G.V.N. zarówno podobne, jak i odmienne od tradycyjnej powieści. Nie opowiada o zdarzeniu lub zdarzeniu, którego początek i koniec wyczerpuje akcję. Każda historia ma swoją fabułę. Czwarta opowieść jest najbliższa tradycyjnej powieści – „Księżniczce Marii”, jednak jej zakończenie zaprzecza tradycji zachodnioeuropejskiej i w skali całego dzieła nie jest bynajmniej rozwiązaniem, ale w domyśle motywuje sytuację „Beli” , umieszczone na pierwszym miejscu w całości narracji. „Bela”, „Taman”, „Fatalist” są pełne przygód, „Księżniczka Maria” - intryg: krótkie dzieło „Bohater naszych czasów”, w przeciwieństwie do „Eugeniusza Oniegina”, jest przesycone akcją. Zawiera mnóstwo konwencjonalnych, ściśle rzecz biorąc, nieprawdopodobnych, ale typowych dla powieści sytuacji. Maksym Maksimycz właśnie opowiedział przypadkowemu towarzyszowi podróży historię Peczorina i Beli i natychmiast następuje ich spotkanie z Peczorinem. W różnych opowieściach bohaterowie wielokrotnie podsłuchują i szpiegują - bez tego nie byłoby ani historii z przemytnikami, ani ujawnienia spisku kapitana smoków i Grusznickiego przeciwko Peczorinowi. Główny bohater po drodze przepowiada swoją śmierć i tak też się dzieje. Jednocześnie „Maksim Maksimycz” jest niemal pozbawiony akcji, jest to przede wszystkim szkic psychologiczny. A wszystkie różnorodne wydarzenia nie są same w sobie wartościowe, ale mają na celu ujawnienie charakteru bohatera, rozpoznanie i wyjaśnienie jego tragicznego losu.
Temu samemu celowi służy kompozycyjne przegrupowanie wydarzeń w czasie. Sama akcja rozpoczyna się w środku po ogłoszeniu śmierci bohatera, co jest wysoce nietypowe, a poprzedzające ją wydarzenia dzięki dziennikowi prezentowane są po tych, które miały miejsce później (jednak naruszenie kolejności chronologicznej w przedstawieniu wydarzeń jest cechą wielu dzieł romantycznych). Intryguje to czytelnika, skłania go do refleksji nad tajemnicą osobowości Pieczorina i wyjaśnienia sobie jego „wielkich osobliwości”. Ale Lermontow nie potrzebował spójnej prezentacji swojej biografii. Podawany jest w formie łańcucha epizodów życiowych, które nie następują po sobie chronologicznie. Sekwencja opowiadań składających się na powieść wyznacza głęboko przemyślaną drogę czytelnika do bohatera. Po zewnętrznej, wstępnej znajomości, która następuje przy pomocy zewnętrznego obserwatora, czytelnik sięgając do wpisów w pamiętniku bohatera, wyrabia sobie o nim opinię na podstawie własnej historii. Czytelnik zdaje się stopniowo zbliżać do bohatera – od ogólnego planu w „Belu” i „Maksymie Maksimyczu” po szczegółowe opisy „Dziennika Peczorina”, od zewnętrznego obrazu postaci po obraz „wewnętrznej” osoby. Bieliński uznał kompozycję „Bohatera naszych czasów” za uzasadnioną psychologiczną treścią powieści, której fragmenty „ułożone są zgodnie z wewnętrzną koniecznością”. „Mimo jej (powieść – przyp. red.) epizodycznej fragmentacji, nie można jej czytać w innej kolejności, niż w takiej kolejności, w jakiej ją ułożył sam autor” – pisał Bieliński – „w przeciwnym razie przeczytacie dwa doskonałe opowiadania i kilka znakomitych opowiadań, ale powieści nie poznacie”
W „Dzienniku Peczorina” charakterystyka bohatera opiera się głównie na jego własnych wyznaniach, na jego zeznaniach – świadczy to o bliskości „Dziennika Peczorina” z francuską powieścią konfesyjną (B. Constant, A. de Musset). W centrum Dziennika Pieczorina znajduje się zatem historia „człowieka wewnętrznego”, historia jego życia intelektualnego i duchowego.
W miarę przedstawiania wydarzeń, tak jak jest to przedstawiane w powieści, narastają złe uczynki Peczorina, ale jego poczucie winy jest coraz mniejsze, a cnoty coraz bardziej wychodzą na wierzch. W „Belu” popełnia w istocie szereg zbrodni, choć według koncepcji szlachty i oficerów biorących udział w wojnie kaukaskiej takimi nie są; w „Fataliście” Pechorin dokonuje prawdziwego wyczyn, schwytanie kozackiego zabójcy, który był już poszukiwany, „zastrzelił” de facto na oczach matki, nie dając mu możliwości pokuty, mimo że „nie jest przeklętym Czeczenem, ale uczciwym chrześcijaninem” (słowa Ezaula) .
