W krytyce literackiej do dziś nie ma jednoznacznej interpretacji terminu „realizm”. Pojęcie „realizm” często odnosi się do stylu literackiego o charakterze uniwersalnym, nastawionego na oświetlanie życia społecznego w jego obiektywnej istocie.
Pojęcie realizmu w literaturze
Styl ten charakteryzuje się ukazywaniem rzeczywistości takiej, jaka jest naprawdę, bez estetycznych wypełnień i metafor.
W Inne czasy realizm nabył nowy metody twórcze, co tłumaczy się także bezpośrednim wpływem władzy i epoki historycznej na literaturę.
Realizm złotego wieku
Po raz pierwszy realizm zaczął znajdować odzwierciedlenie w dziełach autorów Złotego Wieku. Wybitnymi przykładami realizmu w literaturze były dzieła L.N. Tołstoj i F. M. Dostojewski. Jednak za jego przodka uważa się Puszkina.
Późniejsza twórczość poety, zwłaszcza Borysa Godunowa i Eugeniusza Oniegina, pełna jest palących problemów ówczesnej publiczności. Prace M. Yu. Lermontowa i N.V. Gogola można również przypisać realistycznej prezentacji.
Tym samym „Bohaterowie naszych czasów” i „Martwe dusze” są niczym innym jak ostrą krytyką ustroju społecznego i fałszywych priorytetów życiowych społeczeństwa. (Realizm w powieści „Bohater naszych czasów”)
Realizm Złotego Wieku zaliczany jest do realizmu edukacyjnego, którego cechą charakterystyczną jest przede wszystkim innowacyjność nurtów, które poprzez recepcję w literaturze wywierają wpływ na życie ogółu społeczeństwa.
Realizm socjalny w ZSRR
Z biegiem czasu można zaobserwować modyfikacje realizmu i nowe trendy w wykorzystaniu jego technik w literaturze. Tym samym w latach dwudziestych XX wieku realizm stał się integralną częścią sowieckiej propagandy w sztuce, a zwłaszcza w literaturze.
Niestety, metoda, która jeszcze w XIX wieku była jedyną okazją do wyrażania sprzeciwu społecznego i krytycznego stosunku do życia publicznego, stała się w rękach władzy sowieckiej narzędziem ideologicznego oddziaływania na naród.
Nowa forma realizmu, która zyskała miano „realizmu społecznego”, miała początkowo charakter zalecający, który później stał się obowiązkowy. Przedstawiciele socrealizmu w swoich pracach podkreślali zalety ustroju komunistycznego.
Realizm wyrażał się w tym, że podczas określonego wydarzenia historycznego - rewolucji, obalenia monarchii, ustanowienia władzy radzieckiej, autorzy potwierdzili zasady filozofii marksistowskiej. Niektórzy krytycy literaccy nie klasyfikują realizmu społecznego jako ogólnie przyjętej klasycznej koncepcji realizmu.
Technika ta nie ma głównej cechy realizmu - obiektywności. Radzieccy pisarze komunistyczni patrzyli na wydarzenia z korzystnego dla władzy punktu widzenia i przedstawiali je w swoich dziełach w formie ideologicznej.
Uderzającym przykładem socrealizmu jest twórczość M. Gorkiego, którego większość dzieł wzorowana była na ogólnie przyjętym systemie ideologicznym społeczeństwa.
Realizm krytyczny
Jak w każdym innym państwo totalitarne, w ZSRR istniała grupa autorów, którzy wyrażali otwarty sprzeciw wobec polityki państwa. Charakterystyczna dla pisarzy Złotego Wieku metoda realizmu krytycznego jest nadal stosowana przez pisarzy dysydenckich.
Patrzą na wydarzenia polityczne i życie społeczeństwa z obiektywnego punktu widzenia. Realizm krytyczny jest nieodłącznym elementem praktycznie wszystkich poetów srebrnej epoki.
Wyraźnie wyraża to także powieść M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata” – oparta na rzeczywistości fakt historyczny pisarz potrafił ukazać wszystkie mankamenty zarówno władzy, jak i społeczeństwa socjalistycznego.
Potrzebujesz pomocy w nauce?
