Analiza działki- jeden z najbardziej powszechnych i owocnych sposobów interpretacji tekstu literackiego. Na prymitywnym poziomie jest dostępny dla prawie każdego czytelnika. Kiedy na przykład próbujemy opowiedzieć znajomemu książkę, która nam się podobała, tak naprawdę zaczynamy izolować główne wątki fabularne. Jednak profesjonalna analiza fabuły to zadanie o zupełnie innym stopniu skomplikowania. Uzbrojony w specjalistyczną wiedzę i opanowujący metody analizy filolog dostrzeże w tej samej fabule znacznie więcej niż zwykły czytelnik.

Celem tego rozdziału jest zapoznanie studentów z podstawami profesjonalnego podejścia do opowiadania historii.

Klasyczna teoria fabuły. Elementy fabuły.

Fabuła i fabuła. Aparat terminologiczny

Klasyczna teoria fabuły , ogólnie rzecz biorąc, ukształtowany jeszcze w starożytnej Grecji, wynika z faktu, że głównymi elementami struktury fabuły są wydarzenia I działania. Wydarzenia wplecione w działania, jak sądził Arystoteles, są działka- podstawa każdej epickiej i dramatycznej pracy. Od razu zauważamy, że termin działka nie występuje u Arystotelesa, jest wynikiem przekładu łacińskiego. Arystoteles w oryginale mit. Ten niuans był następnie okrutnym żartem z terminologii literackiej, ponieważ różnie tłumaczony „mit” doprowadził do zamieszania terminologicznego w czasach nowożytnych. Poniżej omówimy bardziej szczegółowo współczesne znaczenia tych terminów. działka I działka.

Arystoteles wiązał jedność fabuły z jednością i kompletnością. działania, ale nie bohater, innymi słowy, integralność fabuły zapewnia nie fakt, że wszędzie spotykamy jedną postać (jeśli mówimy o literaturze rosyjskiej, to na przykład Cziczikow), ale fakt, że wszystkie postacie są wciągnięte w jedną działanie. Nalegając na jedność działania, Arystoteles wyróżnił gałki oczne I wymieniać jako niezbędne elementy fabuły. Napięcie akcji, jego zdaniem, jest wspierane przez kilka specjalne sztuczki: perypetie(ostry zwrot od złego do dobrego i odwrotnie), uznanie(w najszerszym tego słowa znaczeniu) i pokrewnych błędy rozpoznania, które Arystoteles uważał za integralną część tragedii. Na przykład w tragedii Sofoklesa „Król Edyp” intryga fabuły jest wspierana błędne rozpoznanie Ojciec i matka Edypa.

Ponadto często używano literatury starożytnej metamorfoza(transformacje). Fabuły mitów greckich pełne są metamorfoz, a jedno z najważniejszych dzieł kultury starożytnej nosi taką nazwę - cykl wierszy słynnego rzymskiego poety Owidiusza, będący poetycką transkrypcją wielu wątków mitologii greckiej. Metamorfozy zachowują swoje znaczenie w fabule najnowszej literatury. Wystarczy przypomnieć historie N. V. Gogola „Płaszcz” i „Nos”, powieść M. A. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata” itp. Miłośnicy literatury współczesnej mogą przypomnieć sobie powieść V. Pelevina „Życie owadów ". We wszystkich tych pracach moment przemiany odgrywa fundamentalną rolę.

Klasyczna teoria fabuły, rozwinięta i udoskonalona przez współczesną estetykę, pozostaje aktualna do dziś. Inną rzeczą jest to, że czas oczywiście dokonał własnych dostosowań. W szczególności termin ten jest szeroko stosowany kolizja, wprowadzony w XIX wieku przez G. Hegla. kolizja to nie tylko wydarzenie; to wydarzenie, które przełamuje pewną rutynę. „U podstaw kolizji — pisze Hegel — leży naruszenie, którego nie można zachować jako naruszenie, lecz które należy usunąć”. Hegel przenikliwie zauważył, że dla ukształtowania fabuły i rozwoju dynamiki fabuły jest to konieczne naruszenie. Teza ta, jak zobaczymy, odgrywa ważną rolę w najnowszych teoriach fabularnych.

Arystotelesowski schemat „osadzenia – rozwiązania” został rozwinięty w niemieckiej krytyce literackiej XIX wieku (jest to związane przede wszystkim z nazwiskiem pisarza i dramatopisarza Gustava Freitaga) i po przejściu szeregu wyjaśnień i zabiegów terminologicznych , otrzymał klasyczny schemat budowy fabuły znany wielu ze szkoły: ekspozycja(tło do rozpoczęcia akcji) – działka(początek akcji głównej) – rozwój akcji – punkt kulminacyjny(wyższe napięcie) - rozwiązanie.