Oczywiście zmiana narratorów odgrywa ważną rolę. Maksym Maksimycz jest zbyt prosty, aby zrozumieć Peczorina, przedstawia głównie wydarzenia zewnętrzne. Wielki monolog, jaki mu przekazał Peczorin na temat swojej przeszłości, ma charakter warunkowy (realistyczna poetyka nie została jeszcze opracowana) motywowany: „Więc mówił przez długi czas, a jego słowa utkwiły mi w pamięci, bo po raz pierwszy usłyszałem takie rzeczy od 25-letniego mężczyzny i, jeśli Bóg pozwoli, w końcu…” Pisarz, który na własne oczy obserwuje Peczorina, jest człowiekiem ze swojego kręgu, widzi i rozumie znacznie więcej niż stary kaukaski. Pozbawiony jest jednak bezpośredniego współczucia dla Pieczorina, którego wiadomość o śmierci „bardzo ucieszyła” z możliwości wydawania pisma i „umieszczenia swojego nazwiska na cudzym dziele”. Może to żart, ale to zbyt mroczny powód. Wreszcie sam Peczorin odważnie, nie próbując się w niczym usprawiedliwiać, opowiada o sobie, analizuje swoje myśli i działania. W „Tamanie” wydarzenia nadal są na pierwszym planie, w „Księżniczce Marii” nie mniej istotne są doświadczenia i rozumowania („Mgła rozwiewa się, zagadka zostaje rozwiązana” – zauważa Bieliński), a w „Fataliście” już sam tytuł historia zawiera problem filozoficzny. Jednocześnie samo zadanie analizy psychologicznej nie jest w stanie wyjaśnić ani „ podział» kompozycja utworu, ani miejsca w nim opowiadanie „Fatalist”, co jak wiemy kończy powieść.
Dlaczego na końcu wszystkich opowieści o Pieczorinie umieszcza się słowo „fatalista”? To zostało wyjaśnione zagadnienia filozoficzne powieść Lermontowa.
Można jednoznacznie stwierdzić, że wydarzenia z „Bohatera naszych czasów” nie odzwierciedlają gładkiego, równego przepływu życia(jak to było w „Eugeniuszu Onieginie”, gdzie „czas liczy się według kalendarza”). Przedstawione są kaukaskie przygody Peczorina łańcuch eksperymentów na życiu; są spowodowane nie jest obiektywną koniecznością, ale z własnej woli bohater opętany nienasyconym pragnieniem działania. Porwanie Beli, pojedynek z przemytniczką, intryga z księżniczką Marią, pojedynek z Grusznickim, wyzwania losu w „Fataliście” nie podłączony na czas, ale oni łączy jedność filozoficznej problematyki powieści. Te wydarzenia prowadzą czytelnika do zrozumienia główne pytanie filozoficzne, inscenizacja Lermontowa w „Bohaterze naszych czasów”: kto rządzi światem, wola człowieka czy los? Pechorin nieustannie rzuca wyzwanie losowi, nieustannie z nim walczy. W „Fataliście”, w opisanych w tej historii śmiertelnych zmaganiach bohaterów z losem, odnajduje się problem predestynacji i wolnej woli dopełnienie artystyczne– tu kończy się powieść.
Ale najważniejszą rzeczą, dla której wydarzenia są przestawiane w czasie, jest sposób, w jaki Pechorin opuszcza powieść. Wiemy, że zabrakło mu pary i umarł młodo. Jednak powieść kończy się jedynym godnym tego aktem Peczorina. Żegnamy nie tylko „bohatera czasu”, ale także prawdziwego bohatera, który mógłby dokonać wspaniałych rzeczy, gdyby jego los potoczył się inaczej. Tak, zdaniem Lermontowa, czytelnik powinien go najbardziej zapamiętać. Technika kompozytorska wyraża ukryty optymizm autora, jego wiarę w człowieka.
W zależności od charakteru powiązań między zdarzeniami wyróżnia się dwa rodzaje wątków. Wątki z przewagą czysto czasowych powiązań między wydarzeniami to kroniki. Wykorzystuje się je w dziełach epickich dużej formy (Don Kichot). Mogą pokazywać przygody bohaterów („Odyseja”), przedstawiać rozwój osobowości człowieka („Lata dzieciństwa wnuka Bagrowa” S. Aksakowa). Opowieść kronikarska składa się z epizodów. Fabuła, w której dominują związki przyczynowo-skutkowe pomiędzy zdarzeniami, nazywana jest fabułą pojedynczego działania lub koncentryczną. Koncentryczne fabuły często budowane są na tak klasycystycznej zasadzie, jak jedność działania. Przypomnijmy, że w „Biada dowcipu” Gribojedowa jednością akcji będą wydarzenia związane z przybyciem Czackiego do domu Famusowa. Za pomocą koncentrycznej fabuły dokładnie bada się jedną sytuację konfliktową. W dramacie ten typ konstrukcji fabuły dominował aż do XIX wieku, a w utworach epickich o małej formie jest stosowany do dziś. Pojedynczy węzeł wydarzeń rozwiązuje się najczęściej w nowelach i opowiadaniach Puszkina, Czechowa, Poego i Maupassanta. Zasady chroniczne i koncentryczne współdziałają w fabułach powieści wieloliniowych, gdzie jednocześnie pojawia się kilka węzłów wydarzeń („Wojna i pokój” L. Tołstoja, „Bracia Karamazow” F. Dostojewskiego). Naturalnie kroniki często zawierają koncentryczne mikrowątki.
Istnieją wątki różniące się intensywnością akcji. Wykresy wypełnione zdarzeniami nazywane są dynamicznymi. Wydarzenia te mają ważne znaczenie, a rozwiązanie z reguły niesie ze sobą ogromny znaczący ładunek. Ten typ fabuły jest typowy dla „Opowieści Belkina” Puszkina i „Hazardzisty” Dostojewskiego. I odwrotnie, wątki osłabione opisami i wstawionymi strukturami są adynamiczne. Rozwój akcji w nich nie dąży do rozwiązania, a same wydarzenia nie zawierają żadnego szczególnego zainteresowania. Adynamiczne wątki w „Martwych duszach” Gogola, „Moim życiu” Czechowa.
