Każdy wiersz jest rozciągniętą zasłoną
na marginesie kilku słów. Te słowa błyszczą
jak gwiazdy. Dzięki nim dzieło istnieje.
Termin „motyw” jest dość niejednoznaczny, ponieważ jest używany w wielu dyscyplinach - psychologii, językoznawstwie itp.
W artykule skupimy się na MOTYWIE DZIEŁA LITERACKIEGO
MOTYW - (od łac. moveo - poruszam się) - jest to powtarzalny element dzieła literackiego, który ma zwiększone znaczenie.
Motyw jest terminem kluczowym w analizie kompozycji dzieła.
Właściwości motywu to jego oddzielenie od całości i powtarzanie w różnorodnych odmianach.
Na przykład motywy biblijne.
Bułhakow. Mistrz i Małgorzata.
Powieść Bułhakowa w dużej mierze opiera się na ponownym przemyśleniu idei i wątków ewangelicznych i biblijnych. Centralnymi motywami powieści są motywy wolności i śmierci, cierpienia i przebaczenia, egzekucji i miłosierdzia. Interpretacja tych motywów przez Bułhakowa bardzo odbiega od tradycyjnych biblijnych.
Tym samym bohater powieści Jeszua w żaden sposób nie deklaruje swojego mesjańskiego przeznaczenia, podczas gdy biblijny Jezus mówi np. w rozmowie z faryzeuszami, że jest nie tylko Mesjaszem, ale także Synem Bożym : „Ja i Ojciec jedno jesteśmy”.
Jezus miał uczniów. Po Jeszui był tylko jeden Matthew Levi. Według ewangelii Jezus wjechał do Jerozolimy na osiołku w towarzystwie swoich uczniów. W powieści Piłat pyta Jeszuę, czy to prawda, że wjechał do miasta na osiołku przez bramę Suzy, odpowiada, że „on też nie ma osła. Przybył do Jeruszalaim dokładnie przez Bramę Susa, ale pieszo w towarzystwie jednego Lewiego Matwieja i nikt mu nic nie krzyczał, ponieważ nikt go wtedy nie znał w Jeruszalaim ”(c)
Cytat można kontynuować, ale myślę, że jest on jasny: motywy biblijne w obrazie bohatera uległy poważnej refrakcji. Jeszua Bułhakowa nie jest Bogiem-Człowiekiem, ale po prostu człowiekiem, czasem słabym, a nawet nędznym, skrajnie samotnym, ale wielkim duchem i zwycięską dobrocią. Nie głosi wszystkich dogmatów chrześcijańskich, lecz jedynie idee dobra, istotne dla chrześcijaństwa, ale nie stanowiące całej doktryny chrześcijańskiej.
Przemyślany zostaje także inny główny motyw – motyw Antychrysta. Jeśli w interpretacji biblijnej Szatan jest uosobieniem zła, to u Bułhakowa jest częścią tej siły, „która zawsze pragnie zła i zawsze czyni dobro”.
Dlaczego Bułhakow tak radykalnie zmienił tradycyjne poglądy? Najwyraźniej, aby podkreślić rozumienie autora odwiecznych pytań filozoficznych: jaki jest sens życia? Dlaczego człowiek istnieje?
Zupełnie inną interpretację tych samych motywów biblijnych widzimy u Dostojewskiego.
Ciężka praca radykalnie zmieniła Dostojewskiego – rewolucjonista i ateista stał się osobą głęboko religijną. („… Wtedy los mi pomógł, ciężka praca mnie uratowała… Stałem się zupełnie nową osobą… Tam zrozumiałem siebie… Zrozumiałem Chrystusa… ”(c)
W związku z tym po ciężkiej pracy i wygnaniu temat religijny staje się głównym tematem twórczości Dostojewskiego.
Dlatego po „Zbrodni i karze” miała ukazać się powieść „Idiota”, po buntowniku Raskolnikowie głoszącym „pozwolenie na krew”, idealnym „księciu-Chrystusie” – Lwie Nikołajewiczu Myszkinie głoszącym miłość bliźniego z każdym krokiem życia.
Książę Myszkin – prawda uwięziona w świecie kłamstw; ich zderzenie i tragiczna walka są nieuniknione i z góry określone. Jak powiedział generał Yepanchina: „Oni nie wierzą w Boga, nie wierzą w Chrystusa!” wyraża się ceniona idea pisarza: kryzys moralny, jakiego doświadcza współczesna ludzkość, jest kryzysem religijnym.
W Braciach Karamazow Dostojewski łączy upadek Rosji i rozwój ruchu rewolucyjnego z niewiarą i ateizmem. Moralna idea powieści, walka wiary z niewiarą („diabeł walczy z Bogiem, a polem bitwy są serca ludzi” – mówi Dmitrij Karamazow) wykracza poza rodzinę Karamazow. Wyparcie się Boga przez Iwana rodzi złowrogą postać Inkwizytora. Legenda Wielkiego Inkwizytora to największe dzieło Dostojewskiego. Oznacza to, że Chrystus kocha wszystkich, także tych, którzy Go nie kochają. Przyszedł, aby zbawić grzeszników. Pocałunek Chrystusa jest wezwaniem najwyższej miłości, ostatnim wezwaniem grzeszników do pokuty.
Innym przykładem jest Blok. Dwanaście.
W dziele znajduje się wizerunek Chrystusa – ale który? Ten, który prowadzi dwunastu apostołów nowej wiary, czy ten, którego nowi apostołowie prowadzą na rozstrzelanie?
Może być kilka interpretacji, ale „To nie było biblijny Chrystus nie prawdziwy Chrystus. Niech ktoś z Was zwróci się do Ewangelii i pomyśli, czy można sobie wyobrazić Jezusa z Nazaretu w „białej aureoli róż”? Nie? Nie. To cień, duch. To jest parodia. To jest rozwidlenie świadomości, które sprowadziło naszych ojców na manowce.
Blok napisał, że chodził ciemnymi ulicami Piotrogrodu i widział, jak wirowały trąby powietrzne, i widział tam tę postać. To nie był Chrystus, ale wydawało mu się, że jest taki dobry, taki piękny. Ale to nie było dobre. To była tragedia. Blok zrozumiał to niestety za późno. Zatem nie było tam Chrystusa. Nie miał. Jaka jest odpowiedź? Blok jako prorok czuł w ludziach wiarę, że świat można krwawo na nowo narysować i że będzie dobry. Pod tym względem Chrystus jest dla niego pseudochrystusem. W „białej aureoli” zawarty jest nieświadomy wgląd – jest to obraz pseudochrystusa. A kiedy się odwrócił, okazało się, że to był Antychryst ”(c)
Pomimo niewyczerpanej liczby przykładów wykorzystania motywów biblijnych, ograniczę się tylko do tych przykładów.
Myślę, że najważniejsze jest jasne – mówię o motywie jako kategorii kompozycyjnej.
MOTYW to pewien początkowy moment twórczości, zbiór pomysłów i uczuć autora, wyraz jego światopoglądu.
Motyw to element dzieła, który ma zwiększone znaczenie.
„...Każde zjawisko, każdy „miejsce” semantyczne - wydarzenie, cecha charakteru, element krajobrazu, dowolny przedmiot, słowo mówione, farba, dźwięk itp. może pełnić rolę motywu w dziele; jedyne, co determinuje motyw, to jego reprodukcja w tekście, a więc w odróżnieniu od tradycyjnej narracji fabularnej, gdzie mniej więcej z góry ustalone jest, co można uznać za odrębne elementy („postacie” lub „zdarzenia”) (c) B. Gasparow.
Tak więc przez całą sztukę Czechowa ” Wiśniowy Sad» przekazuje motyw wiśniowego sadu jako symbol Domu, Piękna, Zrównoważonego Życia. („Jest już maj, kwitną wiśnie, ale w ogrodzie jest zimno, jest poranek” - „Patrzcie, zmarła matka spaceruje po ogrodzie… w białej sukni!” - „Wszyscy przychodzą oglądać Yermolai Lopakhin chwyta siekierą przez wiśniowy sad, jak spadają na ziemię!”).
W sztuce Bułhakowa „Dni turbin” te same motywy ucieleśniają obraz kremowych zasłon. („Ale mimo tych wszystkich wydarzeń w jadalni w zasadzie jest pięknie. Jest gorąco, wygodnie, zaciągnięte są kremowe zasłony” - „… kremowe zasłony… za nimi odpoczywasz duszą… zapominasz o wszystkich okropnościach wojny domowej”)
Motyw ściśle styka się i krzyżuje z powtórzeniami i ich podobieństwami, ale nie jest z nimi tożsamy.
Motyw występuje w dziele w różnorodnej formie – pojedyncze słowo lub fraza, powtarzane i urozmaicane, pełniące rolę tytułu lub motto, bądź pozostające jedynie domysłem, schodzące w podtekst.
Przydziel motywy główne (=wiodące) i drugorzędne.
MOTYW WIODĄCY lub
LEITMOTIV – panujący nastrój, główny temat, główny ton ideowy i emocjonalny dzieła literackiego grafika, twórczość pisarza, kierownictwo literackie; określony obraz lub zwrot wypowiedzi artystycznej, uporczywie powtarzany w dziele jako stała cecha charakteru, doświadczenia lub sytuacji.
Motyw przewodni, w procesie powtórzeń lub wariacji, budzi pewne skojarzenia, nabierając szczególnej głębi ideowej, symbolicznej i psychologicznej.
Motyw przewodni porządkuje drugie, sekretne znaczenie dzieła, czyli podtekst.
Na przykład temat F.M. „Sobowtór” Dostojewskiego to rozdwojenie jaźni biednego urzędnika Goladkina, który za pomocą pewnego siebie i aroganckiego „sobowtóra” próbuje zadomowić się w społeczeństwie, które go odrzuciło. W miarę rozwoju głównego wątku pojawiają się motywy samotności, niepokoju, beznadziejnej miłości, „niedopasowania” bohatera do otaczającego go życia. Motyw przewodni całej historii można uznać za motyw fatalnej zagłady bohatera, pomimo jego desperackiego oporu wobec okoliczności. (Z)
Każde dzieło, zwłaszcza obszerne, powstaje w wyniku połączenia bardzo dużej liczby pojedynczych motywów. W tym przypadku główny motyw pokrywa się z tematem.
Tym samym tematem „Wojny i pokoju” Lwa Tołstoja jest motyw rocka historycznego, co nie przeszkadza w równoległym rozwoju w powieści szeregu innych motywów drugorzędnych, często tylko w niewielkim stopniu powiązanych z tematem.