Poprzedni temat: Cechy gatunkowe powieści Eugeniusz Oniegin: przejście od romantyzmu do realizmuNastępny temat: Autor na łamach Jewgienija Oniegina: ucieleśnienie ideałów Puszkina
Realizm to ruch w literaturze i sztuce, który przedstawia prawdę i realistycznie typowe cechy rzeczywistości, w której nie ma najróżniejszych zniekształceń i przesady. Kierunek ten podążał za romantyzmem i był poprzednikiem symboliki.
Trend ten powstał w latach 30. XIX wieku i osiągnął apogeum w jego połowie. Jego zwolennicy stanowczo zaprzeczali stosowaniu w dziełach literackich jakichkolwiek wyrafinowanych technik, nurtów mistycznych czy idealizacji postaci. Główną cechą tego kierunku w literaturze jest artystyczne przedstawienie prawdziwego życia za pomocą zwykłych i znanych czytelnikom obrazów, które są dla nich częścią ich codziennego życia (krewni, sąsiedzi lub znajomi).
(Aleksiej Jakowlew Wołoskow „Przy stole herbacianym”)
Dzieła pisarzy realistów wyróżniają się początkiem potwierdzającym życie, nawet jeśli charakteryzuje się ich fabułą tragiczny konflikt. Jedna z głównych cech tego gatunku to próba uwzględnienia przez autorów otaczającej rzeczywistości w jej rozwoju, odkrycia i opisania nowych relacji psychologicznych, publicznych i społecznych.
Zastępując romantyzm, zajął go realizm charakterystyczne cechy sztukę, dążącą do odnalezienia prawdy i sprawiedliwości, pragnącą zmieniać świat lepsza strona. Główni bohaterowie dzieł autorów realistycznych dokonują swoich odkryć i wniosków po wielu przemyśleniach i głębokiej introspekcji.
(Żurawlew Firs Siergiejewicz „Przed koroną”)
Realizm krytyczny rozwijał się niemal równocześnie w Rosji i Europie (około lat 30.-40. XIX w.) i wkrótce wyłonił się jako wiodący nurt w literaturze i sztuce na całym świecie.
We Francji realizm literacki kojarzy się przede wszystkim z nazwiskami Balzaca i Stendhala, w Rosji z Puszkinem i Gogolem, w Niemczech z nazwiskami Heinego i Buchnera. Wszyscy doświadczają w swoim twórczość literacka nieunikniony wpływ romantyzmu, ale stopniowo odchodź od niego, porzuć idealizację rzeczywistości i przejdź do ukazywania szerszego tła społecznego, na którym toczy się życie głównych bohaterów.
Realizm w literaturze rosyjskiej XIX wieku
Głównym twórcą rosyjskiego realizmu XIX wieku jest Aleksander Siergiejewicz Puszkin. W swoich dziełach „Córka kapitana”, „Eugeniusz Oniegin”, „Opowieść Belkina”, „Borys Godunow”, „Jeździec miedziany” subtelnie oddaje i po mistrzowsku przekazuje istotę wszystkiego ważne wydarzenia w życiu społeczeństwa rosyjskiego, prezentowanego przez jego utalentowane pióro w całej jego różnorodności, barwności i niekonsekwencji. Podążając za Puszkinem, wielu pisarzy tamtych czasów przeszło do gatunku realizmu, pogłębiając analizę przeżyć emocjonalnych swoich bohaterów i przedstawiając ich złożony świat wewnętrzny („Bohater naszych czasów” Lermontowa, „Generalny inspektor” i „Martwe dusze” „Gogola).
(Paweł Fiedotow „Wybredna panna młoda”)
Napięta sytuacja społeczno-polityczna w Rosji za panowania Mikołaja I wzbudziła żywe zainteresowanie życiem i losami zwykłych ludzi wśród ówczesnych postępowych osobistości publicznych. Jest to odnotowane w później działa Puszkina, Lermontowa i Gogola, a także w wierszach poetyckich Aleksieja Kolcowa i twórczości autorów tzw. „szkoły naturalnej”: I.S. Turgieniew (cykl opowiadań „Notatki myśliwego”, opowiadania „Ojcowie i synowie”, „Rudin”, „Asya”), F.M. Dostojewski („Biedni ludzie”, „Zbrodnia i kara”), A.I. Herzen („Sroka złodziejka”, „Kogo należy winić?”), I.A. Gonczarowa („ Zwykła historia„, „Obłomow”), A.S. Gribojedow „Biada dowcipu”, L.N. Tołstoj („Wojna i pokój”, „Anna Karenina”), A.P. Czechow (opowiadania i sztuki „ Wiśniowy Sad„, „Trzy siostry”, „Wujek Wania”).
