śpiewał w chórze katedry w Avila. W 1567 roku został wysłany do rzymskiego kolegium jezuickiego Collegium Germanicum, aby studiować teologię. Był kantorem i organistą w kościele Santa Maria de Montserrat. Istnieją sugestie, że studiował w rzymskim seminarium pod kierunkiem Palestriny, w 1571 roku poszedł w ślady Palestriny i, jak podają niektóre źródła, z jego polecenia objął stanowisko przełożonego kaplicy seminaryjnej. W 1572 roku opublikował w Wenecji pierwszą księgę swoich motetów. Święcenia kapłańskie przyjął w 1575 roku i został księdzem kościoła Santo Tomas de los Ingleses. W 1576 roku opublikował drugi zbiór swoich dzieł muzycznych. W 1578 wstąpił do zgromadzenia oratoriańskiego.

Do Hiszpanii powrócił w 1586 roku, został mianowany osobistym kapelanem cesarzowej Marii Hiszpańskiej, wdowy po cesarzu Maksymilianie II, siostry króla Filipa II i organisty klasztoru Bosych w Madrycie, gdzie Maria mieszkała w odosobnieniu i była jej patronką. W 1592 powrócił do Rzymu, wziął udział w pochówku Palestriny, a w 1595 ostatecznie wrócił do Hiszpanii. Kilkukrotnie odmawiał zaproponowanych mu stanowisk honorowych w katedrach kraju (Sewilla, Saragossa), co uważa się za dowód jego mistycznych dążeń do oderwania się od świata. Po śmierci cesarzowej (1603) napisał swoje największe dzieło – Requiem Officium Defunctorum, sex vocibus, in obitu et obsequiis sacrae imperatricis. Po śmierci swojej patronki Wiktoria zachowała stanowisko prostego organisty i zmarła w 1611 roku prawie nieznana.

kreacja

Pisał wyłącznie muzykę kościelną. Kompozytor napisał 20 mszy, 46 motetów, 35 hymnów, psalmów i innych dzieł duchowych. Jako pierwszy w Hiszpanii zastosował w muzyce kościelnej akompaniament (organy, smyczki czy instrumenty dęte), podobnie jak jako pierwszy napisał – na wzór kompozytorów szkoły weneckiej – dzieła wielochórowe dla kilku podzielonych grup śpiewaczych.

Wyznanie

Już za życia był znany nie tylko we Włoszech i Hiszpanii, ale także w Ameryce Łacińskiej, jego dzieła były wówczas dobrze rozpowszechnione: w ten sposób wydany w 1600 roku zbiór, oprócz zwykłego nakładu 200 egzemplarzy, został wydrukowany w dodatkowej setce. W XX wieku badaczem i aktywnym propagatorem twórczości Wiktorii był Felipe Pedrel, którego dziedzictwo wysoko cenili Manuel de Falla i Igor Strawiński. Dziś jego utwory są szeroko wykonywane i nagrywane przez najlepszych wykonawców i najbardziej prestiżowe firmy na świecie. Imię kompozytora nosi konserwatorium muzyczne w jego rodzinnym mieście.

Tomás Luis de Victoria to hiszpański kompozytor. Niewiele wiadomo o jego życiu, do tego stopnia, że ​​nie ustalono dokładnych dat jego urodzin i śmierci. Uważa się, że urodził się między 1540 a 48 rokiem w Kastylii. Zmarł, według różnych źródeł, w 1608 lub 11 lub 18 roku w Madrycie.

Urodził się w rodzinie szlacheckiej w małym miasteczku Avila w Kastylii. Jako dziecko był chórzystą w miejscowej katedrze, a edukację muzyczną pobierał w jezuickiej szkole św. Teresy. Wiadomo, że w 1565 roku Wiktoria, podobnie jak wielu jej rodaków, przybyła do Włoch, do Rzymu, gdzie została śpiewaczką w Kolegium Niemieckim. Po drodze pobiera lekcje muzyki u najsłynniejszych kompozytorów tamtych czasów, Bartolome Escobedo i Cristobala Moralesa.

Od 1569 roku Wiktoria była organistką kościoła hiszpańskiego w Rzymie, a następnie dyrygentką wielu religijnych instytucji edukacyjnych. W 1576 roku został kierownikiem Kolegium Niemieckiego.

Wiktoria mieszkała w Rzymie w okresie rozkwitu twórczości słynnego włoskiego mistrza Giovanniego Pierluigiego da Palestriny. Palestrina i Wiktoria były przyjaciółkami. Kompozycje chóralne wielkiego Włocha wywarły ogromny wpływ na Wiktorię, nieprzypadkowo nazwano go później „hiszpańską Palestriną”. Ale mimo całego podobieństwa stylu i technik kompozytorskich istota muzyki Victorii jest zupełnie inna, o wiele bardziej wysublimowana, nieziemska i bardzo hiszpańska w duchu. Jego kompozycje są bardziej surowe, surowsze kolorystycznie, dominuje w nich dźwięczność niskich głosów męskich i drobniejsza kolorystyka. Narodowy charakter jego muzyki był wyraźnie odczuwalny przez współczesnych. Mówiono, że Wiktoria zawsze nosiła hiszpański płaszcz, a w jego żyłach płynie mauretańska krew – stwierdzenie to wcale nie było bezpieczne w czasach inkwizycji.

Twórczy temperament Victorii charakteryzował się kontemplacją, cierpieniem i płaczem z tymi, których kocha. Słynny francuski muzykolog Prunier, porównując muzykę Palestriny i Wiktorii, napisał, że „Rzymianin żyje w błogich snach, Hiszpanka Wiktoria dręczona jest cierpieniem Chrystusa... zazna niewysłowionej, niespotykanej dotąd radości w ekstazie, która mu nie przeszkadza, jednak od pokazania prawdziwego realistycznego i dramatycznego talentu.

Palestrina nie stroniła od tematów świeckich i oprócz mszy komponowała także miłosne madrygały i muzykę instrumentalną. Natomiast Wiktoria całkowicie wycofała się w sferę przeżyć religijnych i ekstatycznych. To nie przypadek, że Prunier nazwał Victorię „jedną z największych muzyków mistycznych wszystkich epok”. Wiktoria zapisała się w historii jako kompozytorka, która komponowała wyłącznie kultową muzykę religijną i najpełniej wyrażała, zdaniem współczesnych i badaczy jego muzyki, katolickiego ducha swoich czasów. W twórczości Victorii bogata wyobraźnia twórcza i najwyższa doskonałość polifonicznego pisma, subtelność i śmiałość harmonii oraz delikatna koloryt, egzaltacja i niesamowity realizm współistnieją.

Muzykolodzy często uważają jego motet „O magnum misterium”, napisany w 1572 roku, za uderzający przykład stylu Wiktorii. Miękkość i melodyjność zawartych w nim linii melodycznych przypomina raczej pieśni ludowe niż kościelne. Ta melodyjność nabiera tu niemal elegijnej zamyślenia. Skłonność do akordów harmonicznych łączy się z doskonałą znajomością pisma polifonicznego. Za pomocą chromatyzmów osiąga się rygor brzmienia starożytnych trybów. Jak napisał jeden z muzykologów, Hiszpanie w swojej muzyce mają tendencję do płaczu, ponieważ bardzo lubią używać bemolów. W tym sensie Thomas Luis de Victoria był prawdziwym synem swojego kraju.

Victoria spędziła we Włoszech około 16 lat. I zawsze marzyłem o tym, żeby w końcu wrócić do domu, do Hiszpanii. W 1581 roku doszło do takiego przypadku. Król Hiszpanii Filip II mianował Wiktorię kapelanem swojej siostry, cesarzowej Marii. A kompozytor wraca do Madrytu. Od 1594 roku Wiktoria została nadwornym wicekapelmistrzem i organistą, a także spowiednikiem rodziny królewskiej. Ostatnie dziesięciolecia swojego życia spędził w murach franciszkańskiego klasztoru św. Klary pod Madrytem. Nadal komponował muzykę, czasami grał na organach.

Muzyka Wiktorii rozpowszechniła się w całej katolickiej Europie, była znana i wykonywana w koloniach hiszpańskich w Ameryce, w katedrach w Limie, Bogocie i Meksyku.

Wiktorię nazywano typową przedstawicielką ducha katolickiego. Nie był innowatorem ani burzycielem kanonów, jego działalność była ściśle związana z Kościołem i nie naruszała jego nakazów i norm estetycznych. Jako podstawę swoich utworów, czyli cantus firmus, głos dolny, na którym zbudowane są wszystkie pozostałe, zawsze posługiwał się tradycyjnym śpiewem gregoriańskim.

Ale wszyscy badacze twórczości Victorii są zgodni co do jednego – jego muzyka to coś więcej niż ortodoksyjny katolicyzm, ucieleśnia wewnętrzne życie ludzkiego ducha.

Twórczość Victorii okazuje się bardzo bliska twórczości współczesnych artystów hiszpańskich – Zurbarana, Ribeiry, Velazqueza, ale przede wszystkim El Greco. Podobnie jak oni ucieleśniał tematykę religijną w dziełach wykraczających daleko poza zakres sztuki kościelnej. Katolicki dystans do Mszy niezwykle łączy się z pasją, przeradzającą się w ekstazę.

Jeden z hiszpańskich muzykologów zauważył kiedyś, że Wiktoria modliła się w jego muzyce jako osoba bliska uczucia żalu i współczucia, w ten sposób w jakiś sposób przeciwstawiając się nawet okrutnej epoce, w której przyszło jej żyć. Ale jednocześnie sztuka Victorii przypomina nieco surową i na swój sposób ponurą i majestatyczną architekturę Escurial.

PALESTRINA Giovanni Pierluigi tak

(Palestrina, Giovanni Pierluigi da)

(ok. 1525-1594), kompozytor włoski, jedna z najwybitniejszych postaci muzyki drugiej połowy XVI wieku. - „złoty wiek” twórczości muzyki kościelnej. Palestrina urodziła się ok. 1525 w miejscowości Palestrina – do tej nazwy dołączono nazwisko muzyka – Pierluigi. Palestrina swoją sławę zawdzięcza głównie utworom kościelnym na chór a cappella w rozwiniętym stylu polifonicznym, które doprowadził do wysokiego stopnia doskonałości i w których osiągnął niezwykłe efekty dźwiękowe (zjawisko to można określić mianem „instrumentacji chóralnej”). Najprawdopodobniej jako dziecko Palestrina śpiewała w chórze chłopięcym w katedrze w swoim rodzinnym mieście, a później w chórze kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. W wieku około 19 lat wrócił do Palestriny i rozpoczął służbę w katedrze jako organista i nauczyciel chórzystów. W tym czasie ożenił się i miał trzech synów. W 1550 roku biskupem Palestriny został papieżem Juliuszem III, a w 1551 roku przeniósł młodego muzyka do rzymskiej katedry św. Piotra, mianując go kierownikiem kaplicy Juliusza. W dowód wdzięczności Palestrina poświęcił swojemu patronowi zbiór mszy. Rycina w tym wydaniu przedstawia najwcześniejszy portret Palestriny: kompozytor przedstawia swój dar papieżowi. Ten ostatni, bardzo zaszczycony, dał Palestrinie miejsce w kaplicy papieskiej – wspaniały zespół najlepszych śpiewaków, którymi osobiście dysponował papież. Możliwe, że Juliusz III chciał, aby Palestrina została stałym kompozytorem kaplicy papieskiej, jednak później nowy papież Paweł IV odesłał na emeryturę wszystkich żonatych członków kaplicy, a kompozytor musiał odejść. Pracował w kościołach San Giovanni in laterano i Santa Maria Maggiore, a w 1571 powrócił do kościoła św. Piotra, ponownie stanął na czele Kaplicy Juliusza i pozostał na tym stanowisku do końca swoich dni. Tymczasem jego żonę, dwóch synów i dwóch braci porwała zaraza, która szalała wówczas w Rzymie. Załamany Palestrina postanowił zostać księdzem, ale w przeddzień swoich święceń spotkał bogatą wdowę i ożenił się w 1581 roku. Wraz z towarzyszką podjął działalność handlową należącą do zmarłego męża swojej nowej żony, a ponieważ udało mu się zostać oficjalnym dostawcą futer i skór na dwór papieski, interesy zaczęły się poprawiać, a uzyskiwane zyski były coraz większe. inwestował w zakup gruntów i nieruchomości. W 1592 roku koledzy muzycy skomponowali i przedstawili Palestrinie – na znak głębokiego szacunku – zbiór utworów muzycznych opartych na tekstach psalmów, wraz z przemówieniem pochwalnym. Na początku 1594 roku kompozytor nagle zachorował i po kilku dniach zmarł. Podczas jego pogrzebu w katedrze św. W Petrze zebrał się ogromny tłum.

Kreacja. Mówi się, że muzyka kościelna Palestriny „emanuje zapachem chorałów gregoriańskich” i rzeczywiście wiele dzieł kompozytora opiera się na starożytnych melodiach gregoriańskich (cantus płaski, „płynny śpiew”). Ich motywy przenikają fakturę chóru, przechodząc od głosu do głosu, często z wdzięcznymi wariacjami rytmicznymi.

Szerokie rzesze. Ponad dziewięć tuzinów mszy w Palestrinie prezentuje różnorodne formy – od prostych czterogłosowych kompozycji po rozbudowane sześcio- lub ośmiogłosowe cykle tworzone z okazji każdej specjalnej okazji. Do pierwszego typu należą tak piękne msze jak Missa brevis, Inviolata i Aeterna munera Christi. Dojrzały okres twórczości rozpoczyna słynna sześciogłosowa Msza Papieża Marcellusa (Missa Papae Marcelli). Następnie jedno po drugim spod pióra kompozytora wychodzą arcydzieła – msze na cztery, pięć, sześć, a nawet osiem głosów. W dwóch ostatnich grupach można znaleźć tak doskonałe kompozycje na święta kościelne, jak majestatyczna Msza na Dzień Wszystkich Świętych Ecce ego Ioannes, podniosła Msza o Wniebowzięciu Assumpta est Maria, genialna Msza Bożonarodzeniowa Hodie Christus natus est (zawiera motywy pieśni bożonarodzeniowych) i wielki hymn pochwalny Laudate Dominum omnes gentes.

Motety. Po mszach kolejnym najważniejszym gatunkiem w twórczości Palestriny są motety – od czterystu do pięciuset dzieł na temat tekstów liturgicznych, zaczerpniętych głównie z tzw. propria masy, tj. z części, w której prezentowane są pieśni na różne święta i różne dni roku kościelnego, według wspomnień z nimi związanych - dni radości, smutku, pokuty itp. Wśród motetów znajdują się proste utwory czterogłosowe – na przykład zachwycający motet Sicut cervus, który śpiewa się podczas poświęcenia chrzcielnicy, czy piękny pięciogłosowy lamento (pieśń lamentacyjna) Super flumina Babylonis, złożony ośmiogłosowy motet Epiphany Surge illuminare i wreszcie wspaniały Stabat Mater na Wielki Tydzień - prawdopodobnie najbardziej znane dzieło Palestriny. W tych motetach Palestrina często antycypuje metodę malarstwa dźwiękowego, którą później, półtora wieku później, zastosuje I.S. Kawaler. Przykładami są wspomniany motet na Święto Trzech Króli, gdzie pierwsze słowa „wstań, świeć” przekazywane są falami wznoszących się fragmentów w głosach, czy też radosny motet Exsultate Deo, w którym dowcipnie ilustrowane są wersety psalmu wspominające o różnych instrumentach poprzez pisanie chóralne. Wśród dzieł Palestriny znajduje się wiele arcydzieł dotyczących tekstów łacińskich hymnów, psalmów i innych przykładów małych form.

