Muzyka powstała w czasach starożytnych. Świadczą o tym liczne znalezione przedmioty z wizerunkami instrumentów muzycznych, wykonawców, choć dzieła muzyczne odległych epok do nas nie dotarły.
Od czasów starożytnych muzykę uznawano za ważny i niezbędny środek kształtowania osobistych cech człowieka, jego świata duchowego. W starożytnej Grecji istniała nawet doktryna uzasadniająca wpływ muzyki na ludzkie emocje. Udowodniono, że niektóre melodie wzmacniają odwagę i wytrzymałość, inne wręcz przeciwnie, rozpieszczają.
Na czym polega wyjątkowość muzyki jako sztuki? Porównaj to z malarstwem, rzeźbą, literaturą.
Muzyka nie jest w stanie przedstawiać i opisywać zjawisk życiowych z taką samą konkretnością jak tego typu sztuki (choć ma pewne możliwości reprezentacji).
Czy za pomocą dźwięków można przekazać określone treści? Co nazywamy treścią muzyki?
Wybitny psycholog B.M. Teplov napisał: „W najbardziej bezpośrednim i bezpośrednim znaczeniu treścią muzyki są uczucia, emocje, nastroje”. (Psychologia zdolności muzycznych. - M.; L., 1947. - S. 7.)
Osobliwością muzyki jest to, że może ona z wielką bezpośredniością i mocą przekazać stan emocjonalny człowieka, całe bogactwo uczuć i odcieni, które istnieją w prawdziwym życiu.
Dzięki temu, że muzyka jest formą sztuki tymczasowej (w odróżnieniu od malarstwa, rzeźby), ma zdolność przekazywania zmian nastrojów, przeżyć, dynamiki stanów emocjonalnych i psychicznych. Każdy utwór muzyczny ma zatem pewien „program zmysłowy” (określenie psychologa V. G. Razhnikowa), który rozwija się w czasie.
Muzyka może także przedstawiać dowolne specyficzne zjawiska rzeczywistości – szum fal, wycie wiatru, szum strumienia, śpiew ptaków – za pomocą onomatopei.
Istnieje tak zwana muzyka programowa, w której kompozytor albo wskazuje tytuł utworu, czyli sugeruje obecność jakiegoś uogólnionego programu, albo pisze muzykę do konkretnego tekstu literackiego. W muzyce programowej częściej spotykane są różnego rodzaju momenty obrazowe, należy jednak pamiętać, że nawet jaskrawe dzieła malarskie zawsze mają zabarwienie emocjonalne: śpiew ptaka może być przyjazny, wesoły lub może zaniepokoić; szum fal – spokojny lub groźny.
Dlatego ekspresja jest zawsze nieodłączna od muzyki, a reprezentacjonizm ma wartość pomocniczą. Nie w każdym utworze figuratywność jest obecna, ale nawet żywo obrazowa muzyka zawsze wyraża nastroje, stany emocjonalne i psychiczne.
Muzyka, także ta niezwiązana ze słowem, wyraża pewne myśli i wywołuje uogólnienia. Powstają one jednak w wyniku emocjonalnego odbioru dźwięków, melodii, gdy słuchacz śledzi rozwój, zderzenie postaci, tematów, porównuje różne obrazy w fragmentach dzieła.
Kolejną cechą muzyki w porównaniu z malarstwem, rzeźbą, jest potrzeba pośrednika, który ją odtworzy.
Wybitny muzykolog, kompozytor B.V. Asafiew zauważył, że muzyka istnieje w trójcy procesów: jej tworzenia przez kompozytora, reprodukcji przez wykonawcę i percepcji przez słuchacza.
Wykonawca, będąc pośrednikiem kompozytora, musi ożywić, wyrazić dzieło muzyczne, twórczo je zrozumieć i wyrazić te myśli i uczucia, które chciał przekazać autor.
Ogólnie rzecz biorąc, ekspresyjne możliwości muzyki mają wystarczającą stałość. Na przykład wszyscy ludzie postrzegają muzykę żałobną jako żałobną, a muzykę czułą jako czułą. Słuchanie muzyki jest procesem twórczym, ponieważ w tym samym utworze rodzą się u różnych ludzi różne pomysły muzyczne i pozamuzyczne, w zależności od doświadczenia życiowego, doświadczenia odbioru muzyki.
Na czym opiera się wyrazistość języka muzyki? Jakie są środki wyrazu muzycznego?
Należą do nich tempo, dynamika, rejestr, barwa, rytm, harmonia, tryb, melodia, intonacja itp.
Muzyczny obraz tworzy pewna kombinacja! środki wyrazu muzycznego. Na przykład groźny charakter można przekazać dość głośną dynamiką, niskim rejestrem w połączeniu z powściągliwym tempem. Łagodny charakter – spokojne tempo, miękka dynamika i miarowy rytm. Rola poszczególnych środków muzycznych w kreowaniu obrazu; zdarza się, że jest nierówny. W każdym obrazie muzycznym dominują pewne środki wyrazu.
Wyrazistość języka muzycznego jest pod wieloma względami podobna do wyrazistości mowy. Istnieje hipoteza o pochodzeniu muzyki z intonacji mowy, które zawsze mają zabarwienie emocjonalne.
Istnieje wiele podobieństw między muzyką a mową. Dźwięki muzyczne, podobnie jak mowa, są odbierane przez ucho. Za pomocą głosu przekazywane są stany emocjonalne człowieka: śmiech, płacz, niepokój, radość, czułość itp. Kolorystyka intonacyjna w mowie przekazywana jest za pomocą barwy, wysokości, siły głosu, tempa mowy, akcentu, pauz. Intonacja muzyczna ma te same możliwości wyrazu.
B. V. Asafiev naukowo uzasadnił pogląd na sztukę muzyczną jako sztukę intonacyjną, której specyfika polega na tym, że ucieleśnia ona emocjonalną i semantyczną treść muzyki, tak jak wewnętrzny stan człowieka ucieleśnia się w intonacjach mowy. Intonacja mowy wyraża przede wszystkim uczucia, nastroje, myśli mówiącego, a także intonację muzyczną. Tak więc podekscytowana mowa danej osoby wyróżnia się szybkim tempem, ciągłością lub obecnością małych przerw, wzrostem wysokości tonu i obecnością akcentów. Muzyka, która wywołuje zamieszanie, ma zwykle te same cechy. Żałobna mowa człowieka, podobnie jak żałobna muzyka (cicha, powolna), przerywana jest pauzami, okrzykami. I
BV Asafiew użył terminu intonacja w dwóch znaczeniach. | Pierwsza to najmniejsza cząstka wyrazowa i semantyczna, „intonacja ziarna”, „komórka” obrazu. Przykładowo intonacja dwóch dźwięków opadających z naciskiem na pierwszy (interwał małej sekundy) wyraża zwykle ból, westchnienie, płacz, a podskok melodii w górę o cztery dźwięki (na czwartą) z naciskiem na drugi dźwięk to zasada czynna.
Drugie znaczenie tego terminu używane jest w szerokim znaczeniu: jako intonacja równa długości utworu muzycznego. W tym sensie muzyka nie istnieje poza intonacją. Forma muzyczna to proces zmiany intonacji.
Forma muzyczna w szerokim znaczeniu to ogół wszystkich środków muzycznych wyrażających treść. W węższym znaczeniu struktura utworu muzycznego, stosunek jego poszczególnych części i odcinków w obrębie części, czyli struktura utworu.
Temporalność muzyki pozwala oddać procesy rozwoju, wszelkiego rodzaju zmiany. Aby zrozumieć sens dzieła, poczuć je, należy śledzić rozwój obrazów muzycznych.
Przy tworzeniu formy ważne są trzy zasady: powtórzenie, kontrast, rozwinięcie (wariacja).
Powtórzenie może się różnić. Fraza muzyczna powtórzona dwa razy z rzędu zastępuje pauzę, pomaga to wsłuchać się głębiej, zapamiętać melodię. W innym przypadku kontrastujący temat brzmi pomiędzy powtórzeniami. Rola takich powtórzeń jest bardzo wielka: stanowią one podstawę dramaturgii muzycznej, gdyż pozwalają utwierdzić prymat obrazu.
Jeśli pomiędzy powtarzającymi się fragmentami występuje kontrastujący epizod, powstaje prosta trójdzielna forma. Schematycznie można to przedstawić następująco: ABA.
Wartość wyrazowa powtórzenia tematu wzrasta, jeśli po pojawieniu się nowego obrazu (B) on sam się zmienia. Tradycyjnie jej „drugi występ” jest oznaczony jako A1. W tym przypadku formę trójdzielną można przedstawić za pomocą schematu ABA1.
Powtórzenie wiąże się z inną zasadą – z kontrastami, co pozwala zapoczątkować powtórzenie. Kontrast pomaga wyrazić zmianę nastroju w muzyce, może brzmieć jak sprzeciw. I tak np. jeśli pierwsza część była pełna beztroski, zabawy, to środkowa część wprowadza kontrastujący obraz (niepokój, zło itp.). W trzeciej części, w zależności od tego, czy powtórzenie jest dokładne, czy zmodyfikowane, można prześledzić rozwój obrazu, dramaturgię muzyczną.
