1 specyfika sztuki literackiej krytyka literacka jako nauka. Temat I. Krytyka literacka jako nauka. Skład wersetów i poziomów mowy

Temat 1 Krytyka literacka jako nauka. Jej zadania i cele.

Jest to nauka zajmująca się badaniem istoty i specyfiki literatury, genezy i historii rozwoju sztuki słownej. twórczość, dzieła literackie w jedności treści i formy, a także prawa procesu literackiego. Istnieją 3 sekcje:

1) Teoria literatury. Jest to oryginalność literatury jako szczególnej formy rzeczywistości estetycznej i duchowej, a także specyfika twórczego sposobu pisania. Zajmuje się rozwojem metodologii i terminologii, czyli zapewnia naukowy charakter krytyki literackiej.

2) Historia literatury. Bada proces rozwoju literatury światowej i naukowej oraz twórczość poszczególnych pisarzy.Historia literatury uwzględnia proces literatury w czasie, a także zmianę epok.

3) Krytyka literacka. Interpretuje i ocenia walory dzieła współczesnego, określając ich znaczenie estetyczne i rolę w aktualnym życiu literackim i społecznym.

Istnieją 3 dyscypliny pomocnicze:

1) Historiografia – gromadzi i opracowuje materiały przybliżające historyczny rozwój teorii i historii literatury oraz krytyki literackiej

3) Bibliografia - indeks dzieł literackich - pomaga poruszać się w ogromnej liczbie teoretycznych (historycznych lub krytycznych) - książek lub artykułów literackich

Przedmiotem literatury jest fikcja, prezentowane w różnych formach, pisane za pomocą znaków, dźwięków i innych sposobów utrwalania słów. Przedmiotem krytyki literackiej jest nie tylko fikcja, ale cała literatura artystyczna świata – pisana i ustna.

Zadania krytyki literackiej – nauka o fikcji, najogólniejsze prawa jej rozwoju, specyfika, funkcja społeczna, określenie jej natury, ustalenie zasad analizy i oceny dzieł.

Krytyka literacka przyczynia się do głębszego zrozumienia dzieł sztuki, procesu literackiego i specyfiki twórczości pisarza.

Bilet 2. Literatura jako forma sztuki.

Fikcja jest zjawiskiem wieloaspektowym. Składa się z dwóch głównych aspektów. 1) fikcyjna obiektywność, obrazy rzeczywistości „niewerbalnej”, 2) Drugie - konstrukcje mowy, struktury werbalne.

Dwoistość dzieł literackich dała naukowcom podstawy do twierdzenia, że ​​fikcja łączy w sobie dwie różne sztuki: sztukę fikcji (przejawiającą się głównie w prozie fikcyjnej, stosunkowo łatwo tłumaczonej na inne języki) i sztukę słowa jako takiego (decydującą o wyglądzie poezji) , które tracą w tłumaczeniach są chyba najważniejsze.) Naszym zdaniem fikcję i faktyczny początek werbalny można by trafniej scharakteryzować nie jako dwie różne sztuki, ale jako dwie nierozłączne strony jednego zjawiska: literatury literackiej.

Rzeczywisty werbalny aspekt literatury jest z kolei dwuwymiarowy. Mowa jawi się tu przede wszystkim jako środek reprezentacji (materialny nośnik obrazu), jako sposób wartościującego oświetlania rzeczywistości pozawerbalnej; a po drugie, jako podmiot obrazu, wypowiedzi przynależne do kogoś i charakteryzujące kogoś. Innymi słowy, literatura jest w stanie odtworzyć aktywność mowy ludzi, co szczególnie wyraźnie odróżnia ją od wszystkich innych form sztuki.

Literatura wpisuje się w historyczny proces asymilacji rzeczywistości, jednak asymilacja ta często wiąże się ze świadomym oddzieleniem autora od aktualnych problemów, próbą ukazania ogólnych wzorców ludzkiego fenomenu. I w tym przypadku iluzja obecności w dziele świata rozpoznawalnego przez czytelnika nie tylko nie zostanie naruszona, ale będzie także przekonująca.

Definicje twórczości literackiej są różnorodne: tworzenie nowych, społecznie znaczących wartości artystycznych, samopodtrzymująca gra sił i zdolności ludzkich, prowadząca do powstania nowych kompletnych systemów lub hipotetycznych projektów. Twórczość to przekształcenie rzeczywistości naturalnej i społecznej, stworzenie nowej rzeczywistości zgodnie z subiektywnymi wyobrażeniami pisarza o prawach świata, który się zmienia i odtwarza. Jest to także mistyczna zdolność człowieka do wydobycia fenomenu z empiryzmu rzeczywistości przy użyciu najbardziej prowokacyjnych metod, aby zrozumieć przypadkowe właściwości osoby i ogólne wzorce życia.

Twórczość literacka ma charakter proceduralny, wychwytuje i poznaje dynamikę przemian rzeczywistości przyrodniczej i społecznej, odsłania sprzeczną istotę zjawisk lub je mistyfikuje, a wówczas rzeczywistość egzystencjalna staje się problemem wymagającym poszukiwania nowych rozwiązań, w efekcie , poglądy danej osoby na swój temat rozszerzają się.

Fikcja w tym sensie przyczynia się do zrozumienia życia i relacji społecznych, pozwala uniknąć niepokojów lub wręcz przeciwnie, staje się źródłem zmian w otaczającym środowisku fizycznym i psychicznym. Odkryte lub zasugerowane przez autorów przemiany społeczne i psychologiczne bohaterów zachęcają czytelnika do nawiązywania nowych kontaktów ze światem, poszerzają zakres współudziału czytelnika w życiu, wynoszą to, co przypadkowe do poziomu uniwersalności, przywiązują do czytelnika osobowość do genealogii człowieka.

3. Pomocnicze dyscypliny literackie i ich znaczenie.

Dyscypliny pomocnicze krytyki literackiej to takie, które nie mają na celu bezpośrednio interpretacji tekstu, ale pomagają w tym. W innych przypadkach przeprowadza się analizę, ale ma ona charakter aplikacyjny (na przykład trzeba zająć się szkicami pisarza).

1. Bibliografia- nauka wydawnicza. Wszelkie badania rozpoczynają się od przestudiowania bibliografii - zgromadzonego materiału na ten temat. Istnieją dwa główne typy bibliografii literackiej − pomoc naukowa I doradczy, a w nich typy wskaźników: są pospolite(dedykowane poszczególnym literaturom), osobisty(dedykowane jednemu pisarzowi), tematyczny i indywidualni autorzy).

2. Historiografia. Historiografia opisuje historię badań nad literaturą. Ponadto historiografia zajmuje się historią powstania i publikacji konkretnego tekstu. Poważne dzieła historiograficzne pozwalają dostrzec logikę rozwoju myśli naukowej.

3. Tekstologia to powszechna nazwa wszystkich dyscyplin zajmujących się badaniem tekstu do celów stosowanych. Tekstolog bada formy i metody pisania w różnych epokach; analizuje cechy pisma, porównuje różne wydania tekstu, wybierając tzw. wersję kanoniczną, czyli tę, która później zostanie uznana za główną dla wydań i przedruków; dokonuje dokładnego i wszechstronnego badania tekstu w celu ustalenia autorstwa lub udowodnienia fałszerstwa. W ostatnich latach analiza tekstu coraz bardziej zbliża się do właściwej krytyki literackiej, nic więc dziwnego, że krytykę tekstu coraz częściej nazywa się nie dyscypliną pomocniczą, ale główną dyscypliną literacką. Nasz wybitny filolog D.S. Lichaczow, który wiele zrobił, aby zmienić status tej nauki, wysoko cenił krytykę tekstu.

4. Paleografia- dosłownie oznacza „opis starożytności”. Przed pojawieniem się druku prace kopiowano ręcznie. Robili to uczeni w Piśmie, często osoby duchowne. Utwory występowały w stosunkowo niewielkiej liczbie egzemplarzy – „spisów”, z których wiele powstało na podstawie innych spisów. Jednocześnie często zatracano związek z dziełem oryginalnym, skrybowie często traktowali tekst dzieła swobodnie, wprowadzając własne poprawki, uzupełnienia i skróty; Nie wykluczono także błędów specjalnych. Badanie literatury starożytnej jest sprawą bardzo złożoną. Wymaga odnalezienia rękopisów w starożytnych magazynach ksiąg, archiwach, porównania różnych spisów i wydań dzieł oraz ich datowania. Ustalenie czasu powstania dzieła i, na ich podstawie, spisów następuje poprzez zbadanie materiału, na którym zostały napisane, sposobu pisania i pisma ręcznego, specyfiki języka autora i samych skrybów, kompozycja faktów, osób, wydarzeń przedstawionych lub wspomnianych w pracy itp. Z pomocą krytyce literackiej przychodzi językoznawstwo, dostarczając jej wiedzy o historii niektórych języków, rozszyfrowując pewne systemy znaków i zapisów.

5. Atrybucja(od łac. attributio – atrybucja) – ustalenie autora dzieła sztuki lub czas i miejsce jego powstania (wraz z określeniem atrybucja, heurystyczny). Często z tego czy innego powodu prace nie mogły ukazać się drukiem. Pozostały w rękopisach, archiwach czasopism, wydawnictwach lub zostały wydrukowane bez nazwisk autorów (anonimowo). Atrybucja jest bardzo ważna przy badaniu np. starożytnej literatury rosyjskiej, której dzieła aż do XVII wieku były anonimowe. We współczesnej nauce atrybucja odbywa się w następujących obszarach: - poszukiwanie dowodów dokumentalnych i faktycznych (autografy pisarzy, ich korespondencja, wspomnienia współczesnych, materiały archiwalne itp.); - ujawnienie treści ideowo-figuratywnej tekstu (specyficzne porównanie idei eseju anonimowego z tymi, które niewątpliwie przynależą do rzekomego autora tekstów); – analiza języka i stylu pracy.

4. Krytyka tekstu jako dziedzina krytyki literackiej.

Tekstologia(z tekstu i… logiki), dział filologii badający dzieła pisarskie, literaturę i folklor.

Najważniejszym zadaniem tekstologii jest ustalenie, czyli diachronicznego, historycznie znaczącego i krytycznego odczytania tekstu, opartego na pogłębieniu jego historii, badaniu źródeł tekstu (rękopisy, wydania drukowane, różne źródła historyczne), ustaleniu ich genealogia, klasyfikacja i interpretacja autorskich przeróbek tekstu, a także jego zniekształcenia

Badania tekstologiczne stanowią również część metody literackiej, jako sposób studiowania literatury. Wzorce rozwoju literatury i różne trendy społeczne znajdują odzwierciedlenie w zmianie tekstów, których obserwacja pomaga zrozumieć literaturę jako proces i dzieło jako wytwór swoich czasów. Porównawcze badania historyczne i typologiczne są trudne bez zagłębienia się w historię tekstu. Diachroniczne czytanie synchronicznego „końcowego” tekstu zwiększa liczbę obserwowanych obiektów-momentów, daje wyobrażenie o dynamice tekstu i pozwala na pełniejsze, dokładniejsze jego zrozumienie. Na podstawie historii tekstu przeprowadza się także rekonstrukcję procesu twórczego i badanie historii twórczej, co daje wiele do studiowania psychologii twórczości literackiej, praw percepcji, do pokrycia historycznego i funkcjonalnego „życia” dzieł. w różnych epokach. Krytyka tekstu przyczynia się do filologicznej i historycznoliterackiej interpretacji dzieła.

W ramach krytyki literackiej m.in. Tekstologia polega na wzajemnym i przenikającym się powiązaniu z innymi jej aspektami – historią i teorią literatury, i stanowi bazę źródłową tych nauk. Z drugiej strony, Tekstologia posługuje się całym arsenałem krytyki literackiej i wszystkich nauk społecznych. Jako dyscypliny pomocnicze uwzględniono: bibliografię, źródłaznawstwo, paleografię, hermeneutykę, poetykę historyczną, stylistykę.

Narracja i opis.

Opis I narracja służy do przedstawiania otoczenia.

We współczesnej krytyce literackiej narracja rozumiany jako mówiąc ogólnie I jak fabuła (wiadomość) o pojedynczych akcjach i wydarzeniach występujące w utworze literackim.
Czytając „Buran” dowiadujemy się o wydarzeniach, które przydarzyły się bohaterom. Autor opowiada (opowiada) o tym, jak Grinev, jego sługa Savelyich i woźnica jechali wozem; czego doświadczyli, gdy zaczęła się burza; jak spotkali nieznajomego i z jego pomocą udali się do gospody.

Opis- wyliczenie w określonej kolejności indywidualnych cech przedmiotu, zjawiska naturalnego, osoby lub innej żywej istoty.

Przedmiotem opisu jest po pierwsze fragment przestrzeni artystycznej, skorelowany z określonym tłem. Portret może być poprzedzony wnętrzem: tak hrabia B* pojawia się przed narratorem w Strzału Puszkina.

Krajobraz jako obraz pewnej części przestrzeni można przedstawić na tle raportowania informacji o tej przestrzeni jako całości: „Twierdza Belogorsk znajdowała się czterdzieści mil od Orenburga. Droga wiodła stromym brzegiem rzeki Yaik. Rzeka jeszcze nie zamarzła, a jej ołowiane fale lśniły żałośnie w monotonnych brzegach pokrytych białym śniegiem. Za nimi rozciągały się stepy kirgiskie.

Po drugie, strukturę opisu tworzy ruch wzroku obserwatora lub zmiana jego pozycji w wyniku ruchu w przestrzeni jego samego lub obiektu obserwacji. W naszym przykładzie wzrok jest najpierw skierowany w dół, potem wydaje się unosić i uciekać w bok, w dal. W środkowej fazie tego procesu spojrzenie nadaje „obiektowi” pewną psychologiczną kolorystykę („smutno poczerniałą”).

Imię bohatera literackiego

Według Pawła Florenskiego „imiona są istotą kategorii poznania osobowości”. Imiona są nie tylko nazywane, ale w rzeczywistości określają duchową i fizyczną esencję osoby. Tworzą specjalne modele osobistej egzystencji, które stają się wspólne dla każdego nosiciela określonego imienia. Imiona z góry określają duchowe cechy, działania, a nawet los człowieka.

Imię jest częścią charakteru bohatera. Tworzy niezapomniany obraz, do którego czytelnik chce się przyczepić.

Istnieje kilka zasad tworzenia nazwy:

1. Zasada etnograficzna

Konieczne jest stworzenie harmonijnego połączenia nazwy ze społeczeństwem, w którym żyje bohater.W jego imieniu nosi charakter i wizerunek swojego ludu. Dzięki temu czytelnik otrzymuje pełne wrażenie zarówno bohatera, jak i ludzi jako całości.

2. Cecha geograficzna Ludzie osiedlili się na całym świecie iw każdym zakątku powstał ich własny mikrokosmos. W miarę postępu separacji zmieniały się także nazwiska. Jedna i ta sama osoba, oddzielona pasmem górskim, może znacznie różnić się w tworzeniu nazw. Aby zdradzić cień niezwykłości, tę zasadę można z powodzeniem zastosować.

3. Zasada cech rasowych i narodowych Każdy naród jest wyjątkowy na swój sposób. Każdy ma swoją siłę i słabość. Każdy z nich ma niepowtarzalny charakter, co bezpośrednio odzwierciedla się w nazwie.

4. Zasada tworzenia nazw za pomocą dźwięku / pisowni.

Charakter postaci świetnie można wyrazić w imieniu. Jeśli potrzebujesz bohatera-wojownika, potrzebujesz krótkiego imienia z mocnym dźwiękiem. Imię bohatera zabrzmiało i stało się jasne dla każdego, kto był przed nimi. Takimi przykładami mogą być: Dick, Borg, Yarg. Jeśli chcesz dać tajemnicę i tajemnicę, to: Saruman, Cthulhu, Fragonda, Anahit. Możesz znaleźć spółgłoskę dla dowolnego znaku.

5. Zasada wymawiania imion

Zasada ta jest dobrze prześledzona w klasycznej literaturze rosyjskiej. Ze szkolnej ławki pamiętamy takich bohaterów jak książę Myszkin z Dostojewskiego czy sędzia Gogola Łapkin-Tyapkin. Niezrównany mistrz tej zasady A.P. Czechow ze swoim urzędnikiem Czerwiakowem, policjantem Oczumelowem, aktorem Unyłowem. Za pomocą tej zasady można opisać nie tylko charakter bohatera, ale także niektóre jego cechy zewnętrzne. Przykładem jest Tugoukhovsky ze sztuki A.S. Gribojedow „Biada dowcipu”.

7. Zasada asocjacji

Zasada ta opiera się na odwoływaniu się do percepcji czytelnika pewnego ciągu skojarzeniowego. Każde imię niesie ze sobą cały tren. Na przykład nasze rosyjskie imię to Ivan. Wszyscy nazywają stowarzyszenia głupcami.

W przypadku historii miłosnych użycie takich imion jak Romeo, Julia, Alphonse pomaga zastosować tę zasadę. Każde imię, wybrane do konkretnego zadania autora, nazwa obciążenia skojarzeniowego pomaga lepiej zrozumieć intencję autora.

Portret

Ewolucję w literaturze można opisać jako stopniowe przejście od abstrakcji do konkretu, od konwencjonalności do indywidualności. Aż do romantyzmu dominowała warunkowa forma portretu. Charakteryzuje się: statycznym, malowniczym, rozwlekłym.

Cechą charakterystyczną warunkowego opisu wyglądu jest wyliczenie emocji, jakie bohaterowie wywołują u innych.

Portret jest podawany na tle natury w literaturze sentymentalizmu, jest to kwitnąca łąka lub pole, brzeg rzeki lub staw, romantycy zastępują łąkę lasem, góry, spokojną rzekę wzburzonym morzem i egzotyką rodzima przyroda. Rumiana świeżość twarzy, bladość czoła.

