Pojęcie motywu w krytyce literackiej. Motyw i fabuła w „Poetyce fabuły” A.N. Weselowski. Analiza motywacyjna proponowanego tekstu. Fabuła i poziom kompozycyjny tekstu. Działka. Motyw. Bajka

Dramat- to rodzaj literatury przeznaczonej do produkcji scenicznej (ekranowej).

Inne klasyczne sformułowanie brzmi: „Dramat to przedstawienie konfliktu w formie dialogu między bohaterami i uwag autora”. (W Wolkensteinie).

Utwór dramatyczny ma fabułę. Odtwarza zdarzenia zachodzące w czasie i przestrzeni oraz odzwierciedla procesy związane z interakcją między człowiekiem a otaczającymi go zjawiskami.

Twórczość dramatyczna ograniczona jest przede wszystkim swoim zakresem uwarunkowaniami sztuki scenicznej (ekranowej).

Elementy strukturalne dramatu to EPIZOD i przejście od odcinka do odcinka.

Epizod- stosunkowo niezależna część akcji dramatycznej rozgrywającej się w zamkniętych granicach przestrzeni i czasu.

Przedstawiony czas w odcinku nie jest skompresowany ani rozciągnięty, jest ustalony przez akcję i dialog z maksymalną niezawodnością.

Odcinek to wewnętrznie ukończony segment akcji. Dlatego z reguły ma własną semantyczną kompletną architekturę i jest zgrupowany wokół Wydarzenia.

Architektonika (ze starożytnej greki.ἀ ρχιτεκτονική - sztuka budowlana) - konstrukcja dzieła sztuki. Coraz częściej w tym samym znaczeniu używa się terminu „kompozycja” i odnosi się go nie tylko do dzieła jako całości, ale także do poszczególnych jego elementów: kompozycji obrazu, fabuły, zwrotki itp.

Pojęcie architektury łączy w sobie relację części dzieła, układ i wzajemne powiązanie jego elementów (komponentów), które razem tworzą pewnego rodzaju jedność artystyczną. Pojęcie architektury obejmuje zarówno zewnętrzną strukturę dzieła, jak i konstrukcję fabuły: podział dzieła na części, rodzaj narracji (od autora lub w imieniu specjalnego narratora), rolę dialogu, jeden lub inny ciąg zdarzeń (temporalny lub z naruszeniem zasady chronologii), wprowadzenie w tkankę narracyjną różnorodnych opisów, autorskie rozumowanie i dygresje liryczne, grupowanie postaci itp. Techniki architektoniczne stanowią jeden z istotnych elementów stylu (w w szerokim tego słowa znaczeniu) i wraz z nim są uwarunkowane społecznie. Zmieniają się zatem w związku z życiem społeczno-gospodarczym danego społeczeństwa, wraz z pojawieniem się na scenie historycznej nowych klas i grup. Jeśli weźmiemy na przykład powieści Turgieniewa, odnajdziemy w nich spójność w przedstawianiu wydarzeń, płynność toku narracji, podkreślenie harmonijnej harmonii całości i ważną rolę kompozycyjną krajobrazu. Cechy te łatwo wytłumaczyć zarówno życiem osiedla, jak i psychiką jego mieszkańców. Powieści Dostojewskiego budowane są według zupełnie innych praw: akcja zaczyna się w środku, narracja toczy się szybko, skokowo, zauważalna jest także zewnętrzna dysproporcja poszczególnych części. O tych właściwościach architektury decydują w ten sam sposób cechy przedstawianego środowiska – metropolitalny filistynizm. W ramach tego samego stylu literackiego techniki architektoniczne różnią się w zależności od gatunku artystycznego (powieść, opowiadanie, opowiadanie, wiersz, utwór dramatyczny, poemat liryczny). Każdy gatunek charakteryzuje się szeregiem specyficznych cech, które wymagają unikalnej kompozycji.

Jednostką fabuły jest wydarzenie.

W sztukach czasoprzestrzennych fabuła pełni funkcję organizującą, jednocząc wszystkie szczegóły fabuły.

Bajka(od łacińskiego fibula - narracja, historia) - ciąg głównych wydarzeń w dziele sztuki, jego rdzeń zdarzeń.

Fabuła wybiera i układa epizody według mniej lub bardziej sztywnego schematu, wymagającego np. zachowania chronologicznego i logicznego porządku wydarzeń: ekspozycja, fabuła, wzrost napięcia, kulminacja i rozwiązanie. Fabułę można sprowadzić do kilku fraz, które w skrócie opisują wydarzenia.

Zmieniając środki wyrazu (kino, teatr, pantomima, balet, opera itp.) należy zachować sens fabuły. Na tej samej działce można zbudować różne dzieła sztuki. Tak więc, w oparciu o fabułę „Don Juana”, Molier, Puszkin, Łesja Ukrainka i Cwietajewa zbudowali własne, zupełnie inne wersje. Fabuła „Romea i Julii”, zapożyczona przez Szekspira z włoskiego opowiadania, stała się podstawą kilkudziesięciu dzieł (m.in. „Historia West Sayan” Bernsteina, „Valentin i Walentina” Roshchina). Fabuła „Kopciuszka” dała początek całemu gatunkowi melodramatu. Oto „Jolly Fellows” Aleksandrowa i „Pigmalion” Bernarda Shawa.

Działka(z francuskiego sujet - temat, temat) - dynamiczny aspekt dzieła sztuki: rozwój akcji w całości; rozwój postaci, ludzkich doświadczeń, relacji, działań itp.; interakcja postaci i okoliczności; wewnętrzna spójność semantyczna obrazów.

Fabuła to fabuła w zestawie motywów odtworzonych w systemie logicznym lub zdarzeń, do którego odwołuje się autor. „Przyczyna zdarzeń jest zatem niezależna od postaci, poprzedza samo działanie lub zakładana jest z zewnątrz”. (Marmontelu).

Tym samym „fabuła przeciwstawiona jest fabule, na którą składają się te same zdarzenia, jednak z poszanowaniem porządku ich pojawiania się w dziele i kolejności informacji, które na nie wskazują... Krótko mówiąc. Fabuła przedstawia to, co wydarzyło się naprawdę; fabuła jest sposobem na zapoznanie czytelnika z tym.” (Tomaszewski). Fabuła stanowi chronologiczne i logiczne ramy fabuły.

Fabuła jest rozwinięciem całej akcji.

Jednostka fabuła to szczegół. Jego podstawą jest konflikt.

Formalnie wszystkie kolizje światowego dramatu można sprowadzić do 36 sytuacji, jak zrobili to Carl Gozzi i Georges Polti. Jednak ich fabuła daje nieskończoną liczbę kombinacji.

Wydarzenia składające się na fabułę można ze sobą powiązać na różne sposoby. W niektórych przypadkach są ze sobą tylko podczas Ale połączenie (B nastąpiło po A). W pozostałych przypadkach oprócz chwilowych zachodzą także związki przyczynowo-skutkowe pomiędzy zdarzeniami (B nastąpiło w wyniku A).

W związku z tym istnieją dwa rodzaje działek. Fabuły, w których dominują czysto tymczasowe powiązania między wydarzeniami, nazywane są kronikami. Działki z przewagą związków przyczynowo-skutkowych nazywane są fabułami pojedynczego działania lub koncentrycznymi.

Fabuła dramatu, podobnie jak życie wewnętrzne jego bohaterów, charakteryzuje się dużym stopniem napięcia, gdyż wydarzenia ukazane w utworze dramatycznym muszą być skoncentrowane w skromnym czasie scenicznym (ekranowym), a objętość tekstu dramatu jest ściśle ograniczone wymogiem: spektakl (film) trwa z reguły nie dłużej niż dwie–trzy godziny. „Jednocześnie bieg wydarzeń okazuje się bardzo intensywny: jego celem w dramacie jest stworzenie rozbudowanego, bogatego systemu racji i racji licznych wypowiedzi bohaterów. Dlatego ważne jest, aby w miarę upływu czasu scenicznego sytuacje w życiu bohaterów zmieniały się tak zauważalnie i często, jak to możliwe”. (W. Cholizew).

„Skondensowana” w skromnym czasie scenicznym akcja dramatu okazuje się zwykle niezwykle aktywna i celowa. Dramat mieści więcej wydarzeń na mniejszej przestrzeni niż jakakolwiek inna forma literacka, co z kolei nadaje wydarzeniom większą żywotność i napięcie.

„Dramatyczny rozwój składa się z szeregu zaburzeń równowagi; każda zmiana równowagi reprezentuje działanie. Zabawa to system działań, system małych i dużych braków równowagi.” (J. Lawson).

Akcja fabularna dramatu narzuca jego odwołanie do pewnego rodzaju czasowości i przestrzeni motywy. Lepiej jest tutaj opanować czas nie „biograficzny”, spokojny i spokojny, ale pełen przygód, kryzysowy lub świąteczny, zabawny, który płynie gwałtownie i szybko. Co więcej, akcja dramatu często rozgrywa się w miejscach, gdzie w naturalny sposób gromadzi się znaczna liczba osób, a nawet całe tłumy. Są to albo ulice i place, albo pałace i świątynie, albo sale spotkań, albo wreszcie przestronne wnętrza domów.

Nietrudno wymienić kilka wątków fabularnych charakterystycznych dla dramatu. „Są to czysto przypadkowe, ale istotne dla dalszego biegu wydarzeń pojawienie się bohaterów w danym miejscu dany czas(na przykład pojawia się rozmowa o kimś i ta osoba natychmiast wchodzi), nagle pojawiające się zamiary i działania podyktowane nagłymi impulsami, naprzemienne kłótnie i pojednania itp.”. (W. Cholizew).

Teoria motywów i jej odmiany Nikolaev A.I. Podstawy krytyki literackiej: podręcznik dla studentów specjalności filologicznych. – Iwanowo: LISTOS, 2011. – s. 83–86.

Termin motyw po raz pierwszy pojawił się w XVIII w. jako termin muzyczny, szybko jednak zakorzenił się w leksykonie literackim, a teoretycy niemieckiego romantyzmu (początek XIX w.) aktywnie się nim posługiwali. Jednak naprawdę znaczenie naukowe nabył go po badaniach podstawowych wybitnego filologa rosyjskiego A. N. Weselowskiego (1838–1906). Posiadając najszerszą erudycję i doskonałą znajomość najnowszych jak na tamte czasy metodologii analizy, Veselovsky stworzył spójną doktrynę pochodzenia i przenikania się różnych elementów świadomości artystycznej w dowolnych, nawet bardzo odmiennych kulturach. Veselovsky zaproponował, w razie potrzeby, abstrahowanie od określonych form twórczość werbalna, koncentrując się na podstawowych punktach podobieństwa (powiedz, dlaczego we wszystkich kulturach istnieją baśnie lub pieśni liryczne itp.). Stosując tę ​​​​metodę do badania fabuł świata, Veselovsky zaproponował izolację motywy- najprostsze, dalsze niepodzielne jednostki narracyjne (na przykład przedstawienie słońca i księżyca przez męża i żonę, które stało się podstawą ogromnej liczby fabuł światowych) oraz fabuły - tematy, „w których krążą różne sytuacje-motywy wokół."

Inaczej mówiąc fabuła- to przedziwne połączenie motywów, gdy te same elementy konstrukcyjne znajdują się w różnych pozycjach i różnych połączeniach (stąd czasownik „scurry” – jak czółenka w maszynie tkackiej). Naukowiec zaproponował zredukowanie nieskończonej różnorodności wątków do stosunkowo ograniczonej liczby kombinacji motywów. „Najprostszy rodzaj motywu” – napisał A. N. Veselovsky – „można wyrazić a + b: zła stara kobieta nie kocha piękna i stawia przed nią zadanie zagrażające życiu. Każdą część wzoru można modyfikować, zwłaszcza z zastrzeżeniem przyrostu b; mogą być dwa, trzy (popularna ulubiona liczba) lub więcej zadań; Na ścieżce bohatera odbędzie się spotkanie, ale może być ich kilka. W ten sposób motyw przerodził się w spisek.”