Z kontrastem wiąże się kolejna zasada kształtowania – rozwój. Jeżeli sam temat składa się z dwóch (lub więcej) kontrastujących ze sobą elementów lub fragmentu formularza – z kilku tematów, rodzi to konflikt, możliwość ich zderzenia, rozwinięcia. Zasada ta ma różnorodny – wariacyjny rozwój, wywodzący się z ludowych improwizacji.
Te trzy zasady kształtowania często występują razem. Bardziej złożone formy muzyczne powstają przy pomocy tych samych zasad.
Scharakteryzujmy niektóre rodzaje muzyki - gatunki muzyczne.
Ogólnie muzykę można podzielić na wokalną i instrumentalną. Muzyka wokalna kojarzy się ze słowem, tekstem poetyckim. Jej odmianami są muzyka solowa, zespołowa i chóralna. W muzyce instrumentalnej treść wyrażana jest bardziej ogólnie. Jej odmiany obejmują muzykę solową, zespołową i orkiestrową.
Ale podział muzyki tylko na wokalną i instrumentalną jest bardzo warunkowy. Istnieje szeroka gama gatunków muzyki ludowej i klasycznej.
Miejska budżetowa instytucja oświatowa
szkoła średnia nr 1
Uzlovaya, obwód Tula.
lekcja muzyki w klasie III
Temat: „Kontrast w muzyce”.
(gra lekcyjna)
nauczyciel muzyki: Vakulenko
Galina Aleksandrowna
Cele:
Przedstaw pojęcie kontrastu; uczyć odnajdywania kontrastów elementów mowy muzycznej w muzyce wokalnej i instrumentalnej;
Nauczyć rozmawiać o muzyce, wzbogacić pamięć dzieci o nowe słowa o naturze muzyki;
Przedstaw trzyczęściową formę muzyki opartą na kontraście;
Zapoznanie z możliwościami ekspresyjnymi sztuki operowej
(fragment wideo „Marsz Czernomoru” z opery M.I. Glinki „Rusłan i Ludmiła”);
Przyjmij do zrozumienia, że im bardziej zmieniają się rodzaje rozwoju muzyki, tym jest ona ciekawsza;
Zadania rozwojowe:
Rozwijać umiejętność określania rodzajów rozwoju muzyki;
Wykształcenie umiejętności odgadywania intencji kompozytora w muzyce wokalnej i instrumentalnej, analizowanie rozwoju muzyki;
Wykształcenie umiejętności określenia formy 3-częściowej w muzyce, zmiany charakteru części;
Rozwijanie umiejętności słyszenia, odczuwania zmiany charakteru muzyki, która przekazuje zmianę nastroju bohatera i korelowania tego ze zmianą środków wyrazu muzycznego;
Rozwiń umiejętność wyszukiwania wyrazistych barw instrumentów muzycznych do orkiestracji muzyki;
Rozwijanie umiejętności komunikacyjnych uczniów (mowa monologowa uczniów, dialog „nauczyciel + uczeń” i „uczeń + uczeń”);
Rozwijaj kreatywność uczniów.
Opanowywanie wiedzy o muzyce:
Zapoznaj się z nowymi terminami muzycznymi (kontrast, allegretto, omdlenie, celesta);
Porównaj schemat rytmiczny 1. i 2. części utworu „The Pig is Offended” Maystrovej i wyciągnij wniosek, że są one kontrastowe (ostry i równy rytm); samodzielnie znajdź figurę rytmiczną tworzącą charakter taneczny (omdlenie) w części 1;
Rozwijaj wyobraźnię, wyobraź sobie w myślach bohatera, słuchając „Marszu Czernomoru” M.I. Glinki
Przedstaw krótko treść I aktu opery M.I. Glinki „Rusłan i Ludmiła”;
Praktyczne umiejętności i zdolności:
Prawidłowo twórz dźwięki samogłosek, śpiewaj z wysoką pozycją poruszającym głosem;
Pokazanie, za pomocą gry muzyczno-dydaktycznej „Słońce i chmura”, rozwoju modalnego i harmonicznego w sztuce F. Schuberta „Alegretto”;
Przekazuj proste figury rytmiczne za pomocą ruchów;
W swoim wykonaniu wiernie oddał rytm części 1 i 2 za pomocą gry muzyczno-dydaktycznej „Dance like me”;
Zrozum znaczenie terminów „orkiestra symfoniczna” i „partytura”, wykorzystaj partyturę na ekranie, aby dokładnie wykonać swoją partię;
Grając na dziecięcych instrumentach muzycznych, tworzą obraz Czernomoru za pomocą kontrastów elementów mowy muzycznej;
Zadania edukacyjne:
Kształcić u dzieci kulturę słuchania i wykonywania, stałe zainteresowanie sztuką muzyczną;
Samodzielnie oceń swoją pracę na zajęciach.
Sprzęt, materiał wizualny:
Komputer, rzutnik, prezentacja na lekcję;
Zeszyt ćwiczeń, w którym znajduje się rysunek siedmiokolorowego kwiatka do analizy elementów musicalu
Gry muzyczno-dydaktyczne:
„Słońce i chmura”; „Kolorowe kostki”; „Rytmiczne Lotto”; „Tańcz jak ja” (drabinka wolumetryczna, duża laleczka lęgowa dla nauczyciela i mała dla każdego ucznia); „Środki wyrazu muzycznego”; "Konik polny"; „Połóż muzykę”;
Tekst piosenki „Pig is obrażony”. Maystrova, słowa Orłowa do wszystkich dzieci;
Uwagi: muzyka do piosenki „Świnia jest obrażona”. Maystrova, słowa Orłowa; „Marsz Czernomoru” M.I. Glinki;
Instrumenty muzyczne dla dzieci: tamburyny, łyżki, bęben, trójkąt, dzwonki, metalofony;
Arkusze ewaluacyjne dla wszystkich dzieci.
Podczas zajęć
(Wejście do klasy przy muzyce „Razem fajnie jest chodzić” V. Ya. Shainsky’ego)
Główna część lekcji.
Słowo nauczyciela.
Świat wokół nas nieustannie się zmienia. Zima mija, nadchodzi wiosna, lato, jesień. Wraz z upływem czasu zmienia się świat zwierząt i roślin na Ziemi. Człowiek się zmienia - przechodzi od młodości do starości. Muzyka przekazuje różnorodność natury i człowieka. Dlatego muzyka również musi się zmienić.
Dziś na lekcji porozmawiamy o jednym z głównych rodzajów zmian, rozwoju muzyki - kontraście. Słowo „kontrast” oznacza „przeciwieństwo”.
Kontrasty są nieodłącznym elementem wszystkich elementów mowy muzycznej. Zadzwońmy do nich.
(lista)
.
Dobrze zrobiony! Usiądź jako słuchacz i posłuchaj sztuki Alegretto austriackiego kompozytora Franza Schuberta. W muzyce tej należy odnaleźć kontrasty elementów mowy muzycznej.
(Słuchanie sztuki F. Schuberta „Alegretto”)
– Kontrast jakiego elementu mowy muzycznej zauważyłeś w muzyce?
Co się zmieniało przez cały czas?
(Cały czas zmieniały się dur i moll).
- Jak nazywa się ten rozwój muzyki?
(To jest rozwój modalny)
Połączenie durowego i pomniejszego ukazuje jedynie światło i cień, jasność i miękkość.
Pokażmy rozwój modalny w muzyce za pomocą gry „Słońce i chmura”.
(Słuchanie i pokazywanie przemiany durowej i molowej w muzyce za pomocą kart).
Wielu postąpiło słusznie. Byli chłopaki, którzy bardzo się starali, ale nie zdążyli pokazać właściwej karty na czas. Wykonajmy zadanie jeszcze raz i porównajmy nasz wyświetlacz z wyglądem kart na ekranie.
(obrazy na ekranie zmieniają się w zależności od rozwoju muzyki)
Zobacz, jaki zabawny obraz pojawił się na ekranie.
– Dlaczego więc kompozytor zastosował kontrast modalny?
(Aby ozdobić muzykę, pokolorować ją).
Zgadza się, aby udekorować muzykę, tak aby była dla nas interesująca do jej słuchania.
Śpiew i analiza muzyczno-teoretyczna
formy i rozwój muzyki w pieśni
.
Naucz się melodii znanej piosenki. (Zagraj melodię piosenki Maystrovej „Świnia jest obrażona”
Zgadza się, to piosenka kompozytora Maystrovej „Świnia jest obrażona”.
Dzisiaj będziemy dalej pracować nad dokładnym przekazaniem melodii i rytmu. Najpierw jednak zaśpiewajmy piosenkę i zwróćmy uwagę na jej konstrukcję i kontrasty w zależności od elementów mowy muzycznej. (śpiewa stojąc)
(Śpiewanie piosenki „Świnia jest obrażona” Muz. Maistrova)
- Kto był uważny i zrozumiał, ile części jest w piosence?
(Trzy części)
- Czy było wprowadzenie?