3. Skład działki.
Fabuła jest dynamiczną stroną formy artystycznej, wiąże się z ruchem i rozwojem. Motorem fabuły jest najczęściej konflikt, sprzeczność znacząca artystycznie. Termin pochodzi z łac. konflikt – kolizja. Konflikt to ostre zderzenie charakterów i okoliczności, poglądów i zasad życia, które stanowi podstawę działania; konfrontacja, sprzeczność, starcie bohaterów, grup bohaterów, bohatera ze społeczeństwem lub wewnętrzna walka bohatera z samym sobą. Natura zderzenia może być różna: jest to sprzeczność obowiązku i skłonności, ocen i sił. Konflikt to jedna z tych kategorii, które przenikają strukturę całego dzieła sztuki.
Jeśli weźmiemy pod uwagę sztukę A. S. Gribojedowa „Biada dowcipu”, łatwo zauważyć, że rozwój akcji tutaj wyraźnie zależy od konfliktu, który czai się w domu Famusowa i polega na tym, że Zofia jest zakochana w Molchalinie i ukrywa to przed tatuś. Zakochany w Sofii Czatski po przybyciu do Moskwy zauważa jej niechęć do siebie i próbując zrozumieć przyczynę, obserwuje wszystkich obecnych w domu. Zofia jest z tego niezadowolona i broniąc się, rzuca na balu uwagę na temat jego szaleństwa. Goście, którzy nie sympatyzują z nim, chętnie przyjmują tę wersję, ponieważ widzą w Chatskym osobę o odmiennych od nich poglądach i zasadach, a wtedy bardzo wyraźnie ujawnia się nie tylko konflikt rodzinny (sekretna miłość Zofii do Molchalina, prawdziwa obojętność Molchalina na Zofia, ignorancja Famusowa na temat tego, co dzieje się w domu), ale także konflikt między Chatskim a społeczeństwem. O wyniku akcji (rozwiązaniu) decyduje nie tyle relacja Chatsky'ego ze społeczeństwem, ile relacja Zofii, Molchalina i Lizy, dowiedziawszy się, który Famusow kontroluje ich los, a Chatsky opuszcza dom.
W zdecydowanej większości przypadków autor nie wymyśla konfliktów. Czerpie je z pierwotnej rzeczywistości i przenosi z samego życia w sferę tematów, zagadnień i patosu.
Można wyróżnić kilka rodzajów konfliktów, które leżą u podstaw dzieł dramatycznych i epickich. Często spotykane konflikty mają charakter moralny i filozoficzny: konfrontacja charakterów, człowieka i losu („Odyseja”), życia i śmierci („Śmierć Iwana Iljicza”), dumy i pokory („Zbrodnia i kara”), geniuszu i nikczemności ( „Mozart i Salieri”). Konflikty społeczne polegają na przeciwstawieniu aspiracji, pasji i idei bohatera sposobowi życia wokół niego („Skąpy rycerz”, „Burza z piorunami”). Trzecia grupa konfliktów to konflikty wewnętrzne, czyli psychologiczne, które wiążą się ze sprzecznościami w charakterze jednej postaci i nie stają się własnością świata zewnętrznego; to mentalna męka bohaterów „Pani z psem”, to dwoistość Eugeniusza Oniegina. Kiedy wszystkie te konflikty połączą się w jedną całość, mówi się o ich zanieczyszczeniu. W większym stopniu osiąga się to w powieściach („Bohaterowie naszych czasów”) i eposach („Wojna i pokój”). Konflikt może mieć charakter lokalny lub nierozwiązywalny (tragiczny), oczywisty lub ukryty, zewnętrzny (bezpośrednie zderzenie stanowisk i charakterów) lub wewnętrzny (w duszy bohatera). B. Esin również identyfikuje grupę trzech typów konfliktów, ale nazywa je inaczej: konflikt pomiędzy pojedynczymi postaciami i grupami postaci; konfrontacja bohatera ze sposobem życia, jednostką i środowiskiem; konflikt ma charakter wewnętrzny, psychologiczny, jeśli chodzi o sprzeczność w samym bohaterze. V. Kozhinov napisał na ten temat prawie to samo: „DO . (z łac. collisio - kolizja) - konfrontacja, sprzeczność między postaciami lub między postaciami i okolicznościami lub w obrębie charakteru, leżąca u podstaw działania dosł. Pracuje 5 . K. nie zawsze mówi jasno i otwarcie; Dla niektórych gatunków, zwłaszcza idyllicznych, K. nie jest typowy: mają jedynie to, co Hegel nazwał „sytuacją”<...>W epopei, dramacie, powieści, opowiadaniu K. stanowi zwykle rdzeń tematu, a decyzja K. jawi się jako moment definiujący artystę. pomysły...” „Artysta. K. to zderzenie i sprzeczność integralnych jednostek ludzkich.” "DO. jest rodzajem źródła energii świecącej. produkcji, ponieważ determinuje jej działanie.” „W trakcie działania może się pogorszyć lub odwrotnie, osłabnąć; w końcu konflikt zostanie rozwiązany w ten czy inny sposób.”
Rozwój K. wprawia w ruch akcję fabularną.
Fabuła wskazuje etapy działania, etapy istnienia konfliktu.
Idealny, czyli kompletny model fabuły dzieła literackiego może obejmować następujące fragmenty, epizody, ogniwa: prolog, ekspozycję, fabułę, rozwój akcji, perypetie, kulminację, rozwiązanie, epilog. Na tej liście znajdują się trzy obowiązkowe elementy: fabuła, rozwój akcji i punkt kulminacyjny. Opcjonalnie – reszta, czyli nie wszystkie istniejące elementy muszą mieć miejsce w dziele. Elementy fabuły mogą pojawiać się w różnej kolejności.