Dziś każdy nauczyciel posługuje się tymi określeniami, tzw elementy fabuły. Nazwa nie jest zbyt udana, ponieważ przy innych podejściach w jako elementy fabuły Występuję zupełnie inaczej pojęcia. Jest to jednak powszechnie akceptowane w tradycji rosyjskiej, więc dramatyzowanie sytuacji nie ma sensu. Musimy tylko o tym pamiętać, kiedy mówimy elementy fabuły, to w zależności od ogólnej koncepcji fabuły mamy na myśli różne rzeczy. Teza ta stanie się jaśniejsza, gdy zapoznamy się z alternatywnymi teoriami fabuły.

Zwyczajowo rozróżnia się (całkiem warunkowo) elementy obowiązkowe i opcjonalne. DO obowiązkowy obejmują te, bez których klasyczna fabuła jest całkowicie niemożliwa: fabuła - rozwój akcji - punkt kulminacyjny - rozwiązanie. DO opcjonalny- te, których nie ma w wielu pracach (lub w wielu). Jest to często określane narażenie(choć nie wszyscy autorzy tak uważają), prolog, epilog, posłowie itd. Prolog- to opowieść o wydarzeniach, które zakończyły się przed rozpoczęciem głównej akcji i rzucają światło na wszystko, co się dzieje. Klasyczna literatura rosyjska nie używała prologów bardzo aktywnie, więc trudno znaleźć przykład znany wszystkim. Na przykład Faust Goethego zaczyna się od prologu. Główna akcja wynika z faktu, że Mefistofeles prowadzi Fausta przez życie, osiągając słynną frazę „Zatrzymaj się, chwila, jesteś piękna”. W prologu chodzi o coś innego: Bóg i Mefistofeles zakładają się o człowieka. Czy jest to możliwe dla osoby, która nie odda swojej duszy za żadne pokusy? Uczciwy i utalentowany Faust zostaje wybrany na podmiot tego zakładu. Po tym prologu czytelnik rozumie, po co Mefistofeles zapukał do szafy Fausta, po co mu dusza tej właśnie osoby.

O wiele bardziej nam znany epilog- opowieść o losach bohaterów po zakończeniu akcji głównej i/lub przemyśleniach autora na temat problematyki dzieła. Przypomnijmy „Ojców i synów” I. S. Turgieniewa, „Wojnę i pokój” L. N. Tołstoja – znajdziemy tam klasyczne przykłady epilogów.

Rola wstawianych epizodów, dygresji autorskich itp. nie jest do końca jasna.Czasami (np. w podręczniku O. I. Fiedotowa) wchodzą one w pojęcie fabuły, częściej są wyrwane z jej granic.

Ogólnie należy uznać, że powyższy schemat fabuły, mimo całej swojej popularności, ma wiele wad. Po pierwsze nie wszystko działa zbudowany zgodnie z tym schematem; po drugie ona nie kończy się fabuła analiza. Słynny filolog N. D. Tamarchenko zauważył nie bez ironii:„Tak naprawdę tego rodzaju »elementy« fabuły można spotkać tylko w literaturze kryminalnej” .

Jednocześnie w rozsądnych granicach stosowanie tego schematu jest uzasadnione, stanowi niejako pierwsze spojrzenie na rozwój fabuły. Dla wielu dramatycznych wątków, w których rozwój konfliktu ma fundamentalne znaczenie, schemat ten tym bardziej sprawdza się.

Współczesne „wariacje” na temat klasycznego rozumienia fabuły z reguły uwzględniają jeszcze kilka punktów.

Po pierwsze, podważona zostaje teza Arystotelesa o względnej autonomii fabuły wobec bohatera. Według Arystotelesa fabuła jest zdeterminowana wydarzeniami, a same postacie odgrywają w niej co najwyżej rolę podrzędną. Dziś ta teza stoi pod znakiem zapytania. Porównajmy definicję działania podaną przez V. E. Khalizeva: „Działania są przejawami emocji, myśli i intencji osoby w jej działaniach, ruchach, wypowiadanych słowach, gestach, mimice”. Widać wyraźnie, że przy takim podejściu nie da się już oddzielić akcji od bohatera. Ostatecznie o samym działaniu decyduje charakter.

Jest to ważna zmiana akcentów, zmiana kąta widzenia w badaniu fabuły. Aby to poczuć, zadajmy sobie proste pytanie: „Jaka jest główna sprężyna rozwoju akcji, na przykład w „Zbrodni i karze” F. M. Dostojewskiego? Zainteresowanie zdarzeniem zbrodni budzi postać Raskolnikowa, czy wręcz przeciwnie, postać Raskolnikowa wymaga właśnie takiego ujawnienia fabuły?

Według Arystotelesa dominuje pierwsza odpowiedź, współcześni naukowcy częściej zgadzają się z drugą. Literatura współczesna często „ukrywa” wydarzenia zewnętrzne, przenosząc punkt ciężkości na niuanse psychologiczne. Ten sam V. E. Chalizev w innej pracy, analizując „Ucztę podczas zarazy” Puszkina, zauważył, że w Puszkinie zamiast dynamiki wydarzeń dominuje akcja wewnętrzna.