W literaturze rosyjskiej XIX wieku

Typy portretów

1) ekspozycja

Na podstawie szczegółowego wyliczenia szczegółów ubioru, gestów (najczęściej w imieniu narratora). Pierwsze tego typu portrety kojarzą się z romantyzmem (W. Scott)

Skomplikowaną modyfikacją portretu jest portret psychologiczny, w którym dominują cechy wyglądu, które mówią o cechach charakteru i świecie zewnętrznym bohaterów.

2) dynamiczny

Mówi się o portrecie dynamicznym, gdy w dziele nie ma szczegółowego opisu wyglądu bohatera, składają się na niego indywidualne detale „rozsiane” po całym tekście. Szczegóły te często się zmieniają (na przykład mimika), co pozwala mówić o ujawnieniu charakteru. Takie portrety często można znaleźć w twórczości Tołstoja. Zamiast szczegółowego wyliczenia cech fizycznych pisarz używa jasnych szczegółów, które „towarzyszą” bohaterowi przez całe dzieło. To „promienne oczy” księżniczki Marii, naiwno-dziecinny uśmiech Pierre'a, starożytne ramiona Heleny. Jeden i ten sam szczegół można wypełnić różną treścią, w zależności od uczuć przeżywanych przez bohatera. Gąbka z wąsami małej księżniczki nadaje jej pięknej twarzy szczególnego uroku, gdy przebywa w świeckim społeczeństwie. Podczas kłótni z księciem Andriejem ta sama gąbka przybiera „brutalny, wiewiórczy wyraz”.

Psychologizm i jego rodzaje.

Psychologizm w literaturze -
w łac. sens – wspólna właściwość literatury i sztuki polegająca na odtwarzaniu życia i postaci ludzkich.
W wąskim - specjalna technika, forma, która pozwala poprawnie i żywo przedstawić ruchy duchowe.

Aby psychologizm mógł zaistnieć w literaturze, niezbędny jest odpowiednio wysoki poziom rozwoju kultury społeczeństwa jako całości, ale przede wszystkim konieczne jest, aby w tej kulturze wyjątkowa osobowość człowieka została uznana za wartość.

Według Esina istnieją podstawowe formy reprezentacji psychologicznej:

· (I.V.Strakhov) przedstawienie postaci „od środka”, czyli poprzez artystyczne poznanie wewnętrznego świata bohaterów, wyrażonego poprzez mowę wewnętrzną, obrazy pamięci i wyobraźni; lub BEZPOŚREDNIO

na analizie psychologicznej „z zewnątrz”, wyrażonej w psychologicznej interpretacji pisarza ekspresyjnych cech mowy, zachowań mowy, mimiki i innych środków zewnętrznej manifestacji psychiki. Lub POŚREDNIO

Całkowicie oznaczające - bezpośrednie nazwanie przez autora uczuć i przeżyć, które zachodzą w duszy bohatera.

Ogromne znaczenie w tworzeniu psychologizmu ma forma narracyjno-kompozycyjna:

· narracja prowadzona w 1 osobie – nastawiona na refleksję bohatera, psychologiczna. oceny i psychologii introspekcja.

narracja trzecioosobowa (narracja autorska) – pozwala autorowi wprowadzić czytelnika w wewnętrzny świat bohatera, pokazać go w najbardziej szczegółowy i głęboki sposób, a jednocześnie potrafi zinterpretować zachowania bohaterów, nadać mu ocena i komentarz.

Według Esina najczęstszymi formami kompozycyjno-narracyjnymi są:

T. monolog wewnętrzny

Nieświadome i półświadome (sny i wizje) formy życia wewnętrznego są przedstawiane jako stany psychiczne i korelują przede wszystkim nie z fabułą i działaniami zewnętrznymi, ale z wewnętrznym światem bohatera, z jego innymi stanami psychicznymi.

Według I.V.Strachowa sny literackie są analizą pisarza „stanów psychicznych i charakterów bohaterów”.

*** kolejna technika psychologizmu
- domyślny. Powstaje w momencie, gdy czytelnik zaczyna szukać w dziele nie zewnętrznej rozrywki fabularnej, ale obrazów złożonych i interesujących stanów psychicznych. Wtedy pisarz mógłby w pewnym momencie pominąć opis stanu psychicznego bohatera, pozwalając czytelnikowi na samodzielne dokonanie analizy psychologicznej i przemyślenie tego, co bohater przeżywa w danej chwili.

Wnioski: Psychologizm to specjalna technika, forma, która pozwala poprawnie i obrazowo przedstawić ruchy mentalne. Istnieją trzy główne formy reprezentacji psychologicznej: bezpośrednia, pośrednia i podsumowująca. Psychologizm ma swoją strukturę wewnętrzną, to znaczy składa się z technik i metod reprezentacji, z których najczęstszymi są monolog wewnętrzny i psychologiczna narracja autora. Oprócz nich istnieje wykorzystanie snów i wizji, podwójnych bohaterów i techniki domyślnej.

epicki

(od greckiego słowa oznaczającego mowę)

Zasadą organizującą eposu jest narracja o działaniach, osobach, ich losach i czynach, które składają się na fabułę. Zawsze jest to opowieść o tym, co wydarzyło się wcześniej. Epopeja w pełni wykorzystuje cały arsenał wszelkich dostępnych środków artystycznych, nie zna granic. Forma narracyjna przyczynia się do głębokiej penetracji wewnętrznego świata jednostki.

Idea artystycznego odtworzenia życia i jego integralności, skala aktu twórczego i ujawnienie istoty epoki są ściśle związane ze słowem epopeja.

W epopei szczególnie znacząca jest obecność narratora, który może być świadkiem lub interpretatorem ukazanych wydarzeń. Tekst epicki nie zawiera informacji o losach autora, ale wyraża jego wizję świata.

Gukovsky (1940): „każdy obraz w sztuce tworzy ideę nie tylko o obrazie, ale także o obrazie nośnika obrazu”.

W literaturze dostępne są różne sposoby narracji, najgłębiej zakorzeniony jest ten, w którym istnieje absolutny dystans między narratorem a bohaterami. Narrator ma dar wszechwiedzy.

Schelling: „Epos potrzebuje narratora, który poprzez spokój swojej historii będzie nieustannie odwracał naszą uwagę od nadmiernej uwagi poświęcanej postaciom i skupiał uwagę na ostatecznym wyniku”

Schelling: „Narrator jest obcy bohaterom, nie tylko uszlachetnia słuchaczy swoją wyważoną kontemplacją i w ten sposób układa swoją historię, ale niejako zajmuje miejsce konieczności.

Scheling + Hegel argumentował, że literatura epicka charakteryzuje się szczególnym światopoglądem, który charakteryzuje się szerokim spojrzeniem na świat i jego spokojną, radosną akceptacją.

Podobne myśli na temat natury eposu wyraził Tomasz Mann, widział w eposie ucieleśnienie ducha ironii, który nie jest zimną kpiną, ale pełen serdeczności i miłości. "

Narrator może działać jako swego rodzaju „ja” i wówczas nazywamy go narratorem. Może być postacią. („Córka kapitana” Grinev) Fakty z ich życia pozwalają autorom być blisko bohaterów. Charakterystyczne dla prozy autobiograficznej (D. Defoe „Robinson Crusoe”)

Często narrator wypowiada się w sposób nietypowy dla autora (eposy, baśnie)

tekst piosenki

Tekst to jeden z trzech (obok eposu i dramatu) głównych gatunków literackich, którego tematem jest wewnętrzny świat poety, jego stosunek do czegoś. W przeciwieństwie do epopei, teksty są najczęściej pozbawione fabuły. W tekstach każde zjawisko i wydarzenie życiowe, które może mieć wpływ na duchowy świat człowieka, jest odtwarzane w formie subiektywnego, bezpośredniego doświadczenia, to znaczy holistycznej indywidualnej manifestacji osobowości poety, pewnego stanu jego charakteru. Literatura tego typu ma dostęp do całej pełni wyrazu najbardziej złożonych problemów bytu.

Formy wyrażania przeżyć, myśli podmiotu lirycznego są różne. Może to być monolog wewnętrzny, refleksja sam na sam ze sobą („Pamiętam cudowną chwilę…” A. S. Puszkina, „O męstwie, o wyczynach, o chwale…” A. A. Bloka); monolog w imieniu postaci wprowadzonej do tekstu („Borodino” M. Yu. Lermontowa); apel do konkretnej osoby, który pozwala stworzyć wrażenie bezpośredniej reakcji na jakieś zjawisko życiowe („Zimowy poranek” A. S. Puszkina, „Siedzący” V. V. Majakowskiego); odwołanie do natury, które pomaga ujawnić jedność duchowego świata lirycznego bohatera i świata natury („Do morza” A. S. Puszkina, „Las” A. V. Kolcowa, „W ogrodzie” A. A. Feta) . W utworach lirycznych, które opierają się na ostrych konfliktach, poeta wyraża się w żarliwym sporze z czasem, przyjaciółmi i wrogami, z samym sobą („Poeta i obywatel” N. A. Niekrasowa). Jeśli chodzi o tematykę, teksty mogą być cywilne, filozoficzne, miłosne, krajobrazowe itp.

Istnieją różne gatunki dzieł lirycznych. Dominującą formą liryki XIX-XX w. jest wiersz: utwór pisany wierszem, o małej objętości w porównaniu z wierszem, który pozwala w jednym słowie ująć wewnętrzne życie duszy w jej zmiennym i przejawy wielostronne (czasami w literaturze pojawiają się drobne dzieła o charakterze lirycznym w prozie, które wykorzystują środki wyrazu właściwe mowie poetyckiej: „Wiersze w prozie” I. S. Turgieniewa). Przesłanie - gatunek liryczny w formie poetyckiej w formie listu lub apelu do konkretnej osoby lub grupy ludzi o charakterze przyjaznym, kochającym, panegirycznym lub satyrycznym („Do Chaadaeva”, „Wiadomość na Syberię” A. S. Puszkina, „ List do matki” S. A Jesienina). Elegia - wiersz o smutnej treści, wyrażający motywy osobistych doświadczeń: samotność, rozczarowanie, cierpienie, kruchość ziemskiej egzystencji („Rozpoznanie” E. A. Baratyńskiego, „Latający grzbiet to przerzedzające się chmury…” A. S. Puszkin, „ Elegy” N. A. Niekrasowa, „Nie żałuję, nie dzwonię, nie płaczę…” S. A. Jesienin). Sonnet - wiersz składający się z 14 wersów, tworzących dwa czterowiersze i dwa wersety trzeciorzędowe.

Głównym środkiem tworzenia obrazu lirycznego jest język, słowo poetyckie. Zastosowanie w wierszu różnorodnych tropów (metafora, personifikacja, synekdocha, paralelizm, hiperbola, epitet) poszerza znaczenie wypowiedzi lirycznej. Słowo użyte w tym wersecie ma wiele znaczeń. W kontekście poetyckim słowo nabiera jakby dodatkowych odcieni semantycznych i emocjonalnych. Dzięki swoim wewnętrznym powiązaniom (rytmicznym, syntaktycznym, dźwiękowym, intonacyjnym) słowo w mowie poetyckiej staje się pojemne, zwarte, zabarwione emocjonalnie i maksymalnie wyraziste. Ma tendencję do uogólnień, symboliki. Selekcja słowa, szczególnie istotna dla ujawnienia treści figuratywnej wiersza, w tekście poetyckim dokonywana jest na różne sposoby (inwersja, przeniesienie, powtórzenia, anafora, kontrast). Na przykład w wierszu „Kochałem cię: nadal kocham, może…” A. S. Puszkina motywem przewodnim dzieła są słowa kluczowe „kochałem” (powtórzone trzy razy), „miłość”, „ukochany”.

Dramat

Dramat- jeden z głównych gatunków fikcji. W szerokim tego słowa znaczeniu dramatem jest każdy utwór literacki napisany w formie rozmowy między bohaterami, bez mowy autora.

Autor powieści, opowiadania, opowiadania, eseju, aby czytelnik mógł wyobrazić sobie obraz życia lub występujących w nim osób, opowiada o środowisku, w którym działają, o swoich działaniach i doświadczeniach; autor dzieła lirycznego przekazuje doświadczenia człowieka, jego myśli i uczucia; autor dzieła dramatycznego pokazuje to wszystko w działaniu, w działaniach, przemówieniach i przeżyciach swoich bohaterów, a ponadto ma możliwość ukazania na scenie bohaterów swojego dzieła. Utwory dramaturgiczne w przeważającej części przeznaczone są do wystawiania w teatrze.

Dzieła dramatyczne są różnego rodzaju: tragedie, dramaty, komedie, wodewile, recenzje teatralne itp.

W wąskim znaczeniu tego słowa dramat, w odróżnieniu od innych rodzajów dzieł dramatycznych, jest dziełem literackim przedstawiającym złożony i poważny konflikt, napiętą walkę między postaciami.

21. Powieść i sposoby jej badania.(Działa MM Bachtina)

Badanie powieści jako gatunku charakteryzuje się szczególnymi trudnościami. Wynika to z oryginalności samego przedmiotu: powieść jest jedynym gatunkiem powstającym i jeszcze nie gotowym. Na naszych oczach działają siły gatunkowe: narodziny i rozwój gatunku powieściowego rozgrywają się w pełnym świetle dnia historycznego. Szkielet gatunkowy powieści jest daleki od utrwalenia i wciąż nie jesteśmy w stanie przewidzieć wszystkich jej plastycznych możliwości.

Pozostałe gatunki jako gatunki, czyli jako swego rodzaju solidne formy do odlewania doświadczeń artystycznych, znamy w gotowej formie. Starożytny proces ich powstawania leży poza historycznie udokumentowaną obserwacją. Uważamy, że epos jest nie tylko gatunkiem gotowym od dawna, ale już głęboko zestarzałym. To samo można powiedzieć, z pewnymi zastrzeżeniami, o innych najważniejszych gatunkach, a nawet o tragedii. Znane nam ich życie historyczne to życie gotowych gatunków o solidnym i już nieelastycznym kręgosłupie. Każdy z nich ma swój kanon, który pełni w literaturze rolę realnej siły historycznej.

Wszystkie te gatunki, a przynajmniej ich główne elementy, są znacznie starsze od pisma i książek i do dziś w większym lub mniejszym stopniu zachowują swój pierwotny ustny i głośny charakter. Spośród wielkich gatunków jedna powieść jest młodsza od pisma i książek i jako jedyna jest organicznie przystosowana do nowych form cichej percepcji, to znaczy do czytania. Ale najważniejsze jest to, że powieść nie ma takiego kanonu, jak inne gatunki: tylko pojedyncze przykłady powieści są historycznie skuteczne, ale nie kanon gatunkowy jako taki. Badanie innych gatunków jest analogiczne do badania martwych języków; studiowanie powieści to nauka żywych języków, i to młodych.

Stwarza to niezwykłą trudność w teorii powieści. Przecież ta teoria ma w istocie zupełnie inny przedmiot badań niż teoria innych gatunków. Powieść to nie tylko gatunek wśród gatunków. Jest to jedyny gatunek wschodzący spośród gatunków dawno ukształtowanych, a częściowo już wymarłych. Jest to jedyny gatunek zrodzony i pielęgnowany przez nową erę historii świata, a zatem głęboko z nim spokrewniony, podczas gdy inne duże gatunki są przez nią dziedziczone w gotowej formie i jedynie dostosowują się – jedne lepiej, inne gorzej – do nowych warunków istnienia . W porównaniu z nimi powieść wydaje się być tworem innego gatunku. Nie pasuje do innych gatunków. Walczy o swoją dominację w literaturze, a tam, gdzie wygrywa, inne, stare gatunki upadają. Nie bez powodu najlepsza książka o historii powieści starożytnej – książka Erwina Rohde’a – nie tyle opowiada o jej historii, ile ukazuje proces rozkładu wszystkich wielkich, wysokich gatunków na starożytnej ziemi.

Szczególnie interesujące zjawiska obserwuje się w tych epokach, gdy powieść staje się gatunkiem wiodącym. Cała literatura zostaje wówczas ogarnięta procesem formowania i swego rodzaju „krytyką gatunkową”. Miało to miejsce w niektórych okresach hellenizmu, w epoce późnego średniowiecza i renesansu, ale szczególnie silnie i wyraziście od drugiej połowy XVIII wieku. W dobie dominacji powieści niemal wszystkie inne gatunki są w większym lub mniejszym stopniu „latynizowane”: dramat jest latynizowany (np. dramat Ibsena, Hauptmanna, wszelki dramat naturalistyczny), wiersz (np. , „Childe Harold”, a zwłaszcza „Don Juan” Byrona), a nawet teksty (ostrym przykładem są teksty Heinego). Gatunki, które uparcie zachowują swoją dawną kanoniczność, nabierają charakteru stylizacji. W ogóle na każdą ścisłą spójność gatunkową, oprócz artystycznej woli autora, zaczyna odpowiadać stylizacja, a nawet stylizacja parodystyczna. W obecności powieści jako gatunku dominującego konwencjonalne języki gatunków ściśle kanonicznych zaczynają brzmieć w nowy sposób, inaczej niż brzmiały w epoce, gdy powieści nie było w wielkiej literaturze.