Prolog(gr. prolog - przedmowa) stanowi wprowadzenie do głównych akcji fabularnych. Może podać pierwotną przyczynę wydarzeń: spór o szczęście ludzi w „Kto dobrze żyje na Rusi”. Wyjaśnia intencje autora i przedstawia wydarzenia poprzedzające akcję główną. Zdarzenia te mogą mieć wpływ na organizację przestrzeni artystycznej – miejsca akcji.
Ekspozycja jest wyjaśnieniem, przedstawieniem życia bohaterów w okresie poprzedzającym zidentyfikowanie konfliktu. Na przykład życie młodego Oniegina. Może zawierać fakty biograficzne i motywować do dalszych działań. Ekspozycja może wyznaczać konwencje czasu i przestrzeni oraz przedstawiać wydarzenia poprzedzające akcję.
Początek– to jest wykrywanie konfliktów.
Rozwój akcji to zespół zdarzeń niezbędnych do zaistnienia konfliktu. Przedstawia zwroty akcji, które eskalują konflikt.
Nazywa się nieoczekiwane okoliczności, które komplikują konflikt zakręty i zakręty.
Punkt kulminacyjny - (z łac. culmen - góra ) - moment największego napięcia działania, największego zaostrzenia sprzeczności; szczyt konfliktu; DO. najpełniej odsłania główny problem dzieła i charaktery bohaterów; po tym efekt słabnie. Często poprzedza rozwiązanie. W pracach z wieloma wątkami fabularnymi może być nie jeden, ale kilka DO.
Rozwiązanie- to rozwiązanie konfliktu w utworze, dopełnia bieg wydarzeń w utworach pełnych akcji, na przykład opowiadaniach. Często jednak zakończenie prac nie oznacza rozwiązania konfliktu. Co więcej, w zakończeniach wielu dzieł pozostają ostre sprzeczności między postaciami. Dzieje się tak zarówno w „Biada dowcipu”, jak i w „Eugeniuszu Onieginie”: Puszkin zostawia Eugeniusza „w złym dla niego momencie”. W „Borysie Godunowie” i „Damie z psem” nie ma rozwiązań. Zakończenia tych dzieł są otwarte. W tragedii Puszkina i historii Czechowa, pomimo całej niekompletności fabuły, ostatnie sceny zawierają emocjonalne zakończenia i kulminacje.
Epilog(gr. epilogos – posłowie) to odcinek końcowy, zwykle następujący po rozwiązaniu. W tej części pracy pokrótce opisano losy bohaterów. Epilog przedstawia ostateczne konsekwencje wynikające z ukazanych wydarzeń. Jest to konkluzja, w której autor może formalnie zakończyć opowieść, określić losy bohaterów i podsumować swoją koncepcję filozoficzno-historyczną („Wojna i pokój”). Epilog pojawia się, gdy samo rozwiązanie nie wystarczy. Lub w przypadku, gdy po zakończeniu głównych wydarzeń fabularnych konieczne jest wyrażenie innego punktu widzenia („Dama pik”), aby wywołać w czytelniku poczucie ostatecznego wyniku ukazanego życia postaci.
Na fabułę składają się wydarzenia związane z rozwiązaniem jednego konfliktu jednej grupy postaci. W związku z tym, jeśli istnieją różne historie, może być kilka punktów kulminacyjnych. W „Zbrodni i karze” jest to morderstwo lombardu, ale to także rozmowa Raskolnikowa z Sonią Marmeladową.
Ekspozycja - czas, miejsce akcji, kompozycja i relacje bohaterów. Jeśli ekspozycja jest umieszczona na początku dzieła, nazywa się ją bezpośrednią, a środkowa – opóźnioną.
Omen- wskazówki zapowiadające dalszy rozwój fabuły.
Fabuła jest wydarzeniem, które prowokuje rozwój konfliktu.
Konflikt to sprzeciw bohaterów wobec czegoś lub kogoś. To jest podstawa pracy: nie ma konfliktu – nie ma o czym rozmawiać. Rodzaje konfliktów:
- osoba (charakter humanizowany) kontra osoba (charakter humanizowany);
- człowiek przeciwko naturze (okoliczności);
- człowiek przeciwko społeczeństwu;
- człowiek kontra technologia;
- człowiek kontra zjawiska nadprzyrodzone;
- człowiek przeciwko sobie.
Wzrost akcji- ciąg zdarzeń mających swój początek w konflikcie. Akcja nabiera tempa i osiąga swój szczyt w kulminacyjnym momencie.
Kryzys - konflikt osiąga swój szczyt. Przeciwne strony spotykają się twarzą w twarz. Kryzys następuje albo bezpośrednio przed kulminacją, albo jednocześnie z nią.
Punkt kulminacyjny jest wynikiem kryzysu. To często najciekawszy i najbardziej znaczący moment w pracy. Bohater albo się załamuje, albo zgrzyta zębami i przygotowuje się do końca.
Akcja malejąca- seria wydarzeń lub działań bohaterów prowadzących do rozwiązania.
Rozwiązanie - konflikt zostaje rozwiązany: bohater albo osiąga swój cel, zostaje z niczym, albo ginie.
Dlaczego znajomość podstaw plotowania jest ważna?
Ponieważ na przestrzeni wieków istnienia literatury ludzkość wypracowała pewien schemat oddziaływania opowieści na psychikę. Jeśli fabuła nie pasuje do niej, wydaje się powolna i nielogiczna.
