Kuzniecowa I.A. Kompetencje istotne zawodowo w procesie kształcenia tancerzy baletowych. Historia badań traumatyzmu tancerzy baletowych. Poprawa warunków pracy tancerzy. § zdolność do wykonywania specjalnych funkcji pracy

10.04.2019

EV Leibov w 1904 roku. badał urazy wśród tancerzy baletowych teatr leningradzki opera i balet im. S. M. Kirowa, a częściowo wśród tancerzy baletowych Teatr Bolszoj Związek SRR. Wziął 100 raportów o wypadkach od tancerzy baletowych i przeprowadził analizę obrażeń. Wyniki tej metody są niewiarygodne, ponieważ protokoły wypadków sporządzają inżynierowie bezpieczeństwa, którzy nie mają dostatecznego zrozumienia specyfiki pracy artystów; w rubryce o przyczynie urazów piszą najczęściej „ale wina artysty”.

Jednak niektóre przepisy E. B. Leibova zasługują na uwagę i naukę. To stworzenie przychodni baletu medycznego, nierównomierne rozłożenie obciążeń między artystami, kontrola sanitarno-higieniczna nad ich pracą, dietą i odpoczynkiem.

Aby ujawnić tę samą prawdę przyczyny urazów i chorób układ mięśniowo-szkieletowy wymaga długotrwałego monitorowania tancerzy baletowych, obecności lekarza na zajęciach, badania ruchów artystów, metod nauczania konkretnego nauczyciela, obecności na próbach, za kulisami podczas występu. Lekarz musi współpracować z nauczycielami i wychowawcami, leczyć tancerzy baletowych w klinice i szpitalu.

W lutym 1965 r. Wydano dekret Prezydium KC związków zawodowych pracowników kultury „O stanie i środkach poprawy warunków pracy tancerzy baletowych”. Następnie, z udziałem profesorów M. V. Wołkowa (CITO)), S. P. Letunowa (Instytut Badawczy Wychowania Fizycznego) i naczelnego lekarza kliniki Teatru Bolszoj ZSRR i WTO, Honorowego Doktora RFSRR M. I. Gorlowina, przy Teatrze Bolszoj zorganizowano przychodnię praczebpo-balot z personelem lekarzy, pielęgniarek i masażystów. Prace nad badaniem i profilaktyką urazów wśród tancerzy baletowych rozpoczęto na podstawie tej przychodni w 1967 roku, co pozwoliło zmniejszyć liczbę urazów i chorób ponad 2,5-krotnie w porównaniu z 1965 rokiem.

Aby poprawnie zinterpretować mechanizm urazu i choroby układu mięśniowo-szkieletowego tancerzy baletowych, aby zapewnić prawidłową pomoc lekarską i szybko przywrócić artystę na scenę bez utraty formy baletowej, konieczna jest znajomość niektórych elementów choreografii, zarówno klasycznej, jak i parodystycznej.

Główne środki sprzęgania wyrazistość w współczesny balet - To taniec, który ma kilka gałęzi: klasyczny, charakterystyczny, ludowy, nowoczesny. Pokrewieństwo pomocnicze to pantomima, czyli sztuka wyrażania uczuć i myśli za pomocą mimiki i gestów.

Każdy rodzaj tańca narzuca odcisk charakteru urazu i rodzaju choroby konkretnego działu układu mięśniowo-szkieletowego; Nie bez znaczenia są też buty i ubranie tancerki.

Wiedza wszelkiego rodzaju ładunki potrzebne dla lekarzy, zajmujący się leczeniem artystów. W zależności od rodzaju urazu lub choroby, czasu trwania leczenia, rozwiązywane są kwestie rehabilitacji ogólnej i zawodowej.

Wstęp

Balet to sztuka łącząca w sobie piękno i melodyjność muzyki, plastyczność i rytm tańca, subtelność gry aktorskiej i różnorodność. wątki literackie. Balet, według V.V. Vanslova - „sztuka syntetyczna”.

Rosyjska szkoła baletowa jest słusznie uważana za jedną z najlepszych na świecie. Wystarczy przypomnieć nazwiska B. Ejfmana, G.S. Ułanowa, A.Ya. Waganowa, N.M. Dudinskaya i inni.

Szkoła to pewien zbiór idei, kierunków, koncepcji, poglądów. Aby istniała i rozwijała się, potrzebny jest przejrzysty system wsparcia pedagogicznego, który pozwala czerpać z tych idei i kierunków to, co najlepsze, urzeczywistniać je, uzupełniać o nowe idee. „Od szkoły oczekujemy dobrze wyszkolonych wirtuozów tańca, silnych technicznie, a jednocześnie prawdziwych artystów, którzy w najbardziej złożonym tańcu potrafią wyrazić myśl i ogniste uczucie, zdolnych do przekształcenia się za każdym razem w nowy obraz artystyczny” – pisze R. V. Zacharow.

Obecnie system edukacji choreograficznej w Rosji przechodzi istotne zmiany spowodowane światowymi trendami, takimi jak przystąpienie Rosji do Układu Bolońskiego i ogólnie reforma systemu szkolnictwa zawodowego. Wyrazem tych tendencji jest kształcenie specjalistów typu „licencjat-magister”, wprowadzanie kształcenia zorientowanego na praktykę oraz powszechna informatyzacja systemu HPE.

Istotne w systemie szkolenia nowoczesnych specjalistów jest ich zdolność do bezpośredniego zintegrowania się z aktywnością zawodową zaraz po ukończeniu szkoły wyższej lub średniej szkoły zawodowej. Wspomina o tym w pracach G.B. Golub, E.Ya. Kogan, V.A. Bołotow, AV Chutorskoy i inni W przypadku edukacji choreograficznej oznacza to płynne przejście ze szkoły choreograficznej, akademii do teatru. Zapewnić to przejście oznacza uzasadnić istotę przygotowania pedagogicznego przyszłego solisty baletu, nawiązać interakcję między teatrami a instytucjami edukacyjnymi, aby móc określić poziom gotowości wczorajszego ucznia do dzisiejszej dorosłej aktywności zawodowej.

Praktycznie nie ma prac poświęconych kompleksowemu badaniu procesów kształtowania się profesjonalizmu tancerza baletowego. Istnieje tylko kilka publikacji, które rozważają jedną lub drugą stronę tego ogromnego problemu. Niemniej jednak istnieją w naszym kraju precedensy kompetentnej budowy systemu przechodzenia do aktywności zawodowej, które wymagają szczegółowego zbadania. Za jeden z takich precedensów można uznać miasto Krasnojarsk, w którym działa jeden z najsłynniejszych rosyjskich teatrów - Krasnojarski Teatr Opery i Baletu, którego niektórzy soliści szkolili się w Krasnojarskiej Szkole Choreograficznej. A ci soliści zajmują wiodącą pozycję w balecie krasnojarskim.

Konkretyzując wszystkie powyższe, zwracamy uwagę na problem tego badania.

Problem: brak badań nad rozwojem profesjonalizmu tancerzy baletowych, brak modeli opisujących kształtowanie się profesjonalizmu tancerzy baletowych.

Hipoteza badawcza: kształtowanie się profesjonalizmu tancerza baletowego następuje pod następującymi warunkami:

§ obecność wsparcia pedagogicznego dla całego procesu stawania się artystą od profesjonalisty w dziedzinie baletu;

§ możliwość realnej praktyki aktywności zawodowej na wczesnych etapach edukacji;

§ obecność ciągłej konkurencji ze strony innych wschodzących profesjonalistów;

§ systematyczne przygotowanie fizyczne, intelektualne i psychologiczne oraz samokształcenie przyszłego profesjonalisty;

§ dyspozycyjność podstawowej gotowości do aktywności zawodowej tancerza baletowego i stałe potwierdzanie podnoszenia tej gotowości w całym procesie stawania się profesjonalistą.

Cel pracy: analiza i opis współczesnego modelu formacji profesjonalny artysta balet.

Aby osiągnąć cel, konieczne jest rozwiązanie następujących zadań:

§ określenie specyfiki działalności zawodowej tancerza baletowego;

§ ujawni wymagania stawiane zawodowi tancerza baletowego wobec osobowości i psychiki człowieka;

§ określić kryteria profesjonalizmu tancerza baletowego, sposoby jego pomiaru i kształtowania;

§ zbierać informacje historyczne o rozwoju baletu krasnojarskiego (na przykładzie Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu, Krasnojarskiej Szkoły Choreograficznej);

§ określić kierunki współczesnego systemu szkolnictwa zawodowego w ogóle, aw szczególności systemu szkolenia tancerzy baletowych;

Przedmiot studiów: absolwenci szkoły choreograficznej - artyści teatru operowego i baletowego.

Przedmiot badań: proces przygotowania zawodowego tancerza baletowego.

Metody badawcze:

obserwacja;

opis;

analiza teoretyczna;

Podstawą teoretyczną pracy jest studium psychologii i pedagogiki profesjonalizmu A.K. Markova, psychologia twórczości A.I. Sevastyanova, B.S. Meilaha, BM Runina, Ya.A. Ponomarev, podstawy sztuki baletowej V.V. Vanslova, M.M. Gabovich, NI Tarasowa i inni W pracy wykorzystano także czasopisma, wspomnienia, biografie i autobiografie opisujące działalność czołowych solistów baletowych przeszłości i teraźniejszości.

Praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia, bibliografii.

We wstępie uzasadniono aktualność tematu badawczego, celu, zadań, przedmiotu, przedmiotu badań, jego teoretycznego i Praktyczne znaczenie.

W rozdziale 1 „Teoretyczne aspekty kształtowania się profesjonalizmu tancerza baletowego (na przykładzie baletnic Krasnojarskiego teatr państwowy Opera i balet)” określa specyfikę działalności zawodowej tancerza baletowego, kryteria profesjonalizmu oraz przedstawia tło historyczne rozwoju baletu krasnojarskiego.

Rozdział 2 „Analiza sposobów stawania się profesjonalistą tancerza baletowego w okresie studiów podyplomowych (na przykładzie tancerzy baletowych Państwowego Teatru Opery i Baletu w Krasnojarsku)” dotyczy głównych trendów we współczesnym systemie kształcenia zawodowego, cech kształtowania profesjonalizmu tancerza baletowego oraz przedstawia opracowane zalecenia metodyczne dotyczące rozwoju profesjonalizmu tancerza baletowego w okresie studiów podyplomowych.

Podsumowując, przedstawione ogólne wnioski przez całą pracę.

Z teoretycznego punktu widzenia praca może zainteresować badaczy z zakresu psychologii i pedagogiki twórczości, z praktycznego punktu widzenia praca jest interesująca ze względu na zawarte w niej zalecenia metodyczne dotyczące rozwoju profesjonalizmu baletnicy na studiach podyplomowych.

Rozdział 1

.1 Specyfika działalności zawodowej tancerza baletowego

Aby określić specyfikę działalności zawodowej tancerza baletowego, wyjaśnijmy kluczowe idee a przede wszystkim pojęcie „baletu”. Vanslov V.V. definiuje balet jako „rodzaj sztuki muzycznej i teatralnej, której treść wyraża się w obrazach choreograficznych”. Z kolei obraz choreograficzny jest „taneczno-plastycznym wcieleniem treść życia: nastroje, uczucia, stany, działania nasycone myślą i znajdujące swój wyraz w szczególnym systemie wyrazistych ruchów człowieka” [tamże]. Balet, mówi Vanslov, jest „sztuką syntetyczną”, ponieważ łączy w sobie kilka rodzajów kreatywność artystyczna: choreografia, muzyka, dramaturgia, sztuki wizualne.

Szatałow O.V. przez balet rozumie rodzaj sztuki teatralnej, gdzie główny ekspresyjne środki serwuje tzw. „klasyczny” (utrwalony historycznie, podlegający ścisłym kodeksom reguł) taniec i pantomimę z towarzyszeniem muzyki, a także dzieło sceniczne należące do tego rodzaju sztuki.

Jak widać z tych definicji, balet jest zjawiskiem dość wielowymiarowym i systemowym. Strukturę baletu można wyróżnić:

Scenariusz baletu to pomysł dramatyczny, libretto (należy zaznaczyć, że zdarzają się też balety bez fabuły). Przygotowuje krótką ustną prezentację idei, fabuły, konfliktu, postaci spektaklu. Scenariusz baletu musi być skomponowany z uwzględnieniem jego muzycznego i choreograficznego wcielenia. Bardzo często scenariusz baletu powstaje na podstawie Praca literacka. Scenariusz jest zwykle napisany przez oddanego dramatopisarza baletu. Ale scenariusz może być również napisany przez choreografa, kompozytora, artystę lub kilku twórców spektaklu baletowego jednocześnie.

Choreografia. We współczesnej choreografii wyróżnia się taniec codzienny (ludowy i towarzyski) oraz sceniczny (rozmaitość i balet). Balet jest najwyższą formą sztuki choreograficznej. Taniec stanowi aktywny rdzeń baletu. „Plastyczne możliwości choreografii są nieskończone, może wyrażać dowolne uczucia, w tym żal, depresję, rozpacz itp. Ma środki plastycznej charakterystyki nie tylko ruchu, ale także odpoczynku, ucieleśnienie nie tylko piękna i dobroci, ale także brzydoty i zła ”- pisze Vanslov V.V.

Akompaniament muzyczny. Wspólność figuratywnego charakteru stwarza możliwość organicznego połączenia muzyki i choreografii w jedną artystyczną całość. Wartość muzyki dla choreografii w spektaklu baletowym jest przede wszystkim znacząca. „Choreograf inscenizuje przedstawienie, opierając się nie tylko na dramatycznym zarysie scenariusza, ale przede wszystkim na muzyce, która przełożyła ten zarys scenariusza i emocjonalnie wzbogaciła go o treść” – mówi Vanslov V.V.

Pantomima, elementy gimnastyki i akrobatyki. Tancerz baletowy to nie tylko wykonawca wcześniej przygotowanych i zaplanowanych ruchów tanecznych. Jest także pełnoprawnym aktorem teatralnym. Jak dla każdego aktora, pantomima dla tancerza baletowego jest integralną częścią jego pracy na scenie. Drobne ruchy, najdelikatniejsza mimika twarzy przekazują ogromną ilość informacji, ujawniają istotę bohatera, oddają jego uczucia i nastroje.

Dekoracja. Balet - kompletny spektakl teatralny. Oprócz pracy ludzi na scenie obejmuje również ogólną atmosferę artystyczną, która jest tworzona na scenie i za pomocą rekwizytów, strojów bohaterów, gry cieni i światła. Wszystko to jest niezwykle ważne dla przekazania idei choreografa.

A jednak główną rolę w balecie przypisuje się ludziom - tancerzom baletowym. Są wykonawcami idei reżysera baletu, aktorów, tancerzy, bohaterów. „Bez aktora nie ma i nie może być spektaklu choreograficznego, nie ma baletu jako formy sztuki. Najlepsze libretto, najpiękniejsza muzyka, najbogatsza wyobraźnia artysty przynoszą owoce tylko wtedy, gdy postacie baletu ożywają w obrazach choreograficznych, jako baletnice i tancerki” – mówi Gabovich M.M.

Specyfika działalności zawodowej tancerza baletowego polega na konieczności zajmowania kilku pozycji jednocześnie, przekazywania znaczenia artystycznego samymi ruchami, bez wypowiadania ani jednego słowa.

.2 Psychologia aktywności zawodowej tancerza baletowego

Jak każda działalność zawodowa, balet nakłada pewne wymagania na osobowość artysty, poziom rozwoju jego funkcji umysłowych. Tak więc aktywna aktywność ruchowa tancerza baletowego wymaga pełnego rozwoju takich funkcji psychicznych, jak doznania. „Rozwój analizatora kinestetycznego lub motorycznego ma ogromne znaczenie, zwłaszcza w wykonywaniu czynności osoby, pisze Sevastyanov A.I. Wrażenia kinestetyczne wywołane są np. podrażnieniem zakończeń nerwowych osadzonych w mięśniach, stawach, więzadłach i kościach, a także wynikającymi z ruchu ciała w przestrzeni i dostarczają organizmowi niezbędnych informacji do realizacji skoordynowanych i złożone akty motoryczne wykonawcy.

Oczywiste jest również, że takie rodzaje wrażeń jak słuchowe, dotykowe, statyczne i wizualne są również ważne w działalności tancerza baletowego. Należy zauważyć, że rozwój określonej funkcji psychicznej implikuje ich stan jakościowy. Każdy zdrowy mężczyzna ma pewien zestaw funkcji psychicznych, ale stopień ich nasilenia może się znacznie różnić, a tym samym tworzyć indywidualne cechy psychiczne każdej osoby. W przypadku doznań możemy mówić o takich cechach jakościowych, jak bezwzględny próg doznań – najmniejsze podrażnienie wywołujące ledwo zauważalne doznanie, adaptacja pozytywna lub negatywna – przystosowanie narządów zmysłów do działających na nie bodźców.