Powieść jest jedynym gatunkiem powstającym, dlatego głębiej, merytorycznie, z wrażliwością i szybciej odzwierciedla kształtowanie się samej rzeczywistości. Tylko ten, kto się staje, może zrozumieć stawanie się. Powieść stała się głównym bohaterem dramatu rozwoju literackiego czasów nowożytnych właśnie dlatego, że najlepiej wyraża tendencje kształtowania się nowego świata, ponieważ jest to jedyny gatunek zrodzony z tego nowego świata i współnaturalny z nim w wszystko. Powieść pod wieloma względami przewidywała i antycypuje przyszły rozwój całej literatury. Dochodząc zatem do dominacji, przyczynia się do odnowy wszystkich innych gatunków, zaraża je stawaniem się i niekompletnością. Władczo wciąga je na swoją orbitę właśnie dlatego, że orbita ta pokrywa się z głównym kierunkiem rozwoju wszelkiej literatury. Na tym polega wyjątkowe znaczenie powieści zarówno jako przedmiotu badań teorii, jak i historii literatury.

Teoria literatury ujawnia swoją całkowitą bezradność wobec powieści. Z innymi gatunkami pracuje pewnie i dokładnie – to obiekt gotowy i ustalony, określony i wyraźny. We wszystkich klasycznych epokach swojego rozwoju gatunki te zachowują stabilność i kanoniczność; ich różnice w epokach, trendach i szkołach mają charakter peryferyjny i nie wpływają na ich utwardzony kręgosłup gatunkowy. W istocie teoria tych gotowych gatunków nie była w stanie dodać prawie nic istotnego do tego, czego dokonał już Arystoteles do dziś. Jego poetyka pozostaje niewzruszonym fundamentem teorii gatunków (choć czasami jest tak głęboka, że ​​nawet jej nie widać). Wszystko jest w porządku, dopóki sprawa nie dotknie powieści. Ale już zromanizowane gatunki położyły tę teorię w martwym punkcie. Jeśli chodzi o problem powieści, teoria gatunków staje przed koniecznością radykalnej przebudowy.

Charakterystyczne są następujące wymagania wobec powieści: 1) powieść nie powinna być „poetycka” w tym sensie, w jakim inne gatunki beletrystyki są poetyckie; 2) bohater powieści nie powinien być „bohaterski” ani w sensie epickim, ani tragicznym: powinien łączyć w sobie cechy pozytywne i negatywne, niskie i wysokie, zabawne i poważne; 3) bohatera należy ukazywać nie jako gotowego i niezmiennego, ale jako powstającego, zmieniającego się, wychowywanego przez życie; 4) powieść powinna stać się dla świata nowożytnego tym, czym epopeja była dla świata starożytnego (ideę tę wyraził z całą jasnością Blankenburg, a następnie powtórzył Hegel).

trzy główne cechy, które zasadniczo odróżniają powieść od wszystkich innych gatunków: 1) stylistyczna trójwymiarowość powieści, powiązana z realizowaną w niej świadomością wielojęzyczności; 2) radykalna zmiana współrzędnych czasowych obrazu literackiego w powieści; 3) nową strefę konstruowania obrazu literackiego w powieści, czyli strefę maksymalnego kontaktu z teraźniejszością (nowoczesnością) w jej niekompletności.

Powieść styka się z elementami niedokończonej teraźniejszości, co nie pozwala na zamrożenie tego gatunku. Powieściopisarz skłania się ku wszystkiemu, co nie jest jeszcze gotowe. Może pojawiać się w polu obrazu w dowolnej autorskiej pozie, potrafi ukazywać prawdziwe momenty ze swojego życia lub nawiązywać do nich, potrafi ingerować w rozmowę bohaterów, potrafi otwarcie kłócić się ze swoimi literackimi wrogami itp. Rzecz w tym, że nie tylko pojawienie się wizerunku autora w obrazach terenowych, - faktem jest, że autor oryginalny, formalny, pierwotny (autor obrazu autorskiego) odnajduje się w nowej relacji ze światem przedstawionym: są oni teraz w przy tych samych wymiarach wartościowo-czasowych, słowo autora przedstawiającego leży na tej samej płaszczyźnie ze słowem przedstawionym bohatera i może z nim wchodzić w relacje dialogiczne i hybrydyczne zestawienia (dokładniej: nie może nie wejść).

To właśnie ta nowa pozycja pierwotnego, formalnego twórcy w strefie kontaktu ze światem przedstawionym umożliwia zaistnienie wizerunku autora w polu reprezentacji. Ta nowa produkcja autora jest jednym z najważniejszych osiągnięć

Krytyka literacka jako nauka powstała na początku XIX wieku. Oczywiście od starożytności istniały dzieła literackie. Arystoteles jako pierwszy próbował je usystematyzować w swojej książce, jako pierwszy podał teorię gatunków i teorię gatunków literatury (epos, dramat, liryka). Platon stworzył opowieść o ideach (idea → świat materialny → sztuka). Literatura jest formą sztuki, tworzy wartości estetyczne, dlatego jest badana z punktu widzenia różnych nauk.

Krytyka literacka bada fikcję różnych narodów świata, aby zrozumieć cechy i wzorce własnej treści oraz form, które je wyrażają. Przedmiotem krytyki literackiej jest nie tylko fikcja, ale cała literatura artystyczna świata – pisana i ustna. Współczesna krytyka literacka składa się z:

o teorii literatury

o historii literatury

o krytyce literackiej.

Przedmiotem krytyki literackiej jest nie tylko fikcja, ale cała literatura artystyczna świata – pisana i ustna.

Teoria literatury bada ogólne wzorce procesu literackiego, literaturę jako formę świadomości społecznej, dzieła literackie jako całość, specyfikę relacji między autorem, dziełem i czytelnikiem. Rozwija ogólne pojęcia i terminy. Teoria literatury współdziała z innymi dyscyplinami literackimi, a także z historią, filozofią, estetyką, socjologią i językoznawstwem.

Poetyka - bada kompozycję i strukturę dzieła literackiego. Teoria procesu literackiego bada wzorce rozwoju rodzajów i gatunków. Estetyka literacka bada literaturę jako formę sztuki. Historia literatury bada rozwój literatury. Dzieli się go według czasu, kierunku i miejsca. Krytyka literacka zajmuje się oceną i analizą dzieł literackich. Krytycy oceniają dzieło pod kątem walorów estetycznych. Z punktu widzenia socjologii struktura społeczeństwa zawsze znajduje odzwierciedlenie w dziełach, zwłaszcza starożytnych, dlatego zajmuje się także badaniem literatury.

Krytyka literacka obejmuje 3 cykle dyscyplin:

Historia literatur narodowych (jest to nauka o ewolucji twórczej pisarza, a także o duchowych i historycznych zagadnieniach procesu literackiego)

Teoria literatury (nauka o ogólnych prawach literatury):

A) badanie cech obrazu

B) badanie cienkiej całości z punktu widzenia cienkiego. Treść i sztuka. formy.

C) badanie natury, struktury funkcji

D) badanie trendów i wzorców lit. jest. proces.

D) badanie obiektów. Naukowy Metodologie.

· Krytyka literacka.

Pomocnicze dyscypliny literackie:

1. tekstologia - bada tekst jako taki: rękopisy, wydania, wydania, czas powstania, autor, miejsce, tłumaczenie i komentarze

2. paleografia – badanie starożytnych nośników tekstu, wyłącznie rękopisów

3. bibliografia – dyscyplina pomocnicza dowolnej nauki, literatura naukowa na określony temat

4. bibliotekoznawstwo - nauka o funduszach, repozytoria nie tylko beletrystyki, ale także literatury naukowej, katalogi skonsolidowane.

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

MF NOU VPO „Sankt Petersburg

Humanitarny Uniwersytet Związków Zawodowych”

Wydział korespondencyjny

TEST

Według dyscypliny:

literatura

Literatura jako sztuka. Krytyka literacka jako nauka.

Wykonane:

Studentka drugiego roku

Wydział Kultury

Davydova Nadieżda Wiaczesławowna

T. 8-963-360-37-54

Sprawdzony:

Murmańsk 2008

Wstęp 3

1. Krytyka literacka jako nauka. Podstawowe i pomocnicze dyscypliny literackie 4

2. Co literatura może, a czego nie może zrobić 6

3. Krytyka literacka i jej „otoczenie” 8

4. O trafności krytyki literackiej 13

Miejsce literatury wśród innych sztuk 18

Wniosek 23

Referencje 24

Wstęp

Fikcja jest jednym z głównych rodzajów sztuki. Jej rola w poznaniu życia i wychowaniu ludzi jest naprawdę imponująca. Wraz z twórcami wspaniałych dzieł literackich czytelnicy są przywiązani do wzniosłych ideałów prawdziwie ludzkiego życia i ludzkich zachowań.

W związku z tym nadał R.G. Sztuka i literatura Czernyszewskiego „podręcznik życia”.

Literatura (od łac. litatura – rękopis, kompozycja; do łac. litera – list) w szerokim znaczeniu – wszelkie pisma mające znaczenie społeczne; w wąskim i bardziej potocznym znaczeniu - skrócone określenie fikcji, które jakościowo różni się od innych rodzajów literatury: naukowej, filozoficznej, informacyjnej itp. Literatura w tym sensie jest pisemną formą sztuki słowa.

Krytyka literacka jest nauką zajmującą się kompleksowym badaniem fikcji. „Termin ten ma stosunkowo niedawne pochodzenie; przed nim szeroko stosowano pojęcie „historii literatury” (francuskiej, histoire de la littérature, niemieckiej, Literaturgeschichte), jej istoty, pochodzenia i relacji społecznych; całokształt wiedzy o specyfice myślenia werbalnego i artystycznego, genezie, strukturze i funkcjach twórczości literackiej, o lokalnych i ogólnych wzorcach procesu historyczno-literackiego; w węższym znaczeniu tego słowa – nauka o zasadach i metodach badania fikcji oraz procesu twórczego

Krytyka literacka jako nauka obejmuje:

historia literatury;

teoria literatury;

krytyka literacka.

Pomocnicze dyscypliny literackie: archiwizacja, bibliotekoznawstwo, lokalna historia literacka, bibliografia, krytyka tekstu itp.

1. Krytyka literacka jako nauka. Podstawowe i pomocnicze dyscypliny literackie

Nauka o literaturze nazywa się krytyką literacką. Krytyka literacka jako nauka powstała na początku XIX wieku. Oczywiście od starożytności istniały dzieła literackie. Arystoteles jako pierwszy próbował je usystematyzować w swojej książce, jako pierwszy podał teorię gatunków i teorię gatunków literatury (epos, dramat, liryka). Jest także autorem teorii katharsis i mimesis. Platon stworzył opowieść o ideach (idea > świat materialny > sztuka).

W XVII w. N. Boileau stworzył traktat „Sztuka poetycka”, oparty na wcześniejszym dziele Horacego. Wydziela wiedzę o literaturze, ale nie była to jeszcze nauka.

W XVIII w. niemieccy uczeni podejmowali próby tworzenia traktatów edukacyjnych (Lessing „Laokoon. O granicach malarstwa i poezji”, Gerber „Lasy krytyczne”).

Na początku XIX wieku rozpoczyna się era dominacji romantyzmu w ideologii, filozofii i sztuce. W tym czasie bracia Grimm stworzyli swoją teorię.

Literatura jest formą sztuki, tworzy wartości estetyczne, dlatego jest badana z punktu widzenia różnych nauk.

Krytyka literacka bada fikcję różnych narodów świata, aby zrozumieć cechy i wzorce własnej treści oraz form, które je wyrażają. Przedmiotem krytyki literackiej jest nie tylko fikcja, ale cała literatura artystyczna świata – pisana i ustna.

Współczesna krytyka literacka składa się z:

teoria literatury

historia literatury

krytyka literacka

Teoria literatury bada ogólne wzorce procesu literackiego, literaturę jako formę świadomości społecznej, dzieła literackie jako całość, specyfikę relacji między autorem, dziełem i czytelnikiem. Rozwija ogólne pojęcia i terminy.

Teoria literatury współdziała z innymi dyscyplinami literackimi, a także z historią, filozofią, estetyką, socjologią i językoznawstwem.

Poetyka - bada kompozycję i strukturę dzieła literackiego.

Teoria procesu literackiego - bada wzorce rozwoju rodzajów i gatunków.

Estetyka literacka - bada literaturę jako formę sztuki.

Historia literatury bada rozwój literatury. Dzieli się go według czasu, kierunku i miejsca.

Krytyka literacka zajmuje się oceną i analizą dzieł literackich. Krytycy oceniają dzieło pod kątem walorów estetycznych.

Z punktu widzenia socjologii struktura społeczeństwa zawsze znajduje odzwierciedlenie w dziełach, zwłaszcza starożytnych, dlatego zajmuje się także badaniem literatury.

Pomocnicze dyscypliny literackie:

1) tekstologia - bada tekst jako taki: rękopisy, wydania, wydania, czas powstania, autor, miejsce, tłumaczenie i komentarze

2) paleografia – badanie starożytnych nośników tekstu, wyłącznie rękopisów

3) bibliografia – dyscyplina pomocnicza dowolnej nauki, literatura naukowa na określony temat

4) bibliotekoznawstwo – nauka o funduszach, repozytoria nie tylko beletrystyki, ale także literatury naukowej, katalogi skonsolidowane.

2. Co literatura może, a czego nie może

Pierwsza znajomość krytyki literackiej wywołuje często mieszane uczucie zdziwienia i irytacji: po co mnie ktoś uczy rozumieć Puszkina? Filolodzy odpowiadają na to w następujący sposób: po pierwsze, współczesny czytelnik rozumie Puszkina gorzej, niż mu się wydaje. Puszkin (podobnie jak Blok, a tym bardziej Dante) pisał dla ludzi, którzy nie mówili tak jak my. Prowadzili życie inne niż nasze, uczyli się innych rzeczy, czytali inne książki i postrzegali świat inaczej. To, co dla nich było jasne, nie zawsze jest jasne dla nas. Aby załagodzić tę różnicę pokoleń, potrzebny jest komentarz, który pisze krytyk literacki.

Komentarze są różne. Nie tylko podają, że Paryż jest głównym miastem Francuzów, a Wenus jest boginią miłości w mitologii rzymskiej. Czasem trzeba wytłumaczyć: w tamtych czasach to i tamto uważano za piękne; taki a taki środek artystyczny ma taki a taki cel; taki a taki metrum poetyckie kojarzy się z takimi a takimi tematami i gatunkami. . . Z pewnego punktu widzenia wszelka krytyka literacka jest komentarzem: istnieje po to, aby przybliżyć czytelnika do zrozumienia tekstu.

Po drugie, jak wiadomo, pisarz jest często źle rozumiany przez współczesnych. Przecież autor liczy na czytelnika idealnego, dla którego każdy element tekstu ma znaczenie. Taki czytelnik poczuje, dlaczego w środku powieści pojawiła się wstawka z nowelą i dlaczego na ostatniej stronie potrzebny jest pejzaż. Usłyszy, dlaczego jeden wiersz ma rzadki metrum i fantazyjny rym, a inny jest napisany krótko i prosto, jak list pożegnalny. Czy takie zrozumienie jest dane każdemu z natury? NIE. Przeciętny czytelnik, jeśli chce zrozumieć tekst, często musi „wychwycić” swoim umysłem to, co czytelnik idealny postrzega intuicyjnie i w tym może przydać się pomoc krytyka literackiego.

Wreszcie nikt (oprócz specjalisty) nie ma obowiązku czytać wszystkich tekstów danego autora: można bardzo kochać Wojnę i pokój, ale nigdy nie czytać Owoców oświecenia. Tymczasem dla wielu pisarzy każde nowe dzieło jest nową repliką w toczącej się rozmowie. W ten sposób Gogol raz po raz, od najwcześniejszych do najnowszych ksiąg, pisał o sposobach, w jakie Zło przenika świat. Co więcej, w pewnym sensie cała literatura jest jedną rozmową, w którą włączamy się od środka. Przecież pisarz zawsze – wyraźnie lub pośrednio, dobrowolnie lub mimowolnie – reaguje na idee unoszące się w powietrzu. Prowadzi dialog z pisarzami i myślicielami swojej epoki i poprzednich. A z nim z kolei współcześni i potomkowie nawiązują rozmowę, interpretując jego dzieła i zaczynając od nich. Aby uchwycić związek dzieła z dotychczasowym i późniejszym rozwojem kultury, czytelnik także potrzebuje pomocy specjalisty.

Nie należy wymagać od krytyki literackiej tego, do czego nie jest ona przeznaczona. Żadna nauka nie jest w stanie określić, jak utalentowany jest ten czy inny autor: pojęcia „dobry - zły” wykraczają poza jej jurysdykcję. I to cieszy: gdybyśmy mogli ściśle określić, jakie cechy powinno mieć arcydzieło, otrzymalibyśmy gotowy przepis na geniusz, a twórczość można by powierzyć maszynie.

Literatura adresowana jest jednocześnie do umysłu i zmysłów; nauka - tylko rozumem. Nie nauczy Cię cieszyć się sztuką. Naukowiec może wyjaśnić myśl autora lub uczynić niektóre jego metody zrozumiałymi – ale nie uratuje czytelnika od wysiłku, z jakim „wchodzimy”, „przyzwyczajamy się” do tekstu. W końcu zrozumienie dzieła polega na jego korelacji z własnym życiem i doświadczeniem emocjonalnym, a tego można dokonać tylko samemu.

Krytyką literacką nie należy gardzić, bo nie jest ona w stanie zastąpić literatury: wszak wiersze miłosne nie zastąpią samego uczucia. Nauka może nie być taka mała. Co dokładnie?

3 . Krytyka literacka i jej „okolice”

Krytyka literacka składa się z dwóch dużych działów – teorii i historii. O literatura rii.

Przedmiot badań jest dla nich ten sam: dzieła literatury artystycznej. Ale podchodzą do tematu inaczej.

Dla teoretyka konkretny tekst jest zawsze przykładem ogólnej zasady, dla historyka konkretny tekst jest interesujący sam w sobie.