W rozbudowanych dziełach o wielu wątkach wszystkie powyższe elementy mogą pojawiać się wielokrotnie; Co więcej, kluczowe sceny powieści podlegają tym samym prawom konstrukcji fabuły: przypomnijmy sobie opis bitwy pod Borodino w Wojnie i pokoju.
Prawdopodobieństwo
Przejścia od zainicjowania konfliktu do jego rozwiązania muszą być wiarygodne. Nie możesz na przykład wysłać leniwego bohatera w podróż tylko dlatego, że chcesz. Każda postać musi mieć dobry powód, aby zachować się w taki czy inny sposób.
Jeśli Iwanuszka Błazen wsiądzie na konia, niech kieruje nim silne wzruszenie: miłość, strach, pragnienie zemsty itp.
Logika i zdrowy rozsądek są potrzebne w każdej scenie: jeśli bohater powieści jest idiotą, może oczywiście udać się do lasu pełnego jadowitych smoków. Ale jeśli jest osobą rozsądną, nie będzie się tam wtrącał bez poważnego powodu.
Bóg z maszyny
Rozwiązanie jest wynikiem działań bohaterów i niczego więcej. W starożytnych sztukach wszystkie problemy rozwiązywano poprzez opuszczanie na scenę bóstwa na sznurkach. Odtąd absurdalne zakończenie, kiedy wszelkie konflikty są eliminowane machnięciem różdżki czarnoksiężnika, anioła lub szefa, nazywane jest „god ex machina”. To, co odpowiadało starożytnym, tylko irytuje współczesnych.
Czytelnik czuje się oszukany, jeśli bohaterom po prostu się poszczęściło: na przykład dama znajduje walizkę z pieniędzmi akurat wtedy, gdy musi spłacić odsetki od pożyczki. Czytelnik szanuje tylko tych bohaterów, którzy na to zasługują – czyli zrobili coś godnego.
ROZDZIAŁ DRUGI - FABUŁA GOGOLA
CECHY FABUŁY GOGOLA
Specyfika fabuły Gogola: nie mieści się ona w granicach zwykle jej wyznaczanych; rozwija się „poza sobą”; jest skąpy, prosty, prymitywny w fabule; jest bowiem szczegółowy i pogłębiony w szczegółach przedstawienia, w kolorystyce, w kompozycji, w sylabach, w rytmie; w treści, w powszechnym rozumieniu, nie ma zbyt wiele „znaczenia”; tam, gdzie widzą jedynie szczegół projektu, dodatkowe malowanie, tam fabuła Gogola ujawnia swoją szczególną moc; kompozycja, kolory, słowa, jak klucze otwierające rzeczywistość w fałszywej treści; fabuła, rozwijająca się kolorystycznie, staje się „przebiegła” i pretensjonalna; obciążenie fabuły luksusem obrazów i siłą dźwięku sprawia wrażenie wtórnego rozrostu fabuły, po czym pierwotna fabuła wygląda, jakby została przewiewana; to, co jej się wydawało, okazało się czymś innym.
Wrażenie, jakie odnosi się, gdy dokładnie studiujesz fabułę, jest takie, jakbyś siedział przed lustrem wody; i - widzisz: chmury, niebo i brzeg odbijają się w wodzie z nieopisaną przejrzystością; wszystko jest przesadzone; wyrazistość konturów jest nienaturalna; nagle - jakieś zamglone plamy i cienie, niezwiązane z odbiciem, bruzdują jego kontur; w miejscu chmury widzisz: ławicę podwodnych ryb przecinających chmurę (ryba na niebie?); szkic natury wygląda fantastycznie; lub odwrotnie: fantastyczna fabuła zostaje wywrócona w codziennym wyjaśnieniu; a fantazja to po prostu sytuacja wywrócona na zewnątrz przez tło. Przerysowanie konturów działki to teraz kleks: gdzie są lasy, chmury, niebo? Koralikowe pozostałości! Co się stało? Jeden z " ryba„, wyłaniając się, chlapnęła ogonem; to, co uważał za spisek, zostało zatarte przez wzniesioną falę.
Jest ich tyle, ile chcesz.
Dwóch mężczyzn rozmawia o kole powozu Cziczikowa: czy uda się, czy nie? Nie ma widocznego związku z fabułą: drobiazg, którego czytelnik nie zapamięta; po sześciu lub siedmiu rozdziałach: pojawiło się to samo koło i w decydującym momencie: Cziczikow ucieka z miasta, a ono, koło, nie chce nieść: nie dotrze! Chichikov się boi: zostanie schwytany na gorącym uczynku; koło nie jest drobnostką, ale kołem Fortuna: los; podkreśla to drobnostkę konstrukcyjną; wpleciona jest w nią fabuła innych, nie jest ona wlutowana w szczegół ekspozycji; i tam jest forma, która nie jest uwikłana w fabułę; oto treść. Inny przykład: pokazana jest mahoniowa trumna, którą Cziczikow wszędzie ze sobą nosi; zatrzymujesz się na tym mimowolnie; jest przedstawiony z fotograficzną precyzją; o twarzy Cziczikowa nie powiedziano jeszcze nic; Nadal nie wiesz nic o właściwościach jego życia psychicznego; mała pierś, drobnostka, zastępuje twarz z irytującym wybrzuszeniem, jak jabłka na niebieskim papierze artysty Petrova-Vodkina. A to dlatego, że trumna nie jest trumną; kryje się w nim prawdziwe oblicze nieukazanego jeszcze bohatera; jest to zarówno trumna, jak i symbol duszy Cziczikowa; jest trumną skrywającą zarówno namiętności, jak i kryminalną przeszłość; w scenie z Korobochką otwiera się trumna; widzisz, że jest w tym fałszywe dno; pod nim znajdują się pieniądze i papier, na których zapisywane są akty sądowe; ale te pieniądze wcale nie są pieniędzmi, ale robakiem gryzącym Cziczikowa; i te dokumenty nie są dokumentami, ale rejestrem karnym; Chichikov zostaje złapany na gorącym uczynku przez Korobochkę; Ujawnia się jej kryminalna przeszłość Cziczikowa; błaga o papier: ale czy to nie ona, mówiąc symbolicznie, w kilku rozdziałach napisze na tym papierze swoje donosy: w końcu jej absurdalne pojawienie się w mieście i plotki, które rozpowszechnia, są donosem na Cziczikowa.