Ważny w działalności tancerza baletowego jest wysoki poziom rozwoju percepcji i uwagi. Przy dużej aktywności tych funkcji u niektórych osób może rozwinąć się twórcza obserwacja, funkcja czyli „umiejętność dostrzegania subtelnych, ale bardzo znaczących, typowych cech przedmiotu lub zjawiska w przedmiotach i zjawiskach”.

Osobowość twórcza przejawia się w oryginalności uchwycenia zjawisk otaczającej rzeczywistości. Najważniejsza dla osoby twórczej jest tzw. pamięć figuratywna, „polegająca na odbiciu i późniejszej rekonstrukcji reprezentacji wcześniej spostrzeżonych obiektów”. Niezwykle ważna jest również pamięć emocjonalna, która polega na zapamiętywaniu, odtwarzaniu i rozpoznawaniu emocji i uczuć.

Wrażliwość i emocjonalność są ważne w każdym zawodzie twórczym. Specyfika emocji i uczuć zależy od właściwości osobistych, orientacji osobowości, jej motywów, aspiracji, intencji, indywidualnych właściwości psychicznych, na przykład charakteru i składników emocjonalno-wolicjonalnych. Osoba nie tylko doświadcza emocji i uczuć, ma także zewnętrzną „cielesną” konstrukcję w postaci mimiki, pantomimiki, intonacji i przejawów wegetatywno-naczyniowych.

Integralnym elementem działalności twórczej jest jej świadomość i umysłowe studium przez osobę. W balecie, podobnie jak w sztuce, ważna jest zdolność osoby do kreatywnego myślenia. Główne właściwości kreatywnego myślenia są następujące:

§ elastyczność myślenia (przechodzenie od jednej klasy zjawisk do drugiej, czasem odległej treściowo);

§ wolność od szablonu (niebanalność, charakteryzująca się poszukiwaniem nowych podejść do rozwiązywania problemów);

§ szerokość myślenia (umiejętność przyciągania wiedzy z różnych dziedzin i umiejętność zastosowania tej wiedzy);

§ krytyczność (umiejętność prawidłowej oceny przedmiotu działań własne działania);

§ głębia (stopień wnikania w istotę zjawisk);

§ otwartość (dostępność myślenia na różnego rodzaju napływające idee i sądy);

§ niezależność (umiejętność samodzielnego i oryginalnego formułowania i rozwiązywania problemów twórczych bez wpływu);

§ empatia (umiejętność wniknięcia w tok myślenia innej osoby).

Proces inscenizacji baletu wiąże się z ogromną pracą umysłową wszystkich wykonawców. Tancerz baletowy musi pracować z artystycznymi obrazami. Ich kształtowanie i realizacja leży w gestii wyobraźni.

Tak więc wszystkie zdolności poznawcze człowieka są zaangażowane w pracę tancerza baletowego na scenie. Oprócz nich znaczący wpływ mają również cechy charakteru i temperament danej osoby. Leonhard K. wprowadził pojęcie osobowości zaakcentowanej, uwzględniającej zarówno akcent cech charakteru, wyrażający się cechami sfery psychicznej, motywacje człowieka, jak i temperament, który wpływa na cechy reaktywne osobowości, w szczególności tempo i głębia manifestacji emocjonalnych.

Istnieje kilka różnych klasyfikacji akcentów postaci, z których większości towarzyszą specjalne metody diagnostyczne, które pozwalają zidentyfikować rodzaj akcentowania. Nie rozwodząc się nad konkretnymi metodami, zauważamy, że podział ludzi na typy jest zawsze dość arbitralny. Możliwe jest wyodrębnienie cech charakteru i rodzajów akcentowania, które są „sprzyjające” zawodowi, ale należy to robić z ostrożnością, zwracając uwagę na całościowe postrzeganie osobowości profesjonalisty, jego cechy zawodowe, recenzje kolegów i środowisko społeczne, w które jest włączony.

Dla zawodu twórczego, w pracy tancerza baletowego ważne są takie cechy charakteru jak otwartość, życzliwość, cierpliwość, odpowiedzialność, samodzielność, aktywność, inicjatywa. Ta lista nie jest kompletna, ale generalnie odzwierciedla specyfikę twórczej działalności zawodowej.

Opisując działalność tancerza baletowego, nie sposób nie zauważyć takiej cechy jego twórczości, jak kolektywizm. Zespół baletowy jest duża grupa ludzi, z ich indywidualnymi cechami, w których funkcjonują określone reguły postępowania, wykształciła się pewna hierarchia relacji. Komunikacja jako umiejętność znajdowania wspólnego języka z innymi ludźmi to najważniejsza cecha charakteru osoby kreatywnej, a także baletnicy.

.3 Pojęcie „profesjonalizmu” w balecie, badanie jego poziomu i metod kształtowania

Pod profesjonalizmem Markowa A.K. rozumie „zespół, zespół cech osobowych osoby niezbędnych do pomyślnego wykonywania pracy”. Na profesjonalizm, zdaniem autora, składają się dwa elementy: motywacyjny i operacyjny.

Element motywacyjny oznacza:

§ entuzjazm dla mentalności, sensu, orientacji zawodu na pożytek innych ludzi, chęć wnikania we współczesne orientacje humanistyczne, chęć pozostania w zawodzie;

§ motywacja wysokie poziomy osiągnięcia w swojej pracy;

§ chęć rozwoju zawodowego, motywacja do pozytywnej dynamiki profesjonaly rozwój, wykorzystanie każdej szansy na rozwój zawodowy, zdecydowane wyznaczanie celów zawodowych;

§ harmonijne przejście wszystkich etapów profesjonalizacji – od przystosowania się do zawodu poprzez opanowanie, kreatywność, aż po bezbolesne ukończenie ścieżki zawodowej;

§ brak deformacji zawodowych w sferze motywacyjnej, kryzysy;

§ wewnętrzne umiejscowienie kontroli zawodowej, czyli poszukiwanie przyczyn sukcesu – porażki w sobie iw zawodzie;

§ optymalna psychologiczna cena wysokich wyników w działalności zawodowej, czyli brak przeciążeń, stresów, załamań, konfliktów.

Element operacyjny obejmuje:

§ pełna świadomość cech i cech profesjonalisty, rozwinięta świadomość zawodowa, holistyczna wizja wizerunku profesjonalisty odnoszącego sukcesy;

§ dostosowanie się do wymagań zawodu;

§ rzeczywiste wykonywanie czynności zawodowych na wysokim poziomie wzorców i standardów, opanowanie umiejętności, wysoka wydajność pracy, rzetelność i trwałość wysokich wyników;

§ samorozwoju człowieka poprzez zawód, samorekompensację brakujących cech, profesjonalną naukę i otwartość;

§ wniesienie twórczego wkładu osoby w zawód, wzbogacenie jej doświadczenia, przekształcenie i udoskonalenie otaczającego środowiska zawodowego;

§ wzbudzenie zainteresowania społeczeństwa wynikami ich pracy, ponieważ społeczeństwo może nie znać swoich potrzeb w wynikach tej pracy zawodowej, to zainteresowanie musi zostać ukształtowane.

Profesjonalizm, według Markova, osiąga się poprzez następujące etapy:

1.Etap adaptacji człowieka do zawodu, pierwotne przyswojenie przez człowieka norm, mentalności, niezbędnych technik, technik, technologii wykonywania zawodu; ten etap może zakończyć się szybko w ciągu pierwszych 1-2 lat pracy lub ciągnąć się latami, przejść boleśnie;

2.Etap samorealizacji osoby w zawodzie; świadomość osoby o swoich możliwościach spełniania standardów zawodowych, rozpoczęcie samorozwoju poprzez zawód, świadomość osoby o jej indywidualnych możliwościach wykonywania czynności zawodowych, świadome wzmacnianie jej cech pozytywnych, wygładzanie negatywnych, wzmacnianie jej indywidualny styl, maksymalna samorealizacja swoich możliwości w działaniach zawodowych;

.Etap swobodnego posiadania zawodu przez osobę, przejawiający się w postaci opanowania, zharmonizowania osoby z zawodem; oto asymilacja wysokich standardów, reprodukcja na dobrym poziomie przez kogoś wcześniej stworzonego wytyczne, rozwój, instrukcje.

Znaczące osiągnięcia w dziedzinie badania cech profesjonalizmu pomogły w opracowaniu całego kompleksu diagnostycznego w celu określenia poziomów jego powstawania. Diagnostyka opiera się na kilku zasadach:

Zasada etapowej selekcji kandydatów

Pierwszy etap – selekcja ze względów medycznych, prowadzona jest z reguły przez lekarzy pierwszego kontaktu i służy głównie wykryciu przeciwwskazań do treningu. Nieobecność w doborze specjalistów o wąskim profilu – psychologa czy psychiatry-psychohigienisty negatywnie wpływa na czystość doboru zawodowego.

Drugim etapem jest identyfikacja osób nadających się zawodowo, warunkowo nadających się i nieprzydatnych do kształcenia w uczelni kreatywnej. Odbywa się to w trakcie pracy z kandydatami na mistrzów i nauczycieli instytucji edukacyjnej.

Trzeci etap to kontrola. Ujawnia zarówno korzystne, jak i niekorzystne zmiany w aktywności zawodowej i edukacyjnej.

Zasada uwzględniania funkcjonalnych rezerw psychiki mówi o wielkiej plastyczności układu nerwowego, ogromnych ukrytych potencjałach tkwiących w osobowości twórczej oraz możliwościach rozwoju i odkrywania rezerw ludzkiej psychiki. Oznacza to konieczność przeprowadzenia selekcji według kryteriów górnych, średnich i dolnych w celu wyjaśnienia zakresu dopuszczalności profesjonalnych metod selekcji oraz zmienności kryteriów.

zasada zawodowa.

Profesjogram jest jednym z głównych narzędzi diagnostycznych. Professiogram, według Sevastyanova A.I. jest to „system wymagań nałożonych na osobę przez określoną specjalizację, zawód lub ich grupę”. Częścią profesjogramu jest psychogram - krótkie podsumowanie wymagań dla psychiki człowieka, które składa się na listę niezbędnych umiejętności.

Zasada rzetelności leżąca u podstaw pracy zawodowej uwzględnia skomplikowane warunki studiowania aktywności zawodowej oraz tzw. „odporność na hałas” jednostki.

Powyższe oznacza pomoc w określeniu ogólnej gotowości osoby do aktywności zawodowej. Ale aktywność twórcza ma swoją specyfikę, o której nie należy zapominać. Nie można określić profesjonalizmu tancerza baletowego za pomocą profesjogramu, tak jak nie można zidentyfikować przyszłego mistrza spośród kandydatów tylko na podstawie wyników testu, testu i innych obiektywnych metod.

Profesjonalizm tancerza baletowego to nie tyle obiektywne czynniki aktywności zawodowej w ogóle, ile raczej zespół wymagań, oczekiwań wobec działań artysty na scenie, ukształtowanych przez tradycje, historię baletu, jego wybitnych wykonawców, reżyserów baletowych i zwykli widzowie. Zwróćmy się zatem do zrozumienia profesjonalizmu tancerza baletowego tych osób, które są bezpośrednio związane z tą sztuką.

Praca baletnicy to codzienna ciężka praca. Zdaniem A. Ola balet powinien stać się „stylem życia” artysty. Nie ma już czasu na nic innego. Dlatego przede wszystkim profesjonalista w balecie to osoba, która bez śladu daje z siebie wszystko tej sztuce.

Gotowość do ciągłego uczenia się od innych i doskonalenia siebie to kolejny ważny wymóg dla profesjonalisty. Oto, co mówi o tym Aleksander Butrimowicz, jeden z czołowych solistów baletu krasnojarskiego: „... każda wskazówka jest postrzegana jako najkrótsza droga do najlepszego i jest tylko korzystna. Staram się… słuchać więcej…”. Potwierdzenie tych słów znajdujemy u A. Ola: „Po pracy… trzeba obejrzeć sekwencję wideo niektórych klasycznych produkcji niemal klatka po klatce. I nie chodzi tu o bezmyślne lizanie czyjejś techniki, ale zrozumienie i zrozumienie całej głębi wykonania.

Wielokrotnie podkreśla się korelację sztuki baletowej i aktorskiej: „Kiedy aktorowi baletowemu udaje się połączyć znakomitą znajomość rzemiosła, techniki tanecznej z umysłem, uczuciami i twórczą wyobraźnią, słusznie posiada tytuł artysty” - mówi Gabovich M.M. . To samo znajdujemy u A. Ola: „Jeśli w spektaklu nie ma energii, ustawionych ról, nie uratuje ani piękna muzyka, ani luksusowe kostiumy i dekoracje - będzie nudno i nieprofesjonalnie”.

Poważne wymagania w balecie są stawiane kondycji fizycznej wykonawcy. „Struktura mięśni i więzadeł, a także do pewnego stopnia szkielet kostny postaci ludzkiej, zależy przede wszystkim od tego, czy może on wykonać ten lub inny ruch ...” - mówi Lopukhov F.V. . Profesjonalista w balecie jest zawsze dobry forma fizyczna, plastycznych i artystycznych. Indywidualne cechy fizjologiczne solisty determinują jego rolę na scenie.

Profesjonalizm to złożona cecha poziomu umiejętności specjalisty. Profesjonalizm tancerza baletowego kształtuje się w procesie wieloletniego treningu i codziennej pracy. Profesjonalista baletu to osoba rozwinięta fizycznie i intelektualnie, uzdolniona twórczo, psychicznie odporna na wszelkiego rodzaju kłopoty. Osiągnięcie profesjonalizmu jest możliwe tylko poprzez praktyczną aktywność osoby, poprzez samorozwój, aktywną pomoc już ukształtowanych mistrzów.

.4 Historia baletu w mieście Krasnojarsku

Krasnojarski Teatr Opery i Baletu powstał na podstawie decyzji Rady Ministrów RSFSR z dnia 30 grudnia 1976 roku, zarządzeniem Ministerstwa Kultury RSFSR z dnia 17 stycznia 1977 roku. Założycielem teatru jest administracja Terytorium Krasnojarskie reprezentowany przez Wydział Kultury. Teatr został oficjalnie otwarty 12 sierpnia 1978 roku.

Budynek został zbudowany w latach 1966-78 według projektu laureata Nagrody Państwowej ZSRR, architekta I.A. Michałow. Otwarcie teatru zbiegło się w czasie z obchodami 350-lecia Krasnojarska, znajdującego się na placu o tej samej nazwie (obecnie plac teatralny).

Jedenaście premier oznaczało sezon 1978-1979. Publiczności pokazano wspaniałe dzieła z repertuaru operowego i baletowego. 20 grudnia 1978 roku odbyła się premiera opery A.P. Borodina „Księcia Igora”. Spektakl ten stał się swoistym znakiem rozpoznawczym naszego teatru. 21 grudnia 1978 r. pokazano balet „Jezioro łabędzie” P. I. Czajkowskiego, 22 grudnia 1978 r. - operę „Cyrulik sewilski” G. Rossiniego, 23 grudnia 1978 r. - premiery dwóch jednoaktówek balety „Carmen Suite” J. Bizeta - R. Szczedrina i „Młoda dama i chuligan” D. Szostakowicza, 24 grudnia 1978 r. - opera P.I. Czajkowski „Eugeniusz Oniegin”, 26 grudnia 1978 r. - balet A. Adama „Giselle”.

W 1979 roku repertuar teatru był stale uzupełniany wspaniałymi spektaklami: operami - „Hurricane” V.A. Grochowskiego, „Aida” G. Verdiego, „Jolanta” P.I. Czajkowskiego oraz balety – „Chopiniana” i „Paquita” L. Minkusa, a także występ dzieci„Opowieść o księdzu i jego robotniku Baldzie” M.I. Chulaki. W ciągu zaledwie 30 lat istnienia teatru wystawiono 53 opery, 2 kryminały, 57 baletów i 16 przedstawień dla dzieci.

Należy zwrócić uwagę na nazwiska wybitnych mistrzów, którzy przyczynili się do powstania Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu. To dyrektorzy produkcji – M.S. Wysocki, R.I. Tichomirow, G. Pankow, B. Ryabikin, L. Kheifits, W. Tsyupa, E. Buzin; dyrygenci - I. Shavruk, V. Kovalenko, N. Silvestrov, I. Latsanich, A. Kosinsky, A. Chepurnoy, A. Yudasin; artyści - N. Kotov, T. Bruni, G. Arutyunov, V. Arkhipov, Cherbadzhi, M. Smirnova-Nesvitskaya; choreografowie - N. Markryants, V. Burtsev, V. Fedyanin, A. Gorsky, S. Drechin, A. Polubentsev, Vl. Wasiliew, S. Bobrow. W Teatrze Krasnojarskim pracowali także zagraniczni muzycy J. Stanek, M. Pietsukh i inni.