Madrygały. Madrygały Palestriny zdają się pozostawać w cieniu jego majestatycznego dzieła kościelnego, niemniej jednak zapewniają ich autorowi zaszczytne miejsce wśród wybitnych kompozytorów świeckich swojej epoki. Co prawda najlepsze wśród madrygałów Palestriny są „madrygały duchowe”, oparte na wersetach o charakterze kościelnym lub mistycznym, najczęściej wychwalających Zbawiciela i Najświętszą Dziewicę. Wśród takich madrygałów znajdują się chóry do tekstów Pieśni nad Pieśniami Króla Salomona, muzyka o rzadkim uroku, być może najdoskonalsza, jaką stworzył kompozytor w tej dziedzinie. Palestrina nigdy nie komponował muzyki do poezji o zabarwieniu erotycznym czy po prostu zmysłowym, co znalazło odzwierciedlenie w tytułach większości jego madrygałów – Still Waters, A Fleeting Thought, Green Hills, a także w utworach przeznaczonych na średniowieczny karnawał, jak np. Triumf Dory, naznaczony miltońskim majestatem zarówno tekstu, jak i muzyki.

LITERATURA

Iwanow-Boretski M.V. Palestrina. M., 1909

MONTEVERDI Claudio (1567-1643) – włoski kompozytor. Członek rzymskiego zgromadzenia „Santa Cecilia” (1590). Od 1590 r. służył na dworze księcia Mantui (śpiewak, wykonawca instrumentów smyczkowych, od 1601 r. do 12 r. nauczyciel muzyki). Podróżując z nim po Europie zapoznawałem się z nową muzyką europejską. Do Mantui przeniesiono doświadczenie florenckiej Cameraty: pierwsza opera Monteverdiego „Orfeusz” ukazała się w 1607 r., a „Ariadna” w 1608 r. Monteverdiego jako muzyka nadwornego nękał brak praw, ale dopiero w 1612 roku udało mu się go zwolnić. Od 1613 roku kierował kaplicą katedry San Marco w Wenecji.

Nowatorska w swej istocie twórczość Monteverdiego nawiązuje jednocześnie do tradycji z przeszłości, przede wszystkim renesansowej polifonii chóralnej. Monteverdi bronił dominującej roli słowa w muzyce (prawie wszystkie jego dzieła nawiązują do tekstu literackiego) i osiągał jedność zasad dramatycznych i muzycznych. Zwrócił się ku tematyce humanistycznej w muzyce i porzucił alegorię czysto dekoracyjną. Ewolucję twórczości operowej Monteverdiego można ocenić na podstawie 3 zachowanych całych dzieł: „Orfeusz”, „Powrót Ulissesa do ojczyzny” (1640), „Koronacja Poppei” (1642). W Orfeuszu Monteverdiego ustalenie zasad Cameraty florenckiej. wzmocnił motywy tragiczne, zindywidualizował styl recytatywu (stworzył różne typy recytatywów, które później wpływały na formy izolowane - arie i same recytatywy). „Lament Ariadny” (jedyny zachowany fragment z opery „Ariadna”) to klasyczny przykład lamento pod względem sposobów wyrazu muzycznego oraz współdziałania muzyki i słowa. W „Powrocie Ulissesa do ojczyzny” dużo uwagi poświęcono zewnętrznym efektom scenicznym i zwrotom akcji. „Koronacja Poppei” nawiązuje do dramatu Szekspira z intensywnością konfliktów psychologicznych, przeciwieństwami komizmu i tragizmu, wzniosłością i ubogim słownictwem, patosem i przyziemnymi cechami gatunkowymi. Madrygały Monteverdiego (8 zbiorów wydanych w Wenecji w latach 1587-1638) odzwierciedlają drogę, jaką obrał ten gatunek pod koniec XVI i w pierwszej połowie XVII wieku. Monteverdi osiągnął maksymalną dramatyzację madrygału (przede wszystkim w „Pojedynku Tankreda i Clorindy”), zamieniając go w scenę dramatyczną, stosując nowe techniki wykonawcze (m.in. pizzicato i tremolo smyczkowe). Odważne innowacje wyróżniają harmonię Monteverdiego (swobodne wykorzystanie dysonansów, akord septymowy bez przygotowania itp.). Świeckie i duchowe teksty Monteverdiego (przede wszystkim „Nieszpory Najświętszej Marii Panny”, 1610) są ze sobą powiązane: jego styl operowy wpłynął na motety solowe, a pisarstwo chóralne (w madrygałach i dziełach sakralnych) wpłynęło na styl „dramatu muzycznego”. Duża zasługa wskrzeszenia spuścizny Monteverdiego należy do J. F. Malipiero, który opublikował swoje dzieła zebrane.

Eseje:

opery -

Orfeusz (Opowieść o Orfeuszu, La favola d „Orfeo, 1607, Mantua), Ariadna (1608, ibid.), Wyimaginowana wariatka Likori (La finta pazza Licori, 1627 (?), ibid.), Miłość Diany i Endymion (Gli amori di Diana e d „Endimione, 1628, Parma), Porwana Proserpina (Proserpina rapita, 1630, Palazzo Mocenigo, Wenecja), Adonis (1639, Santi Giovanni e Paolo Theatre, tamże), Powrót Ulissesa do swego Ojczyzna (Il ritorno d "Ulisse in patria, 1640, Bolonia, 1641, Teatro San Cassiano, Wenecja), Wesele Eneasza i Lavinii (La nozze d" Enea con Lavinia, 1641, Teatro Santi Giovanni e Paolo, Wenecja), Koronacja Poppei (L"incoronazione di Poppea, 1642, tamże), Baletto (zaliczane do zbiorów madrygałów);

8 zbiorów madrygałów (1587, 1590, 1592, 1603, 1605, 1614, 1619, 1638);

2 zbiory Scherzi musicali (1607, 1632),

zbiór Canzonette a tre voci (1584);

muzyka duchowa -

msze, motety, madrygały, psalmy, hymny, Magnificat itp.

Felix Antonio de Cabezon / Felix Antonio de Cabezon / - hiszpański organista, klawikordzista (tecla), kompozytor, nazywany za życia „nowoczesnym Orfeuszem”. Dzięki jego synowi znamy dokładne daty jego życia i śmierci. Antonio Cabezon urodził się 30 marca 1510 roku w Cristobal de Morales Castrillo de Matajudyos niedaleko Burgos, jego życie zakończyło się w Madrycie, stało się to 26 marca 1566 roku. Niewidomy od najmłodszych lat, zadziwiał współczesnych swoją wszechstronnością i błyskotliwością talentu. W muzyce hiszpańskiej renesansu jego nazwisko stoi obok wielkich mistrzów kultowej polifonii chóralnej Moralesa, Guerrero i Victorii oraz słynnych kompozytorów wihuelistów: Milana, Mudarry, Valderrabano, Fuenllany. Był prawdziwym twórcą i uznanym dyrektorem państwowej szkoły organowej, która w jego twórczości osiągnęła swój szczyt i wywarła wpływ na kompozytorów innych krajów współczesnych Cabezonowi. Jako wybitny nauczyciel, Cabezon wyszkolił wielu uczniów, którzy kontynuowali zasady wykonawcze jego szkoły. Wśród nich wymienić należy przede wszystkim jego synów Hernando i Gregorio, utalentowanych organistów drugiej połowy XVI wieku.

Biografia Cabezona jest nam znana z przedmowy, którą jego syn Hernando wprowadził do pism ojca. Fakt, że jego ojciec był niewidomy, został później zinterpretowany przez Hernando: „ta utrata jednego ze zmysłów wyostrzyła w nim pozostałe, niezwykle rozwijając subtelność jego słuchu”. Od dzieciństwa, oddając się całkowicie muzyce, Antonio Cabezon osiągnął w niej taki sukces, że w wieku 18 lat otrzymał w Madrycie tytuł „muzyka kamery królewskiej i kaplicy” i całe swoje późniejsze życie spędził w służbie dworskiej – najpierw pod Karola I (V), a od 1539 r. za czasów Infanta, a następnie króla Filipa II.

Hiszpania XVI wieku miała ogromne możliwości finansowe, gdyż imperium Karola I (V), gdzie słońce nigdy nie zachodziło, było bogate dzięki podbojowi nowych lądów morskich. W tym czasie w kraju istniała już dość dobrze ugruntowana szkoła budowy organów i wykonawstwa. Już w 1253 roku na uniwersytecie w Salamance zaczęto uczyć gry na organach, dlatego Hiszpanię było stać na budowę kilku bardzo dużych organów. Jak zaświadcza jeden z ówczesnych nieznanych autorów, w klasztorze św. Organy posiadały dwa manuały i pedał, w organach 20 rejestrów: „Po obu stronach znajdowało się 2305 piszczałek wargowych i 369 piszczałek, z czego 687 piszczałek w ośmiu rejestrach w pedale”. Organy katedry w Toledo, zbudowane w 1549 roku wyposażony był w dwie klawiatury pedałowe, z których na jednej można było grać niskie tony basowe, a na drugiej melodie tenorowe, altowe, a nawet sopranowe w rejestrach stroikowych.

Cabezon studiował muzykę u organisty kościelnego w Walencji, następnie służył w kaplicy miejscowego arcybiskupa oraz na dworze króla hiszpańskiego Karola V w Madrycie. W 1538 roku został mianowany nauczycielem muzyki dla dzieci królewskich, zwłaszcza przyszłego króla Filipa II. Po zostaniu królem Filip II zabierał Cabezona na wszystkie swoje liczne podróże z przenośnymi organami. Dzięki temu niewidomy organista miał okazję wprowadzić swoją sztukę do Włoch, Flandrii, Niemiec i Anglii, gdzie zdobył sławę jako wykonawca i improwizator na instrumentach klawiszowych. Swój bogaty repertuar grał z pamięci. Istnieje opinia, że ​​wirtuozowska improwizacja Cabezona na klawikordzie, którą zademonstrował w Londynie, wywarła duże wrażenie na muzykach angielskich i stała się impulsem do rozkwitu sztuki gry na dziewicy w Anglii i pojawienia się bogatej literatury muzycznej dla ten instrument.

Antonio Cabezon pisał swoje dzieła w niezwykle czystym stylu polifonicznym (krótkie utwory duchowe salmodias, glosas, intermedios, tientos, diffirencias). Większe tiento i wariacje przeznaczone do domowego grania nagrali jego brat Juan i Son Hernando – obaj także znani organiści

„Wszyscy kochali Antonio de Cabezona za swoje zalety” – napisał Hernando de Cabezon. - Nigdy nie przechwalał się tym, co wiedział i potrafił, nie patrzył z góry na tych, którzy wiedzieli i potrafili mniej od niego, a wręcz przeciwnie, w swoich pismach chwalił i zachęcał do dobra, które w nich drzemieło i nigdy nie przestał dzielić się swoją wiedzą ze wszystkimi, którzy przychodzili do niego po radę i wskazówki. Nie było takiego szaleńca, który zaprzeczyłby swojemu geniuszowi, uznanemu nie tylko w Hiszpanii, ale także w krajach, które odwiedził…”

Muzyka organowa w Hiszpanii w epoce Cabezona była sferą instrumentalną znajdującą się na pograniczu sztuki kościelnej i świeckiej. Z jednej strony obca jest jej w ogóle surowa asceza, jaka panuje wśród hiszpańskich kompozytorów-polifonistów zajmujących się kościelną muzyką chóralną, a przede wszystkim wśród najwybitniejszej z nich Victorii. Z drugiej strony troski prawdziwego życia, tak szeroko odzwierciedlone w świeckiej muzyce wokalnej, a także w dużej mierze hiszpańskiej muzyce vihuela z XVI wieku, w znacznie mniejszym stopniu wpłynęły na muzykę organową. Sam Cabezon, nadworny kameralista najbardziej katolickiego ze wszystkich hiszpańskich monarchów – Filipa II, pisał na organy głównie transkrypcje katolickich hymnów, mszy, motetów duchownych oraz swoje wariacje na temat melodii liturgicznych i psalmodii organowych – zdaniem Felipe Pedrel, „napełnieni są czułą miłością, szukając schronienia u Boga”. Te inspiracje muzyczne wiązały się ze szczególnie głęboką religijnością postaci szkoły hiszpańskiej. Pewnie jakąś rolę odegrała bliskość dworu królewskiego, jego życia muzycznego i upodobań.

Cabezonowi nie były jednak obce świeckie zasady w sztuce. Nie tylko w swoich utworach na klawikord, harfę i wihuelę – instrumenty z natury świeckie – ale także w szeregu dzieł organowych Cabezón zwrócił się ku gatunkom tanecznym. Cabezón ozdobił surowe melodie gregoriańskie bujną ornamentyką, również wywodzącą się z muzyki świeckiej.

Antonio Cabezon jest jednym z pierwszych znaczących kompozytorów piszących na organy i inne instrumenty klawiszowe (liczne faubourdony, diferencia, 4-bramkowe tiento i inne utwory). Zasłynął z organowych aranżacji melodii wokalnych. Dla tych melodii stworzył tientos, wariacje organowe typu figuratywnego (glosas). Te gatunki i techniki zostały zapożyczone z muzyki świeckiej. Jak wspomniano powyżej, Cabezon komponował także na klawikord, harfę i vihuelę, nie stroniąc od gatunków tanecznych; jego „Włoska pawana” należy do muzycznych arcydzieł hiszpańskiego renesansu.

Brak wizji i kłopotliwe obowiązki muzyka nadwornego uniemożliwiły Cabezónowi nagranie większości swoich dzieł. Wydaniem dzieł niewidomego kompozytora zajął się jego syn i następca Hernando de Cabezon, który wydał zbiór „Utwory muzyczne na instrumenty klawiszowe, harfę i vihuelę Antonio de Cabezon…” (Obras para musica para tecla, arpa y vihuela, Madryt, 1578).