Na przykład,
motyw prawdy świadomości zbiorowej – Pierre i Karataev;
motyw codzienny - ruina bogatej rodziny szlacheckiej hrabiów rostowskich;
liczne motywy miłosne: Nikołaj Rostow i Zofia, jest także księżniczką Marią, Pierrem Bezuchowem i księciem Ellen. Andriej i Natasza itp.;
mistyczne i tak charakterystyczne dalsza praca Tołstoj, motyw odrodzenia śmierci - umierające spostrzeżenia książki. Andriej Bołkoński itp.
RÓŻNORODNOŚĆ MOTYWÓW
W literaturze różnych epok spotyka się i skutecznie funkcjonuje wiele MOTYWÓW MITOLOGICZNYCH. Stale aktualizowane w różnych kontekstach historycznych i literackich, zachowują jednocześnie swoją istotę semantyczną.
Na przykład motyw świadomej śmierci bohatera z winy kobiety.
Samobójstwo Wertera w Cierpieniach młodego Wertera Goethego
śmierć Włodzimierza Leńskiego w powieści Puszkina „Eugeniusz Oniegin”,
Śmierć Romaszowa w powieści Kuprina „Pojedynek”.
Najwyraźniej motyw ten można uznać za przekształcenie starożytnego motywu mitologicznego: „walka o pannę młodą”.
Motyw obcości bohatera ze światem zewnętrznym jest bardzo popularny.
Może to być motyw wygnania (Lermontow. Mtsyri) lub motyw obcości bohatera wulgarności i przeciętności otaczającego świata (Czechow. Nudna historia).
Nawiasem mówiąc, motyw obcości bohatera jest centralny, łącząc wszystkie siedem książek o Harrym Potterze.
Ten sam motyw może otrzymać inny znaczenia symboliczne.
Na przykład motyw drogi.
Porównywać:
Gogola. Martwe dusze- osławiony ptak Trójcy
Puszkin. Demony
Jesienin. Rus
Bułhakow. Mistrz i Małgorzata.
We wszystkich tych pracach pojawia się motyw drogi, choć jakże inaczej jest on ukazany.
Wskazano motywy, które mają bardzo starożytne korzenie, prowadziły do prymitywnej świadomości, a jednocześnie rozwinęły się w warunkach wysokiej cywilizacji w różnych krajach. Takie są motywy syna marnotrawnego, dumnego króla, paktu z diabłem itp. Sam możesz łatwo przywołać przykłady.
I tu ciekawy punkt. Jeśli przeanalizujesz swoją pracę, uporządkuj swoje rzeczy, a następnie określ, który motyw jest dla Ciebie najbardziej interesujący. Innymi słowy, jaką kwestię bytu zamierzasz rozwiązać swoją kreatywnością.
Pytanie jednak do refleksji.
MOTYW I TEMAT
B.V. Tomaszewski pisał: „Temat należy podzielić na części, «rozłożyć» na najmniejsze jednostki narracyjne, aby można było je następnie naciągnąć na rdzeń narracyjny”. Praca. Odcinki dzielą się na jeszcze mniejsze części, które opisują indywidualne działania, wydarzenia lub rzeczy. Tematyka takich małych części dzieła, których nie da się już podzielić, nazywa się motywami.
MOTYW I FABUŁA
Pojęcie motywu jako najprostszej jednostki narracyjnej zostało po raz pierwszy teoretycznie uzasadnione przez filologa rosyjskiego A.N. Veselovsky w „Poetyce fabuł”, 1913.
Weselowski rozumie motyw jako cegłę, z której składa się fabuła, a motywy uważa za najprostsze formuły, które mogą powstać niezależnie od siebie wśród różnych plemion.
Według Weselowskiego każda epoka poetycka pracuje nad „poetyckimi obrazami dawno przekazanymi”, tworząc ich nowe kombinacje i wypełniając je „nowym rozumieniem życia”. Jako przykłady takich motywów badacz podaje porwanie panny młodej, „przedstawienie słońca okiem”, walkę braci o spadek itp.
Twórczość, zdaniem Veselovsky'ego, przejawiała się przede wszystkim w „kombinacji motywów”, która daje jedną lub drugą indywidualną fabułę.
Aby przeanalizować motyw, naukowiec zastosował wzór: a + b. Na przykład „zła stara kobieta nie kocha piękna - i stawia przed nią zadanie zagrażające życiu. Każda część wzoru może ulec zmianie, zwłaszcza pod warunkiem zwiększenia b.
Zatem prześladowanie starej kobiety wyraża się w zadaniach, które wyznacza pięknu. Zadania te mogą mieć dwa, trzy lub więcej. Dlatego wzór a + b może stać się bardziej skomplikowany: a + b + b1 + b2.
Następnie kombinacje motywów przekształciły się w liczne kompozycje i stały się podstawą takich gatunków narracyjnych jak opowiadanie, powieść, wiersz.
Sam motyw, zdaniem Weselowskiego, pozostał stabilny i nierozkładalny; fabułę tworzą różne kombinacje motywów.
W przeciwieństwie do motywu fabułę można było pożyczyć, przekazywać od ludzi do ludzi, stać się „włóczęgą”.
W fabule każdy motyw odgrywa określoną rolę: może być pierwotny, wtórny, epizodyczny.
Często powtarza się rozwój tego samego motywu w różnych fabułach. Wiele tradycyjnych motywów można rozwinąć w całe wątki, podczas gdy tradycyjne wątki można wręcz „złożyć” w jeden motyw.
Veselovsky zauważył tendencję wielkich poetów do wykorzystywania fabuł i motywów, które zostały już poddane poetyckiej obróbce za pomocą „genialnego instynktu poetyckiego”. „Są gdzieś w głuchociemnym obszarze naszej świadomości, jak bardzo doświadczeni i doświadczeni, pozornie zapomniani i nagle nas uderzający, jak niezrozumiałe objawienie, jak nowość, a jednocześnie stara, w której nie zdajemy sobie sprawy dajmy sobie z tego sprawę, bo często nie jesteśmy w stanie określić istoty tego mentalnego aktu, który niespodziewanie odnowił w nas stare wspomnienia. (Z)
Stanowisko Weselowskiego co do motywu jako nierozkładalnej i stabilnej jednostki narracji zostało zrewidowane w latach dwudziestych XX wieku.
„Nie można obecnie stosować określonej interpretacji terminu „motyw” Weselowskiego” – napisał W. Propp. - Według Veselovsky'ego motyw jest nierozkładalną jednostką narracji.<…>Jednak motywy, które podaje jako przykłady, ulegają rozkładowi.
Propp ukazuje rozkład motywu „wąż porywa córkę króla”.
„Motyw ten rozkłada się na 4 elementy, z których każdy indywidualnie może się różnić. Węża można zastąpić Koshchei, wichrem, diabłem, sokołem, czarnoksiężnikiem. Uprowadzenie można zastąpić wampiryzmem i różnymi czynami, dzięki którym w bajce osiąga się zniknięcie. Córkę może zastąpić siostra, narzeczona, żona, matka. Króla może zastąpić syn królewski, chłop, kapłan.
Zatem, w przeciwieństwie do Weselowskiego, musimy stwierdzić, że motyw nie jest jednomianowy, nierozkładalny. Ostatnia podlegająca rozkładowi jednostka jako taka nie stanowi logicznej całości (ale według Veselovsky'ego motyw i pochodzenie są pierwotne dla fabuły), będziemy musieli później rozwiązać problem wyróżnienia niektórych podstawowych elementów inaczej niż Veselovsky ”(c) .
Te „elementy pierwotne” Propp rozważa funkcje aktorów. „Funkcja jest rozumiana jako czynność aktora, określona ze względu na jej znaczenie dla przebiegu działania” (c)
Funkcje się powtarzają, można je policzyć; wszystkie funkcje są rozdzielone pomiędzy aktorów w taki sposób, że można wyróżnić siedem „kręgów działania”, a co za tym idzie, siedem typów postaci:
szkodnik,
dawca,
asystent,
żądany znak,
nadawca,
bohater,
fałszywy bohater
Na podstawie analizy 100 bajek ze zbioru A.N. Afanasiew „Rosyjskie opowieści ludowe” V. Propp wyróżnił 31 funkcji, w ramach których rozwija się akcja. Są to w szczególności:
absencja („jeden z członków rodziny opuszcza dom”),
ban („Bohater zostaje potraktowany banem”),
naruszenie zakazu itp.
Szczegółowa analiza stu baśni o różnej fabule pokazuje, że „kolejność funkcji jest zawsze taka sama” i że „wszystko bajki są tego samego typu w swojej strukturze ”(c) z pozorną różnorodnością.
Punkt widzenia Weselowskiego był także kwestionowany przez innych uczonych. W końcu motywy powstały nie tylko w prymitywna era, ale i później. „Ważne jest, aby znaleźć taką definicję tego terminu” – pisał A. Bem, „która pozwoliłaby wyróżnić go w każdym dziele, zarówno starożytnym, jak i współczesnym”.
Według A. Bema „motyw to ostateczny etap artystycznej abstrakcji od określonej treści dzieła, utrwalony w najprostszej formule słownej”.
Jako przykład naukowiec przytacza motyw łączący trzy dzieła: wiersze „Więzień Kaukazu” Puszkina, „Więzień Kaukazu” Lermontowa i opowiadanie „Atala” Chateaubrianda - to miłość cudzoziemki dla jeńca; motyw incydentalny: uwolnienie więźnia przez cudzoziemca, pomyślne lub nieudane. I jako rozwinięcie pierwotnego motywu – śmierć bohaterki.