Nazwiska czołowych solistów operowych i baletowych są szeroko znane zarówno w Rosji, jak i za granicą. Pomiędzy nimi Artysta narodowy Rosji W. Efimow, Artysta Ludowy Rosji A. Kuimow, Artysta Ludowy Rosji L. Marzoeva, Artysta Ludowy Rosji L. Sycheva, Honorowi Artyści Rosji V. Baranova, Zh. Tarayan, S. Kolyanova, A. Berezin, S. Efremova, G. Efremov, N. Sokolova, I. Klimin, Czczony Artysta Republiki Tyva G. Kontsur. Jasne i interesujące są dzieła młodych solistów operowych A. Lepeshinsky'ego, O. Basovej, A. Bocharov, E. Baldanov oraz solistów baletowych A. Ol, E. Bulgutova, M. Kuimova, I. Karnaukhov, V. Kapustin, V. Guklenkov i inni. Nazwiska słynnych tancerzy N. Czechowskiej i V. Połuszyna, wspaniałego Śpiewak operowy D. Hvorostovsky'ego, który pracował w Krasnojarskim Teatrze Opery i Baletu.

Krasnojarska Szkoła Choreograficzna została założona w 1978 roku. Jego otwarcie wiąże się z początkiem działalności Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu oraz Krasnojarskiego Zespołu Tańca „Syberia”. Pierwszym dyrektorem jest I. G. Szewczenko.

Kierownictwo artystyczne w różnych okresach prowadzili: G. N. Gurchenko, R. T. Khakulova, V. I. Burtsev, B. G. Fedchenko.

Przez cały okres jej istnienia szkołę ukończyło ponad 150 specjalistów, którzy z powodzeniem pracują w teatrach i zespołach tanecznych kraju.

Wiodący nauczyciele: G.N. Gurchenko, TA Dziuba, Khakulova, LV Vtorushina.

Wśród studentów i absolwentów szkoły są laureaci ogólnounijnych, rosyjskich i międzynarodowych konkursów baletowych (S. V. Dauranova, A. V. Yukhimchuk, E. Koshcheeva i in.).

wnioski

W pierwszym rozdziale udało nam się zidentyfikować istotne cechy baletu jako sztuki i sfery aktywności zawodowej.

Zawód tancerza baletowego jest wszechstronny i różnorodny. Wymaga odpowiednio długiego i wysokiej jakości szkolenia w procesie uczenia się, ciągłego samodoskonalenia po ukończeniu studiów. Praca baletnicy to codzienny trening fizyczny, to wysoki poziom wychowania moralnego i estetycznego, inteligencji, samoświadomości. Zawód tancerza baletowego wymaga rozwoju cechy osobiste człowieka, stała aktywność funkcji poznawczych, kreatywność.

Definicja profesjonalizmu jest procesem podwójnym. Z jednej strony istnieją obiektywne narzędzia pomiaru fizycznej, intelektualnej i psychologicznej gotowości do wykonywania zawodu. Z drugiej strony nawet najwyższe wskaźniki w tych dziedzinach nie gwarantują wyłonienia się prawdziwego mistrza w wyniku zostania profesjonalistą. Co decyduje o procesie przygotowania solisty baletu? Jakie czynniki stoją za jego sukcesem? Ujawnieniu tych zagadnień poświęcony jest rozdział drugi.

Rozdział 2

.1 Kierunki we współczesnym systemie edukacji choreograficznej

.1.1 Stan aktulany systemy szkolnictwa zawodowego

Analiza aktów prawnych i innych dokumentów regulacyjnych pozwala sformułować następujące cechy szkolnictwa zawodowego w Federacji Rosyjskiej.

Przez długi czas w naszym kraju istniał wyraźny podział szkolnictwa zawodowego na średnie, które odbywało się w technikach, kolegiach, liceach oraz szkolnictwo wyższe, które odbywało się w instytutach i na uczelniach. Od czasu przyjęcia przez Rosję Układu Bolońskiego podejście to było stopniowo likwidowane.

Od 2007 roku wyższe kształcenie zawodowe w Rosji odbywa się na następujących poziomach:

§ wyższe wykształcenie zawodowe, potwierdzone nadaniem osobie, która pomyślnie przeszła certyfikację końcową, kwalifikacje (stopnie) „licencjat” – tytuł licencjata;

§ wyższe wykształcenie zawodowe, potwierdzone nadaniem osobie, która zdała z wynikiem pozytywnym świadectwo końcowe, kwalifikację (stopień) „specjalistę” lub kwalifikację (stopień) „magister” – kształcenie specjalisty lub magistratu.

Studia licencjackie trwają cztery lata, studia specjalistyczne – co najmniej pięć lat, studia magisterskie – dwa lata.

Planowane jest objęcie średnich instytucji zawodowych formatem stosowanego tytułu licencjata w celu połączenia różnych programów edukacyjnych i instytucji w jeden system edukacji zawodowej.

Oprócz podziału na poziomy, wejście Rosji do Porozumienia Bolońskiego przyniosło system oceny zdolności kredytowej, możliwość integracji w jedną europejską przestrzeń edukacyjną. System ocen kredytowych polega na przydzielaniu punktów jako jednostek służących do oceny sukcesu opanowania programu edukacyjnego i obliczania oceny wśród wszystkich uczniów zapisanych do tego programu.

Porozumienie Bolońskie zakłada również możliwość swobodnego przejścia studenta z jednej instytucji edukacyjnej do drugiej w całej Europie dzięki ujednoliconemu systemowi oceny programów edukacyjnych i właściwie podobnemu rankingowi „obciążenia” zaliczeniowego każdego kursu edukacyjnego.

Należy zauważyć, że przystąpienie Rosji do Porozumienia Bolońskiego jest oceniane przez wielu pedagogów jako niezwykle niejednoznaczne. Praktycznie niemożliwe jest więc odbudowanie narodowego systemu szkolenia pracowników medycznych, znanego na całym świecie, według zasad bolońskich. Pewne trudności pojawiają się również w kształceniu specjalistów w dziedzinie kultury i sztuki. W tej dziedzinie ogromne znaczenie ma profesjonalizm pojedynczego nauczyciela i przez długie lata tradycje szkoleniowe w konkretna instytucja. Doświadczenie, które na przestrzeni lat się rozwijało, nie może być po prostu przeliczone na jednostki kredytowe i nie może być podzielone na uniwersalne szkolenia. Tymczasem procesu reform nie da się zatrzymać, a przejście do systemu „licencjat + magister” jest nieuniknione. I wszystkie instytucje edukacyjne muszą dostosować się do tych trendów. Na przykład dość skutecznie przygotowuje licencjatów i mistrzów ” Akademia Rosyjska Rosyjski balet nazwany na cześć A.Ya. Waganowa”.

Inną charakterystyczną cechą nowoczesnego szkolnictwa zawodowego w Rosji, wielokrotnie wymienianą w „Koncepcji długookresowego rozwoju społeczno-gospodarczego do 2020 roku”, w „Programie rozwoju szkolnictwa rosyjskiego na lata 2010-1015”, jest ukierunkowanie na praktykę jako główne narzędzie profesjonalnego szkolenia. Przez długi czas rosyjski system edukacji był zbyt przeładowany podstawową wiedzą, absolutnie bezużyteczną dla specjalisty w prawdziwym życiu: „Rosyjska edukacja podstawowa, pisze F. Jałałow, została stworzona na podstawie paradygmatu wiedzy. Proces edukacyjny w systemie szkolnictwa ogólnego i zawodowego przez kilkadziesiąt lat budowany był na zasadzie dedukcyjnej zgodnie z triadą dydaktyczną „wiedza – umiejętności – umiejętności”, przy czym główny nacisk kładziony jest na przyswajanie wiedzy.

Ostatnio nastąpiła rewizja treści kształcenia, unikanie nadmiernego teoretyzowania, stwarzanie studentom dużych możliwości praktyki w realnych działaniach zawodowych.

W powyższych dokumentach uświęcono pojęcie „kompetencji” jako podstawowej jednostki pomiaru jakości kształcenia.

W Glosariuszu terminów dotyczących rynku pracy Europejskiej Fundacji Kształcenia kompetencje definiuje się jako:

§ umiejętność zrobienia czegoś dobrze lub wydajnie;

§ zgodność z wymaganiami dotyczącymi zatrudnienia;

§ zdolność do wykonywania określonych funkcji zawodowych.

Iwanowa TV kompetencja jest rozumiana jako „... samodzielnie realizowana umiejętność oparta na zdobytej wiedzy ucznia, jego doświadczeniu edukacyjnym i życiowym, wartościach i skłonnościach, które rozwinął w wyniku aktywności poznawczej i praktyki edukacyjnej” .

Osobliwością kompetencji będących wynikiem kształcenia jest to, że w porównaniu z innymi efektami kształcenia:

§ jest wynikiem zintegrowanym;

§ pozwala rozwiązać całą klasę problemów;

§ istnieje w formie działania, a nie informacji o nim;

§ pojawia się świadomie.

Istotnym trendem we współczesnym krajowym szkolnictwie zawodowym jest jego aktywna informatyzacja. Placówki oświatowe są wyposażone w nowoczesną technologię komputerową, elektroniczne środowiska edukacyjne są wykorzystywane jako jedno z narzędzi uczenia się, technologie sieciowe umożliwiają ustanowienie kształcenia na odległość, poszerzając możliwości edukacyjne osób niepełnosprawnych, mieszkających z dala od gęsto zaludnionych miast.

.1.2 Współczesna edukacja baletowa w Rosji

Kształcenie profesjonalistów w dziedzinie choreografii w naszym kraju odbywa się na trzech poziomach:

Pierwszy poziom- szkoły baletowe.

Średni poziom zawodowy to szkoły choreograficzne.

Najwyższy poziom zawodowy - akademia.

Nietypowy placówki oświatowe udział w kompleksowym i systematycznym szkoleniu (łączącym wszystkie trzy poprzednie poziomy).

W wyniku szkolenia zawodowego (na poziomie średnim i wyższym) można uzyskać następujące zawody:

Tancerz baletowy - kreatywny pracownik teatralny, tancerz zawodowy występujący zgodnie z art Opis pracy oraz przypisanych mu kwalifikacji w przedstawieniach baletowych i innych dziełach sztuki baletowej.

Artysta grupy tanecznej (zespołu) jest pracownikiem twórczym, zawodowym tancerzem, który zgodnie z zakresem swojego zawodu i kwalifikacjami wykonuje przypisane mu role (role) w dziełach sztuki choreograficznej (z wyjątkiem baletu).

Choreograf – pracownik kreatywny, zgodnie z opisem stanowiska pod kierunkiem choreografa (choreografa), uczestniczący w pracach tworzenia (komponowania) nowych, wznawiania wcześniej wystawionych utworów choreograficznych i wydawania ich na scenę.

Choreograf (choreograf-producent) – pracownik kreatywny, który zgodnie z opisem stanowiska pracy tworzy (komponuje) własne prace choreograficzne, wznawia wcześniej wystawione prace choreograficzne oraz realizuje złożony środki organizacyjne po ich wypuszczeniu na scenę.

Tutor to pracownik kreatywny, który zgodnie z opisem stanowiska pracy prowadzi z artystami pracę nad nauką partii w nowych i już powstałych przedstawieniach, ćwicząc wykonania z aktualnego repertuaru.

Nauczyciel jest pracownikiem instytucji edukacyjnej, który prowadzi szkolenia dla uczniów w różne formy i rozwijać w nich określone kompetencje.

Nauczyciel-korepetytor to pracownik placówki oświatowej, nauczyciel zawodowy pełniący funkcje asystenta, konsultanta, mentora, powiernika ucznia, który jest organizatorem jego życia i towarzyszy mu w dążeniu do samodzielnego rozwiązywania problemów edukacji.

Baletoznawca to specjalista w dziedzinie badań nad sztuką baletową, historyk baletu, krytyk baletowy, który często łączy te funkcje z nauczaniem w odpowiedniej dziedzinie.

Choreolog to specjalista w zakresie kompleksowych i interdyscyplinarnych badań choreografii w całości (w tym baletu), krytyk sztuki, który często łączy te funkcje z nauczaniem w odpowiedniej dziedzinie.

Kinezjolog to lekarz, specjalista medyczny, specjalista w dziedzinie kinezjologii.

Terapeuta tańcem to lekarz, psycholog, pracownik służby zdrowia, specjalista w zakresie terapii tańcem.

Cele kształcenia zawodowego tancerza baletowego określa lista kompetencji określonych w Federalnym Państwowym Standardzie Edukacyjnym Wyższego Szkolnictwa Zawodowego w kierunku szkolenia „Sztuka choreograficzna”.

Tym samym w projekcie FSES HPE trzeciej generacji licencjaci z tego obszaru muszą posiadać:

kompetencje społeczno-osobowe i ogólnokulturowe;

ogólne kompetencje naukowe;

kompetencje instrumentalne;

kompetencje zawodowe.

Te ostatnie dzielą się na kompetencje ogólnozawodowe i profilowo-specjalistyczne (według rodzaju działalności zawodowej).

Wśród kompetencji zawodowych, które powinien posiadać licencjat:

znajomość repertuaru choreograficznego;

praktyczne doświadczenie w wykonywaniu repertuaru choreograficznego;

znajomość podstaw rysunku, malarstwa, kompozycji itp.

Lista kompetencji jest dość obszerna. Nie jest jasne, w jaki sposób można sprawdzić formację każdego z nich i czy na podstawie całokształtu ich formacji można sądzić o profesjonalizmie ucznia jako przyszłego tancerza baletowego.

Później w ogólna perspektywa Scharakteryzujmy treść profesjonalnego szkolenia przyszłej tancerki baletowej w rosyjskich instytucjach edukacyjnych.

Jak już wspomniano, szkolenie w zakresie sztuki baletowej rozpoczyna się w wieku dziesięciu lat w szkołach baletowych. NI Tarasow, pytając, w jakim wieku należy rozpocząć naukę tańca klasycznego: „...by nauczyć się jego środków wyrazu, jego języka, który oczywiście przyszły tancerz baletowy musi opanować doskonale technicznie, wirtuozowsko, artystycznie swobodnie, elastycznie i muzycznie”, on sam i odpowiedział: „Można śmiało powiedzieć, że dla przyszłego artysty teatru baletowego konieczne jest rozpoczęcie opanowywania szkoły tańca klasycznego od dziewiątego lub dziesiątego roku życia… Opuszczone lata dzieciństwa, jako początkowy okres szkolenia dla przyszłego tancerza, z pewnością wpłynie na jego sztukę performatywną jako swego rodzaju podejrzaną i nie do końca ujawnioną stronę.

Nie mniej ważne jest to, że „dzieciństwo jest szczególnie otwarte na piękno - muzykę i taniec. To właśnie dzieciństwo jest czasem wielkiego nasycenia emocjonalnego, wrażliwości, marzeń i aktywności działania” [tamże], co odgrywa ważną rolę w kształceniu tancerza baletowego, zwłaszcza w okresie edukacji podstawowej, kiedy jest to konieczne zaciekawić dziecko, pobudzić i zniewolić jego duszę oraz rozpocząć twórczo dociekliwy rozwój.

„Wszystko zaczyna się od prostych rzeczy” — pisze E.A. Mienszykow. Ruchy, które są ćwiczone codziennie na zajęciach i które wydają się nudne i nie do tańca, gdy są ujęte w tekście kompozycja choreograficzna, są już postrzegane przez dzieci jako integralna część tańca… im szybciej stanie się możliwe ułożenie w słowa liter alfabetu baletowego… tym bardziej organiczna będzie egzystencja na scenie. Na początkowym etapie autor sugeruje zwrócenie uwagi na przygotowanie fizyczne dziecka, na rozwój plastyczności, poczucia rytmu: „...bez nauczenia dzieci początkowych elementów sprawności choreograficznej nie można nauczyć ich tańczyć, w przeciwnym razie nauczanie traci wszelki sens”.

Szczególną uwagę należy zwrócić na wychowanie cierpliwości, dyscypliny, zaszczepienie miłości do muzyki i sztuki. „Na lekcji konieczne jest rozwijanie woli, charakteru, dyscypliny” - pisze N.M. Dudinskaja". Nacisk kładziony jest również na rozwój wyobraźni, pamięci, uwagi, percepcji, emocjonalności.

Szkolenia prowadzone są w dyscyplinach: rytmika, gimnastyka, choreografia, taniec, dyscypliny ogólnoszkolne. Zajęcia odbywają się w grupach 10-12 osobowych.

Należy zaznaczyć, że uczniowie szkół baletowych od najmłodszych lat angażują się w działalność zawodową, biorą udział w przedstawieniach. „Wieczór zawsze zaczynał się od koncertu klasowego… Każdy tancerz miał jeden lub dwa solowe numery, które wybrałem zgodnie z ich indywidualnością i przygotowaniem” – pisze N.M. Dudinskaja. Wybór tematu spektakli jest uwarunkowany specyfiką rozwoju dzieci w danym okresie wiekowym: „Dzieci w każdym wieku mają swoje tańce. Młodsi tańczą „Polkę”, „Poloneza”. Środkowe – „Gęsi”, „Rock and Roll”, starsze – „Salute of Victory”. „Przedstawienia powinny odpowiadać wiekowi i poziomowi rozwoju dzieci, powinny być dla nich zrozumiałe, wtedy widz je zrozumie i zaakceptuje”.