Teorię literatury można zdefiniować jako próbę odpowiedzi na pytanie: „Czym jest fikcja?” To znaczy, w jaki sposób zwykły język staje się materiałem sztuki? Jak literatura „działa”, dlaczego potrafi oddziaływać na czytelnika? Historia literatury w ostatecznym rozrachunku jest zawsze odpowiedzią na pytanie: „Co tu jest napisane?” W tym celu bada się związek literatury z kontekstem, który ją zrodził (historyczny, kulturowy, domowy), pochodzenie określonego języka artystycznego oraz biografię pisarza.

Szczególną gałęzią teorii literatury jest poetyka. Wynika to z faktu, że zmienia się ocena i rozumienie dzieła, podczas gdy jego tkanka werbalna pozostaje niezmieniona. Poetyka bada właśnie tę tkaninę - tekst (słowo to pochodzi z łaciny i oznacza „tkaninę”). Tekst to, z grubsza mówiąc, pewne słowa w określonej kolejności. Poetyka uczy nas wyodrębniać w niej te „nici”, z których jest utkana: linie i przystanki, ścieżki i figury, przedmioty i postacie, epizody i motywy, tematy i idee...

Obok krytyki literackiej istnieje krytyka, czasami uważa się ją nawet za część nauki o literaturze. Jest to uzasadnione historycznie: przez długi czas filologia zajmowała się wyłącznie starożytnością, pozostawiając krytyce całe pole literatury nowożytnej. Dlatego w niektórych krajach (angielsko- i francuskojęzycznych) nauka o literaturze nie jest oddzielona od krytyki (a także od filozofii i dziennikarstwa intelektualnego). Tam krytykę literacką tak się zwykle nazywa – krytyka, krytyka. Ale Rosja nauczyła się nauk ścisłych (w tym filologii) od Niemców: nasze słowo „krytyka literacka” to kalka z niemieckiej Literaturwissenschaft. A rosyjska nauka o literaturze (podobnie jak niemiecka) jest w istocie przeciwieństwem krytyki.

Krytyka jest literaturą o literaturze. Filolog stara się dojrzeć za tekstem cudzą świadomość, przyjąć punkt widzenia innej kultury. Jeśli pisze na przykład o „Hamlecie”, to jego zadaniem jest zrozumienie, czym był Hamlet dla Szekspira. Krytyk zawsze pozostaje w ramach swojej kultury: bardziej interesuje go zrozumienie, czym jest dla nas Hamlet. To całkowicie uprawnione podejście do literatury – tylko twórcze, a nie naukowe. „Można podzielić kwiaty na piękne i brzydkie, ale co to da nauce?” - napisał krytyk literacki B. I. Yarkho.

Stosunek krytyków (i w ogóle pisarzy) do krytyki literackiej jest często wrogi. Świadomość artystyczna postrzega naukowe podejście do sztuki jako próbę użycia nieodpowiednich środków. To zrozumiałe: artysta jest po prostu zobowiązany do obrony swojej prawdy, swojej wizji. Dążenie naukowca do prawdy obiektywnej jest mu obce i nieprzyjemne. Jest skłonny oskarżać naukę o małostkowość, bezduszność, bluźniercze rozczłonkowanie żywego organizmu literackiego. Filolog nie pozostaje dłużny: oceny pisarzy i krytyków wydają mu się lekkie, nieodpowiedzialne i nie na temat. Dobrze wyraził to R. O. Jacobson. Uniwersytet Amerykański, na którym wykładał, zamierzał powierzyć Nabokovowi katedrę literatury rosyjskiej: „Przecież to świetny pisarz!” Jacobson sprzeciwił się: „Słoń to także duże zwierzę. Nie oferujemy mu kierowania katedrą zoologii!”

Ale nauka i kreatywność są w stanie ze sobą współdziałać. Andriej Bieły, Władysław Chodasewicz, Anna Achmatowa pozostawili zauważalny ślad w krytyce literackiej: intuicja artysty pomogła mu dostrzec to, co umykało innym, a nauka zapewniła metody dowodowe i zasady przedstawiania hipotez. I odwrotnie, krytycy literaccy V. B. Szkłowski i Yu. N. Tynyanov napisali niezwykłą prozę, której formę i treść w dużej mierze zdeterminowały ich poglądy naukowe.

Literaturę filologiczną łączy z filozofią wiele wątków. Przecież każda nauka, poznając swój przedmiot, poznaje jednocześnie świat jako całość. A struktura świata nie jest już tematem nauki, ale filozofii.

Spośród dyscyplin filozoficznych estetyka jest najbliższa krytyce literackiej. Oczywiście pytanie: „Co jest piękne?” - nie naukowe. Naukowiec może zbadać, jak na to pytanie odpowiadano w różnych stuleciach w różnych krajach (jest to problem dość filologiczny); może zbadać, jak i dlaczego człowiek reaguje na takie a takie cechy artystyczne (jest to problem psychologiczny), ale jeśli sam zacznie mówić o naturze piękna, nie będzie zajmował się nauką, ale filozofią (pamiętamy : „dobry - zły” - nie koncepcje naukowe). Ale jednocześnie jest po prostu zobowiązany sam sobie odpowiedzieć na to pytanie - inaczej nie będzie miał z czym podchodzić do literatury.

Kolejną dyscypliną filozoficzną, która nie jest obojętna wobec nauki o literaturze, jest epistemologia, czyli teoria poznania. Czego dowiadujemy się z tekstu literackiego? Czy jest oknem na świat (na obcą świadomość, na obcą kulturę) – czy może lustrem, w którym odbijamy się my i nasze problemy?

Żadna odpowiedź nie jest zadowalająca. Jeśli dzieło jest jedynie oknem, przez które widzimy coś, co jest nam obce, to co tak naprawdę interesują nas sprawy innych ludzi? Jeśli książki napisane wiele wieków temu potrafią nas ekscytować, to zawierają w sobie coś, co nas niepokoi.

Ale jeśli w dziele najważniejsze jest to, co w nim widzimy, to autor jest bezsilny. Okazuje się, że możemy w tekście umieścić dowolną treść – przeczytać na przykład „Karaluch” jako tekst miłosny, a „Słowik Ogród” jako propagandę polityczną. Jeśli tak nie jest, oznacza to, że zrozumienie jest dobre i błędne. Każde dzieło jest wielowartościowe, ale jego znaczenie mieści się w pewnych granicach, które w zasadzie można nakreślić. To trudne zadanie filologa.

Historia filozofii jest w ogóle dyscypliną zarówno filologiczną, jak i filozoficzną. Tekst Arystotelesa czy Czaadajewa wymaga takich samych badań, jak tekst Ajschylosa czy Tołstoja. Ponadto historię filozofii (zwłaszcza rosyjskiej) trudno oddzielić od historii literatury: Tołstoj, Dostojewski, Tyutczew to największe postacie w historii rosyjskiej myśli filozoficznej. Z kolei pisma Platona, Nietzschego czy ks. Pavel Florensky należy nie tylko do filozofii, ale także do prozy artystycznej.

Żadna nauka nie istnieje w izolacji: jej pole działania zawsze przecina się z sąsiednimi dziedzinami wiedzy. Dziedziną najbliższą krytyce literackiej jest oczywiście językoznawstwo. „Literatura jest najwyższą formą istnienia języka” – powtarzali poeci nieraz. Jego studiowanie jest nie do pomyślenia bez subtelnej i głębokiej znajomości języka - zarówno bez zrozumienia rzadkich słów i zwrotów („W drodze biały palny kamień” - co to jest?), Jak i bez wiedzy z zakresu fonetyki, morfologii, itp.

Krytyka literacka graniczy z historią. Kiedyś filologia była na ogół dyscypliną pomocniczą, która pomagała historykowi w pracy ze źródłami pisanymi, a historyk takiej pomocy potrzebuje. Ale historia pomaga także filologowi zrozumieć epokę, w której działał ten czy inny autor. Ponadto dzieła historyczne przez długi czas były częścią fikcji: książki Herodota i Juliusza Cezara, kroniki rosyjskie i „Historia państwa rosyjskiego” N. M. Karamzina są wybitnymi pomnikami prozy.

Historia sztuki - w ogóle zajmuje się niemal tym samym, co krytyka literacka: w końcu literatura jest tylko jedną z form sztuki, tylko najlepiej poznaną. Sztuki rozwijają się wzajemnie, stale wymieniając się pomysłami. Zatem romantyzm to epoka nie tylko w literaturze, ale także w muzyce, malarstwie, rzeźbie, a nawet w sztuce ogrodnictwa krajobrazowego. A ponieważ sztuki są ze sobą powiązane, ich nauka jest ze sobą powiązana.

W ostatnim czasie prężnie rozwija się kulturoznawstwo – dziedzina na styku historii, historii sztuki i krytyki literackiej. Bada powiązania tak różnych dziedzin, jak codzienne zachowanie, sztuka, nauka, sprawy wojskowe itp. W końcu wszystko to rodzi się z tej samej ludzkiej świadomości. A inaczej widzi i pojmuje świat w różnych epokach i w różnych krajach. Kulturolog stara się odnaleźć i sformułować właśnie te bardzo głębokie idee na temat świata, miejsca człowieka we wszechświecie, piękna i brzydoty, dobra i zła, które leżą u podstaw tej kultury. Mają swoją logikę i znajdują odzwierciedlenie we wszystkich obszarach ludzkiej działalności.

Ale nawet tak pozornie odległy od literatury obszar, jak matematyka, nie jest oddzielony od filologii nieprzeniknioną linią. Metody matematyczne są aktywnie wykorzystywane w wielu obszarach krytyki literackiej (na przykład w krytyce tekstu). Niektóre problemy filologiczne mogą przyciągnąć matematyka jako pole zastosowania jego teorii: na przykład akademik A. N. Kołmogorow, jeden z największych matematyków naszych czasów, dużo zajmował się rytmem poetyckim opartym na teorii prawdopodobieństwa.

Nie ma sensu wyliczać wszystkich obszarów kultury, w ten czy inny sposób związanych z krytyką literacką: nie ma obszaru, który byłby mu całkowicie obojętny. Filologia jest pamięcią kultury, a kultura nie może istnieć bez pamięci o przeszłości.

4. O trafności krytyki literackiej

W krytyce literackiej występuje swoisty kompleks niższości, spowodowany faktem, że eno nie należy do kręgu nauk ścisłych. Zakłada się, że wysoki stopień dokładności w każdym przypadku jest oznaką „naukową”. Stąd różne próby podporządkowania krytyki literackiej precyzyjnej metodologii badań i nieuchronnie z tym związane ograniczenia zakresu krytyki literackiej, nadawania jej mniej lub bardziej kameralnego charakteru.

Jak wiadomo, aby teorię naukową można było uznać za trafną, jej uogólnienia, wnioski i dane muszą opierać się na pewnego rodzaju jednorodnych elementach, na których będzie można wykonywać rozmaite operacje (w tym kombinatoryczne, matematyczne). Aby to zrobić, badany materiał musi zostać sformalizowany.

Ponieważ dokładność wymaga sformalizowania objętości i samego badania, wszelkie próby stworzenia trafnej metodologii badań w krytyce literackiej wiążą się w jakiś sposób z chęcią sformalizowania materiału literackiego. I w tym pragnieniu, co chcę od początku podkreślić, nie ma nic odrażającego. Każda wiedza jest sformalizowana, a każda wiedza sama w sobie formalizuje materiał. Formalizacja staje się niedopuszczalna tylko wtedy, gdy na siłę nadaje materiałowi stopień precyzji, którego on nie posiada i w swej istocie nie może posiadać.

Dlatego główne zarzuty wobec różnego rodzaju nadmiernych prób sformalizowania materiału literaturowego wypływają ze wskazań, że materiał ten nie poddaje się formalizacji w ogóle, ani w szczególności proponowanemu typowi formalizacji. Do najczęstszych błędów należy próba rozszerzenia formalizacji materiału, odpowiedniej tylko dla jego części, na cały materiał. Przypomnijmy twierdzenia formalistów z lat dwudziestych XX w., że literatura jest tylko formą, nie ma w niej nic poza formą i należy ją badać jedynie jako formę.

Nowoczesny strukturalizm (mam na myśli wszystkie jego liczne odgałęzienia, z którymi musimy się obecnie coraz bardziej liczyć), który wielokrotnie podkreślał swoje pokrewieństwo z formalizmem lat 20., jest w istocie znacznie szerszy od formalizmu, gdyż umożliwia badanie nie tylko formę literatury, ale także jej treść – oczywiście formalizując tę ​​treść, podporządkowując badaną treść doprecyzowaniu terminologicznemu i konstruktywizacji. Umożliwia to operowanie treścią zgodnie z zasadami logiki formalnej z selekcją ich „okrutnego bytu” w ciągle poruszających się, zmieniających się przedmiotach badań. Dlatego współczesnego strukturalizmu nie można sprowadzić do formalizmu w ogólnych kategoriach metodologicznych. Strukturalizm ujmuje treść literatury znacznie szerzej, formalizując tę ​​treść, ale nie redukując jej do formy.

Jednak oto, o czym należy pamiętać. Próbując osiągnąć dokładność, nie można dążyć do dokładności jako takiej, a wymaganie od materiału takiego stopnia dokładności, jakiego nie ma i nie może mieć ze swej natury, jest niezwykle niebezpieczne. Dokładność jest wymagana w takim stopniu, w jakim pozwala na to charakter materiału. Nadmierna precyzja może być przeszkodą w rozwoju nauki i zrozumieniu istoty sprawy.

Krytyka literacka, jeśli ma pozostać nauką, musi dążyć do precyzji. Jednak to właśnie ten wymóg dokładności rodzi pytanie o stopień dokładności akceptowalnej w krytyce literackiej i stopień dokładności możliwy do badania określonych obiektów. Jest to konieczne przynajmniej po to, aby nie próbować mierzyć poziomu, wielkości i objętości wody w oceanie w milimetrach i gramach.

Czego w literaturze nie można sformalizować, gdzie leżą granice formalizacji i jaki stopień dokładności jest dopuszczalny? Zagadnienia te są bardzo ważne i należy się nimi zająć, aby nie tworzyć brutalnych konstruktywizacji i strukturalizacji tam, gdzie jest to niemożliwe ze względu na naturę samego materiału.

Ograniczę się do ogólnego sformułowania kwestii stopnia rzetelności materiału literackiego. Przede wszystkim trzeba podkreślić, że zwyczajowe przeciwstawienie obrazowości twórczości literackiej i brzydoty nauki jest błędne. Nie w figuratywności dzieł sztuki należy szukać ich niedokładności. Faktem jest, że każda nauka ścisła posługuje się obrazami, czerpie z obrazów, a w ostatnim czasie coraz częściej odwołuje się do obrazów jako esencji naukowego poznania świata. To, co w nauce nazywa się modelem, jest obrazem. Tworząc takie czy inne wyjaśnienie zjawiska, naukowiec buduje model - obraz. Model atomu, model cząsteczki, model pozytonu itp. - wszystko to są obrazy, w których naukowiec ucieleśnia swoje domysły, hipotezy, a następnie dokładne wnioski. Znaczeniu obrazów we współczesnej fizyce poświęcono wiele badań teoretycznych.

Klucz do niedokładności materiału artystycznego leży gdzie indziej. Twórczość artystyczna jest „niedokładna” w takim stopniu, w jakim jest wymagana do współtworzenia czytelnika, widza czy słuchacza. Potencjalne współtworzenie jest wpisane w każde dzieło sztuki. Dlatego odstępstwa od metrum są niezbędne, aby czytelnik i słuchacz mogli twórczo odtworzyć rytm. Odchylenia od stylu są niezbędne do twórczego postrzegania stylu. Niedokładność obrazu jest konieczna, aby wypełnić ten obraz twórczą percepcją czytelnika lub widza. Wszystkie te i inne „nieścisłości” w dziełach sztuki wymagają ich przestudiowania. Konieczne i dopuszczalne wymiary tych nieścisłości w różnych epokach i u różnych artystów wymagają zbadania. Od wyników tego badania zależeć będzie także akceptowalny stopień sformalizowania sztuki. Szczególnie trudna sytuacja jest z treścią dzieła, która w pewnym stopniu pozwala na formalizm, ale jednocześnie na to nie pozwala.

Strukturalizm w krytyce literackiej może być owocny tylko wtedy, gdy istnieją jasne podstawy dla możliwych obszarów jego zastosowania i możliwych stopni formalizacji tego czy innego materiału.

Jak dotąd strukturalizm bada swoje możliwości. Jest na etapie poszukiwań terminologicznych i na etapie eksperymentalnego konstruowania różnych modeli, w tym własnego modelu – strukturalizmu jako nauki. Nie ma wątpliwości, że podobnie jak w przypadku każdej pracy eksperymentalnej, większość eksperymentów zakończy się niepowodzeniem. Jednakże każda porażka eksperymentu jest w pewnym sensie jego sukcesem. Porażka zmusza do odrzucenia wstępnego rozwiązania, wstępnego modelu i częściowo sugeruje kierunki nowych poszukiwań. I te poszukiwania nie powinny wyolbrzymiać możliwości materiału, powinny opierać się na badaniu tych możliwości.

Warto zwrócić uwagę na samą strukturę krytyki literackiej jako nauki. W istocie krytyka literacka to cały zespół różnych nauk. To nie jest jedna nauka, ale różne nauki, połączone jednym materiałem, jednym przedmiotem badań - literaturą. Pod tym względem krytyka literacka podchodzi w swoim typie do takich nauk, jak geografia, oceanologia, historia naturalna itp.