Teoria motywu wywarł ogromny wpływ na wszystkie europejskie badania literackie. Nauka rosyjska dostrzegła to bezpośrednio - w związku z autorytetem imienia Weselowskiego; Zachodnioeuropejski - bardziej kompleksowo, poprzez kolejne szkoły literackie oparte na ideach Weselowskiego. Przede wszystkim jest to szkoła formalna, o której już wspominaliśmy, która rozwinęła, a w pewnym sensie nawet absolutyzowała teorię Weselowskiego. Ponadto ogromny wpływ na zachodnioeuropejską krytykę literacką wywarły idee rosyjskiego folklorysty W. Ja Proppa (1895–1970), który przyjął i twórczo przemyślał na nowo tradycję teorii motywów. Na tej podstawie powstały słynne opracowania Proppa: „Morfologia baśni” i „Historyczne korzenie baśni”, które wywarły ogromny wpływ na naukę światową.

Dziś na świecie istnieje ogromna literatura poświęcona teorii motywu. Jest tu wiele niuansów i subtelności. Dyskusyjna jest na przykład kwestia „nierozkładalności” motywu. V. Ya Propp uznał tę tezę A. N. Veselovsky'ego za niedokładną, ponieważ każdy motyw można „złamać” (na przykład przykład Veselovsky'ego ze złą starą kobietą i pięknem nie jest nierozkładalny - stara kobieta może być macochą, a może zła królowa; pięknością może być pasierbica, a może rywalka - itp.). Dlatego Propp wolał określenie funkcja jako bardziej precyzyjne, przynajmniej w odniesieniu do tematów starożytnych: zakaz, naruszenie, darowizna itp. Jednakże, jak później pokazał K. Levi-Strauss, a funkcja również nie jest całkowicie nierozkładalna. Należy oczywiście pamiętać, że motyw jako taki nie jest w „ czysta forma„, jest zawsze odziane w konkretną treść, a motywem „czystym” jest ta sama abstrakcja teoretyczna, co na przykład „człowiek i w ogóle”. Nigdy nie będziemy opisywać „człowieka w ogóle” (wszak zawsze ma on określoną płeć, wiek, narodowość itp.), ale nie oznacza to, że dana osoba nie istnieje.

Ogólnie rzecz biorąc, absolutyzacja abstrakcyjnych schematów, czym czasem grzeszyli teoretycy formalizmu - to podstępna rzecz. Pewnego razu wybitny filolog V. M. Żyrmunski dowcipnie zauważył, że z punktu widzenia „czystych schematów” fabuła „Eugeniusza Oniegina” jest podobna do fabuły bajki o żurawiu i czapli: „A kocha B, B nie kocha A: kiedy B kochał A, to A nie kocha już B.” Jednocześnie, jak zauważa badacz, „dla artystycznego wrażenia Eugeniusza Oniegina to pokrewieństwo z bajką jest sprawą bardzo drugorzędną”. W związku z tym nie można zaniedbać „treści tematycznej schematu fabuły”.

Jednocześnie pozwala na umiejętne wykorzystanie technik analizy motywów filolog dostrzec nieoczywiste echa najróżniejszych tematów. Co na przykład łączy „Opowieść o złotym koguciku” Puszkina, scenę dramatyczną „Kamienny gość”, wiersz „Jeździec miedziany” i wiersz „Pomnik”? Wydaje się, że te dzieła nie mają ze sobą nic wspólnego, ich fabuła jest zupełnie inna. Jednak R. O. Yakobson, który zadał takie pytanie, dostrzegł nieoczekiwaną zbieżność motywu: bohater żyje, dopóki posąg „ożyje”, ale ożywiony posąg pociąga za sobą śmierć bohatera. Motyw ten nieustannie prześladuje Puszkina, od pracy do pracy. Ale co się za tym kryje? Stawiając w ten sposób pytania, Jacobson stworzył jedno z najwspanialszych studiów nad poetyką Puszkina. To właśnie umiejętność abstrahowania od konkretów, dostrzegania tego, co wspólne w różnych rzeczach i nieoczekiwanego formułowania problemu, jest siłą tej techniki.

Akcja dramatu to ciąg wolicjonalnych działań bohaterów broniących swoich interesów w starciach między sobą. Dramat to walka „wielokierunkowych” aspiracji ludzkich, generowanych przez „sprzeczne interesy” bohaterów.

K. S. Stanisławski zauważył obecność dwóch rodzajów działań: zewnętrznego i wewnętrznego. „Podczas gdy działanie zewnętrzne... bawi, bawi i podnieca nerwy, działanie wewnętrzne zaraża, porywa naszą duszę i zawłaszcza ją. Oczywiście jeszcze lepiej, jeśli jedno i drugie, tj. obecne są działania wewnętrzne i zewnętrzne, ściśle ze sobą powiązane. To tylko czyni dzieło pełniejszym i bardziej malowniczym.” (K. S. Stanisławski).

Istnieje naturalny związek pomiędzy rodzajem działania a naturą konfliktu leżącego u podstaw dzieła.

Z reguły reprodukowane są dzieła sztuki dwa rodzaje konfliktów. Pierwsze konflikty i incydenty: sprzeczności mają charakter lokalny i przejściowy, zamykają się w obrębie jednego zestawu okoliczności i zasadniczo dają się rozwiązać za pomocą woli osoby. Drugie to „istotne” konflikty, te. stabilne i długotrwałe, sprzeczne sytuacje, pewien stan życia, który powstaje i zanika nie dzięki indywidualnym działaniom i dokonaniom, ale zgodnie z „wolą” historii, żywiołów, natury, losu.

Skład ( z łac. composito – kompozycja, połączenie) – istotny związek pomiędzy częściami dzieła sztuki. Głównymi elementami kompozycji są powtarzać, tworzenie serii rytmicznych i naruszenie powtórzenie (kontrast).

Skład zawsze tak znaczenie semantyczne, a w tekście werbalnym - semantycznym.

Rodzaje kompozycji są różnorodne i obejmują wszystkie formy organizacji dzieła sztuki. Zatem „Boska komedia” Dantego jest podzielona na trzy części, z których każda jest podzielona na odpowiednią liczbę pieśni. „Raj” i „Czyściec” mają po 33 pieśni, a „Piekło”, jako wyraz niedoskonałości (odzwierciedlonej w strukturze „nieprawości”), ma 34 pieśni. Każda część kończy się słowem „gwiazdy”. Cały wiersz podzielony jest na terzy (trzywersowe zwrotki). Ta kompozycja wiersza ma głęboką motywację filozoficzno-artystyczną i może służyć jako przykład doskonałości kompozycji.

Działka Jest aktywny element kompozycji. W przypadku większości form literackich kompozycja fabularna budowana jest według jednolitych schematów. Analizując rodzaje i formy baśni, Propp wykazał, że przy całej ich różnorodności fabularnej istnieją one według jednego schematu kompozycji fabuły.

Określany jest również skład związek fabuły – korelacja kompozycyjna odcinków, na działkę, te. logiczno-strukturalna sekwencja zdarzeń opowiedziana w utworze.

Każda minuta każda sekunda akcji scenicznej to nieustanny pojedynek. Reżyser musi pamiętać, że nie ma życia scenicznego bez konfliktów... Budując łańcuch wydarzeń, trzeba odkryć w nich ów spójny łańcuch konfliktów, z których rodzi się akcja.” (G. Towstonogow).

Dokładnie fakt, identyfikując sprzeczne relacje między kilkoma aktorami i zachęcając ich do działania nazywamy to „wydarzeniem dramatycznym”.„Często sama fabuła i jej fakty nie są istotne. Nie potrafią stworzyć przewodniej linii spektaklu, który widz ogląda z zapartym tchem. W takich sztukach nie same fakty są ważne, ale postawa dla nich bohaterowie stają się głównym centrum, esencją, za którą widz podąża z bijącym sercem. W takich sztukach fakty są potrzebne, bo dają powód i miejsce do wypełnienia ich treścią wewnętrzną. Są to na przykład sztuki Czechowa.” (K. S. Stanisławski).

„Całe znaczenie i cały dramat człowieka kryje się w jego wnętrzu, a nie w zewnętrznej manifestacji. To był dramat... aż do tego momentu, będzie dramat potem... ale ujęcie nie jest dramatem, ale wypadkiem. (A.P. Czechow).

Wydarzenie zawsze wyraża i ucieleśnia konflikt wszystkich osób, które autor jednocześnie powołuje do działania.

Dla pisarza dramatycznego głównym sposobem wyrażania swoich idei jest konstruowanie walki, która toczy się na oczach widza i zmusza widza do wzięcia udziału w tej walce po jednej lub drugiej stronie, tj. widz musi zwrócić swoją sympatię do jednej z walczących stron. Ta walka może być bardzo różnorodna. Przeciwstawne grupy ludzi mogą walczyć, jedna osoba może walczyć ze wszystkimi, każdy może walczyć z kimś lub czymś, co jest poza zasięgiem wszystkich aktorów. Ale w dramacie nie może być oczywiście ani jednej postaci, która nie brała udziału w zmaganiach. Każda pojawiająca się postać jest oczywiście potrzebna autorowi tylko po to, aby uczestnicząc w konflikcie albo przyciągnął widza na swoją stronę, albo odwrotnie, go odrzucił.

Różni autorzy wybierają różne okazje, wokół których zderzają się interesy ich bohaterów. Bohaterowie Szekspira niepokoją się niezwykłymi, czasem skandalicznymi incydentami - „Podeptując wszelkie normy żałoby po zmarłym królu, Klaudiusz organizuje uroczyste przyjęcie w pałacu”.

A co z bohaterami Czechowa? Czy myśleli, że tak naturalne przybycie do pokoju zdenerwowanego wujka Wani będzie powodem zamachu na życie jednego z nich? Czy wydarzeniem można nazwać fakt, że Sieriebriakowowie weszli do pokoju Wojnickiego w niewłaściwym czasie?

Główny konflikt objawia się już od pierwszego faktu konfliktu i kończy się ostatnim – rozwiązaniem. Pomiędzy pierwszym sprzecznym faktem a ostatnim idea spektaklu rozwija się nie „w formie maksymy”, ale w działaniach „żywych obrazów”. Pomiędzy pierwszym a ostatnim sprzecznym faktem ujawnia się całe bogactwo spektaklu: atmosfera, postacie, słownictwo, różnorodność proponowanych okoliczności, charakter fabuły, cechy stylistyczne.

Co ciekawe, w rzeczywistości Arystoteles także widział tylko dwa główne węzły semantyczne i strukturalne sztuki: „Każda tragedia ma dwie części: początek i rozwiązanie; pierwsza obejmuje zwykle zdarzenia zewnętrzne (dramat) i część tych, które leżą w nim samym, a druga resztę.” Oczywiście ostatecznym punktem „odpoczynku” musi być ostatni sprzeczny fakt sztuki.

Pomysł każde dzieło sztuki jest kategorią nie tyle spekulatywną, co emocjonalną. Widz odbiera tę ideę poprzez szok (oczywiście idealnie), poprzez to, co Arystoteles określił mianem „katharsis” – tragicznego oczyszczenia.

Konflikt narasta i rozwija się aż do samego końca spektaklu. I oczywiście najważniejsze fakty konfliktowe, które najpełniej oddają istotę spektaklu, również powinny znaleźć się na końcu spektaklu. Dlatego też wydarzenie główne zawsze następuje przed wydarzeniem rozstrzygającym lub zbiega się z nim.

W Hamlecie głównym wydarzeniem jest „śmierć Hamleta, wszystkich członków rodziny królewskiej i ich świty”; w „Borysie Godunowie” - „lud nie zaakceptował nowego króla”; Ostrovsky kończy „Posag” „śmiercią Larisy”. Aby dokończyć sztukę, Czechow potrzebował pozornie zupełnie pozbawionego znaczenia faktu – „wujek Wania płakał”. Jeśli porównamy te fakty konfliktowe, tak różne pod względem skali i charakteru, z pierwszymi faktami konfliktowymi w sztukach, to w każdym przypadku otrzymamy jeden, kompletny stylistycznie obraz akcji.

Khalizev - Teoria literatury:

Motyw jest elementem dzieła, który uległ wzmożeniu

znaczenie (bogactwo semantyczne). Nasycenie semantyczne (także nasycenie semantyczne) to zjawisko, w którym powtarzanie słowa lub frazy powoduje u słuchacza chwilową utratę jego znaczenia, który zaczyna postrzegać mowę jako powtarzające się dźwięki pozbawione znaczenia.