Kształcenie w szkołach choreograficznych trwa od pięciu do ośmiu lat. Selekcja do tych instytucji, podobnie jak do szkół baletowych, jest dość surowa. Na gotowość fizyczną, zdrowie dziecka, poziom jego rozwoju intelektualnego i psychoemocjonalnego nakładane są surowe wymagania. Egzaminy w szkole odbywają się w trzech etapach:

weryfikacja danych zawodowych, cechy ciała (dane zewnętrzne) - dodanie proporcji, prezencja sceniczna, wywinięcie, wzniesienie, krok, skok, gibkość;

komisja lekarska - wzrok, słuch, narządy wewnętrzne, układ nerwowy, aparat. Testy z języka rosyjskiego;

zlecenie artystyczne - dane muzyczne i rytmiczne: rytm, słuch, pamięć; dane zawodowe, taniec.

Główne metody i środki nauczania to (na przykładzie OOP stosowanego w Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowej):

niezależna praca;

konsultacja;

lekcja praktyczna;

wycieczka;

praktyka edukacyjna i przemysłowa;

praca na kursie;

praca dyplomowa.

Wśród podstawowych dyscyplin w szkołach choreograficznych: taniec klasyczny, ludowy taniec estradowy, taniec historyczny i codzienny, jazz, step, rytmika, gimnastyka, aktorstwo, charakteryzacja, języki obce, historia teatru, muzyka, plastyka, muzykalność, filozofia, podstawy prawa, ekonomia, socjologia, anatomia itp.

Główną rolę w przygotowaniu tancerza baletowego odgrywa taniec klasyczny. „Zapewnia edukację ciała w ruchu, która może służyć jako pomoc w każdym rozwiązaniu tanecznym”.

Taniec klasyczny jest podstawową dyscypliną w szkole choreograficznej, odgrywa wiodącą rolę w profesjonalnym kształceniu przyszłych tancerzy baletowych. To na lekcjach tańca klasycznego uczy się języka choreografii. Aby opanować wysokie umiejętności wykonawcze tańca klasycznego, konieczne jest poznanie i przyswojenie jego natury, środków wyrazu, jego szkoły. Szkoła tańca klasycznego jest podstawą podstaw systematycznego, konsekwentnego, metodycznego szkolenia w zawodzie tancerza baletowego.

Jednym z głównych elementów przygotowania przyszłego tancerza jest praktyka sceniczna, która sukcesywnie jest wprowadzana do planu zajęć. Celem przedmiotu jest wszechstronne rozwijanie i doskonalenie umiejętności wykonawczych studentów w oparciu o pracę próbną i spektakle sceniczne, w tym teatralne. Praktyka sceniczna jest integralną, końcową częścią procesu edukacyjnego.

Tak więc cechy szkolenia tancerza baletowego w Rosji można przypisać następującym cechom:

§ ze względu na specyfikę fizjologiczną organizmu człowieka obowiązują ścisłe terminy aktywności zawodowej tancerza baletowego: początek profesjonalnego szkolenia w wieku 10 lat, początek aktywności zawodowej w wieku 18-19 lat, koniec aktywności zawodowej w wieku 38-40 lat;

§ nauka w baletowej placówce edukacyjnej (szkoła choreograficzna, akademia baletowa) jest uważana za przygotowanie zawodowe od pierwszych kroków, od 10 roku życia;

§ specjalny tryb i poziom obciążenia ucznia są porównywalne z trybem i obciążeniem dorosłego artysty, co odpowiada obciążeniom fizycznym sportów o wysokich osiągnięciach;

§ kształcenie ogólne (szkolne) i kształcenie zawodowe (podstawowe, średnie, wyższe) są łączone w jednym procesie edukacyjnym, często niemożliwe jest dokonanie wyraźnego rozróżnienia między nimi;

§ potrzeba zaawansowanego rozwoju dyscyplin humanistycznych i historii sztuki prowadzi do włączenia elementów szkolnictwa wyższego do programu średniej szkoły zawodowej;

§ bezpośredni transfer umiejętności, wiedzy, doświadczenia z pokolenia na pokolenie („z ręki do ręki – z nogi na nogę”, z pominięciem materialnych nośników informacji);

§ funkcjonowanie szkoły choreograficznej ( akademia baletowa) zarówno jako instytucja edukacyjna, jak i grupa teatralna, jedność rzeczywistego procesu i praktyki edukacyjnej;

§ obowiązkowa interakcja szkoły choreograficznej (akademii baletowej) z profesjonalną, „podstawową” trupą baletową (teatrem): trupa składa się w większości z absolwentów tej placówki edukacyjnej, a większość jej nauczycieli to byli i obecni artyści trupy; orientacja procesu edukacyjnego na cechy stylu i repertuar trupy; możliwość udziału studentów w profesjonalnych przedstawieniach już od pierwszych lat studiów.

.2 Zajęcia pedagogiczne przygotowujące tancerza baletowego

„Rola nauczyciela jest ogromna, w dużej mierze zależy twórczy wzrost artystów” – pisał N.M. Dudinskaja.

Przeprowadziliśmy badania mające na celu określenie specyfiki kształtowania się profesjonalizmu tancerza baletowego.

Baza naukowa: Krasnojarska Szkoła Choreograficzna i Krasnojarski Teatr Opery i Baletu.

Metody badawcze:

obserwacja;

„Jedynym możliwym sposobem gromadzenia i zachowania doświadczenia społeczno-kulturowego w kontekście ciągłości pokoleń jest system ciągły liberalna edukacja”, - mówi V. M. Zacharow. W najbardziej przekonującej, wizualnej formie system ten został opracowany w ramach ciągłej edukacji choreograficznej „szkoła – szkoła choreograficzna (uczelnia) – teatr”. Nauczyciele krasnojarskiej szkoły choreograficznej zajmują podobne stanowiska.

Szkoła powstała w 1978 roku. Do tej pory pracuje w nim 56 nauczycieli, z czego 18 pracuje w niepełnym wymiarze godzin. Od 2010 roku szkoła przygotowuje licencjatów na kierunku „Sztuka choreograficzna”. Aktywność zawodowa licencjata w tym zakresie prowadzona jest w dziedzinie kultury i sztuki, związanej z sztuką choreograficzną i sposobami jej funkcjonowania w społeczeństwie, w instytucjach oświaty, kultury, sztuki i zarządzania.

Instytucja nawiązała dość bliskie kontakty z Krasnojarskim Teatrem Opery i Baletu. Uczniowie szkoły stale wykonują reportażowe spektakle na scenie teatru, ich przyszli mentorzy – choreografowie teatralni – regularnie spotykają się i pracują z uczniami.

W balecie wymagane jest od studentów dobre przygotowanie, umiejętność sensownego zastosowania kompleksu zdobytej wiedzy i umiejętności, zrozumienie pewnego interdyscyplinarnego zakresu zagadnień. Nauczyciel musi kierować procesem kształcenia, rozwoju i edukacji, a do tego „trzeba być kompetentnym, trzeba w pełni i dokładnie znać wszystkie warunki produkcji, trzeba znać technikę tej produkcji na jej współczesnym poziomie, musisz mieć uznane wykształcenie naukowe. Wiedzy, kompetencji, wykształcenia nie da się zastąpić żadnymi innymi, nawet najlepszymi cechami ludzkimi”.

Obecne uwarunkowania edukacji nakładają na współczesnego nauczyciela niezmienne wymaganie – wiedzę nauki podstawowe. Ponadto „decyduje nie tylko ilość wiedzy, ale także jej dokładność, systematyczność i mobilność. Nie maksimum wiedzy, ale ich mobilność i zaradność, elastyczne dostosowywanie się do warunków placówki oświatowej, czyni specjalistę odpowiednim do działalności pedagogicznej.

Na podstawie tych zapisów przeanalizowaliśmy poziom podstawowego wyszkolenia nauczycieli Krasnojarskiej Szkoły Choreograficznej. Wszyscy nauczyciele posiadają wyższe wykształcenie zawodowe, stała podstawa biorą udział w kursach doszkalających, uczestniczą w konferencjach i sympozjach, przygotowują i publikują własne artykuły.

Profesjonalizm nauczycieli przejawia się również w umiejętności szybkiego dostosowywania się do nowych trendów i trendów w edukacji. W ta sprawa Dowodem na to jest rewizja tradycyjnego systemu kształcenia przez nauczycieli szkoły w związku z wprowadzeniem systemu studiów licencjackich. Przygotowali projekty PEP, programy dyscyplin oparte na trzeciej generacji federalnych stanowych standardów edukacyjnych oraz zaktualizowane materiały edukacyjne i metodyczne.

Współcześni badacze coraz częściej mówią o powstawaniu empatii jako profesjonalna jakość, zwłaszcza w odniesieniu do zawodów socjometrycznych. „Zrozum i poczuj swojego ucznia, jego aspiracje, nadzieje, motywacje, wyeliminuj lęki i kompleksy, nastaw go do osiągnięcia celu, a także, uświadomiwszy sobie z czasem daremność dalszych wysiłków, umieć bez szkody dla psychiki dziecka przekonaj o tym ucznia, zachęć go możliwe opcje samorealizacja poza baletem – czyż nie jest to najwyższa umiejętność pedagogiczna?

Obserwacja sposobów nawiązywania przez nauczycieli interakcji z uczniami szkoły pozwala na podkreślenie następujących kwestii:

w szkole panuje przyjazna atmosfera między uczniami a nauczycielami;

uwagi nauczycieli dotyczą działań uczniów, a nie ich osobowości;

wskazując błędy, nauczyciele podpowiadają i pokazują, jak można je poprawić i nie zadowalają się samą krytyką;

wszyscy specjaliści w placówce cieszą się dużym autorytetem wśród studentów.

Działalność pedagogiczna w zakresie przygotowania tancerza baletowego nie jest prerogatywą wyłącznie instytucji edukacyjnej. Nauczycieli szkolnych w teatrze zastępują choreografowie, choreografowie, którzy wciąż doskonalą umiejętności artysty. „Do teatru jako klasy doskonalenia”, pisze N.M. Dudinskaya, tancerze, których ktoś już uczył w szkole, przychodzą, czyjś uczniowie, mają już dyplom i przyjeżdżają doskonalić swój zawód, ćwiczyć ruchy, doskonalić technikę tańca, zdobywać umiejętności, doskonalić swój profesjonalizm.

Przejście z Krasnojarskiej Szkoły Choreograficznej do Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu przebiega płynnie. Uczniowie szkoły na bieżąco występują w teatrze, zapoznają się z nim, z przyjętymi w nim zasadami. Dlatego moment ukończenia szkoły i pójścia do teatru do pracy nie jest dla nich czymś przesadnie ekscytującym.

Teatr skupia profesjonalistów w swojej dziedzinie, dyrektorem artystycznym teatru jest S.R. Bobrov i dyrektor artystyczny baletu - M.V. Peretokin wnieśli znaczący wkład w kształtowanie się nowych gwiazd rosyjskiego baletu. „Balet jest sztuką młodych, czy nam się to podoba, czy nie” – mówi S.R. Bobrow. Ale od czego muszą zacząć? Jak powiedziała Maris Liepa, żeby tańczyć, trzeba tańczyć. Tutaj mają taką możliwość. Anastasia Chumakova i Nikolai Olyunin to bardzo zdolni i obiecujący faceci, których uczyli korepetytorzy z Teatru Bolszoj. Czy inni są gorsi? Maria Kuimova tańczyła Odette w Jeziorze łabędzim, Kitri w Don Kichocie, Denis Zykov tańczył tam także Bazylego. Maxim Klekovkin i Anna Ol tańczyli Dziadka do orzechów w Anglii, dałam im taką możliwość. A w „Romeo i Julii” wraz z Anyą zajęci są młodzi uczniowie szkoły choreograficznej Ekaterina Bulgutova i Elena Kazakova.

Działalność pedagogiczna w teatrze to najwyższy poziom doskonalenia warsztatu artysty. Tutaj nie ma możliwości nauczenia się podstaw, ale musi jak najefektywniej wykazać się własnymi możliwościami. Praca nauczyciela jest tutaj połączona z pracą wczorajszej uczennicy. Jeśli w szkole wszystko miało na celu szkolenie i kształcenie przyszłego artysty, to w teatrze zwraca się uwagę na obraz artystyczny, który tworzy zarówno reżyser-nauczyciel, jak i wykonawca-artysta.

Dyrektor artystyczny teatru, choreograf dbają o ciągłe doskonalenie warsztatu artystów. Wykładowcy czołowych teatrów kraju są regularnie zapraszani do Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu, przed każdym nowa produkcja trupa pracuje nad materiałami wideo opartymi na istniejących produkcjach innych autorów.

Eksperci stawiają komunikację u podstaw pedagogiki teatralnej. „Komunikacja, pisze E.A. Demidov, wraz z efektowną ekspresją, jest centralną koncepcją sfera teatralna» . Teatralna teoria działania definiuje następujące cechy zachowania nauczyciela w procesie interakcji z uczniami:

Nauczyciel w wykonywaniu swoich obowiązków powinien wyglądać na skupionego, skupionego, mobilizującego. Nauczyciel musi nawiązać „nielegalną” komunikację, tj. osiągnąć roboczy hałas, „pomieszać” artystów, „zniszczyć regularność rzędów”. Jest to niezbędny warunek powstania realne warunki do powstania indywidualnych stanowisk, tak aby wykonawcom łatwiej było wyrazić swoją opinię w trakcie komunikacji.

Szczególne miejsce w komunikacji pedagogicznej zgodnie z przepisami prawa akcja teatralna zajmuje się artyzmem mowy. Artyzm mowy to jasny akcent w mowie osobowości nauczyciela, umiejętność tworzenia w mowie, wywołująca reakcję emocjonalną i sensoryczną na podopiecznych. To jest jej energia, intensywność, asocjatywność, ekspresyjność, ekspresyjność, subtelne i odpowiednie użycie języka niewerbalnego.

edukacja choreograficzna balet zawodowy

wnioski

Wniosek

W pierwszym rozdziale udało nam się zidentyfikować istotne cechy baletu jako sztuki i sfery aktywności zawodowej. Szatałow O.V. przez balet rozumie rodzaj sztuki teatralnej, w której głównymi środkami wyrazu są tzw. „klasyczny” (utrwalony historycznie, podlegający ścisłym regułom) taniec i pantomima z towarzyszeniem muzyki, a także utwór sceniczny należący do do tego rodzaju sztuki

Zawód tancerza baletowego jest wszechstronny i różnorodny. Wymaga odpowiednio długiego i wysokiej jakości szkolenia w procesie uczenia się, ciągłego samodoskonalenia po ukończeniu studiów. Praca baletnicy to codzienny trening fizyczny, to wysoki poziom wychowania moralnego i estetycznego, inteligencji, samoświadomości. Zawód tancerza baletowego wymaga rozwoju cech osobistych człowieka, stałej aktywności funkcji poznawczych i zdolności twórczych.

W drugim rozdziale zidentyfikowaliśmy główne nurty współczesnej edukacji choreograficznej, specyfikę działalności pedagogicznej w przygotowaniu tancerza baletowego.

Współczesne rosyjskie szkolnictwo zawodowe charakteryzuje się przejściem do edukacji dwupoziomowej (system „licencjat-magister”), wprowadzeniem modułowej zasady kształcenia oraz punktowego systemu oceniania. Istnieją również tendencje w kierunku edukacji zorientowanej na praktykę, które przejawiają się zarówno w aktywnym wdrażaniu praktyki jako narzędzia uczenia się, jak iw chęci uzyskania rzeczywistego, społecznie użytecznego i możliwego do zastosowania wyniku w praktyce.

Podobne trendy dotyczą edukacji choreograficznej. Szkoły choreograficzne przechodzą do przygotowania licencjatów. Procesowi temu towarzyszy rewizja treści kształcenia, ram czasowych szkolenia. Przedstawiono nowe wymagania dotyczące oceny jakości wyniku uzyskiwanego na wyjściu. Podejście oparte na kompetencjach dominuje we współczesnej praktyce edukacyjnej. Przyszli tancerze baletu muszą posiadać kompetencje społeczno-osobowe, ogólnokulturowe, ogólnonaukowe, instrumentalne i zawodowe.

Proces szkolenia tancerzy baletowych w Krasnojarsku jest złożony. Obejmuje przygotowanie i edukacja początkowa, szkolenie podstawowe w szkole choreograficznej, szkolenie zawodowe na kursach maturalnych szkoły iw samym teatrze. W procesie kształtowania profesjonalizmu biorą czynny udział nie tylko pedagodzy szkoły, ale także dyrektorzy artystyczni teatru.