Realizm literacki drugiej połowy XIX wieku nazywano krytycznym, główne zadanie Jego prace miały na celu uwydatnienie istniejących problemów i poruszanie zagadnień interakcji człowieka ze społeczeństwem, w którym żyje.
Realizm w literaturze rosyjskiej XX wieku
(Nikołaj Pietrowicz Bogdanow-Belski „Wieczór”)
Punktem zwrotnym w losach rosyjskiego realizmu był przełom XIX i XX wieku, kiedy kierunek ten przeżywał kryzys i głośno deklarowało się nowe zjawisko w kulturze – symbolika. Następnie pojawiła się nowa, zaktualizowana estetyka rosyjskiego realizmu, w której sama historia i jej globalne procesy były teraz uważane za główne środowisko kształtujące osobowość człowieka. Realizm początku XX wieku ujawnił złożoność kształtowania się osobowości człowieka, ukształtowała się ona pod wpływem nie tylko czynników społecznych, sama historia działała jako twórca typowych okoliczności, pod agresywnym wpływem którego upadł główny bohater .
(Boris Kustodiew „Portret D.F. Bogosłowskiego”)
Istnieją cztery główne nurty realizmu początku XX wieku:
- Krytyczny: kontynuuje tradycje realizmu klasycznego z połowy XIX wieku. Prace skupiają się na charakter społeczny zjawiska (dzieła A.P. Czechowa i L.N. Tołstoja);
- Socjalistyczna: ukazanie historycznego i rewolucyjnego rozwoju prawdziwego życia, analiza konfliktów w warunkach walki klas, odsłonięcie istoty charakterów głównych bohaterów i ich działań popełnionych na rzecz innych. (M. Gorki „Matka”, „Życie Klima Samgina”, większość dzieł autorów radzieckich).
- Mitologiczne: pokazywanie i przemyślenie prawdziwych wydarzeń przez pryzmat wątków znanych mitów i legend (L.N. Andreev „Judas Iskariot”);
- Naturalizm: niezwykle prawdziwy, często brzydki, szczegółowy obraz rzeczywistości (A.I. Kuprin „The Pit”, V.V. Veresaev „Notatki lekarza”).
Realizm w literaturze zagranicznej XIX-XX wieku
Początkowy etap kształtowania się realizmu krytycznego w krajach europejskich połowy XIX wieku wiąże się z twórczością Balzaca, Stendhala, Berangera, Flauberta i Maupassanta. Merimee we Francji, Dickens, Thackeray, Bronte, Gaskell – Anglia, poezja Heinego i innych poetów rewolucyjnych – Niemcy. W krajach tych w latach 30. XIX w. narastało napięcie pomiędzy dwoma nieprzejednanymi wrogami klasowymi: burżuazją i ruchem robotniczym, nastąpił okres wzrostu w różnych sferach kultury burżuazyjnej, a w nauki przyrodnicze i biologia. W krajach, w których rozwinęła się sytuacja przedrewolucyjna (Francja, Niemcy, Węgry), powstała i rozwinęła się doktryna naukowego socjalizmu Marksa i Engelsa.
(Julien Dupre „Powrót z pól”)
W wyniku skomplikowanych polemik twórczych i teoretycznych ze zwolennikami romantyzmu krytyczni realiści przyjęli dla siebie najlepsze postępowe idee i tradycje: ciekawe tematy historyczne, demokracja, trendy folklor, postępowy krytyczny patos i humanistyczne ideały.