© Prawa autorskie: Konkurs praw autorskich -K2, 2014
Certyfikat publikacji nr 214050600155
Temat 15. Fabuła i motyw: pomiędzy „tematem” a tekstem. „Kompleks motywów” i rodzaje schematów fabularnych
I. Słowniki
Temat
1) Sierotwiński S.Temat. Temat przetwarzania, główna idea rozwinięta w dziele literackim lub dyskusji naukowej. Główny temat pracy. Główny znaczący moment w dziele, który stanowi podstawę do konstrukcji przedstawionego świata (na przykład interpretacja najogólniejszych podstaw ideologicznego znaczenia dzieła, w fabule - los bohatera, w utwór dramatyczny – istota konfliktu, w lirycznym – motywy dominujące itp.). Temat drugorzędny pracy. Temat utworu podporządkowany tematowi głównemu. Temat najmniejszej całości znaczącej, na jaką podzielone zostało dzieło, nazywa się motywem” (S. 278). 2) Wilpert G. von. Temat(grecki - przypuszczalnie), główna myśl wiodąca dzieła; w konkretnym rozwoju omawianego tematu. Powszechne w specyfikacji. Pojęcie literatury w terminologii niemieckiej historia materialna(Stoffgeschichte), który wyróżnia jedynie materiał (Stoff) i motyw, w przeciwieństwie do języka angielskiego. i francuski, jeszcze nieuwzględnione. Proponuje się motywy o takim stopniu abstrakcji, aby nie przesłaniały one istoty działania: tolerancji, człowieczeństwa, honoru, winy, wolności, tożsamości, miłosierdzia itp.”. (S. 942-943). 3) Słownik terminy literackie. A) Zundelowicz Ja. Temat. Stlb. 927-929. „ Temat- główna idea, główne brzmienie dzieła. Reprezentując ten nierozkładalny rdzeń emocjonalny i intelektualny, który poeta niejako stara się rozłożyć w każdym swoim utworze, pojęcie tematu nie jest bynajmniej objęte tzw. treść. Tematem w najszerszym znaczeniu tego słowa jest holistyczny obraz świata, który wyznacza poetycki światopogląd artysty.<...>Ale w zależności od materiału, przez który ten obraz zostaje załamany, mamy takie lub inne jego odbicie, czyli tę lub inną ideę (konkretny temat), która determinuje to konkretne dzieło. B) Eichengolts M. Temat. Stlb. 929-937. „ Temat- zespół zjawisk literackich składających się na moment podmiotowo-semantyczny dzieła poetyckiego. Definicji podlegają pojęcia związane z pojęciem przedmiotu - temat, motyw, fabuła, fabuła dzieła literackiego. 4) Abramowicz G. Temat // Słownik terminów literackich. s. 405-406. „ Temat<...>
jaka jest podstawa, główna idea dzieła literackiego, główny problem postawiony w nim przez pisarza. 5) Masłowski V.I. Temat // LES. s. 437. Temat<...>, krąg wydarzeń, które stanowią podstawę życia eposu. lub dramatyczny. szturchać. a zarazem służąc produkcji filozofii, społecznej, etycznej. i inne ideologiczne. problemy.” motyw
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. S. 161. Motyw. Temat jednej z najmniejszych znaczących całości, która wyróżnia się w analizie dzieła. „ Motyw jest dynamiczny. Motyw towarzyszący zmianie sytuacji (będącej częścią działania), przeciwieństwo motywu statycznego. „ Motyw jest dowolny. Motyw nieuwzględniony w systemie wątku przyczynowego, przeciwieństwo motywu powiązanego. 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. „ motyw(łac .
motyw- zachęcający),<...>3. jedność treściowo-strukturalna jako typowa, znacząca sytuacja obejmująca ogólne reprezentacje tematyczne (w przeciwieństwie do konkretnych i sformalizowanych poprzez specyficzne cechy materiał
II. Podręczniki, pomoce dydaktyczne
1) Tomashevsky B.V. Teoria literatury. Poetyka. (Temat). „Tematem (tego, co się mówi) jest jedność znaczeń poszczególnych elementów dzieła. Można rozmawiać zarówno o tematyce całego dzieła, jak i o tematyce poszczególnych części. Każde dzieło napisane językiem mającym znaczenie ma jakiś temat.<...>Aby konstrukcja słowna reprezentowała pojedyncze dzieło, musi mieć jednoczący temat, który rozwija się przez całe dzieło. „...temat dzieła sztuki jest zwykle zabarwiony emocjonalnie, to znaczy budzi uczucie oburzenia lub współczucia i jest rozwinięty pod kątem wartościowania” (s. 176-178). „Koncepcja tematu jest koncepcją zreasumowanie, co spaja materiał słowny dzieła.<...>wybór z prace części, łącząc każdą część w szczególnie jedność tematyczną, nazywa się rozwinięciem dzieła.<...>Rozkładając w ten sposób dzieło na części tematyczne, w końcu docieramy do części nie ulega degradacji, aż do najmniejszej fragmentacji materiału tematycznego.<...>Temat nierozkładalnej części dzieła nazywa się motyw <...>Z tego punktu widzenia fabuła jest ogółem motywów w ich logicznym związku przyczynowym, fabuła jest ogółem tych samych motywów w tej samej kolejności i związku, w jakim są one podane w dziele.<...>Po prostym opowiedzeniu fabuły dzieła od razu odkrywamy, że jest to możliwe niżej <...>Nazywa się motywy niewykluczające się powiązany; motywy, które można wyeliminować bez naruszania integralności przyczynowo-czasowego przebiegu zdarzeń, to bezpłatny". „Motywami zmieniającymi sytuację są: motywy dynamiczne, motywy, które nie zmieniają sytuacji - motywy statyczne” (S. 182-184). 2) Wprowadzenie do krytyki literackiej / wyd. G.N. Pospelow. Ch. IX. Ogólne właściwości formy dzieł epickich i dramatycznych.<Пункт>Fabuła kronikowa i koncentryczna (autor – V.E. Khalizev). „Wydarzenia składające się na fabułę można ze sobą powiązać na różne sposoby. W niektórych przypadkach przebywają ze sobą jedynie w połączeniu tymczasowym (B nastąpiło po A). W innych przypadkach oprócz czasowych zachodzą związki przyczynowe między zdarzeniami (B wydarzyło się w wyniku A). Zatem w zdaniu Król nie żyje i królowa nie żyje odtwarzane są połączenia pierwszego typu. W zdaniu Król umarł, a królowa zmarła z żalu mamy połączenie drugiego typu. W związku z tym istnieją dwa rodzaje działek. Są to wątki z przewagą czysto czasowych powiązań między zdarzeniami kronika. Działki z przewagą związków przyczynowych między zdarzeniami nazywane są fabułami pojedynczego działania lub koncentryczny” (s. 171-172). 3) Grekhnev V.A. Obraz werbalny i dzieło literackie. „Tematem nazywa się zwykle krąg zjawisk rzeczywistości ucieleśnionych przez pisarza. Ta najprostsza, ale zarazem potoczna definicja skłania nas do wniosku, że temat w całości sytuuje się poza linią twórczości artystycznej, będąc w samej rzeczywistości. Jeśli to prawda, to tylko częściowo. Najistotniejsze jest właśnie to, że jest to krąg zjawisk, których dotknęła już myśl artystyczna. Stały się jej wyborem. I to jest najważniejsze, nawet jeśli ten wybór nie jest jeszcze być może związany z myślą o konkretnym dziele” (s. 103-104). „Kierunek wyboru tematu wyznaczają nie tylko indywidualne preferencje artysty i jego doświadczenie życiowe, ale także ogólną atmosferę epoki literackiej, upodobania estetyczne trendy literackie i szkoły<...>Wreszcie o wyborze tematu decydują horyzonty gatunkowe, jeśli nie we wszystkich rodzajach literatury, to w każdym razie w liryce” (s. 107-109).
III. Studia specjalne
motyw , temat I działka 1) Veselovsky A.N. Poetyka fabuły // Veselovsky A.N. Poetyka historyczna. „Słowo „fabuła” wymaga najbliższej definicji<...>musimy z góry uzgodnić, co rozumieć przez fabułę, aby odróżnić motyw od fabuły jako zespołu motywów. "Pod motyw Mam na myśli formułę, która na początku istnienia społeczeństwa odpowiadała na pytania, jakie przyroda stawiała człowiekowi wszędzie lub utrwaliła szczególnie wyraziste, wydawało się szczególnie ważne lub powtarzające się wrażenia z rzeczywistości. Znakiem motywu jest jego figuratywny jednoterminowy schematyzm; takie są elementy niższej mitologii i baśni, których nie da się dalej rozłożyć: ktoś kradnie słońce<...>małżeństwa ze zwierzętami, przemiany, zła stara kobieta nęka piękną kobietę lub ktoś ją porywa i trzeba ją wydobyć siłą i zręcznością itp. ”(s. 301). 2) Propp V.Ya. Morfologia bajki. „Morozko postępuje inaczej niż Baba Jaga. Ale funkcja jako taka jest wartością stałą. Ważne pytanie do studiowania bajki Co robią to postacie z bajek i pytanie Kto robi i Jak robi – są to kwestie podlegające jedynie przypadkowym badaniom. Funkcje aktorów to te elementy, które mogą zastąpić „motywy” Weselowskiego…” (s. 29). 3) Freidenberg O.M. Poetyka fabuły i gatunku. M., 1997. „Fabuła to system metafor rozwiniętych w akcję werbalną; rzecz w tym, że metafory te stanowią system alegorii głównego obrazu” (s. 223). „Przecież przedstawiony przeze mnie punkt widzenia nie wymaga już żadnego rozważania ani porównywania motywów; mówi z góry, biorąc pod uwagę charakter fabuły, że pod każdym względem ta historia zawsze istnieje jeden obraz - stąd wszystkie są tautologiczne w potencjalnej formie swego istnienia; i że w dekoracji jeden motyw zawsze będzie się różnił od drugiego, niezależnie od tego, jak bardzo je ze sobą połączymy…” (224-225). 4) Cavelty J.G. Badanie formuł literackich. s. 34-64. „Formuła literacka to struktura konwencji narracyjnych lub dramatycznych stosowana w bardzo dużej liczbie dzieł. Termin ten używany jest w dwóch znaczeniach, łącząc co otrzymujemy adekwatną definicję formuły literackiej. Po pierwsze, jest to tradycyjny sposób opisywania określonych obiektów lub osób. W tym sensie niektóre homeryckie epitety można uznać za formuły: „Achilles szybkonogi”, „Zeus Gromowładny”, a także cała linia charakterystyczne dla niego porównania i metafory (na przykład „ Gadająca głowa spada na ziemię”), które odbierane są jako tradycyjne formuły wędrownych śpiewaków, łatwo wpadających w heksametr daktyliczny. Przy ekspansywnym podejściu każdy kulturowo uwarunkowany stereotyp, często spotykany w literaturze - rudowłosi, porywczy Irlandczycy, ekscentryczni detektywi o niezwykłych zdolnościach analitycznych, cnotliwe blondynki, namiętne brunetki - można uznać za formułę. Warto tylko zauważyć, że w ta sprawa mówimy o tradycyjnych konstruktach, zdeterminowanych przez specyficzną kulturę określonego czasu, które poza tym konkretnym kontekstem mogą mieć inne znaczenie.