PRETORIUS Michael /M.Praetorius/ to niemiecki kompozytor, organista i teoretyk muzyki. Jego prawdziwe nazwisko to Schultheis, Schultz, Schultheiß, Schulz, Schulze. Według niektórych źródeł urodził się około 1571 - 1572 w Kreuzburgu - zm. w 1621 r w Wolfenbüttel J. Powrozniak* podaje następujące datowanie: 15.2.1571 Creuzberg - 15.2.1621 Wolfenbuttel. Michael Pretorius wychował się w rodzinie dziedzicznych muzyków (jego ojciec, ksiądz protestancki, związany był ze zwolennikami M. Lutra). Otrzymał wykształcenie w Szkole Łacińskiej, po czym studiował filozofię i teologię na Uniwersytecie we Frankfurcie. Już w tych latach rozpoczęła się jego aktywna praca. Następnie Michael Pretorius pełnił funkcję nadwornego kompozytora i organisty w Brunszwiku (gdzie jednocześnie pełnił funkcję sekretarza księcia), Dreźnie, Magdeburgu, Wolfenbütten (od 1604 Pretorius pełnił funkcję nadwornego kapelmistrza księcia Wolfenbüttel).

W swojej twórczości Pretorius był ściśle związany z nowym stylem, formami i gatunkami wywodzącymi się z muzyki włoskiej. Jako pierwszy wprowadził do praktyki muzyki niemieckiej formę koncertu chóralnego i jako pierwszy wśród kompozytorów niemieckich zastosował ogólną technikę basową. Zwolennik weneckiej szkoły chóralnej, propagował jej dorobek zarówno jako aktywna postać muzyczna – inicjator i organizator swego rodzaju przedstawień muzycznych, jak i jako pedagog. Współpracował z H.L. Hasler, G. Schütz, S. Scheidt.

także utwory kościelne i świeckie na chór, utwory instrumentalne, toccaty, canzonety na zespoły instrumentalne.

Najbardziej wykształcony muzyk swoich czasów, Pretorius, stworzył dzieło encyklopedyczne z historii i teorii muzyki „Sintagma Musicum” (1616-1620), wyróżniające się uniwersalnym zakresem problematyki, pierwszy tom (w języku łacińskim) obejmuje ogólne zagadnienia muzyki sztuki, II i III (w języku niemieckim) poświęcone są opisowi i klasyfikacji instrumentów muzycznych, rozważaniom nad współczesnymi gatunkom i formom kompozytora, zagadnieniom teorii muzyki i wykonawstwa. Do dziś liczne tablice i wizerunki instrumentów Pretoriusa zawarte w jego dziełach stanowią niezastąpione źródło wiedzy o instrumentach minionej epoki. Podstawowym źródłem informacji o muzyce XVI-XVII wieku jest trzytomowe dzieło Pretoriusa. a jednocześnie jedno z pierwszych znaczących dzieł, które położyły podwaliny pod prawdziwie naukową historię muzyki.

Hans Leo Hassler ( niemiecki : Hans Leo Haßler , 26 października 1564, Norymberga - 8 czerwca 1612, Frankfurt nad Menem) był niemieckim kompozytorem i organistą.

Biografia

Syn organisty Izaaka Hasslera, urodzony 26 października 1564 w Norymberdze. Około 1684 wyjechał na studia do Wenecji u Andrei Gabrieli (był pierwszym niemieckim kompozytorem, który zdobył wykształcenie muzyczne we Włoszech). W 1586 został organistą katedry w Augsburgu. Okres ten charakteryzował się wielkim sukcesem twórczym, a nazwisko Hasslera zasłynęło w południowo-wschodniej Bawarii. Później w 1601 pracował w Wiedniu na dworze cesarza Rudolfa II, organisty w Norymberdze (od 1602) i Dreźnie (od 1608), zmarł 8 czerwca 1612 we Frankfurcie nad Menem na gruźlicę.

Muzyka

Hassler był prekursorem niemieckiej muzyki wokalnej. Rozpoczął „okres włoski” w pieśni niemieckiej, przyczynił się do znacznego rozwoju śpiewu solowego z akompaniamentem, praktykując w swej twórczości styl homofoniczny i zwracając większą uwagę na harmonię niż na polifonię. Dziedzicząc tradycje weneckiego późnego renesansu, Hassler wprowadził jednak elementy, które stały się zwiastunami baroku.

W 1601 roku Hasler opublikował zbiór „Lustgarten neuer deutscher Gesange, Balletti, Galliarden und Intraden mit vier, fiinf und acht Stimmen”, zawierający piosenkę „Mein G'miit ist mir verwirret von einer Jungfrau zart”. W 1613 roku melodia ta została opublikowana w zbiorze łacińskich i niemieckich pieśni religijnych „Harmonioe sacrae”, a w 1656 roku Paul Gerhard napisał do tej melodii hymn „O Haupt voll Blut und Wunden”, którego użył Bach w „Św. .Pasja Mateuszowa”.

Giulio Caccini (włoski: Giulio Caccini lub Giulio Romano; 1546-1618) – włoski kompozytor i śpiewak.

Data urodzenia

Miejsce urodzenia

Rzym,

Państwa Kościelne

Data zgonu

Miejsce śmierci

Florencja,

Wielkie Księstwo Toskanii

Kraj

Włochy

Caccini należał do kręgu muzyków (Galilei, Peri, Cavalieri) i poetów (Rinuccini, Bardi), którzy przyczynili się do powstania opery we Włoszech. Krąg ten (tzw. Camerata florencka) spotkał się we Florencji z Giovannim Bardim, później z Giovannim Corsim. Caccini uważany jest za jednego z twórców śpiewu solowego, ubranego w formę artystyczną, dzięki czemu polifoniczna muzyka kontrapunktowa straciła swoje absolutnie dominujące znaczenie.

Pierwszym doświadczeniem Cacciniego w stylu recytatywnym był monodram „Combattimento d’Appoline col serpente” na podstawie tekstu Bardiego (1590). Następnie powstał dramat muzyczny „Daphne”, napisany we współpracy z Perim na podstawie tekstu Rinucciniego (1594); dramat „Eurydyka”, napisany wspólnie z Perim (1600), a następnie przepisany przez Cacciniego do tekstu Rinucciniego oraz „Nowa muzyka” (Le nuove musiche) – zbiór jednogłosowych madrygałów, pieśni i monodii (Florencja , 1602; Wenecja, 1607 i 1615). Kolejny zbiór, Nuove arie, został opublikowany w Wenecji w 1608 roku.

Henrik Isaac, Heinrich Isaac, Henricus Isaac, Isaak, Isac, Ysaac, Yzaac, Arrigo d'Ugo, Arrigo il Tedesco, około 1450 - 26 marca 1517) był flamandzkim kompozytorem.

Życie

Niewiele wiadomo o wczesnym życiu Izaka. Urodził się prawdopodobnie we Flandrii i zaczął pisać muzykę w połowie lat siedemdziesiątych XIV wieku. Pierwsza wzmianka o nim w dokumentach pochodzi z 1484 roku, kiedy został nadwornym kompozytorem w Innsbrucku.

W następnym roku rozpoczął służbę u Lorenza de' Medici we Florencji, gdzie pełnił funkcję organisty, kierownika chóru i nauczyciela muzyki. We Florencji Izaak był śpiewakiem i kompozytorem w kościołach Santa Maria del Fiore, Santissima Annunziata i Baptysterium św. Jan Chrzciciel. Istnieją zapisy o opłatach za nabożeństwa w Santa Maria del Fiore z lipca 1495 r. Po 1 października 1486 r. Izaak służył w kościele Santissima Annunziata. Od 1 października 1491 do 30 kwietnia 1492 jego kolegami byli A. Agricola, Johannes Ghislain (Ghiselin).

Lorenzo Wspaniały był bardzo zadowolony z Izaaka i zapewnił mu patronat. Pomógł nawet Izaakowi poślubić Bartolomeę Bello (ur. 16 maja 1464 r.), córkę rzeźnika Piero Bello, który prowadził sklep w pobliżu Pałacu Medyceuszy. W związku z kłótnią Izaaka z Lorenzem Gianbertim o dług pieniężny w lutym 1489 roku podaje się, że Izaak mieszkał w dzielnicy San Lorenzo, gdzie znajdował się pałac Medyceuszy.

Na podstawie tekstu dramatu duchowego Medyceuszy „Św. Jana i Św. Paweł” Izaak napisał muzykę (1488).

8 kwietnia 1492 Umiera Wawrzyniec Wspaniały. Spadkobierca Lorenza Piero w oczekiwaniu na koronację papieża Aleksandra VI udaje się ze swoim dworem do Rzymu, a Izaak z okazji tej podróży otrzymuje pieniądze na ubrania. Już pod koniec października 1492 roku Izaak ponownie znalazł się we Florencji.

W związku z załamaniem gospodarki Florencji i dojściem do władzy Savonaroli w kwietniu 1493 roku, chór został rozwiązany. Izaak wchodzi na prywatną służbę Piero de' Medici. W listopadzie 1494 roku Medyceusze zostali wypędzeni z Florencji, a Izaak stracił swojego patrona.

Od 1497 roku Izaak był nadwornym kompozytorem cesarza Maksymiliana I, któremu towarzyszył w podróżach do Włoch.

Izak dużo podróżował po Niemczech, wywarł ogromny wpływ na niemieckich kompozytorów i został założycielem pierwszej profesjonalnej niemieckiej szkoły kompozycji polifonicznej (uczniem Izaka był największy niemiecki polifonista Ludwig Senfl).

W 1502 roku Izaak wrócił do Włoch, mieszkając najpierw we Florencji, a później w Ferrarze, gdzie wraz z Josquinem Despresem ubiegali się o to samo stanowisko. W słynnym liście adresowanym do rodziny d'Este, porównującym obu kompozytorów, napisano: „Izaak ma lepszy charakter niż Josquin i choć prawdą jest, że Josquin jest lepszym kompozytorem, to komponuje tylko wtedy, gdy chce, a nie wtedy, gdy zapytany; Izaak będzie komponował, kiedy tylko zechcesz.

W 1514 roku Izaak przeniósł się do Florencji i tam zmarł w 1517 roku.

Eseje

Izaak pisał dzieła świeckie i religijne, msze, motety, pieśni (26 niemieckich, 10 włoskich, 6 łacińskich). Był jednym z najpłodniejszych muzyków swoich czasów, jednak jego twórczość zginęła w cieniu twórczości Josquina Despresa (choć jego rozprawę o Izaaku napisał kompozytor Anton Webern). Najbardziej znanym dziełem Izaka jest piosenka „Innsbruck, muszę cię opuścić” („Innsbruck, ich muss dich lassen”), odtwarzająca muzyczny język folkloru. Możliwe jednak, że Izak przetworzył jedynie istniejącą już melodię. W czasach reformacji pieśń ta z nowym (czyli podrobionym) tekstem znana była jako protestancki chorał „O świecie, muszę cię opuścić” („O Welt, ich muss dich lassen”), który był później używany przez Bacha i Brahmsa . Izaak napisał co najmniej 40 mszy.

W ostatnich latach życia Izaak pracował nad Choralis Constantinus – pierwszym znanym od całego roku cyklem mszy, obejmującym około stu dzieł – ale nie udało mu się go ukończyć. Seria ta została ukończona przez ucznia Izaaka Ludwiga Senfla, ale została opublikowana dopiero w 1555 roku.

PTAK William

(Byrd, William)

(ok. 1543-1623), kompozytor epoki elżbietańskiej, jeden z najwybitniejszych muzyków angielskich. Nie zachowały się żadne informacje o jego dzieciństwie i latach młodości. 27 lutego 1563 został mianowany organistą katedry w Lincoln, a 22 lutego 1570 solistą Kaplicy Królewskiej w Londynie. Byrd piastował oba stanowiska do grudnia 1572 roku, kiedy to opuścił Lincoln i najwyraźniej osiadł w Londynie. W zbiorze pieśni sakralnych Cantiones Sacrae, wydanym wspólnie z T. Tallisem w 1575 r., Byrd wymieniany jest jako organista nadworny – a także we własnych publikacjach poświęconych muzyce sakralnej (1589, 1591, 1605 i 1607); jednakże nie figuruje on jako organista na żadnej oficjalnej liście. W 1575 r. Byrd i Tallis otrzymali licencję na wyłączną publikację utworów muzycznych (po śmierci Tallisa w 1585 r. przeszła ona na Byrda). Monopol okazał się jednak mało opłacalny i w 1577 roku obaj przedsiębiorcy zwrócili się do królowej Elżbiety z prośbą o wsparcie. Byrd, który poślubił Juliana Burleya w 1568 r., był już ojcem czwórki (lub pięciorga) dzieci i mieszkał wówczas w Harlington (w Middlesex). W 1593 roku przeniósł się do Stondon Massey niedaleko Ongar (Essex), gdzie mieszkał do końca swoich dni. Kiedy zmarła jego żona (po 1586 r.), Byrd ożenił się po raz drugi. Przez kilka lat zajmował się procesami sądowymi w obronie dochodzonych praw do nieruchomości. Ale jego życie skomplikowała jeszcze inna okoliczność: służąc w Kościele anglikańskim, pozostał katolikiem. Byrd był wielokrotnie stawiany przed sądem kościelnym jako nonkonformista, ale najwyraźniej nikt nie próbował usunąć go ze służby w Kaplicy Królewskiej. Po jego śmierci w 1623 r. w oficjalnych spisach kaplicy wymieniony został jako „Ojciec Muzyki”. Za życia Byrda ukazały się następujące dzieła: a) katolicka muzyka kościelna na tekstach łacińskich: Cantiones Sacrae (wraz z Tallisem), 1575; Sacrae Cantiones, zeszyt I, 1589; Sacrae Cantiones, zeszyt II, 1591; Gradualia, notatnik I, 1605; Gradualia, zeszyt II, 1607; trzy msze (na trzy, cztery i pięć głosów), data wydania nieznana; b) świecka muzyka wokalna i anglikańska muzyka kościelna oparta na tekstach angielskich: Psalmy, sonety, pieśni smutne i pobożne (Psalmes, Sonets & Songs of Sadnes and Pietie, 1588); Różne pieśni (Pieśni o różnej naturze, 1589); Psalmy, pieśni i sonety (1611); c) muzyka na klawesyn: Partenia (wraz z Johnem Bullem i Orlando Gibbonsem), 1611. Wśród zachowanych rękopisów znajdują się motety katolickie, chorały anglikańskie, pieśni, muzyka kameralna na smyczki, dzieła na instrumenty klawiszowe. Katolicka muzyka sakralna Byrda, niezależnie od tego, czy została opublikowana, czy zachowana w rękopisie, najwyraźniej została skomponowana do użytku domowego. Utwory świeckie z zeszytu Psalmów, Sonetów i Pieśni (1588) oraz niektóre Pieśni różne przeznaczone były na głos i smyczki. Teksty na partie smyczkowe dodano zapewne w celu zaspokojenia rosnącego zainteresowania gatunku madrygałów, o czym świadczy wydany przez N. Yonge zbiór madrygałów włoskich z tekstami angielskimi Musica Transalpina (1588). Byrd nie był madrygalistą w ścisłym tego słowa znaczeniu: najwyraźniej bardziej pociągała go muzyka sakralna niż świecka. Do największych osiągnięć twórczych Byrda należą trzy msze i motety katolickie – dzieła na tekstach łacińskich, które, jak sam przyznaje, były dla niego inspiracją. Byrd zmarł w Stondon Massey w dniu 4 lipca 1623 r.