Jest aktywnie zaangażowany w temat i koncepcję (ideę) dzieła, ale nie jest z nimi tożsamy. Motyw jest w ten czy inny sposób umiejscowiony w dziele, ale jednocześnie występuje w różnorodnych formach.

Może to być osobne słowo lub fraza, powtarzane i zróżnicowane, może występować jako coś oznaczonego różnymi jednostkami leksykalnymi, pojawiać się w formie tytułu lub motto, lub pozostać jedynie do odgadnięcia, zagubionym w podtekście.

Najważniejszą cechą motywu jest to, że może on sprawiać wrażenie na wpół zrealizowanego w tekście, ujawnionego w nim niecałkowicie i tajemniczego.

Motywy mogą pełnić funkcję aspektu poszczególnych dzieł i ich cykli, ogniwa w ich konstrukcji,

lub jako własność całego dzieła pisarza, a nawet całych gatunków, nurtów, epoki literackie, literatura światowa jako taka. (W tej ponadindywidualnej stronie stanowią one jeden z najważniejsze tematy poetyka historyczna).

JAKIŚ. Weselowski w swojej niedokończonej „Poetyce wątków” mówił o motywie jako o najprostszej, niepodzielnej jednostce narracji, jako o powtarzającej się schematycznej formule, która stanowi podstawę fabuł (pierwotnie mitów i baśni). Są to, naukowiec podaje przykłady motywów, porwanie słońca lub piękna, wysychanie wody w źródle itp.

Motywy są tu nie tyle skorelowane z konkretnymi dziełami, ile uznane za wspólną cechę sztuki słowa.

Według Weselowskiego motywy są historycznie stabilne i nieograniczone.

powtarzalne. W ostrożnej, spekulatywnej formie naukowiec argumentował: „...czy nie jest to ograniczone twórczość poetycka znane, określone formuły, stałe motywy, które jedno pokolenie przejmowało od poprzedniego, a to od trzeciego<…>? Czyż każda nowa epoka poetycka nie działa na przekazywanych od niepamiętnych czasów obrazach, z konieczności obracając się w ich granicach, pozwalając sobie jedynie na nowe zestawienia starych?

i tylko je wypełniać<…>nowe zrozumienie życia<…>?»

Te [motywy] są minimalnymi składnikami dzieła sztuki, niepodzielnymi elementami treści. Inaczej mówiąc, fabuła jawi się jako zespół motywów.

Działki to złożone schematy, których obrazowanie jest podsumowane słynne akty życie człowieka i psychiki w formach codziennej rzeczywistości.

Obydwa są po prostu formami wyrażania zmieniającej się treści. Ale naukowiec zauważa między nimi znaczącą różnicę: motywy to proste i stabilne formacje, a fabuły są złożone i różnorodne.

Dodatkowo:

A autor, poeta, według A.N. W rezultacie Veselovsky posługuje się jedynie pewnym słownictwem typowych obrazów - symboli, motywów i środków stylistycznych. Może jedynie rozwijać znane mu już sytuacje fabularne lub łączyć motywy.

Oznaki ogólności i powtórzeń towarzyszą fabule i motywowi w całym rozwoju twórczości werbalnej. I co ważne, znaki te są charakterystyczne dla mitów, baśni i literatury wszystkich narodów. Jeśli można pożyczyć działki w postaci bardziej złożonych formacji, wówczas pojawienie się identycznych motywów w różne narody ze względu na jedność warunków psychologicznych w pierwszych etapach rozwoju człowieka.

Forma sztuki. Kompozycja dzieła literackiego. Pytanie o fabułę. Narracja i opis. System opowiadania historii. System znaków. Korelacja szczegółów. „Minus” to akceptacja i cisza. Współ- i opozycje. Instalacja.

Treść dzieł sztuki może istnieć jedynie w odpowiednim systemie środków i sposobów wyrazu, czyli w formie artystycznej. Forma jest wtórna w stosunku do treści, z niej wywodzącej się. Jednocześnie w dziełach prawdziwie artystycznych wykazuje aktywność, czyli pewną siłę estetycznego oddziaływania na czytelników. Forma literacko-artystyczna jest złożona i wieloaspektowa. W ramach formy niosącej treść tradycyjnie wyróżnia się trzy strony, które koniecznie są obecne w każdym dziele literackim.

początek obiektywny (obiektowo-obrazowy)”, wszystkie te pojedyncze zjawiska i fakty, które są wskazywane za pomocą słów i w całości składają się na świat dzieła sztuki

rzeczywistą tkankę werbalną dzieła: mowę artystyczną, często ujętą w terminach „język poetycki”, „stylistyka”, „tekst”.

korelacja i układ w pracy jednostek obiektywnej i słownej „serii”, czyli kompozycji. Ta koncepcja literacka przypomina taką kategorię semiotyki, jak struktura, związek elementów złożonego obiektu.

Kompozycja fabuły to także pewien porządek opowiadania czytelnikowi o tym, co się wydarzyło. W pracach z dużą objętością tekstu stosuje się sekwencję

Epizody fabuły zwykle ujawniają pomysł autora stopniowo i stale. W powieściach i opowiadaniach, wierszach i dramatach prawdziwie artystycznych każdy kolejny odcinek odkrywa przed czytelnikiem coś nowego – i tak dalej, aż do finału, który zwykle jest niejako momentem pomocniczym w kompozycji fabuły.

Słowo „narracja” jest używane na różne sposoby w odniesieniu do literatury. W wąskim znaczeniu jest to szczegółowe określenie słowne czegoś, co wydarzyło się raz i miało tymczasowy czas trwania. W szerszym znaczeniu narracja obejmuje także opisy, czyli odtworzenie za pomocą słów czegoś stałego, stałego lub zupełnie nieruchomego (są to większość krajobrazy, cechy życia codziennego, wygląd postaci, ich stany ducha). Opisy też są obrazy słowne okresowo powtarzane. W ten sam sposób w tkaninę narracyjną wpisuje się rozumowanie autora, które odgrywa znaczącą rolę u L.N. Tołstoja, A. France'a, T. Manna.

System narratorów jest jedną z form obecności człowieka w dziełach literackich. Narrator jest pośrednikiem między przedstawionym a czytelnikiem (czasami pełni rolę świadka).To nie tylko mniej lub bardziej konkretny obraz, ale także pewna idea figuratywna, zasada, wygląd mówiącego, pewien punkt widzenia na temat co jest prezentowane. Czasem narratorem jest jeden z bohaterów dzieła, czasem autorem. W każdym razie to od niego jest opowiadana ta historia. Istnieje opinia, że ​​​​jeśli narrator zachowuje się jak pewne „ja”, to nazywa się go gawędziarzem. Ale w

W większości źródeł narrator i narrator to pojęcia synonimiczne.

Zrozumienie i rozwój systemu postaci jest istotnym ogniwem kreatywna praca pisarz. System znaków kształtuje formę artystyczną

działa jedność. Ta konstruktywna funkcja jest szczególnie uderzająca, gdy wydarzenia przedstawione przez pisarza nie pozostają w związkach przyczynowo-skutkowych.

połączenia ze sobą. W pracy występują postacie główne, centralne, drugorzędne i epizodyczne.

Elementy i szczegóły reprezentacji obiektu oddziałują na siebie w określony sposób. Ich korelacja i umiejscowienie w tekście epicka praca czasami bardzo ważne. Portrety i pejzaże, monologi i dialogi, życie codzienne i cechy psychologiczne innymi słowy posiadają własną kompozycję, która może mieć niezależne znaczenie artystyczne: pogłębiać i modyfikować znaczenie tego, co jest przedstawiane. Czytając dzieła sztuki, ważne jest wyłapanie „wzajemnego echa” składników tego, co jest przedstawiane, poczucie artystycznego sensu porównywania detali. Tak więc na początku historii Puszkina „ Zawiadowca„ odnosi się do obrazów wiszących na ścianie w domu Vyrina, przedstawiających losy biblijnego syn marnotrawny. Artystyczne znaczenie tego opisu stanie się jaśniejsze później. „Może przyniosę zagubioną owcę do domu” – myśli dozorca, udając się do Petersburga, gdzie huzar Minski zabrał swoją córkę Dunię. Porównując opisy obrazów z tą uwagą Samsona Vyrina, poglądy bohatera i jego pozycja życiowa stają się bardziej zrozumiałe.

Urządzenie minusowe to urządzenie literackie polegające na braku w tekście pewnych istotnych elementów, których obecności oczekuje czytelnik. Istotą techniki minus jest oderwanie się od tekstu współczesnego lub wcześniejszej tradycji literackiej.

Czasem pisarz zdaje się intrygować swoich czytelników: przez pewien czas trzyma ich w niewiedzy na temat prawdziwej istoty przedstawionych wydarzeń. Ten technika kompozytorska

nazywany domyślnym. Cisze zagęszczają tekst, pobudzają wyobraźnię i zwiększają zainteresowanie czytelnika tym, co jest przedstawiane. Wartości domyślne mają różny charakter. W wielu przypadkach następuje po nich doprecyzowanie i bezpośrednie odkrycie tego, co do tej pory było ukryte przed bohaterem i/lub czytelnikiem – co od dawna nazywa się rozpoznaniem.

W budowie dzieł porównania odgrywają niemal decydującą rolę.

jednostki przedmiotowo-mowa. U źródeł kompozycyjnych analogii, zbliżeń i kontrastów (antytez) leży paralelizm figuratywny, charakterystyczny przede wszystkim dla poezji pieśniowej różne kraje i epoki. Wraz z równoległością struktur syntaktycznych, porównania (zarówno kontrastowe, jak i podobieństwa) większych jednostek tekstu: wydarzeń i, co najważniejsze, postaci, mają swoje korzenie w dziełach literackich. Bajka, jak pokazał V.Ya. Propp zawsze koreluje obrazy bohatera i jego przeciwnika („szkodnika”). Niezgodności i przeciwieństwa dominują w organizacji postaci i konstrukcji fabuły dzieł i innych gatunków. Przypomnijmy sobie epos o Ilyi Murometsu i obrzydliwym Idolu, bajkę o Kopciuszku, którego antypodą jest Macocha. Składniki tego, co ukazane w dziele, jak widać, są zawsze ze sobą skorelowane. Twórczość artystyczna- na tym skupiają się wzajemne „apele”, czasem bardzo liczne, bogate i różnorodne.

Słowo „montaż” nabrało obecnie jeszcze szerszego znaczenia. Zaczęli je nagrywać

współ- i opozycje (podobieństwa i kontrasty, analogie i antytezy), które nimi nie są

podyktowane logiką tego, co jest przedstawiane, ale bezpośrednio oddaje tok myślenia autora

i stowarzyszenia. Zwykle nazywa się kompozycję, w której ten aspekt pracy jest aktywny

"redagowanie" Zasada montażu jest w ten czy inny sposób obecna w utworach fabularnych, w których wstawione są historie (pamiętajcie „Opowieść o kapitanie Kopeikinie” w ramach „Martwych dusz” Gogola), dygresje liryczne, tak obfite w „Eugeniuszu Onieginie”, przesunięciach chronologicznych, na których opiera się konstrukcja „Bohatera naszych czasów” Lermontowa. Zasada montażu jest wyraźnie wyrażona w pracach z działkami wieloliniowymi, „składanymi” z kilku niezależnych jednostek. Coś podobnego M.A. mógłby powiedzieć o konstrukcji swojej powieści „Mistrz i Małgorzata”. Bułhakow. Tutaj wątki fabularne (historia Małgorzaty, Mistrza i jego powieści, linia Jeszui i Poncjusza Piłata; łańcuch sztuczek świty Wolanda) są ze sobą „połączone” bardziej skojarzeniowo, na poziomie głębokiego znaczenia, a nie zewnętrznie jako system przyczyn i skutków. Konstrukcja montażowa koresponduje z wizją świata, który wyróżnia się różnorodnością i epicką rozpiętością.

Język fikcja i przemówienie artystyczne. Język narodowy i język literacki a język fikcji. Główne „poziomy” i funkcje. Korelacja między normą a ekspresją. Wzbogacenie/„przyrost” słów w dziele sztuki.