Realizm początków XX wieku, który przetrwał zmagania najlepszych przedstawicieli „klasyków” realizmu krytycznego (Flaubert, Maupassant, France, Shaw, Rolland) z nurtami nowych nurtów nierealistycznych w literaturze i sztuce (dekadencja, impresjonizm, naturalizm, estetyzm itp.) nabiera nowych cech charakteru. Zwraca się do zjawiska społeczne prawdziwe życie, opisuje społeczne motywacje ludzkiego charakteru, odsłania psychologię osobowości, losy sztuki. Podstawy modelowania rzeczywistość artystyczna układają się idee filozoficzne, autor skupia się przede wszystkim na aktywnym intelektualnie odbiorze dzieła podczas jego lektury, a następnie na emocjonalnym. Klasyczny przykład intelektualisty powieść realistyczna to dzieła niemieckiego pisarza Thomasa Manna „Czarodziejska góra” i „Wyznanie poszukiwacza przygód Feliksa Krulla”, dramaturgia Bertolta Brechta.
(Robert Kohler „Strajk”)
W twórczości autorów realistycznych XX wieku linia dramatyczna intensyfikuje się i pogłębia, jest więcej tragedii (twórczość Amerykański pisarz Scotta Fitzgeralda „Wielki Gatsby”, „Czuła noc”) pojawia się szczególne zainteresowanie wewnętrznym światem człowieka. Próby przedstawienia świadomych i nieświadomych momentów życia człowieka prowadzą do pojawienia się nowego urządzenie literackie, bliski modernizmowi zwany „strumieniem świadomości” (prace Anny Segers, W. Keppena, Yu. O’Neilla). W twórczości pojawiają się elementy naturalistyczne Amerykańscy pisarze-realiści, takich jak Theodore Dreiser i John Steinbeck.
Realizm XX wieku ma jasny, afirmujący życie kolor, wiarę w człowieka i jego siłę, co widać w twórczości amerykańskich pisarzy realistycznych Williama Faulknera, Ernesta Hemingwaya, Jacka Londona, Marka Twaina. Twórczość Romaina Rollanda, Johna Galsworthy’ego, Bernarda Shawa i Ericha Marii Remarque’a cieszyła się dużą popularnością na przełomie XIX i XX wieku.
Realizm nadal istnieje jako nurt we współczesnej literaturze i jest jedną z najważniejszych form kultury demokratycznej.
REALIZM jest metodą artystyczną (wiodącą zasadą merytoryczną) w Literatura XIX-XX w., co wyjaśnia postacie i okoliczności dzieła w ujęciu społeczno-historycznym, a nie bezpośrednio z uniwersalnej ludzkiej perspektywy, chociaż pośrednio może i często ujawnia uniwersalne problemy ludzkie. Dwie główne cechy realizmu – historyzm i determinizm społeczny (od łacińskiego determino – ustalam) – to nie tylko typowe postacie i typowe okoliczności (patrz: Obraz artystyczny), ale także ich typowy związek przyczynowy. Jest to metoda złożona, nie mniej, a często bardziej twórcza od metod przedrealistycznych, wymagająca zgromadzenia ogromnego doświadczenia literackiego.
Historyzm artystyczny to idea rzeczywistości zapisana w tekście dzieła sztuki, naturalnie w zasadzie rozwijająca się stopniowo, dotycząca powiązania czasów i ich jakościowych różnic.
We wszystkich epokach pojawiały się pomysły na zmianę życia. Zatem w świadomości archaicznej ewoluuje ona w sposób zstępujący, od „złotego wieku” do „epoki żelaza”. Tradycyjna świadomość chrześcijańska pozwala na postęp ludzkości – zbliżanie się do Królestwa Bożego, ale z nieuniknionym końcem świata, kiedy nie będzie już czasu. Tylko w początek XIX V. zespół cech charakteryzujących rozumienie historii rozwija się w nową jakość. Historyzm obejmuje treść i strukturę figuratywną dzieła sztuki.