LITERATURA

Druskin MS Muzyka klawiszowa. L., 1960 Konen W. Purcell i opera. M., 1978

GREGORIO ALLEGRI (Allegri)

(1580-1652)

Włoski kompozytor. Jeden z największych mistrzów włoskiej polifonii wokalnej I połowy XVII wieku. Uczeń J.M. Panina. Pełnił funkcję chórmistrza w katedrach w Fermo i Tivoli, gdzie zasłynął także jako kompozytor. Pod koniec 1629 roku wstąpił do chóru papieskiego w Rzymie, gdzie służył do końca życia, otrzymując w 1650 roku stanowisko jego dyrektora.

Allegri pisał głównie muzykę do łacińskich tekstów religijnych związanych z praktyką liturgiczną. W jego dorobku twórczym dominują polifoniczne dzieła wokalne a cappella (5 mszy, ponad 20 motetów, Te Deum itp.; znaczna część przeznaczona jest na dwa chóry). Kompozytor jawi się w nich jako kontynuator tradycji Palestriny. Ale Allegri nie był obcy trendom współczesności. Świadczą o tym zwłaszcza 2 zbiory jego stosunkowo niewielkich kompozycji wokalnych, wydane w Rzymie w latach 1618-1619 we współczesnym „stylu koncertowym” na 2-5 głosów z towarzyszeniem basso continuo. Zachowało się także jedno dzieło instrumentalne Allegriego – „Symfonia” na 4 głosy, które cytował A. Kircher w swoim słynnym traktacie „Musurgia universalis” (Rzym, 1650).

Jako kompozytor kościelny Allegri cieszył się ogromnym autorytetem nie tylko wśród swoich kolegów, ale także wśród najwyższego duchowieństwa. Nieprzypadkowo w 1640 r. w związku z podjętą przez papieża Urbana VIII rewizją tekstów liturgicznych zlecono mu wykonanie nowego wydania muzycznego hymnów Palestriny, które aktywnie wykorzystywano w praktyce liturgicznej. Allegri skutecznie poradził sobie z tym ważnym zadaniem. Jednak szczególną sławę zyskał dzięki oprawie muzycznej Psalmu 50. „Miserere mei, Deus” (prawdopodobnie stało się to w 1638 r.), który do 1870 r. był tradycyjnie wykonywany w katedrze św. Piotra podczas uroczystych nabożeństw Wielkiego Tygodnia. Miserere Allegriego uznawany był za wzorcowy przykład muzyki sakralnej Kościoła katolickiego, stanowił wyłączną własność chóru papieskiego i przez długi czas istniał jedynie w rękopisie. Do XIX wieku zakazano nawet jego kopiowania. Niektórzy jednak nauczyli się go na pamięć (najsłynniejsza historia opowiada o tym, jak zrobił to młody W.A. Mozart podczas pobytu w Rzymie w 1770 roku).

Termin „muzyka dawna” odnosi się do okresu od 457 r. n.e. (data upadku Wielkiego Cesarstwa Rzymskiego) i do połowy XVIII wieku (koniec epoki baroku). Nawiązuje wyłącznie do europejskiej tradycji muzycznej.

Epokę tę charakteryzuje różnorodność: kulturowo-etniczna i społeczno-polityczna. Europa składa się z wielu odrębnych narodów mających własne dziedzictwo muzyczne. Wszystkie aspekty życia publicznego są regulowane przez Kościół. A muzyka nie jest wyjątkiem: pierwsze 10 wieków rozwoju „muzyki dawnej” charakteryzuje się powszechnym wpływem i udziałem duchowieństwa rzymskokatolickiego. Dzieła muzyczne o orientacji pogańskiej i niechrześcijańskiej są tłumione w każdy możliwy sposób.

Pieśni religijne

W średniowieczu wyróżnia się kilka odrębnych okresów. Muzyka wczesnego średniowiecza, od 457 r. n.e. do lat 800. n.e., najczęściej noszone wyłącznie. Są to pieśni liturgiczne lub chorał gregoriański. Nazwane zostały na cześć papieża Grzegorza I, który według zachowanych do dziś legend był autorem pierwszych tego typu dzieł. Chorał gregoriański był pierwotnie monofoniczny i był niczym innym jak śpiewaniem tekstów modlitewnych w języku łacińskim (rzadziej greckim lub starosłowiańskim). Autorstwo większości dzieł historyków nie zostało jeszcze ustalone. Chorał gregoriański rozpowszechnił się sto lat później i pozostał najpopularniejszą formą muzyczną aż do panowania Karola Wielkiego.

Rozwój polifonii

Karol I wstąpił na tron ​​​​francuski w 768 r., rozpoczynając nowy kamień milowy w historii Europy w ogóle, a w szczególności muzyki. Kościół chrześcijański podjął się ujednolicenia istniejących wówczas kierunków chorału gregoriańskiego i stworzenia jednolitych norm liturgicznych.

Jednocześnie powstało zjawisko muzyki polifonicznej, w której zamiast jednego występowały już dwa lub więcej głosów. Jeśli starożytna forma polifonii zakładała wyłącznie akcent oktawowy, czyli równoległe brzmienie dwóch głosów, to średniowieczna polifonia to brzmienie głosów w odstępach od unisono do kwarty. Uderzającymi przykładami takiej muzyki były organy z IX wieku i diafonie z X-XII wieku.

Notacja muzyczna

Najważniejszą cechą muzyki średniowiecza są pierwsze świadome próby zapisu tekstu muzycznego. Partytury zaczynają być pisane literami łacińskimi, przybierają formę linearną. System notacji literowej i bezliterowej został ostatecznie sformalizowany przez Guido Aretinsky’ego, żyjącego na przełomie X i XI wieku, uznawanego za twórcę notacji muzycznej.

Guido Aretinsky

Średniowieczne szkoły muzyczne

Począwszy od XII w. powstawały odrębne szkoły muzyczne. Tym samym muzykę School of St. Martial z francuskiego miasta Limoges charakteryzował jeden główny temat połączony z szybkim dwugłosowym organum. Szkoła Notre-Dame, założona przez mnichów Leonina i Perotina, słynęła z wybitnych dzieł polifonicznych. Szkoła Hiszpańska w Santiago de Compostela stała się rajem dla pielgrzymów, którzy poświęcili się muzyce i stali się sławnymi średniowiecznymi kompozytorami. Dzieła szkoły angielskiej, w szczególności fragmenty Worcester, zachowały się w rękopisie Old Hall, najpełniejszym zbiorze angielskiej muzyki średniowiecznej.

Muzyka świecka średniowiecza

Oprócz muzyki kościelnej, która w średniowieczu zajmowała pozycję priorytetową, rozwijała się także muzyka świecka. Należą do nich dzieła wędrownych poetów i muzyków: trouvères, minstreli, minnesingers. Służyły jako punkt wyjścia do pojawienia się

Muzyka średniowiecza to okres rozwoju kultury muzycznej, obejmujący okres od około V do XIV wieku naszej ery.

Średniowiecze to wielka epoka w historii ludzkości, czas dominacji systemu feudalnego.

Periodyzacja kultury:

Wczesne średniowiecze - V - X wieki.

Dojrzałe średniowiecze - XI - XIV wiek.

W 395 roku Cesarstwo Rzymskie podzieliło się na dwie części: Zachodnią i Wschodnią. W zachodniej części, na ruinach Rzymu, w V-IX wieku istniały państwa barbarzyńskie: Ostrogoci, Wizygoci, Frankowie itp. W IX wieku w wyniku upadku imperium Karola Wielkiego powstały trzy państwa powstały tutaj: Francja, Niemcy, Włochy. Stolicą części wschodniej był Konstantynopol, założony przez cesarza Konstantyna na miejscu greckiej kolonii Bizancjum – stąd nazwa państwa.

W średniowieczu w Europie pojawił się nowy typ kultury muzycznej – feudalna, łącząca sztukę profesjonalną, muzykowanie amatorskie i folklor. Ponieważ Kościół dominuje we wszystkich dziedzinach życia duchowego, podstawą profesjonalnej sztuki muzycznej jest działalność muzyków w kościołach i klasztorach. Świecką sztukę zawodową reprezentowali początkowo jedynie śpiewacy, którzy tworzyli i wykonywali epickie opowieści na dworze, w domach szlacheckich, wśród wojowników itp. (bardowie, skaldowie itp.). Z czasem rozwinęły się amatorskie i półprofesjonalne formy muzykowania rycerskiego: we Francji – sztuka trubadurów i truwerów (Adam de la Halle, XIII w.), w Niemczech – minnesingers (Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, XII-XIII w.), a także rzemieślników miejskich. W feudalnych zamkach i miastach kultywuje się wszelkiego rodzaju pieśni, gatunki i formy pieśni (epopeja, „świt”, rondo, le, virele, ballady, canzones, laudas itp.).

W życiu codziennym pojawiają się nowe instrumenty muzyczne, także te przywiezione ze Wschodu (altówka, lutnia itp.), powstają zespoły (o niestabilnym składzie). Wśród chłopów kwitnie folklor. Są też „fachowcy ludowi”: gawędziarze, podróżujący artyści syntetyczni (żonglerzy, mimowie, minstrele, szpilmani, bufony). Muzyka ponownie pełni głównie funkcje użytkowe i duchowo-praktyczne. Kreatywność pojawia się w jedności z wykonaniem (zwykle w jednej osobie).

Stopniowo, choć powoli, wzbogaca się treść muzyki, jej gatunki, formy i środki wyrazu. W Europie Zachodniej od VI do VII wieku. Wykształcił się ściśle uregulowany system jednogłosowej (monodycznej) muzyki kościelnej, opartej na modach diatonicznych (chanał gregoriański), łączącej recytację (psalmodia) i śpiew (hymny). Na przełomie I i II tysiąclecia zaczęła pojawiać się polifonia. Tworzą się nowe gatunki wokalne (chóralne) i wokalno-instrumentalne (chóralne i organowe): organum, motet, dyrygentura, a następnie msza. We Francji w XII w. przy katedrze Notre Dame (Leonin, Perotin) powstała pierwsza szkoła kompozytorska (twórcza). Na przełomie renesansu (styl ars nova we Francji i Włoszech, XIV w.) w muzyce zawodowej monofonię zastępuje polifonia, muzyka zaczyna stopniowo uwalniać się od funkcji czysto praktycznych (służba obrzędów kościelnych), znaczenie gatunków świeckich , w tym pieśni, wzrasta w nim (Guillaume de Masho).

Materialną podstawą średniowiecza były stosunki feudalne. Kultura średniowieczna kształtuje się w warunkach wiejskiego majątku. W dalszej kolejności społeczną podstawą kultury staje się środowisko miejskie – mieszczanie. Wraz z powstawaniem państw tworzą się główne klasy: duchowieństwo, szlachta i lud.

Sztuka średniowiecza jest ściśle związana z kościołem. Doktryna chrześcijańska jest podstawą filozofii, etyki, estetyki i całego życia duchowego tamtych czasów. Przepełniona symboliką religijną sztuka kieruje się od ziemskiego, przemijającego - do duchowego, wiecznego.

Obok oficjalnej kultury kościelnej (wysoka) istniała kultura świecka (niższa) - folklor (niższe warstwy społeczne) i rycerska (dworska).

Głównymi ośrodkami muzyki zawodowej wczesnego średniowiecza były katedry, przyległe do nich szkoły śpiewu i klasztory – jedyne wówczas ośrodki oświatowe. Uczyli się greki i łaciny, arytmetyki i muzyki.

Głównym ośrodkiem muzyki kościelnej w Europie Zachodniej w średniowieczu był Rzym. Pod koniec VI - na początku VII wieku. Powstaje główna odmiana zachodnioeuropejskiej muzyki kościelnej - chorał gregoriański, nazwany na cześć papieża Grzegorza I, który przeprowadził reformę śpiewu kościelnego, zbierając i organizując różne pieśni kościelne. Chorał gregoriański to monofoniczny śpiew katolicki, który łączy w sobie wielowiekowe tradycje śpiewu różnych ludów Bliskiego Wschodu i Europy (Syryjczyków, Żydów, Greków, Rzymian itp.). Było to płynne, monofoniczne rozwinięcie pojedynczej melodii, która miała uosabiać jedną wolę, kierunek uwagi parafian zgodnie z zasadami katolicyzmu. Charakter muzyki jest surowy, bezosobowy. Chorał wykonał chór (stąd nazwa), niektóre sekcje – solista. Dominuje ruch progresywny oparty na modach diatonicznych. Chorał gregoriański dopuszczał wiele gradacji, poczynając od mocno powolnej psalmodii chóralnej, a kończąc na jubilacjach (melizmatycznym śpiewaniu sylaby), wymagającym wirtuozowskich umiejętności wokalnych.

Chorał gregoriański dystansuje słuchacza od rzeczywistości, wywołuje pokorę, prowadzi do kontemplacji i mistycznego oderwania. Oddziaływanie to ułatwia także tekst w języku łacińskim, który dla większości parafian jest niezrozumiały. Rytm śpiewu wyznaczał tekst. Jest niejasny, nieokreślony, zdeterminowany charakterem akcentów recytacji tekstu.

Różne typy chorału gregoriańskiego zostały zebrane w głównym nabożeństwie Kościoła katolickiego – Mszy, w której ustalono pięć stałych części:

Kyrie eleison (Panie, zmiłuj się)

Gloria (chwała)

Credo (wierzę)

Sanctus (święty)

Agnus Dei (baranek Boży).

Z biegiem czasu elementy muzyki ludowej zaczynają przenikać do chorału gregoriańskiego poprzez hymny, sekwencje i tropy. Jeśli psalmodie wykonywał zawodowy chór śpiewaków i duchowieństwa, wówczas hymny początkowo wykonywali parafianie. Stanowiły one element kultu oficjalnego (miały cechy muzyki ludowej). Wkrótce jednak hymniczne części mszy zaczęły wypierać psalmodyczne, co doprowadziło do powstania mszy polifonicznej.

Pierwsze sekwencje były podtekstem dla melodii rocznicowej, tak aby jeden dźwięk melodii miał osobną sylabę. Sekwencja staje się gatunkiem powszechnym (najpopularniejsze to „Veni, sancte Spiritus”, „Dies irae”, „Stabat mater”). „Dies irae” był używany przez Berlioza, Liszta, Czajkowskiego, Rachmaninowa (bardzo często jako symbol śmierci).

Pierwsze przykłady polifonii pochodzą z klasztorów – organym (ruch w kwintach równoległych lub kwintach), gimmel, fauburdon (równoległe akordy sekstowe), przewodzenie. Kompozytorzy: Leonin i Perotin (12-13 w. - Katedra Notre Dame).

Nosicielami świeckiej muzyki ludowej w średniowieczu byli mimowie, żonglerzy, minstrele we Francji, spilmani w krajach kultury niemieckiej, hoglarzy w Hiszpanii, bufony na Rusi. Ci podróżujący artyści byli mistrzami uniwersalnymi: łączyli śpiew, taniec, grę na różnych instrumentach z magią, sztuką cyrkową i teatrem lalek.