Język fikcji jest formą materializacji i uprzedmiotowienia formy sztuki słownej. Specyfika języka fikcji polega jedynie na jego funkcji: wyraża treść fikcji. Spełnia tę szczególną funkcję na poziomie żywego użycia językowego, na poziomie mowy, która z kolei się formuje styl artystyczny. Język fikcji jest język narodowy, przetwarzany przez mistrzów wypowiedzi artystycznej, podlegający tym samym normom gramatycznym, co język narodowy, który pełni przede wszystkim funkcję komunikacyjną i służy jako środek porozumiewania się. Na bazie języka narodowego tworzy się narodowy język literacki – język wykształconej części narodu. Oczywiście formy mowy języka narodowego zakładają swoją specyfikę: cechy dialogiczne, monologiczne, narracyjne mowy pisanej i ustnej. Ważna rola W realizacji tych funkcji rolę odgrywają wizualne i ekspresyjne środki języka. Rolą tych środków jest nadanie mowie szczególnego smaku. Za pomocą języka dokonuje się typizacji i indywidualizacji znaków postaci, unikalnych zastosowań i stosowania form mowy, które poza tym użyciem mogą nie być środkami specjalnymi. Nie ma w języku dziedzin, w których wykluczona byłaby możliwość działania artysty, możliwość tworzenia poetyckich środków wizualno-ekspresyjnych. W tym sensie możemy warunkowo mówić o „składni poetyckiej”, „morfologii poetyckiej”, „fonetyce poetyckiej”.

Zatem sama ekspresja, specjalne środki figuratywne i ekspresyjne nie są monopolami języka fikcji i nie służą jako jedyny materiał kształtujący dzieło literackie. W zdecydowanej większości przypadków słowa użyte w dziele sztuki pochodzą z ogólnego arsenału języka narodowego. Umiejętność tworzenia obrazu artystycznego za pomocą języka opiera się na ogólnych prawach właściwych językowi. Faktem jest, że słowo niesie w sobie nie tylko elementy znaku, symbolu zjawiska, ale jest także jego obrazem. O funkcję artystyczną słowa można wypowiedzieć tylko wtedy, gdy w systemie innych technik obrazowych służą one kreowaniu obrazu artystycznego. Co to jest specjalna funkcja język fikcji i jej sekcje. Nie mówimy o języku o specjalnych zasadach gramatycznych, ale o specjalnej funkcji, szczególnym zastosowaniu form języka narodowego.

Zatem najważniejszą rzeczą charakteryzującą język fikcji nie jest nasycenie specjalnymi środkami, ale funkcja estetyczna. W odróżnieniu od jakiegokolwiek innego użycia ich w dziele sztuki, wszystkie środki językowe mają, że tak powiem, naładowanie estetyczne.

Język dzieła sztuki ma dwa główne typy organizacji – poetycki i prozaiczny. Formy i środki organizacji rodzajów mowy są jednocześnie mowa oznacza(rytm, metrum, metody personifikacji itp.). Źródłem języka fikcji jest język narodowy.

Wśród różnych rodzajów mowy mowa dzieł artystycznych wyróżnia się pewnymi specyficznymi cechami i dlatego zajmuje szczególne miejsce. Ze słowami przemówienie artystyczne pisarze je reprodukują cechy charakteru ich postacie i szczegóły ich życia, które składają się na całościowy, obiektywny „świat” dzieła. Dlatego słowa i wyrażenia języka narodowego w mowie artystycznej otrzymują znaczenie przenośne, którego zwykle nie mają w innych rodzajach mowy, przekazujących pojęciowe myślenie o życiu. Jednocześnie z pomocą różne odcienie Znaczenie słów i ich powiązania intonacyjno-syntaktyczne pisarze wyrażają swój ideologiczny i emocjonalny stosunek do istotnych cech przedstawianego przez nich życia. Dlatego mowa dzieł sztuki zawsze ma ekspresję emocjonalną - jest to mowa ekspresyjna w przenośni. Mowa artystyczna nie zawsze odpowiada normom narodowego języka literackiego.

Język fikcji i mowy artystycznej. Środki fonetyczne, leksykalne, morfologiczne i składniowe. Analiza jednego z poziomów proponowanego utworu/tekstu.

Wystąpienie artystyczne (Styliści)

Lingwiści interesują się mową artystyczną przede wszystkim jako jedną z form użycia języka, charakteryzującą się określonymi środkami i normami. W tym przypadku pojęciem pomocniczym staje się „język fikcji” (lub o podobnym znaczeniu „język poetycki”), a dyscyplina badająca ten język nazywa się poetyką lingwistyczną. Krytyka literacka natomiast w większym stopniu operuje terminem „mowa artystyczna”, rozumianym jako jeden z aspektów formy znaczeniowej.

Dyscyplina literacka, której przedmiotem jest mowa artystyczna, nazywa się stylistyką.

Stylistyka jest rozwiniętą dziedziną nauki o literaturze, która posiada bogatą i dość rygorystyczną terminologię.

Ogromną rolę w budowaniu teorii mowy artystycznej odegrali przedstawiciele szkoły formalnej: V.B. Szkłowski, R.O. Jacobson, B.M. Eikhenbaum, G.O. Vinokur, V.M. Żyrmuński. Szczególnie ważne w tym obszarze są prace V.V. Winogradowa.

Język fikcji jest językiem narodowym, przetwarzanym przez mistrzów wyrazu artystycznego, podlegającym tym samym normom gramatycznym, co język narodowy. Specyfiką języka poetyckiego jest jedynie jego funkcja: wyrażanie treści fikcji, sztuki słownej. Ważną rolę odgrywają figuratywne i ekspresyjne środki języka, które nadają mowie szczególny smak.

Ale najważniejszą rzeczą charakteryzującą język poetycki nie jest jego nasycenie specjalnymi środkami, ale jego funkcja estetyczna.

Język dzieła sztuki ma dwa główne typy organizacji - poetycką i prozatorską (język dramatu jest w swojej organizacji zbliżony do języka prozy).

Znaczy fonetyczny

Urządzenia fonetyczne pozwalają poecie nie tylko przekazać szum natury czy dźwięki otaczające człowieka, ale są ozdobnym sposobem wyrażenia piękna lub brzydoty.

Aliteracja to powtarzanie dźwięków spółgłoskowych.

Asonans to powtarzanie dźwięków samogłoskowych.

Onomatopeja.

Anagram to redystrybucja liter i sylab w słowach, w wyniku czego

powstają inne słowa.

Coca cola. Dzwony.

To nie jest łatwe.

(A. Voznesensky „Więcej wprowadzające”).

Środki leksykalne(media artystyczne i wizualne)

Epitet to określenie artystyczne, które oznacza istotną dla danego kontekstu cechę ukazywanego zjawiska.

Porównanie to porównanie jednego zjawiska do innego.

Metafora to „ukryte porównanie”, słowo lub wyrażenie użyte w znaczeniu przenośnym, opartym na podobieństwie pod pewnymi względami dwóch obiektów lub zjawisk.

Personifikacja to rodzaj metafory, który polega na przeniesieniu cech istoty żywej na zjawiska, przedmioty i pojęcia natury.

Metonimia to przeniesienie nazwy z jednego obiektu na drugi w oparciu o przyległość. Różnicę między metonimią a metaforą i personifikacją: metaforą lub personifikacją można łatwo przełożyć na porównanie za pomocą słów „jak gdyby”, „jak gdyby”, „jak”, ale metonimii nie można przekształcić w porównanie.

Zmiana nazwy jest rodzajem metonimii, tropem składającym się z użycia własne imię w znaczeniu rzeczownika pospolitego.

Synekdocha to rodzaj metonimii polegający na przeniesieniu znaczenia z jednego zjawiska na drugie w oparciu o ilościową relację między nimi. Zazwyczaj synekdocha używa liczby pojedynczej zamiast liczby mnogiej.

Alegoria to alegoria, wyraz abstrakcyjnych koncepcji w określonych obrazach artystycznych. (Na przykład w bajkach głupota i upór ucieleśniają się w obrazie osła itp.).

Ironia to subtelna kpina wyrażona w formie pochwały lub cechy pozytywne temat.

Paradoks to opinia znacznie odbiegająca od powszechnie przyjętej, sprzeczna (często tylko na pierwszy rzut oka) ze zdrowym rozsądkiem.

Hiperbola to wyrażenie przenośne zawierające nadmierne wyolbrzymienie rozmiaru, siły lub znaczenia.

Litotes to wyrażenie zawierające wygórowane niedopowiedzenie wielkości, siły lub znaczenia dowolnego zjawiska.

Peryfraza(a) – obrót polegający na zastąpieniu nazwy przedmiotu lub zjawiska jego opisem istotne cechy lub wskazanie ich cech charakterystycznych.

Antyteza to zwrot, w którym przeciwstawne koncepcje są ostro kontrastowane w celu zwiększenia wyrazistości.

Oksymoron to figura stylistyczna składająca się z połączenia dwóch sprzecznych ze sobą koncepcji, logicznie się wykluczających (gorzka radość).

Synonimy to słowa, które różnią się pisownią, ale mają zbliżone znaczenie.

Antonimy to słowa, które mają przeciwne znaczenia.

Archaizm to przestarzałe słowo lub figura retoryczna.

Dialektyzm to słowo lub wyrażenie występujące w określonym obszarze, grupie społecznej lub zawodzie.

Żargon – mowa Grupa społeczna, różniący się od języka ogólnego, zawierający wiele sztucznych słów i wyrażeń.

Neologizm to nowo powstałe słowo, które pojawiło się w związku z pojawieniem się nowych koncepcji w życiu. („przeciętność” zamiast „przeciętność”).

Jednostka frazeologiczna to leksykalnie niepodzielna, stabilna, całościowa w znaczeniu fraza, odtworzona w postaci gotowej jednostki mowy.

Środki morfologiczne

Słowa kluczowe to słowa, które mają najwyższa wartość aby ucieleśnić myśl autora, określają tło semantyczne i emocjonalne tekstu.

Stylistyczna kolorystyka słowa to dodatkowe znaczenie (emocjonalne, ekspresyjne, wartościujące), które nakłada się na główne. znaczenie leksykalne słowa.

Na przykład: ukończ (= wykonaj, zakończ pracę), używamy go, aby uczynić mowę uroczystą. Bungle (= wykonaj, dokończ pracę), wyrażamy negatywną, ironiczną ocenę tego, co zostało zrobione.

Słowa neutralne nazywają przedmiot, ale go nie oceniają: oczy, patrz, jedz, idź, poeto.

Słowa naładowane emocjonalnie nie tylko nazywają przedmiot (zjawisko, znak, działanie), ale także go oceniają i wyrażają związane z nim uczucia. Mogą nadać tekstowi wysublimowany ton, nazywamy je „książkowymi” lub mogą nadać tekstowi szorstką kolorystykę, nazywamy je „potocznymi”, „oszczędnymi stylistycznie”.

Oficjalizmy to słowa lub figury retoryczne charakterystyczne dla stylu dokumentów i dokumentów biznesowych.

Żargony to słowa używane w mowie określonej grupy społecznej, wiekowej lub zawodowej.

Znaczy syntaktyczny

Figury syntaktyczne to sposób łączenia słów w jednostki integralne.

Pytanie retoryczne to figura stylistyczna polegająca na tym, że pytanie zadawane jest nie w celu uzyskania odpowiedzi, ale w celu zwrócenia uwagi czytelnika na określone zjawisko.

Wykrzyknik retoryczny.

Odwołanie retoryczne to figura stylistyczna składająca się z podkreślonego apelu do kogoś lub czegoś w celu zwiększenia wyrazistości mowy. Służy nie tyle nazwaniu adresata mowy, ile raczej wyrażeniu stosunku do konkretnego przedmiotu, scharakteryzowaniu go.

Aliteracja to powtórzenie spółgłoski lub grupy dźwięków spółgłoskowych, wyraźnie ujawniające wygląd dźwiękowy słowa.

Asonans to powtórzenie podobnych samogłosek w wersie, zwrotce lub frazie.

(dotyczy również środki fonetyczne)

Proste powtórzenie słowa (lub słów).