Z kostek ułóż strukturę utworu.
(Dzieci układają 3-częściowy formularz,
gra muzyczno-dydaktyczna „Kolorowe kostki”)
- Dlaczego wziąłeś kostki tego samego koloru do części 1 i 3?
(W części 1 i 3 ten sam charakter muzyki jest wesoły,
a w środku - smutny.)
Sprawdźmy, czy postąpiłeś słusznie, czy nie.
- Spójrz na ekran. Jeśli dobierzesz właściwe słowa do części 1 i 2, to
dowiedz się, jakie kontrasty występują w piosence.
(Wykonaj zadanie, jedno z dzieci czyta słowa:
nadaje się do pierwszej części, a ktoś - do drugiej)
Sprawdźmy to zadanie.
W każdym wierszu słowa okazały się przeciwne w znaczeniu, okazały się kontrasty.
- Jak nazywamy kontrasty, które okazały się w każdej linii?
Wesoło - smutno modalny
Głośno - cicho dynamiczny
Szybko - powoli tempo
Taniec – melodyjny gatunek muzyczny
Pracuj nad dokładnym przeniesieniem rytmu utworu
- Klaszcz w te figury rytmiczne i zastanów się, która z nich pomaga stworzyć taneczny charakter w skrajnych partiach utworu?
(Dzieci klaszczą kolejno wszystkie rytmiczne figury)
Klaskaj rytmiczną figurę, aby zwiększyć możliwości taneczne.
(Dzieci klaskają w rytm synkopy, gdy film przesuwa się do przodu na ekranie)
- Jak się nazywa tę rytmiczną figurę?
(omdlenie)
Zaśpiewajmy pierwszą część utworu i nauczmy się wiernie oddawać synkopowany rytm. Weź lalki do gniazdowania. Powinny tańczyć na Twojej dłoni, tak jak wielka lalka Matrioszka na mojej.
(Zabawa muzyczno-dydaktyczna „Tańcz jak ja”. Wspólne śpiewanie do sylaby „ta”, „taniec” – chłopcy i dziewczęta na zmianę śpiewają, praca indywidualna, następnie śpiewanie wraz z tekstem części 1)
Teraz zaśpiewajmy i dokładnie oddajmy rytm w drugiej części.
(Wspólne śpiewanie na sylabie „la”)
– Porównaj rytm części 1 i 2.
(Są różne, kontrastowe. W części 1 i 3 panuje ostry rytm, synkopy,
i w 2 częściach rytm równy).
Jaki nowy kontrast znaleźliśmy w piosence? (rytmiczny)
Pracuj nad dokładną intonacją melodii
Przejdźmy teraz do linii melodycznej. Pokaż ręką, jak zmienia się wysokość dźwięków.
(Śpiewanie i pokazywanie ręką linii melodycznej 1 części)
Ten konik polny pomoże Ci śpiewać dokładniej, a nawet zobaczyć schemat melodyczny drugiej części utworu. Śpiewaj i śledź ruch konika polnego po schodach.
(Śpiewanie piosenki z wykorzystaniem gry muzyczno-dydaktycznej „Konik polny”, w miarę potrzeb praca indywidualna)
Spójrz na stół. Tutaj możecie zobaczyć cały rozwój utworu. Konieczne jest zaśpiewanie piosenki, poprawnie wykonując wszystkie kontrasty. Konieczne jest więc prawidłowe przekazanie rozwoju muzyki. Pomoże to przekazać jego komiczny charakter jeszcze jaśniej i ciekawiej. (śpiewanie piosenki przez stojące dzieci)
Jaka jest podstawa rozwoju muzyki w piosence?
(w przeciwieństwie)
Słuchanie muzyki i dialog z uczniami .
Zrozumienie muzyki wokalnej pomaga nie tylko w poznaniu metod opracowania muzyki, ale także tekstu. Czy w muzyce instrumentalnej można rozwikłać zamysł kompozytora? Dziś wysłuchamy niezwykłego marszu. Brzmi w operze Michaiła Iwanowicza Glinki „Rusłan i Ludmiła”, napisanej na podstawie wiersza Aleksandra Siergiejewicza Puszkina. W operze ten bohater w ogóle nie śpiewa. A jednak mamy pojęcie, jakie to stworzenie. Opowiada o nim muzyka marszu, pod którą wchodzi na scenę. Posłuchaj i spróbuj wyobrazić sobie tę postać.
(słuchanie „Marszu Czernomoru” M.I. Glinki)
Jak kompozytor przedstawił bohatera?
(Zły, okrutny, dominujący, mały, krzyczący, grożący)
Chłopaki, bohater narysowany przez muzykę jest naprawdę zły.
To zły czarodziej Chernomor. Opera rozpoczyna się sceną uczty weselnej:
Kijowski książę Światozar wydaje swoją córkę Ludmiłę za mąż za dzielnego rycerza Rusłana. Nagle zabawa zostaje przerwana, słychać mocne grzmoty, zapada kompletna ciemność. Goście zamierają w miejscu ze strachu… Kiedy znów robi się jasno, wszyscy z przerażeniem widzą, że Ludmiła zniknęła. To czarodziej Chernomor porwał ją i zabrał do swojego zaczarowanego zamku.
Tak artysta Sziszkow przedstawił ogrody Czernomoru.
Brzydki karzeł z długą brodą chce zadowolić Ludmiłę. Ubiera się w bogate stroje i maszeruje w jej stronę przy dźwiękach marszu, otoczony tłumem niewolników.
(zaraz po obejrzeniu filmu włącz kolejny slajd)
- Jak kompozytor przekazał procesję baśniowego władcy?
Ile części usłyszałeś w muzyce?
(3 części)
Samodzielna praca studentów
Jak zmienił się charakter muzyki?
Nauczmy się o tym rozmawiać. Wybierz odpowiednie słowa do każdej części.
(część 1 i 3. Na początku muzyka jest ostra, gwałtowna, wściekła, ciężka;
następnie słychać lekkie, ciche, wysokie dźwięki)
- Prawidłowy. Wydaje się, że Czernomor krzyczy groźnie, ale nagle jego głos przechodzi w zabawny pisk i tyle razy.
Jak brzmi część 2?
(Magiczny, przezroczysty, delikatny, kryształowy, lekki, łatwy)
Sprawdź, czy poprawnie rozmieściłeś słowa.
– Barwa jakiego instrumentu nadaje muzyce tego ruchu magiczny charakter? (Celesta
Gra tu celesta (po włosku „niebiańska, przezroczysta”) – wygląda jak mały fortepian. Jest to instrument klawiszowy, ale zamiast strun ma metalowe płytki, w które uderza się młoteczkami. Jego dźwięk jest naprawdę jak kryształ, wysoki, delikatny, dźwięczny. W tej części muzyka ukazuje bogactwo krasnoluda, blask szlachetnych kamieni.
- Ułóż strukturę muzyki za pomocą gry „Złóż muzykę”
(Dzieci układają 3 prywatne kształty z różnych kształtów geometrycznych)
Sprawdź to zadanie.
Jaką metodą tworzenia muzyki posługuje się kompozytor?
(Kontrast)
– Który z Was słyszał więcej zmian w muzyce?
Kto lepiej odgadł intencję kompozytora?
(zmiany: dynamika - głośno i cicho;
rejestr - niskie i wysokie dźwięki;
prog - w 1 części mniejszej i większej;
rytm jest ostry i równy;
barwa - piszczałki i celesta)
Nauczyciel podsumowuje, słuchając.
Patrzeć. Prawidłowo odnalazłeś wszystkie kontrasty w muzyce. W marszu zawsze jest kontrast. To sprawia, że jest fantastycznie, fantastycznie. Kompozytor z humorem rysuje obraz Czernomoru. Straszliwe dźwięki trąb i kryształowa celesta podkreślają potworność i komizm złego czarodzieja. Jest bezsilny wobec prawdziwej miłości i odwagi człowieka.
Dobrze odgadłeś intencję kompozytora.
Wiedząc, jaka metoda rozwoju muzyki Ci w tym pomogła? (kontrast)
gra na instrumentach
- Jak nazywa się orkiestra, która wykonała „Marsz Czernomoru”?
(Orkiestra symfoniczna)
Będziemy mieli własną orkiestrę. Podnieś instrumenty, aby podkreślić kontrast w muzyce.
(Odbiór: część 1 i 3. Początek – bęben i tamburyny,
koniec - łyżki;
2-częściowe metalofony, trójkąt, dzwonki)
- Przyjrzyj się uważnie wynikowi.
Partytura jest specjalnym nagraniem, które łączy w sobie wszystkie głosy instrumentów orkiestry.
Nie zapomnij. Że muzyk musi być uważny, przychodzić punktualnie, słuchać towarzyszy i poprawnie grać swoją rolę zgodnie z partyturą.
(Dzieci grają na dziecięcych instrumentach muzycznych
„Marsz Czernomoru” M.I. Glinki)
- Brawo, świetnie oddałeś w swoim wykonaniu wszystkie kontrasty i sam stworzyłeś wizerunek złego czarodzieja.