<...>. Po drugie, termin „formuła” jest często określany jako typy działek. Właśnie taką interpretację znajdziemy w podręcznikach dla początkujących pisarzy. gdzie znajdziesz jasne instrukcje, jak rozegrać dwadzieścia jeden scenariuszy, w których wygrywają obie strony: chłopak spotyka dziewczynę, nie rozumieją się, chłopak poznaje dziewczynę. Takie ogólne schematy niekoniecznie są powiązane z konkretną kulturą i konkretnym okresem czasu.<...>W rzeczywistości można je postrzegać jako przykład tego, co niektórzy badacze nazywają archetypami lub wzorami (wzorami), powszechnymi w różnych kulturach.<...>Kręcenie westernu wymaga czegoś więcej niż tylko pomysłu na zbudowanie wciągającej historii przygodowej. ale także umiejętność wykorzystania pewnych obrazów i symboli charakterystycznych dla XIX i XX wieku, takich jak kowboje, pionierzy, rabusie, forty i salony graniczne, wraz z odpowiednimi motywami kulturowymi i mitologicznymi: przeciwstawieniem natury i cywilizacji, kodeksem moralnym amerykański Zachód czy prawo – bezprawie i arbitralność itp. Wszystko to pozwala uzasadnić lub zrozumieć działanie. Zatem formuły są sposobami. poprzez które określone wątki i stereotypy kulturowe ucieleśniają się w bardziej uniwersalnych archetypach narracyjnych” (s. 34-35). 5) Zholkovsky A.K., Szczegłow Yu.K. Pracuje nad poetyką wyrazistości. (Załącznik. Podstawowe pojęcia modelu „Motyw – PV – Tekst”). „1.2. Temat. Formalnie temat jest elementem źródłowym wyniku. Zasadniczo jest to pewne ustawienie wartości za pomocą PV („techniki ekspresji” - N. T.) „rozpuszczony” w tekście - semantyczny niezmiennik całości jego poziomów, fragmentów i innych składników. Przykładowe tematy to: temat starożytnego babilońskiego „Dialogu między panem a niewolnikiem o sensie życia”: (1) marność wszelkich ziemskich pragnień; temat „Wojny i pokoju”: (2) niezaprzeczalne w życiu człowieka wartości proste, realne, a nie sztuczne, naciągane, których sens staje się jasny w sytuacjach kryzysowych...<...>Wszystkie te tematy są tego czy innego rodzaju wypowiedziami na temat (= sytuacji z) życia. Nazwijmy je tematami pierwszego rodzaju. Ale motywami mogą być także orientacje na wartości nie dotyczące „życia”, ale samych narzędzi. kreatywność artystyczna, - rodzaj wypowiedzi na temat języka literatury, gatunków, konstrukcji fabuły, stylów itp. Nazwijmy je - tematami drugiego rodzaju.<...>Zwykle temat tekst artystyczny składa się z takiej lub innej kombinacji tematów I i II rodzaju. Dotyczy to zwłaszcza dzieł, które nie tylko odzwierciedlają „życie”, ale także odzwierciedlają inne sposoby jego odzwierciedlania. „Eugeniusz Oniegin” to encyklopedia rosyjskiego życia, stylów rosyjskiej mowy i jednocześnie stylów myślenia artystycznego. Więc, temat to myśl o życiu i/lub język sztuki przenikający cały tekst, któremu służy sformułowanie punkt wyjścia opisu-wnioskowania. W tym sformułowaniu należy jednoznacznie ustalić wszystkie niezmienniki semantyczne tekstu, czyli wszystko, co badacz uważa za wartości znaczące, które występują w tekście, a ponadto nie są wydedukowane za pomocą SP z innych wartości które są już zawarte w temacie” (s. 292). 6) Tamarchenko N.D. Motywy zbrodni i kary w literaturze rosyjskiej (Wprowadzenie do problemu). Termin „motyw” w literatura badawcza korelują z dwoma różnymi aspektami dzieła literackiego. Z jednej strony z takimi element fabuły(wydarzenie lub sytuacja) powtarza w swoim składzie i/lub znane z tradycji. Z drugiej strony w tym przypadku z wybranym oznaczenie słowne tego rodzaju zdarzenia i postanowienia, które są zawarte jako element już nie w fabule, ale w skład tekstu. Konieczność rozróżnienia tych aspektów w badaniu fabuły po raz pierwszy wykazał, o ile wiadomo, V.Ya. Prop. To właśnie ich rozbieżność zmusiła naukowca do wprowadzenia pojęcia „funkcji”. Jego zdaniem działania bohaterów baśni, które są takie same pod względem roli w toku akcji, mogą mieć różnorodne oznaczenia słowne.<...>Zatem pod zewnętrzną warstwą danej działki znajduje się warstwa wewnętrzna. Funkcje są niezbędne i zawsze takie same, według V.Ya. Propp, sekwencje nie tworzą nic innego jak pojedynczy schemat fabuły. Słowne oznaczenia wchodzących w jego skład „węzłów” (takich jak wysyłanie, przekraczanie, trudne zadania i tak dalej.); Narrator (narrator) wybiera jeden lub drugi wariant z ogólnego arsenału tradycyjnych formuł. "Podstawowy sytuacja bezpośrednio wyrażone w rodzaju schematu działki. Jak korelują z nim zespoły najważniejszych motywów, które różnią się w tym schemacie, charakterystyczne dla różnych gatunków: na przykład dla baśni (brak i wysyłka - skrzyżowanie i główna próba - powrót i eliminacja niedoboru) lub dla epos (zniknięcie - poszukiwanie - odnalezienie)? Problem ten w naszej nauce został postawiony i rozwiązany w bardzo jasnej formie przez O.M. Freudenberga. Jej zdaniem „fabuła to system metafor wdrożonych w akcję.<...>Kiedy obraz jest rozwijany lub wyrażany słowami, podlega już określonej interpretacji; Ekspresja to inwestycja w formę, przekaz, transkrypcja, a zatem znana alegoria. Jaka jest interpretacja jakiego „podstawowego obrazu” rozpoznaje się tutaj fabułę? Nieco niżej napisano, że jest to „obraz cykl życie-śmierć-życie": jest oczywiste, że rozmawiamy o treści cyklicznego schematu fabuły. Ale schemat ten może mieć różne odmiany, a różnice w motywach, które go realizują, nie negują faktu, że „wszystkie te motywy są tautologiczne w potencjalnej formie ich istnienia”. Różnica jest „wynikiem różnicy w terminologii metaforycznej”, tak że „kompozycja fabuły zależy całkowicie od języka metafor”. Porównując podane, pozornie uzupełniające się idee V.Ya. Propp i O.M. Freudenberga można dostrzec strukturę „trójwarstwową”, „trójpoziomową”: (1) „obraz główny” (czyli sytuacja generująca fabułę w jej treści); (2) interpretacja tego obrazu w takim czy innym wariancie zespołu motywów schematotwórczych i wreszcie (3) interpretacja tego wariantu schematu fabuły w wielu oznaczeniach słownych charakterystycznych dla tego czy innego „systemu metafor”. Z takim podejściem do problemu motywu, fabuły i jej podstawy (sytuacji) można porównać Niemiecka tradycja delimitacja pojęć „Motiv”, „Stoff” (fabuła) i „Thema” według rosnącego stopnia abstrakcji” (s. 41-44). Złożony motyw i schemat fabuły 1) Veselovsky A.N. Poetyka fabuły // Poetyka historyczna. „Najprostszy motyw można wyrazić wzorem a + b: zła stara kobieta nie kocha piękna - i stawia przed nią zadanie zagrażające życiu. Każda część wzoru może się zmieniać, zwłaszcza pod warunkiem zwiększenia b; mogą być dwa, trzy (ulubiony numer ludowy) lub więcej zadań; na drodze bohatera nastąpi spotkanie, ale może być ich kilka. Więc motyw wzrósł działka. <..>” (s. 301). „Ale schematyzm fabuły jest już na wpół świadomy, np. o wyborze i kolejności zadań i spotkań niekoniecznie decyduje temat nadawany przez treść motywu, a już zakłada pewną swobodę; fabuła baśni jest już w pewnym sensie aktem twórczym.<...>im mniej jedno lub drugie z naprzemiennych zadań i spotkań jest przygotowywane przez poprzednie, tym są słabsze awiofon, tak aby np. każdy z nich mógł stanąć w dowolnej kolejce, z większą pewnością możemy stwierdzić, że jeśli w różnych środowiskach ludowych spotkamy się z formułą o równie losowej kolejności<...>mamy prawo mówić o pożyczaniu…” (s. 301-302). „ Działki są złożonymi schematami, w których przenośności uogólnione dobrze znane akty życia ludzkiego i psychiki w naprzemiennych formach codziennej rzeczywistości. Ocena działania, pozytywna czy negatywna, wiąże się już z uogólnieniem.<...>” (s. 302). „Podobieństwo zarysów baśni i mitu tłumaczy się nie ich powiązaniem genetycznym, a baśń byłaby mitem osuszonym, ale jednością materiałów, technik i schematów, tyle że w innym czasie” (s. 302) . „Te same punkty widzenia można zastosować do rozważań nad poezją historie I motywy; prezentują te same cechy wspólność I powtarzalność od mitu po epos, baśń, lokalną sagę i powieść; i tu wolno mówić o słowniku typowych schematów i przepisów...” „Pod działka Mam na myśli temat, w którym krążą różne stanowiska-motywy...” (s. 305)/ „Nie chcę przez to powiedzieć, że akt poetycki wyraża się jedynie w powtórzeniu lub nowym połączeniu typowych wątków. Istnieją wątki anegdotyczne, zainspirowane jakimś przypadkowym wydarzeniem…” (s. 305-306). 2) Zelinsky F.F. Początki komedii // Zelinski F. Z życia idei. „Jak widać, nie ma wspólnego, centralnego motywu dramatycznego, który dominowałby w całym przedstawieniu (czyli komedii Arystofanesa „Acharnian” – N. T.), jak to zwykle bywa w naszej komedii; krótko mówiąc, możemy powiedzieć, że u Arystofanesa tak mamy sznurowanie dramat, w odróżnieniu od centralizowanie dramat współczesnej komedii. Muszę zastrzec, że przypisując nowożytnej komedii centralizujący dramatyzm, nie mam zamiaru odmówić go starożytnym: w rozwiniętej formie odnajdujemy go u Plauta i Terencjusza…” (s. 365-366). 