W ten sposób się to wyraża szlachetny bohater Shuisky w tragedii A.P. Sumarokov „Dimitri the Pretender” (1770): „Uratuję miasto tronowe, wybawię ojczyznę: / Umrę, ale nieśmiertelność pozostawię imieniu. / Honoruje się bohatera, który wroga pokonuje, / Ale który wyzwala ojczyznę z jarzma, - / A zwycięzca jest wielokrotnie bardziej honorowy: / Umrzeć za społeczeństwo jest i godne pochwały, i przyjemne.” Ostatni werset zapożyczono od Horacego („Dulce et Decorum pro patria mori” - tłumaczenie A.S. Puszkina w niedokończonej opowieści z życia rzymskiego: „Czerwony i słodki jest upadek ojczyzny”), który historyczny książę Wasilij Szujski z oczywiście, nie czytałem. W „Borysie Godunowie” Puszkina (1825) historycznie ten sam Szuisky, mądry i przebiegły, mówi zupełnie inaczej: „Nie przechwalam się, ale w tym przypadku oczywiście / Żadna egzekucja mnie nie przerazi, / Ja sam nie jestem tchórz, ale też nie głupiec / I nie zgodzę się za nic wpaść w pętlę. Puszkina dzieli zaledwie 55 lat od Sumarokowa, nas od Puszkina dzieli znacznie więcej, ale Puszkin jest nieporównywalnie bliższy współczesnej świadomości. Bohater Sumarokowa mówi i zachowuje się tak, jak według norm klasycyzmu idealny bohater powinien był mówić i postępować przez cały czas i tak, jak to się właściwie nigdy nie wydarzyło. Postać Puszkina to człowiek swoich czasów, oceniany przez autora w świetle historii: uwaga Szujskiego poświęcona jest niedawnej przeszłości, charakteryzuje go w teraźniejszości artystycznej i „wskazuje” na późniejszą rolę historyczną tego człowieka, który stał się króla, ale nie przyniosło to dobra Rosji i upadło. Historyzm syntetyzuje różne czasy w obrazie, czyniąc go trójwymiarowym, „stereoskopowym” pod względem wyobrażeń o rozwoju.
Historyzm jest nieodzowną właściwością realizmu, chociaż powstał w literatura romantyczna, która podkreślała (czasami deklaratywnie, w wyjaśnieniach autora, jak w powieściach V. Scotta) nie związek czasów, ale przede wszystkim ich odmienność. Progresywny rozwój historyzmu i realizmu nie jest absolutny, dozwolone są „zygzaki” historii, jej spowolnienie, niemal zatrzymanie. W ten sposób M.Yu. Czas Lermontowa i Peczorina. L.N. Tołstoj napisał artykuł kwestionujący koncepcję postępu, jednak jego historyzm artystyczny w „Wojnie i pokoju” jest najgłębszy, ujawniając niezwyciężoność sił dobra, a w 1902 roku w liście do Mikołaja II stwierdził: „Autokracja jest przestarzałym formę rządu…” – i argumentował, że surowe środki stosowane są „w imię tak niewykonalnego zamiaru, jak zaprzestanie”. ciągły ruch ludzkości od zła do dobra, od ciemności do światła”.
Pierwszymi realistami w Rosji, którzy zachowują ciągłość z dotychczasowymi zasadami artystycznymi, są obok Puszkina A.S. Gribojedow i w pewnym sensie I.A. Kryłowa, którego bajki ujawniły język rosyjski jak nigdy dotąd charakter narodowy w swojej różnorodności. N.V. Gogol jest w tym sensie postacią bardziej złożoną i sprzeczną, ale to w jego dziełach późniejsza literatura rosyjska widziała początek „społeczności”.
Ani Puszkin, ani Gogol nie używali terminu „realizm”. Teoretyk literatury realistycznej V.G. Bieliński użył określenia „prawdziwa poezja” realistów i przyrodników lat 40. otrzymał nazwę zwyczajową „ szkoła naturalna" Na przełomie lat 40-50. XIX wiek We Francji rozwinęła się „szkoła realistów”. Została założona przez artystę G. Courbeta, pisarza i krytyk literacki Chanfleury (J. Husson). Nazwy „szkoła naturalna” i „realizm” nadali tym „szkołom” ich literaccy przeciwnicy, nadając ich definicjom negatywne znaczenie, lecz one utknęły i zakorzeniły się. Chanfleury uważał Balzaca za swego poprzednika i nauczyciela, od którego cenił trafność obserwacji nowoczesny motyw, codzienność (czyli upraszczał ją na wzór „naturalnej szkoły” Gogola). W zbiorze artykułów „Realizm” (1857) zaprzeczył nawet tej legitymizacji fikcja. Był raczej przedstawicielem wczesnego naturalizmu niż realistą. Klasyk literatury francuskiej G. Flaubert uważał się za realistę. Po powieści „Madame Bovary” (1857), w której bohaterka zmienia kochanków i miesza swoją sytuację finansową do tego stopnia, że zmuszona jest popełnić samobójstwo, Flaubert został postawiony przed sądem za obrazę moralności publicznej: realizm i rzeczywistość wciąż były prawie utożsamiane .