W literaturze można badać różne jej aspekty i ogólnie możliwe są różne podejścia do literatury. Możesz studiować biografie pisarzy. Jest to ważny dział krytyki literackiej, gdyż wiele wyjaśnień jego twórczości kryje się w biografii pisarza. Możesz przestudiować historię tekstu dzieł. To ogromny obszar, w którym można zastosować wiele różnych podejść. Te różne podejścia zależą od rodzaju badanego dzieła: czy jest to dzieło twórczości osobistej, czy dzieło bezosobowe, w tym drugim przypadku mamy na myśli dzieło pisane (na przykład średniowieczne, którego tekst istniał i zmieniał się przez wiele stuleci) lub ustne (teksty eposów, pieśni lirycznych itp.). Możesz zajmować się źródłami literackimi i archeologią literacką, historiografią literaturoznawstwa, bibliografią literacką (bibliografia opiera się również na nauce specjalnej). Specjalną dziedziną nauki jest literatura porównawcza. Kolejnym obszarem szczególnym jest poezja. Nie wyczerpałem nawet najmniejszej części możliwych naukowych badań literatury, specjalnych dyscyplin literackich. I oto, na co należy zwrócić szczególną uwagę. Im bardziej wyspecjalizowana dyscyplina bada dany obszar literatury, tym jest dokładniejsza i wymaga poważniejszego szkolenia metodologicznego specjalisty.

Najbardziej precyzyjne dyscypliny literackie są jednocześnie najbardziej wyspecjalizowane.

Jeżeli całe skupisko dyscyplin literackich ułożyć w formie swoistej róży, w centrum której znajdą się dyscypliny zajmujące się najogólniejszymi zagadnieniami interpretacji literackiej, to okaże się, że im dalej od centrum, tym dyscypliny będzie dokładniejsze. Literacka „róża” dyscyplin ma pewne sztywne peryferie i mniej sztywny rdzeń. Zbudowany jest, jak każde nadwozie organiczne, z połączenia sztywnych żeber i sztywnych obrzeży z bardziej elastycznymi i mniej sztywnymi częściami środkowymi.

Jeśli usuniemy wszystkie „niesztywne” dyscypliny, wówczas „sztywne” stracą sens swego istnienia; jeśli wręcz przeciwnie, usuniemy „twarde”, precyzyjne dyscypliny specjalne (takie jak studia nad historią tekstu dzieł, studia nad życiem pisarzy, poezją itp.), wówczas centralnym punktem zainteresowania będzie literatura nie tylko straci dokładność, ale na ogół zniknie w chaosie arbitralności różnych, nieuzasadnionych, specjalnych rozważań na temat założeń i domysłów.

Rozwój dyscyplin literackich powinien być harmonijny, a ponieważ specjalne dyscypliny literackie wymagają większego szkolenia ze strony specjalisty, należy zwrócić na nie szczególną uwagę przy organizacji procesów edukacyjnych i badań naukowych. Specjalne dyscypliny literackie gwarantują niezbędny stopień precyzji, bez którego nie ma konkretnej krytyki literackiej, ta zaś z kolei wspiera i pielęgnuje trafność.

5. Literatura jako forma sztuki.

Miejsce literatury wśród innych sztuk

Literatura współpracuje ze słowem – to główna różnica w stosunku do innych sztuk. Znaczenie tego słowa zostało podane w Ewangelii - boska idea istoty słowa. Słowo jest głównym elementem literatury, łącznikiem między tym, co materialne, a tym, co duchowe. Słowo jest postrzegane jako suma znaczeń nadanych mu przez kulturę. Poprzez słowo realizuje się to, co wspólne w kulturze światowej. Kultura wizualna to taka, którą można postrzegać wizualnie. Kultura werbalna - bardziej zaspokaja potrzeby człowieka - słowo, dzieło myśli, kształtowanie osobowości (świat istot duchowych).

Są obszary kultury, które nie wymagają poważnego podejścia (filmy hollywoodzkie nie wymagają dużego zaangażowania wewnętrznego). Jest literatura głęboka, która wymaga głębokiej relacji, doświadczenia. Dzieła literatury są głębokim przebudzeniem wewnętrznych sił człowieka na różne sposoby, ponieważ literatura ma materiał. Literatura jako sztuka słowa. Lessing w swoim traktacie o Laokoonie podkreślał arbitralność (konwencjonalność) znaków i niematerialność obrazów literatury, choć maluje ona obrazy życia.

Figuratywność przekazywana jest w fikcji pośrednio, za pomocą słów. Jak pokazano powyżej, słowa w danym języku narodowym są znakami-symbolami, pozbawionymi figuratywności. W jaki sposób te znaki-symbole stają się znakami-obrazami (znakami ikonicznymi), bez których literatura nie jest możliwa? Aby zrozumieć, jak to się dzieje, idee wybitnego filologa rosyjskiego A.A. Potebni. W swoim dziele „Myśl i język” (1862) wyróżnił formę wewnętrzną słowa, czyli jego najbliższe znaczenie etymologiczne, sposób, w jaki wyraża się treść słowa. Wewnętrzna forma słowa nadaje kierunek myślom słuchacza.

Sztuka to ta sama kreatywność co słowo. Obraz poetycki służy jako łącznik pomiędzy formą zewnętrzną a znaczeniem, ideą. W figuratywnym słowie poetyckim jego etymologia zostaje ożywiona i zaktualizowana. Naukowiec argumentował, że obraz powstaje na podstawie użycia słów w ich przenośnym znaczeniu, a poezję zdefiniował jako alegorię. W przypadkach, gdy w literaturze nie ma alegorii, słowo, które nie ma znaczenia przenośnego, nabywa je w kontekście, wpadając w środowisko obrazów artystycznych.

Hegel podkreślał, że treść dzieł sztuki słownej staje się poetycka dzięki przekazowi „przez mowę, słowa, ich połączenie, piękne z językowego punktu widzenia”. Dlatego też potencjalnie wizualna zasada w literaturze wyraża się pośrednio. Nazywa się to plastycznością werbalną.

Taka zapośredniczona figuratywność jest równą właściwością literatury Zachodu i Wschodu, liryzmu, epopei i dramatu. Jest szczególnie szeroko reprezentowany w sztuce słowa arabskiego Wschodu i Azji Środkowej, zwłaszcza ze względu na zakaz przedstawiania ciała ludzkiego w malarstwie tych krajów. Poezja arabska X wieku zakładała, oprócz zadań czysto literackich, także rolę sztuk pięknych. Dlatego wiele w nim jest „obrazem ukrytym”, zmuszonym do zwrócenia się ku słowu. Poezja europejska także rysuje sylwetkę i przekazuje kolory za pomocą słowa:

Na bladoniebieskiej emalii Co można sobie wyobrazić w kwietniu,

Podniesione gałęzie brzozy

I niepostrzeżenie wieczór.

Wzór jest ostry i delikatny,

Zamrożona cienka siatka

Jak na porcelanowym talerzu

Wiersz O. Mandelstama jest rodzajem akwareli słownej, lecz zasada obrazowości zostaje tu podporządkowana zadaniu czysto literackiemu. Wiosenny pejzaż jest jedynie okazją do refleksji nad światem stworzonym przez Boga i dziełem sztuki, które materializuje się w rzeczy stworzonej przez człowieka; o istocie twórczości artysty. Obrazowy początek jest również nieodłącznym elementem epopei. O. de Balzac posiadał talent malarski słowem rzeźbiarskim – I. A. Goncharov. Czasem figuratywność w dziełach epickich wyraża się jeszcze bardziej pośrednio niż w przytoczonych powyżej wierszach oraz w powieściach Balzaka i Goncharowa, na przykład poprzez kompozycję. Tym samym struktura opowiadania I.S. Szmeleva „Człowiek z restauracji”, składającego się z małych rozdziałów i zorientowanego na kanon hagiograficzny, przypomina kompozycję ikon hagiograficznych, w centrum których znajduje się postać świętego, a na obwodzie - znaczki przedstawiające jego życie i czyny.

Taki przejaw piktorializmu zostaje ponownie podporządkowany zadaniu czysto literackiemu: nadaje narracji szczególną duchowość i uogólnienie. Nie mniej istotne niż pośrednia plastyczność werbalna i artystyczna jest odciśnięcie w literaturze czegoś innego – według obserwacji Lessinga, niewidzialnego, czyli tych obrazów, którym malarstwo odmawia. Są to refleksje, doznania, doświadczenia, przekonania - wszystkie aspekty wewnętrznego świata człowieka. Sztuka słowa to sfera, w której narodziła się, ukształtowała i osiągnęła wielką doskonałość i wyrafinowanie obserwacja ludzkiej psychiki. Prowadzono je za pomocą takich form mowy, jak dialogi i monologi. Wdrukowanie ludzkiej świadomości za pomocą mowy dostępne jest jedynemu rodzajowi sztuki – literaturze. Miejsce fikcji wśród sztuk

W różnych okresach rozwoju kulturalnego ludzkości literaturze przyznano inne miejsce wśród innych rodzajów sztuki - od wiodącej do jednej z ostatnich. Wynika to z dominacji tego czy innego kierunku w literaturze, a także ze stopnia rozwoju cywilizacji technicznej.

O wyższości rzeźby i malarstwa nad literaturą przekonani byli na przykład myśliciele starożytni, artyści renesansu i klasycyści. Leonardo da Vinci opisał i przeanalizował przypadek, który odzwierciedla renesansowy system wartości. Kiedy poeta podarował królowi Mateuszowi wiersz wychwalający dzień jego urodzin, a malarz portret ukochanej monarchy, król przedłożył obraz nad książkę i powiedział do poety: „Daj mi coś, co Mogłem widzieć i dotykać, a nie tylko słuchać, i nie winię swojego wyboru, bo kładę Twoje dzieło pod łokciem, a dzieło malarskie trzymam obiema rękami, wpatrując się w nie wzrokiem: przecież same ręce zobowiązał się służyć bardziej wartościowemu uczuciu niż słuchowi. „Taka sama relacja powinna panować pomiędzy nauką malarza i nauką poety, jaka istnieje także pomiędzy odpowiednimi uczuciami, będącymi przedmiotami, z których są one wykonane. Podobny punkt widzenia wyraża także traktat „Krytyczne refleksje nad poezją i malarstwem” wczesnego francuskiego pedagoga J. B. Dubosa. Jego zdaniem przyczyną słabszej od malarstwa siły poezji jest brak widzialności w obrazach poetyckich oraz sztuczność (konwencjonalność) znaków w poezji.

Wśród wszystkich dziedzin sztuki romantycy na pierwszym miejscu stawiają poezję i muzykę. Wyznaczające w tym względzie jest stanowisko F. V. Schellinga, który w poezji (literaturze) widział „bo jest twórcą idei”, „istotę wszelkiej sztuki”. Symboliści uważali muzykę za najwyższą formę kultury.

Jednak już w XVIII wieku w estetyce europejskiej narodził się inny nurt - wysunięcie literatury na pierwszy plan. Jej podwaliny położył Lessing, dostrzegając przewagę literatury nad rzeźbą i malarstwem. Następnie Hegel i Bieliński złożyli hołd temu trendowi. Hegel argumentował, że „sztuka słowa, zarówno pod względem treści, jak i sposobu jej przedstawienia, ma nieporównanie szersze pole niż wszystkie inne sztuki. Wszelkie treści są przyswajane i kształtowane przez poezję, wszystkie przedmioty ducha i natury, zdarzenia, historie, czyny, czyny, stany zewnętrzne i wewnętrzne”, poezja jest „sztuką uniwersalną”. Jednocześnie w tej obszernej treści literatury niemiecki myśliciel widział jej zasadniczą wadę: to właśnie w poezji, zdaniem Hegla, „sama sztuka zaczyna się rozkładać i zyskuje dla wiedzy filozoficznej punkt przejścia do idei religijnych jako takich” , a także do prozy myślenia naukowego.” Jest jednak mało prawdopodobne, aby te cechy literatury zasługiwały na krytykę. Odwołanie Dantego, W. Szekspira, I. V. Goethego, A. S. Puszkina, F. I. Tyutczewa, L. N. Tołstoja, F. M. Dostojewskiego, T. Manna do problemów religijnych i filozoficznych pomogło stworzyć arcydzieła literackie. Idąc za Heglem, V. G. Bieliński także dał literaturze przewagę nad innymi rodzajami sztuki.

„Poezja jest najwyższym rodzajem sztuki. Poezja wyraża się w wolnym słowie ludzkim, które jest zarówno dźwiękiem, jak i obrazem oraz określonym, jasno wyartykułowanym przedstawieniem. Poezja zawiera więc w sobie wszystkie elementy innych sztuk, jakby nagle i nierozłącznie korzystała ze środków, które każdej z pozostałych sztuk są dane odrębnie. Co więcej, stanowisko Bielińskiego jest jeszcze bardziej literackocentryczne niż stanowisko Hegla: krytyk rosyjski, w przeciwieństwie do estetyki niemieckiej, nie widzi w literaturze niczego, co czyniłoby ją mniej znaczącą od innych rodzajów sztuki.

Podejście N. G. Czernyszewskiego okazało się inne. Oddając hołd możliwościom literatury, zwolennik „prawdziwej krytyki” napisał, że ponieważ w odróżnieniu od wszystkich innych sztuk oddziałuje ona na fantazję, „poezja pod względem siły i wyrazistości subiektywnego wrażenia jest daleko odległa nie tylko od rzeczywistości , ale także wszelkie inne sztuki.”. Tak naprawdę literatura ma swoje słabe strony: oprócz niematerialności, umowności obrazów werbalnych, jest także językiem narodowym, w którym zawsze powstają dzieła literackie i wynikająca z tego konieczność ich tłumaczenia na inne języki.

Współczesny teoretyk literatury bardzo wysoko ocenia możliwości sztuki słowa: „Literatura jest sztuką «pierwszą wśród równych»”.

Wątki i motywy mitologiczne i literackie są często wykorzystywane jako podstawa wielu dzieł innych rodzajów sztuki - malarstwa, rzeźby teatralnej, baletu, opery, sztuki rozrywkowej, muzyki programowej, kina. To właśnie ta ocena możliwości literatury jest naprawdę obiektywna.

Wniosek

Dzieła sztuki stanowią niezbędny dodatek do życia zarówno jednostki, jak i społeczeństwa ludzkiego jako całości, gdyż służą ich interesom.

Nie możemy wskazać ani jednej osoby we współczesnym społeczeństwie, która nie chciałaby oglądać obrazów, słuchać muzyki, czytać dzieł beletrystycznych.

Kochamy literaturę za bystre myśli, szlachetne impulsy. Otwiera przed nami świat piękna i duszy człowieka walczącego o wzniosłe ideały.

Nauką o literaturze jest krytyka literacka. Obejmuje różne obszary nauki o literaturze i na obecnym etapie rozwoju nauki dzieli się na niezależne dyscypliny naukowe, takie jak teoria literatury, historia literatury i krytyka literacka.

Krytyka literacka staje się często sferą interwencji, ideologii i formułowania idei podyktowanych interesami przywódców, partii, struktur państwowych. Niezależność od nich jest niezbędnym warunkiem bycia naukowcem. Nawet w najtrudniejszych czasach dzieła M. Bachtina, A. Losewa, Yu.Lotmana, M. Polyakova, D. Lichaczewa wyróżniały się niezależnością, która gwarantowała naukowy charakter i świadczyła o możliwości życia w społeczeństwie i bycia wolnym nawet z reżimu totalitarnego.

Bibliografia

1. Borev Yu.B. Estetyka: W 2 tomach Smoleńsk 1997. T. 1.

2. Lessing G.E. Laokoona, czyli o granicach malarstwa i poezji. Moskwa., 1957.

3. Florensky P.A. - Analiza przestrzenności i czasu w dziełach plastycznych i wizualnych. - Moskwa., 1993.

4. L.L. Iwanowa – lekcje, krytyka literacka – Murmańsk, 2002.

5. N. Karnaukh – Literatura – Moskwa

6. E. Erokhina, E. Beznosow-drop; 2004, - duży podręcznik dla uczniów i studentów

7. Encyklopedia teorii literatury-Astrel-2003,

8. A. Timofiejew – słownik terminów literackich – oświecenie moskiewskie – 1974,

9. N. Gulyaev – teoria literatury – podręcznik – Moskwa – liceum – 1985,

10 www. skierować. pl

11 www. bankreferatow. pl

12 www. 5 piłek. pl

13 www. ytchebnik. pl

14 www. eduzon. internet

Podobne dokumenty

Krytyka literacka jako nauka o literaturze. Fabuła i kompozycja dzieła literackiego. Główne kierunki literatury, jej gatunki. Małe gatunki (opowiadanie, opowiadanie, baśń, bajka, esej, esej). Różnica między pojęciami języka literackiego i języka literatury.

ściągawka, dodana 11.03.2008


streszczenie, dodano 28.06.2003


Pojawienie się starożytnej literatury rosyjskiej. Okresy w historii literatury starożytnej. Bohaterskie strony starożytnej literatury rosyjskiej. Pisarstwo i literatura rosyjska, edukacja szkolna. Kronika i historie historyczne.

streszczenie, dodano 20.11.2002


Literatura jako jeden ze sposobów panowania nad otaczającym światem. Historyczna misja starożytnej literatury rosyjskiej. Powstanie kronik i literatury. Pisanie i edukacja, folklor, krótki opis zabytków starożytnej literatury rosyjskiej.

streszczenie, dodano 26.08.2009


Teoria literatury jako nauka i sztuka rozumienia. Dzieło sztuki jako dialektyczna jedność treści i formy. Problem stylu we współczesnej krytyce literackiej. Specyfika konfliktu w dziełach epickich, dramatycznych i lirycznych.