„Trumna”, podobnie jak koło, to demonstracyjne detale wlutowane w fabułę.
Fabuła „minus” nieprzeczytana scena nad skrzynką koło Koroboczki to jedno; fabuła „plus” zrozumienie znaczenia sceny jest zupełnie inne; scena bez zrozumienia całej sytuacji – technika przedstawienia fabuły prosta i jasna jak słońce; ze zrozumieniem symptomów sytuacji scena jest punktem fabularnym; wraz z otwarciem trumny rozpoczyna się odkrywanie prawdziwego pochodzenia duszy Cziczikowa, która niczym wąż wypełza po raz pierwszy: z trumny; Czy nie dlatego zegarek Korobochki; syknął, jakby pokój był pełen węży? Odtąd poprzez bezosobowość” całkiem przyzwoity„Osobowość Cziczikowa jest rabusiem-gwałcicielem: pamiętajcie całą rozmowę Cziczikowa i Korobochki; nagle staje się niegrzeczny; zastrasza Korobochkę, zmuszając go do sprzedaży. I tutaj fabuła jest dopracowana w szczegółach; pogłębiła to.
Wszystkie szczegóły „MD” są następujące: nie bez powodu szalik jest pokazany „ wszystkie kolory"; Nie bez powodu nad Cziczikowem przed posiadłością Korobochki zbiera się burza, będąca zwiastunem zagrożenia ze strony Korobochki; nie bez powodu; Chichikov zostaje wrzucony do błota: pod majątkiem Korobochka; Nie bez powodu jego powóz zmagał się z powozu córki namiestnika; tam nic nie ma " po prostu"; a tymczasem: wszystko podane jest z nutą prostoty, niczym irytujący drobiazg, rzekomo odwracający uwagę od prawdziwej fabuły; tymczasem: fabuła dana jest w sumie wszystkich rozpraszaczy; coś, od czego odwracają uwagę drobnostki, czysta fabuła, elementarny plan zapożyczonej anegdoty.
Ale na początku nie widzisz treści ukrytej w szczegółach; to, co widzisz, jest odbiciem fabuły Puszkina, jak odbicie brzegów w wodzie; brzegi są fikcją; nagle: pojawia się życie (ławica ryb na chmurze): na pozbawionej twarzy twarzy „podróżnika” pojawia się rozbójnik rabujący na drogach: wyobraźnia Koroboczki odciska swój mit w pustym kręgu twarzy: o zbójniku; mit rozegrany w Kapitanie Kopeikinie; nagle nad wszystkim będzie rozciągnięty nos napoleoński (nos podobny do Napoleona); symbolicznie (wykażemy poniżej) tak jest: Cziczikow jest zalążkiem nowego „Napoleona”: przyszłego miliardera; zawiera robaka zysku, samą energię kapitalizmu; „Mit” Napoleona jest w pewnym sensie prawdziwy; stanowi tło dla prawdziwie zrozumiałej fabuły MD.
Bez szczegółów przedstawienia, zwykle przypisywanych „formie”, nie zrozumiecie istoty fabuły Gogola; Gogol-“ anegdociarz„bardziej przebiegły, niż się wydaje; celowo wydobywa na pierwszy plan czytelnika coś, na czym wcale nie skupia się jego uwaga; i dlatego w wyrazie prostoty „ Na, jak cienki" coś; odwraca uwagę od połowu „ryb” prezentowanych pod pożyczoną działką, wskazując na odbicia w lustrze rzeki i powtarzając: „Lasy, góry”; te lasy nie są lasami, te góry nie są górami; pod nimi - „ ryba"; z przekonaniem powtarza w „SM”: „Czarownik, czarownik: straszny!” Nie chodzi o to, że „ czarownica”, ale w tym, że jest wyrzutkiem klanu; " straszny"nie, ponieważ" straszny„, ale dlatego, że życie jest straszne, w którym obcy z daleka z pewnością wygląda” antychryst"; „lasy” nie są lasami: „ broda dziadka"; dziadek jest „wielkim zmarłym”, rządzącym życiem rodzinnym; góry - zewnętrzne i już martwe głębiny życia patriarchalnego; umarli, którzy żyją wewnątrz umarłych, są okropni; to oni widzą” czarownik„w każdym obcokrajowcu; dekoracyjni zmarli wypełzający z grobów w „SM” to legenda starego ojca; nie o to w nich chodzi.
Dar jedynego organicznego połączenia naturalizmu z symboliką był nieodłącznym elementem Gogola, jak nikt inny; " symbolizm„Romantycy w porównaniu z naturalną symboliką Gogola są pustymi alegorykami; Opowieści Gogola, jak „ centaury"; są to dwie natury: jedna natura w zwykle rozumianym sensie; drugim jest natura świadomości; nie wiadomo, gdzie właściwie toczy się akcja: czy w pokazanej przestrzeni, czy w głowie Gogola; Nie znasz nawet czasu akcji: w opowieściach historycznych odkrywasz wydarzenia z życia Gogola; Nic dziwnego, że zauważyli: jego historia jest zła; pokazując szczegóły historii, czasami jest ona błędnie obliczona ... wiek.