W Rosji słowa „realizm” po raz pierwszy użył krytyk P.V. Annenkowa w 1849 r. Ho D.I. Pisarev nawet w latach 60. nazywani „realistami” ludźmi „pozytywnego” kierunku, materialistami-pragmatystami, z którymi nie mieli nic wspólnego kreatywność artystyczna i tych, którzy temu zaprzeczyli. Niemniej jednak termin „realizm” zadomowił się w literaturze. N. Szczedrin chętnie się nim posługiwał, przekonany, że stosowane przez niego groteskowe formy fantastyczne nie przeszkadzają jego dziełom w zachowaniu realizmu. FM Dostojewski mówił o swoim realizmie „w najwyższym znaczeniu”, „ fantastyczny realizm”, wcale nie nawiązując do form fantastycznych.
Większość klasyków języka rosyjskiego i Literatura zachodnia począwszy od lat 30-40. XIX wiek uważani są za realistów. Wzbogacili realistyczne zasady. Flaubert ukazał człowieka nie tylko jako istotę społeczną, ale także biologiczną. Dostojewski i L.N. Tołstoj wykazał ogromne znaczenie, wraz ze społecznym i społeczno-psychologicznym, indywidualnego determinizmu psychologicznego, a Tołstoj - samego determinizmu historycznego: takie wydarzenie jak Wojna Ojczyźniana z 1812 r. obiektywnie jednoczy ludzi różnych klas (książęta Bołkońscy, hrabiowie Rostów i Bezuchow, oficerowie Denisow i Timokhin, kupiec Ferapontow, który był gotowy spalić swój dom, aby Francuzi do niego nie weszli, zwykli żołnierze i chłopski partyzant Tichon Szczerbaty).
W okresie rozkwitu modernizmu realizm wydawał się niektórym przestarzały, ale kiedy pisarze-realiści (I.S. Szmelew, M.M. Prishvin, E.I. Zamiatin, A.N. Tołstoj itp.) napisali szereg znaczące dzieła, krytyka z lat 1910. zaczął mówić o „neorealizmie”, czyli realizmie nie wyrzekającym się ustaleń nurtów nierealistycznych, a dyskusję na ten temat wznowił w sowiecka Rosja lata 20 Jednocześnie zaproponowano wiele innych określeń, które nie zawsze odnosiły się do samej literatury realistycznej: „realizm tendencyjny” (V.V. Mayakovsky), „podwójny realizm” (I.L. Selvinsky), „realizm dynamiczny” (teoretycy „Pereval ”) itp. W 1932 r. pojawiło się określenie „realizm socjalistyczny”, pochodzące od I.V. Stalina. Została ogłoszona główną metodą literatury radzieckiej, a później nawet uznana za jedyną w niej. Pierwsze dzieła socrealizmu zostały nazwane przez M. Gorkiego „Matką” i „Wrogami” (1906). W przeciwieństwie do tej metody, realizm klasyczny otrzymał definicję „krytycznego”. W ten sposób zreinterpretowana w latach 20. klasyka została „zrehabilitowana”. częściej odrzucane. W rzeczywistości pozytywna treść w pracy A.S. Puszkina, I.S. Turgieniewa, A.N. Ostrovsky, F.M. Dostojewski, L.N. Tołstoj, A.P. Czechow jest co najmniej krytyczny.
Realizm socjalistyczny nie jest wynalazkiem Stalina. Jest to rzeczywiście rodzaj realizmu, przejawiający się w twórczości M. Gorkiego, AN. Tołstoj, A.A. Fadeeva, K.A. Fedina, L.M. Leonova, MA Szołochowa, A.T. Twardowskiego i in. Jego determinizm społeczny opiera się na wyjaśnianiu zmian społecznych przyczynami społecznymi (a nie moralnym doskonaleniem człowieka, co stanowi główną treść klasycznego realizmu), jego historyzm szczególnie wysoko ceni przyszłość kosztem teraźniejszość, zwłaszcza przeszłość. Realizm socjalistyczny miał początkowo element utopizmu. W latach 30., a zwłaszcza 40.-50. on zapisał Dawna nazwa, przerodził się w normatywizm ideologiczny, zaczął bowiem idealizować nie tylko przyszłość, ale także teraźniejszość. Od lat 60. Literatura poważna powraca do zasad realistycznych i uniwersalnych ideałów, choć pojęcie „realizmu socjalistycznego” poddano krytyce dopiero pod koniec lat 80.