ściągawka, dodana 05.05.2009


Istota biblioterapii. Wartość dzieł beletrystycznych w biblioterapii. Metodologia wykorzystania fikcji. Zalecenia i wymagania dotyczące doboru literatury. Program studiów ma cel biblioterapeutyczny.

praca semestralna, dodana 07.02.2011


Humanizm jako główne źródło siły artystycznej rosyjskiej literatury klasycznej. Główne cechy kierunków i etapów literackich w rozwoju literatury rosyjskiej. Życie i droga twórcza pisarzy i poetów, światowe znaczenie literatury rosyjskiej XIX wieku.

streszczenie, dodano 12.06.2011


Style i gatunki literatury rosyjskiej XVII wieku, jej cechy szczególne odmienne od literatury współczesnej. Rozwój i przemiany tradycyjnych gatunków literatury historycznej i hagiograficznej pierwszej połowy XVII wieku. Proces demokratyzacji literatury.

praca semestralna, dodana 20.12.2010


Okres starożytnej literatury rosyjskiej. Proza oratorska, słowo i nauczanie jako odmiana gatunku wymowy. Pisanie starożytnych ksiąg rosyjskich. Historyzm starożytnej literatury rosyjskiej. Język literacki starożytnej Rusi. Literatura i pisarstwo Nowogrodu Wielkiego.

streszczenie, dodano 13.01.2011


Krytyka literacka w systemie wiedzy naukowej. Miejsce filozofii jako nauki w strukturze wiedzy naukowej. Główne nurty rozwoju literatury amerykańskiej XIX-XX wieku. Powstawanie amerykańskiej powieści społecznej. Trend realistyczny w literaturze.

Nauczyciel: Irina Sergeevna Yukhnova.

Krytyka literacka jako nauka.

Krytyka literacka jest nauką badającą specyfikę literatury, rozwój werbalnej twórczości artystycznej, artystyczne dzieła literackie w jedności treści i formy, prawa procesu literackiego. To jedna z gałęzi filologii. Zawód filologa zdawał się przetwarzać teksty starożytne – rozszyfrowywać je i przystosowywać do lektury. W okresie renesansu zainteresowanie starożytnością było ogromne – filolodzy z pomocą sięgali po teksty renesansowe. Przykład, kiedy potrzebna jest filologia: rozszyfrować realia historyczne i nazwiska w „Eugeniuszu Onieginie”. Potrzeba komentarza np. do literatury wojskowej. Krytyka literacka pomaga zrozumieć, o czym jest tekst i dlaczego powstał.

Tekst staje się dziełem wtedy, gdy ma określone zadanie.

Literatura

Odbiorca (czytelnik)

Literaturę postrzega się obecnie jako powyższy system, w którym wszystko jest ze sobą powiązane. Nas interesuje ocena kogoś innego. Często zaczynamy czytać tekst już wiedząc coś na jego temat. Autor zawsze pisze dla czytelnika. Jak mówi Czernyszewski, są różne typy czytelników. Przykładem jest Majakowski, który za pośrednictwem współczesnych zwracał się do swoich potomków. Krytyk literacki adresowany jest także do osobowości autora, jego opinii, biografii. Interesuje go także opinia czytelnika.

W krytyce literackiej istnieje wiele dyscyplin. Są pierwotne i wtórne. Przedmiot główny: teoria literatury, historia literatury i krytyka literacka. Krytyka literacka zwrócona jest ku współczesnemu procesowi literackiemu. Reaguje na nowe prace. Głównym zadaniem krytyki jest ocena dzieła. Powstaje, gdy wyraźnie widać związek artysty ze społeczeństwem. Krytyków często nazywa się wykwalifikowanymi czytelnikami. Rosyjska krytyka zaczyna się od Bielińskiego. Krytyka manipuluje opinią czytelnika. Często jest stronnicza. Przykład: reakcje na „Opowieści Belkina” i prześladowania Borysa Pasternaka, gdy ci, którzy go nawet nie czytali, źle się o nim wypowiadali.

Teoria i historia nie są adresowane do aktualności. Ani historyk, ani teoretyk nie dba o aktualność, bada dzieło na tle całego procesu literackiego. Bardzo często procesy literackie ujawniają się wyraźniej w literaturze wtórnej. Teoretyk odkrywa ogólne wzorce, stałe, rdzeń. Nie zwraca uwagi na niuanse. Historyk natomiast bada konkrety, konkrety.

„Teoria zakłada, a sztuka te założenia niszczy, oczywiście najczęściej nieświadomie” – Jerzy Farino.

Teoria tworzy model. Ale model jest kiepski w praktyce. Najlepsze kawałki prawie zawsze niszczą te wzory. Przykład: Audytor, biada dowcipowi. Niezgodne ze wzorem, dlatego rozpatrujemy je z punktu widzenia zniszczenia modelu.

Krytyka literacka ma inną jakość. Czasem sam tekst opracowania naukowego wygląda jak dzieło sztuki.

Nauka musi mieć przedmiot badań, metody badawcze i aparat terminologiczny.

Obrazy warunkowe obejmują: idealizację hiperboliczną, groteskę, alegorię i symbol. Idealizację hiperboliczną można spotkać w eposach, w których łączy się to, co rzeczywiste i fantastyczne, nie ma realnych motywacji do działania. Forma groteski: przesunięcie proporcji – Newski Prospekt, naruszenie skali, to, co nieożywione wypiera to, co żywe. Groteska jest często używana w początkach satyrycznych lub tragicznych. Groteska jest symbolem dysharmonii. Styl groteskowy charakteryzuje się bogactwem alogizmów, połączeniem różnych głosów. Alegoria i symbol to dwie płaszczyzny: przedstawiona i sugerowana. Alegoria jest jednoznaczna – są instrukcje i dekodowanie. Symbol jest wielowartościowy, niewyczerpany. W symbolu równie ważne jest zarówno to, co jest przedstawione, jak i to, co sugeruje. Symbol nie ma żadnego wskazania.

- Małe formy figuratywności.

Z punktu widzenia wielu badaczy jedynie to, co powstaje za pomocą słowa, ma charakter figuratywny. Możliwości i cechy słowa są przedmiotem dyskusji, tak powstaje futuryzm. Słowo w dziele sztuki zachowuje się inaczej niż w mowie potocznej – słowo zaczyna realizować funkcję estetyczną, obok mianownika (nazywania) i komunikatywności. Celem zwykłej mowy jest komunikacja, dyskurs, przekazywanie informacji. Funkcja estetyczna jest inna, nie tylko przekazuje informację, ale tworzy pewien nastrój, przekazuje informacje duchowe, rodzaj nadznaczenia, ideę. Samo słowo jest inne. Ważny jest kontekst, zgodność, początek rytmiczny (szczególnie w poezji). Bunin: „znaki interpunkcyjne - znaki muzyczne”. Rytm i znaczenie łączą się. Słowo w dziele sztuki nie ma określonego znaczenia, jak w mowie potocznej. Przykład: kryształowy wazon i kryształowy czas w Tyutchev. Słowo to nie pojawia się w swoim znaczeniu. Ten sam strumień skojarzeń z autorem. Czas kryształowy – opis dźwięków jesieni. Słowo w kontekście artystycznym budzi indywidualne skojarzenia. Jeśli autor i twój pasują, wszystko zostanie zapamiętane, nie - nie. Każdy trop artystyczny jest odstępstwem od zasad. Y. Tynyanov „Znaczenie słowa wersetowego”. „Słowo jest kameleonem, w którym za każdym razem pojawiają się nie tylko inne odcienie, ale i inne kolory.” Emocjonalna kolorystyka słowa. Słowo jest abstrakcją, zespół znaczeń jest indywidualny.

Wszystkie metody zmiany podstawowego znaczenia tego słowa są ścieżkami. Słowo to ma nie tylko bezpośrednie, ale także przenośne znaczenie. Definicja podawana zwykle w podręcznikach nie jest w pełni kompletna. Tomaszewskiego „Poetyka mowy”. Przykład: tytuł opowiadania Szmeleva „Człowiek z restauracji”. Pierwszy człowiek oznacza kelnera i używa się tego słowa, jak zwykle nazywa je klient. Następnie akcja się rozwija, bohater uświadamia sobie, że elita społeczeństwa jest okrutna. Ma swoje pokusy: pieniądze, które zwraca. Kelner nie może żyć z grzechem, głównym słowem staje się „człowiek” jako korona natury, istota duchowa. Metafora Puszkina „Wschód płonie jak nowy świt” jest zarówno początkiem nowego dnia, jak i pojawieniem się nowego potężnego państwa na wschodzie.

Rodzaje tropów: porównanie, metafora, personifikacja, metonimia, synekdocha, epitet, oksymoron, hiperbola, litota, parafraza, ironia, eufemizm (charakterystyczne dla sentymentalizmu).

Porównanie to fraza figuratywna lub szczegółowa struktura polegająca na porównaniu dwóch zjawisk, koncepcji lub stanów, które mają wspólną cechę. Zawsze dwumianowe, są wskazówki słowne: jakby, jakby dokładnie, specjalne konstrukcje, porównanie przez negację („To nie wiatr szaleje nad lasem, to nie strumienie płyną z gór…” Niekrasow), sprawa instrumentalna. Porównanie może być proste i szczegółowe. Proste: „wygląda jak pogodny wieczór” - rejestruje się stan przejściowy, duchowe rozdroże. Wiersz „Demon”. Samo porównanie naznaczyło los. Szczegółowym porównaniem jest wiersz N. Zabołockiego „O pięknie ludzkich twarzy”. Najpierw porównania z budynkami, domami, a potem naruszenie logiki - od materialnej po duchową. Prawdziwe piękno to czysty duch, dążący do świata. Zabolotsky: piękno w różnorodności. Porównanie pomaga zrozumieć tok myślenia pisarza.

Metafora jest ukrytym porównaniem, proces porównywania ma miejsce, ale nie zostaje ukazany. Przykład: „Wschód płonie…” Musi istnieć podobieństwo. „Pszczoła z komórki woskowej leci po daninę” – nigdzie nie ma wyznaczonych słów. Rodzaj metafory - personifikacja (antropomorfizm) - przeniesienie właściwości organizmu żywego na organizm nieożywiony. Istnieją zamrożone personifikacje. Czasami abstrakcyjne pojęcie wyraża się za pomocą konkretnego wyrażenia. Takie personifikacje łatwo stają się symbolami - puknięciem siekiery u Czechowa. Metaforę można wyrazić za pomocą dwóch rzeczowników, czasownika, przymiotnika (wówczas jest to epitet metaforyczny).

Oksymoron - czasami kombinacja niestosownych (żywych trupów) imion (Lew Myszkin). Apollon Grigoriew - pociąg do oksymoronu, ponieważ on sam jest sprzeczny, pędząc z boku na bok. Oksymoron jest konsekwencją, przyczyną w światopoglądzie.

Metonimia - przeniesienie znaczenia poprzez przyleganie (wypij filiżankę herbaty). Aktywnie przejawiał się w literaturze pierwszej tercji XIX wieku. Synekdocha – przeniesienie liczby mnogiej na pojedynczą.

Epitet jest definicją artystyczną. Definicja logiczna - czym przedmiot różni się od wielu podobnych. Artystyczny – podkreśla początkowo to, co jest w temacie (trwałe epitety). Epitet ustala stałą (mądry Odyseusz). Epitet Homera jest słowem złożonym. Tekstowo uznano go za ciężki. archaiczny. Wyjątkiem jest Tyutchev (głośno wrzący, pochłaniający wszystko - konceptualny). Epitet Tyutczewa jest zindywidualizowany. Struktura epitetu zależy od światopoglądu: niesławna Circe, grób Afrodyty w Baratyńskim. Epitety paradoksalne są motywami eschatologicznymi. Odchodząc od człowieka, traci on swoje główne właściwości. Starożytność jest początkiem niezgody, kiedy umysł zwycięża ducha. Żukowski przedstawia pokorę przed losem, dodatkowe znaczenia tego słowa. Balladę „Rybak” analizuje linijka po linijce Orest Somov. Efekt artystyczny rodzi się z powodu naruszenia normy, ale w granicach sensu. Nic w fikcji nie jest brane dosłownie. Słowo początkowo ma zdolność słowotwórstwa.

- Forma i treść dzieła literackiego.

Ciągle spotykamy się z pojęciami paralelnymi. Słowo „tekst” jest najczęściej używane w językoznawstwie. Postmoderniści tworzą teksty, a nie dzieła. „Textus” po łacinie oznacza splot, strukturę, strukturę, tkaninę, połączenie, spójną prezentację. Tekst to system znaków połączonych ze sobą. Tekst istnieje w niezmienionej formie, na pewnym nośniku materialnym. Istnieje nauka „tekstologiczna”, która bada teksty oryginalne, oryginały. Teksty z różnych stuleci są różne. Ale tekst wciąż porusza. Tekst jest wielowymiarowy, to znaczy może być różnie odczytywany przez różnych ludzi. Otwartość tekstu na świat zewnętrzny czyni z niego dzieło sztuki, a nie prosty system znaków.

„Dzieło jest tym małym światem, w którym na artystyczny świat pisarza patrzy się z perspektywy określonego stanu duchowego, jaki posiada artysta. w tym momencie, na tym etapie swojego przeznaczenia, na tym etapie ruchu rękami…<…>[…] Dzieło literackie w swym klasycznym wydaniu jest żywym „organizmem”, w którym bije jakby duchowe „serce” – uformowany i w tym samym czasie kształtujący myśl artysty, która pochłonęła wszystkie siły jego duszy. („Obraz werbalny i dzieło literackie”).

Tekst istnieje sam w sobie, jest zamknięty. W dziele wszystko jest na odwrót – ważne jest, na co autor reaguje, co go ekscytuje. Pisarz zmienia się przez całe życie. Przykład: Wasilij Aksenow w programie „Times”. „Gawriliada” Puszkina. Dzieła chwili, na przykład, Boccaccio zaprzeczył „Dekameronowi”. Dialektyczny rozwój myśli znajduje odzwierciedlenie w tekście dzieła. Myśl tworzy tekst. Przykład: Tołstoj z główną ideą. Zwraca się do historii. Bohaterki: księżniczka Marya i Natasza Rotsova, które są zupełnie inne, są testowane przez Anatole Kuragina. Rodziny okazują się bliskie obu bohaterkom, które zdawałoby się nawet nie myślą o wolności. Ale nie przekraczają granicy. Tworzy się to jako myśl – zacofanie społeczeństwa patriarchalnego. Dzieło nie tylko się zmienia, ale jest inaczej odbierane przez czytelnika. Ponowne przeczytanie jest bardzo ważne – ujawniają się różne strony dzieła. „Homer daje każdemu: młodzieńcowi, mężowi i starcowi tyle, ile kto może wziąć”. Tekst i dzieło są zasadniczo różne.

Forma to styl, gatunek (powieść, dramat itp.), Kompozycja, mowa artystyczna, rytm.

Fabuła nawiązuje zarówno do formy, jak i treści. Fabuła łączy te dwie koncepcje. Absolutna jedność. Odbiór dla samego odbioru nigdy nie jest używany. Ale ta jedność nie jest taka sama. U schyłku XIX w. – kryzys treści, poszukiwanie nowych form. Postmoderniści tworzą tekst przypominający labirynt. Tekst zmienia swoją linearną strukturę. I do tego czasu szukali nowych treści. Ale nowa treść pociągała za sobą nową formę. W dziele ukazana jest cała niewyczerpaność życia i podświadomości.

Jedność formy i treści. Jest literatura wtórna. Ona jest glebą. Przykład: dzieciństwo Puszkina. Fikcja powiela myśli geniuszy dla mas. Przykład: Bestużew-Marlinski. Bardzo często odkryć dokonuje literatura wtórna. Literatura masowa nie jest literaturą, ale słowem w serwisie komercyjnym.

- Temat, problem, idea pracy.

Różni autorzy różnie mówią o definicji tematu. Tłumaczenie z greckiego „to, co jest podstawą”. Esin: Tematem są „przedmiot artystycznej refleksji, te postacie życiowe i sytuacje, które niejako przechodzą z rzeczywistości w dzieło sztuki i tworzą obiektywną stronę jego treści”. : „Co jest opisane w tekście, o czym jest narracja, rozwija się rozumowanie, prowadzony jest dialog…” Temat jest organizującym początkiem pracy. Tomaszewskiego: „Jedność znaczeń poszczególnych elementów dzieła. Łączy w sobie elementy konstrukcji artystycznej.” Żiółkowski i Szczegłow: „Jakaś instalacja, której podporządkowane są wszystkie elementy dzieła”. Fabuła może i ta sama, ale temat inny. W literaturze masowej fabuła grasuje nad tematem. Obiektem obrazu bardzo często staje się życie. Temat często wyznaczany jest przez upodobania literackie autora, jego przynależność do określonej grupy. Koncepcja tematu wewnętrznego – tematy przekrojowe dla pisarza, to jedność tematyczna, która spaja wszystkie jego dzieła.

Problemem jest wybór jakiegoś aspektu, położenie na nim nacisku, który rozwiązuje się w miarę rozwoju dzieła. Problem pojawia się, gdy jest wybór.

- Fabuła dzieła literackiego. Fabuła i fabuła.

Fabuła - od słowa „temat”. Pochodzi z Francji. Często fabuła jest aluzją. Słowo „fabuła” oznacza „historię zapożyczoną z przeszłości, która ma zostać przetworzona przez dramaturga”. Fabuła - legenda, mit, baśń, bardziej starożytna koncepcja.

Fabuła i niedopasowanie fabuły. Przykład: „Borys Godunow” Puszkina, Karamzina i historyków.

Pospelov: „Fabuła - podsekwencja wydarzenia i akcje zawarte w pracyłańcuch wydarzeń. Fabuła jest schematem działki, działką wyprostowaną.

Veselovsky: „Fabuła jest artystycznie skonstruowaną dystrybucją wydarzeń”. „Fabula to zbiór wydarzeń powiązanych ze sobą wewnętrznie.”

Tomaszewskiego: „Fabuła jest akcją dzieła w całości, prawdziwym łańcuchem przedstawionych ruchów. Prostą jednostką fabularną jest dowolny ruch. Fabuła jest schematem akcji, systemem głównych wydarzeń, które można opowiedzieć na nowo. Najprostszą jednostką fabuły jest motyw lub wydarzenie, a głównymi elementami są fabuła, rozwój akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie.