Co jest bardziej realnego niż Akaki Akakievich? Tymczasem: żyje w swoim własnym, wrodzonym wszechświecie: nie słonecznym, ale ... "płaszcz"; " płaszcz„dla niego - dusza świata, przytulanie i ocieplanie; on ją nazywa” przyjaciel życia"; w środku Newskiego doświadcza, jak idzie środkiem z linijką zapisaną na kartce papieru; to jest charakter Hoffmanna; byt jego świadomości jest „fantastyczny”. Wręcz przeciwnie: dzika fikcja „SM” to całkowicie realna forma, która wyrosła z zacofanego stylu życia patriarchalnego kolektywu; jest to postrzeganie przez tępą głowę wyższych form ekonomicznych, które ją otaczają i tłoczą; i prawdopodobnie był z nimi związany” czarownica„podczas jego dwudziestoletniej nieobecności: «za granicą».
Jeśli nie weźmiesz pod uwagę osobliwości fabuły Gogola, wygląda to podwójnie, spojrzysz na książkę i nic nie zobaczysz.
Fabuła Gogola, rozumiana wąsko, jest pozbawiona oryginalności, zapożyczona, wyczerpana, tak jak wyczerpało się życie klasy, która ją zrodziła; jego treścią jest ponury dzień, rozpalony błyskiem, jakby z chibouka, codziennej gry słów, oświetlony, jak lampa, legendą o „cudownych dawnych czasach”: z mrocznego kąta; ale gra słów jest ogólna; fabuła legendy jest banalna. Przypomnę: wątki „MD” i „Ryku”, codzienność literatury epoki Gogola (do ... bułgarski); „OT” odzwierciedla na swój sposób „ Opowieść o dwóch Iwanach„(Nareżny); fabuła „Ш” - dawny incydent (z utratą broni, a nie płaszcza); „ZS” – zainspirowany rozmową o faktach z życia osób chorych psychicznie; fabuła „N” - kalambury nozologiczne, które wypełniały czasopisma epoki Gogola w związku z techniką wszczepiania sztucznych nosów ... 19; „VNIK” powstał w oparciu o szablon legendy, przetrawiony w fabule zapożyczonej od Kleszcza.
Nie szukaj oryginalności w szczegółach fabuły; w porównaniu z dramatem Dostojewskiego, z przebiegłością intrygi fabularnej powieści Dickensa czy nawet powieści Waltera Scotta, w porównaniu z egzotyką fabuły Hoffmanna – fabuła Gogola jest ogólna, a od drugiej fazy jest proste aż do znudzenia. A tam, gdzie próbuje „odinteresować” fabułę, jak w „P”, zabija „ ciekawość„powolna historia” O„Jak portret wpłynął na odrodzenie Chartkowa, omijając” to dokładnie„: proces odrodzenia; Dickens i Dostojewski uczyniliby z niego trzon zabawnej fabuły.
Fabuła nabrała koloru; jego " Co„trzy czwarte w” Jak"; poza " Jak„- jakiś spisek bez rąk i nóg; konieczne będzie pokazanie, jak fabuła jest przedstawiona w sylabach, z figuratywnością, przerysowując jej ogólny zarys na zarys z wyrażeniem nieogólnym: tym razem; Powiedziawszy coś o tendencji fabuły Gogola, będziemy musieli od razu przejść do pokazania trendów w tej pracy; Nie mam możliwości scharakteryzowania fabuły wszystkich dzieł Gogola; będziemy musieli ograniczyć się do analizy tylko dwóch prac demonstracyjnych, w których równie wyraźnie ujawniono specyfikę technik „ narrator„ - Gogola; Biorę „SM” i „MD”. Celem tego rozdziału jest ukazanie, jak społeczne znaczenie fabuły Gogola staje się oczywiste dopiero po uwzględnieniu wszystkich kolorów, słów i drobiazgów, które zwykle umykają czytelnikowi; Fabuła Gogola czytamy dopiero przy rejestracji: wszystkie; małe rzeczy je pogłębiają; w każdym - " pogrzebany pies"; bez odkopywania tych zakopanych” psy„Fabuła nie jest fabułą.
Nie ma szczęścia.
Ta cecha fabuły jest istotna zwłaszcza w utworach pierwszej fazy twórczej.
Wiele napisano o „ poezja», « fantastyczny» Fabuła Gogola; można by pomyśleć: poza księżycowymi nocami, dobrodusznymi gopakami i baśniami ze strachem nie mają one żadnej treści; fantazja jest modą wszystkich tematów czasów Gogola; hopak to ogólna forma stosunku do Ukrainy: czytelnik „ Wielki Rosjanin"; łączyć z " poezja- czas nieokreślony, ogólny; i można myśleć (i myśleć): fabuła pierwszej fazy pozbawiona jest jakiejkolwiek treści społecznej; śmiał się dobrodusznie z zabawnych sytuacji „NPR”, „ZM”, „SYA”; te same prace, w których nerwem fabuły nie jest śmiech, ale np. horror, i gdzie dominuje nie hopak, ale tragedia - prace te uznano za nieudane; i tak widziano „V” i „SM”.