3) Szkłowski W. Związek technik opowiadania historii z wspólne triki styl // Szkłowski W. O teorii prozy. s. 26-62. „...jest całkowicie niezrozumiałe, dlaczego przy pożyczaniu należy zachować przypadkową sekwencję motywów.” „Zbiegi okoliczności można wytłumaczyć jedynie istnieniem specjalnych praw konstrukcji fabuły. Nawet założenie o zapożyczeniu nie tłumaczy istnienia identycznych bajek w odległości tysięcy lat i dziesiątek tysięcy mil” (s. 29). „Konstrukcje typu a+ (a=a) + (a (a + a)) +… itd., czyli według wzoru ciągu arytmetycznego bez redukcji wyrazów podobnych. Istnieją baśnie zbudowane na czymś w rodzaju tautologii fabularnej, jak a+ (a+a) (a+ (a+a) + a2) itd.” (Dalszy przykład: bajka „łańcuchowa” „Kurka-Ryabushka” - N. T.) (s. 44). „Akcja dzieła literackiego rozgrywa się na pewnym polu; figury szachowe będą odpowiadać typom-maskom, roli współczesnego teatru. Fabuła odpowiada gambitom, czyli klasycznym losowaniom tej gry, z których gracze korzystają w wariantach. Zadania i perypetie odpowiadają roli ruchów przeciwnika” (s. 62). 4) Propp V.Ya. Morfologia bajki. „Funkcja jest rozumiana jako czynność aktora, określona ze względu na jej znaczenie dla przebiegu działania”. „...w jakim ugrupowaniu i w jakiej kolejności występują te funkcje?<...>Veselovsky mówi: „Wybór i rutyna zadania i spotkania (przykłady motywów) zakładają to, co już znane wolność» <...>“. „Kolejność funkcji jest zawsze taka sama”(s. 30-31) . “ Morfologicznie każdy rozwój od sabotażu (A) lub braku (a) poprzez funkcje pośrednie do małżeństwa (C*) lub innych funkcji służących rozwiązaniu można nazwać bajką” (s. 101). „...można sobie łatwo wyobrazić bajkę magiczną, czarującą, fantastyczną skonstruowaną w zupełnie inny sposób (por. niektóre baśnie Andersena, Brentano, baśń Goethego o wężu i lilii itp.). Natomiast baśnie, które nie są baśniami, można budować według powyższego schematu” (s. 108). „...ta sama kompozycja może leżeć u podstaw różnych wątków. Z punktu widzenia kompozycji nie ma znaczenia, czy wąż porywa księżniczkę, czy diabeł – córkę chłopa czy księdza. Ale te przypadki można uznać za różne działki” (s. 125). 5) Freidenberg O.M. Poetyka fabuły i gatunku. „Kompozycja fabuły zależy całkowicie od języka metafor…” (s. 224-225). „To, co w kompozycjach słonecznych jest usuwaniem i powrotem, to w kompozycjach wegetatywnych jest śmiercią i niedzielą; są wyczyny, tu są namiętności, jest walka, tu jest śmierć. „Tak więc w każdej archaicznej fabule z pewnością znajdziemy figurę rozwidlenia-antytezy, czyli, jak można by to nazwać, figurę symetrycznie-odwrotnego powtórzenia” (s. 228-229). 6) Bachtin M.M. Formy czasu i chronotopu w powieści // Bachtin M. Zagadnienia literatury i estetyki. „Fabuła wszystkich tych powieści<...>wykazują ogromne podobieństwo i w istocie składają się z tych samych elementów (motywów); w poszczególnych powieściach zmienia się liczba tych elementów, ich proporcja w całej fabule i ich zestawienia. Łatwo jest sporządzić podsumowujący typowy schemat fabuły…” (s. 237). „Takie motywy jak spotkanie-rozstanie (separacja), nabycie straty, poszukiwanie, uznanie-nieuznanie itp. są zaliczane do kategorii Składowych elementów, w fabułach nie tylko powieści różnych epok i różnych typów, ale także dzieł literackich innych gatunków (epickich, dramatycznych, a nawet lirycznych). Motywy te mają charakter chronotopowy (jednak w różnych gatunkach na różne sposoby)” (s. 247). „Ale główny kompleks motywów - spotkanie - separacja - poszukiwanie - odnalezienie– jest jedynie kolejnym, że tak powiem, odzwierciedlonym fabularnym wyrazem tej samej ludzkiej tożsamości” (s. 256). „ baśniowy człowiek- przy całej ogromnej różnorodności baśniowego folkloru - zawsze opiera się on na motywach transformacja I tożsamości(jednak z kolei specyficzna treść tych motywów jest zróżnicowana)” (s. 262-263).<О романе “Золотой осел”>„Tak więc seria przygodowa ze swoją przypadkowością jest tutaj całkowicie podporządkowana serii, która ją obejmuje i pojmuje: wina - kara - odkupienie - błogość. Tym serialem rządzi zupełnie inna, pozbawiona przygód logika” (s. 269). 7) Todorov Tsv. Poetyka / przek. AK Żołkowski // Strukturalizm: „za” i „przeciw”. „Przyczynowość jest ściśle związana z czasową sekwencją zdarzeń; można je nawet bardzo łatwo ze sobą pomylić. Oto jak Forster ilustruje różnicę między nimi, wierząc, że w każdej powieści obecne są jedno i drugie, a powiązania przyczynowe tworzą jej fabułę, a powiązania czasowe tworzą samą narrację: „Król umarł, a królowa umarła po nim” jest narracją; „Król umarł, a po nim królowa zmarła z żalu” – taki jest spisek. „W kronice historycznej, kronice, dzienniku prywatnym i dzienniku okrętowym dominuje organizacja czasowa, chronologiczna, pozbawiona jakiejkolwiek przyczynowości.<...>W literaturze przykładem czystej przyczynowości może być gatunek portretu i inne gatunki opisowe, w których obowiązuje opóźnienie czasowe (typowym przykładem jest opowiadanie Kafki „Mała kobietka”). Czasami. wręcz przeciwnie, literatura zbudowana na organizacji temporalnej nie podlega – przynajmniej na pierwszy rzut oka – zależnościom przyczynowym. Dzieła takie mogą mieć bezpośrednią formę kroniki lub sagi, jak np. Budenbrookowie” (s. 79-80). 8) Łotman Yu.M. Geneza fabuły w ujęciu typologicznym // Łotman Yu.M. Ulubione Artykuły: B 3 tomy T. I. S. 224-242. „Dla typologicznej sytuacji wyjściowej można przyjąć dwa zasadniczo przeciwstawne typy tekstów. W centrum wachlarza kulturowego znajduje się urządzenie tekstowe generujące mity. Główną cechą generowanych przez nią tekstów jest ich podporządkowanie cyklicznemu ruchowi temporalnemu” (s. 224). „To centralne urządzenie generujące tekst spełnia najważniejszą funkcję – buduje obraz świata<...> <Порождаемые тексты>„sprowadził świat ekscesów i anomalii otaczających człowieka do normy i porządku”. „Interpretowali nie pojedyncze i regularne zjawiska, ale zdarzenia ponadczasowe, nieskończenie odtwarzalne i w tym sensie nieruchome”. „Jako mechanizm kontrahenta, to (to urządzenie jest N. T.) potrzebował urządzenia generującego tekst, zorganizowanego zgodnie z liniowym ruchem czasowym i ustalającego nie prawidłowości, ale anomalie. Takie były ustne opowieści o „incydentach”, „wiadomościach”, różnych szczęśliwych i niefortunnych ekscesach. Jeżeli tam zasada została ustalona, to i tutaj” (s. 225).
PYTANIA
1. Która z powyższych definicji pojęcia „temat” podkreśla w nim a) obiektywność, która jest nakierowana na zamysł twórczy i oceny autora; b) subiektywność, czyli sama ocena i intencja; c) połączenie obu? Należy pamiętać, że w ostatni przypadek konieczne jest rozróżnienie pomiędzy eklektyczną, nieprzemyślaną mieszanką różnych podejść i zamierzonym rozwiązanie, świadome unikanie jednostronności. W jakich sądach podkreśla się „obiektywność” tematu (jego obecność w tradycji, a nawet poza sztuką), a gdzie przeciwnie, termin ten charakteryzuje samo dzieło lub specyfikę świadomości twórczej? 2. Spróbuj skorelować powyższe definicje „motywu” z trzema teoretycznymi możliwe opcje rozwiązanie problemu: motyw – element tematu (rozumiany jako cecha tematu obrazu lub wypowiedzi czytelnika); motyw – element tekstu, tj. słowne określenie przez autora pojedynczego zdarzenia lub sytuacji; wreszcie motyw jest elementem ciągu zdarzeń lub serii sytuacji, czyli jest częścią fabuły (lub fabuły). 3. Czy w wybranych materiałach znajdują się sądy oddzielające słowne oznaczenie motywu (formułę słowną) od roli tak wyznaczonego w fabule aktu lub samego zdarzenia; czy oddzielają motyw jako czyn lub postawę od obrazu osoby lub świata, którego odbiciem, a nawet interpretacją jest ciąg motywów? 4. Znajdź i porównaj oceny różnych autorów, że fabuła jest w istocie zespołem motywów. Wybierz spośród nich tych, którzy rozważają kolejność motywów a) ich przypadkową kombinację; b) wynik świadomego połączenia jednostka-autor; c) przejaw konieczności tkwiącej w tradycji, wyraz tradycyjnie ustalonego znaczenia, a tym samym pewien „język” fabuły. 5. Które z powyższych stwierdzeń wyróżnia i rozróżnia rodzaje schematów działek? Jakie dokładnie są ich rodzaje i na jakiej podstawie się je wyróżnia? Porównaj rozwiązania problemu różnych autorów.
MOTYW[od łac.moveo – „ruszam się”] – termin przeniesiony do krytyki literackiej z muzyki, gdzie oznacza grupę kilku nut, ułożonych rytmicznie. Przez analogię w krytyce literackiej zaczęto używać terminu „Motyw” w znaczeniu denotacyjnym minimalny składnik dzieła sztuki – kolejny nierozkładalny element treści(Scherera). W tym sensie pojęcie motywu odgrywa szczególnie dużą, być może centralną, rolę w badaniach porównawczych fabuły, głównie w literaturze ustnej; tutaj porównywanie podobnych motywów, wykorzystywane zarówno jako metoda rekonstrukcji pierwotnej formy fabuły, jak i jako sposób prześledzenia jej migracji, staje się niemal jedyną metodą badawczą dla wszystkich szkół przedmarksistowskich – od aryjskich Grimmów i porównawcze mitologiczne M. Müllera do antropologicznego, orientalnego i porównawczego historycznego włącznie.