Drugą stroną kultury świeckiej była kultura rycerska (dworska) (kultura świeckich panów feudalnych). Prawie wszyscy szlachcice byli rycerzami - od biednych wojowników po królów. Tworzył się specjalny kodeks rycerski, wedle którego rycerz oprócz odwagi i męstwa miał posiadać wyrafinowane maniery, być wykształcony, hojny, wspaniałomyślny i wiernie służyć Pięknej Pani. Wszystkie aspekty życia rycerskiego znalazły odzwierciedlenie w sztuce muzycznej i poetyckiej trubadurów (Prowansja – południowa Francja), trouvères (północna Francja) i minnesingers (Niemcy). Sztuka trubadurów kojarzona jest przede wszystkim z tekstami miłosnymi. Najpopularniejszym gatunkiem tekstów miłosnych była canzona (wśród Minnesingers - „Morning Songs” - albumy).

Trouvères, korzystając szeroko z doświadczeń trubadurów, stworzył własne, autorskie gatunki: „pieśni tkackie”, „pieśni majowe”. Ważnym obszarem gatunków muzycznych trubadurów, trouvèresów i minnesingerów były gatunki pieśni i tańca: rondo, ballada, virele (formy refrenu), a także epopeja heroiczna (francuski epos „Pieśń o Rolandzie”, niemiecki - „Pieśń Nibelungów”). Pieśni krzyżowców były szeroko rozpowszechnione wśród Minnesingerów.

Cechy charakterystyczne sztuki trubadurów, truwerów i minnesingerów:

Monofonia jest konsekwencją nierozerwalnego związku melodii z tekstem poetyckim, co wynika z samej istoty sztuki muzycznej i poetyckiej. Z monofonią wiązało się także skupienie na zindywidualizowanym wyrażaniu własnych przeżyć, na osobistej ocenie treści wypowiedzi (często ekspresja osobistych przeżyć była oprawiona w ukazanie obrazów natury).

Głównie występy wokalne. Rola instrumentów nie była znacząca: sprowadzała się do wykonywania wstępów, przerywników i postludiów tworzących melodię wokalu.

Sztuki rycerskiej nie można jeszcze nazwać profesjonalną, ale po raz pierwszy w warunkach świeckiego muzykowania powstał potężny kierunek muzyczno-poetycki z rozwiniętym zespołem środków wyrazu i stosunkowo doskonałym pisarstwem muzycznym.

Jednym z ważnych osiągnięć dojrzałego średniowiecza, począwszy od X-XI w., był rozwój miast (kultura mieszczańska). Głównymi cechami kultury miejskiej była antykościelna, wolnościowa orientacja, powiązania z folklorem oraz jej śmiech i karnawałowy charakter. Rozwinął się styl gotycki. Tworzą się nowe gatunki polifoniczne: od XIII-XIV do XVI wieku. - motet (z francuskiego - „słowo”. Motet charakteryzuje się melodyczną odmiennością głosów, które jednocześnie intonowały różne teksty - często nawet w różnych językach), madrygał (z włoskiego - „pieśń w języku ojczystym”, tj. włoskim. Teksty miłosno-liryczny, pastoralny), caccia (z języka włoskiego „polowanie” – utwór wokalny oparty na tekście przedstawiającym polowanie).

Podróżujący muzycy ludowi przechodzą z koczowniczego trybu życia na osiadły, zasiedlają całe dzielnice miast i tworzą wyjątkowe „gildie muzyków”. Począwszy od XII w. do muzykantów ludowych dołączali włóczęgi i goliardy – osoby zdeklasowane z różnych warstw społecznych (uczniowie, zbiegli mnisi, wędrowni duchowni). W odróżnieniu od niepiśmiennych kuglarzy – typowych przedstawicieli sztuki tradycji ustnej – włóczęgi i goliardy posiadały umiejętność czytania i pisania: znali język łaciński i zasady wersyfikacji klasycznej, komponowali muzykę – pieśni (zakres obrazów związany jest z nauką szkolną i życiem studenckim) oraz nawet złożone kompozycje, takie jak dyrygentury i motety.

Uniwersytety stały się znaczącym ośrodkiem kultury muzycznej. Muzyka, a dokładniej akustyka muzyczna, wraz z astronomią, matematyką i fizyką, wchodziła w skład quadrium, czyli tzw. cykl czterech dyscyplin studiowanych na uniwersytetach.

I tak w średniowiecznym mieście istniały ośrodki kultury muzycznej o różnym charakterze i orientacji społecznej: stowarzyszenia muzyków ludowych, muzyka dworska, muzyka klasztorów i katedr, uniwersytecka praktyka muzyczna.

Teoria muzyki średniowiecza była ściśle związana z teologią. W nielicznych traktatach teoretycznych o muzyce, które do nas dotarły, muzykę postrzegano jako „służebnicę Kościoła”. Wśród wybitnych traktatów wczesnego średniowiecza wyróżnia się 6 ksiąg „O muzyce” Augustyna, 5 ksiąg Boecjusza „O założeniu muzyki” itp. Duże miejsce w tych traktatach poświęcono abstrakcyjnym zagadnieniom scholastycznym, doktryna o kosmicznej roli muzyki itp.

System trybu średniowiecznego został opracowany przez przedstawicieli kościelnej zawodowej sztuki muzycznej - dlatego też modom średniowiecznym nadano nazwę „tryby kościelne”. Mody joński i eolski stały się głównymi modami.

Teoria muzyki średniowiecza wysunęła doktrynę heksakordów. W każdym trybie w praktyce stosowano 6 kroków (przykładowo: do, re, mi, fa, salt, la). Następnie unikano Si, ponieważ wraz z F stanowiło przejście w stronę podwyższonej kwarty, którą uznano za bardzo dysonansową i w przenośni nazwano „diabłem w muzyce”.

Powszechnie stosowano nagrywanie niewzajemne. Guido Aretinsky ulepszył system notacji muzycznej. Istota jego reformy była następująca: obecność czterech linii, trzeci stosunek pomiędzy poszczególnymi liniami, znak kluczowy (pierwotnie alfabetyczny) czy kolorystyka linii. Wprowadził także zapis sylabiczny dla pierwszych sześciu stopni trybu: ut, re, mi, fa, sol, la.

Wprowadzono notację menzuralną, w której każdej nucie przypisano określoną miarę rytmiczną (łac. mensura – miara, miara). Nazwy czasów trwania: maxima, longa, brevis itp.

Wiek XIV to okres przejściowy pomiędzy średniowieczem a renesansem. Sztukę Francji i Włoch XIV wieku nazywano „Ars nova” (z łac. – nowa sztuka), a we Włoszech posiadała wszystkie właściwości wczesnego renesansu. Główne cechy: odmowa posługiwania się wyłącznie gatunkami muzyki kościelnej na rzecz świeckich kameralnych gatunków wokalno-instrumentalnych (ballada, caccia, madrygał), zbliżenie się do pieśni codziennej, wykorzystanie różnorodnych instrumentów muzycznych. Ars nova jest przeciwieństwem tzw. ars antiqua (łac. ars antiqua – sztuka dawna), czyli sztuka muzyczna przed początkami XIV wieku. Największymi przedstawicielami ars nova byli Guillaume de Machaut (XIV w., Francja) i Francesco Landino (XIV w., Włochy).

Zatem kultura muzyczna średniowiecza, pomimo względnych ograniczeń finansowych, reprezentuje wyższy poziom w porównaniu z muzyką świata starożytnego i zawiera przesłanki wspaniałego rozkwitu sztuki muzycznej w okresie renesansu.

muzyka średniowiecza gregoriański trubadur

Sztuka muzyczna średniowiecza. Treść figuratywna i semantyczna. Osobowości.

Średniowiecze- długi okres rozwoju człowieka, trwający ponad tysiąc lat.

Jeśli sięgniemy do symbolicznego i emocjonalnego środowiska okresu „ciemnego średniowiecza”, jak się go często nazywa, zobaczymy, że był on wypełniony intensywnym życiem duchowym, twórczą ekstazą i poszukiwaniem prawdy. Kościół chrześcijański miał potężny wpływ na umysły i serca. Tematy, wątki i obrazy Pisma Świętego rozumiane były jako opowieść, która rozgrywa się od stworzenia świata, poprzez przyjście Chrystusa, aż do Dnia Sądu. Życie ziemskie postrzegano jako ciągłą walkę sił ciemności i światła, a areną tej walki była dusza ludzka. Oczekiwanie na koniec świata przeniknęło światopogląd ludzi średniowiecza, nadało sztuce tego okresu dramatyczny ton. W tych warunkach kultura muzyczna rozwinęła się w dwóch potężnych warstwach. Z jednej strony profesjonalna muzyka kościelna, która przeszła ogromną ścieżkę rozwoju przez cały okres średniowiecza; z drugiej strony muzyka ludowa, prześladowana przez przedstawicieli „oficjalnego” kościoła, oraz muzyka świecka, która istniała jako muzyka amatorska przez niemal całe średniowiecze. Pomimo antagonizmu tych dwóch ruchów, ulegały one wzajemnemu wpływowi, a pod koniec tego okresu szczególnie widoczne stały się skutki przenikania się muzyki świeckiej i kościelnej. Najbardziej charakterystyczną cechą muzyki średniowiecznej pod względem treści emocjonalnej i semantycznej jest przewaga zasad idealnych, duchowych i dydaktycznych – zarówno w gatunkach świeckich, jak i kościelnych.

Treść emocjonalna i semantyczna muzyki Kościoła chrześcijańskiego miała na celu wychwalanie Boskości, wyrzeczenie się dóbr ziemskich w imię nagrody po śmierci i głoszenie ascezy. Muzyka skupiała w sobie to, co kojarzone było z wyrazem „czystej”, pozbawionej „cielesnej”, materialnej formy dążenia do ideału. Oddziaływanie muzyki potęgowała akustyka kościołów z ich wysokimi sklepieniami, odbijającymi dźwięk i tworzącymi efekt Boskiej obecności. Fuzja muzyki z architekturą była szczególnie widoczna wraz z pojawieniem się stylu gotyckiego. Muzyka polifoniczna, która rozwinęła się do tego czasu, stworzyła wznoszący się, swobodny wzlot głosów, powtarzając linie architektoniczne gotyckiej świątyni, tworząc wrażenie nieskończoności przestrzeni. Najbardziej uderzające przykłady muzycznego gotyku stworzyli kompozytorzy katedry Notre Dame - mistrz Leonin i mistrz Perotin, nazywany Wielkim.

Sztuka muzyczna średniowiecza. Gatunki. Cechy języka muzycznego.

Formację gatunków świeckich w tym okresie przygotowała twórczość wędrownych muzyków - żonglerzy, minstrele i shpilmani, którzy byli śpiewakami, aktorami, artystami cyrkowymi i instrumentalistami w jednym. Dołączyli także żonglerzy, szpilmani i minstrele włóczęgi i goliardy- pechowi studenci i zbiegli mnisi, którzy wnieśli do środowiska „artystycznego” umiejętność czytania i pisania oraz pewną erudycję. Pieśni ludowe śpiewano nie tylko w powstających językach narodowych (francuskim, niemieckim, angielskim i innych), ale także po łacinie. Podróżujący studenci i uczniowie (vagantes) często wykazywali się dużą biegłością w wersyfikacji łacińskiej, co nadawało szczególnej ostrości ich oskarżycielskim pieśniom skierowanym przeciwko świeckim panom feudalnym i Kościołowi katolickiemu. Stopniowo podróżujący artyści zaczęli tworzyć cechy i osiedlać się w miastach.

W tym samym okresie wyłoniła się osobliwa warstwa „intelektualna” - rycerskość, wśród której (w okresach rozejmu) wzrosło także zainteresowanie sztuką. Zamki stają się ośrodkami kultury rycerskiej. Układano zbiór zasad postępowania rycerskiego, nakazujących zachowanie się „dworskim” (wyrafinowanym, grzecznym). W XII wieku w Prowansji, na dworach panów feudalnych, narodziła się sztuka trubadurzy, co było charakterystycznym wyrazem nowej świeckiej kultury rycerskiej głoszącej kult ziemskiej miłości, rozkoszowania się naturą i ziemskich radości. Sztuka muzyczna i poetycka trubadurów, jeśli chodzi o rozpiętość obrazową, znała wiele odmian, kojarzonych głównie z tekstami miłosnymi czy pieśniami wojskowymi, służbowymi, które odzwierciedlały stosunek wasala do swego zwierzchnika. Często teksty miłosne trubadurów przybierały formę służby feudalnej: piosenkarz rozpoznawał się jako wasal damy, która zwykle była żoną jego pana. Śpiewał o jej cnotach, pięknie i szlachetności, wychwalał jej dominację i „tęsknił” za nieosiągalnym celem. Oczywiście było w tym sporo konwencji, podyktowanej ówczesną etykietą dworską. Jednak często za konwencjonalnymi formami służby rycerskiej czaiło się autentyczne uczucie, żywo i efektownie wyrażone w obrazach poetyckich i muzycznych. Sztuka trubadurów była pod wieloma względami zaawansowana jak na swoje czasy. Dbałość o osobiste doświadczenia artysty i podkreślenie wewnętrznego świata kochającej i cierpiącej jednostki wskazuje, że trubadurzy otwarcie przeciwstawiali się ascetycznym tendencjom ideologii średniowiecznej. Trubadur gloryfikuje prawdziwą ziemską miłość. Widzi w niej „źródło i pochodzenie wszelkich dóbr”.

Twórczość rozwinęła się pod wpływem poezji trubadurów Trouveres, który miał charakter bardziej demokratyczny (większość truvères pochodziła od mieszkańców miast).Tutaj rozwinięto tę samą tematykę, podobny był styl artystyczny pieśni. W Niemczech sto lat później (XIII w.) powstała szkoła Minnesingerzy, w których częściej niż wśród trubadurów i truwerów rozwijały się pieśni o treści moralnej i budującej, motywy miłosne często nabierały wydźwięku religijnego i kojarzono z kultem Najświętszej Marii Panny. Struktura emocjonalna utworów wyróżniała się większą powagą i głębią. Minnesingersi służyli głównie na kortach, gdzie organizowali zawody. Nazwiska Wolframa von Eschenbacha, Waltera von der Vogelweide i Tannhäusera, bohatera słynnej legendy, są powszechnie znane. W operze Wagnera opartej na tej legendzie centralną sceną jest scena konkursu śpiewu, w którym bohater ku oburzeniu wszystkich gloryfikuje ziemskie uczucia i przyjemności. Libretto „Tannhäusera” autorstwa Wagnera jest przykładem niezwykłego wniknięcia w światopogląd epoki, która gloryfikuje ideały moralne, złudną miłość i toczy nieustanną dramatyczną walkę z grzesznymi namiętnościami.