Ponadto dyskusyjne pozostaje pytanie, z czego składa się fabuła, gdzie znajduje się minimalny „fragment akcji”, który podlega analizie fabularnej. Bardziej tradycyjny jest punkt widzenia, który wskazuje, że działania i działania bohaterów powinny znajdować się w centrum analizy fabuły. W skrajnej formie wyraził to kiedyś A. M. Gorky w „Rozmowach z młodymi” (1934), gdzie autor identyfikuje trzy główne fundamenty dzieła: język, temat/ideę i fabułę. Gorky zinterpretował to ostatnie jako „związki, sprzeczności, sympatie, antypatie i ogólnie relacje między ludźmi, historię wzrostu i organizacji o szczególnym charakterze”. Tutaj wyraźny nacisk położony jest na fakt, że fabuła opiera się na kształtowaniu postaci, więc analiza fabuły zamienia się w istocie w analizę ogniw wspierających w rozwoju postaci bohatera. Patos Gorkiego jest całkiem zrozumiały i historycznie wytłumaczalny, ale teoretycznie taka definicja jest błędna. Taka interpretacja fabuły dotyczy tylko bardzo wąskiego kręgu dzieł literackich.

Przeciwny punkt widzenia sformułował w akademickim wydaniu teorii literatury W. W. Kożinow. Jego koncepcja uwzględniała wiele ówczesnych teorii i polegała na tym, że fabuła jest „sekwencją zewnętrznych i wewnętrznych ruchów ludzi i rzeczy”. Fabuła jest wszędzie tam, gdzie wyczuwalny jest ruch i rozwój. W tym samym czasie staje się najmniejszy „kawałek” fabuły gest, a badanie fabuły jest interpretacją systemu gestów.

Stosunek do tej teorii jest niejednoznaczny, ponieważ z jednej strony teoria gestów pozwala dostrzec to, co nieoczywiste, z drugiej strony zawsze istnieje niebezpieczeństwo zbytniego „zmielenia” fabuły, zatracenia granic dużych i małych. Przy takim podejściu bardzo trudno jest oddzielić analizę fabularną od stylistycznej, ponieważ tak naprawdę mówimy o analizie werbalnej tkanki dzieła.

Jednocześnie bardzo przydatne może być badanie struktury gestu dzieła. Pod gest należy to rozumieć jakikolwiek przejaw charakteru w działaniu. Słowo mówione, czyn, gest fizyczny – wszystko to staje się przedmiotem interpretacji. Gesty mogą być dynamiczny(czyli faktyczne działanie) lub statyczny(to znaczy brak działania na jakimś zmieniającym się tle). W wielu przypadkach najbardziej wyrazisty jest gest statyczny. Przypomnijmy na przykład słynny wiersz Requiem Achmatowej. Jak wiecie, tłem biograficznym wiersza jest aresztowanie syna poety L. N. Gumilowa. Jednak ten tragiczny fakt biografii jest reinterpretowany przez Achmatową na znacznie szerszą skalę: społeczno-historyczną (jako oskarżenie przeciwko reżimowi stalinowskiemu) oraz moralno-filozoficzną (jako wieczne powtarzanie motywu niesprawiedliwego procesu i macierzyńskiego żalu). Dlatego w wierszu stale obecny jest drugi plan: dramat lat trzydziestych XX wieku „prześwituje” motywem egzekucji Chrystusa i boleści Maryi. A potem rodzą się słynne wiersze:

Magdalena walczyła i szlochała.

Ukochany uczeń zamienił się w kamień.

I tam, gdzie w milczeniu stała Matka,

Nikt więc nie odważył się zajrzeć.

Dynamikę tworzy tu kontrast gestów, z których najbardziej wyraziste jest milczenie i bezruch Matki. Achmatowa odwołuje się tu do paradoksu Biblii: żadna z Ewangelii nie opisuje zachowania Marii podczas tortur i egzekucji Chrystusa, choć wiadomo, że była obecna w tym samym czasie. Według Achmatowej Maria w milczeniu stała i patrzyła, jak jej syn jest torturowany. Ale jej milczenie było tak wyraziste i niesamowite, że wszyscy bali się spojrzeć w jej stronę. Dlatego autorzy Ewangelii, szczegółowo opisując mękę Chrystusa, nie wspominają o jego matce - to byłoby jeszcze straszniejsze.

Linie Achmatowej są doskonałym przykładem tego, jak głęboki, napięty i ekspresyjny może być statyczny gest u utalentowanego artysty.

Tak więc współczesne modyfikacje klasycznej teorii fabuły niejako rozpoznają związek między fabułą a postacią, podczas gdy kwestia „elementarnego poziomu” fabuły pozostaje otwarta – czy jest to wydarzenie/akt, czy gest. Oczywiście nie należy szukać definicji „na każdą okazję”. W niektórych przypadkach bardziej poprawne jest interpretowanie fabuły za pomocą struktury gestów; w innych, gdzie struktura gestów jest mniej wyrazista, można od niej abstrahować w mniejszym lub większym stopniu, koncentrując się na większych jednostkach fabularnych.