– Jaki nowy rodzaj rozwoju muzyki pojawił się, gdy sam wykonywałeś marsz?
(Rozwój w trakcie)
Nauczyciel wyciąga wnioski i uogólnienia dla dzieci.
– Jak myślisz, czy wystarczy jeden rodzaj rozwoju, czy im więcej zmienia się elementów mowy muzycznej, tym muzyka staje się ciekawsza?
(Im więcej typów rozwoju, tym ciekawsza muzyka)
Temat lekcji:
„Zabierz moje serce w odległość dzwonienia…”
Obrazy romansów S.V. Rachmaninowa
- Motto do tematu dzisiejszej lekcji to ostatnia linijka wiersza „Wieczór” I. Bunina:
„Widzę, słyszę, jestem szczęśliwy. Wszystko jest we mnie.”
Jaki nastrój wywołują te słowa?
Jaką myśl sugerują?
Czy jesteśmy dziś blisko natury? Spróbuj zajrzeć w głąb siebie.
Jak często współczesny człowiek doświadcza tak prostych, a jednocześnie głębokich, wzniosłych uczuć wynikających z komunikacji z naturą?
Dziś zapoznamy się z twórczością rosyjskiego kompozytora, pianisty, dyrygenta S.V. Rachmaninowa.
Zarzucano kompozytorowi staromodność i mówił:
„Nie chcę, ze względu na to, co uważam za modę, zmieniać stale brzmiącego tonu, przez który słyszę otaczający mnie świat”.
Wycieczka do Rozpoczyna się świat Rachmaninowa...
Siergiej Wasiljewicz Rahmaninow
1873 - 1943
Rosyjski kompozytor, pianista, dyrygent.
„Jestem rosyjskim kompozytorem i moją ojczyzną
odcisnęło piętno na moim charakterze i poglądach.
S.V. Rachmaninow żył i tworzył na przełomie XIX i XX w
XIX - XX wiek.
Zderzenie nowego ze starym we wszystkich sferach życia,
w tym w sztuce.
Czas związany z I wojną światową
i rewolucje, które ogarnęły całą Rosję.
udało się obronić swojego zdania.
Szczerze, podekscytowany, opowiadał swoją muzyką o tym, co siedziało mu w duszy.
Jako pianista podróżował po całym świecie.
I gdziekolwiek występował, dostawał bukiet białych bzów.
Dla kompozytora bzu był symbolem Ojczyzny.
Rano, o świcie,
Na zroszonej trawie
Rano wyjdę na świeże powietrze, żeby odetchnąć.
I w pachnącym cieniu
Gdzie tłoczą się bzy
Idę szukać swojego szczęścia...
W życiu jest tylko jedno szczęście
Moim przeznaczeniem jest znaleźć
I to szczęście żyje w bzach;
Na zielonych gałęziach
Na pachnących pędzlach
Moje biedne szczęście rozkwita...
- Posłuchajcie romansu „Liliowy” i powiedzcie, jakie uczucia kompozytor włożył w muzykę?
- Jak kompozytor wyraża kontrast pomiędzy wzburzonym uczuciem człowieka a obrazem pogodnej natury?
Romans opowiada o miłości i czułości. Muzyka jest wyrazista, jest w niej element reprezentacji. Muzyka czuje przezroczystość powietrza, lekki oddech gałązek bzu. Tworzył wyraźne, spokojne obrazy, pełne spokoju ducha. Być może kompozytor przeżył szczęśliwe chwile swojego życia, co znalazło odzwierciedlenie w jego muzyce.
Nastąpił rozwój melodii. W drugiej części romansu brzmią intensywniejsze intonacje. Wyrażają emocje i marzenia o szczęściu.
Posłuchaj transkrypcji tego romansu w wykonaniu samego kompozytora i odpowiedz na pytania:
- Jaka jest różnica między dwoma wykonawcami romansu „Liliowy”?
- Jaki wizerunek tworzy każdy z performerów?
- Znajdź współbrzmienia między obrazami muzycznymi i wizualnymi
A w pierwszym, wokalnym wykonaniu, zostaje oddany spokój natury, obraz przejrzystości, spokoju podkreśla wysoki głos kobiecy – sopran.
„Silne burze, które nie były dozwolone na początku czerwca… pogłębiły zamieszanie we wszechświecie. I od razu zakwitł bez, w ciągu jednej nocy zagotował się na podwórzu, w alejkach i w parku...
A kiedy Weroczka Skalon wybiegła do ogrodu... sapnął... uderzony cudownym blaskiem liliowej dekoracji.
… Verochka ostrożnie rozsunęła gałęzie i
o krok ode mnie widziałem Siergieja Rachmaninowa,
bratanek właścicieli majątku. Podniósł
liliowe pędzle z dłońmi i zanurzone w nich
twarz... Każdy miał swój własny gust.
Biel jest jak lizanie korka
francuskie perfumy matki;
fioletowy wydziela atrament;
najsmaczniejszy - błękitno-liliowy, słodkawy, pachnący skórką cytryny...
Opowieść „Liliowy”
Wnioski:
- Kompozytor, artysta, pisarz, a także wykonawca tworzą swój własny wizerunek, wyrażając swój stan wewnętrzny.
- Obrazy wizualne poprawiają percepcję słuchaczy, urozmaicają obraz muzyczny.
Praca domowa: Narysuj Liliowy...
Wstęp
Kompozycja w projektowaniu wiąże się z koniecznością przekazania głównej idei, idei dzieła w sposób najbardziej przejrzysty i przekonujący.
Kompozycja budowana jest według pewnych praw. Jej zasady i techniki są ze sobą powiązane i obowiązują w każdym momencie pracy nad kompozycją. Wszystko ma na celu osiągnięcie wyrazistości i integralności dzieła sztuki.
Poszukiwanie oryginalnego rozwiązania kompozycyjnego, zastosowanie środków wyrazu artystycznego najodpowiedniejszych do realizacji zamierzenia artysty stanowią podstawę wyrazistości kompozycji.
Celem moich zajęć jest rozważenie kontrastu jako środka osiągnięcia wyrazistości kompozycyjnej. W zależności od postawionego celu zadaniami będą: 1) zapoznanie się z literaturą teoretyczną dotyczącą tego zagadnienia; 2) rozważyć zastosowanie kontrastu w praktyce; 3) opracować układ w oparciu o przestudiowany materiał.
Temat ten jest bardzo interesujący, ponieważ kontrast, jako opozycja, walka różnych zasad w kompozycji zawsze była jednym z najpowszechniej stosowanych środków w projektowaniu, architekturze i modelarstwie.
Temat mojej pracy semestralnej jest istotny dla projektantów w tym sensie, że kontrast, podobnie jak przeciwstawienie w kompozycji, sprawia, że forma jest zauważalna, wyróżnia ją spośród innych. Pozwala to zwrócić uwagę konsumenta na designerski produkt. Projektant musi umieć operować kontrastem, potrafić wywołać wewnętrzną walkę w kompozycji, wyostrzyć ją i odnaleźć harmonię w zestawieniu przeciwieństw.
W trakcie pracy rozważymy główne rodzaje kontrastu, praktyczne zastosowanie kontrastu i opracujemy układ w oparciu o badany materiał.
Kontrast jest środkiem do osiągnięcia wyrazistości kompozycyjnej
Kontrast to wyraźna różnica obiektów według pewnych właściwości (rozmiar, kształt, kolor, światło i cień itp.), Wyraźne przeciwieństwo: długi - krótki, gruby - cienki, duży - mały. Kontrast – opozycja, zmaganie się różnych zasad w kompozycji – od zawsze był jednym z najpowszechniej stosowanych środków w rękach malarza, rzeźbiarza, architekta. Na przestrzeni wielowiekowej historii sztuki temat kontrastu zmieniał się, przybierając różnorodne wyrazy w zależności od charakteru dzieła, stylu epoki i indywidualności autora. Natomiast różnica przeważa nad podobieństwem. Istotą kompozycji zbudowanej na kontraście jest działanie jej wizualnego oddziaływania: kontrast dopracowany kontrastowe zależności ujawniają się natychmiast, jeśli projektant je umiejętnie wykorzysta (por. rys. 8).
W projektowaniu artystycznym kontrast jest jednym z głównych środków kompozycji. Jeśli weźmiemy jakąkolwiek kompozycję, w której istnieje podporządkowanie części i identyfikacja najważniejszej rzeczy, to w zdecydowanej większości przypadków główna rzecz będzie bardziej kontrastowa w stosunku do otaczających ją elementów.
Natomiast można zwiększyć wyrazistość produktu. Osiąga się to poprzez zastosowanie różnych materiałów (np. w telewizorze - szklany ekran, drewniane pudełko, plastikowe gałki i kratki, metalowe obrzeża) oraz poprzez obróbkę powierzchni materiału - polerowaną powierzchnię metalu lub szorstką fakturę , drewno polerowane lub po prostu lakierowane. Przy umiejętnym zastosowaniu kontrast może odegrać decydującą rolę w kompozycji. W zależności od zainteresowań kompozycji aktywuje formę. W przypadku braku kontrastu forma okazuje się niewyraźna i nudna.