Gatunki kościelne

chorał gregoriański. We wczesnym kościele chrześcijańskim istniało wiele odmian pieśni kościelnych i tekstów łacińskich. Powstała potrzeba stworzenia jednego kultowego rytuału i odpowiadającej mu muzyki liturgicznej. Proces ten zakończył się na przełomie VI i VII wieku. Papież Grzegorz I. Melodie kościelne, wybrane, kanonizowane, rozpowszechniane w ciągu roku kościelnego, stanowiły oficjalny zestaw – antyfonarz. Zawarte w nim melodie chóralne stały się podstawą śpiewu liturgicznego Kościoła katolickiego i nazwano je chorałem gregoriańskim. Wykonywany był jednogłosowo przez chór lub zespół głosów męskich. Rozwój melodii następuje powoli i opiera się na zmianach w melodii początkowej. Swobodny rytm melodii podporządkowany jest rytmowi słów. Teksty są prozaiczne w języku łacińskim, a ich brzmienie powodowało oderwanie się od wszystkiego, co światowe. Ruch melodyczny jest płynny, jeśli pojawiają się małe skoki, są one natychmiast kompensowane ruchem w przeciwnym kierunku. Melodie samych chorałów gregoriańskich dzielą się na trzy grupy: recytacja, gdzie każda sylaba tekstu odpowiada jednemu dźwiękowi śpiewu, psalmodia, gdzie dozwolone jest śpiewanie niektórych sylab, oraz radość, gdy sylaby śpiewane są w skomplikowanych wzorach melodycznych, najczęściej „Alleluja” („Chwała Bogu”). Duże znaczenie, podobnie jak w innych formach sztuki, ma symbolika przestrzenna (w tym przypadku „góra” i „dół”). Cały styl tego monofonicznego śpiewu, brak w nim „tła” czy „perspektywy dźwiękowej”, przypomina zasadę płaskiego obrazu w malarstwie średniowiecznym.
Hymn . Okres świetności hymnów przypada na VI wiek. Hymny, wyróżniające się większą bezpośredniością emocjonalną, niosły w sobie ducha światowej sztuki. Opierały się na melodiach pieśniowych zbliżonych do ludowych. Pod koniec V wieku wyrzucono je z kościoła, lecz przez wieki istniały jako muzyka nieliturgiczna. Ich powrót do użytku kościelnego (IX w.) był swego rodzaju ustępstwem na rzecz światowych uczuć wierzących. W przeciwieństwie do chorałów, hymny opierały się na tekstach poetyckich, które zostały specjalnie skomponowane (a nie zapożyczone z ksiąg sakralnych). Zadecydowało to o wyraźniejszej strukturze melodii, a także o większej swobodzie melodii, niepodporządkowanej każdemu słowu tekstu.
Masa. Rytuał Mszy ewoluował na przestrzeni wieków. Kolejność jej części została określona w głównych cechach już w IX wieku, lecz ostateczną formę bryła uzyskała dopiero w XI wieku. Proces tworzenia jej muzyki również był długi. Najstarszym typem śpiewu liturgicznego jest psalmodia; bezpośrednio związany z samą akcją liturgiczną, rozbrzmiewał przez całe nabożeństwo i był wykonywany przez księży i ​​chórzystów kościelnych. Wprowadzenie hymnów wzbogaciło styl muzyczny Mszy św. W niektórych momentach rytuału rozbrzmiewały pieśni hymniczne, wyrażające zbiorowe uczucia wierzących. Początkowo śpiewali je sami parafianie, później profesjonalny chór kościelny. Emocjonalne oddziaływanie hymnów było tak silne, że stopniowo zaczęły one wypierać psalmodię, zajmując dominujące miejsce w muzyce mszalnej. To właśnie w formie hymnów ukształtowało się pięć głównych części Mszy św. (tzw. Ordynarium).
I. „Kyrie eleison”(„Panie, zmiłuj się”) - prośba o przebaczenie i miłosierdzie;
II. „Gloria”(„Chwała”) - hymn wdzięczności dla twórcy;
III. "Kredo"(„Wierzę”) jest centralną częścią liturgii, która wyznacza podstawowe założenia doktryny chrześcijańskiej;
IV. „Święty”(„Święty”) – uroczysty, uroczysty okrzyk powtórzony trzykrotnie, po którym następuje okrzyk powitalny „Hosanna”, który stanowi ramę centralnego odcinka „Benedykta” („Błogosławiony, który przychodzi”);
V. „Agnus Dei”(„Baranek Boży”) – kolejna prośba o miłosierdzie skierowana do Chrystusa, który poświęcił się; Ostatnia część kończy się słowami: „Dona nobis Pacem” („Daj nam pokój”).
Gatunki świeckie

Muzyka wokalna
Średniowieczna sztuka muzyczna i poetycka miała przeważnie charakter amatorski. Zakładała wystarczający uniwersalizm: ta sama osoba była kompozytorem, poetą, śpiewakiem i instrumentalistą, gdyż pieśń często wykonywana była z towarzyszeniem lutni lub altówki. Dużym zainteresowaniem cieszą się poetyckie teksty pieśni, zwłaszcza przykładów sztuki rycerskiej. Jeśli chodzi o muzykę, wpływ na nią miały chorały gregoriańskie, muzyka wędrownych muzyków, a także muzyka ludów Wschodu. Często wykonawcami, a czasem autorami muzyki pieśni trubadurów, byli kuglarze, którzy podróżowali z rycerzami, towarzysząc im śpiewem oraz pełniąc funkcje sług i pomocników. Dzięki tej współpracy zatarły się granice pomiędzy twórczością muzyczną ludową i rycerską.
Muzyka taneczna Obszarem, w którym szczególnie mocno objawiło się znaczenie muzyki instrumentalnej, była muzyka taneczna. Od końca XI wieku wyłoniło się wiele gatunków muzyczno-tanecznych, przeznaczonych wyłącznie do gry na instrumentach. Żadne dożynki, żadne wesele czy inna uroczystość rodzinna nie obyła się bez tańca. Tańce często wykonywano przy śpiewie samych tancerzy lub przy dźwiękach rogu, w niektórych krajach – orkiestrze składającej się z trąbki, bębna, dzwonka i talerzy.
Branle Francuski taniec ludowy. W średniowieczu najpopularniejszy był w miastach i na wsiach. Wkrótce po swoim pojawieniu przyciągnął uwagę arystokracji i stał się tańcem towarzyskim. Dzięki prostym ruchom branli mógł tańczyć każdy. Jego uczestnicy trzymają się za ręce, tworząc zamknięty okrąg, który można podzielić na linie, zamieniając się w ruchy zygzakowate. Istniało wiele odmian branli: prosta, podwójna, wesoła, konna, praczki, branle z pochodniami itp. Na podstawie ruchów branli budowano gawot, paspier i bourre, z których stopniowo wyłaniała się kopalnia.
Stella Taniec wykonywali pielgrzymi, którzy przybyli do klasztoru, aby oddać cześć figurze Matki Boskiej. Stała na szczycie góry, oświetlona przez słońce i wydawało się, jakby płynęło z niej nieziemskie światło. Stąd wzięła się nazwa tańca (stella – od łacińskiej gwiazdy). Ludzie tańczyli zgodnie, zszokowani wspaniałością i czystością Matki Bożej.
Karola Był popularny w XII wieku. Karol jest kołem otwartym. Podczas występu króla tancerze śpiewali trzymając się za ręce. Przed tancerzami była piosenkarka. Chór zaśpiewali wszyscy uczestnicy. Rytm tańca był albo płynny, albo powolny, potem przyspieszał i zamieniał się w bieg.
Tańce Śmierci W późnym średniowieczu temat śmierci stał się dość popularny w kulturze europejskiej. Epidemia dżumy, która pochłonęła ogromną liczbę istnień ludzkich, wpłynęła na stosunek do śmierci. Jeśli wcześniej było to wybawienie od ziemskich cierpień, to w XIII wieku. postrzegano ją z przerażeniem. Śmierć była przedstawiana na rysunkach i rycinach jako przerażające obrazy i omawiana w tekstach piosenek. Taniec wykonywany jest w kręgu. Tancerze zaczynają się poruszać, jakby przyciągała ich nieznana siła. Stopniowo ogarnia ich muzyka grana przez posłańca Śmierci, zaczynają tańczyć, aż w końcu padają martwi.
Tańce basowe Tańce na promenadzie i procesje. Miały charakter ceremonialny i były proste technicznie. Zgromadzeni na uczcie w najlepszych strojach przeszli przed właścicielem, jakby popisując się sobą i swoim strojem – taki był sens tańca. Pochody taneczne na stałe wpisały się w życie dworskie, bez nich żaden festiwal nie mógłby się odbyć.
Znaczek (estampidas) Tańce w parach przy akompaniamencie muzyki instrumentalnej. Czasami „estampi” wykonywały trzy osoby: jeden mężczyzna prowadzący dwie kobiety. Muzyka odegrała dużą rolę. Składał się z kilku części i określał charakter ruchów oraz liczbę uderzeń na część.

Trubadurzy:

Guirauta Riquiera 1254-1292

Guiraut Riquier to prowansalski poeta, nazywany często „ostatnim trubadurem”. Mistrz płodny i zręczny (zachowało się 48 jego melodii), nie był jednak obcy wątkom duchowym i znacznie skomplikował swoją twórczość wokalną, odchodząc od pisania piosenek. Przez wiele lat był na dworze w Barcelonie. Brał udział w krucjacie. Interesujące jest także jego stanowisko w stosunku do sztuki. Znana jest jego korespondencja ze słynnym mecenasem sztuki Alfonsem Mądrym, królem Kastylii i Leonu. Narzekał w nim, że nieuczciwi ludzie, „upokarzający tytuł kuglarza”, często są myleni z wykształconymi trubadurami. Jest to „wstydliwe i szkodliwe” dla przedstawicieli „wysokiej sztuki poetyckiej i muzycznej, którzy potrafią komponować poezję i tworzyć dzieła pouczające i trwałe”. Pod pozorem odpowiedzi króla Ricoeur zaproponował swoją systematyzację: 1) „doktorzy sztuki poetyckiej” - najlepsi z trubadurów, „oświetlający drogę społeczeństwu”, autorzy „wzorowych wierszy i kansonów, wdzięcznych opowiadań i dzieł dydaktycznych ” w języku mówionym; 2) trubadurzy, którzy dla nich komponują pieśni i muzykę, tworzą melodie taneczne, ballady, albumy i sirwenty; 3) kuglarze, zaspokajający gust szlachty: grają na różnych instrumentach, opowiadają historie i baśnie, śpiewają cudze wiersze i kanony; 4) bufony (klauni) „pokazują na ulicach i placach swoją niską sztukę i prowadzą niegodny tryb życia”. Przyprowadzają tresowane małpy, psy i kozy, demonstrują kukiełki i naśladują śpiew ptaków. Buffon gra na instrumentach lub marudzi przed zwykłymi ludźmi o drobne jałmużny… podróżując od dworu do dworu, bez wstydu, cierpliwie znosi wszelkiego rodzaju upokorzenia i gardzi przyjemnymi i szlachetnymi zajęciami.

Riquier, podobnie jak wielu trubadurów, niepokoił się kwestią cnót rycerskich. Za najwyższą cnotę uważał hojność. „W żadnym wypadku nie mówię źle o męstwie i inteligencji, ale hojność przewyższa wszystko”.

Poczucie goryczy i frustracji nasiliło się gwałtownie pod koniec XIII wieku, kiedy upadek wypraw krzyżowych stał się rzeczywistością nieuniknioną, której nie można było zignorować i której nie można było zignorować. „Nadszedł czas, abym przestał śpiewać!” - w tych wersetach (pochodzą z 1292 r.) wyraził swoje rozczarowanie katastrofalnym wynikiem przedsięwzięć krucjatowych Giraut Riquier:
„Nadeszła dla nas godzina – podążania za armią – opuszczenia Ziemi Świętej!” Wiersz „Czas już zakończyć pieśniami” (1292) uważany jest za ostatnią pieśń trubadurów.

Kompozytorzy, muzycy

Guillaume de Machaut ok. 1300 - 1377

Machaut to francuski poeta, muzyk i kompozytor. Służył na dworze króla czeskiego, a od 1337 roku był kanonikiem katedry w Reims. Jeden z najwybitniejszych muzyków późnego średniowiecza, czołowa postać francuskiej Ars Novy. Dał się poznać jako kompozytor wielogatunkowy: dotarły do ​​nas jego motety, ballady, vireles,lays, ronda, kanony i inne formy pieśniowe (pieśniowe i taneczne). Jego muzykę wyróżnia wyrafinowana ekspresja i wyrafinowana zmysłowość. Ponadto Machaut stworzył pierwszą w historii mszę autorską (z okazji koronacji króla Karola V w Reims w 1364 r. Jest to pierwsza w historii muzyki msza autorska – kompletne i kompletne dzieło znanego kompozytora. W swojej twórczości m.in. z jednej strony wywodzą się z kultury muzycznej i poetyckiej trubadurów i truwerów w jej starożytnej pieśni, z drugiej zaś, z francuskich szkół polifonii XII-XIII wieku.

Leonin (połowa XII w.)

Leonin to wybitny kompozytor, wraz z Perotinem należy do szkoły Notre Dame. Historia zachowała dla nas imię tego niegdyś słynnego twórcy „Wielkiej Księgi Organums”, przeznaczonej dla corocznego kręgu śpiewów kościelnych. Organum Leonina zastąpiły chóralny śpiew unisono dwugłosowym śpiewem solistów. Jego dwugłosowe organy wyróżniały się tak starannym opracowaniem, harmonijną „spójnością” dźwięku, która nie była możliwa bez wstępnego przemyślenia i nagrania: w twórczości Leonina na pierwszy plan wysuwa się już nie śpiewak-improwizator, ale kompozytor. Główną innowacją Leonina było nagranie rytmiczne, które pozwoliło ustalić wyraźny rytm głównie mobilnego głosu wyższego. Już sam charakter głosu wyższego wyróżniał się melodyjną hojnością.

Perotyna

Perotin, Perotinus – francuski kompozytor końca XII – I tercji XIII wieku. We współczesnych traktatach nazywano go „Mistrem Perotinem Wielkim” (nie wiadomo, o kogo dokładnie chodziło, gdyż było kilku muzyków, którym można było przypisać to imię). Perotin rozwinął typ śpiewu polifonicznego, który pojawił się w twórczości jego poprzednika Leonina, który także należał do tzw. szkoły paryskiej, czyli Notre Dame. Perotyna stworzyła wysokie przykłady organów melizmatycznych. Pisał nie tylko utwory 2-głosowe (jak Leonin), ale także 3- i 4-głosowe, najwyraźniej komplikując i wzbogacając rytmicznie i fakturalnie polifonię. Jego 4-głosowe organy nie podporządkowały się jeszcze istniejącym prawom polifonii (imitacja, kanon itp.). W twórczości Perotina rozwinęła się tradycja śpiewów polifonicznych Kościoła katolickiego.