Innym niezbyt jasnym punktem asymilacji tradycji klasycznej jest stosunek znaczeń terminów działka I działka. Na początku naszej rozmowy o fabule powiedzieliśmy już, że problem ten jest historycznie związany z błędami w tłumaczeniu Poetyki Arystotelesa. W rezultacie powstała terminologiczna „podwójna władza”. Swego czasu (mniej więcej do końca XIX wieku) terminy te były używane jako synonimy. Potem, gdy analiza fabuły stawała się coraz bardziej subtelna, sytuacja się zmieniła. Pod działka zaczął rozumieć wydarzenia jako takie, pod działka- ich faktyczna reprezentacja w utworze. Oznacza to, że fabuła zaczęła być rozumiana jako „zrealizowana fabuła”. Ta sama działka może być produkowana na różnych działkach. Wystarczy przypomnieć, ile na przykład dzieł zbudowanych jest wokół serii fabularnych Ewangelii.

Tradycja ta związana jest przede wszystkim z teoretycznymi poszukiwaniami rosyjskich formalistów z lat 10-20 XX wieku (W. Szkłowski, B. Eichenbaum, B. Tomaszewski i inni). Trzeba jednak przyznać, że ich prace nie różniły się klarownością teoretyczną, a więc terminami działka I działka często zmieniały miejsca, co całkowicie zagmatwało sytuację.

Tradycje formalistów zostały bezpośrednio lub pośrednio zaakceptowane przez zachodnioeuropejską krytykę literacką, dlatego dzisiaj w różnych podręcznikach znajdujemy różne, czasem przeciwstawne, rozumienie znaczenia tych terminów.

Skupmy się na tych najbardziej podstawowych.

1. Fabuła i fabuła- pojęcia synonimiczne, wszelkie próby ich powielania tylko niepotrzebnie komplikują analizę.

Z reguły zaleca się rezygnację z jednego z terminów, najczęściej fabuły. Ten punkt widzenia był popularny wśród niektórych radzieckich teoretyków (AI Revyakin, LI Timofeev i inni). W późniejszym okresie jeden z „wichrzycieli” - W. Szkłowski, który kiedyś nalegał na oddzielenie działki od działki. Jednak wśród nowoczesnych specjalistówTen punkt widzenia nie jest jednak dominujący.

2. działka- to są "czyste" zdarzenia, bez ustalenia jakiegokolwiek związku między nimi. Gdy tylko wydarzenia łączą się w umyśle autora, fabuła staje się fabułą. „Król umarł, a potem umarła królowa” to fabuła. „Król umarł, a królowa umarła z żalu” – oto fabuła. Ten punkt widzenia nie jest najpopularniejszy, ale można go znaleźć w wielu źródłach. Wadą tego podejścia jest niefunkcjonalność terminu „fabuła”. W rzeczywistości fabuła wydaje się być tylko kroniką wydarzeń.

3. Działka – głównym wydarzeniem serii pracy, fabuła jest jej artystyczną obróbką. Według wyrażenia Y. Zundelovich, „fabuła to płótno, fabuła to wzór”. Ten punkt widzenia jest bardzo powszechny zarówno w Rosji, jak i za granicą, co znajduje odzwierciedlenie w szereg publikacji encyklopedycznych. Historycznie ten punkt widzenia sięga idei A. N. Weselowskiego (koniec XIX wieku), chociaż sam Weselowski nie dramatyzował niuansów terminologicznych, a jego rozumienie fabuły, jak zobaczymy poniżej, różniło się od klasycznego. Ze szkoły formalistycznej taką koncepcję wyznawali przede wszystkim J. Zundelovich i M. Petrovsky, w których pracach działka I działka stały się różnymi terminami.

Jednocześnie, pomimo solidnej historii i autorytatywnych źródeł, takie rozumienie tego terminu zarówno w rosyjskiej, jak i zachodnioeuropejskiej krytyce literackiej nie jest decydujące. Bardziej popularny jest przeciwny punkt widzenia.

4. działka- Ten główny cykl wydarzeń dzieła w jego warunkowo przypominającej życie sekwencji(czyli bohater najpierw jest urodzony Następnie coś się z nim dzieje Wreszcie, bohater umiera). Działka- Ten cały ciąg wydarzeń w sekwencji przedstawionej w pracy. W końcu autor (zwłaszcza po XVIII wieku) równie dobrze może rozpocząć pracę np. od śmierci bohatera, a następnie opowiedzieć o jego narodzinach. Wielbiciele literatury angielskiej mogą przypomnieć sobie słynną powieść R. Aldingtona „Death of a Hero”, zbudowaną właśnie w ten sposób.