Kontrastowe porównania przyczyniają się do wyostrzenia percepcji całości. Kontrast uwydatnia, podkreśla różnicę we właściwościach form, czyni ich jedność bardziej intensywną, efektowną.
Ilustracyjnym przykładem kontrastu jest połączenie figur geometrycznych, gdy jedna z nich powiększa się w stosunku do pozostałych, aby wyznaczyć środek kompozycji. Będąc ze sobą w pewnym związku, takie kompozycje stanowią przykład połączenia konstruktywnego i kombinatorycznego. Ćwiczenia takie mają szczególne znaczenie i są niezbędnym uzupełnieniem podstaw kompozycji.
Kiedy elementy geometryczne sprzężone ze sobą tworzą coś całościowego, harmonijnego i całość ta stanowi pewną spójną kompozycję, to w pewnym stopniu rozwiązuje to problem konstrukcji kombinatorycznych. Wspólność wszystkich uczestniczących elementów sugeruje, że połączenie tych elementów tworzy zjawisko, które nazywamy kompozycją, konstrukcją.
Połączenie elementów kompozycji warunkowej staje się bardziej organiczne i wyraźniejsze, jeśli ma element główny, wokół którego reszta łączy się artystycznie. Ten główny element jest warunkowo nazywany centrum kompozycji. Podporządkowanie detalu złożonej formie kompozycyjnie może również mieć swoje centrum, ale pod względem wyrazistości powinno być mniej znaczące niż centrum ogólne. Wprowadzenie głównego elementu kompozycyjnego i odpowiednie podporządkowanie pozostałych detali wzmacnia wewnętrzne powiązanie detali ze sobą i zwiększa ogólną wyrazistość. Centrum kompozycyjne ma szczególne znaczenie przy konstruowaniu kompozycji warunkowych.
Harmonia jest ściśle związana z wyrazistością kompozycji, której głównym zadaniem jest wywołanie wrażenia równowagi, elegancji i trafności obrazu formy oraz artystycznej spójności elementów kombinatorycznych. Kontrast jest jednym z głównych środków kompozycji w technologii. Tutaj wynika to z różnicy w strukturach - złożonych, nasyconych cieniami i bardzo prostych; czasem poprzez obróbkę materiału, gdy np. chropowatą fakturę surowego odlewu przeciwstawia się szlifowanym lub polerowanym powierzchniom, to potem kontrastując lekką, ażurową strukturę z ciężkim monolitycznym podłożem. Niski jest przeciwny wysokiemu, poziomy do pionowego, jasny do ciemnego, szorstki do gładkiego, nasycony światłocieniem i złożony plastycznie do spokojnego i prostego. Wszystkie te i wiele innych relacji opartych na wyraźnych różnicach są kontrastowe. Opozycja obu zasad w kompozycji sama w sobie sprawia, że forma staje się zauważalna, wyróżniając ją spośród innych. Użycie kontrastu oznacza wywołanie wewnętrznej walki w kompozycji, wyostrzenie jej i odnalezienie harmonii w zestawieniu przeciwieństw. Kontrast w technologii ma inne korzenie. W niektórych przypadkach decyduje o tym sam projekt, cały układ produktu. Tutaj zadaniem projektanta jest wypracowanie obiektywnej zasady kontrastu i, jeśli to konieczne, wyostrzenie jej, używając jej jako środka figuratywnego. W innych przypadkach podstawa formy jest taka, że nie pojawia się w niej kontrast, a okazuje się niewyraźna, nudna: jak mówią profesjonaliści, nie ma się czego trzymać kompozycji. W takich przypadkach technika kompozycyjna narzuca konieczność wprowadzenia „sztucznego” kontrastu. Na przykład geometrycznie prosta bryła jest dzielona za pomocą kontrastujących kombinacji kolorów i tonów, podkreślane są pewne elementy funkcjonalne, tworzone są sztuczne kontrastujące proporcje za pomocą nakładkowych profili oddzielających różne strefy kolorystyczne itp. Do tej drugiej techniki często się sięga np. praca nad kompozycją Pojazd.
Stosowanie kontrastu w technologii wiąże się także z koniecznością stworzenia optymalnych warunków dla pracownika. Kontrast powinien być umiarkowany, gdyż zbyt ostre kontrasty przyczynią się do przedwczesnego zmęczenia, a całkowity brak kontrastu spowoduje monotonię i przytępienie uwagi pracownika. Kontrast kolorów (plamka, tło) jest bardzo powszechny w składzie produktów przemysłowych. Kontrastowe zestawienia kolorystyczne pozwalają na wyeksponowanie najbardziej krytycznych obszarów maszyny, panelu sterowania, aby skupić uwagę pracownika na najważniejszych układach sterowania. W związku z tym, pracując nad projektem produktu przemysłowego, kontrast, podobnie jak wiele innych kategorii, należy rozpatrywać nie tylko w sensie czysto kompozycyjnym, ale także z praktycznego punktu widzenia, w powiązaniu z określonymi działaniami człowieka.
W wielu obszarach projektowania kontrast w kompozycji jest czasami niezwykle subtelny, a przecież to właśnie jest ten kontrast. Bardzo silny kontrast, połączenie dużych i małych objętości może wizualnie zniszczyć strukturę kompozycyjną. Dlatego też stopień zastosowanego kontrastu jest ograniczony wymogami zachowania integralności wycisku. Wybór stopnia kontrastu ustalany jest na podstawie zamysłu artystycznego i praktycznego doświadczenia projektanta, a w większym stopniu zależy od przeznaczenia i miejsca zastosowania produktu przemysłowego.
Kontrast aktywizuje każdą formę, jednak aby osiągnąć harmonię, należy go uzupełnić o niezbędne dopracowany relacji, bez których może być zbyt ciężko. Paradoksalnie słabość kontrastu tkwi w jego sile. Każdy silny środek wymaga ostrożności – jego nadmiar działa destrukcyjnie. Taki jest kontrast. Stosując go w składzie konkretnego produktu przemysłowego należy zadbać o to, aby nie okazał się on przesadny, czyli zachowany był pewien stopień kontrastu. Z kontrastujących elementów można zbudować całą serię od najmniejszego do największego stopnia kontrastu. Weźmy na przykład kontrast miejsca i tła. Jeśli tło jest całkowicie białe, a plama jest całkowicie czarna, kontrast jest maksymalny. Ale stosunek nie całkiem białej, ale nieco zabarwionej powierzchni i nie całkiem czarnych, ale ciemnoszarych (o różnej sile tonu) plam również będzie kontrastujący.
Dla wyrazistości i integralności konkretnego produktu stopień kontrastu ma ogromne znaczenie. Na przykład, gdy mała ciemna plama kontrastuje z dużym jasnym tłem, stopień kontrastu może być niezwykle duży. Są to małe czarne gałki i inne ciemne detale na białym lub prawie białym panelu. Jeśli jednak wszystkie te szczegóły zostaną znacznie zwiększone, tak że całkowita czerń zbliży się do obszaru białego, efekt kontrastu osłabnie, kompozycja może stać się znacznie mniej wyrazista i mniej spójna niż w pierwszym przypadku. Wynika to z faktu, że małe ciemne detale kontrastują z tłem nie tylko kolorem i odcieniem, ale także rozmiarem – małe jest przeciwieństwem dużego. W drugim przypadku zanikł jeden ze znaków kontrastu, a ilościowa równość czerni i bieli w zasadzie zniosła wszelką ostrość opozycji.
Rodzajów kontrastu jest sporo i każdy z nich można zastosować w celu wzmocnienia kompozycji. Główne rodzaje kontrastu:
Kontrast statyki i dynamiki
Kontrast symetrii i asymetrii
Kontrast kolorów
Kontrast rozmiarów (przeciwieństwo rozmiarów)
Kontrast tonalny (kontrastowanie światła i ciemności)
Kontrast jasności i bladości
Kontrast tekstur i materiałów
BBK (Sz)85.31
R.G. Shitikowa
KONTRAST W MUZYCE I JEJ FUNKCJA Gatunkowa W SONACIE BAROKOWEJ
Nowe podejście do zjawiska kontrastu w muzyce ma swoje teoretyczne uzasadnienie. Zjawisko to ukazane jest w postaci złożonego, wielopoziomowego systemu, którego składowymi elementami są zarówno ogólne normy logiczne myślenia artystycznego, jak i hierarchicznie zróżnicowany zespół immanentnych wzorców muzycznych. Na podstawie wszechstronnej analizy istoty, struktury i znaczenia kontrastu dla różnych poziomów kompozycyjnych postawiono hipotezę o jego gatunkowej funkcji w konstrukcjach wielkoformatowych, potwierdzoną na materiale sonaty barokowej.
Słowa kluczowe:
barok, gatunek, kompozycja, kontrastowy język muzyczny, sonata, forma.