Profesjonalizm tancerza baletowego kształtuje się pod następującymi warunkami:

§ z dostępnymi danymi zewnętrznymi i fizycznymi odpowiadającymi działalności zawodowej;

§ pod warunkiem rozpoczęcia nauki w młodym wieku (nie później niż w wieku 10 lat);

§ pod warunkiem dostępności wszechstronnej edukacji w szkole choreograficznej;

§ jeśli jest chęć uczenia się i ciągłego samodoskonalenia;

§ w obecności kompetentnego i wysoko wykwalifikowanego wsparcia pedagogicznego na całej ścieżce formacji profesjonalizmu;

§ w obecności ustalonych powiązań między placówką edukacyjną a teatrem, możliwość stałej praktyki.

Na podstawie analizy podejść do organizacji działań pedagogicznych na rzecz szkolenia tancerzy baletowych w Krasnojarsku sformułowano następujące zalecenia metodyczne:

Szkolenie tancerza baletowego powinno być systematyczne i obejmować trzy powiązane ze sobą etapy: etap szkolenia wstępnego w szkole baletowej, etap szkolenia podstawowego w szkole choreograficznej, etap profesjonalizacji w starszych klasach szkoły i w teatrze . Możliwe jest połączenie tych kroków. Typowym przykładem jest tutaj nietypowa uczelnia wyższa - Akademia Baletu Rosyjskiego. I JA. Vaganova, któremu udaje się trenować od najmłodszych lat przez 5-8 lat w różnych specjalnościach.

2. Konieczne jest nawiązywanie ścisłych kontaktów między szkołami choreograficznymi a teatrami. Ta interakcja powinna obejmować relacjonowanie przedstawień młodzieży szkolnej, udział najlepszych uczniów w przedstawieniach teatralnych oraz nauczanie określonych dyscyplin przez pracowników teatru.

W murach szkoły konieczne jest rozwijanie możliwości zdrowej rywalizacji między uczniami, rozwijanie się konkurencyjne programy z zachętą kontrolować i oceniać powodzenie działań edukacyjnych. To wszystko pozwoli pod koniec szkoły w najmniej bolesny sposób wpisać się w grafik teatru.

W teatrze należy stwarzać możliwości ciągłego doskonalenia umiejętności przez młodych wykonawców. Oznacza to zaproszenie wykwalifikowanych tutorów, udział w stażach, aktywność działalność pedagogiczna przez choreografa, doświadczonych wykonawców.

W trakcie nauki w szkole przyszły tancerz baletowy musi ukształtować chęć i umiejętność samodzielnego uczenia się. Ważne jest podkreślanie potrzeby ciągłego samodoskonalenia, pokazywanie dróg samorozwoju.

Tym samym zadania postawione na początku badań można uznać za spełnione, a sformułowaną hipotezę za udowodnioną.

Bibliografia

1. Ustawa Federacji Rosyjskiej z dnia 10 lipca 1992 r. Nr 3266-1 „O edukacji” (zmieniona w 2010 r.).

2. Koncepcja długoterminowego rozwoju społeczno-gospodarczego Federacji Rosyjskiej na okres do 2020 roku, zatwierdzona Dekretem Rządu Federacji Rosyjskiej z dnia 17 listopada 2008 r. Nr 1662-r // СЗ RF. Nr 35. Art. 2190.

Federalne standardy edukacyjne dla wyższego szkolnictwa zawodowego: zalecenia metodologiczne dla liderów i działaczy stowarzyszeń edukacyjnych i metodologicznych uniwersytetów / Nauch. wyd. dr technik. Nauki, profesor N. A. Selezneva. - M.: Centrum Badań problemy jakości kształcenia specjalistów, 2008.

Ustawa federalna Federacji Rosyjskiej z dnia 22 sierpnia 1996 r. Nr 125-FZ „O wyższym i podyplomowym szkolnictwie zawodowym” (zmieniona w 2010 r.).

Abasow, Z.A. Tradycyjne i innowacyjne we współczesnej rosyjskiej edukacji // Filozofia edukacji. - M., 2005. - nr 9. - str. 101-114.

Bakhrushin, Yu.A. Historia rosyjskiego baletu. - M.: Rosja Sowiecka, 1965. - 227 s.

Bołotow, V.A. Nowe standardy i nowy czas / V.A. Bołotow // Liderzy edukacji, 2004. - nr 3. - s. 22-24.

Vanslov, V.V. w świecie baletu. - M., 2010. - 296 s.

Gabowicz, MM Lot pełen duszy (o sztuce baletu). - M.: Młoda Gwardia, 1966. - 173 s.

Golub, G.B., Kogan, E.Ya., Prudnikova, V.A. Paradygmat aktualnej edukacji / G.B. Golub, E.Ya. Kogan, V.A. Prudnikova // Kwestie edukacji. - M., 2007. - nr 5. - S. 20-31.

Deberdeeva, T. Kh. Nowe wartości edukacji w społeczeństwie informacyjnym / T. Kh. Deberdeeva // Innowacje w edukacji. - M., 2005. - Nr 3. - S. 5-7.

Demidov, EA, Mukhametzyanova, L.Yu. Komunikacja pedagogiczna w logice teatralnej teorii działania / E.A. Demidov, L.Yu. Mukhametzyanova // Biuletyn Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa. - Petersburg, 2008. - nr 2. - S. 198-213.

Dudinskaya, N.M. W dziedzinie pedagogiki / N.M. Dudinskaya // Biuletyn Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa. - Petersburg, 1995. - nr 3. - S. 23-30.

Iwanow, DA Kompetencje i podejście oparte na kompetencjach we współczesnej edukacji / D.A. Iwanow // Dyrektor szkoły. - M., 2008. - Nr 1. - S. 4-29.

Iwanowa, T.V. Standardy i monitoring w edukacji / T.V. Ivanova // Liderzy edukacji, 2004. - nr 1. - S. 16-20.

Illarionov, B.I. Edukacja baletowa w Rosji / Historia edukacji artystycznej w Rosji. - Petersburg: Kompozytor, 2007. - S. 122-161.

Karpukhin, K. Ballet jako styl życia / K. Karpukhin // Stolnik, 2009. - nr 6. - S. 52-53.

Klarin, M.V. Innowacje w pedagogice światowej: nauka oparta na eksploracji, zabawa i dyskusja . - Ryga: SPC "Eksperyment", 1995 - 176 s.

Konovalova, E. Ballet coraz bardziej zamienia się w sport / E. Konovalova // Wieczór Krasnojarsk. - Krasnojarsk, 2010. - Nr 22.- S. 24-25.

Łopuchow, F.V. Rewelacje choreograficzne. - M .: Sztuka, 1972. - 215 s.

Makarowa, V.G. Niektóre aspekty pedagogiki baletu / V.G. Makarova // Biuletyn Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa. - Petersburg, 2009. - nr 2. - S. 105-114.

Markowa, A.K. Psychologia profesjonalizmu. - M., 1996. - 308 s.

Menshikova, EA Specyfika pracy choreografa „dziecięcego” / E.A. Menshikov // Biuletyn Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa. - Petersburg, 2007. - nr 2. - S. 91-99.

Praktyczna psychologia edukacji: Podręcznik dla szkół średnich; wyd. IV Dubrowina. - M.: Oświecenie. 2003. - 480s.

Psychologia procesów twórczości artystycznej. - L.: Nauka, 1980. - 285 s.

Rozhdestvenskaya, N.V. Być albo wydawać się: Początki współczesnego teatru i psychotechnika aktora: Podręcznik. - Petersburg: Wydawnictwo SPbGATI, 2009. - 96 s.

Rubinshtein S.L. Podstawy psychologia ogólna. M., 1989.

Sewastyanow, A.I. Psychologia ogólna i teatralna: Podręcznik dla studentów. - Petersburg: KARO, 2007. - 256 s.

Slastenin, VA, Chizhakova, GI Wprowadzenie do aksjologii pedagogicznej: podręcznik. dodatek. - M.: Akademia, 2003. - 192 s.

Tarasow, N.I. Taniec klasyczny. Szkoła męskiego performansu. - Petersburg: Wydawnictwo „Lan”, 2005. - 496 s.

Teatr: balet i opera / wyd. OV Szatałowa. - Woroneż: Wydawnictwo VSU, 2008. - 173 s.

Fomkin, AV Projekt aktualnego zestawu kompetencji licencjatów dla trzeciej generacji FSES HPE kierunku szkolenia 070300 „Sztuka choreograficzna” / A.V. Fomkin // Biuletyn Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa. - Petersburg, 2008. - nr 1. - S. 28-51.

Khutorskoy, A. V. Projektowanie nowej treści kształcenia / A. V. Chutorskoj // technologia szkolna. - M., 2006. - Nr 2. - S. 74-88.

Yalalov, F.N. Kompetentne podejście do edukacji zorientowanej na praktykę / F.N. Yalalov // Szkolnictwo wyższe w Rosji. - M., 2008. - Nr 1. - S. 89-93.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w nauce tematu?

Nasi eksperci doradzą lub udzielą korepetycji z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazanie tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

Element motywacyjny oznacza:

§ entuzjazm dla mentalności, sensu, orientacji zawodu na pożytek innych ludzi, chęć wnikania we współczesne orientacje humanistyczne, chęć pozostania w zawodzie;

§ motywacja do wysokich osiągnięć w pracy;

§ chęć rozwoju zawodowego, motywacja do pozytywnej dynamiki rozwoju zawodowego, wykorzystanie każdej szansy na rozwój zawodowy, mocne wyznaczanie celów zawodowych;

§ harmonijne przejście wszystkich etapów profesjonalizacji – od adaptacji do zawodu poprzez opanowanie, kreatywność, aż po bezbolesne ukończenie ścieżki zawodowej;

§ brak deformacji zawodowych w sferze motywacyjnej, kryzysy;

§ wewnętrzne umiejscowienie kontroli zawodowej, czyli poszukiwanie przyczyn sukcesu – porażki w sobie iw zawodzie;

§ optymalna psychologiczna cena wysokich wyników w aktywności zawodowej, czyli brak przeciążeń, stresów, załamań, konfliktów.

Element operacyjny obejmuje:

§ pełna świadomość cech i cech profesjonalisty, rozwinięta świadomość zawodowa, holistyczna wizja wizerunku profesjonalisty odnoszącego sukcesy;

§ dostosowanie się do wymagań zawodu;

§ realne wykonywanie czynności zawodowych na wysokim poziomie wzorców i standardów, opanowanie umiejętności, wysoka wydajność pracy, rzetelność i trwałość wysokich wyników;

§ samorozwoju osoby poprzez zawód, samorekompensację brakujących cech, dokształcanie zawodowe i otwartość;

§ wnoszenie twórczego wkładu osoby w zawód, wzbogacanie jej doświadczenia, przekształcanie i doskonalenie otaczającego środowiska zawodowego;

§ wzbudzanie zainteresowania społeczeństwa wynikami ich pracy, ponieważ społeczeństwo może nie znać swoich potrzeb w zakresie wyników tej pracy zawodowej, to zainteresowanie musi być kształtowane.

Profesjonalizm, według Markova, osiąga się poprzez następujące etapy:

1. Etap adaptacji osoby do zawodu, pierwotne przyswojenie przez osobę norm, mentalności, niezbędnych technik, technik, technologii wykonywania zawodu; ten etap może zakończyć się szybko w ciągu pierwszych 1-2 lat pracy lub ciągnąć się latami, przejść boleśnie;

2. Etap samorealizacji osoby w zawodzie; świadomość osoby o swoich możliwościach spełniania standardów zawodowych, rozpoczęcie samorozwoju poprzez zawód, świadomość osoby o jej indywidualnych możliwościach wykonywania czynności zawodowych, świadome wzmacnianie jej cech pozytywnych, wygładzanie negatywnych, wzmacnianie jej indywidualny styl, maksymalna samorealizacja swoich możliwości w działaniach zawodowych;

3. Etap swobodnego posiadania zawodu przez człowieka, przejawiający się w postaci opanowania, zharmonizowania człowieka z zawodem; mamy tu do czynienia z asymilacją wysokich standardów, reprodukcją na dobrym poziomie stworzonych wcześniej zaleceń metodycznych, opracowań, instrukcji.

1. Zasada etapowej selekcji kandydatów

Trzeci etap to kontrola. Ujawnia zarówno korzystne, jak i niekorzystne zmiany w aktywności zawodowej i edukacyjnej.

2. Zasada uwzględniania funkcjonalnych rezerw psychiki mówi o wielkiej plastyczności układu nerwowego, ogromnych ukrytych potencjałach tkwiących w osobowości twórczej oraz możliwościach rozwoju i otwierania rezerw ludzkiej psychiki. Oznacza to konieczność przeprowadzenia selekcji według kryteriów górnych, średnich i dolnych w celu wyjaśnienia zakresu dopuszczalności profesjonalnych metod selekcji oraz zmienności kryteriów.

3. Zasada zawodowa.

4. Zasada rzetelności, która leży u podstaw pracy profesjograficznej, uwzględnia skomplikowane warunki studiowania aktywności zawodowej oraz tzw. „odporność na hałas” jednostki.

Powyższe oznacza pomoc w określeniu ogólnej gotowości osoby do aktywności zawodowej. Ale działalność twórcza ma swoją specyfikę, o której nie należy zapominać. Nie można określić profesjonalizmu tancerza baletowego za pomocą profesjogramu, tak jak nie można zidentyfikować przyszłego mistrza spośród kandydatów tylko na podstawie wyników testu, testu i innych obiektywnych metod.

Poważne wymagania w balecie są stawiane kondycji fizycznej wykonawcy. „Struktura mięśni i więzadeł, a także do pewnego stopnia szkielet kostny postaci ludzkiej, zależy przede wszystkim od tego, czy może on wykonać ten lub inny ruch ...” - mówi Lopukhov F.V. . Profesjonalista w balecie jest zawsze w dobrej formie fizycznej, plastycznej i artystycznej. Indywidualne cechy fizjologiczne solisty determinują jego rolę na scenie.

Z reguły myśli o tym, kim chcemy się stać, przychodzą do nas bliżej liceum. Jeśli chodzi o wybór takiego zawodu jak „tancerz baletowy”, w wieku 14-16 lat nie będzie to już możliwe. Jeśli średnio osoba studiuje specjalizację przez 4-5 lat, studiując na wyższych uczelniach, to tancerz baletowy musi spędzić ponad 10 lat. Ale jaki jest jej urok, dlaczego miliony dzieci marzą o zostaniu artystami i tańczeniu w przedstawieniach, bo to ciężka praca i często odmowa życie osobiste dla kariery?

Kreatywność jako sposób na życie

Kreatywność to nie sprawdzone wiele wieków temu schematy, twierdzenia, algorytmy, jest różnorodna, wieloaspektowa i ciągle się rozwija. Aby studiować jeden lub więcej obszarów, potrzeba prawie całe życie! A jeśli robisz coś cały czas (serio), to powinna to być ulubiona rzecz, której jesteś gotów poświęcić większość siebie i być może całkowicie się w niej zanurzyć.

Nie da się zostać utalentowaną osobą, trzeba się urodzić. Ale nawet w warunkach danych naturalnych, aby ich nie zmarnować, nie zniszczyć przez długie zapomnienie i niemożność zastosowania, trzeba cały czas odżywiać, rozwijać, zwiększać swoje możliwości. Aby to zrobić, konieczne jest określenie kierunku, w którym utalentowane dziecko, interesujące jest rozwijanie, ocena jego umiejętności i perspektyw w tym kierunku. Ważnym zadaniem rodziców jest poszukiwanie takich mentorów, mistrzów, nauczycieli, nauczycieli, którzy nie zrujnują talentu, ale rozwiną wrodzone dane przyrodnicze. własny przykład naucz się kochać swoją pracę i oddawać się jej. Stworzą komfortowe warunki: wsparcie moralne i psychologiczne dla młodego talentu, które z reguły jest praktycznie ignorowane, co może prowadzić do smutnych konsekwencji, gdy talent „pęka” już na początku drogi. Powinna to być osoba, której przeznaczeniem było urodzić się pod szczęśliwą gwiazdą „Kreatywność / Sztuka” i absolutnie i całkowicie kochać swoją pracę. Rodzic może to zrozumieć w osobistej rozmowie lub na otwartej lekcji - takich ludzi tylko wyczuwasz, żadne regalia i ogromna ilość wiedzy nie pomogą, jeśli osoba:

Nie jest osobą kreatywną.
Nie nauczyciel (w najszerszym tego słowa znaczeniu, nie mówiąc już o zawodzie).

Edukacja młodego talentu zaczyna się od urodzenia. Patrząc na dziecko, nietrudno zrozumieć, do czego zmierza jego wewnętrzne „ja”. Dziecko to czysty człowiek, który nie umie oszukiwać siebie i innych, dlatego szczerze sięga po to, co go interesuje, ale też szczerze odrzuca to, co go w ogóle nie pociąga. Rozwijanie kreatywności w dzieciństwie to wolność! Wolność wyboru, wolność działania (oczywiście w ramach edukacji). mały człowiek mentor jest jak rzeźbiarz: najpierw musi dokładnie zagnieść, rozgrzać, przygotować glinę do pracy, a potem po chwili wyrzeźbić własne dzieła sztuki.