Historycznie koncepcja ta sięga najsłynniejszych i najbardziej autorytatywnych teoretyków rosyjskiego formalizmu (W. Szkłowskiego, B. Tomaszewskiego, B. Eikhenbauma, R. Jakobsona i innych), znalazła odzwierciedlenie w pierwszym wydaniu Encyklopedii Literackiej; taki właśnie punkt widzenia prezentowany jest w zbadanym już artykule W. W. Kożinowa, prezentowany przez wielu autorów współczesnych podręczników, najczęściej spotykany również w słownikach zachodnioeuropejskich.

W rzeczywistości różnica między tą tradycją a tą, którą opisaliśmy wcześniej, nie jest fundamentalna, ale formalna. Terminy po prostu odzwierciedlają znaczenie. Ważniejsze jest zrozumienie, że obie koncepcje naprawiają niespójności fabuła-fabuła, co daje filologowi narzędzie interpretacji. Wystarczy choćby przypomnieć, jak zbudowana jest powieść M. Yu Lermontowa „Bohater naszych czasów”. Układ fabularny części wyraźnie nie pokrywa się z fabułą, co od razu rodzi pytania: dlaczego? co autor chce osiągnąć? i tak dalej.

Ponadto B. Tomashevsky zauważył, że w dziele są wydarzenia, bez których załamuje się logika fabuły ( powiązane motywy- w jego terminologii), ale są i takie, które „można wyeliminować bez naruszania integralności przyczynowo-czasowego przebiegu zdarzeń” ( wolne motywy). Za fabułę według Tomaszewskiego ważne są tylko motywy pokrewne. Wręcz przeciwnie, fabuła aktywnie wykorzystuje wolne motywy, w literaturze czasów współczesnych odgrywają one czasem decydującą rolę. Jeśli przypomnimy sobie wspomnianą już historię I. A. Bunina „Dżentelmen z San Francisco”, to łatwo odczujemy, że mało jest tam wydarzeń fabularnych (przybyło – umarło – zabrano), a napięcie podtrzymują niuanse, epizody, które, jak mogłoby się wydawać, nie odgrywają decydującej roli w logice opowieści.

Kompozycja w krytyce literackiej - wzajemna korelacja i układ jednostek środków obrazowych i plastycznych w utworze słowno-artystycznym. Budowa, plan wyrazu utworu literackiego. Budowa dzieła sztuki.

elementy fabuły. Główne z nich to ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, wzloty i upadki, punkt kulminacyjny, rozwiązanie. Opcjonalnie: prolog, epilog, tło, zakończenie.

1) działka(rozpoczęcie konfliktu, zdarzenie, od którego zaczyna się konflikt);

2) punkt kulminacyjny(moment największego napięcia akcji, szczyt konfliktu, apogeum);

3) rozwiązanie(rozwiązanie przedstawionego konfliktu lub wskazanie możliwych sposobów jego rozwiązania lub stwierdzenie nierozwiązywalności konfliktu).

Prolog, ekspozycja i epilog są jednocześnie elementami kompozycyjnymi dzieła.

Prolog - wprowadzenie do utworu, emocjonalnie ustawia czytelnika do percepcji, fabuła może nie mieć związku z utworem;

Narażenie - wprowadzenie do akcji, zapoznaje czytelnika z bohaterami utworu, sytuacją, czasem i okolicznościami akcji;

Epilog - końcowa część pracy, która wskazuje kierunek dalszego rozwoju wydarzeń i losy bohaterów; krótka opowieść o tym, co stało się z bohaterami utworu po zakończeniu głównej akcji fabularnej.

Ekstrakcja elementów. Oprócz fabuły w kompozycji dzieła występują również tak zwane elementy pozafabularne, które często są nie mniej, a nawet ważniejsze niż sama fabuła. Jeśli fabuła utworu jest dynamiczną stroną jego kompozycji, to elementy pozafabularne są statyczne; elementy pozafabularne to takie, które nie posuwają akcji do przodu, podczas których nic się nie dzieje, a postacie pozostają na swoich poprzednich pozycjach.

Istnieją trzy główne rodzaje elementów pozafabułowych: opis, dygresje autorskie i epizody wstawiane (inaczej nazywane są też opowiadaniami wstawianymi lub fabułami wstawianymi).

Opis - jest to literackie przedstawienie świata zewnętrznego (krajobraz, portret, świat rzeczy itp.) lub zrównoważonego sposobu życia, czyli tych wydarzeń i działań, które występują regularnie, dzień po dniu, a zatem również nie mają nic związane z ruchem działki. Opisy są najczęstszym typem elementów pozafabularnych, są obecne w prawie każdym epickim dziele.

Dygresje dotyczące praw autorskich - są to mniej lub bardziej szczegółowe wypowiedzi autorskie o charakterze filozoficznym, lirycznym, autobiograficznym itp. postać; jednocześnie stwierdzenia te nie charakteryzują poszczególnych postaci ani relacji między nimi. Autorskie dygresje są elementem opcjonalnym w kompozycji utworu, ale jeśli już się tam pojawiają („Eugeniusz Oniegin” Puszkina, „Martwe dusze” Gogola, „Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa itp.), grają, z reguły pełnią najważniejszą rolę i podlegają obowiązkowej analizie.