Wśród czynników tworzących strukturę gatunkową w naukach o muzyce tradycyjnie wyróżnia się pochodzenie, formy i warunki istnienia, wykonywania i postrzegania muzyki, jej cel życiowy, funkcje społeczne, cechy treści i formy. Oprócz tych niewątpliwie obiektywnych parametrów proces krystalizacji gatunku i jego późniejsza ewolucja regulują także kontekst społeczno-kulturowy, epokowe wzorce historyczno-stylistyczne oraz indywidualny styl twórczego myślenia autora. Szczególne miejsce w tym procesie zajmuje na pierwszy rzut oka wysoce wyspecjalizowane, choć w istocie uniwersalne zjawisko, oznaczane przez pojęcie kontrastu1. Zjawisko to jest jednym z podstawowych w dziedzinie sztuki, w tym muzyki. To antynomie semantyczne, a właściwie muzyczno-technologiczne, zastosowane w dynamice rozwoju całości i jej części składowych, decydują o wielowymiarowości treści artystycznej dzieła. Jednocześnie teoretyczne rozumienie tego zjawiska w muzykologii wiąże się przede wszystkim i głównie z problematyką kształtowania. W pracach B.V. Asafiew, I.V. Sposo-bina, V.P. Bobrovsky, Yu.N. i V.N. Chołopow, Yu.N. Tyulina, Los Angeles Mazel i V.A. Zuckerman, V.V. Zaderatsky, E.A. Ruchevskaya, M.Sh. Bonfelda koncepcja ta ujawnia się w odniesieniu do podstawowych kategorii: dramaturgii, kompozycji, tematu muzycznego.
Kontrast jako zjawisko ma jednak znacznie szerszy obszar działania, stanowiąc element zasadniczy
nową właściwość myślenia, w tym artystycznego. Jego geneza leży w obiektywnych przesłankach właściwych wszystkim procesom naturalnym, społecznym i poznawczym. „Korzeniem wszelkiego ruchu i witalności jest sprzeczność”. Jest źródłem rozwoju, zmiany, przejścia do nowej jakości. Sprzeczność, rozumiana jako oddziaływanie w ramach jednego obiektu wzajemnie się warunkujących i przenikających przeciwieństw, pochłania kontrast jako ucieleśnienie konfrontacji „ostro wyrażonych przeciwieństw”. Materializacja tej konfrontacji dokonuje się w formie swego rodzaju dialogu toczącego się w kontinuum czasoprzestrzennym. Dialog w tym kontekście jawi się jako swego rodzaju uniwersalna istota, która przenika wszelkie relacje i przejawy życia ludzkiego. W działalności duchowej i praktycznej kontrast jest sposobem realizacji dialogu między naturą a człowiekiem, „ja” i „nie-ja”, światem wewnętrznym i zewnętrznym, idealnym i materialnym, nierealnym, mistycznym i obiektywnie istniejącym.
Kontrast jest podstawową zasadą myślenia mitologicznego. „Świat mitów jest dramatyczny: to świat działania, sił, sprzecznych potężnych zasad. Postrzeganie mityczne jest zawsze nasycone emocjami. Wszystko, co widać i czuć, otacza szczególna atmosfera - atmosfera radości lub smutku, rozpaczy lub podniecenia, wzniesienia lub depresji... Wszystkie przedmioty okazują się dobre lub złe, przyjazne lub wrogie, znajome lub nieznane, pociągające lub odpychające.
uwodzicielski, zniewalający lub groźny.
W sztuce muzycznej kontrast jest odzwierciedleniem odwiecznej istoty świata i życia. Już sama idea utożsamiania elementów muzyki (poszczególnych tonów, interwałów, form modalnych, rytmicznych i melodycznych, wyglądu i charakteru brzmienia instrumentów) z różnorodnymi substancjami kosmogonicznymi i materialnymi niesie ze sobą tendencję do rozróżniania przeciwieństw, gdyż naturalne elementy ucieleśnione w muzyce różnią się znacznie pod względem cech ontologicznych, pory roku, dzień i noc, męskość i kobiecość itp.
Mówiąc najogólniej, kontrast obejmuje rozróżnienie między tym, co istotne i mniejsze, istotne i przygodne, niezmienne i przemijające, stałe i zmienne, stałe i ruchome. Opozycję można uzupełnić cechami innego planu, w szczególności: powszechnie przyjętym, typowym – indywidualnym, obcym – własnym (w sposobie pisania), swojskim – niezwykłym, zrozumiałym – niezrozumiałym (o stopniu tradycyjności utworu muzycznego) stwierdzenie), spółgłoskowe - dysonansowe, okresowe - aperiodyczne (o rytmie metra) itp.
W kompozycji muzycznej można dostrzec wiele przejawów kontrastu. Przede wszystkim jest to przeciwieństwo i jedność zasad wielokierunkowych: emocjonalno-zmysłowej, charakteryzującej się wyraźną funkcją emotywną, oraz intelektualno-racjonalnej, której postawy analityczne i operacyjne opierają się na abstrakcji i logice. Kontrast wyznacza jednocześnie strukturę pojęciową dzieła oraz sposób, formę jego praktycznej realizacji. Sferą działania przeciwieństw staje się zarówno estetyczny plan treści – na przykład antyteza harmonii i dysharmonii, jak i ogólne logiczne normy myślenia: dialektyczna antytetyczna stabilność i niestabilność (funkcjonalna i rytmiczna), symetria i asymetria (strukturalno- syntaktyczny), ciągłość, niepodzielność spójnej całości oraz dyskretność, nieciągłość, fragmentacja. Różnego rodzaju opozycje występują także na poziomie elementów języka muzycznego: wznoszący się i opadający ruch linii melodycznej, dynamika -f i p, przezroczysta i nasycona faktura itp. Elementy postrzegane są jako kontrastujące, gdy rozmieszczone w czasie
badania nad treściowo-semantyczną dynamiką procesu muzyczno-dramatycznego.
Podstawowe znaczenie dla zrozumienia kontrastu ma porównanie elementów konstrukcyjnych nie tyle według zasady zestawienia, ile według charakteru relacji, jakie powstają między nimi2. Zatem niestabilność ujawnia swoją naturę dopiero w procesie rzeczywistej grawitacji do stabilności. W przeciwnym razie niestabilny element, taki jak dysonansowy kompleks harmoniczny, może pełnić funkcję toniczną, to znaczy działać jako podstawa. Ogólny historyczny przebieg myślenia muzycznego faktycznie wprowadza w życie ideę coraz większej emancypacji niestabilności i nadawania jej niezwykłych wcześniej funkcji. W istocie kontrast w muzyce jest rodzajem dialogu poszczególnych elementów tekstu, który stanowi zasadniczą podstawę kompozycji jako całości i jej części składowych, a jednocześnie niszczy i utrzymuje jedność systemu.
Kontrast jest zjawiskiem proceduralnym, które ujawnia się w dynamice relacji. Jej realizacja jest możliwa jedynie w kontekście rozwoju myśli muzycznej, w dialogicznym współdziałaniu różnych elementów konstrukcji, ujawnianiu ich odmienności, a także inicjowaniu i zapewnianiu proceduralnego charakteru utworu.
Kontekstowe znaczenie kontrastu polega na tym, że pełni on funkcję z jednej strony czynnika generatywnego, determinującego proces tworzenia, z drugiej strony wygenerowanego, charakteryzującego jego efekt końcowy i służącego z kolei jako czynnik twórczy warunek ponownego przemyślenia, aktualizacji pierwszego, generującego czynnika.
Historycznie rzecz biorąc, kontrast formuje się w złożone zjawisko wielopoziomowe, obejmujące zarówno ogólne normy logiczne myślenia artystycznego, jak i hierarchicznie zróżnicowany system właściwych parametrów muzycznych (więcej o tym).
Takie podejście do tej definicji pozwala postawić pytanie o gatunkową funkcję kontrastu. Gatunek to system integrujący określone rodzaje treści i formy, a ponieważ kontrast tradycyjnie uważany jest za jedną z podstawowych zasad formy muzycznej, obok tożsamości, naturalnym jest założenie jego bezpośredniego udziału w kształtowaniu gatunku.
Społeczeństwo
Instytuty badawcze. hipotezę potwierdza fakt, że w wielu przypadkach kontrast w połączeniu z innymi czynnikami determinuje model gatunkowy utworu.
Gatunek w zespole swoich składników jest zorganizowany w prawdziwym dziele sztuki przez system elementów treściowo-figuratywnych i strukturalno-syntaktycznych. Jednocześnie nie wszystkie poziomy systemu mają określony kontekst gatunkowy. Każdy z elementów z osobna może mieć i faktycznie posiada szeroką gamę przejawów. Istotę treści gatunkowych3 (przypis 3) wyznacza obecność określonych elementów specjalistycznych oraz sposób, w jaki współdziałają one w hierarchii edukacji holistycznej. Innymi słowy, jako ogólna norma logiczna myślenia artystycznego, kontrast ma charakter uniwersalny, obejmujący wszystkie elementy struktury muzycznej. Jej gatunkowa funkcja zawarta jest na poziomie treści, która z kolei reguluje dramaturgię i formę muzyczną dzieła. To w treści reprezentowane są semantyczne, figuratywno-skojarzeniowe funkcje kontrastu, które znajdują odzwierciedlenie zarówno w semantycznym obrazie tematyzmu, jak i w sposobie wykorzystania proceduralnej strony utworu muzycznego.