Wyraziste powtórzenie:

„Mój przyjacielu, mój przyjacielu, jestem bardzo, bardzo chory!” (Jesienin)

Anafora - jedność polecenia, powtórzenie słowa lub grupy słów na początku niektórych wersetów, zwrotek, fraz.

Epiphora to powtórzenie ostatnich słów zdania lub niektórych jego części.

Anadiploza (odbiór) - powtórzenie ostatniego słowa (grupy słów) poprzedniego zdania na początku następnego.

Refren jest powtórzeniem samodzielnego zdania, logicznie oddzielonego od tekstu głównego.

Gradacja to dowolny łańcuch elementów stwierdzenia ze stopniowym wzrostem (lub odwrotnie, spadkiem znaczenia). Może mieć charakter rosnący lub malejący.

Równoległość to identyczne lub podobne rozmieszczenie elementów mowy w sąsiadujących ze sobą częściach tekstu, które po skorelowaniu tworzą jeden obraz.

Paralelizm syntaktyczny to ta sama konstrukcja syntaktyczna sąsiadujących zdań lub segmentów mowy.

Paralelizm kompozycyjny - oparty na podobieństwie linii fabularnych, równoległości semantycznej części (na przykład opis jesiennej odwilży poprzedza opis stan wewnętrzny postać).

Polyunion - powtórzenie związku, uważane za zbędne i używane jako środki wyrazu, najczęściej używany w anaforze.

Brak związku to konstrukcja zdań, w której jednorodne elementy zdania lub część zdania złożonego są połączone bez pomocy spójników.

Wielokropek to pominięcie dorozumianego słowa. Efekt tworzą codzienna nieostrożność, mądry lakonizm, „telegraficzna” sprawność, liryczne wzruszenie lub potoczny język.

Mowa emfatyczna to mowa przerywana, niedokończona.

Cisza to celowa niekompletność zdania, niedopowiedzenie.

Konstrukcje wtyczek to przypadkowe uwagi, dodatkowe informacje i stwierdzenia.

Konstrukcje segmentowe to konstrukcje składające się z dwóch części. Pierwsza część nazywa osobę lub rzecz i wyraża mianownik rzeczownik lub fraza, na której czele stoi ten formularz. W drugiej części osoba lub rzecz otrzymuje drugie oznaczenie w formie zaimka:

Poczucie czasu... Pozwala określić, co należy teraz zrobić.

Parcelacja to podział zdania, w którym treść wypowiedzi realizowana jest nie w jednej, ale w dwóch lub większej liczbie jednostek mowy intonacyjno-semantycznej, następujących po sobie po pauzie dzielącej.

Inwersja to umieszczenie wyróżnionych słów w miejscu, które jest dla nich nietypowe składniowo (naruszenie zwykłej kolejności słów).

Problem „mowy obcej” w utworze literackim. Przemówienie bohatera. Wspomnienia. Stylizacja. Parodia. Opowieść.

Tekst dzieła literackiego powstaje dzięki woli twórczej pisarza: przez nią jest tworzony i dopełniany. Jednocześnie poszczególne ogniwa tkanki mowy mogą znajdować się w bardzo złożonym, a nawet sprzecznym związku ze świadomością autora. Po pierwsze: tekst nie zawsze jest utrzymany w jednym, autorskim stylu wypowiedzi. Dzieła literackie wychwytują heteroglosję, czyli odtwarzane są odmienne sposoby myślenia i mówienia. Jednocześnie słowo nieautorskie, które literaturoznawcy (za M.M. Bachtinem) nazywają słowem cudzym, okazuje się znaczące artystycznie (obok słowa bezpośredniego autora).

Charakteryzując korelację jednostek mowy artystycznej ze sposobem mówienia autora, Bachtin wyróżnia trzy typy słów:

1) „słowo bezpośrednie skierowane bezpośrednio do podmiotu, jako wyraz ostatniego autorytetu semantycznego mówiącego;

2) zewnętrzne wobec świadomości mówiącego „słowo przedmiotowe (słowo przedstawionej osoby”);

3) „słowo dwugłosowe” należące jednocześnie do dwóch podmiotów, odmiennie przez nich postrzegane i doświadczane.

Heterogeniczność i słowa obce w literaturze nowożytnej w sposób naturalny stały się bardziej aktywne: doświadczenie językowe niemal wszystkich warstw i grup społecznych uległo zauważalnemu wzbogaceniu; różne formy mowy zaczęły aktywnie współdziałać i swobodnie oddziaływać na siebie.

Mowa Bohatera

NA wczesne stadia sztuka słowna, formy mowy bohaterów zostały z góry określone przez wymagania gatunku. „Mowa bohatera jest dla niego mową autora” – pisze D.S. o starożytnej literaturze rosyjskiej. Lichaczew. Z epoki na epokę postacie zaczęły coraz częściej otrzymywać charakterystyka mowy. Metoda, sposób i natura „mówienia” często stawiane są w centrum twórczości i twórczości pisarza.

Najbardziej specyficznym elementem obrazowości werbalnej i artystycznej są dialogi i monologi. Stanowią swego rodzaju ogniwo łączące świat dzieła z jego tkanką mowy. Dialogi i monologi już tak wspólna własność. Są to formacje mowy, które ujawniają i podkreślają swoją subiektywną tożsamość, swoje „autorstwo” (indywidualne i zbiorowe), w taki czy inny sposób intonowane, oddając ludzki głos.

Jak wielokrotnie zauważyli lingwiści, mowa dialogiczna jest historycznie pierwotna w stosunku do monologu. Stąd odpowiedzialna rola dialogów w fikcji.

Monolog jest także głęboko zakorzeniony w życiu, a więc i w literaturze. Monolog to szczegółowa, długa wypowiedź, która zaznacza aktywność jednego z uczestników komunikacji lub nie wchodzi w zakres komunikacji interpersonalnej.

Wyróżnia się monologi konwersacyjne i monologowe. Monologi adresowane wywierają pewien wpływ na adresata, ale w żaden sposób nie wymagają od niego natychmiastowej, werbalnej odpowiedzi. Monologi samotne to wypowiedzi wypowiadane przez osobę samotnie (dosłownie) lub w psychologicznej izolacji od innych.

Wspomnienie

Terminem tym określa się obecne w tekstach literackich „odniesienia” do wcześniejszych faktów literackich; poszczególne prace lub ich grupy, przypomnienia o nich. Wspomnienie to inaczej obrazy literatury w literaturze. Najpowszechniejszą formą wspomnień jest cytat, dokładny lub niedokładny; „cytowane” lub pozostające ukryte, podtekstowe. Wspomnienia mogą być zawarte w utworach świadomie i celowo lub powstawać niezależnie od woli autora, mimowolnie („przypomnienie literackie”). Wspomnienie w formie cytatu stanowi istotny rodzaj słowa nieautorskiego. Oznaczają albo akceptację i aprobatę pisarza dla podążającego za nim poprzednika, albo wręcz przeciwnie, kłótnię z nim i parodię stworzonego wcześniej tekstu. Jednocześnie sfera wspomnień jest znacznie szersza niż pole cytowania jako takiego.

Wspomnienia stanowią jedno z ogniw znaczącej formy dzieła literackiego. Ucieleśniają kulturowo-artystyczne i gatunkowo-stylistyczne problemy twórczości pisarzy, ich potrzebę artystycznej i figuratywnej odpowiedzi na zjawiska dotychczasowej sztuki, przede wszystkim werbalnej. Wyrażając zrozumienie i ocenę faktów literackich, wspomnienia okazują się często rodzajem literackiej mowy krytycznej.

Warstwa reministyczna dzieł literackich, przy całym jej ogromnym znaczeniu, nie potrzebuje absolutyzacji, należy ją uznać za swego rodzaju niezbędny ośrodek twórczości literackiej: dzieło prawdziwie artystyczne z konieczności naznaczone jest bezpośrednimi kontaktami nie tylko z wcześniejszą literaturą, ale także z rzeczywistością „pozaartystyczną”.

Stylizacja. Parodia. Opowieść

Stylizacja to świadome i wyraźne zorientowanie autora na to, co już istniejące literatura artystyczna stylu, jego naśladownictwie, reprodukcji jego cech i właściwości. Dlatego w epoce romantyzmu pisarze często tworzyli dzieła w duchu i manierze określonych gatunków folklorystycznych. Uderzającym przykładem jest „Pieśń o carze Iwanie Wasiljewiczu” Lermontowa.

Stylizacje kojarzą się z imitacjami, będącymi autorskim odtworzeniem określonego wzorca literackiego. Imitacje mogą być zarówno dziełem studenckim, jak i owocem dojrzałej, w pełni samodzielnej twórczości, okazując się jednocześnie stylizacją. Imitacje starożytnych („wiersze antologiczne”) są bardzo powszechną formą poezji epoki przed-Puszkinowskiej i Puszkinowskiej.

Parodie to adaptacje wcześniejszych faktów literackich, niezależnie od tego, czy są to pojedyncze dzieła, czy „typowe” zjawiska twórczości literackiej (gatunki, układy stylistyczne, zakorzenione techniki artystyczne). Oznaczają dobroduszne kpiny lub ironiczne, a nawet sarkastyczne kpiny z parodiowanej osoby. Parodia może istnieć tylko kosztem literatury „nieparodycznej”.

Oryginalną teorię parodii z lat dwudziestych XX wieku opracował Yu.N. Tynyanov w artykułach „Dostojewski i Gogol (w stronę teorii parodii)” i „O parodii”. Traktując to zjawisko literackie jako analogię karykatury w grafice i malarstwie, naukowiec podkreślił, że parodia jest przede wszystkim dźwignią zmagań literackich.

Opowieść, w przeciwieństwie do stylizacji i parodii, skupia się na mowie „pozaliterackiej”: ustnej, codziennej, potocznej, a jednocześnie obcej pisarzowi, nieautorskiej.

Najważniejszą, istotną właściwością skazu jest „koncentracja na odtworzeniu mówionego monologu bohatera-gawędziarza, „imitacja rozmowy „na żywo”, zrodzonej jakby w tej właśnie minucie, tu i teraz, w momencie jej postrzeganie."

Żywymi przykładami opowieści są: „Wieczory na farmie niedaleko Dikanki” N.V. Gogol, „Zaczarowany wędrowiec” N.S. Leskowa”, Malachitowe pudełko» P.P. Bazhov, „Wasilij Terkin” A.T. Twardowski.

Tropy i figury retoryczne, ich funkcja w utworze. Analiza proponowanej pracy pod kątem poruszanej problematyki.

Ścieżki (z gr. obrót) – grupa środki poetyckie, utworzone przez zasadę przenoszenia znaczeń słów z częściowym lub całkowitym zastąpieniem pojęć i zjawisk, które oznaczają. (Porównanie, synekdocha, peryfraza, ironia, alegoria, metonimia, symbol, metafora, epitet, hiperbola, litotes, personifikacja).

Możliwość takiej zamiany lub przeniesienia znaczeń słów zapewnia ich wrodzona polisemia. Wiele słów nabiera różnych znaczeń, nie zmieniając stylu ani wymowy.

Zjawiska i przedmioty rzeczywistości charakteryzują się swoimi nieodłącznymi cechami. Znaczenia słów wyrażających te cechy nazywamy podstawowymi lub pierwotnymi. W kombinacji „ogień płonie” słowo „pali” jest używane w jego podstawowym znaczeniu - nie ma tu żadnego tropu. Bardzo często jednak słowo oznaczające jedno pojęcie występuje w połączeniu ze słowem oznaczającym inne pojęcie. To znaczenie tego słowa nazywa się wtórnym lub przenośnym.

Przenosząc znaczenia pomiędzy słowami a pojęciami i zjawiskami, które one oznaczają, a nowe połączenie. To nowe połączenie odbierane jest jako szczególny środek poetycki – trop.

Dzięki nowemu (skojarzeniowemu) połączeniu zjawiska rzeczywistości jawią się w tropach jako niezwykłe, nieoczekiwane strony i nadaj mowie szczególną wyrazistość.

Jak widać, trop oparty na polisemii słowa jest trudny do wyjaśnienia na podstawie cech pojedynczego słowa: zjawisko „tropizmu” pojawia się tylko we frazie, w strukturze mowy. Zatem słowo „płynie” (w wyrażeniu „ogień płynie”) nie jest samo w sobie tropem: staje się jednym z jego elementów dopiero w połączeniu ze słowem „ogień”.