Trzytomowa książka z teorii literatury: „Fabuła to system scenerii, za pomocą których należy przeprowadzić akcję. Płótno, szkielet. Fabuła to sam proces akcji, wzór, tkanina, która ubiera kości szkieletu.

Fabuła jest układem zdarzeń zgodnym z ich artystyczną logiką. Fabuła wpisuje się w logikę życia. Fabuła jest dynamiczną stroną dzieła. Elementy dynamiki.

Typy działek:

Beletsky to fabuła autobiograficzna (Tołstoj „Dzieciństwo. Dorastanie. Młodość”). Połowa XIX wieku. Wątki pozaosobowe – wybrane ze sfery leżącej poza osobistym doświadczeniem autora. Fabuła obca – świadome skierowanie na inną twórczość. Postmodernizm.

Wykresy jednoliniowe (koncentryczne) są dośrodkowe. Kroniki opowieści. Historie wieloliniowe (odśrodkowe) - kilka wątków z niezależnym rozwojem.

Elementy fabuły: ekspozycja – wstępna część pracy, pełniąca funkcję informacyjną. Konflikt nie jest jeszcze zaplanowany, przygotowania do niego. Remis to moment, w którym powstaje lub zostaje wykryty konflikt. Rozwój akcji to seria epizodów, w których bohaterowie starają się rozwiązać konflikt, jednak staje się on coraz bardziej intensywny. Kulminacją jest moment największego napięcia, kiedy konflikt jest maksymalnie rozwinięty i staje się jasne, że sprzeczności nie mogą istnieć w swojej poprzedniej formie i wymagają natychmiastowego rozwiązania. Rozwiązanie – po wyczerpaniu konfliktu: 1) konflikt zostaje rozwiązany; 2) konflikt jest zasadniczo nierozwiązywalny. Elementy poboczne - prolog, epilog, dygresje.

Wydarzenie jest faktem. Wiek XX jest przedmiotem przedstawienia ludzkiej świadomości, sam przepływ werbalny może stać się fabułą.

Fabuła liryczna - różne etapy rozwoju doświadczenia lirycznego.

- Kompozycja dzieła literackiego.

Jest to stosunek i układ części, elementów kompozycji dzieła. Architektonika.

Skład fabuły, scen, odcinków.

Stosunek elementów fabuły: opóźnienie, inwersja itp.

Architektonika.

Stosunek całości i części.

Kompozycja struktury figuratywnej.

Stosunek budowania i budowania obrazów.

Skład wersetów i poziomów mowy.

Zmieniające się sposoby reprezentacji artystycznej.

Gusiew „Sztuka prozy”: kompozycja odwróconego czasu („Łatwe oddychanie” Bunina). Skład czasu bezpośredniego. Retrospektywa („Ulisses” Joyce’a, „Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa) – różne epoki stają się niezależnymi obiektami obrazu. Zjawiska wymuszające – często w tekstach lirycznych – Lermontow.

Kontrast kompozycyjny („Wojna i pokój”) jest antytezą. Inwersja fabularno-kompozycyjna („Oniegin”, „Dead Souls”). Zasada równoległości zawarta jest w tekście „Thunderstorm” Ostrovsky'ego. Pierścień kompozytowy - „Inspektor”.

Kompozycja struktury figuratywnej. Postać jest w interakcji. Są postacie główne, drugoplanowe, pozasceniczne, prawdziwe i historyczne. Ekaterina - Pugaczow są związani aktem miłosierdzia.

- Subiektywna organizacja tekstu.

Jest to korelacja nośników mowy i ich świadomości. Przy okazji, że są ze sobą skorelowane, można powiedzieć, że tekst jako utwór pozbawiony jest głosu monolitycznego, zawiera heteroglosję czy polifonię. „Ojcowie i synowie”. Na koniec Arkady jedzie na Maryino i zachwyca się tym, co widzi, a to, co widzi, nie może budzić podziwu, bo wszystko jest ponure i złe: trawy jeszcze nie ma, „wszędzie unosił się duch głodu”. Posługujemy się tutaj punktem widzenia Mikołaja Pietrowicza, Arkadego i Bazarowa, ale autor wybrał punkt widzenia Arkadego, który widzi ten świat po długiej nieobecności. Zostawiwszy go raz, jest pełen nihilistycznych idei, odczuwa radość ze spotkania z nim. Ale nie ma nihilizmu, Arkady w to gra, nigdy nie będzie w stanie dostrzec natury jak Bazarow.

„Wojna i pokój” opiera się na zmianie subiektywnego postrzegania. Na przykład Natasza w Otradnoje cieszy się wiosną. Ta noc nie jest ukazana z punktu widzenia Sonyi czy jakiegoś abstrakcyjnego autora. Kiedy Tołstoj opisuje bitwę pod Borodino, ukazuje ją oczami oderwanego człowieka – Pierre’a, który widzi serię bezsensownych morderstw.

W XX wieku panowała tendencja do przedstawiania wydarzeń z kilku punktów widzenia, co wprowadził do literatury Faulkner. Pracując nad powieścią Dźwięk i wściekłość szukał kontrowersji. Zaczął opowiadać historię oczami ułomnego dziecka, które wie, co się stało, ale nie wie dlaczego. Potem zobaczył, że historia nie została w pełni opowiedziana, opowiedziana oczami jednego brata, potem drugiego. Widziałem, że nadal są braki. I sam opowiedział tę historię. Okazało się, że skrzyżowanie różnych wersji tego samego wydarzenia. Istnieją różne perspektywy. Tekst jest odtwarzany poprzez percepcję różnych percepcji artystycznych.

Autor. Kim jest w tekście? Istnieje koncepcja autora biograficznego. To są prawdziwi Lenin, Puszkin. Ma związek z tekstem literackim jako twórca. Autor jest podmiotem działalności artystycznej, procesu twórczego. Przykład: co i jak pisze Puszkin. Istnieje autor w swoim artystycznym wcieleniu (wizerunek autora). Jest to swego rodzaju nośnik mowy w obrębie dzieła sztuki. Jest narrator. Można być blisko autora, można się od niego oddalić.

„Wojna i pokój” już blisko. „Córka kapitana” – Grinev pisze swoje wspomnienia, on i narrator, jest głos wydawcy, do którego dotarły płyty. Jest bliski autorowi, ale jest obrazem artystycznym.

Narrator – pośrednia forma obecności autora, pełni funkcję pośrednika pomiędzy fikcyjnym światem a odbiorcą. Według Tamarczenko jego specyfiką jest: 1) całościowe spojrzenie (narrator zna zakończenie i dlatego kładzie akcenty, potrafi się wyprzedzić, doradzić, na czym się skupić). Horyzont ten nie istnieje ponad przedstawionymi wydarzeniami, wiedza narratora i on sam istnieją w granicach przedstawionego świata; 2) przemówienie jest skierowane do czytelnika, zawsze liczy się z tym, że zostanie odebrany. „Biedna Lisa” – apel do czytelników brzmi: „szanowany czytelnik”. „Eugeniusz Oniegin” – są różne typy czytelników – czytelnik wnikliwy, cenzor, dama. Takie odwołania mogą istnieć lub nie.

- Przestrzenno-czasowa organizacja dzieła literackiego.

Bachtin: termin „chronotop”. Dla niego są to dwie niezróżnicowane rzeczy, synteza, jedność. Chronotope to znaczące połączenie relacji czasowych i przestrzennych, artystycznie opanowane w literaturze lub dziele literackim. Wiersz Puszkina, od którego zaczyna się romantyzm Puszkina. Najczęściej rozmieszczenie w kosmosie (plan tematyczny „statek pędzi po morzu” Puszkin) i jednoczesność czasu. U Puszkina bohater powraca do przeszłości, doświadcza jej i zwraca się ku nowym horyzontom.

- Wiersz i proza. System wersyfikacji rosyjskiej.

Poezja lub proza. W niektórych przypadkach wiersze są odpowiednie. Jurij Łotman. Wiersz i poezja to dwie różne rzeczy. Wcześniej „poezja” oznaczała „twórczość ustną”. Teraz - tylko to, co jest napisane wierszem i w małej formie. Analogiem są teksty, ale jest to klasyfikacja ogólna, teksty niekoniecznie są wierszami. Proza jest rodzajem wypowiedzi artystycznej, w której nie ma systemu powtórzeń kompozycyjnych (systemu kompletnego). Przykład: ukończenie powieści Nabokova. Termin „proza” wywodzi się z wyrażenia prio + versus. W wersecie panuje porządek. Pojawiają się w nim równoległe sekwencje mowy, które po prostu nadają frazie namacalną harmonię.

Istnieje sześć rodzajów powtórek: 1) powtórzenia dźwiękowe na początku, w środku, na końcu (Majakowski „Jak robić poezję”) - rymy; 2) podział pauzowy frazy na podstawie wyrazistości intonacyjnej. Pauzy semantyczne są bardzo ważne – często w danym miejscu zaburzany jest monotonny rytm; 3) jednakową liczbę sylab w wersecie; 4) miara metryczna powtarzana w poezji okresowo lub nieokresowo; 5) anakrusy na początku wersów wersetu – jest to grupa sylab nieakcentowanych aż do pierwszej mocnej na początku wersu; 6) klauzule równoważne na końcu wiersza. Formy poetyckie same w sobie nie mają żadnego znaczenia. Niekrasow przerabia „Nudne i smutne…” Lermontowa, „Kołysankę” – ukazując rytmiczny bezsens. Puszkin jest próbą włączenia nowych treści do starych gatunków. Hamlet Pasternaka.

Do XVIII wieku nie istniał podział na poezję i prozę. Werset sylabiczny to werset o uporządkowanej liczbie sylab. U nas nie zakorzeniły się z powodu pływającego stresu.

System sylabo-toniczny - V, K, Trediakowski napisał traktat w 1735 r. W 1739 r. M. V. Łomonosow „List o zasadach poezji rosyjskiej” pisze „Odę o zdobyciu Chotina”. Wprowadź wymiary. Przykład: tłumaczenie Anakreona Cantemira i Puszkina.

Metrum to regularność rytmu, która ma wystarczającą pewność, aby po pierwsze wywołać oczekiwanie na jego potwierdzenie w kolejnych wersach, a po drugie specyficzne przeżycie przerwania w przypadku jego naruszenia. Chołmogorow. Odchylenia semantyczne uważa się za tworzące znaczenia. Pojawiają się różne formy wiersza, gdzie najważniejsza jest tonika. Ale tonika nie wypiera sylabotoniki. W przypadku toniki ważna jest liczba sylab akcentowanych w linii. Sylaby akcentowane - ikts. A. Bely „Rytm to pewna jedność sumy odchyleń od danego systemu metrycznego”. Metrum jest modelem idealnym, rytm jest jego ucieleśnieniem.

- Podział literatury na rodzaje i gatunki. Pojęcie gatunku literackiego.

Epos, poezja i dramat. Sokrates (w przedstawieniu Platona): poeta może mówić we własnym imieniu, głównie dytyrambem. Poeta może zbudować utwór w formie wymiany uwag, do których można wmieszać także słowa autora. Poeta potrafi łączyć własne słowa ze słowami obcych, należącymi do innych aktorów. „Poetyka” Arystotelesa. Sztuka jest naśladowaniem natury. „Istnieje wiele sposobów naśladowania tej samej rzeczy”. 1) Mówienie o zdarzeniu jako o czymś odrębnym od niego samego, jak to czyni Homer. 2) Opowiadać w ten sposób, że naśladowca pozostaje sobą, a zmieniać oblicze to liryzm. 3) Pisarz przedstawia wszystkich aktorów jako działających i aktywnych.

Ontologia nauki. W różnych epokach człowiek potrzebuje różnych gatunków literackich. Wolność i konieczność. Psychologia ma znaczenie. Wyrazistość, atrakcyjność.

Dramat to coś, co rozgrywa się na naszych oczach. Teksty są niesamowitą fuzją czasu. Kiedyś chcieli ogłosić powieść odrębnym rodzajem. Dużo przejść.

Dzieła międzygatunkowe i nierodzajowe. Międzyrodzajowe - oznaki różnych rodzajów. „Eugeniusz Oniegin”, „Martwe dusze”, „Faust”. Extranatal: esej, esej i strumień literatury świadomości. Dialektyka duszy. "Anna Karenina". Joyce’a „Ulissesa”. Gatunki nie są dokładnie gatunkami. Gatunek jest specyficznym historycznym wcieleniem rodzaju. Gatunek to grupa utworów, które mają zestaw trwałych cech. Ważne: temat, temat jest obiektem gatunkowym. Czas artystyczny jest określony. Specjalny skład. Nośnik mowy. Elegia – odmienne rozumienie. Opowieść.

Niektóre gatunki są uniwersalne: komedia, tragedia, oda. A niektóre są lokalne - petycje, spacery. Istnieją martwe gatunki - sonet. Kanoniczne i niekanoniczne – ustalone i nieuformowane.

POKOLENIA LITERACKIE

- Epos jako rodzaj literatury.

„Epos” po grecku - „słowo, mowa, opowieść”. Epos jest jednym z najstarszych rodzajów związanych z kształtowaniem tożsamości narodowej. W XVII i XVIII wieku było wiele oszustw. Udane - pieśni Osjana ze Szkocji, próba podniesienia świadomości narodowej. Wywarli wpływ na rozwój literatury europejskiej.

Epos – forma pierwotna – poemat heroiczny. Powstaje w momencie rozpadu społeczeństwa patriarchalnego. W literaturze rosyjskiej - eposy składające się w cykle.

Epos odtwarza życie nie jako rzeczywistość osobistą, ale obiektywną - z zewnątrz. Celem każdego eposu jest opowiedzenie o wydarzeniu. Dominującą treścią jest wydarzenie. Wcześniej - wojny, później - wydarzenie prywatne, fakty z życia wewnętrznego. Orientacja poznawcza eposu jest obiektywnym początkiem. Opowieść o wydarzeniach bez oceny. „Opowieść o minionych latach” – wszystkie krwawe wydarzenia opowiedziane są beznamiętnie i zwyczajnie. epicki dystans.

Tematem obrazu w epopei jest świat jako obiektywna rzeczywistość. Tematem obrazu jest także życie człowieka w jego organicznym związku ze światem, los. Historia Bunina. Szołochow „Los człowieka”. Ważne jest, aby rozumieć los przez pryzmat kultury.

Formy wypowiedzi werbalnej w eposie (rodzaj organizacji mowy) - narracja. Funkcje słowa - słowo przedstawia świat obiektywny. Narracja to sposób/rodzaj wypowiedzi. Opis w eposie. Mowa bohaterów, postaci. Narracja jest mową obrazu autora. Mowa bohaterów - polilogi, monologi, dialogi. W utworach romantycznych wyznanie bohatera jest obowiązkowe. Monologi wewnętrzne polegają na bezpośrednim włączeniu słów bohaterów. Formy pośrednie - mowa pośrednia, niewłaściwa mowa bezpośrednia. Nie jest to oderwane od wypowiedzi autora.

Ważna rola systemu refleksji w powieści. Bohatera można obdarzyć cechą, której autor nie lubi. Przykład: Silvio. Ulubieni bohaterowie Puszkina są rozwlekli. Bardzo często nie jest dla nas jasne, w jaki sposób autor odnosi się do bohatera.

A) narrator

1) Postać ma swoje przeznaczenie. „Córka kapitana”, „Opowieści Belkina”.

2) Narrator warunkowy, pozbawiony twarzy pod względem mowy. Bardzo często jesteśmy. Maska mowy.

3) Opowieść. Kolorowanie mowy – twierdzi społeczeństwo.

1) Cel. „Historia państwa rosyjskiego” Karamzin, „Wojna i pokój”.

2) Subiektywne - orientacja na czytelnika, atrakcyjność.

Opowieść to specjalny sposób mówienia, który odtwarza mowę danej osoby, jakby nie była przetworzona literacko. Leskowa „Lewy”.

Opisy i zestawienia. ważne dla epopei. Epopeja to chyba najpopularniejszy gatunek.

- Dramat jako rodzaj literatury.

Łączenie subiektywnego i obiektywnego. Zdarzenie jest wyświetlane jako generowane, a nie gotowe. W epopei autor podaje wiele komentarzy i szczegółów, ale w dramacie tak nie jest. Subiektywne – to, co się dzieje, jest dane poprzez percepcję aktorów. Wiele epok w rozwoju teatru próbowało przełamać barierę między publicznością a aktorami. Idea „teatru w teatrze” – romantyzm, rozwinęła się gwałtownie na początku XX wieku. „Księżniczka Turandot” – pytają aktorzy publiczność. Gogol kieruje się tą samą zasadą w „Inspektorze rządowym”. Chęć przełamania konwencji. Dramat wypływa z rytuałów. Tekst dramatyczny jest w dużej mierze pozbawiony obecności autora. Pokazano aktywność mowy bohaterów, istotny jest monolog i dialog. Obecność autora: tytuł (Ostrowski uwielbiał przysłowia), motto (Generał Inspektor Gogola – temat zwierciadła), gatunek (komedie Czechowa – cecha percepcji), lista postaci (często określona przez tradycje), wymówienie imienia , komentarze, uwagi - opis sceny. Charakterystyka mowy bohaterów, działań, akcji wewnętrznej w dramacie. „Borys Godunow” Puszkina, „Maskarada” Lermontowa. Czechow jest inny. Teatr dawny - ćwiczenia w monologach. Dialog był częściej środkiem pomocniczym w porozumiewaniu się pomiędzy monologami. To zmienia Gribojedowa – dialog głuchych, dialog komiczny. Czechow też. Gorki: „Ale nici są zepsute”.