Należy zauważyć, że kontrast nie jest uniwersalnym czynnikiem gatunkowym. Zakres jej działania obejmuje przede wszystkim konstrukcje wielkoformatowe: suity, sonaty, tria, kwartety i inne kompozycje zespołowe z zakresu kameralnej muzyki instrumentalnej; uwertura, koncert, symfonia, poemat symfoniczny - w orkiestrze; opera, balet i inne odmiany muzyczne i teatralne. W tzw. miniaturach, „małych” strukturach jego udział w kształtowaniu gatunku jest opcjonalny, selektywny, objawiający się jedynie w tych przypadkach, gdy kompozytor zwraca się w stronę kontrastowego typu treści i odpowiadających im form.
W muzyce kameralno-instrumentalnej gatunkowa funkcja kontrastu ujawnia się w reliefie gatunku sonatowego. Naszym zdaniem kontrast jest istotną, podstawową zasadą sonaty, wyznacza jej treść, dramaturgię intonacyjną i cechy kompozycyjne. Rozwój gatunku jako całości odzwierciedla dynamikę ruchu samej idei kontrastu jako jednej z podstawowych zasad ogólnej ewolucji myślenia artystycznego. Jednak z drugiej strony w
tutaj powstają specyficzne formy „interakcji przeciwieństw”, które są następnie ekstrapolowane na inne sfery gatunkowe i stanowią impuls do aktualizacji i wzbogacania pomysłów twórczych.
Gatunkowe właściwości kontrastu, jego istota, struktura i funkcje, a także typologia sonaty są bezpośrednio powiązane z kontekstem historyczno-stylistycznym. W każdej epoce powstają własne metody regulacji kontrastu, jego rodzaje, skala, charakter włączenia. „Środki, które wystarczały do stworzenia kontrastu w muzyce renesansowej, będą słabe w muzyce barokowej. W typowych formach klasycyzmu kontrast pełni inną rolę formacyjną niż w muzyce barokowej. Pomimo jednak zmieniającego się kontekstu stylistycznego, kontrast na wszystkich etapach rozwoju gatunku determinuje logikę treściowo-semantyczną sonaty, jej specyfikę. Z kolei sonata również zajmuje szczególne miejsce w historycznym rozwoju zasady kontrastu. W rzeczywistości samo pochodzenie gatunku w kulturze muzycznej renesansu wiąże się z rozróżnieniem, przeciwstawieniem zasad wokalnych i instrumentalnych oraz ich charakterystycznymi typami intonacji, chociaż indywidualnie specyficzna wewnętrzna struktura gatunku i odpowiadające im rodzaje kontrastów nie zostały jeszcze utworzone na tym etapie (patrz o tym).
W rzeczywistości kontrast jako czynnik tworzący gatunek rozwija się w epoce baroku, którego sztuka odzwierciedla dramat i konflikt ówczesnego światopoglądu z maksymalną kompletnością. „Barokowy wszechświat jest polem gry i walki przeciwstawnych zasad”. Jednocześnie istota przeciwieństwa jest interpretowana w bardzo osobliwy sposób. Według niemieckiego filozofa J. Boehme: „Wszystkie rzeczy składają się z Tak i Nie, czy to boskie, diabelskie, ziemskie czy jakiekolwiek inne. Jedno z nich: Tak, to czysta moc i życie, i jest prawda Boża, czyli sam Bóg. Sam w sobie był nie do odróżnienia bez nr. Nie jest przeciwwagą dla Tak, czyli Prawdy i istnieje po to, aby prawda się otworzyła i stała się czymś, byłaby wewnątrz przeciwieństwa… I nie można powiedzieć, że Tak i Nie to dwie odrębne i sąsiadujące ze sobą rzeczy, są jednym i drugim jedyna rzecz, dzieląca się na dwa początki i tworząca dwa centra, gdzie każdy w sobie objawia się i wyraża swoją wolę. Poza swoimi dwoma, które wszystkie są w ciągłym bo-
ren, wszystko byłoby niczym innym jak tylko niczym i pozostawałoby w spoczynku, bez możliwości poruszania się. Wygasająca wola pragnie odmienności, aby móc widzieć i rozpoznać wieczny wzrok. przez: 9, s. 55].
Rozumienie świata jako ruchu i splotu sprzeczności jest przedmiotem poetyki barokowej i wyznacza cechy metody twórczej epoki. W myśleniu artystycznym prowadzi to do przeplatania się motywów ścisłego porządku i wolności, polifonicznych i harmonicznych norm organizacji tkanki muzycznej. Antytetyczność pełni także rolę najważniejszej, wznoszącej się ku retorycznemu usposobieniu, zasady dramaturgii: jedność rozumiana jest w rozumieniu sprzeczności. „W muzyce kontrast odkryto w epoce baroku i wyniesiono go do rangi prawa kształtowania stylu, korelacji gatunków, architektury, dynamiki i organizacji czasu w różnych praktykach”.
Podstawą barokowego stylu muzycznego jest stabilny system antynomii tradycyjnego i nowatorskiego, duchowego i świeckiego, wokalnego i instrumentalnego, polifonii i homofonii, a także napięcia i dynamiki rozwoju, wybuchowej ekspresji i silnych afektów. Cechy myślenia dały początek nowemu typowi logiki artystycznej. Istotne znaczenie ma kontrast typizowanych struktur figuratywno-intonacyjnych, który wyznacza ogólny kierunek rozwoju melodyczno-tematycznego. Proces muzyczny jest postrzegany jako pełen wydarzeń, co prowadzi do naprzemienności lub połączenia kontrastujących zjawisk - obrazów, stylów, antytez gatunkowych.
Pojęcie kontrastu, charakterystyczne dla estetyki i poetyki baroku, ekstrapoluje się na sonatę, która kształtuje się w tej epoce jako gatunek w jedności jej parametrów treściowo-semantycznych i kompozycyjnych. Treści są podzielone na dwie główne odmiany: sonata da chiesa i sonata da Camera. Pierwszy, jak wiadomo, charakteryzuje się ucieleśnieniem obiektywnych, „transpersonalnych” stanów. Drugą wyróżnia orientacja na taniec, gatunek, subiektywno-liryczne obrazowanie.
Ogólna racjonalistyczna orientacja baroku z góry determinuje syntaktycznie rozciętą, a jednocześnie integralną logiczną organizację formy. W sonacie realizuje się także typowo barokowa idea wielojęzyczności, powiadam
opiera się na współdziałaniu tradycyjnych i nowych podstaw konstrukcyjnych, na integracji elementów różnych systemów organizacji tkanki muzycznej - polifonii i harmonii, średniowiecznej modalności, aperiodyczności i wieloaspektowej regularności, prostopadłości.
Interpretowaną dość szeroko w kontekście estetyki barokowej zasadę korespondencji-przedstawień w powiązaniu z sonatą można rozumieć jako ustalanie w procesie dramatycznego rozwoju podobieństw, analogii, pokrewieństw pomiędzy różnymi elementami systemu muzycznego. Konsekwencją tej zasady jest świadome podejście do konstrukcji szczegółowego utworu, podporządkowanego pewnej logice współdziałania wiodących zespołów muzyczno-tematycznych, kontrastujących w swej pierwotnej istocie i zjednoczonych na zasadzie podobieństwa. Zastosowana tu technika kontrastu, sprzeczności i przemyślenia jest zgodna z zasadami szeroko rozpowszechnionej „teorii dowcipu”. Według B. Graciana, „wynalazcy” tej teorii, „łączenie siłą rozumu dwóch sprzecznych pojęć jest najwyższą sztuką dowcipu” [cyt. przez: 9, s. 111].
Kontrast, jako najważniejszy czynnik gatunkowy, stanowi o istocie myślenia sonatowego w epoce baroku. „Ta jednocząca zasada zrodziła się z idei kontrastu ruchów muzycznych i spowodowała upartą i uporczywą chęć budowania cykli z łańcucha kontrastujących porównań. Dopiero myśl o naprzemiennych, kontrastujących tematach w ramach jednej części nadała sonacie ostateczny wyraz oraz mocną i elastyczną podstawę konstrukcyjną. Od stopniowego podejścia do idei kontrastu tematycznego i związanej z nią zasady rozwoju, ich odkrycia i przyswojenia, a następnie utrwalenia tej idei, składa się w istocie cały wielki okres kształtowania się formy sonatowej.