Trop jest bardzo powszechnym sposobem tworzenia obraz poetycki, stosowany zarówno w wersji klasycznej, jak i literatura współczesna. Twórcą wielu jasnych tropów był A.S. Puszkin („Jak fajnie jest obuć stopy ostrym żelazem, // Szybować po zwierciadle stojących, płaskich rzek.”).

Każdy artysta tworzy i wykorzystuje tropy zgodnie ze swoją intencją. Ponadto można mówić o indywidualnym użyciu tropów, o systemie tropów w twórczości poszczególnych pisarzy. Stopień nasycenia dzieła tropami sam w sobie nie jest wyznacznikiem jego artyzmu. Tropy współdziałają z innymi figuratywnymi środkami językowymi i wraz z nimi stanowią integralną część języka poetyckiego. Dlatego w każdym konkretnym przypadku konieczne jest określenie miary, charakteru i funkcji tropów.

Figury retoryczne (od łacińskiego figura - obraz) to figury retoryczne, w których pisarz pod wpływem podniecających go uczuć odchodzi od struktury wyrażeń zwyczajnych. Postacie, powstające pod wpływem niezwykle podekscytowanych uczuć pisarza, budzą w czytelniku odpowiedni nastrój. FIGURY - zabieg stylistyczny polegający na zastosowaniu specjalnych kombinacji słów wykraczających poza zakres normalnego użycia w celu zwiększenia wyrazistości tekstu. Rodzaje figur: powtórzenia, pominięcia, inwersja, paralelizm, oksymoron, inwersja lub apostrof, intensyfikacja lub stopniowanie, opozycja lub antyteza, pytania retoryczne, milczenie, wykrzyknik.

Powtórzenie jest głównym rodzajem stylistycznych figur dodanych. Wyróżnia się następujące rodzaje powtórzeń: epanalepsa – powtarzanie słów w rzędzie (AA); anafora – powtórzenie na początku sąsiednich fragmentów tekstu (A..., A...); epiphora – powtórzenie na końcach sąsiednich segmentów tekstu (...A,...A); anadiploza(...A, A...); simloc (A...B, A...B).

Polikoniunkcja (polisynteton) to powtórzenie spójnika, odczuwane jako zbędne i stosowane jako środek wyrazu, zwykle w pozycji anafory: „I blask, i hałas, i gadanina fal” (A.S. Puszkin).

Brak związku (asyndeton) - konstrukcja zdania, w którym jednorodne członki lub części złożonego zdania są połączone bez pomocy spójników: „Szwed, rosyjski pchnięcia, kotlety, kawałki. / Bicie bębna, kliknięcia, zgrzytanie”, A.S. Puszkina).

Chiazm to odwrócona równoległość z układem podobnych części w sekwencji A B – B’ A’: „Wszystko jest we mnie i ja jestem we wszystkim” (F.I. Tyutchev).

Luki to figury malejących słów (elipsa - pominięcie słowa przywróconego przez kontekst; zeugma - połączenie heterogenicznych słów we wspólnym podporządkowaniu; brak związku - pominięcie słów funkcyjnych).

Inwersja to niezwykła kolejność słów w zdaniu: to nie wiatr wiejący z góry dotknął pościeli w księżycową noc...

Równoległość – podobna budowa zdań sąsiednich: B niebieskie niebo gwiazdy świecą, // Fale biją się w błękitnym morzu...

Oksymoron to połączenie sprzecznych pojęć: żywy trup, optymistyczna tragedia, smutna radość, młoda wieśniaczka.

Kontrast lub antyteza. Antyteza to kontrastująca opozycja.

Zysk lub gradacja. Gradacja - ułożenie w kolejności rosnącej lub malejącej: Wołałem Cię, ale nie oglądałeś się za siebie, // Wylewałem łzy, ale nie zszedłeś... Umacnianie polega na porządkowaniu myśli według ich ważności, siły i siły przekonywania. „Tego nie mówiłem, nawet nie pisałem: nie tylko nie pisałem, ale nie byłem w ambasadzie, nie tylko nie byłem w ambasadzie, ale także nie dawałem rad Tebańczykom. ” Demostenes (przemówienie „O wieńcu”).

Pytania retoryczne, okrzyki, apele - zwiększają emocjonalność wypowiedzi, przyciągają uwagę czytelnika i wzmacniają wyrażone uczucia.

Domyślny. Polega na pomijaniu słów i całych zdań i występuje, gdy podekscytowana osoba szybko zamienia jedno uczucie na drugie, jedna myśl szybko podąża za drugą, a nie ma czasu na ujęcie ich w formę werbalną.

Funkcje: Trop ma bogate możliwości w zakresie przedstawienia przedmiotu, a jednocześnie wyrażenia uczuć i myśli piszącego. Tropy tworzą w dziele tak zwane obrazy alegoryczne, gdy obraz powstaje w wyniku zbliżenia jednego przedmiotu lub zjawiska do drugiego. Jest to najbardziej ogólna funkcja wszystkich tropów - odzwierciedlenie w strukturze obrazu zdolności osoby do myślenia przez analogię, podkreślając w ten sposób jedność i integralność otaczającego nas świata. Kolejna funkcja obrazowości alegorycznej: ujawnienie istoty konkretnego zjawiska, zwykle ukrytej, zawartego w nim potencjalnego znaczenia poetyckiego. Figury stylistyczne to specjalne struktury syntaktyczne, które służą wzmocnieniu figuratywnej i ekspresyjnej funkcji mowy. Na przykład poezja jest nie do pomyślenia bez figur stylistycznych, które pozwalają ocenić wznoszenie i opadanie głosu, tempo mowy, pauzy, jednym słowem - wszystkie odcienie brzmiącej frazy. Osoba w trakcie lektury, ignorując figury stylistyczne i skupiając się wyłącznie na znakach interpunkcyjnych, pozbawia się wszelkich subtelności poezji i dlatego nie rozumie głębi dzieła.

Wiersz i proza. Mowa poetycka: wskaźniki główne i wtórne. Pojęcie wiersza. Zwrotka i jej brak. Rodzaje zwrotek. Rym i jego brak. Rodzaje rymów. Określanie rodzaju rymów w wierszach na kartkach zaproponowanych przez nauczyciela.

Poezja to nie tylko forma wypowiedzi artystycznej, różniąca się od prozy dodatkowym uporządkowaniem intonacji. W tym znaczeniu jest synonimem „stringu”. W innym sensie werset implikuje właściwości wersyfikacji określonej tradycji („wiersz starożytny”, „wiersz Achmatowej”).

Zwrotka to część tekstu, która łączy rytmicznie i treściowo kilka wersów.

Rodzaje zwrotek: od kupletu do dziesiątki, zwrotka odykowska, Oniegin, ballada, sonet, rondo. Wszystko zależy od rymu.

Wiersz wolny, wiersz wolny - brak zwrotki regularnej.

Rym to zgodność dźwięków na końcu sąsiadujących lub blisko siebie rozmieszczonych wersetów.

Rodzaj męski – akcent na ostatnią sylabę

Rodzaj żeński - akcent na przedostatniej sylabie

Daktyliczny – trzecia sylaba od końca wersu

Asonant - samogłoski akcentowane pokrywają się

Dysonans – samogłoski akcentowane nie pasują do siebie.

Słabo – mała liczba dźwięków

Bogaty - duża liczba różne dźwięki.

Kompletny – dokładnie powtarza dźwięki

Niekompletny - powtarza tylko niektóre dźwięki.

Pusty wiersz to brak rymu, ale istnieje specjalny licznik.

Wiersz i proza. Mowa poetycka: wskaźniki główne i wtórne. Systemy wersyfikacji (charakterystyka ogólna). Analiza wiersza M.I. Cwietajewa „Twoje imię to ptak w dłoni…”, biorąc pod uwagę poruszaną kwestię.

Początkowo zdecydowanie dominowała forma poetycka, gdyż wypowiedzi były rytmicznie uporządkowane – zauważa M.L. Gasparowa, byli postrzegani jako niezwykle znaczący i „przyczyniający się bardziej niż inni do spójności społeczeństwa”.

Zdolność mowy poetyckiej do przeżycia w naszej pamięci (znacznie większej niż proza)

to jedna z jego najważniejszych właściwości, która przesądziła o jego historycznym prymacie w obrębie kultury artystycznej.

W epoce starożytności sztuka werbalna przeniosła się z mitologii i

od poezji natchnionej przez Boga (epopei czy tragedii) po prozę, która jednak nie miała jeszcze charakteru stricte artystycznego, lecz oratorsko-biznesowy (Demostenes), filozoficznego (Platon i Arystoteles), historycznego (Plutarch, Tacyt). Proza fikcyjna istniała raczej w ramach folkloru (przypowieści, bajki, baśnie). Prawa zdobywała bardzo powoli.

Formy mowy poetyckiej są bardzo różnorodne i niepowtarzalne pod względem emocjonalnego brzmienia i treści semantycznej. Forma wersetowa „wyciska” ze słów maksymalny potencjał wyrazowy, ze szczególną siłą zwraca uwagę na samą tkankę werbalną i brzmienie wypowiedzi, nadając jej niejako najwyższe bogactwo emocjonalne i semantyczne.

Ale proza ​​artystyczna ma także swoje wyjątkowe i niezaprzeczalnie cenne właściwości,

które literatura poetycka posiada w znacznie mniejszym stopniu:

Poezję charakteryzuje nacisk na ekspresję werbalną, wyraźnie wyraża się tu zasada twórcza, mówienia. W prozie tkanka słowna może okazać się neutralna, pozbawiona emocji.

W prozie najpełniej i najszerzej wykorzystywane są wizualne i poznawcze możliwości mowy, natomiast w poezji podkreśla się jej zasady ekspresyjne i estetyczne.

Mowa poetycka jest emocjonalna, wartościująca, monologowa, rytmiczna, bogata w tropy i figury. Jest spektakularna w swojej istocie. Wiersze powstają w stanie emocjonalnego podniecenia i go przekazują.

Istnieją 2 systemy wersyfikacji: wersyfikacja ilościowa (ilościowa) i wersyfikacja jakościowa (jakościowa). Ilościowy (ilościowy) system wersyfikacji to system wersetów pieśni, w którym jednostki rytmiczne mierzone są liczbą i długością elementów „muzycznie zbieżnych”. To jest na przykład starożytna lub rosyjska wersja ludowa. W przeciwieństwie do systemu ilościowego, systemy jakościowe pozbawione są zasady izochrony i w ogóle środków wyrazu muzycznego. Jednostki rytmiczne mierzone są tutaj w kolejności i jednorodności, przede wszystkim pod względem akcentów.

Zatem w systemie jakościowym, akcentowanym, mówionym wyróżnia się podsystemy sylabiczny, sylabiczno-toniczny i toniczny.

Wersyfikacja sylabiczna - każda linijka (wiersz) ma taką samą liczbę sylab.

Wersyfikacja sylabiczno-toniczna - sylaby akcentowane i nieakcentowane występują naprzemiennie w określonej kolejności

Wersyfikacja toniczna - równa liczba sylab akcentowanych w wierszu, liczba sylab nieakcentowanych jest dowolna

Cwietajewa (do Bloka)

Twoje imię jest ptakiem w Twojej dłoni,

Twoje imię jest jak kawałek lodu na języku.

Jeden ruch ust.

Twoje imię składa się z pięciu liter.

Piłka złapana w locie

Srebrny dzwonek w ustach.

Kamień wrzucony do spokojnego stawu

Szlochaj, jak masz na imię.

W lekkim stukaniu nocnych kopyt

Głośny Twoje imię grzechocze.

I wezwie go do naszej świątyni

Spust klika głośno.

Twoje imię - och, nie możesz! -

Twoje imię jest pocałunkiem w oczy,

W delikatnym chłodzie nieruchomych powiek.

Twoje imię to pocałunek w śniegu.

Klucz, lodowaty, niebieski łyk...

Z twoim imieniem - głęboki sen.