Wprowadzenie do świata tańca.

Jak zaczyna się kariera przyszłej artystki świata tańca? Z determinacją uzdolnień i szczególnym zamiłowaniem do tańca i muzyki przez samych rodziców dziecka. Oczywiście jest sporo rodzin, w których z pokolenia na pokolenie dzieci wychwalają swoją rodzinę z sukcesami na scenach całego świata, ale znamy wiele przykładów, kiedy dziecko, które dorastało w twórczej rodzinie, osiąga światową sławę. To matki zauważają pierwsze przejawy talentu u swojego dziecka. I wtedy pojawia się bardzo ważny punkt – gdzie wysłać dziecko, gdzie zostanie wprowadzone w świat sztuki, nie zepsute, ale ułożone przez wiedzę, która składa się na jego ewentualny przyszły zawód. Jeśli dziecko miało świetną okazję w dzieciństwie, aby zrozumieć, w którym z kreatywnych kierunków chce kontynuować swój rozwój, warto przyjąć odpowiedzialne podejście przede wszystkim do nauczycieli, którzy otworzą i pomogą mu poznać nowy świat! Tak, z reguły rodzice przyprowadzając dziecko do szkoły lub studia tańca nie traktują tych zajęć jako przyszłości. Głównymi powodami wyboru takiego kierunku twórczego są rozwój fizyczny, ustawienie postawy (przychodzą nawet do korygowania poważnych naruszeń), rozwój muzykalności i poczucia rytmu, ujawnienie się dziecka jako osoby (taniec jako sposób wyrażania sobie – szczególnie dla dzieci zamkniętych), wychowanie estetyczne, dyscyplina, pracowitość i tak dalej. Następnym krokiem jest określenie przez nauczyciela specjalnych danych i zdolności, które nie są nieodłączne dla każdego dziecka. Taniec, jak każda inna aktywność, nie stoi w miejscu. Z roku na rok wymagania wobec tego zawodu rosną. O ile wcześniej publiczność zachwycała się zdolnością artysty do łatwego siadania na sznurku, to teraz ta cecha (naciąganie) praktycznie nie ma granic, zarówno dla kobiet, jak i mężczyzn.

Po licznych sukcesach „w ośrodku wypoczynkowym niedaleko domu” rodzi się dla rodziców bardzo ważne pytanie: gdzie kontynuować głębszą edukację w interesującym ich kierunku? gdzie zostanie wprowadzony w świat sztuki, gdzie nie zostanie rozpieszczony, ale otrzyma wiedzę, która przyda się w jego ewentualnym przyszłym zawodzie?

Kiedy hobby staje się zawodem

Zapisując się do szkoły zawodowej lub akademii tańca, zawsze dokonuje się starannej selekcji dzieci: wybierają najlepsze z najlepszych. W zależności od poziomu placówki oświatowej zdarzają się najostrzejsze selekcje, kiedy o jedno miejsce ubiega się od dziesięciu do trzystu osób. Jakie cechy i umiejętności są bardzo ważne dla przyszłego artysty:

1. Dane fizyczne:

wywinięcie (ogólne, czynne, bierne)
krok to różne rozciąganie (aktywne, pasywne)
wznosić się (specjalne uformowanie stopy)
elastyczność (kadłuby)
skok (wzniesienie i balon)

2. Zdolności psychomotoryczne (pewność, aparat przedsionkowy, koordynacja)

3. Muzykalność, poczucie rytmu

4. Dane sceniczne (wygląd, artyzm)

Jeśli wszystko jest jasne z kryteriami fizycznymi, bez nich przyszły tancerz w zasadzie nie będzie w stanie zdobyć zawodu, to sekcja „dane sceniczne” wprawia w zakłopotanie wiele osób, chociaż to on często decyduje o zapisaniu się do specjalistycznej instytucji. Są nawet pomoc naukowa, gdzie ściśle określone są kryteria wyboru przyszłych studentów, gdzie brane są pod uwagę takie szczegóły jak odległość między oczami w centymetrach, a nawet wielkość nosa. Tak, bardzo przypomina najokrutniejszy konkurs piękności, ale w żaden sposób bez niego! Dane zewnętrzne są dla artysty bardzo ważne. W życiu najczęściej „spotykamy się po ciuchach”, a cóż powiedzieć o pracownikach sztuki, którzy od zawsze są dla wielu wzorem do naśladowania.

Po wejściu do profesjonalnej szkoły (akademii) choreograficznej jest za wcześnie na relaks, większość przyjętych zapisywana jest warunkowo. Oznacza to, że w każdej chwili mogą zostać wydaleni. Prestiż dyplomu, na przykład Akademii Waganowej, jest na całym świecie tak wysoki, że absolwenci z pewnością muszą spełniać standardowe standardy języka rosyjskiego szkoła baletowa.

Uczniowie uczą się na przemian edukacji ogólnokształcącej i specjalnych dyscyplin tanecznych w ciągu dnia. Taki harmonogram pozwala dziecku na fizyczny relaks przy tematach ogólnych, ale jednocześnie pozwala zachować koncentrację w dobrej formie przez cały dzień. Przedmioty na kwalifikację „tancerz baletowy” obejmują: taniec klasyczny, charakterystyczny, historyczny i codzienny, duet-klasyczny i nowoczesny, umiejętności aktorskie, dziedzictwo choreograficzne. Dzieci uczą się także solfeżu i podstaw gry na instrumencie muzycznym, historii muzyki, teatru, plastyki i choreografii, historii i kultury Petersburga, anatomii i fizjologii człowieka. Edukacja tancerzy baletowych nie kończy się na doskonaleniu techniki kroków baletowych, ważniejsze jest doświadczenie sceniczne i udział w przedstawieniach. Dlatego ich dzień w szkole może zakończyć się bliżej niż o siódmej wieczorem, bo. sporo czasu poświęca się na próby i przygotowania do występów. Często zdarza się, że dzień kończy się samym występem, a jest to około 22-23. Już w pierwszej klasie szkoły odbywają się pierwsze egzaminy, które prowadzą do odpadnięć. W styczniu i maju ci uczniowie, którzy nie wytrzymywali obciążeń lub znajdowali się pod artykułem „nieodpowiedni” ze względu na dane fizyczne, których nie można było rozwinąć lub poprawić (wywinięcie, rozciąganie, skok, wytrzymałość, forma), a co najważniejsze, potrafili nie usprawiedliwiają oczekiwań nauczycieli. Następne poważne wydalenie następuje w trzeciej klasie, a ostatnie w dziewiątej. To znaczy prawie przed wydaniem. A czasem winne są hormony. nadwaga lub problemy zdrowotne. Dziewczynę, która przybrała dwa kilogramy lub pięć centymetrów wzrostu, trudno podnieść w podporach, więc musi odejść. W rezultacie z 70 kandydatów do ukończenia studiów zostaje 25 osób.Reprezentanci zbierają się na egzaminy państwowe najlepsze teatry.

Niektórzy są zapraszani do pracy zaraz po egzaminach. Inni sami rozpoczynają nowe życie.

Szkoły choreograficzne Federacji Rosyjskiej:

FSBEI HPE „Moskiewska Państwowa Akademia Choreografii”
FSBEI HPE „Akademia Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa”
Sankt Petersburg GBPOU „Akademia Tańca Borysa Ejfmana”
SBEI SPOKI RB „Bashkir Choreographic College imienia Rudolfa Nureyeva”
GAOU SPO RB „Buriacka Republikańska Szkoła Choreograficzna. LP Sakhyanova i P.T. Abaszejew”
GBOU SPO „Szkoła Choreograficzna Woroneża”
GBOU SPO RO „Szachtyński Wyższa Szkoła Muzyczna»
SAEI SPO RT „Kazańska szkoła choreograficzna” (technikum)
GBOU SPO „Omska Regionalna Szkoła Kultury i Sztuki”
Regionalny GBOU SPO „Krasnojarska Szkoła Choreograficzna”
Krasnogorski oddział GAPOU MO „Moscow Provincial College of Arts”
FGBOU SPO „Nowosybirska Państwowa Szkoła Choreograficzna”
FGBOU SPO „Perm State Choreographic College”
SBEI SPO „Szkoła Choreograficzna Samara (College)”
GOU SPO „Regionalna Szkoła Sztuki w Saratowie” ( dział choreograficzny)
Jakucka Szkoła Choreograficzna im. A.V. wieśniacy
Szkoła Choreograficzna na Dalekowschodnim Uniwersytecie Federalnym (FEFU)
OGBOU SPO „Astrachańskie Kolegium Sztuki”
Moskiewska Państwowa Szkoła Choreograficzna. LM Ławrowski
Autonomiczny organizacja non-profitśrednie zawodowe kolegium choreograficzne „Szkoła Tańca Klasycznego”
GBPOU „Moskiewska Szkoła Choreograficzna przy Moskiewskim Państwowym Akademickim Teatrze Tańca „Gzhel” * Krasnodarska Szkoła Choreograficzna

Niestety w naszym kraju wykształcenie można zdobyć jedynie jako „tancerz baletu klasycznego”. Tak, przy tak silnej szkole przekwalifikowują się, jeśli chcą dostać się do trup nowoczesne teatry. Ale oprócz klasyki w naszym kraju coraz więcej jest artystów o nowoczesnych nurtach, takich jak na przykład współczesny czy nowoczesny. Aby zdobyć wykształcenie, artyści są zmuszeni wstąpić do akademii tańca innych krajów, najsłynniejszych z nich:

Niemcy:

— Folkwang University of the Arts (Instytut Tańca Współczesnego)

— Hochschule fur Musik und Darstellender Kunst, Frankfurt nad Menem

Holandia

– Codarts University for the Arts, Rotterdam, ArtEZ University of the Arts (Arnhem)

Szwajcaria L'école-atelier Rudra Bejart Lozanna

— (Lozanna)

Belgia

- CZĘŚCI. Szkoła tańca współczesnego (Bruksela)

Węgry

– Akademia Tańca Współczesnego w Budapeszcie (Budapeszt)

Francja

– Lyon Conservatoire National Supérieur Musique et Danse (Lyon)

Nie każdy, kto lubi tańczyć, może dostać się do szkół zawodowych, większość z nich uczy się w szkołach prywatnych i studia tańca. I oni też mogą zdobyć wyższe wykształcenie, mieć możliwość przyjęcia do zespołów teatrów muzycznych i tanecznych, być poszukiwani w kreatywny świat.

Sztuka choreograficzna na rosyjskich uniwersytetach (szkolnictwo wyższe):
Barnauł. Ałtajska Państwowa Akademia Kultury i Sztuki
Biełgorod. Biełgorodzki Państwowy Instytut Sztuki i Kultury
Władywostok. Dalekowschodni Uniwersytet Federalny
Władimir. Władimirski Uniwersytet Państwowy
Wołgograd. Wołgogradzki Państwowy Instytut Sztuki i Kultury
Yoshkar-Ola. Mari State University
Kazań. Uniwersytet Federalny w Kazaniu (obwód nadwołżański).
Kaliningrad. Bałtycki Uniwersytet Federalny Immanuela Kanta
Kaługa. Uniwersytet Państwowy w Kałudze KE Ciołkowski
Krasnojarsk. Syberyjski Uniwersytet Federalny
Magnitogorsk. Magnitogorsk State Conservatory (Akademia) im. M.I. Glinka
Moskwa. Moskiewski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny,
Rosyjski Państwowy Uniwersytet Społeczny, Moskiewska Państwowa Akademia Choreografii, Instytut Sztuki Współczesnej
Nalczyk. Północnokaukaski Państwowy Instytut Sztuki
Omsk. Uniwersytet Państwowy w Omsku FM Dostojewski
Permski. Perm Państwowy Instytut Kultury, Perm Państwowa Szkoła Choreograficzna
Sankt Petersburg. Akademia Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa.
Rosyjski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny. sztuczna inteligencja Hercen, Państwowy Instytut Kultury w Petersburgu
Stawropol. Stawropolski Państwowy Instytut Pedagogiczny
Tambow. Tambov State University nazwany na cześć G.R. Derzhavin"
Tula. Tula Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny. L.N. Tołstoj
Tiumeń. Tiumeń Państwowy Instytut Kultury
Chimki. Moskiewski Państwowy Instytut Kultury
Czelabińsk. Państwowy Instytut Sztuki Południowego Uralu nazwany na cześć P.I. Czajkowski
Czita. Transbaikal State University
Jakuck. Północno-Wschodni Uniwersytet Federalny im. M.K. Ammosowa

Kariera

Marzeniem wszystkich studentów instytucji choreograficznych jest teatr. Absolwenci Szkoły Moskiewskiej z reguły są zapraszani do trupy Teatru Bolszoj, z Akademii Waganowej - do baletu Maryjskiego, Michajłowskiego, Borysa Ejfmana itp. Wszyscy młodzi artyści idą tą samą drogą, aby zostać „tancerzem” lub „baletnicą”, oczywiście są wyjątki, kiedy na egzaminie końcowym od razu są zapraszani do teatrów na stanowisko „solisty”, ale w zasadzie każdy zaczyna od korpusu de ballet, po przejściu castingu w widoku ogólnym - lekcja. Większość zapisanych do trupy pozostaje w szeregach corps de ballet. Tylko nieliczni, najbardziej utalentowani osiągają sukcesy partie solowe. Aby to zrobić, musisz być naprawdę bystrym, niezwykle wybitnym artystą. Zawód wiąże się ze ścisłą hierarchią stanowisk, np. tancerz corps de ballet, primabalerina, są też kategorie kwalifikacji, których jest tylko 17 (tancerz najwyższej, pierwszej i drugiej kategorii, czołowy mistrz sceny itp.) Wiele, jeśli nie wszystkie, w losie każdego, a zwłaszcza tancerza baletowego, zależy od kombinacji okoliczności, na relacjach zakulisowych, repertuarze teatru, miejscach w konkursach i uroku osobistym.

Jeśli mówimy o teatrach w Petersburgu, to są to:

— Państwowy Akademicki Teatr Maryjski

— Petersburski Państwowy Akademicki Teatr Opery i Baletu. MP Musorgski - Teatr Michajłowski

— Petersburski Państwowy Akademicki Teatr Baletu im. Leonida Jakobsona — Akademicki Teatr Baletu Borysa Ejfmana — Petersburski Teatr Baletu Konstantego Taczkina

– Teatr Baletu Czajkowskiego

– Teatr Petersburski „Balet Rosyjski”

- Zwiedzanie prefabrykowanych zwłok

Realizacja marzenia.

Każdy lubi odnosić sukcesy i jest poszukiwany, jest to szczególnie ważne dla artystów na dużej scenie, ponieważ. to ambicja i chęć bycia lepszym od siebie są kluczem do sukcesu w karierze tanecznej. Kiedy dzieci dopiero zaczynają zajmować się choreografią, nie myślą o sukcesie i sławie, pociąga ich ten tajemniczy i czarujący świat sceny, a udział w spektaklu przekracza ich dziecięce marzenia. Takie podejście do zawodu nie zanika wśród uznanych artystów. Sceneria, kostiumy, charakteryzacja, światło, ekscytacja przed rozpoczęciem spektaklu - stają się częścią ich życia, bez której myślą, że nie mogą już czuć się szczęśliwi. Miłość i wdzięczność widza nadaje głębszy sens życie baletowe Artyści czują swoje znaczenie dla teatru nie tylko dzięki punkt ekonomiczny wizji, ale także na poziomie rozwoju sztuki i kultury w ogóle.

Najciekawszą częścią życia baletnicy jest podróżowanie. Często zdarza się, że to właśnie dzięki temu zawodowi człowiek ma możliwość poznania całego świata. Internet roi się od barwnych fotografii gwiazd baletu w pięknych strojach, z celebrytami na tle wszelakich „cudów świata”. Możliwość podróżowania po świecie, a nawet zarabiania na tym - czy to nie marzenie ?? Ale niewiele osób wie, że podróżowanie oznacza niekończące się zmęczenie, ciągłe lotniska i przesiadki oraz bardzo mało wolnego czasu na zanurzenie się i cieszenie się kulturą innych krajów i miast. To prawda, że \u200b\u200bwciąż nie jest to przeszkodą w chęci pracy, doskonalenia się, tańczenia nowych partii i całkowitego oddania się widzowi!

zawód dla młodzieży.