Minęliśmy ogromną zawartość społeczną „A Terrible Vengeance”; jedno z najwspanialszych dzieł początku ubiegłego wieku uznano za po prostu niepotrzebne; i Bieliński nic w nim nie widział; Gogol, który później poświęcił wiele autorskich wyjaśnień łamom „Rev” i „MD”, nie wspomniał nam ani słowem o tym, co miał na myśli, porządkując wizerunki „SM”; fragment SM „Cudowny Dniepr” wypełniał antologie niedawnej przeszłości; poza tym można by pomyśleć: Gogol nie napisał „SM”. Współcześni Gogolowi (w tym Puszkinowi) nie mieli nic wspólnego z „SM”; szukali działki tam, gdzie miała się znajdować od niepamiętnych czasów: w zewnętrznym ciągu działki; W ogóle nie widzieli, że centrum fabuły tkwi w kompozycji drobnych szczegółów.
Gdybyśmy przeprowadzili wątki „SM” i „B” za pomocą techniki pisma, z uwzględnieniem szczegółów, to w „pustym miejscu” otworzyłyby się skarby treści społecznych, wyjątkowe pod względem siły i nieopisanej oryginalności, w świetle czego zmieniłby się pogląd na fabułę pierwszej fazy twórczej; zrozumiałby: hopak, „poezja”, „fantazja” są środkami ukazywania jedynej potężnej interpretacji relacji między życiem indywidualnym a życiem patriarchalnym; kolektyw ukazany przez Gogola jak nigdy dotąd; i pokazane w sposób, jakiego nikt nigdy nie widział, okropności wynikające z faktu, że martwa i nierealistyczna forma życia utwierdza się w przekonaniu, że jest jedyną akceptowalną.
Rozbieżność między samookreśleniem a rzeczywistością jest nerwem wszystkich wątków twórczości pierwszej fazy twórczej Gogola.
Notatki
19 W. Winogradow. „Nozologia Gogola”.
Poruszałem już ten temat na innym portalu - tam nie wzbudził on zainteresowania. Być może ten sam obraz będzie tutaj. Ale nagle wyłoni się konstruktywna rozmowa...
Na początek przedstawię krótki opis.
Fabuła jest koncentryczna (dośrodkowa)
rodzaj fabuły wyróżniony na podstawie zasady rozwoju akcji, łączenia odcinków oraz charakterystyki początku i zakończenia. w S.k. Związek przyczynowo-skutkowy pomiędzy epizodami jest wyraźnie widoczny, łatwo można rozróżnić początek i koniec. Jeśli fabuła jest jednocześnie wieloliniowa, wówczas wyraźnie widać związek przyczynowo-skutkowy pomiędzy wątkami fabuły, co również motywuje do włączenia nowego wątku do dzieła.
Fabuła ma charakter kronikowy (odśrodkowy)
fabuła bez jasno określonej fabuły, z przewagą tymczasowych motywacji w rozwoju akcji. Ale w S.kh. można uwzględnić epizody, czasem dość obszerne, w których zdarzenia łączy związek przyczynowo-skutkowy, tj. w S.kh. Często uwzględniane są różne koncentryczne działki. W porównaniu z koncentryczną fabułą.
Zasady łączenia zdarzeń w kroniki I koncentryczny Fabuły różnią się znacznie, dlatego różnią się także ich możliwości w przedstawianiu rzeczywistości, działań i zachowań ludzi. Kryterium wyodrębnienia tego typu fabuł jest charakter powiązania zdarzeń.
W kroniki W fabułach powiązanie między zdarzeniami jest tymczasowe, to znaczy zdarzenia zastępują się w czasie, następując jedno po drugim. „Wzór” działek tego typu można przedstawić w następujący sposób:
a, potem b, potem c... potem x (lub: a + b + c +... + x),
gdzie a, b, c, x to wydarzenia składające się na historię kronikową.
Akcja w kroniki fabuły nie wyróżniają się integralnością, ścisłą motywacją logiczną: w końcu w fabułach kronikarskich nie rozwija się żaden centralny konflikt. Stanowią przegląd zdarzeń i faktów, które mogą nie być ze sobą zewnętrznie powiązane. Jedyne, co łączy te wydarzenia, to fakt, że z punktu widzenia ich upływu czasu układają się one w jeden łańcuch. Kronika wątki są wielokonfliktowe: konflikty powstają i wygasają, jedne konflikty zastępują inne.
Często, aby podkreślić kronikową zasadę układu wydarzeń w utworach, pisarze nazywali je „opowieściami”, „kronikami” lub – zgodnie z długą rosyjską tradycją literacką – „opowieściami”.
W koncentryczny W fabule dominują związki przyczynowo-skutkowe pomiędzy zdarzeniami, czyli każde zdarzenie jest przyczyną następnego i konsekwencją poprzedniego. Te historie różnią się od kroniki jedność działania: pisarz bada dowolną sytuację konfliktową. Wszystkie wydarzenia w fabule zdają się być splecione w jeden węzeł, zgodnie z logiką głównego konfliktu.
„Formułę” tego typu wykresu można przedstawić w następujący sposób:
a, zatem b, zatem c... zatem x
(a -> b -> c ->… -> x),
gdzie a, b, c, x to zdarzenia, które się składają koncentryczny działka.
Wszystkie części pracy opierają się na jasno wyrażonych konfliktach. Jednakże powiązania chronologiczne pomiędzy nimi mogą zostać zerwane. W koncentryczny W fabule wysuwana jest jedna sytuacja życiowa, dzieło budowane jest na jednej linii wydarzeń.
A teraz pytania:
Co Twoim zdaniem jest niedopuszczalne w tej czy innej fabule?
Który do czego lepiej się nadaje?
Dlaczego w science fiction/fantasy dominują dzieła o fabule koncentrycznej, a krytycy i autorzy zapominają o typie kroniki?
Jakie są zalety i wady każdego typu?
Ogólnie proponuję omówić ten temat.