Wreszcie, wstaw odcinki - są to względnie skończone fragmenty akcji, w których grają inni bohaterowie, akcja przenoszona jest w inny czas i miejsce itp. Czasami wstawiane epizody zaczynają odgrywać w utworze jeszcze większą rolę niż główny wątek: np. u Gogola Martwe dusze.\

Ekstra wątekelementy kompozycyjne:

. Wstaw odcinki (niezwiązane bezpośrednio z fabułą utworu);

Przewidywania artystyczne - obraz scen, które niejako przewidują, przewidują dalszy rozwój wydarzeń, służą jako proroctwa;

Oprawa artystyczna (z kompozycją kadru) - te sceny, które rozpoczynają i kończą zdarzenie lub dzieło, reprezentują odrębną fabułę.

W niektórych przypadkach obraz psychologiczny można przypisać również elementom pozafabułowym, jeśli stan umysłu lub myśli bohatera nie są konsekwencją lub przyczyną wydarzeń fabularnych, są wyłączane z łańcucha fabularnego. Jednak z reguły monologi wewnętrzne i inne formy obrazowania psychologicznego są niejako wpisane w fabułę, ponieważ determinują dalsze poczynania bohatera, a co za tym idzie dalszy przebieg fabuły.

Na ogół elementy pozafabularne mają często słaby lub czysto formalny związek z fabułą i stanowią odrębną linię kompozycyjną.

fabuła i skład. Etapy rozwoju działki

I. Działka - cały system działań i interakcji, które konsekwentnie łączą się w utworze.

1. Elementy fabuły (etapy rozwoju akcji, kompozycja fabuły)

NARAŻENIE- tło, przedstawienie postaci i okoliczności, które panowały przed rozpoczęciem rozwoju głównego wątku fabularnego.

STRUNOWY- punkt wyjścia do rozwoju głównego wątku fabularnego, głównego konfliktu.

ROZWÓJ DZIAŁANIA- część fabuły między fabułą a punktem kulminacyjnym.

KULMINACJA- najwyższy punkt w rozwoju akcji, napięcie konfliktu przed ostatecznym rozwiązaniem.

denuncjowanie- zakończenie fabuły, rozwiązanie (lub zniszczenie) konfliktu.

2. ELEMENTY BEZPIĘTRZNE

Na początku pracy

• NAZWA
• POŚWIĘCENIE
• EPIGRAF- cytat z innego utworu, umieszczony przez autora przed własnym utworem lub jego częścią.
• PRZEDMOWA, WPROWADZENIE, PROLOG

• DYGRESJA LIRYCZNA- odchylenie od fabuły w utworze liryczno-epickim lub epickim.
• ROZUMOWANIE HISTORYCZNE I FILOZOFICZNE
• WSTAW OPOWIEŚĆ, ODCINEK, PIOSENKĘ, WIERSZ
• UWAGA- wyjaśnienia autora w utworze dramatycznym.
• NOTKA AUTORA

• EPILOG, POSŁOWO- końcowa część pracy po zakończeniu głównego wątku fabularnego, która opowiada o dalszych losach bohaterów.

• Układ jego części w określonym systemie i kolejności. W eposie - fragmenty tekstu, rozdziały, części, tomy (książki), w tekstach - strofy, wiersze; w dramacie - zjawiska, sceny, akcje (akty).

• Stosunek fabuły.
• Stosunek wątków fabularnych do elementów niezwiązanych z fabułą.
• Kompozycja fabularna.
• Artystyczne środki tworzenia obrazów.
• System obrazów (znaków).

Ekspozycja - czas, miejsce akcji, kompozycja i relacje postaci. Jeśli ekspozycja jest umieszczona na początku pracy, nazywa się ją bezpośrednią, jeśli w środku - opóźnioną.

Omen- podpowiedzi zapowiadające dalszy rozwój fabuły.

Remis jest wydarzeniem prowokującym rozwój konfliktu.

Konflikt - sprzeciw bohaterów wobec czegoś lub kogoś. To jest podstawa pracy: nie ma konfliktu - nie ma o czym mówić. Rodzaje konfliktów:

• człowiek (charakter humanizowany) kontra człowiek (charakter humanizowany);
• człowiek przeciw naturze (okolicznościom);
• człowiek przeciw społeczeństwu;
• człowiek kontra technologia;
• człowiek przeciwko siłom nadprzyrodzonym;
• człowiek przeciwko sobie.

Rosnąca akcja- seria wydarzeń, które wywodzą się z konfliktu. Akcja rozwija się i kończy w punkcie kulminacyjnym.