Złośliwość pojęcia motywu – poza folklorem, szczególnie spopularyzowanego przez formalistów w ich polemikach ze szkołą kulturowo-historyczną – w koncepcji mechanistycznej metoda artystyczna jako techniki łączenia określonej liczby jakościowo niezmienionych elementów; koncepcja ta polega na wyodrębnieniu technologii (technik) umiejętności artystyczne od jej treści, czyli w ostatecznym rozrachunku oddzielenia formy od treści. Dlatego też w konkretnej analizie historycznej dzieła literackiego najbardziej znaczącej krytyce poddawana jest koncepcja M. jako koncepcja formalistyczna.
Termin „Motyw” ma odmienne znaczenie wśród przedstawicieli zachodnioeuropejskiej subiektywno-idealistycznej krytyki literackiej, którzy definiują go jako „doświadczenie poety ujęte w jego znaczeniu” (Dilthey). W tym sensie motyw jest punktem wyjścia twórczości artystycznej, ogółem myśli i uczuć poety, który szuka dostępnego dla oka projektu, determinującego wybór samego materiału dzieła poetyckiego, i - dzięki jedności jednostki lub ducha narodowego- powracające w twórczości jednego poety, jednej epoki, jednego narodu, a przez to dostępne do selekcji i analizy. Przeciwstawiając twórczą świadomość materii, którą tworzy, takie rozumienie motywu opiera się na tak charakterystycznej dla systemów subiektywno-idealistycznych opozycji podmiotu do przedmiotu i jest eksponowane w marksistowskiej krytyce literackiej.
Na przełomie XIX i XX w. pojęcie „motywu” pojawia się w pracach filologa rosyjskiego A. N. Veselovsky'ego, który mówi o nim jako o „najprostszej jednostce narracyjnej”, która jako pierwsza stanowi podstawę fabuły - mity I bajki i późniejsze dzieła literackie. Inaczej mówiąc, naukowiec wyobrażał sobie motywy jako „cegiełki”, z których składa się fabuła. Według Weselowskiego każda epoka poetycka pracuje nad „poetyckimi obrazami dawno przekazanymi”, tworząc ich nowe kombinacje i wypełniając je „nowym rozumieniem życia”. Jako przykłady takich motywów badacz podaje porwanie panny młodej, „przedstawianie słońca okiem” itp.
Pojęcie „motywu” zyskało szczególną popularność w krytyce literackiej XX wieku, a jego treść uległa znacznemu rozszerzeniu. Dlatego współcześni krytycy literaccy czasami utożsamiają ten motyw temat Pracuje; mówią na przykład o motywie odrodzenia moralnego w dziełach klasyków literatury rosyjskiej XIX wieku. lub o filozoficznych motywach twórczości F. I. Tyutczewa. Często motywy są rozumiane jako kluczowe, wspierające słowa-symbole, które niosą ze sobą szczególny ładunek semantyczny w tekście. Takie „kamienie milowe” intuicyjnie wyczuwalne są w dziele wrażliwego czytelnika i często stają się przedmiotem badań filologa. To właśnie o nich AA myślało. Blok kiedy pisał: „Każdy wiersz jest zasłoną rozciągniętą na punktach kilku słów. Te słowa są umieszczone jak gwiazdy. Dzięki nim dzieło istnieje.” Motywy-symbole przekrojowe mogą występować w każdym indywidualnym dziele; na przykład szlafrok w powieści I.A. Gonczarowa„Obłomow”, burza w dramacie A. N. Ostrowski"Burza", światło księżyca w powieści M.A. Bułhakow„Mistrz i Małgorzata”. Motywy-symbole przekrojowe mogą przewijać się przez całą twórczość pisarza lub poety; droga w pobliżu N.V. Gogola, pustynia w pobliżu M. Yu. Lermontow, noc w F.I. Tyutczew, ogród przy A.P. Czechow, morze w I.A. Brodski. Ponadto można mówić o motywach charakterystycznych dla określonych gatunków, nurtów i epok literackich; na przykład muzyka wśród romantyków, burza śnieżna wśród symbolistów.
MOTYW w szerokim tego słowa znaczeniu jest głównym ziarnem psychologicznym lub figuratywnym leżącym u podstaw każdego dzieła sztuki (jak mówią na przykład o „motywach miłosnych” tekstów Tyutczewa, „motywach gwiezdnych” poezji Feta itp. .. najbardziej prymitywny etap rozwoju literackiego i artystycznego, na przykład w elementarnym tworzeniu mitów odrębna formacja artystyczna i werbalna pokrywa się w większości rozwojem tego samego motywu, rozwijając się w integralne dzieło poetyckie (takie jak np. tzw. légendes des origines itp.) P.). Motyw tutaj nadal całkowicie pokrywa się z tematem.W dalszym ruchu ewolucji artystycznej, na doskonalszych etapach rozwoju literackiego, dzieło poetyckie powstaje w wyniku połączenia bardzo dużej liczby indywidualnych motywów. W tym przypadku główny motyw pokrywa się z tematem. Więc. na przykład temat „Wojny i pokoju” Lwa Tołstoja jest motywem losu historycznego, co nie przeszkadza w równoległym rozwoju w powieści szeregu innych wątków pobocznych, często tylko w niewielkim stopniu związanych z tematem (na przykład motyw prawdy świadomości zbiorowej - Pierre i Karatajew; motyw codzienny - zrujnowanie zamożnej rodziny szlacheckiej hrabiów rostowskich: liczne motywy miłosne: Nikołaj Rostow i Zofia, jest także księżniczką Marią, Pierrem Bezuchowem i Ellen, księciem Andriejem i Nataszą itp. ., itp., mistyczne i tak charakterystyczne w dalszej twórczości Tołstoja, motywem wskrzeszonej śmierci są umierające spostrzeżenia księcia Andrieja Bołkońskiego, itp., itp.).
Cały zespół motywów składających się na dane dzieło sztuki tworzy tzw działka jego. W stosunku do tego ostatniego motywem jest jakby jedwabna nić w pstrokatej tkaninie, odrębny kamień złożonej mozaiki fabularnej. (W kwestii związku motywu z fabułą zob. A. N. Veselovsky, Poetyka fabuł, St. Petersburg, 1913).
Motyw jako podstawowy element fabuły. Teoria „wędrujących działek” A.N. Weselowski
motyw(łac. moveo - poruszać) - stabilny formalno-znaczny składnik tekstu, możliwy do powtórzenia w twórczości jednego pisarza, a także w kontekście literatury światowej jako całości. Motywy można powtarzać. Motyw jest trwałą jednostką semiotyczną tekstu i posiada historycznie uniwersalny zestaw znaczeń. Komedia charakteryzuje się motywem „quid pro quo” („kto jest o czym”), w przypadku eposu - motywem wędrówki, w przypadku ballady - fantastyczny motyw(pojawienie się żywych trupów).
Motyw, bardziej niż inne elementy formy artystycznej, koreluje z myślami i uczuciami autora. Zdaniem Gasparowa „Motyw jest plamą semantyczną”. W psychologii motyw jest impulsem do działania, w teorii literatury powracającym elementem fabuły. Niektórzy badacze przypisują ten motyw elementom fabuły. Ten typ motywu nazywa się narracją. Ale niektóre szczegóły można powtórzyć w motywie. Taki motyw nazywa się lirycznym. Motywy narracyjne opierają się na jakimś wydarzeniu, są rozłożone w czasie i przestrzeni i sugerują obecność aktorów. W motywach lirycznych aktualizacją nie jest sam proces działania, ale jego znaczenie dla świadomości, która to wydarzenie postrzega. Ale oba typy motywów charakteryzują się powtarzalnością.
Najważniejszą cechą motywu jest jego zdolność do połowicznego urzeczywistnienia w tekście, jego tajemniczość, niekompletność. Zakres motywu stanowią dzieła oznaczone niewidoczną kursywą. Dbałość o strukturę motywu pozwala na głębsze i ciekawsze przemyślenie treści tekstu literackiego. Ten sam motyw brzmi inaczej u różnych autorów.
Badacze mówią o dwoistej naturze motywu, co oznacza, że motyw istnieje jako niezmiennik (zawiera stabilny rdzeń, który powtarza się w wielu tekstach) i jako indywidualność (każdy autor ma swój motyw w zakresie ucieleśnienia, indywidualnego przyrostu znaczenia) ). Powtarzając się w literaturze, motyw ten potrafi nabrać pełni filozoficznej.
Motyw jako koncepcję literacką przedstawił A.N. Veselovsky w 1906 roku w swoim dziele „Poetyka fabuł”. W motywie przyjął najprostszą formułę, która odpowiada na pytania, jakie natura stawia człowiekowi i utrwala szczególnie żywe wrażenia rzeczywistości. Motyw został zdefiniowany przez Weselowskiego jako najprostsza jednostka narracyjna. Veselovsky uważał figuratywność, jednoczłonowość, schematyczność za oznaki motywu. Motywów, jego zdaniem, nie da się rozłożyć na elementy składowe. Połączenie motywów tworzy fabułę. W ten sposób prymitywna świadomość stworzyła motywy tworzące wątki. Motyw jest najstarszą, prymitywną formą świadomości artystycznej.
Veselovsky próbował zidentyfikować główne motywy i prześledzić ich połączenie w fabuły. Naukowcy porównawczy próbowali sprawdzić korelację schematów wykresów. Jednocześnie podobieństwo to okazało się bardzo warunkowe, gdyż uwzględniono jedynie elementy formalne. Zasługa Veselovsky'ego polega na tym, że przedstawił ideę „wędrujących działek”, tj. wątki wędrujące w czasie i przestrzeni różne narody. Można to wytłumaczyć nie tylko jednością warunków codziennych i psychologicznych różnych narodów, ale także zapożyczeniami. W literatura XIX wieku motyw samoeliminacji męża z życia żony był powszechny. W Rosji bohater powrócił pod własne imię, inscenizacja własną śmierć. Powtórzono trzon motywu, który przesądził o podobieństwie typologicznym dzieł literatury światowej.
Motyw to termin, który na dobre wszedł do literatury z zakresu muzykologii. Po raz pierwszy został nagrany w r słownictwo muzyczne» S. de Brossard w 1703 r. Analogie z muzyką, gdzie termin ten jest kluczowy w analizie kompozycji dzieła, pozwalają zrozumieć właściwości motywu w utworze literackim: jego wyodrębnienie z całości i powtarzalność w różnorodnych sytuacjach.
W krytyce literackiej do scharakteryzowania używano pojęcia motywu części składowe opowiadanie Goethego i Schillera. Wyróżnili pięć typów motywów: przyspieszanie działania, spowalnianie działania, odsuwanie działania od celu, stawianie czoła przeszłości, antycypowanie przyszłości.