Josquin des Pres ok. 1440-1524

Kompozytor francusko-flamandzki. Od najmłodszych lat był chórzystą kościelnym. Służył w różnych miastach Włoch (w latach 1486-99 jako chórmistrz kaplicy papieskiej w Rzymie) i Francji (Cambrai, Paryż). Był muzykiem nadwornym Ludwika XII; zyskał uznanie jako mistrz nie tylko muzyki kultowej, ale także pieśni świeckich, wyprzedzających francuską pieśń. Ostatnie lata życia był rektorem katedry w Condé-sur-Escaut. Josquin Despres to jeden z najwybitniejszych kompozytorów renesansu, który wywarł różnorodny wpływ na dalszy rozwój sztuki zachodnioeuropejskiej. Twórczo podsumowując dorobek szkoły holenderskiej, stworzył nowatorskie dzieła gatunków duchowych i świeckich (msze, motety, psalmy, frottole) przepojone humanistycznym światopoglądem, podporządkowując wysoką technikę polifoniczną nowym zadaniom artystycznym. Melodia jego dzieł, kojarzona z początkami gatunku, jest bogatsza i bardziej wieloaspektowa niż melodia wcześniejszych mistrzów holenderskich. Punktem zwrotnym w historii pisarstwa chóralnego był „wyjaśniony” polifoniczny styl Josquina Despresa, pozbawiony kontrapunktowej złożoności.

Gatunki wokalne

Całą epokę jako całość charakteryzuje wyraźna przewaga gatunków wokalnych, a zwłaszcza wokalnych polifonia. Niezwykle złożone mistrzostwo polifonii w ścisłym stylu, autentyczna wiedza i wirtuozowska technika współistniały z jasną i świeżą sztuką codziennego rozpowszechniania. Muzyka instrumentalna zyskuje pewną niezależność, ale jej bezpośrednia zależność od form wokalnych i źródeł codziennych (taniec, śpiew) zostanie przezwyciężona dopiero nieco później. Główne gatunki muzyczne pozostają kojarzone z tekstem werbalnym. Istota humanizmu renesansowego znalazła odzwierciedlenie w kompozycji pieśni chóralnych w stylu frottol i villanelle.
Gatunki taneczne

W okresie renesansu taniec codzienny nabrał ogromnego znaczenia. Wiele nowych form tańca pojawia się we Włoszech, Francji, Anglii i Hiszpanii. Różne warstwy społeczne mają swoje tańce, wypracowują sposób ich wykonywania i zasady postępowania podczas balów, wieczorów i uroczystości. Tańce renesansu są bardziej złożone niż proste gałęzie późnego średniowiecza. Tańce o tańcu okrągłym i kompozycjach liniowo-liniowych zastępowane są tańcami w parach (duetach), zbudowanymi na skomplikowanych ruchach i figurach.
Wolta - taniec w parach pochodzenia włoskiego. Jego nazwa pochodzi od włoskiego słowa voltare, co oznacza „obracać”. Metrum jest trzytaktowe, tempo jest umiarkowanie szybkie. Główny schemat tańca polega na tym, że pan szybko i gwałtownie obraca w powietrzu tańczącą z nim damę. Ten podnośnik jest zwykle wykonywany bardzo wysoko. Wymaga od dżentelmena dużej siły i zręczności, ponieważ pomimo ostrości i pewnej porywczości ruchów, podnoszenie musi być wykonywane wyraźnie i pięknie.
Galliarda - starożytny taniec pochodzenia włoskiego, rozpowszechniony we Włoszech, Anglii, Francji, Hiszpanii i Niemczech. Tempo wczesnych galiard jest umiarkowanie szybkie, metrum trzytaktowe. Galliardę często wykonywano po pawanie, z którą czasami łączono ją tematycznie. Galliardowie z XVI w utrzymany w fakturze melodyczno-harmonicznej z melodią w głosie górnym. Melodie Galliarda były popularne wśród szerokich warstw społeczeństwa francuskiego. Podczas serenad orleańscy studenci grali melodie galliardowe na lutniach i gitarach. Podobnie jak dzwonek, galliarda miała charakter swego rodzaju tanecznego dialogu. Pan kręcił się po sali ze swoją damą. Kiedy mężczyzna wykonał solo, dama pozostała na miejscu. Męskie solo składało się z różnorodnych, skomplikowanych ruchów. Następnie ponownie podszedł do kobiety i kontynuował taniec.
Pawana - taniec dworski XVI-XVII w. Tempo jest umiarkowanie wolne, rozmiar 4/4 lub 2/4. W różnych źródłach nie ma zgody co do jego pochodzenia (Włochy, Hiszpania, Francja). Najpopularniejszą wersją jest taniec hiszpański, który imituje ruchy pawia chodzącego z pięknie powiewającym ogonem. Było blisko bassdance’u. Przy muzyce pawanu odbywały się różne uroczyste procesje: wjazd władz do miasta, pożegnanie szlachetnej narzeczonej z kościołem. We Francji i Włoszech pawana jest tańcem dworskim. Uroczysty charakter pawanu pozwolił społeczeństwu dworskiemu zabłysnąć elegancją i wdziękiem swoich manier i ruchów. Lud i burżuazja nie wykonywały tego tańca. Pawanę, podobnie jak menuet, wykonywano ściśle według rang. Król i królowa rozpoczęli taniec, następnie wszedł do niego Delfin i szlachetna dama, następnie książęta itd. Kawalerowie wykonywali pawanę z mieczem i pelerynami. Panie nosiły suknie wizytowe i ciężkie, długie spodnie, które trzeba było umiejętnie kontrolować podczas ruchów, nie podnosząc ich z podłogi. Ruch trenu sprawiał, że ruchy były piękne, dodając pawanowi przepychu i powagi. Słudzy królowej nieśli za nią pociąg. Zanim zaczął się taniec, ludzie mieli chodzić po sali. Na zakończenie tańca pary ponownie przechadzały się po sali z ukłonami i dygnięciami. Jednak przed założeniem kapelusza pan musiał położyć prawą rękę na ramieniu pani, lewą ręką (trzymając kapelusz) na jej pasie i pocałować ją w policzek. Podczas tańca dama miała spuszczone oczy; tylko od czasu do czasu spoglądała na swego pana. Pawan najdłużej zachował się w Anglii, gdzie cieszył się dużą popularnością.
Allemanda - powolny taniec pochodzenia niemieckiego w tempie 4 taktów. Należy do tańców masowych „niskich”, nieskaczących. Wykonawcy ustawiali się w parach, jeden po drugim. Liczba par nie była ograniczona. Pan trzymał damę za rękę. Kolumna przemieszczała się po sali, a gdy dotarła do końca, uczestnicy wykonali zwrot w miejscu (nie rozdzielając rąk) i kontynuowali taniec w przeciwnym kierunku.
Kuranta - taniec dworski pochodzenia włoskiego. Dzwonek był prosty i złożony. Pierwszy składał się z prostych, płynnych kroków, wykonywanych głównie do przodu. Złożony dzwonek miał charakter pantomimiczny: trzech panów zaprosiło do tańca trzy panie. Panie zaprowadzono do przeciwległego rogu sali i poproszono do tańca. Panie odmówiły. Panowie, po odmowie, odeszli, ale potem wrócili i uklękli przed paniami. Dopiero po scenie pantomimy rozpoczęły się tańce. Istnieją różne rodzaje dzwonków typu włoskiego i francuskiego. Dzwonek włoski to żywiołowy taniec w metrum 3/4 lub 3/8 o prostym rytmie o fakturze melodyczno-harmonicznej. Francuski - uroczysty taniec („taniec obyczajowy”), płynna, dumna procesja. Metrum 3/2, tempo umiarkowane, dość rozwinięta faktura polifoniczna.
Sarabanda - taniec popularny XVI - XVII wieku. Pochodzi z hiszpańskiego tańca kobiet z kastanietami. Początkowo przy akompaniamencie śpiewu. Słynny choreograf i nauczyciel Carlo Blasis w jednym ze swoich dzieł tak krótko opisuje sarabandę: "W tym tańcu każdy wybiera damę, wobec której nie jest obojętny. Muzyka daje sygnał, a taniec wykonują dwaj kochankowie , szlachetny, wyważony, jednak waga tego tańca w niczym nie przeszkadza przyjemności, a skromność dodaje mu jeszcze więcej wdzięku; oczy wszystkich z przyjemnością śledzą tancerzy, którzy wykonują różne figury, wyrażając ruchami wszystkie fazy miłości.” Początkowo tempo sarabanda było umiarkowanie szybkie, później (od XVII w.) pojawiła się powolna sarabanda francuska o charakterystycznym wzorze rytmicznym: ...... W swojej ojczyźnie sarabanda zaliczała się do kategorii tańców obscenicznych i w 1630. został zakazany przez Radę Kastylii.
Żiga - taniec pochodzenia angielskiego, najszybszy, trzytaktowy, przechodzący w triole. Początkowo jig był tańcem w parach, wśród żeglarzy rozpowszechnił się jako taniec solowy, bardzo szybki o charakterze komicznym. Później pojawia się w muzyce instrumentalnej jako ostatnia część starożytnej suity tanecznej.

Gatunki wokalne

Cechy baroku najwyraźniej przejawiały się w tych gatunkach, w których muzyka przeplatała się z innymi sztukami. Były to przede wszystkim opera, oratorium oraz takie gatunki muzyki sakralnej jak pasje i kantaty. Muzyka w połączeniu ze słowami, a w operze – z kostiumami i scenografią, czyli z elementami malarstwa, sztuki użytkowej i architektury, miała wyrażać złożony świat duchowy człowieka, złożone i różnorodne wydarzenia, jakich doświadcza. Bliskość bohaterów, bogów, działanie rzeczywiste i nierzeczywiste, wszelka magia była naturalna dla barokowego gustu, była najwyższym wyrazem zmienności, dynamizmu, przemiany; cuda nie były elementami zewnętrznymi, czysto dekoracyjnymi, ale stanowiły nieodzowną część systemie artystycznym.

Opera.

Gatunek operowy zyskał największą popularność we Włoszech. Otwarto dużą liczbę oper, co stanowi niesamowite, wyjątkowe zjawisko. Niezliczone loże obłożone ciężkim aksamitem i parter ogrodzony barierką (gdzie w tym czasie ludzie stali, a nie siadali) przyciągały przez 3 sezony operowe niemal całą ludność miasta. Boksy na cały sezon kupowały rodziny patrycjuszowskie, na straganach tłoczyli się zwykli ludzie, czasem wpuszczani za darmo – ale wszyscy czuli się swobodnie, w atmosferze nieustannego świętowania. W lożach znajdowały się bufety, kanapy i stoliki karciane do gry w „Faraona”; każdy z nich połączony był ze specjalnymi pomieszczeniami, w których przygotowywano posiłki. Publiczność udawała się do sąsiednich lóż, jakby była wizytą; Tutaj zawierały się znajomości, rozpoczynały się romanse, wymieniano najświeższe wiadomości, grano w karty o duże pieniądze itp. A na scenie rozgrywał się luksusowy, odurzający spektakl, mający oddziaływać na umysły i uczucia widzów, oczarowywać oczy i uszy. Odwaga i waleczność bohaterów starożytności, bajeczne przygody postaci mitologicznych ukazały się, zanim zachwyciły słuchaczy w całej okazałości muzycznego i dekoracyjnego projektu osiągniętego w ciągu prawie stuletniego istnienia opery.

Powstała pod koniec XVI wieku we Florencji, w kręgu („camerata”) humanistycznych naukowców, poetów i kompozytorów, opera szybko stała się wiodącym gatunkiem muzycznym we Włoszech. Szczególnie ważną rolę w rozwoju opery odegrał C. Monteverdi, pracujący w Mantui i Wenecji. Jego dwa najsłynniejsze dzieła sceniczne, Orfeusz i Koronacja Poppei, charakteryzują się zdumiewającą doskonałością dramaturgii muzycznej. Jeszcze za życia Monteverdiego w Wenecji powstała nowa szkoła operowa, na której czele stanęli F. Cavalli i M. Cesti. Wraz z otwarciem pierwszego teatru publicznego, San Cassiano w Wenecji w 1637 roku, każdy, kto kupił bilet, mógł udać się do opery. Stopniowo wzrasta znaczenie spektakularnych, pozornie spektakularnych momentów w akcji scenicznej ze szkodą dla starożytnych ideałów prostoty i naturalności, które inspirowały pionierów gatunku opery. Techniki inscenizacyjne przechodzą ogromny rozwój, umożliwiając ucieleśnienie na scenie najbardziej fantastycznych przygód bohaterów - aż po wraki statków, loty powietrzne itp. Wspaniała, kolorowa sceneria, tworząca iluzję perspektywy (scena we włoskich teatrach była owalna), przeniósł widza do baśniowych pałaców i nad morze, do tajemniczych lochów i magicznych ogrodów.

Jednocześnie w muzyce operowej coraz większy nacisk kładziono na zasadę wokalu solowego, podporządkowując inne elementy wyrazistości; prowadziło to nieuchronnie do fascynacji samowystarczalną wirtuozerią wokalną i spadkiem napięcia akcji dramatycznej, która często stawała się jedynie pretekstem do zademonstrowania fenomenalnych możliwości wokalnych śpiewaków solowych. Zgodnie ze zwyczajem śpiewacy-kastraci występowali jako soliści, wykonując zarówno partie męskie, jak i żeńskie. Ich występ łączył siłę i blask męskich głosów z lekkością i ruchliwością głosów kobiecych. Takie wykorzystanie wysokich głosów w partiach o charakterze odważnym i bohaterskim było wówczas tradycyjne i nie było postrzegane jako nienaturalne; jest ona powszechna nie tylko w papieskim Rzymie, gdzie kobietom oficjalnie zakazano występów w operze, ale także w innych miastach Włoch.

Od drugiej połowy XVII wieku. Wiodącą rolę w historii włoskiego teatru muzycznego przypada operze neapolitańskiej. Zasady dramaturgii operowej wypracowane przez kompozytorów neapolitańskich stają się uniwersalne, a opera neapolitańska utożsamiana jest z narodowym typem włoskiej opery seria. Ogromną rolę w rozwoju neapolitańskiej szkoły operowej odegrały konserwatoria, które z domów dziecka przekształciły się w specjalne placówki edukacji muzycznej. Szczególną uwagę zwracali na szkolenie ze śpiewakami, które obejmowało ćwiczenia w powietrzu, na wodzie, w hałaśliwych, zatłoczonych miejscach i tam, gdzie echo zdawało się kontrolować piosenkarza. Długa linia znakomitych wirtuozów wokalnych – absolwentów konserwatoriów – szerzyła na całym świecie chwałę muzyki włoskiej i „pięknego śpiewu” (bel canto). Dla opery neapolitańskiej oranżerie stanowiły stałą rezerwę profesjonalnej kadry i były kluczem do jej twórczej odnowy. Wśród licznych włoskich kompozytorów operowych epoki baroku najwybitniejszym zjawiskiem była twórczość Claudio Monteverdiego. Jego późniejsze dzieła ustanowiły podstawowe zasady dramaturgii operowej i różnych form operowego śpiewu solowego, którymi kierowała się większość kompozytorów włoskich XVII wieku.