Kryzys – konflikt osiąga apogeum. Przeciwne strony spotykają się twarzą w twarz. Kryzys ma miejsce albo bezpośrednio przed kulminacją, albo równocześnie z nią.

Punkt kulminacyjny jest wynikiem kryzysu. Często jest to najciekawszy i najbardziej znaczący moment w pracy. Bohater albo się załamuje, albo zaciska zęby i przygotowuje się do pójścia na całość.

Akcja w dół- seria wydarzeń lub działań bohaterów prowadzących do rozwiązania.

Rozwiązanie - konflikt zostaje rozwiązany: bohater albo osiąga swój cel, albo zostaje z niczym, albo umiera.

Dlaczego znajomość podstaw opowiadania historii jest ważna?

Bo przez wieki istnienia literatury ludzkość wypracowała pewien schemat oddziaływania opowieści na psychikę. Jeśli fabuła do niej nie pasuje, wydaje się ociężała i nielogiczna.

W złożonych utworach z wieloma fabułami wszystkie powyższe elementy mogą pojawiać się wielokrotnie; ponadto kluczowe sceny powieści podlegają tym samym prawom konstruowania fabuły: przypomnijmy opis bitwy pod Borodino w Wojnie i pokoju.

Prawdopodobieństwo

Przejścia od fabuły do ​​konfliktu i jego rozwiązania muszą być wiarygodne. Nie możesz na przykład wysłać leniwego bohatera w podróż tylko dlatego, że chcesz. Każda postać powinna mieć dobry powód, aby postąpić w ten czy inny sposób.

Jeśli Iwanuszka Błazen wsiada na konia, niech kieruje nim silne uczucie: miłość, strach, pragnienie zemsty itp.

Logika i zdrowy rozsądek są potrzebne w każdej scenie: jeśli bohater powieści jest idiotą, może oczywiście udać się do lasu opanowanego przez jadowite smoki. Ale jeśli jest rozsądną osobą, nie pójdzie tam bez ważnego powodu.

Bóg z maszyny

Rozwiązanie jest wynikiem działań bohaterów i niczym więcej. W starożytnych sztukach wszystkie problemy rozwiązywało bóstwo spuszczone na scenę na sznurkach. Od tego czasu absurdalne zakończenie, w którym wszystkie konflikty zostają wyeliminowane przez machnięcie różdżką czarownika, anioła lub szefa, nazywane jest „Bogiem z maszyny”. To, co odpowiadało starożytnym, irytuje tylko współczesnych.

Czytelnik czuje się oszukany, jeśli bohaterowie mają po prostu szczęście: na przykład dama znajduje walizkę z pieniędzmi właśnie wtedy, gdy musi spłacić odsetki od pożyczki. Czytelnik szanuje tylko tych bohaterów, którzy na to zasłużyli – czyli zrobili coś godnego.

Ekstrakcja elementów

TEMAT - Temat, główna treść rozumowania, prezentacja, twórczość. (S. Ozhegov. Słownik języka rosyjskiego, 1990.)

TEMAT (motyw grecki) - 1). Temat prezentacji, obrazy, badania, dyskusja; 2). Sformułowanie problemu, które determinuje dobór materiału życiowego i charakter narracji artystycznej; 3). Przedmiot wypowiedzi językowej (...). (Słownik wyrazów obcych, 1984.)

Już te dwie definicje mogą zmylić czytelnika: w pierwszej słowo „temat” utożsamiane jest znaczeniowo z terminem „treść”, podczas gdy treść dzieła sztuki jest nieporównywalnie szersza niż temat, temat jest jednym z aspekty treści; druga nie czyni rozróżnienia między pojęciami tematu i problemu i chociaż temat i problem są filozoficznie powiązane, nie są tym samym i wkrótce zrozumiesz różnicę.

Preferowana jest następująca definicja tematu, przyjęta w krytyce literackiej:

TEMAT - jest to żywotne zjawisko, które stało się przedmiotem artystycznego namysłu w dziele. Zasięg takich zjawisk życiowych jest TEMAT Praca literacka. W kręgu zainteresowań artystki znajdują się wszelkie zjawiska świata i życia ludzkiego: miłość, przyjaźń, nienawiść, zdrada, piękno, brzydota, sprawiedliwość, bezprawie, dom, rodzina, szczęście, deprywacja, rozpacz, samotność, walka ze światem i samym sobą , samotność, talent i przeciętność, radości życia, pieniądze, stosunki społeczne, śmierć i narodziny, tajemnice i tajemnice świata itp. i tak dalej. - to słowa, które nazywają zjawiskami życia, które stają się tematami w sztuce.

Zadaniem artysty jest twórcze zbadanie zjawiska życia z interesujących autora stron, tj artystycznie ujawnić temat. Oczywiście można to zrobić tylko zadawać pytanie(lub kilka pytań) do rozważanego zjawiska. Właśnie to pytanie, które artysta zadaje, posługując się dostępnymi mu środkami figuratywnymi, brzmi problem Praca literacka.