Pojęcie motywu jako najprostszej jednostki narracyjnej zostało po raz pierwszy teoretycznie uzasadnione w Poetyce wątków. Weselowski. Interesowało go powtarzanie motywów z różnych gatunków wśród różnych narodów. Veselovsky uważał motywy za najprostsze formuły, które mogą powstać niezależnie od siebie między różnymi plemionami.fabuła (w bajce nie ma jednego zadania, ale pięć itp.)
Następnie kombinacje motywów przekształciły się w różnorodne kompozycje i stały się podstawą takich gatunków, jak powieść, opowiadanie i wiersz. Sam motyw, zdaniem Veselovsky'ego, pozostał stabilny i nierozkładalny, a fabułę tworzą kombinacje motywów. Działkę można było pożyczać, przekazywać od ludzi do ludzi, stać się włóczęgą. W fabule każdy motyw może być głównym, wtórnym, epizodycznym.. wiele motywów można rozwinąć w całe wątki i odwrotnie.
Stanowisko Weselowskiego co do motywu jako nierozkładalnej jednostki narracji zostało zrewidowane w latach dwudziestych XX wieku. Prop : motywy ulegają rozkładowi, ostatnia podlegająca rozkładowi jednostka nie stanowi logicznej całości. Propp nazywa elementy pierwotne funkcje aktorów - działania bohaterów określone pod kątem ich znaczenia dla przebiegu akcji. siedem typów postaci, 31 funkcji (na podstawie zbioru Afanasjewa)
Szczególną trudność sprawia dobór motywów występujących w literaturze ostatnie stulecia: ich różnorodność i złożone obciążenie funkcjonalne.
W literaturze różnych epok jest ich wiele mitologiczny motywy. Stale aktualizowana w ramach historycznych kontekst literacki, zachowują swoją istotę (motyw świadomej śmierci bohatera z powodu kobiety, najwyraźniej można to uznać za podkreśloną przez Weselowskiego transformację walki o pannę młodą (Leński u Puszkina, Romaszow u Kuprina).
Ogólnie przyjętą miarą motywu jest jego powtarzalność .
Motyw przewodni w jednym lub wielu dziełach pisarza można określić jako myśl przewodnia . Można to rozpatrywać na poziomie tematu i struktury figuratywnej dzieła. W Wiśniowym sadzie Czechowa motyw ogrodu jako symbol Domu, piękna i stałości życia.. można mówić zarówno o roli motywu przewodniego, jak i organizacji drugiego, sekretnego znaczenia dzieła - podtekst, podtekst (fraza: „życia nie ma” - motyw przewodni Wujka Wani. Czechowa)
Tomaszewski: odcinki dzielą się na jeszcze mniejsze części, które opisują indywidualne działania, wydarzenia i rzeczy. Motywy nazywa się takie małe części dzieła, których nie można już podzielić motywy .
W liryczny motyw dzieła - powracający zespół uczuć i idei wyrażanych w mowie artystycznej. Motywy w tekstach są bardziej niezależne, ponieważ nie podlegają rozwojowi akcji, jak w epopei i dramacie. Czasem na całokształt twórczości poety można spojrzeć jako na interakcję, na korelację motywów (u Lermontowa: motywy wolności, woli, pamięci, wygnania itp.). epoki, podkreślając bliskość i oryginalność poetów (droga Puszkina do Besy i Gogola do M.D., miejsce narodzin Lermontowa i Niekrasowa, Rosja Jesienina i Bloka itp.)
Na wykładach Stiepanow powiedział tylko, co następuje:
Według Tomaszewskiego motywy są podzielone
Motywy swobodne i pokrewne:
Te, które można przegapić (szczegóły, detale, które odtwarzają ważna rola na fabule: nie rób schematu pracy.)
Te, których nie można pominąć podczas opowiadania, ponieważ związek przyczynowy zostaje naruszony… stanowią podstawę fabuły.
Motywy dynamiczne i statyczne:
1. Zmień sytuację. Przejście od szczęścia do nieszczęścia i odwrotnie.
Peripetia (Arystoteles: „przekształcenie działania w jego przeciwieństwo) jest jednym z istotnych elementów komplikacji fabuły, oznaczającym każdy nieoczekiwany zwrot w rozwoju fabuły.
2. Niezmienianie sytuacji (opisy wnętrza, natury, portretu, działań i uczynków, które nie prowadzą do istotnych zmian)
Darmowe motywy są statyczne, ale nie każdy motyw statyczny jest darmowy.
Nie wiem, z jakiej książki pochodzi Tomaszewski, bo z Teorii Literatury. Poetyka." pisze:
Motywacja. Układ motywów składający się na temat tej pracy powinien reprezentować pewną jedność artystyczną. Jeśli wszystkie części dzieła słabo do siebie pasują, dzieło „rozpada się”. Dlatego wprowadzenie każdego indywidualnego motywu lub każdego zespołu motywów musi być usprawiedliwiony(zmotywowany). Pojawienie się tego czy innego motywu musi wydawać się czytelnikowi konieczne w tym miejscu. System technik uzasadniających wprowadzenie poszczególnych motywów i ich kompleksów nazywa się motywacja. Metody motywacji są różnorodne, a ich charakter nie jest taki sam. Dlatego też konieczna jest klasyfikacja motywacji.
DO motywacja opozycyjna.
Jego zasada leży w oszczędności i celowości motywów. Osobnymi motywami mogą charakteryzować się przedmioty wprowadzone w pole widzenia czytelnika (akcesoria) lub działania bohaterów („odcinki”). Żadne akcesorium nie powinno pozostać w fabule niewykorzystane, żaden odcinek nie powinien pozostać bez wpływu na sytuację fabularną. Właśnie o motywacji kompozycyjnej mówił Czechow, gdy przekonywał, że jeśli na początku opowiadania jest powiedziane, że w ścianę wbity jest gwóźdź, to na końcu opowiadania bohater musi się na tym gwoździu powiesić. („Posag” Ostrowskiego na przykładzie broni. „Nad kanapą jest dywan, na którym wisi broń”.
Jest to po raz pierwszy wprowadzone jako szczegół ustawienia. W szóstym zjawisku zwraca się uwagę na ten szczegół w replikach. Pod koniec akcji uciekający Karandyszew chwyta ze stołu pistolet. Z tego pistoletu w czwartym akcie strzela do Larisy. Wprowadzenie motywu broni jest tu motywowane kompozycyjnie. Ta broń jest niezbędna do oddzielenia. Służy jako przygotowanie do ostatniej chwili dramatu.) Drugim przypadkiem motywacji kompozycyjnej jest wprowadzenie motywów jako metody charakteryzacji . Motywy muszą współgrać z dynamiką fabuły (tak więc w tym samym „Posagu” motyw „Burgundy”, wykonany przez handlarza fałszywym winem za niską cenę, charakteryzuje nędzę codziennego otoczenia Karandyszewa i przygotowuje odejście Larisy).
Te charakterystyczne detale mogą współgrać z akcją:
1) przez analogię psychologiczną (krajobraz romantyczny: Noc księżycowa dla sceny miłosnej, burza i burza dla sceny śmierci lub nikczemności),
2) przeciwnie (motyw „obojętności” natury itp.).
W tym samym „Posagu”, kiedy Larisa umiera, od drzwi restauracji słychać śpiew chóru cygańskiego. Należy również wziąć pod uwagę taką możliwość fałszywa motywacja . Aby odwrócić uwagę czytelnika od prawdziwej sytuacji, można wprowadzić akcesoria i odcinki. Bardzo często pojawia się to w opowiadaniach detektywistycznych (detektywistycznych), gdzie podany jest szereg szczegółów, które sprowadzą czytelnika na złą ścieżkę. Autor każe nam założyć, że rozwiązanie nie jest tym, czym jest w rzeczywistości. Oszustwo zostaje rozwikłane na końcu, a czytelnik jest przekonany, że wszystkie te szczegóły zostały wprowadzone jedynie w celu przygotowania. niespodzianki w rozwiązaniu.
Realistyczna motywacja
Od każdej pracy wymagamy elementarnej „iluzji”, tj. niezależnie od tego, jak arbitralne i sztuczne jest dzieło, jego odbiorowi musi towarzyszyć poczucie realności tego, co się dzieje. Dla naiwnego czytelnika to uczucie jest niezwykle silne i taki czytelnik może uwierzyć w autentyczność tego, co się mówi, może być przekonany o realnym istnieniu bohaterów. I tak Puszkin, po opublikowaniu właśnie Historii buntu Pugaczowa, publikuje Córkę kapitana w formie wspomnień Grinewa z następującym posłowiem: „Manuskrypt Piotra Andriejewicza Grinewa został nam przekazany przez jednego z jego wnuków, który dowiedział się, że jesteśmy zaręczeni w porodzie związanym z czasem opisanym przez jego dziadka.
Postanowiliśmy, za zgodą krewnych, opublikować to osobno. „Tworzy się iluzję realności Grinewa i jego wspomnień, szczególnie popartą znanymi opinii publicznej momentami osobistej biografii Puszkina (jego studia historyczne nad historią Pugaczowa ), a złudzenie potwierdza także fakt, że poglądy i przekonania wyrażane przez Grinewa pod wieloma względami odbiegają od poglądów wyrażanych przez samego Puszkina. Realistyczna iluzja u bardziej doświadczonego czytelnika wyraża się jako żądanie „witalizacji”.
Czytelnik, doskonale wiedząc o fikcyjności dzieła, nadal domaga się pewnej zgodności z rzeczywistością i w tej korespondencji widzi wartość dzieła. Nawet czytelnicy dobrze zorientowani w prawach konstrukcji artystycznej nie są w stanie psychicznie uwolnić się od tej iluzji. W związku z tym każdy motyw należy wpisać jako motyw prawdopodobnie w tej sytuacji.
Nie zauważamy, przyzwyczajając się do techniki powieści przygodowej, absurdalności faktu, że ocalenie bohatera zawsze następuje na pięć minut przed jego nieuniknioną śmiercią, widz starożytnej komedii nie zauważył absurdu faktu, że w ostatnim akcie wszyscy bohaterowie nagle okazali się bliskimi krewnymi. Jak jednak uporczywy jest ten motyw w dramacie, pokazuje sztuka Ostrowskiego Winny bez winy, gdzie pod koniec spektaklu bohaterka rozpoznaje w bohaterze utraconego syna). Ten motyw uznania pokrewieństwa był niezwykle dogodny dla rozwiązania (pokrewieństwo godziło interesy, radykalnie zmieniając sytuację) i dlatego utrwalił się mocno w tradycji.