Prawdziwym i jedynym twórcą narodowej opery angielskiej był Henry Purcell. Napisał wiele dzieł teatralnych, wśród których jedyną operą jest „Dydona i Eneasz”. „Dydona i Eneasz” to niemal jedyna angielska opera pozbawiona mówionych wstawek i dialogów, w której akcja dramatyczna od początku do końca jest oprawiona muzyką. Wszystkie inne dzieła muzyczne i teatralne Purcella zawierają mówione dialogi (w naszych czasach takie dzieła nazywane są „musicalami”).

„Opera to jej rozkoszne siedlisko – kraina przemian, w mgnieniu oka ludzie stają się bogami, a bogowie ludźmi. Tam podróżnik nie musi podróżować po krajach, bo same kraje podróżują przed nim. Nudzisz się w straszna pustynia? Dźwięk gwizdka natychmiast przenosi Cię do ogrodów Idylli, inny przenosi Cię z piekła do siedziby bogów, jeszcze inny - i znajdziesz się w obozie wróżek. Wróżki operowe czarują tak samo jak wróżki nasze bajki, ale ich sztuka jest bardziej naturalna…” (Dufresny).

„Opera to przedstawienie równie dziwne, co wspaniałe, gdzie oczy i uszy są bardziej zadowolone niż umysł, gdzie poddanie się muzyce powoduje zabawne absurdy, gdzie gdy burzy się miasto, śpiewa się arie i tańczą wokół groby; gdzie widać pałace Plutona i Słońca, a także bogów, demony, czarodziejów, potwory, czary, pałace budowane i niszczone w mgnieniu oka. Takie dziwactwa są tolerowane, a nawet podziwiane, bo opera to kraina wróżek (Woltaire, 1712).

Oratorium

Oratorium, także duchowe, było często postrzegane przez współczesnych jako opera bez kostiumów i scenografii. Natomiast kultowe oratoria i namiętności wykonywano w kościołach, gdzie zarówno sama świątynia, jak i szaty kapłanów pełniły zarówno funkcję dekoracji, jak i stroju.

Oratorium było przede wszystkim gatunkiem duchowym. Samo słowo oratorium (oratorium włoskie) pochodzi od późnołacińskiego oratorium – „sala modlitewna” i łacińskiego ogo – „mówię, modlę się”. Oratorium powstało jednocześnie z operą i kantatą, tyle że w kościele. Jego poprzednikiem był dramat liturgiczny. Rozwój tej akcji kościelnej szedł w dwóch kierunkach. Z jednej strony zyskując coraz większą popularność charakterem, stopniowo przekształcił się w spektakl komediowy. Z drugiej strony chęć zachowania powagi modlitewnej komunikacji z Bogiem cały czas pchała w stronę statycznej realizacji, nawet przy najbardziej rozwiniętej i dramatycznej fabule. Doprowadziło to ostatecznie do wyłonienia się oratorium jako niezależnego gatunku, najpierw czysto świątynnego, a potem koncertowego.

Średniowiecze to najdłuższa epoka kulturowa w historii Europy Zachodniej. Obejmuje dziewięć wieków – od VI do XIV wieku. Był to czas dominacji Kościoła katolickiego, który od pierwszych kroków był mecenasem sztuki. Słowo kościelne (modlitwa) w różnych krajach Europy i w różnych warstwach społecznych było nierozerwalnie związane z muzyką: brzmiały psalmy, hymny, chorały - melodie skoncentrowane, zdystansowane, z dala od codziennego zgiełku.

Również na polecenie kościoła wzniesiono majestatyczne świątynie, ozdobione rzeźbami i kolorowymi witrażami; Dzięki mecenatowi kościoła architekci i artyści, rzeźbiarze i śpiewacy poświęcili się swojej niepodzielnie ukochanej sztuce, czyli Kościół katolicki wspierał ich finansowo. Zatem najważniejsza część sztuki w ogóle, a muzyki w szczególności, podlegała jurysdykcji religii katolickiej.

Śpiewy kościelne we wszystkich krajach Europy Zachodniej brzmiały w ścisłej łacinie, a aby jeszcze bardziej wzmocnić jedność i wspólnotę świata katolickiego, papież Grzegorz I, który wstąpił na tron ​​​​na początku IV wieku, zebrał razem wszystkie hymny kościelne i wyznaczono na wykonanie każdego z nich określony dzień w kalendarzu kościelnym. Melodie zebrane przez papieża nazwano chorałami gregoriańskimi, a oparta na nich tradycja śpiewu – chorałem gregoriańskim.

W sensie melodycznym chorał gregoriański jest zorientowany na oktoiche, system ośmiu trybów. Był to tryb, który często pozostawał jedyną wskazówką, jak należy wykonać chorał. Wszystkie tryby stanowiły oktawę i były modyfikacją starożytnego systemu trichordów. Progi miały jedynie numerację, pojęcia „Dorian”, „Lidian” i tak dalej. zostali wykluczeni. Każdy próg reprezentował połączenie dwóch tetrachordów.

Chorały gregoriańskie idealnie odpowiadały ich celowi modlitewnemu: spokojne melodie komponowane były z niezauważalnie przenikających się w sobie motywów, linia melodyczna była ograniczona w tessiturze, odstępy między dźwiękami były niewielkie, układ rytmiczny był również gładki, chorały budowano w oparciu o skalę diatoniczną. Chorały gregoriańskie śpiewał jednogłosowy chór męski, a śpiewu tego uczono się przede wszystkim w tradycji ustnej. Źródła pisane gregoriaństwa są przykładem zapisu nienumerycznego (specjalne symbole umieszczone nad tekstem łacińskim), jednakże ten typ zapisu muzycznego wskazywał jedynie przybliżoną wysokość dźwięku, ogólny kierunek linii melodycznej i nie dotykał stronę rytmiczną i dlatego uznano ją za trudną do odczytania. Śpiewacy wykonujący chorały kościelne nie zawsze posiadali wykształcenie i uczyli się swojego rzemiosła ustnie.

Chorał gregoriański stał się symbolem ogromnej epoki, co odbiło się w nim na jego rozumieniu życia i świata. Znaczenie i treść chorałów odzwierciedlało średniowieczne wyobrażenie człowieka o istocie istnienia. W tym sensie średniowiecze nazywane jest często „młodością kultury europejskiej”, kiedy po upadku starożytnego Rzymu w 476 r. plemiona barbarzyńców, Galów i Niemców najechały Europę i zaczęły odbudowywać swoje życie. Ich wiarę w chrześcijańskich świętych cechowała prostota, prostota, a melodie chorałów gregoriańskich opierały się na tej samej zasadzie naturalności. Pewna monotonia chorałów odzwierciedla wyobrażenie o przestrzeni średniowiecznego człowieka, ograniczone jego polem widzenia. Również idea czasu kojarzona była z ideą powtarzalności i niezmienności.

Chorał gregoriański, jako dominujący styl muzyczny, ostatecznie ugruntował się w całej Europie w IX wieku. Jednocześnie w sztuce muzycznej dokonano największego odkrycia, które wpłynęło na całą jej późniejszą historię: naukowiec-mnich, włoski muzyk Guido z Arezzo (Aretinsky) wynalazł notację muzyczną, której używamy do dziś. Odtąd chorał gregoriański można było śpiewać już z nut, co wkroczyło w nową fazę swego rozwoju.

Od VII do IX wieku pojęcia „muzyka” i „śpiew gregoriański” istniały nierozerwalnie. Studiując melodię chorałów, średniowieczni muzycy i śpiewacy chcieli je ozdobić, ale nie wolno było zmieniać śpiewu kościelnego. Znaleziono rozwiązanie: nad melodią chorału, w równej odległości od wszystkich jej dźwięków, dodano drugi głos, który dokładnie powtarzał melodykę chorału. Melodia wydawała się pogrubiona, podwojona. Te pierwsze dwugłosowe kompozycje nazywano organums, gdyż głos dolny, w którym wybrzmiewał chorał, nazywano vox zasadniczys (głos główny), a głos wyższy, dodany, nazywano vox organalis (głos dodatkowy). Dźwięk organów kojarzył się z akustyką świątyni: był donośny i głęboki. Co więcej, w XI-XIII wieku dwugłos rozrósł się do trójgłosu (triptum) i czterogłosu.

Przykładem rytmu modalnego są formy rytmiczne organów. Jest ich sześć: iambic (l ¡), trochęus (trochee) (¡ l), dactyl (¡ . l¡), anapest (l¡¡ . ), spondee (¡ . ¡ . ), tritrachium (l l l).

Oprócz sztuki kościelnej, wraz z rozwojem europejskich miast i gospodarek, w średniowieczu narodziła się nowa sztuka. Zwykli ludzie (mieszkańcy miast, chłopi) często widywali w swoich osadach wędrownych aktorów i muzyków, którzy tańczyli i wystawiali przedstawienia teatralne o różnej tematyce: o aniołach i Najświętszej Maryi Pannie czy o diabłach i mękach piekielnych. Ta nowa świecka sztuka nie przypadła do gustu ascetycznym duchownym kościoła, którzy w frywolnych pieśniach i przedstawieniach dopatrywali się machinacji diabła.

Rozkwit średniowiecznych miast i zamków feudalnych, zainteresowanie sztuką świecką, które obejmowało wszystkie klasy, doprowadziło do powstania pierwszej profesjonalnej szkoły świeckiej poezji i muzyki – szkoły trubadurów, która powstała na południu Francji w XII wieku . Podobnych niemieckich poetów i muzyków nazywano minnesingers (meistersingers), a północno-francuskich – trouvères. Jako autorzy poezji poeci trubadurów występowali jednocześnie jako kompozytorzy i śpiewacy.

Muzyka pieśni trubadurów wyrosła z poezji i naśladowała ją swoją prostotą, żartobliwością i niedbałością. Treść takich piosenek poruszała wszystkie tematy życiowe: miłość i rozłąkę, nadejście wiosny i jej radości, wesołe życie wędrownych uczniów, figle Fortuny i jej kapryśne usposobienie itp. Rytm, wyraźny podział na frazy muzyczne, akcentowanie , okresowość - wszystko to były typowe pieśni trubadurów.

Chorał gregoriański i liryka trubadurów to dwa niezależne nurty w muzyce średniowiecznej, jednak przy całym ich kontraście można dostrzec cechy wspólne: wewnętrzne pokrewieństwo ze słowem, tendencję do gładkiego, ozdobnego wykonania wokalnego.

Szczytem wczesnej polifonii (polifonii) była szkoła Notre Dame. Należący do niej muzycy pracowali w Paryżu w katedrze Notre Dame w XII-XIII wieku. Udało im się stworzyć takie polifoniczne struktury, dzięki którym sztuka muzyczna stała się bardziej niezależna, mniej zależna od wymowy tekstu łacińskiego. Muzyka nie była już postrzegana jako jej podpora i dekoracja, teraz była przeznaczona specjalnie do słuchania, choć w kościele nadal wykonywano organym mistrzów tej szkoły. Szkołą Notre Dame kierowali zawodowi kompozytorzy: w drugiej połowie XII w. – Leonin, na przełomie XII i XIII w. – jego uczeń Perotin.

Pojęcie „kompozytor” w średniowieczu istniało na tle kultur muzycznych, a samo słowo pochodziło od słowa „komponować” – tj. łączyć, tworzyć coś nowego ze znanych elementów. Zawód kompozytora pojawił się dopiero w XII wieku (w twórczości trubadurów i mistrzów szkoły Notre Dame). Na przykład reguły komponowania znalezione przez Leonina są wyjątkowe, ponieważ począwszy od głębokiego przestudiowania stworzonego przed nim materiału muzycznego, kompozytorowi udało się później połączyć tradycje ścisłego chorału gregoriańskiego ze swobodnymi normami sztuki trubadurów.

Już w organach Perotina wymyślono sposób na przedłużenie formy muzycznej. W ten sposób tkanina muzyczna została podzielona na krótkie motywy zbudowane na zasadzie podobieństwa (wszystkie stanowią dość bliskie sobie wersje). Perotin przenosi te motywy z jednego głosu na drugi, tworząc coś w rodzaju łańcucha motywacyjnego. Stosując takie kombinacje i permutacje, Perotin umożliwił wzrost rozmiarów organów. Dźwięki chorału gregoriańskiego, umieszczone w głosie cantus firmus, rozmieszczone są w dużej odległości od siebie – i to także przyczynia się do ekspansji formy muzycznej. Tak powstał nowy gatunek - MOTET; Z reguły jest to kompozycja trzygłosowa, która rozpowszechniła się w XIII wieku. Piękno nowego gatunku polegało na jednoczesnym połączeniu różnych linii melodycznych, choć w rzeczywistości były one odmianą, powieleniem, odbiciem głównego utworu – cantus firmus. Takie motety nazywano „uporządkowanymi”.

Większą popularnością wśród publiczności cieszyły się jednak motety, które w odróżnieniu od motetów na cantus firmus wyolbrzymiały zasady niezgodności: niektóre z nich komponowano nawet na tekstach w różnych językach.

Średniowieczne motety mogły mieć zarówno treści duchowe, jak i świeckie: miłość, satyrę itp.

Wczesna polifonia istniała nie tylko jako sztuka wokalna, ale także instrumentalna. Na karnawał i święta komponowano muzykę taneczną, a pieśniom trubadurów towarzyszyła także gra na instrumentach. Popularnością cieszyły się także wyjątkowe fantazje instrumentalne, przypominające motety.

Wiek XIV w sztuce zachodnioeuropejskiej nazywany jest „jesienią” średniowiecza. We Włoszech nadeszła już nowa era - renesans; Dante, Petrarka, Giotto – wielcy mistrzowie wczesnego renesansu – już tworzyli. Reszta Europy podsumowując osiągnięcia średniowiecza poczuła narodziny nowego tematu w sztuce – tematu indywidualności.

Wejście muzyki średniowiecznej w nową erę zaznaczyło się pojawieniem się traktatu Philippe’a de Vitry’ego „Ars Nova” – „Nowa sztuka”. Naukowiec i muzyk próbował w nim nakreślić nowy obraz tego, co piękne muzycznie. Od nazwy tego traktatu wzięła się nazwa całej kultury muzycznej XIV wieku. Odtąd muzyka musiała porzucić proste i szorstkie dźwięki na rzecz miękkości i uroku brzmienia: zamiast pustych, zimnych harmonii Ars antiqua nakazano posługiwanie się harmoniami pełnymi i melodyjnymi.

Polecano porzucić w przeszłości rytm monotonny (modalny) i zastosować nowo odkrytą notację menzuralną (miarową), gdy dźwięki krótkie i długie odnoszą się do siebie jak 1:3 lub 1:2. Jest wiele takich czasów trwania - maxima, longa, brevis, semibrevis; każdy z nich ma swój zarys: dłuższe dźwięki nie są cieniowane, krótsze są zaznaczone na czarno.

Rytm stał się bardziej elastyczny i zróżnicowany, można zastosować synkopę. Ograniczenia dotyczące stosowania trybów innych niż tryby kościoła diatonicznego stały się mniej rygorystyczne: można stosować zmiany, zwiększanie i zmniejszanie tonów muzycznych.