Thomas Mann: „Dramat to sztuka sylwetki”. Herzen: „Scena jest zawsze współczesna widzowi. Zawsze odzwierciedla tę stronę życia, którą parter chce widzieć”. Echa teraźniejszości są zawsze widoczne.

- Teksty jako rodzaj literatury.

Orientacja poznawcza tekstów. Tematem obrazu w tekście jest wewnętrzny świat człowieka. Treść dominująca: doświadczenia (jakiś rodzaj uczuć, myśli, nastroju). Formą wypowiedzi werbalnej (rodzajem organizacji mowy) jest monolog. Funkcje słowa - wyraża stan mówiącego. Sfera emocjonalna ludzkich emocji, świat wewnętrzny, sposób oddziaływania - sugestywność (sugestia). W epopei i dramacie starają się odnaleźć wspólne wzorce, w tekstach – indywidualne stany ludzkiej świadomości.

Odbicie zabarwione emocjonalnie - czasami zewnętrzny brak emocji. Jest to medytacja liryczna. Lermontow „Zarówno nudne, jak i smutne…” Impulsy o silnej woli, intonacje oratorskie w tekstach dekabrystów. Wrażenia mogą być także tematem tekstu lirycznego.

Irracjonalne uczucia i aspiracje. Wyjątkowość, chociaż istnieje element uogólnienia, aby przekazać swoje myśli współczesnym. Zgodność z epoką, wiekiem, przeżyciami emocjonalnymi. Teksty są zawsze ważne jako rodzaj literatury.

Bardzo ważny jest koniec XVIII - początek XIX wieku - okres zniszczenia idei liryki, zniszczenia myślenia gatunkowego w tekstach, nowego myślenia - stylu. Związany z Goethem. W latach 70. XVIII w. Goethe tworzy nowy rys twórczości lirycznej, zrywając z tradycją. Obowiązywała ścisła hierarchia gatunków: jasno rozróżniono, kiedy używano form tekstów. Formy poetyckie są bardzo rozgałęzione.

Oda jest idealizacją osoby wyższej, a więc pewnej formy. Decathlete, uroczyste wprowadzenie, część opisowa, część o dobrobycie kraju.

Goethe niszczy związek między tematem a formą. Jego wiersze zaczynają się jako rzut natychmiastowego doświadczenia – obrazu. Można uwzględnić także zjawiska naturalne, ale nie warunkowe. Proces indywidualizacji stylistycznej. W XIX wieku często nie da się określić gatunku.

Z każdym poetą kojarzony jest pewien zakres emocji, szczególny stosunek do świata. Żukowski, Majakowski, Gumilow.

Uczucia są w centrum uwagi. Fabuła liryczna to rozwój i odcienie emocji autora. Często mówi się, że teksty są pozbawione fabuły, ale tak nie jest.

Poeta broni prawa do pisania w gatunku lekkim, niewielkim. Małe gatunki zostały wyniesione do absolutu. Naśladowanie innych gatunków, zabawa rytmami. Czasami cykle wierszy pojawiają się ze względu na tło życiowe.

Bohater liryczny - tę koncepcję wprowadza Y. Tynyanov i „On Lyrics”. Istnieją synonimy „świadomości lirycznej”, „podmiotu lirycznego” i „ja lirycznego”. Najczęściej taką definicją jest wizerunek poety w liryce, artystyczny odpowiednik poety, który wyrasta z tekstu kompozycji lirycznych. To nośnik doświadczenia, ekspresja w tekstach. Termin powstał ze względu na fakt, że nie można postawić znaku równości między poetą a nosicielem świadomości. Luka ta pojawia się w liryce Batiushkowa już na początku XX wieku.

Media mogą być różne, dlatego wyróżnia się dwa rodzaje tekstów: autopsychologiczne i fabularne. Przykład: Blok „Jestem Hamlet…” i Pasternak „Wrzask ucichł…”. Obraz jest ten sam, ale słowa są inne. Blok gra w spektaklu, to doświadczenie relacji międzyludzkich - teksty autopsychologiczne. Pasternak ma grę fabularną, zawartą nawet w cyklu Jurija Żywago. Większość z nich ma formę poetycką. Instalacja na niezdarnym wierszu - Niekrasow.

- Metoda. Pojęcie metody artystycznej.

Metoda to zbiór najogólniejszych zasad myślenia artystycznego. Wyodrębnij realistyczną metodę artystyczną i metodę nierealistyczną. Tworzą się różne modele.

1. Dobór faktów rzeczywistości do obrazu.

2. Ocena.

3. Uogólnienie – istnieją modele idealne.

4. Ucieleśnienie artystyczne – system technik artystycznych.

Metoda jest koncepcją ponadepokową. Realizm jest zawsze obecny, ale ma inny, inne akcenty. Trendy literackie są historycznym ucieleśnieniem każdej metody artystycznej. Każdy kierunek ma wsparcie teoretyczne, manifest. Stan filozofii determinuje poglądy pisarzy. Realizm wyrasta z Hegla. Oświecenie - materializm francuski. Kierunek literacki jest zawsze heterogeniczny. Przykład: realizm krytyczny. Walcz w wyznaczonym kierunku.

1.1. Podstawowe i pomocnicze dyscypliny literackie

1.2. Krytyka literacka a inne dyscypliny naukowe

Słowo „literatura” pochodzi od łacińskiego słowa „liteta”, co oznacza „literę”. Pojęcie „literatury” obejmuje wszystkie dzieła pisane i drukowane o różnej tematyce. Istnieje literatura filozoficzna, prawnicza, ekonomiczna itp. Fikcja jest jedną z form sztuki, która w przenośni odtwarza świat za pomocą języka.

Świadomość literatury jako sztuki przypada na wiek XIX.

Podstawowe i pomocnicze dyscypliny literackie

krytyka literacka jest nauką o sztuce słowa. Powstał na przełomie XVIII i XIX wieku.

W krytyce literackiej wyróżnia się trzy dyscypliny główne i szereg dyscyplin pomocniczych. Najważniejsze z nich to: historia literatury, teoria literatury, krytyka literacka. Każde z nich ma swój temat i zadania.

Historia literatury (historia grecka – opowieść o przeszłości i łac. Litteratura – pisanie listów) bada cechy rozwoju fikcji w powiązaniach i wzajemnych wpływach; rola poszczególnych pisarzy i dzieł w procesie literackim; powstawanie rodzajów, gatunków, gatunków, kierunków, prądów. Historia fikcji bada rozwój literatury w powiązaniu z rozwojem społeczeństwa; środowisko społeczne i kulturowe, od czasów starożytnych po dzieła współczesności. Istnieją historie literatury narodowej, kontynentalnej i światowej. Literatura każdego narodu ma swoje specyficzne cechy.

Teoria literatury (gr. Thedria – obserwacje, badania) bada ogólne wzorce rozwoju fikcji, jej istotę, treść i formę, kryteria oceny dzieł sztuki, metodologię i metody analizy literatury jako sztuki mowy, cechy rodzajów, typy , gatunki, trendy, trendy i style. Teoria literatury powstała na przełomie XVIII i XIX wieku.

Krytyka literacka (gr. Kritike – osąd) bada nowe dzieła, bieżący proces literacki. jego tematem jest dzieło odrębne, dzieło pisarza, nowe dzieła kilku pisarzy. Krytyka literacka pomaga czytelnikom zrozumieć cechy treści i formy dzieła sztuki, jego osiągnięć i strat, a także przyczynia się do kształtowania gustów estetycznych.

Wiodącymi gatunkami krytyki literackiej są portrety literackie, krytyczne recenzje literackie, recenzje, referencje, adnotacje itp.

Teoria literatury, historia literatury i krytyka literacka są ze sobą ściśle powiązane. Bez teorii literatury nie ma historii, a bez historii nie ma teorii literatury. Z osiągnięć teorii literatury korzystają historycy literatury i krytycy literaccy. Krytyk literacki jest zarówno teoretykiem literatury, historykiem literatury, jak i komparatystą (łac. Comparativus – porównawczy). Bada literaturę w relacjach, wzajemnych wpływach, szukając podobieństw i różnic w dziełach sztuki.

Krytyka literacka wzbogaca historię literatury o nowe fakty, ukazując tendencje i perspektywy rozwoju literatury.

Pomocniczymi dyscyplinami literackimi są tekstologia, historiografia, bibliografia, paleografia, hermeneutyka, przekładoznawstwo, psychologia twórczości.

Tekstologia (łac. Texturn - tkanina, połączenie i gr. Logos - słowo) to dziedzina nauk historycznych i filologicznych, która bada teksty literackie, porównuje ich opcje, usuwa zmiany redakcyjne i cenzuralne oraz przywraca tekst autora. Praca tekstologiczna jest ważna dla dzieł wydawniczych i badania procesu twórczego. Niepożądane zmiany w tekstach literackich dokonywano już w starożytności. Nie brakuje ich w twórczości pisarzy represjonowanych w okresie sowieckim. Teksty, w których brzmiała idea narodowa, zostały przez wydawców poddane retuszowi zgodnie z ideologią komunistyczną. W wierszu V. Simonenki „Na ziemi z rozciętym czołem” następujące wersety:

Wkrainonko! Twój ogień buzuje

W tym wije się i tli bieda.

Krzyczysz w mój mózg jak przekleństwo

A my pójdziemy i zepsujemy twoje.

Miłość jest straszna! Moja lekka mąka-!

Moja komunistyczna radość!

Weź mnie w ramiona swojej matki

Zabierz mnie, moją małą wściekłą!

W rękopisie dwie pierwsze linijki były ostrzejsze:

Wkrainonko! rozdarty na strzępy,

W smrodzie i mgle gnoju.

Pierwsze dwa wersy następnej zwrotki brzmiały:

Miłość świata! Moja czarna mąka-!

I moja pozbawiona radości radość

Zadaniem tekstologa jest ustalenie utworu oryginalnego, jego kompletności, kompletności, zgodności z wolą autora i jego intencją. Krytyk tekstu może ustalić nazwisko autora dzieła bez tytułu.

Tekstolodzy rozróżniają samoedycję autora i autocenzurę autora spowodowaną naciskami ideologicznymi. Tekstologiczne badanie zmian i poprawek, jakie pisarz wprowadza do dzieł, ujawnia jego laboratorium twórcze.

Historiografia (grecka Historia – opowieść o przeszłości i grapho – piszę) to dyscyplina pomocnicza krytyki literackiej, która gromadzi i bada materiały dotyczące historycznego rozwoju teorii, krytyki i historii literatury na przestrzeni wszystkich epok. tworzą ją studia nad okresami historycznymi (starożytność, średniowiecze, renesans, barok, oświecenie, romantyzm, realizm, modernizm, postmodernizm) i dyscyplinami poświęconymi konkretnym osobowościom (homeroznavstvo, danteznavstvo, studia szewczenkowe, francuskonauka, leśnictwo, sosyuroznavstvo).

Bibliografia (bibliografia grecka – książka i grafo – piszę, opisuję) to dyscyplina naukowa i praktyczna, która wykrywa, systematyzuje, publikuje i rozpowszechnia informacje o rękopisie, dziełach drukowanych, zestawia indeksy, spisy, którym czasami towarzyszą zwięzłe adnotacje, które pomagają wybrać żądaną literaturę. Wyróżnia się różne rodzaje indeksów bibliograficznych: ogólne, osobowe, tematyczne. Publikowane są specjalne kroniki bibliograficzne: kronika artykułów prasowych, kronika recenzji, kronika artykułów prasowych.

Historia bibliografii rozpoczyna się w II wieku. pne e. z dzieł greckiego poety i krytyka Kalimacha, szefa Biblioteki Aleksandryjskiej. Kallimach skatalogował go. Bibliografia krajowa zaczyna się od XI wieku. Pierwsza ukraińska praca bibliograficzna - „Izbornik Światosław” (1073).

Paleografia (gr. Palaios – starożytność i grafo – piszę) to pomocnicza dyscyplina literacka zajmująca się badaniem tekstów starożytnych, ustalaniem autorstwa, miejsca i czasu powstania dzieła. Przed pojawieniem się prasy drukarskiej dzieła sztuki kopiowano ręcznie. Skrybowie czasami dokonywali własnych poprawek do tekstu, uzupełniali go lub skracali, umieszczali swoje nazwiska pod dziełami. Nazwiska autorów stopniowo zostały zapomniane. Nadal nie znamy np. autora Opowieści o kampanii Igora. Paleografia jest nauką historyczno-filologiczną istniejącą od XVII wieku. Znane są następujące rodzaje paleografii: epigrafia, która bada inskrypcje na metalu i kamieniu, papirologia - na papirusie, kodykologia - księgi rękopiśmienne, kryptografia - grafika tajnych systemów pisma. Francuski badacz B. Montfaucon rozpoczął paleografię („paleografię grecką” w 1708 r.). Na Ukrainie pierwsze pracownie paleograficzne u gramatyka Ławrientija Zizaniego (w 1596 r.). Dziś rozwija się ieografia – nauka o współczesnych tekstach pisanych, w których cenzorzy lub redaktorzy dokonywali zmian.

Hermeneutyka (gr. Hermeneutikos – wyjaśniam, wyjaśniam) to nauka związana z badaniem, wyjaśnianiem, interpretacją tekstów filozoficznych, historycznych, religijnych, filologicznych. Nazwa „hermeneutyka” pochodzi od imienia Hermes. W mitologii starożytnej - posłaniec bogów, patron podróżników, dróg, handlu, przewodnik dusz zmarłych. Według Yu Kuzniecowa etymologia tego pojęcia nie jest związana z imieniem Hermesa, termin pochodzi od starożytnego greckiego słowa erma, które oznacza wiązkę kamieni lub kamienny filar, którym starożytni Grecy określali pochówek miejsce. Hermeneutyka - metoda interpretacji dzieł sztuki, komentarze do dzieł przygotowanych do publikacji przez krytyków tekstu. Początkowo hermeneutyka interpretowała przepowiednie wyroczni, świętych tekstów, później - prawa prawne i dzieła poetów klasycznych.

Hermeneutyka posługuje się różnymi metodami interpretacji tekstów literackich: psychoanalityczną, socjologiczną, fenomenologiczną, porównawczo-historyczną, egzystencjalistyczną, semiotyczną, strukturalną, poststrukturalną, mitologiczną, dekonstruktywistyczną, receptywną, genderową.

Tłumaczoznawstwo to dziedzina filologii związana z teorią i praktyką przekładu. jego zadaniem jest zrozumienie cech tłumaczenia literackiego z jednego języka na inny, składników umiejętności tłumaczeniowych. Głównym problemem przekładoznawstwa jest problem możliwości lub niemożności wykonania adekwatnego tłumaczenia. Przekładoznawstwo obejmujące teorię, historię i krytykę przekładu. Termin „przekładoznawstwo” do ukraińskiej krytyki literackiej wprowadził W. Koptyłow. Znaczący wkład w zrozumienie problemów przekładoznawstwa wnieśli O. Kundzich, M. Rylsky, Roksolana Zorivchak, Łada Kołomiets.

Psychologia twórczości literackiej ukształtowała się pod koniec XIX – na początku XX wieku na pograniczu trzech nauk: psychologii, krytyki artystycznej i socjologii. W zakresie psychologii twórczości, świadomości i podświadomości, intuicji, wyobraźni, reinkarnacji, personifikacji, fantazji, inspiracji. A. Potebnya, I. Franko, M. Arnaudov, G. Wiazowski, Freud, K. Jung studiowali psychologię twórczości literackiej. Dzisiaj - A. Makarov, R. Pikhmanets.

Krytyka literacka a inne dyscypliny naukowe

Nauka o literaturze kojarzona jest z takimi dyscyplinami, jak historia, językoznawstwo, filozofia, logika, psychologia, folklor, etnografia i krytyka artystyczna.

Dzieła artystyczne pojawiają się w określonych warunkach historycznych, zawsze odzwierciedlają cechy czasu. Krytyk literacki musi znać historię, aby zrozumieć to czy inne zjawisko literackie. Krytycy literaccy badają materiały archiwalne, wspomnienia, listy, aby lepiej zrozumieć wydarzenia, atmosferę epoki i biografię artysty.

Krytyka literacka współdziała z językoznawstwem. Dzieła artystyczne są materiałem do badań językoznawczych. Lingwiści rozszyfrowują systemy znaków z przeszłości. Krytyka literacka, badająca cechy języków, w których pisane są dzieła, nie może obejść się bez pomocy językoznawstwa. Nauka języka pozwala lepiej zrozumieć specyfikę fikcji.

Przed pojawieniem się pisma dzieła sztuki rozpowszechniano ustnie. Dzieła ustnej sztuki ludowej nazywane są „folklorem” (ang. Folk – ludzie, lore – wiedza, nauczanie). Twórczość ludowa pojawia się także po pojawieniu się pisma. Rozwijając się równolegle z fikcją, folklor wchodzi z nią w interakcję, wpływa na nią.

O rozwoju literatury i krytyki literackiej do filozofii: racjonalizm jest filozoficzną podstawą klasycyzmu, sensacja jest filozoficzną podstawą sentymentalizmu, pozytywizm jest filozoficzną podstawą realizmu i naturalizmu. O literaturze XIX-XX wieku. pod wpływem egzystencjalizmu, freudyzmu, intuicjonizmu.

Krytyka literacka ma kontakt z logiką i psychologią. Głównym tematem powieści jest człowiek. Nauki te pozwalają głębiej wniknąć w jego wewnętrzny świat, zrozumieć procesy twórczości artystycznej.

Krytyka literacka jest związana z teologią. Dzieła beletrystyki mogą mieć podstawy biblijne. Motywy biblijne w utworach „Psalmy do Dawida” T. Szewczenki, „Mojżesz” I. Franki, „Opętani” Łesi Ukraińskiej, „Ogród Getsemane” Iwana Bagrianego, „Kain” J. Byrona.