Więc, PROBLEM to pytanie, które nie ma unikalnego rozwiązania lub obejmuje zestaw równoważnych rozwiązań. Niejednoznaczność możliwych rozwiązań problemu różni się od zadania. Zbiór takich pytań nazywa się PROBLEMY.

Im bardziej złożone jest interesujące autora zjawisko (tj temat), tym więcej pytań (problemy) spowoduje, a im trudniejsze będą te pytania do rozwiązania, czyli tym głębsze i poważniejsze kwestie Praca literacka.

Temat i problem są zjawiskami historycznie zależnymi. Różne epoki dyktują artystom różne tematy i problemy. Na przykład autor starożytnego rosyjskiego poematu z XII wieku „Opowieść o kampanii Igora” martwił się tematem książęcych konfliktów i zadawał sobie pytania: jak sprawić, by rosyjscy książęta przestali dbać tylko o osobiste korzyści i kłótnie ze sobą, jak zjednoczyć odmienne siły słabnącego państwa kijowskiego? Wiek XVIII skłonił Trediakowskiego, Łomonosowa i Derzhavina do zastanowienia się nad przemianami naukowymi i kulturowymi w państwie, nad tym, jaki powinien być idealny władca, poruszył w literaturze problematykę obowiązku obywatelskiego i równości wszystkich obywateli bez wyjątku wobec prawa. Romantyczni pisarze interesowali się tajemnicami życia i śmierci, wnikali w mroczne zakamarki ludzkiej duszy, rozwiązywali problemy zależności człowieka od losu i nierozwiązane demoniczne siły interakcji utalentowanej i niezwykłej osoby z bezduszną i przyziemną istotą. społeczeństwo mieszkańców.

Wiek XIX, skupiony na literaturze krytycznego realizmu, przyciągał artystów do nowych tematów i zmuszał do refleksji nad nowymi problemami:

Dzięki wysiłkom Puszkina i Gogola „mały” człowiek wszedł do literatury i pojawiło się pytanie o jego miejsce w społeczeństwie i jego stosunek do „dużych” ludzi;

temat kobiecy stał się najważniejszy, a wraz z nim tak zwana publiczna „kwestia kobieca”; Wiele uwagi temu tematowi poświęcili A. Ostrovsky i L. Tołstoj;

temat domu i rodziny nabrał nowego znaczenia, a L. Tołstoj badał naturę związku między wychowaniem a zdolnością człowieka do bycia szczęśliwym;

nieudana reforma chłopska i dalsze przewroty społeczne wzbudziły żywe zainteresowanie chłopstwa, a odkryty przez Niekrasowa wątek życia i losów chłopskich stał się tematem przewodnim w literaturze, a wraz z nim pytanie: jaki będzie los rosyjskiej chłopstwo i cała wielka Rosja?

tragiczne wydarzenia w historii i nastroje społeczne ożywiły temat nihilizmu i otworzyły nowe oblicza w temacie indywidualizmu, które rozwinęli Dostojewski, Turgieniew i Tołstoj, próbując odpowiedzieć na pytania: jak ostrzec młodsze pokolenie przed tragicznych błędów radykalizmu i agresywnej nienawiści? Jak pogodzić pokolenia „ojców” i „dzieci” w niespokojnym i krwawym świecie? Jak należy dziś rozumieć relację między dobrem a złem i co oznacza jedno i drugie? Jak, starając się różnić od innych, nie zatracić się? Czernyszewski porusza temat dobra publicznego i pyta: „Co należy zrobić?”, aby człowiek w rosyjskim społeczeństwie mógł uczciwie zarobić na wygodne życie, a tym samym zwiększyć majątek publiczny? Jak „wyposażyć” Rosję do dostatniego życia? Itp .

notatka! Problem jest pytaniem i powinien być sformułowany głównie w formie pytającej, zwłaszcza jeśli sformułowanie problemów jest zadaniem twojego eseju lub innej pracy literackiej.

Czasami w sztuce to pytanie postawione przez autora staje się prawdziwym przełomem - nowym, wcześniej nieznanym społeczeństwu, ale teraz palącym, żywotnym. Wiele prac powstaje po to, by stwarzać problem.

Więc, POMYSŁ (Idea grecka, koncepcja, przedstawienie) - w literaturze: główna idea dzieła sztuki, zaproponowana przez autora metoda rozwiązania postawionych przez niego problemów. Nazywa się całość idei, system myśli autora o świecie i człowieku, ucieleśniony w obrazach artystycznych TREŚĆ POMYSŁU praca artystyczna.

Zatem schemat relacji semantycznych między tematem, problemem i ideą można przedstawić w następujący sposób:

Kod kontrolowanego elementu 1.7. Język dzieła sztuki. Środki figuratywne i ekspresyjne w dziele sztuki.

Kod kontrolowanego elementu 1.8. Proza i poezja. Podstawy wersyfikacji: metrum, rytm, rym, zwrotka.