Życie wielu tancerzy baletowych rozwija się na różne sposoby. Ktoś pracuje w teatrach do emerytury, ktoś próbuje realizować się gdzie indziej, gdy tylko poczuje spadek aktywności w karierze tanecznej. Zgodnie z prawem soliści przechodzą na emeryturę po 15 latach nieprzerwanej służby światu tańca, tancerze corps de ballet - co najmniej 20 lat. Większość wybiera zawody, w ten czy inny sposób związane ze sztuką. Na przykład uczą w szkołach choreograficznych, pracują jako korepetytorzy w teatrze, szkołach i studiach baletowych oraz przekwalifikowują się jako choreografowie i choreografowie. Tworzą szkoły tańca, a przy odrobinie szczęścia zajmują kierownicze stanowiska w samym teatrze, w którym pracował przez całe życie. W każdym razie wszystko zależy od samego człowieka i jego ambicji, a nawet po takich zawrotna kariera możesz odkryć w sobie jeszcze więcej niesamowitych zdolności, które pozostawią jasny ślad w historii tańca i sztuki.

Wniosek.

Świadomość siebie jako tancerza baletowego nie przychodzi od razu, początkowo dziecko traktuje twórczość jako przyjemną rozrywkę, potem uświadamia sobie, że ten świat jest mu tak bliski, że chce mu poświęcić całe swoje życie, zazwyczaj wiąże się to z wstąpić do szkoły zawodowej lub akademii. Poczucie przynależności do świata kultury pojawia się bliżej szczytu kariery, kiedy cały ten świat zaczyna mówić z tobą tym samym językiem. Każdy dzień jest sprawdzianem i pokonywaniem samego siebie, lęku przed nieodebraniem lub kontuzją, która przekreśli karierę. Ale jednocześnie nie ma piękniejszego i atrakcyjniejszego życia, które otwiera drzwi na cały świat, pełne oklasków, kwiatów i podziwu. Jeśli mówimy o różnicy w postrzeganiu ludzi, to w niezależne życie osoba wykonująca jakikolwiek inny zawód jest wyraźnie świadoma, a osoba kreatywna to czuje. Prawdziwy sługa sztuki nie dba o wielkość swojej pensji i liczbę godzin pracy, ważne jest, aby był poszukiwany, aby nie tracił zainteresowania swoim ulubionym biznesem, a żarliwy ogień kreatywności nigdy nie gaśnie na zewnątrz wewnątrz.

3.5. Analiza i transformacja kryteriów klasyfikacji zdolności (procesów psychicznych)

Dopracowany schemat podstaw klasyfikacji typów procesów psychicznych

Podstawy klasyfikacji typów procesów psychicznych

3.6. Analiza właściwości procesów umysłowych, uwagi i psychomotoryki

Własności produktywności procesów umysłowych

3.7. Struktura zdolności poznawczych

3.8. Psychologia specjalnych zdolności

Uczucie

4. Psychologia zdolności ogólnych

4.1. O naukowcu-poecie

4.2. Osobowość twórcza i jej droga życiowa

4.3. podejście V.N Druzhinin i N.V. Chazratowa

4.4. Psychogenetyka twórczości i uczenia się

4.5. Uczenie się, kreatywność i inteligencja

5. Podejście metasystemowe w rozwijaniu problemu zdolności (A.V. Karpow)

5.1. Cele i hipotezy badawcze

5.2. O koncepcji integralnych zdolności osoby

5.3. Refleksyjność w strukturze zdolności ogólnych

Współczynniki korelacji rangowej między poziomem rozwoju zdolności ogólnych

Wyniki faktoryzacji „skośnej”.

Wartości strukturalnych „wag” zmiennych wchodzących w skład pierwszego czynnika1

Wyniki faktoryzacji składowych głównych

Współczynniki korelacji liniowej między poziomem refleksyjności a wynikami w podtestach „Testu zdolności umysłowych”

Wskaźniki istotności różnic między osobami o wysokiej i niskiej refleksyjności przy wykonywaniu podtestów „Testu Zdolności Umysłowych”

5.4. Status poziomu zdolności metapoznawczych

6. Psychologia zdolności wielostronnych i specjalnych

6.3. O psychologii zdolności muzycznych

Analiza wybranych składowych zdolności muzycznych

Średnie częstotliwości formantów samogłosek (w Hz)

6.5. Geneza percepcji muzycznej

Percepcja rytmu muzycznego

6.7. pamięć muzyczna

6.8. Główne przyczyny niepowodzeń w działalności muzycznej (E.F. Jaszczenko)

6.9. Psychologia umiejętności literackich

Osobowość

6.11. Krótki przegląd badań nad zdolnościami matematycznymi

6.12. Zdolności pedagogiczne

6.13. Metaindywidualne cechy nauczyciela

Odporność na stres psychiczny

6.14. Zdolności artystyczne i twórcze

Podstawowe wymagania zawodowe dotyczące indywidualnych cech tancerza baletowego

7. Badanie samorealizacji jako umiejętności studentów różnych środowisk zawodowych

7.1. Możliwości twórczego samorozwoju osobowości uczniów (na podstawie badania typu osobowości, akcentów charakteru i ich koniugacji)

Orientacje wartościowe typów temperamentów

7.2. Modele orientacji percepcyjnej i społecznej osobowości studentów różnych środowisk zawodowych

7.3. Cechy zawodowe i osobiste oraz orientacje wartościowe studentów Wydziału Usług i Przemysłu Lekkiego

Metodologia Badań

Wyniki badań i dyskusja

Rangi karier zawodowych wg J. Hollanda

7. 4. Cechy samorealizacji studentów kierunków ekonomicznych i technicznych

Materiał i metody

Wyniki i ich dyskusja

7,5. Różnice między zespołami objawowymi cech osobowości studentów kierunków ekonomicznych i technicznych o wysokim i niskim poziomie rozwoju samorealizacji

Mapowanie czynnikowe struktury osobowości studentów kierunków ekonomicznych i technicznych o wysokim i niskim poziomie rozwoju samorealizacji po rotacji varimax

7.6. Płeć i różnice zawodowe w samorealizacji

Metodologia

wyniki

Średnie wartości wskaźników testowych p. Cattell i siedział wśród studentów wydziałów ekonomicznych i technicznych (analiza wariancji)

Dane wykorzystane do analizy rozproszenia próby studentów kierunków ekonomicznych i technicznych różnej płci i poziomu samorealizacji

Dane analizy rozrzutu i poziomów istotności różnic w indywidualnych właściwościach psychologicznych studentów kierunków ekonomicznych i technicznych różnej płci i poziomu samorealizacji

Dyskusja wyników

7.7. Wartościowo-semantyczna koncepcja samorealizacji

Zespoły objawowe różnic w cechach osobowości i znaczących orientacjach życiowych studentów różnych kierunków

Zespoły objawowe różnic cech osobowości i sensownych orientacji życiowych studentów różnych kierunków z wysokim i niskim poziomem samorealizacji (sa)

Etap 3. Analiza porównawcza wzajemnych zależności między cechami osobowości a sensownymi orientacjami życiowymi uczniów z wysokim i niskim poziomem SA.

Wnioski i wnioski

Wniosek

Ogólna lista referencji

Podstawowe wymagania zawodowe dla Cechy indywidulane tancerka baletowa

	Wymagania zawodowe zajęcia	Zawodowo ważne cechy	Odpowiedni metody badania
Zadatki (morfologiczne i psychologiczne)	Specjalne wymagania dotyczące ciała	Stosunek wzrostu i wagi tancerza baletowego	Indeks wzrostu i wagi
	„Stopa tancerza” Układ mięśniowo-szkieletowy tancerza baletowego niesie ze sobą ważne i celowe obciążenie	Indeks obciążenia stopy. Boczna orientacja stopy	Metodologia M. Sulchaniszwili
	Wśród licznych przejawów temperamentu szczególne znaczenie dla choreografii mają przejawy tych jego właściwości, od których zależy przede wszystkim dynamika działania tancerza baletowego, jego zdolność do pracy.	Pobudliwość emocjonalna, stabilność emocjonalna, plastyczność, impulsywność, ekstrawersja	1. Eksperyment asocjacyjny Junga. 2. „Instalacja stała w sferze haptycznej” Uznadze. 3. Nieustrukturyzowane rysunki Cattella
Umiejętności ogólne (emocjonalno-wolicjonalne i sfera intelektualna)	Regularny intensywny i maksymalny stres fizyczny i psychiczny, wymagający znacznego wolicjonalne wysiłki	Wysoka emocjonalno-wolicjonalna regulacja celowej aktywności	„Znajdowanie liczb za pomocą przełączania”
	Balet to integracja myśli i ruchu, dlatego talent twórczy w balecie opiera się nie tylko na aktywności mięśni, ale także na kreatywności myślenia.	Płynność, elastyczność, oryginalność i pomysłowość	„Badania nad kreatywnością myślenia” E. Torrens
Specjalne zdolności choreograficzne	Artyzm, umiejętność oddania ruchów bohatera i muzyki	Danceability jest złożonym wskaźnikiem, który łączy w sobie muzykalność i emocjonalną ekspresję ruchów	Metodyka ocen eksperckich i scoringowych
	Orientacja na osiągnięcie celu - ciągłe podnoszenie poziomu umiejętności zawodowych	Motywacja, potrzeba opanowania zawodu
	Przedmiotem woli i świadomości tancerza baletowego w jego działalności zawodowej jest jego własne ciało, jego zdolności motoryczne. Opanować wyrafinowana technologia taniec wymaga subtelnego zróżnicowania cech przestrzennych i siłowych ruchu	Wysoko rozwinięta zdolność do regulowania ruchów pod względem szybkości, siły, amplitudy	Kinematometria, test maksymalnego stukania w ciągu 1 minuty, koordynacja ruchów
Specjalny zdolności choreograficzne	Tancerz baletowy powinien czerpać satysfakcję z monotonnej pracy, odczuwać muskularną radość z wykonywania skomplikowanych ruchów na próbach, z choreografii	Atrakcyjność emocjonalna ruchów choreograficznych	Zmodyfikowana technika T. V. Dembo, S. Ya. Rubinshtein

Pierwszą grupę (30 osób), w skład której wchodzili badani – laureaci, laureaci i dyplomaci międzynarodowych konkursów baletowych oraz absolwenci szkół wyższych z oceną doskonałą, określono jako „wysoce uzdolnionych”, drugą (52 osoby) ludzie) - „zdolni”.

Przyjęto, że zdolności taneczne na różnych poziomach rozwoju będą się różnić: po pierwsze, większym lub mniejszym nasileniem poszczególnych składowych; po drugie, specyfika korelacji między ich wskaźnikami.

Porównanie średnich wartości wskaźników składowych zdolności choreograficznych tych grup według testu t-Studenta wykazało, że istnieje szereg istotnych różnic:

- uczniowie „wysoce uzdolnieni” wyróżniają się optymalnym dla baletu stosunkiem wzrostu do wagi (s<0,01), меньшим индексом нагруженности стопы (р<0,05), меньшей импульсивностью (р<0,05), меньшей эмоциональной возбудимостью (р<0,01), более высокой активностью волевой регуляции (р<0,05), более высокими показателями беглости и оригинальности мышления (р<0,01), более высокими показателями максимального теппинг-теста и танцевальности (р<0,001);

- uczniów „zdolnych” wyróżnia wyższe nasilenie wskaźników atrakcyjności emocjonalnej ruchów (s<0,05).

W celu określenia cech struktury zdolności choreograficznych w grupach „wysoko uzdolnionych” i „zdolnych” przeprowadzono analizy korelacyjno-czynnikowe dla każdej grupy z osobna. W rezultacie ujawniono, że struktura zdolności choreograficznych w grupie „zdolnych” składa się z czterech czynników, aw grupie „wysoce zdolnych” z pięciu. Na grupie "zdolny":uwzględniam wchłania z największą wagą wszystkie cztery wskaźniki twórczego myślenia, wskaźnik aktywności wolicjonalnej regulacji, wskaźniki właściwości psychodynamicznych (pobudliwość emocjonalna i plastyczność), wskaźniki budowy stopy i koordynacji ruchów, co wskazuje na nasilenie skłonności i ogólnych zdolności czynnik ten został określony jako „skłonności i ogólne zdolności”; w czynniku II z najwyższymi wagami czynnika obejmowały wskaźniki atrakcyjności emocjonalnej ruchów i wykonania tanecznego, co wskazuje na nasilenie szczególnych zdolności choreograficznych, czynnik ten został wyznaczony jako "specjalne zdolności"; w III czynniku o najwyższych wagach czynnikowych znalazły się wskaźniki dokładności ruchów przy średnich i dużych amplitudach, dokładności wysiłku pomiarowego, testu maksymalnego stukania w ciągu 1 minuty, impulsywności oraz konieczności opanowania zawodu, czynnik ten nazywa się „psychomotoryczny”, wskazuje na nasilenie specjalnych zdolności choreograficznych; czynnik IV,łączący wskaźniki ekstrawersji i niestabilności emocjonalnej, jest oznaczony jako „psychodynamiczny” co wskazuje na nasilenie tych skłonności. Na grupie „wysoko zdolny”w czynniku I o najwyższych wagach czynnikowych znalazły się wskaźniki trafności pomiaru wysiłków i ruchów przy małych amplitudach, atrakcyjności emocjonalnej ruchów (poziom zdolności specjalnych), wskaźnik impulsywności, wskaźnik obciążenia stopy (poziom nachylenia) oraz wskaźnik rozwój myślenia (poziom umiejętności ogólnych); w czynniku II o najwyższych wagach czynnikowych znalazły się wskaźniki taneczności i potrzeby opanowania zawodu (poziom zdolności specjalnych) oraz wskaźnik płynności myślenia (poziom zdolności ogólnych); w III czynniku o najwyższych wagach czynnikowych znalazły się wskaźniki: introwersja, spokój emocjonalny, stabilność emocjonalna (poziom skłonności), aktywność regulacji wolicjonalnej i oryginalność myślenia (poziom zdolności ogólnych), dokładność ruchów o dużej amplitudzie (poziom o specjalnych zdolnościach); czynnik IV wbudowane wskaźniki koordynacji i dokładności ruchów przy średnich amplitudach (poziom zdolności specjalnych) oraz wskaźnik budowy stopy (poziom nachylenia); V czynnik V o największej wadze współczynnika zawierał wskaźnik maksymalnego testu stukania przez 1 min. (poziom zdolności specjalnych), wskaźniki plastyczności i wskaźnik wzrostu i wagi (poziom skłonności), a także wskaźnik elastyczności myślenia (zdolności ogólne).

Analiza porównawcza struktury zdolności choreograficznych grup o różnym poziomie rozwoju wykazała, że w grupie „zdolnej” dwa czynniki obejmują wskaźniki składowych poziomu specjalnych zdolności choreograficznych, jeden czynnik to skłonności, a jeden łączy wskaźniki poziomu skłonności i zdolności ogólnych, podczas gdy grupy „wysoce zdolnych” każdy z pięciu czynników łączy wskaźniki wszystkich trzech poziomów zdolności choreograficznych: skłonności, zdolności ogólnych i specjalnych zdolności choreograficznych. W konsekwencji, im wyższy poziom rozwoju zdolności specjalnych tancerza baletowego, tym bliższy jest związek między wskaźnikami zdolności ogólnych, specjalnych zdolności choreograficznych i skłonności. Stwierdzono zatem, że struktura zdolności choreograficznych jest w dużym stopniu zdeterminowana stopniem ich rozwoju.

Ponadto zbadano, w jaki sposób cechy struktury zdolności choreograficznych „wysoce zdolny” i „zdolny” przejawiają się w naturze związku między wskaźnikami skłonności, zdolnościami ogólnymi i specjalnymi zdolnościami choreograficznymi, tj. -poziomowe właściwości integralnej indywidualności.

Stwierdzono, że im wyższy poziom rozwoju zdolności choreograficznych, tym więcej wskaźników cech indywidualności wiąże się z ich wskaźnikami. Ponadto należy zauważyć, że w grupie „zdolnych” wykazano ścisłe powiązania między wskaźnikami zdolności specjalnych i ogólnych (głównie ze wskaźnikami woli i myślenia), a w grupie „wysoce zdolnych” wskaźniki morfologiczne były powiązane ze wskaźnikami zdolności ogólnych , a także wskaźniki dokładności, szybkości i koordynacji ruchów, taneczności, atrakcyjności emocjonalnej ruchów i motywacji do opanowania zawodu, w grupie „wysoko uzdolnionych” występuje więcej związków z poziomem upodobań niż wśród „zdolnych”. Na podstawie tych danych autor dochodzi do wniosku, że zdolności ogólne zapewniają sukces w działaniach osób o przeciętnym poziomie rozwoju zdolności choreograficznych, a wysoki poziom rozwoju zdolności choreograficznych zależy bardziej od skłonności niż od ogólnych zdolności, tj. o bardzo udanej działalności w balecie jest w znacznym stopniu zdeterminowana naturalnymi skłonnościami. Dla nas ważne jest coś innego: im wyższy poziom rozwoju umiejętności, tym większa liczba wielopoziomowych właściwości, które są ze sobą powiązane. W związku z tym w pewnym stopniu potwierdza się teza, że pewna kombinacja różnych poziomów poszczególnych właściwości jest warunkiem wstępnym rozwoju zdolności.