Tsvetaeva posługuje się bezczasownikowymi konstrukcjami syntaktycznymi, co pozwala jej osiągnąć szczególny wyraz w przekazywaniu swoich uczuć. Zdania rejestrują czas teraźniejszy, mają jednak szczególny, ponadczasowy charakter. Pozwala to skupić się na najważniejszej dla niej rzeczy - serii skojarzeniowej.

Cwietajewa stosuje paralelizm syntaktyczny: konstrukcja struktur syntaktycznych zwrotek 1 i 3 pokrywa się, co nadaje wierszowi kompletność i integralność kompozycyjną. Obrazy wiersza przekazywane są także poprzez dźwięk: W blasku nocnych kopyt / Twoje głośne imię grzmi. Druga zwrotka osiąga kulminację pod względem głośności i wysokości. W ostatniej zwrotce głos autora opada niemal do szeptu. Melodia staje się cichsza, definicje już nie brzmią, ale wręcz przeciwnie, są ekscytująco ciche: „pocałunek w oczy”, „pocałunek w śnieg”, „niebieskie gardło”. Wrażenie potęguje aliteracja (powtarzanie spółgłosek) – „w delikatnym chłodzie nieruchomych powiek”.

Naszą uwagę szczególnie zwraca anafora „twoje imię”. słowo kluczowe i wzmaga podziw dla poety. Nawet myślnik Cwietajewy niesie ze sobą ładunek składniowy - należy zrobić pauzę. Inwersja pomaga również Cwietajewie. Sprawia, że ​​linie są szczególnie gładkie: „..w lekkim kliknięciu…”. Wizualny obraz Bloka pomaga w tworzeniu tropów: metafor („ptak w dłoni”, „kawałek lodu na języku”), a także symbolu tajemnicy „kawałek lodu” - wyrażają emocjonalny stosunek do poety ; epitety („łagodny chłód nieruchomych powiek”); personifikacja („wywołuje spust”), co sprawia, że ​​​​obraz Bloka jest bardziej żywy i zapadający w pamięć. Narracja spaja się nie tyle fabułą, co energią monologu Cwietajewej. Energii tej nadaje wierszowi każdy jego element.

Rym to połączenie pełnego i niekompletnego, męskiego, rym sąsiadujący. Stopa to trochęre.

System jakościowy. Podsystem toniczny.

Motyw (motyw francuski, motyw niemiecki od łac. moveo – poruszam się) to termin, który przeszedł do literaturoznawstwa z muzykologii. Po raz pierwszy został nagrany w „ Słownik muzyczny„S. de Brossard (1703).

W krytyce literackiej do scharakteryzowania używano pojęcia „motywu”. składniki fabuła jest nadal I.V. Goethego i F. Schillera. W artykule „O poezji epickiej i dramatycznej” wyróżniono pięć rodzajów motywów: „pęd do przodu, co przyspiesza akcję”; „wycofujące się, oddalające akcję od jej celu”; „spowalniacze, które opóźniają postęp działania”; „skierowany do przeszłości”; „skierowany ku przyszłości, antycypujący to, co wydarzy się w kolejnych epokach”.

Pojęcie motywu jako najprostszej jednostki narracyjnej zostało po raz pierwszy teoretycznie uzasadnione w „Poetyce fabuły” A.N. Weselowski. W jego twórczości znajdujemy: „Przez motyw rozumiem formułę, która początkowo odpowiada na pytania, jakie natura wszędzie stawia człowiekowi, lub która utrwala szczególnie żywe, pozornie ważne lub powtarzające się wrażenia rzeczywistości. Cechą charakterystyczną motywu jest jego pojedyncza figuratywność -schemat członkowski; są to elementy, których nie da się dalej rozłożyć na czynniki pierwsze w mitologii i baśniach niższych: ktoś kradnie słońce (zaćmienie), ogień błyskawicy porywa z nieba ptak; łosoś ma ogon z przechwyceniem: to został ściśnięty itp.; chmury nie dają deszczu, woda w źródle wyschła: wrogie siły je pogrzebały, zatrzymują wilgoć i trzeba pokonać wroga; małżeństwa ze zwierzętami; przemiany; zło stara kobieta dręczy piękność, albo ktoś ją porywa i trzeba ją zdobyć siłą lub zręcznością itp.”

Według Veselovsky'ego najprostszy rodzaj motywu można wyrazić w następujący sposób: a + b: zła stara kobieta nie kocha piękna - i stawia jej zadanie zagrażające życiu. Każdą część formuły można modyfikować. Szczególnie z zastrzeżeniem przyrostu b; mogą być dwa, trzy (popularna ulubiona liczba) lub więcej zadań; Na ścieżce bohatera odbędzie się spotkanie, ale może być ich kilka. W ten sposób motyw przerodził się w fabułę.

Zdaniem Weselowskiego, działalność twórcza Fantazje pisarza nie są arbitralną grą „żywych obrazów” prawdziwego lub fikcyjnego życia. Pisarz myśli motywami, a każdy motyw ma stały zestaw znaczeń, po części tkwiących w nim genetycznie, po części wyłaniających się w procesie długiego życia historycznego.

Stanowisko Weselowskiego co do motywu jako nierozkładalnej i stabilnej jednostki narracji zostało zrewidowane w latach dwudziestych XX wieku. „Specyficzna interpretacja terminu „motyw” przez Weselowskiego nie może być już obecnie stosowana” – napisał W. Propp. „Według Weselowskiego motyw jest nierozkładalną jednostką narracji.<…>Jednak motywy, które podaje jako przykłady, ulegają rozkładowi.” Propp V.Ya. Morfologia bajki. L., 1928. s. 21-22. Propp pokazuje rozkład motywu „wąż porywa córkę króla. „Motyw ten rozkłada się na cztery elementy, z których każdy może się różnić. Węża można zastąpić Koshchei, wichrem, diabłem, sokołem, czarodziejem. Porwanie można zastąpić wampiryzmem i różnymi czynami, dzięki którym w bajce osiąga się zniknięcie. Córkę może zastąpić siostra, narzeczona, żona, matka. Króla może zastąpić syn królewski, chłop lub kapłan. Zatem, w przeciwieństwie do Weselowskiego, musimy stwierdzić, że motyw nie jest jednoczłonowy, nierozkładalny. Ostatnia podlegająca rozkładowi jednostka jako taka nie stanowi logicznej całości. Zgadzając się z Weselowskim, że część jest bardziej pierwotna w opisie niż całość, będziemy musieli później rozwiązać problem identyfikacji niektórych elementów pierwotnych inaczej niż robi to Weselowski.” Tamże, s. 22.

Punkt widzenia Weselowskiego był również kwestionowany przez innych naukowców. W końcu motywy powstały nie tylko w prymitywna era, ale i później. „Ważne jest znalezienie takiej definicji tego terminu” – pisał A. Beem – „która pozwoliłaby na jego wyeksponowanie w dowolnej pracy, gdyż starożytność, i nowoczesny.” Według A. Bema „motyw to ostateczny poziom artystycznej abstrakcji z określonej treści dzieła, zapisany w najprostszej formule słownej”. Beem A. W stronę zrozumienia pojęć historycznych i literackich // news / ORYAS AN. 1918. T. 23. Księga 1. s. 231. Jako przykład naukowiec przytacza motyw łączący trzy dzieła: wiersz „Więzień Kaukazu” Puszkina, „Więzień Kaukazu” autorstwa Lermontow i opowiadanie „Atala” Chateaubrianda - to miłość cudzoziemki do jeńca; motyw: uwolnienie jeńca przez cudzoziemca, pomyślne lub nieudane, oraz jako rozwinięcie pierwotnego motywu - śmierć Bohaterka.

Szczególnie trudno jest zidentyfikować motywy w literaturze ostatnich stuleci. Różnorodność motywów i złożone obciążenie funkcjonalne wymagają szczególnej skrupulatności w ich badaniu.

Motyw jest często uważany za kategorię porównawczej historycznej krytyki literackiej. Wskazano motywy, które mają bardzo starożytne korzenie, prowadziły do ​​​​prymitywnej świadomości, a jednocześnie rozwinęły się w warunkach wysokiej cywilizacji w różnych krajach. Są to motywy syna marnotrawnego, dumnego króla, paktu z diabłem itp.

Motywy mogą być nie tylko fabularne, ale także opisowe, liryczne, nie tylko intertekstualne (Veselovsky ma właśnie takie na myśli), ale także intratekstowe. Można mówić o ikoniczności motywu – zarówno w jego powtarzaniu z tekstu na tekst, jak i w obrębie jednego tekstu. We współczesnej krytyce literackiej termin „motyw” używany jest w różnych kontekstach metodologicznych i w różnych celach, co w dużej mierze wyjaśnia rozbieżności w interpretacji pojęcia i jego najważniejszych właściwości.

Ogólnie przyjętym wyznacznikiem motywu jest jego powtarzalność. „...Rolą motywu w dziele może być” – uważa B. Gasparow – „dowolne zjawisko, dowolne „miejsce” semantyczne - wydarzenie, cecha charakteru, element krajobrazu, dowolny przedmiot, słowo mówione, farba, dźwięk itp.; jedyną rzeczą, która definiuje motyw, jest jego reprodukcja w tekście, zatem w odróżnieniu od tradycyjnej narracji fabularnej, gdzie jest mniej więcej z góry określone, co można uznać za odrębne elementy („postacie” lub „wydarzenia”), tam nie jest ustalonym „alfabetem” – powstaje on bezpośrednio w trakcie rozmieszczania konstrukcji i poprzez konstrukcję.” Gasparow B.M. literackie motywy przewodnie: Eseje o literaturze rosyjskiej XX wieku. M., 1994. s. 30-31

Na przykład w powieści V. Nabokova „Wyczyn” można wyróżnić motywy morza, migoczących świateł i ścieżki prowadzącej do lasu. W tej samej powieści kolejny motyw – alienacja bohatera do otaczającego go świata – w dużej mierze determinuje rozwój fabuły i pomaga wyjaśnić główną ideę. I jeśli w „Feacie” motyw obcości ogranicza się do wygnania, to w innych dziełach Nabokowa nabiera on szerszego znaczenia i można go określić jako motyw obcości bohatera wobec wulgarności i przeciętności otaczającego świata.

Motyw przewodni w jednym lub wielu utworach pisarza można określić jako motyw przewodni. Czasami mówią o motywie przewodnim niektórych kierunek twórczy(niem. Leitmotiv; termin ten wprowadzili muzykolodzy i badacze twórczości R. Wagnera). Zwykle staje się wyrazistą emocjonalnie podstawą ucieleśnienia idei dzieła. Na przykład przez całą sztukę A.P. Czechow” Wiśniowy Sad„Motyw wiśniowego sadu jest symbolem Domu, piękna i trwałości życia.

Można mówić o szczególnej roli zarówno motywu przewodniego, jak i motywu w organizacji drugiego, sekretne znaczenie działa, innymi słowy - podtekst, podtekst.

Szczególna „relacja” łączy motyw i motyw przewodni z tematem dzieła. W latach dwudziestych XX wieku ukształtowało się tematyczne podejście do badania motywu. "Odcinki dzielą się na jeszcze mniejsze części, opisujące poszczególne działania, wydarzenia lub rzeczy. Tematyka takich małych części dzieła, których nie da się już podzielić, nazywa się motywami" - napisał B. Tomashevsky. Tomashevsky B. Poetyka: krótki kurs. M., 1996. S. 71. Za motyw można uznać rozwinięcie, rozwinięcie i pogłębienie tematu głównego. Na przykład temat opowiadania

FM „Sobowtór” Dostojewskiego to rozdwojenie jaźni biednego urzędnika Goladkina, który za pomocą pewnego siebie i aroganckiego „sobowtóra” próbuje zadomowić się w społeczeństwie, które go odrzuciło. W miarę rozwoju głównego wątku wyłaniają się motywy samotności, niepokoju, beznadziejnej miłości i „rozbieżności” bohatera z otaczającym go życiem. Motyw przewodni całej opowieści można uznać za motyw fatalnej zagłady bohatera, mimo jego rozpaczliwego oporu wobec okoliczności.

We współczesnej krytyce literackiej istnieje tendencja do rozpatrywania systemu artystycznego dzieła z punktu widzenia konstrukcji motywu przewodniego.