Motywacja realistyczna ma zatem swoje źródło albo w naiwnym zaufaniu, albo w żądaniu iluzji. Nie przeszkadza to w rozwoju literatury fantastycznej. Jeśli opowieści ludowe powstają zwykle w środowisku ludowym, które pozwala na realne istnienie czarownic i ciastek, to istnieją one nadal jako swego rodzaju świadoma iluzja, w której system mitologiczny lub fantastyczny światopogląd (założenie naprawdę nieuzasadnionych „możliwości”) jest przedstawiane jako swego rodzaju iluzoryczna hipoteza.
Ciekawe, że narracje fantastyczne w rozwiniętym środowisku literackim, pod wpływem wymogów motywacji realistycznej, zwykle dają podwójna interpretacja fabuła: można je rozumieć zarówno jako wydarzenie rzeczywiste, jak i fantastyczne. Z punktu widzenia realistycznej motywacji konstrukcji dzieła jest to łatwe do zrozumienia i wprowadzenia w dzieło sztuki nieliterackie materiał, tj. tematy, które mają prawdziwe znaczenie poza ramami fikcji.
Tak więc w powieściach historycznych na scenę wprowadza się postacie historyczne, wprowadza się tę lub inną interpretację wydarzenia historyczne. W powieści L. Tołstoja „Wojna i pokój” znajduje się cały reportaż wojskowo-strategiczny na temat bitwy pod Borodino i pożaru w Moskwie, który wywołał kontrowersje w literaturze specjalistycznej. We współczesnych dziełach ukazane jest życie znane czytelnikowi, poruszane są kwestie moralne, społeczne, polityczne itp. jednym słowem wprowadzane są tematy żyjące poza fikcją.
Motywacja artystyczna
Wprowadzenie motywów jest wynikiem kompromisu pomiędzy realistyczną iluzją a wymogami konstrukcji artystycznej. Nie wszystko zapożyczone z rzeczywistości nadaje się na dzieło sztuki.
Na tle motywacji artystycznej najczęściej powstają spory między starą a nową szkołą literacką. Stary, tradycyjny nurt zazwyczaj zaprzecza obecności artyzmu w nowych formach literackich. Znajduje to odzwierciedlenie na przykład w słownictwie poetyckim, gdzie samo użycie poszczególnych słów musi być zgodne z solidnymi tradycjami literackimi (źródło „prozaizmów” – słów zakazanych w poezji). Jak szczególny przypadek motywacją artystyczną jest technika eliminacja. Wprowadzenie do dzieła materiału nieliterackiego, tak aby nie wypadł on z dzieła sztuki, musi być uzasadnione nowatorstwem i indywidualnością ujęcia materiału.
Trzeba mówić o starym i znajomym, jak o nowym i niezwykłym. O tym, co zwyczajne, mówi się jako o dziwnym. Motywacją tych metod usuwania zwykłych rzeczy jest zwykle refrakcja tych wątków w psychologii bohatera, który nie jest z nimi zaznajomiony. Znany jest sposób wyobcowania L. Tołstoja, gdy opisując radę wojskową w Fili w Wojnie i pokoju, wprowadza jako postać wieśniaczkę, która obserwuje tę radę i to na swój sposób, dziecinnie, nie rozumiejąc istotę tego, co się dzieje, interpretując wszelkie działania i wypowiedzi radnych.
1. Ideę motywu w aspekcie semantycznym wprowadził do nauki A. N. Veselovsky, podkreślając jego powtarzalność i nierozkładalność jako główne właściwości: żywe wrażenia rzeczywistości, które wydawały się szczególnie ważne lub powtarzane. Znakiem motywu jest jego figuratywny jednoterminowy schematyzm; takie są elementy niższej mitologii i baśni, których nie da się dalej rozłożyć: ktoś kradnie słońce<...>małżeństwa ze zwierzętami, przemiany, zła stara kobieta dręczy piękną kobietę, albo ktoś ją porywa i trzeba ją wydobyć siłą i zręcznością itp.” (Veselovsky A. N. Poetyka fabuł // Veselovsky A. N. Poetyka historyczna. M., 1989. s. 301).
Motyw korelował wydarzenia codziennego planu z rzeczywistością testową. Tym samym już w twórczości naukowca motyw okazał się rodzajem znaku, aspirującego swoim znaczącym do rzeczywistości życia codziennego, a swoim znaczącym – do rzeczywistości tekstu artystycznego. Jednak przekonanie Weselowskiego, że dzieło poetyckie jest tym samym zabytkiem co każdy inny, tj. motywy-pozycje baśniowe to wspomnienia prawdziwych sytuacji i relacji, które pozwoliły dostrzec w analizowanych przez Veselovsky'ego tekstach folklorystycznych bezpośrednie odbicie codziennej rzeczywistości.
2. Inne, pod wieloma względami odwrotne podejście do motywu, ujawniają się w pracach V. B. Szkłowskiego. Motyw to dla niego element czysto syntagmatyczny, jednostka fabularna: „Bajka, opowiadanie, powieść to splot motywów; piosenka jest połączeniem motywów stylistycznych; dlatego fabuła i fabuła mają tę samą formę co rym. (Sklovsky V. O teorii prozy. L., 1925. s. 50). Pomimo zasadniczej różnicy w podejściu do kategorii motywu, obaj badacze kojarzą tę kategorię z żywiołowością, fabułą.
3. B. V. Tomashevsky zdefiniował motyw poprzez koncepcję tematu: „Przez<…>rozkład dzieła na części tematyczne, w końcu docieramy do części nierozkładalnych, do najmniejszego rozdrobnienia materiału tematycznego: „Nadszedł wieczór”, „Raskolnikow zabił staruszkę”, „Bohater umarł”, „List został odebrany” itp. Temat nierozkładalnej części dzieła nazywa się motywem.<...>Dla Tomaszewskiego tematem jest „o czym się mówi”. Definicje te ukazują związek tak rozumianego motywu z narracyjnością. W rzeczywistości związek motywu z tematem okazuje się czysto terminologiczny, to nie przypadek, że opisując fabułę i fabułę, Tomaszewski ponownie nawiązuje do motywu: „Z tego punktu widzenia fabuła jest całością motywów w ich logicznym związku przyczynowym, fabuła jest ogółem tych samych motywów w tej samej kolejności i związku, w jakim są one podane w dziele<...>Po prostym opowiedzeniu fabuły dzieła od razu przekonujemy się, że możemy pominąć<...>Nazywa się motywy niewykluczające się powiązany ; motywy, które można wyeliminować bez naruszania integralności przyczynowo-czasowego przebiegu zdarzeń, to bezpłatny „. „Motywami zmieniającymi sytuację są: dynamiczny motywy, motywy, które nie zmieniają sytuacji - statyczny motywy.” (Tomashevsky B.V. Teoria literatury. Poetyka. M., 1996. S. 182-184).
4. Motyw jako jednostka czysto paradygmatyczna została przedstawiona w Encyklopedii Lermontowa: „Motyw jest stabilnym elementem semantycznym tekst literacki, powtarzając się w szeregu folkloru (gdzie motyw oznacza minimalną jednostkę kompozycji fabuły) oraz dzieł literackich i artystycznych ”(Schemeleva L. M. Wprowadzenie do artykułu „Motywy” // Encyklopedia Lermontowa. Wyd. 2. M., 1999. P 290 ). Przy całej niejasności tej definicji należy zwrócić uwagę na prawidłowość odrzucania bezpośredniego związku motywu z fabułą w jej tradycyjnym znaczeniu: to właśnie wyodrębnienie motywu w tekście wymagało poszerzenia samego zakresu terminu, odejście od wydarzeniowości.
5. Strukturalne podejście do kategorii motywu ujawniają prace B. M. Gasparowa i I. A. Paperno. Motywem jest tutaj element semantyczny tekstu, który charakteryzuje się następującymi cechami: powtórzenie; zdolność do akumulacji znaczenia (czyli zdolność, pojawiając się w określonej sytuacji kontekstowej, odwoływać się do poprzedniego kontekstu, wchodzenia w nowy kontekst i nową sytuację semantyczną z pamięcią poprzedniego), zdolność do pokazania się w tekście przez własnych przedstawicieli, trwałe atrybuty. Obecność takiego atrybutu jest oznaką obecności motywu, do którego ten atrybut się odnosi (Gasparov B., Paperno I. Do opisu struktury motywacyjnej liryki Puszkina // Romantyzm rosyjski: Studia z kodów poetyckich. Sztokholm 1979. s. 9 - 44). Podejście to implikuje dobrze określone podejście do przedmiotu badań. Postrzegany jest jako pojedynczy system i pozwala jedynie na podejście synchroniczne, wykluczając możliwość opisu diachronicznego, ewolucyjnego. Wydaje się, że tego rodzaju opis motywyczny implikuje pewien obszar dopuszczalnych zastosowań. Zatem teksty Puszkina nie w pełni odpowiadają takiemu poglądowi strukturalnemu, ponieważ wyznacza obowiązkowe uwzględnienie pewnego wektora zmiany – co oznacza, że powtarzające się elementy tego świata – motywy – funkcjonują w tym systemie w różny sposób, zostają wypełnione nową treścią. Natomiast systemy poetyckie Tyutczewa i Bloka są z pewnością „otwarte” na taką technikę.
6. Poststrukturalnym etapem rozwoju teorii motywu była monografia B. M. Gasparowa „Literackie motywy przewodnie” (1994). Przedmiotem jego analiz w tej pracy są zarówno dzieła poetyckie, jak i prozatorskie klasyków rosyjskich. Motywem jest tu każdy element semantyczny tekstu, który nie jest obdarzony żadnymi trwałymi właściwościami: „…motywem może być każde zjawisko, każda „miejsce” semantyczne – wydarzenie, cecha charakteru, element krajobrazu, dowolny przedmiot, słowo mówione, farba, dźwięk itp. d.; jedyną rzeczą, która definiuje motyw, jest jego reprodukcja w tekście, zatem w przeciwieństwie do tradycyjnej narracji fabularnej, gdzie jest mniej więcej z góry określone, co można uznać za odrębne elementy („postacie” lub „zdarzenia”), nie ma tu żadnego konkretnego „ alfabet „- powstaje bezpośrednio w rozmieszczeniu struktury i poprzez strukturę” (Gasparov B. M. Literackie motywy przewodnie. M., 1994. s. 30-31).