Z drugiej strony kontrast, będący cechą genetyczną i kryterium sonaty, kształtuje się w kontekście myślenia gatunkowego w złożony obiekt systemowy. Przede wszystkim w sonacie barokowej jako utworze cyklicznym krystalizuje się kontrast gatunkowy, treści figuratywne i intonacyjne części cyklu. W szczególności koncepcja sonaty da chiesa opiera się na sukcesywnym rozmieszczaniu ostro przeciwstawnych sfer: od wzniosłego patosu, deklamacji „mowy” (część pierwsza) po dynamiczną energię działania (druga), następnie – subiektywnie zabarwionych tekstów
Społeczeństwo
(trzeci) i na koniec szybki motor. Ogólnie rzecz biorąc, kontrast jest jednolity
rique, często wzbogacona tańcem wersalnym, wraz z tożsamością, normą
rytmy (końcowe). Sercem Sonaty da Camera jest logika, artystyczność i kreatywność
porównanie różnych tańców: go, z uwzględnieniem myślenia muzycznego
allemande – dzwonek – sarabanda – jig. a jednocześnie pełni rolę atrybutu
Obszar antytetyki w barokowym znaku gatunkowym sonaty, generującej
sonata staje się także kontrastem polifoschizmu i kształtuje jego pojęciowość
Pismo składowe nici i harmonii - treść, system figuratywny, intonacja -
ma, szczególnie wyraźny w sonata da chiesa, dramaturgia racjonalna, kompozycyjna
zbudowany na naprzemienności cech homofonicznych i faktycznej formacji
i części przegubowe. procesy vatnye. Barokowy typ kontaktu
Inną strefę działania kontrastu Rasta charakteryzuje „brak ilustracji”.
jest organizacją tempowo-rytmiczną. Ziya motywował przejścia emocji ”
Tak więc sekwencja części jest typowa, reprezentująca maksimum
Cykl opiera się na wyraźnie skoncentrowanej formie pewnego rodzaju koncentratu
pod względem tempa interakcja przeciwstawna – namiętna – polifoniczna
tyah: Largo lub Grave – część pierwsza, Allegro – różne plany historyczne: anty-drugi, Adagio – trzeci i Presto – finał. W tradycji średniowiecznej i nowej
w zależności od składu ilościowego, prawa muzycznego i twórczego myślenia
zmienna w prawdziwym komponowaniu. Gatunki, które rozwinęły się w epoce baroku
W praktyce stosowane są również wieloformacyjne funkcje kontrastu, jego
Lenny modyfikacje tego schematu. rodzaje, skala, metody regulacji,
Tonalne, tematyczne typy przeciw-charakteru wprowadzenia, współzależne
rasta początkowo realizowała się pomiędzy i określonymi stylami historycznymi
części cyklu i tylko w pewnym kontekście, stają się intensywne
etap rozwoju gatunkowego, zakres ich rozwoju w kierunku klasycznym, romantycznym
rozciąga się na jedną część. i współczesną sonatę.
Bibliografia:
Aranovsky M.G. Struktura gatunku muzycznego i obecna sytuacja w muzyce // Muzyka współczesna. - M.: Sow. kompozytor, 1987, nr. 6. - S. 5-44.
Asafiev B.V. Forma muzyczna jako proces. wydanie 2. - L.: Muzyka, 1971. - 376 s.
Bobrowski wiceprezes Funkcjonalne podstawy formy muzycznej. - M.: Muzyka, 1978. - 332 s.
Bonfeld M.Sh. Analiza dzieł muzycznych: struktury muzyki tonalnej: W 2 częściach - M.: Vlados, 2003. - Część 1. - 256s; Część 2. - 208 s.
Hegel G. Dzieła: W 14 tomach - M.; Ł.: Pani. wydawnictwo, 1930-1959.
Daunoravichene G. Niektóre aspekty sytuacji gatunkowej muzyki współczesnej // Laudamus (do sześćdziesiątych urodzin Yu.N. Chołopowa). - M.: Kompozytor, 1992. - S. 99-106.
Zaderatsky V.V. forma muzyczna. - M.: Muzyka, 1995, nr. 1. - 541 s.
Lebiediew E.V. Kontrast w muzyce jako kategorii muzycznej (w ujęciu muzyki pierwszej połowy XX wieku) / Streszczenie pracy dyplomowej. dis. ... kand. Historia sztuki. - Kijów: Ukraińska SRR, 1980. - 25 s.
Lobanova MN Zachodnioeuropejski barok muzyczny: problemy estetyki i poetyki. - M.: Muzyka, 1994. - 317 s.
Mazel L.A., Zukkerman V.A. Analiza dzieł muzycznych. M.: Muzyka, 1967. - 752 s.
Medushevsky V.V. O dynamicznym kontraście w muzyce // Eseje estetyczne. - 1967, nie. 2. -S. 212-244.
Medushevsky V.V. O prawidłowościach i środkach artystycznego oddziaływania muzyki. - M.: Muzyka, 1976. - 254 s.
Nazaikinsky E.V. Zasada kontrastu jednorazowego // Rosyjska książka o Bachu. - M.: Muzyka, 1985. - S. 265-294.
Nef K. Historia muzyki zachodnioeuropejskiej. - M .: Muzgiz, 1938. - 304 s.
Pietrow A.N. Ekspresja konfliktu w muzyce instrumentalnej: Streszczenie pracy dyplomowej. dis. ... kand. Historia sztuki. - M.: MGK im. LICZBA PI. Czajkowski, 1985. - 24 s.
Popova T.V. Gatunki i formy muzyczne. wydanie 2. - M.: Muzgiz, 1954. - 384 s.
Ruchevskaya E.A. klasyczna forma muzyczna. - St. Petersburg: Kompozytor, 1998. - 267 s.
Słownik wyrazów obcych / wyd. XVII, poprawione. - M .: Język rosyjski, 1988. - 608 s.
Słownik języka rosyjskiego. W 4 tomach. T. 2. - M.: Język rosyjski, 1982. - 736 s.
Smirnova T.M. Problem teorii gatunku muzycznego / Streszczenie pracy dyplomowej. dis. . cukier. Historia sztuki. - Kijów, 1988. - 14 s.
Sokolov O.V. Morfologia muzyki i jej gatunków artystycznych. - Niżny Nowogród: Wydawnictwo Państwa Niżny Nowogród. un-ta, 1994. - 220 s.
Sohor A.N. Estetyczny charakter gatunku w muzyce // Sokhor A.N. Zagadnienia socjologii muzyki. T. 2. -L.: Sow. kompozytor, 1981.- S. 231-293.
Zdolny do I.V. forma muzyczna. - M.: Muzyka, 2002. - 400 s.
Tarakanov M.E. O wyrażaniu konfliktów w muzyce instrumentalnej // Zagadnienia muzykologii. -M., 1956.
Tyulin Yu.N. itp. Forma muzyczna. - M.: Muzyka, 1974. - 359 s.
Chołopow Yu.N. Zasady klasyfikacji form muzycznych // Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych. - M.: Muzyka, 1971. - S. 65-94.
Chołopowa V.N. Formy dzieł muzycznych. - St. Petersburg: Lan, 2001. - 496 s.
Carewa E.M. Gatunek muzyczny // Encyklopedia muzyczna. T. 2. - M.: Sow. encyklopedia, 1974. -Stb. 383-388.
Tsukkerman VA Gatunki muzyczne i podstawy form muzycznych. M.: Muzyka, 1964. - 159 s.
Shitikova R.G. Kontrast w muzyce: istota, struktura, funkcje (o problemie pojmowania treści dzieła muzycznego) // Nowoczesna edukacja muzyczna - 2004: Materiały z Międzynarodowej Konferencji Naukowo-Praktycznej (26-29 października 2004). Część 1. - St. Petersburg: IPTs SP-GUTD, 2004. - S. 30-34.
Shitikova R.G. Sonata jako kod artystyczny myślenia muzycznego czasów nowożytnych i współczesnych // Problemy edukacji muzycznej. Międzyuczelniany zbiór prac naukowych. Wydanie. 3. - St. Petersburg: Wydawnictwo Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego im. sztuczna inteligencja Herzen, 2001. - S. 42-54.
Shubina L.I. Problemy kształtowania się gatunku w radzieckiej pieśni masowej: Streszczenie pracy dyplomowej. dis... cand. Historia sztuki. M., Ogólnorosyjski Instytut Badawczy Sztuki, 1987. - 22 s.
Besseler H. Aufsätze zur Musi^sthetik und Musikgechichte. - Lipsk: Reclam, 1978. - 469 s.
Cassirer E. Esej o człowieku. - Nowe niebo; Londyn: Yale University Press, 1944. - 236 s.
1 Etymologia słowa kontrast sięga ks. kontrast, niemiecki. Kontrast, włoski. kontrasto, kontrastare, co tłumaczy się jako „ostro wyrażony sprzeciw”, a także „sprzeciw, różnica”.
2 Dyskusyjna w tym kontekście jest próba rozróżnienia definicji kontrastu i konfliktu w twórczości A.N. Petrova: „Kontrast jest pojęciem bardziej statycznym, rozważającym zjawiska w aspekcie logicznym. konflikt jest koncepcją bardziej dynamiczną, związaną z ideami akcji, ruchu i przeciwruchu. Stwierdzenie o statyczności kontrastu, naszym zdaniem, nie do końca oddaje specyfikę muzyki jako sztuki tymczasowej. Użycie pojęcia statyki możliwe jest jedynie w sensie metaforycznym.
3 Definicja „treści gatunkowej” należy do A.N. Sohor. Naukowiec wiąże to ze społeczną funkcją muzyki. Naszym zdaniem pojęcie to ma szerszy zakres znaczeń, w tym także znaczenia muzyczne, intonacyjne.