Tak więc wyniki badania I. G. Sosniny wskazują, co następuje.

1. Zdolności artystyczne i twórcze, w szczególności szczególne zdolności tancerza baletowego, determinowane są specyficznymi i bardzo surowymi wymaganiami działalności zawodowej nałożonymi na ciało, psychikę i osobowość artysty.

2. Umiejętności specjalne tancerza baletowego stanowią integralny, wielopoziomowy i wieloskładnikowy system o złożonej strukturze, na który składają się: skłonności, zdolności ogólne oraz odpowiednie zdolności choreograficzne, które decydują o sukcesie w działalności zawodowej.

3. Specjalne zdolności tancerza baletowego określa zespół symptomów wielopoziomowych właściwości integralnej indywidualności, począwszy od cech organizmu (budowa ciała i jego części) po cechy osobowości (motywacja, zainteresowania itp.) .).

4. Struktura zdolności specjalnych tancerza baletowego jest w dużej mierze zdeterminowana poziomem ich rozwoju. Osobliwością struktury specjalnych zdolności tancerzy baletowych na wysokim poziomie ich rozwoju jest to, że wskaźniki skłonności, zdolności ogólnych i specjalnych zdolności choreograficznych są ze sobą powiązane, a na średnim poziomie rozwoju taki związek jest praktycznie nieobecny.

5. Wysoki poziom rozwoju umiejętności tanecznych wynika głównie ze składowych specjalnych zdolności choreograficznych, średni poziom rozwoju wynika ze składowych zdolności ogólnych.

6. Poziom rozwoju zdolności choreograficznych odgrywa kluczową rolę w integralnej indywidualności tancerza baletowego. Charakter relacji między poziomami integralnej indywidualności jest wskaźnikiem szczególnych zdolności choreograficznych.

Sprawdź pytania

1. Jaka jest oryginalność V.S. Merlinie do problemu zdolności?

2. Jakie są kryteria zdolności V.S. Merlinie?

3. Na czym polega nowość T.I. Poroszyna?

4. Czym jest muzykalność?

5. Wymień elementy składowe zdolności muzycznych.

6. Co to jest uczucie modalne?

7. Zdefiniuj reprezentacje muzyczno-słuchowe i czucie muzyczno-rytmiczne.

8. Czym jest słuch wewnętrzny?

9. W jaki sposób odbywa się interakcja wrażeń?

10. Jakie rodzaje słuchu muzycznego potrafisz wymienić?

11. Co może powodować nieregularne działanie?

12. Jakie jest główne podejście do kształtowania prawidłowych wrażeń ruchowych?

13. Jaka jest różnica między doznaniem a postrzeganiem?

14. W jaki sposób odbiór muzyki zależy od parametrów społeczno-demograficznych słuchacza?

15. Jakie są główne różnice w postrzeganiu muzyki poważnej i rozrywkowej?

16. Podaj przykłady wpływu osobistych znaczeń na odbiór utworu muzycznego.

17. Jak może przebiegać proces rozwoju percepcji?

18. Jakie rodzaje pamięci są najważniejsze dla muzyka?

19. Jakie są logiczne metody zapamiętywania utworu muzycznego?

21. Co należy wziąć pod uwagę, powtarzając utwór muzyczny, by jak najlepiej zapamiętać?

22. Jaka jest struktura zdolności literackich, pedagogicznych, wizualnych, aktorskich i choreograficznych?

Literatura

1. Platon. Działa - SPb., 1863. - Część III: Prawa.

2. Huarte Juan. Badania predyspozycji do nauk ścisłych. - M., 1960.

3. Gregory R. Rozsądne oko. - M., 1972.

4. Merlin V.S. Esej o integralnych badaniach indywidualności. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1986. - 253 s.

5. Merlin V.S. Struktura osobowości: charakter, zdolności, samoświadomość. - Perm: Wydawnictwo Perm State Pedagogical University, 1990. - 200 s.

6. Wiatkin B.A. Wykłady z psychologii integralnej indywidualności człowieka. - Perm: Wydawnictwo Perm State University, 2000. - 179 s.

7. Tepłow B.M. Psychologia zdolności muzycznych. - M .: Wydawnictwo "Nauka", 2003. - 377 s.

8. Gotsdiner A.L. Psychologia muzyki. - M .: Wydawnictwo „NB Master”, 1993. - 190 s.

9. Tsagarelli Yu.A. Psychologiczne studium muzykalności jako ważnej jakości zawodowej: Streszczenie pracy. dis. … cand. psychol. Nauki. - Kazań, 1981. - 20 str.

10. Umiejętności i skłonności: Wszechstronne badania naukowe / wyd. EA Gołubiewa. – M.: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1989. - 200 s.

11. Masaru Ibuka. Po trzech jest już za późno. - M .: Wydawnictwo „RUSSLIT”, 1992. - 80 s.

12. Pietruszin VI Psychologia muzyki: Podręcznik dla uczniów i nauczycieli. - M.: Humanitarne centrum wydawnicze VLADOS, 1997. - 383 s.

13. Hesse G. Gra szklanych paciorków: powieść / przekład S. Apt. - Nowosybirsk: wyd. Book, 1991. - 458 s.

14. Cypin G.M. Nauka gry na pianinie. - M .: Wydawnictwo „Oświecenie”, 1984. - 176 s.

15. Leontiev A.N. Działalność. Świadomość. Osobowość. - M.: Politizdat, 1975. - 334 s.

16. Belinsky V.G. Pełny kol. cit.: W 13 tomach - M.: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1953-1959. - T.6. - 1955 r. - 799 s.

17. Tepłow B.M. Psychologia i psychofizjologia różnic indywidualnych. – M.: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1977. - 183 s.

18. Bernstein NA Fizjologia ruchów i czynności. - M .: Wydawnictwo "Nauka", 1990. - 495 s.

19. Jaszczenko E.F. Pedagogiczne uwarunkowania kształtowania się orientacji wartościowych wśród uczniów szkół ponadgimnazjalnych (na przykładzie rozwoju literackiego i artystycznego): Diss. ... cand. ped. Nauki. – Specjalność 13.00.01. – Pedagogika ogólna. - Czelabińsk, 1996. - 265 s.

20. Jaszczenko E.F. Aktualne aspekty twórczego samorozwoju osobowości studentów (na podstawie badania typu osobowości, akcentów charakteru i ich koniugacji) // 51 konferencja naukowa: Materiały konferencji nauczycieli wydziału psychologii / wyd. NA. Baturina. – Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 1999. – s. 11–13.

21. Jaszczenko E.F. Orientacja osobowości jako społeczno-psychologiczny czynnik samorealizacji // Problemy psychologii i ergonomii: Czasopismo dla psychologów praktycznych i ergonomistów / Wyd. P.Ya. Schlaen. - Twer - Jarosław: Wydawnictwo "Ergocenter", "RTS - Impuls". - 2002. - Wydanie. 1 (22). – s. 11–12.

22. Jaszczenko E.F. Psychologia specjalnych zdolności: Podręcznik. - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2001. - Część I. - 62 s.

23. Jaszczenko E.F. Psychologia specjalnych zdolności: Podręcznik. - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2004. - Część II. – 86 str.

24. Jaszczenko E.F. Psychologiczne i pedagogiczne aspekty twórczego samorozwoju uczniów // Vesti: Scientific and Methodological Journal. - 1999. - Nr 8. - M .: Stowarzyszenie „Instytucji edukacyjnych sztuki” Ministerstwa Kultury Federacji Rosyjskiej. - S. 30 - 35.

25. Jaszczenko E.F. Samorealizacja osobowości: czynniki społeczno-psychologiczne // Biuletyn SUSU. – Seria „Nauki społeczne i humanitarne”. – Wydanie 3. - Nr 6 (35). - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2004. - P. 121 - 125.

26. Jaszczenko E.F. Wartościowo-semantyczna koncepcja samorealizacji: Monografia. - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2005. - 383 s.

27. Jaszczenko E.F. Cechy samorealizacji studentów o różnej orientacji zawodowej // Czasopismo psychologiczne. - M .: Academizdattsentr „Nauka” Rosyjskiej Akademii Nauk. - 2006. - T. 27, nr 3. - S. 31 - 41.

28. Jaszczenko E.F. Charakter samorealizacji osobowości rosyjskich studentów wydziałów ekonomicznych i technicznych uniwersytetu // CHF: Psycholog społeczny. - 2006. - nr 1/11. - s. 64 - 70.

29. Jaszczenko E.F. Możliwości podejścia systemowo-strukturalnego i metasystemowego w badaniu samorealizacji // Biuletyn Państwowej Wyższej Szkoły Zarządzania. – Seria „Socjologia i zarządzanie personelem”. - Nr 1 (17) / 2006. - M.: Wydawnictwo GUU. - S. 73 - 79.

30. Jaszczenko E.F. Samorealizacja jako metasystem // Psychologia teoretyczna, eksperymentalna i praktyczna: Zbiór prac naukowych / Wyd. NA. Baturina. - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2006. - V. 5. - P. 110 - 136.

31. Jaszczenko E.F. Badanie wartościowo-semantycznego aspektu samorealizacji studentów // Pytania psychologii. - 2007. - Nr 1/2007. - S. 80 - 90.

32. Kovalev A.G. Psychologia twórczości literackiej. - L .: Wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1960. - 135 s.

33. Czernyszewski NG Estetyczny stosunek sztuki do rzeczywistości: Dzieła kompletne - M.: Gospolitizdat, 1949. - T.II. – 180 sek.

34. Drankov V.L. Natura i talent Chaliapina. - L .: Wydawnictwo „Muzyka”, 1973. - 215 s.

35. Pavlov I.P. Pełny kol. op. – wyd. 2. dodaj. - T.3. - M. - L.: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1951. - Książka. 1. - 392 s; Książka. 2. - 439 s.

36. Jagunkowa V.P. O niektórych wiekowych cechach rozwoju zdolności literackich uczniów. – Zagadnienia psychologii. - 1966. - nr 3. - s. 142 - 152.

37. Jagunkowa V.P. Esej o malarstwie jako jedna z metod badania zdolności literackich // Zdolności i zainteresowania / wyd. N.D. Levitov i V.A. Kruteckiego. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. - P. 111 - 131.

38. Runin B.M. Wieczne poszukiwanie. - M .: wydawnictwo „Art”, 1964. - 176 s.

39. Meilakh BS Percepcja artystyczna jako problem naukowy // Percepcja artystyczna / wyd. BS Meilach. - L.: Wydawnictwo "Nauka", 1971. - S. 10 - 28.

40. Wygotski L.S. Psychologia sztuki. - M .: Wydawnictwo „Iskusstvo2”, 1968. - 576 s.

41. Zhabitskaya L.G. Percepcja fikcji i osobowości. Rozwój literacki młodzieży. - Kiszyniów: Wydawnictwo „Shtiintsa”, 1974. - 133 s.

42. Mołdawskaja N.D. Rozwój literacki uczniów w procesie uczenia się. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1976. - 224 s.

43. Belyaeva L.I. Motywy czytelnicze i kryteria oceny dzieł beletrystycznych według różnych kategorii czytelników // Percepcja artystyczna. - L.: Nauka, 1971. - S. 162 - 176.

44. Nikiforowa O.I. Psychologia percepcji fikcji. - M.: wydawnictwo "Książka", 1972. - 152 s.

45. Vaynu M. O indywidualnych cechach odbioru powieści. - Tallinn: Valgus Publishing House, 1976. - 35 s.

46. Ignatiewa E.I. Indywidualne cechy psychologiczne odbioru dzieła literackiego: Streszczenie pracy. diss. … cand. psychol. Nauki. 19.00.07. – Psychologia dziecięca i wychowawcza. - M., 1975. - 20 s.

47. Kudina G.N. Kryteria oceny wyników nauczania literatury w szkole // Pytania z psychologii. - 1990. - Nr 2. – s. 50–57.

48. Melik-Paszajew A.A. Pedagogika sztuki i twórczości. - M.: Wydawnictwo "Wiedza", 1981. - 96 s.

49. Marantsman V.G. Edukacja humanitarna we współczesnej szkole // Biuletyn Szkoły Wyższej. - 1991. - nr 7. - S. 16 - 19.

50. Sobkin V.S. Analiza psychologiczna poziomów rozwoju literackiego uczniów szkół ponadgimnazjalnych: Streszczenie pracy. diss. … cand. psychol. Nauki. - NIIOPP APS ZSRR, Państwowy Instytut Edukacji Artystycznej APS ZSRR. - M., 1982. - 20 s.

51. Psychologia: słownik / wyd. wyd. AV Pietrowski, MG Jaroszewski. - wyd. 2, ks. i dodatkowe - M.: Politizdat, 1990. - 494 s.

52. Krótka encyklopedia literacka / rozdz. wyd. AA Surkow. - T. I. - M .: Wydawnictwo „Soviet Encyclopedia”, 1962. - 1088 s.

53. Nepomnyashchaya N.I. O wartości i jej roli w strukturze osobowości // Problemy kształtowania potrzeb socjogennych. - Tbilisi: Wydawnictwo "Metsniereba", 1974. - s. 124 - 127.

54. Krutetsky V.A. Psychologia zdolności matematycznych uczniów. - M., 1968.

55. Dubrowina I.V. Badanie zdolności matematycznych dzieci w wieku szkolnym // Zagadnienia psychologii zdolności: Zbiór artykułów / Wyd. VA Kruteckiego. - M .: Pedagogika, 1973. - S. 5 - 59.

56. Shapiro S.I. Psychologiczna analiza struktury zdolności matematycznych w wieku maturalnym // Zagadnienia psychologii zdolności: Zbiór artykułów / Wyd. VA Kruteckiego. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1973. - S. 90 - 129.

57. Tepłow B.M. Wybrane prace: W 2 tomach. - M., 1985.

58. Poincare A. Twórczość matematyczna. - M., 1909.

59. Hadamard J. Studium psychologii procesu wynalazczego w dziedzinie matematyki. - M., 1970.

60. Linkova N.P. Umiejętność czytania rysunków u młodszych uczniów // Zagadnienia psychologii zdolności: Zbiór artykułów / Wyd. VA Kruteckiego. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1973. - S. 130 - 174.

61. Ananiew B.G. O stosunku zdolności i uzdolnień // Problemy zdolności. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. - P. 15 - 32.

62. Krutetsky V.A. Podstawy psychologii wychowawczej. - M .: Wydawnictwo „Oświecenie”, 1972. - 255 s.

63. Bodrova E.V., Yudina E.G. Badanie genezy mechanizmów odruchowej samoregulacji aktywności poznawczej // Nowe badania w psychologii. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1986. - S. 26 - 30.

64. Kuzmina N.V. Zdolność, uzdolnienia, talent nauczyciela. - L .: Wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1985.

65. Kuźmina N.V. Kształtowanie zdolności pedagogicznych. - L .: Wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1961. - 98 s.

66. Kolesnikow L.F. Rezerwy na efektywność pracy pedagogicznej. - Nowosybirsk, 1985. - 246 s.

67. Aminow NA Psychofizjologiczne i psychologiczne uwarunkowania zdolności pedagogicznych // Zagadnienia psychologii. - 1988. - nr 5. - S. 71 - 77.

68. Kochnev V. I. Na scenie doświadczenie: „usunięcie” problemu // Dziennik psychologiczny. - 1990. - T. 11. - Nr 4. - S. 72 - 83.

69. Kochnev V.I. . Badanie cech dynamiki reaktywności emocjonalnej w procesie nauczania podstaw zawodu aktorskiego // Pytania z psychologii. - 1988. - Nr 3. - S. 138 - 144.

70. Zon B.V. Do zagadnienia zdolności do działania scenicznego // Problemy zdolności / wyd. V.N. Miasiszczew. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. - P. 165 - 176.

71. Tołstoj L.N . O literaturze. - M.: Goslitizdat, 1955. - 764 s.

72. Tołstoj L. N. Kompletna kolekcja. op. – M.: Gosud. Wydawnictwo Artystów. lit., 1951. - T. 30. - 608 s.

73. Stanisławski K. S. Sobr. cit.: W 8 tomach - M .: Wydawnictwo „Art”, 1945-961. - T. 3. - 1955. - 502 s.; T.4. - 1957 r. - 551 s.

74. Simonov P. V. Motywowany mózg: wyższa aktywność nerwowa i podstawy nauk przyrodniczych psychologii ogólnej. - M .: Wydawnictwo "Nauka", 1987. - 266 s.

75. Kovalev A.G. W kwestii struktury zdolności do czynności wzrokowych // Problemy zdolności / wyd. V.N. Miasiszczew. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. - S. 153-164.

76. Kireenko V.I. Psychologia zdolności do czynności wzrokowych. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RSFSR, 1959. - 303 s.

77. Sosnina I.G. Umiejętności specjalne tancerza baletowego: natura, budowa, diagnostyka: Streszczenie pracy. diss. … cand. psychol. Nauki. - Perm, 1997. - 20 str.