W twórczość liryczna motywem jest przede wszystkim powtarzający się zespół uczuć i idei. Jednak motywy indywidualne w liryce są znacznie bardziej niezależne niż w epopei i dramacie, gdzie są podporządkowane rozwojowi akcji.

Podstawowym prawem kompozycji fabuły mitologicznej, a potem folklorystycznej jest to, że znaczenie wyrażone w imieniu postaci, a co za tym idzie, w jej metaforycznej istocie, rozwija się w akcję stanowiącą motyw; bohater robi tylko to, co sam semantycznie oznacza. Bóstwo drzewa umiera i zostaje wskrzeszone na drzewie, bóstwo wody tonie i zostaje uratowane z wody, bóstwo ognia zostaje spalone i powstaje z ognia, bóstwo zwierząt walczy z bestią i wychodzi zwycięsko. Ale dlaczego robi to, a nie coś innego? Ponieważ charakterem jest natura,

jest także totemem, w walce, w zmieniającej się niezmienności tej samej rzeczy, przedstawianej jako proces życiowy (z naszego punktu widzenia!), zawarte są wszystkie stany i działania o charakterze pierwotnym. Zatem w fabule mitologicznej (przez którą należy rozumieć nie fabułę mitu, ale fabułę stworzoną przez myślenie mitotwórcze, czyli fabułę postaci, rzeczy i działań) motywy są kojarzone nie tylko z charakter, ale są jego formą efektywną 933, fabuła - jest to system wieloetapowo kształtujących się tożsamości o charakterze materialnym, społecznym (aktorzy) i skutecznym, niepołączonych logicznym ciągiem. Myślenie personifikacyjne odgrywa tutaj decydującą rolę. Każdy obraz jest ucieleśniony; te inkarnacje otrzymują szczegółowe motywy działań i stanów w rytuale i micie. Do widzenia mówimy o Jeśli chodzi o postacie i wątki zwierzęce i roślinne, nauka zachodnia dość łatwo odkrywa swoją genezę, ale metaforyzm antropomorficzny jest z reguły mylony z realizmem. Tymczasem uosobionym motywem „walki” jest wojownik, który może być bohaterem, bohaterem, obrońcą ojczyzny, walcząc ze swoim bratem, synem, ojcem, wrogiem - mimo wszystko motywy dotyczące niego będą się składać z te same rodzaje pojedynków, wyczynów i bitew. Personifikowany motyw „pływającego” lub „marszowego” słońca wyrazi się w wędrowcu, podróżniku, żeglarzu, ale także w osobie schodzącej pod ziemię lub wznoszącej się w górę (akrobata); tutaj motywy będą podawane przez podróże, wędrówki po obcych krajach lądy, odloty i przyloty. Podobnie „kucharz” jest uosobionym motywem jedzenia, „lekarz” jest uosobionym motywem życia itp. Zarówno postać, jak i fabuła są w równym stopniu metaforami, dlatego są ze sobą nie tylko powiązane, ale semantycznie całkowicie identyczne - chociaż są to dwie niezależne paralele w konstrukcji dwóch różnych aspektów totemistycznego myślenia, personifikacji i aktualizacji. Natomiast fabuła mitologiczna to fabuła, w której cała jej kompozycja jest bez wyjątku identyczna semantycznie pomimo zewnętrznych różnic w formach wyrażających tę tożsamość – czyli opiera się na fabule antyprzyczynowo-skutkowej.

3. Morfologia motywów słoneczno-zaświatowych

Jaki jest język tych różnic w smogu, różnic w metaforach? Przecież przedstawiony przeze mnie punkt widzenia nie wymaga już uwzględniania ani porównywania motywów, mówi z góry, bazując na naturze fabuły, że pod wszelkimi motywami tej historii zawsze jest jeden obraz, -

w konsekwencji wszystkie są tautologiczne w potencjalnej formie swego istnienia i że w projekcie jeden motyw zawsze będzie różny od drugiego, bez względu na to, jak bardzo zostaną ze sobą połączone, ale te pierwotne i oczywiste rozróżnienia zawsze pozostaną wynikiem różnic w terminologii metaforycznej. Nacisk, jak widzimy, położony jest na język i na formę – bynajmniej nie rozumianą jako coś samowystarczalnego – na formę jako semantyczny odlew obrazu. Z tego punktu widzenia uważam się za uprawnionego do przejścia bezpośrednio do morfologii podstawowych form motywów czy metafor fabularnych, aby ukazać ich pierwotną odmienność i umowność ich przekazów. Na początek biorę główny kompleks metafor, z którym cały czas operuję, będzie to niebo i piekło (w skrócie oznaczające cały węzeł światła, ognia, wody, drewna itp.). Tutaj, jak już wspomniałem, kryje się obraz cyklu, słońce schodzi do podziemnego świata, walczy ze swoim wrogiem i wychodzi zwycięsko. Oto najbardziej elementarna grupa motywów i sytuacji fabularnych. A zatem: zejście i wejście, bitwa, a raczej pojedynek, późniejsza wojna, zwycięstwo. Zatem operowaliśmy fabułą już od dłuższego czasu, choć była ona w ukrytej formie. Kompozycja fabuły zależy całkowicie od języka metafor i jeśli, tak jak tutaj, język ten przekazuje obraz „rozejmu” w postaci zjazdów i wzlotów, to fabuła otrzyma architektonikę zbieżności i wyjść, które są mniej lub bardziej powszechne i opisowe. Wiadomo, że pojawi się także pewna postać, która spełni funkcję motywu, zejdzie do piekła, będzie walczyć ze śmiercią i wzniesie się ponad ziemię. Kto to jest? Tak, to samo niebo, to samo słońce, albo król, albo bóg, albo zwycięski oblubieniec, a wreszcie zwierzę, roślinność lub bohater – ten, którego nazywaliśmy chórem lub bohaterem.

W wymienionej grupie motywów mamy jeden rodzaj metafory. Ale tu jest inna, choć niosąca ten sam obraz, słońce staje się niewolnikiem śmierci, walczy z nią i ponownie okazuje się królem świata.Trzecia śmierć jest zacięta, pełna gniewu i przemocy, słońce ją oswaja w pojedynku i zamienia je w łagodność i uległość. Ten przykład jest szczególnie interesujący, ponieważ pozwala zilustrować przenikanie, homonimię lub złożoność obrazów oraz to, jak znajduje to odzwierciedlenie w motywie. Przecież śmierć jest metaforycznie przedstawiana przez kobietę, dlatego motywem jest gniewna, uparta bohaterka, bohaterka ją oswaja, ale jak? – przez akt zjednoczenia z nią – bo przez to jest zwycięzcą śmierci, królem i bogiem nowego narodzenia. Pojawia się motyw związku czy ślubu, ale w pobliżu pojawiają się także jego paralele, np. motyw pojedynku, bójki,

bicie; motyw oswajania zwierzęcia; motyw, aby król stał się niewolnikiem i odwrotnie; motyw przymusu, niewolnictwa i nieokiełznania na przemian z wyzwoleniem, panowaniem i łagodnością; motyw budzący sen 934. Z kolei każdy z tych motywów ma także inne metaforyczne przekazy tego samego podstawowego obrazu. Zatem zejście i wzniesienie się w innym języku metafor jest przedstawiane jako wznoszenie i opadanie (słońce wpadające do wodnego świata podziemnego), jako zanurzenie, jako utonięcie. Mają warianty terminologii wyjazdów, skreśleń, wygnania, wyjazdów i przyjazdów, powrotów, wjazdów. Jasne jest, że mówimy wyłącznie o języku metafor, gdy w podobnych przypadkach spotykamy motywy „tropów” i „popędów”, zaginięć i ponownych pojawień, uprowadzeń i rekonkwist. Motyw gniewu ma także równoległe transkrypcje w metaforach, gdzie język obrazów jest inny: jest to motyw chwilowej bezczynności i bierności, ukrywania się – w przeciwieństwie do aktywności, dokonywania wyczynów i ukrywania się. Motywem oswojenia ślubu w innym języku jest motyw ślubu-rozstania i spotkania-ślubu. Wreszcie motyw niewoli, więzów, więzienia i wyzwolenia, przy innej terminologii metaforycznej, zamienia się w motywy szaleństwa, zapomnienia, zdrady i opamiętania, przypomnienia, powrotu. Oczywiście nie będę przytaczać wszystkich metafor; Podałem główne gałęzie metafor obrazu słońca i życia pozagrobowego; Przeważają w nich eposy Grecji i Indii oraz wątki narracyjne aż do XVIII wieku. Zobaczymy poniżej, że z nich powstaną epizody wojen, porwań, ślubów, zdrad, wyjazdów, wędrówek, przygód, wyczynów itp. W każdym razie jest już całkiem jasne, że przez epizody i sytuacje musimy rozumieć motywy inscenizowane w akcji i w scenerii, i że nie tylko między postacią a motywem, ale także między motywem a epizodami, motywem a scenariuszem zawsze istnieją wewnętrzne powiązania. powiązania semantyczne w fabule. I tak na przykład, pozostając w kręgu przykładów podanych powyżej, możemy wskazać, że wcielenie śmierci, „złodziej” lub „rabuś” (postać) działa - „rabuje”, „kradnie” (motyw) - w „hotelu” jako [w] tej samej metaforycznej śmierci (scenariusz).

Podstawowym prawem kompozycji fabuły mitologicznej, a potem folklorystycznej jest to, że znaczenie wyrażone w imieniu postaci, a co za tym idzie, w jej metaforycznej istocie, rozwija się w akcję stanowiącą motyw; bohater robi tylko to, co sam semantycznie oznacza. Bóstwo drzewa umiera i zostaje wskrzeszone na drzewie, bóstwo wody tonie i zostaje uratowane z wody, bóstwo ognia zostaje spalone i powstaje z ognia, bóstwo zwierząt walczy z bestią i wychodzi zwycięsko. Ale dlaczego robi to, a nie coś innego? Ponieważ charakterem jest natura,

jest także totemem, w walce, w zmieniającej się niezmienności tej samej rzeczy, przedstawianej jako proces życiowy (z naszego punktu widzenia!), zawarte są wszystkie stany i działania o charakterze pierwotnym. Zatem w fabule mitologicznej (przez którą należy rozumieć nie fabułę mitu, ale fabułę stworzoną przez myślenie mitotwórcze, czyli fabułę postaci, rzeczy i działań) motywy są nie tylko związane z postacią , ale są jego skuteczną formą 933, fabuła - jest to system wieloetapowo kształtujących się tożsamości materialnych, społecznych ( postacie) i skuteczny w przyrodzie. Myślenie personifikacyjne odgrywa tutaj decydującą rolę. Każdy obraz jest ucieleśniony; te inkarnacje otrzymują szczegółowe motywy działań i stanów w rytuale i micie. Dopóki mówimy o postaciach i fabułach zwierzęcych i roślinnych, nauka zachodnia dość łatwo odkrywa swoją genezę, ale metaforyzm antropomorficzny jest z reguły mylony z realizmem. Tymczasem uosobionym motywem „walki” jest wojownik, który może być bohaterem, bohaterem, obrońcą ojczyzny, walcząc ze swoim bratem, synem, ojcem, wrogiem - mimo wszystko motywy dotyczące niego będą się składać z te same rodzaje pojedynków, wyczynów i bitew. Personifikowany motyw „pływającego” lub „maszerującego” słońca wyrazi się w wędrowcu, podróżniku, żeglarzu, ale także w osobie schodzącej pod ziemię lub wznoszącej się w górę (akrobata); tutaj motywy będą nadawane podróżami, wędrówkami po obce ziemie, wyjazdy i przyloty. Podobnie „kucharz” jest uosobionym motywem jedzenia, „lekarz” jest uosobionym motywem życia itp. Zarówno postać, jak i fabuła są w równym stopniu metaforami, dlatego są ze sobą nie tylko powiązane, ale semantycznie całkowicie identyczne - chociaż są to dwie niezależne paralele w konstrukcji dwóch różnych aspektów totemistycznego myślenia, personifikacji i aktualizacji. Natomiast fabuła mitologiczna to fabuła, w której cała jej kompozycja jest bez wyjątku identyczna semantycznie pomimo zewnętrznych różnic w formach wyrażających tę tożsamość – czyli opiera się na fabule antyprzyczynowo-skutkowej.