W literaturze zagranicznej XX wieku. główni realiści - J. Galsworthy, R. Rolland, T. Mann, jego brat G. Mann, E. Hemingway, W. Faulkner i in. B. Brecht uważał się za socrealistę, nie kładł jednak nacisku na determinizm, kładąc nacisk na wewnętrzna wolność i osobistą odpowiedzialność.
Straszne wydarzenia XX wieku. podważył wiarę w postęp. Optymizm socrealizmu, który w miarę możliwości preferował przyszłość, to, czego jeszcze nie ma, okazał się naiwny. Główni pisarze i poeci XX wieku, jak M.A. Bułhakow i O.E. Mandelstam podkreślał integralność ludzkiej egzystencji, powtarzalność sytuacji i zjawisk w historii. Jest to dalekie od tradycyjnego historyzmu. Kwestionowało to także wielu artystów na Zachodzie, w tym realiści, ale to zbliżało ich realizm do modernizmu.
W latach czterdziestych XX wieku pojawił się w literaturze belgijskiej i holenderskiej” magiczny realizm”, co było właściwie rodzajem modernizmu. Z duża baza dotyczy to pojęcie Literatury latynoamerykańskie, przeżywając gwałtowny wzrost w drugiej połowie XX wieku. (MA Asturias, J.L. Borges, G. García Márquez i in.). Mają silny „determinizm mitologiczny” - artystyczne wyjaśnienie przedstawianej rzeczywistości za pomocą stabilnych, wiecznych, ogólnych dla ludzkości i pod wieloma względami naturalnych zasad istnienia. Na swój sposób ten determinizm wykorzystał T. Mann w swojej powieści tetralogicznej pt opowieść biblijna„Józef i jego bracia” (1933-1943) i inne dzieła. Elementy „determinizmu mitologicznego” rozpowszechniły się w literaturze radzieckiej lat 70. i 80. XX wieku, zwłaszcza wśród przedstawicieli narodowości, które niedawno opuściły system plemienny: kirgiskiego Ch.T. Aitmatova, Nivkha V.M. Sangi, Chukchi Yu.S. Rytheu; istnieją - w zredukowanej formie - po rosyjsku „ proza wiejska”, na przykład V.P. Astafiewa, V.G. Rasputin.
Literaturoznawcy od dawna odnajdywali realizm w różnych epokach literackich przed XIX wiekiem, zwłaszcza uporczywie mówiąc o realizmie renesansu i realizmie oświecenia. To jest niehistoryczne. Aż do XIX wieku mogło interesować się tym czy innym aspektem rzeczywistości (D.S. Lichaczow przekonująco pisał o „elementach realizmu”, ale nie o realizmie w starożytna literatura rosyjska), realistyczne formy obrazu, ale nie realizm jako metoda twórcza.
Obecnie wyłania się przeciwna skrajność – zaprzeczanie samemu faktowi istnienia realizmu. Na przykład V. P. Rudnev pisze: „Jak można twierdzić, że jakiś ruch artystyczny odzwierciedla rzeczywistość bardziej niż inne… skoro w istocie nie wiemy, czym jest rzeczywistość?” Ale to jest kwestia światopoglądu, a nie nauki. Nikt nie wątpi, że istniało i istnieje zjawisko, z sukcesem lub nieskutecznie nazywane realizmem. „Nie ma powodu wypierać słowa „realizm” z literaturoznawstwa, redukując i dyskredytując jego znaczenie. Pilnie potrzeba czegoś innego: oczyszczenia tego terminu z warstw prymitywnych i wulgaryzujących”.
Realizm (łac. Realis – materialny, realny) to kierunek w literaturze i sztuce, który polega na prawdziwej, obiektywnej i wszechstronnej refleksji. W średniowieczu realizmem nazywano jeden z nurtów filozofii średniowiecznej, przypisujący realne istnienie pojęciu abstrakcyjnemu. W XVIII wieku Realizm rozumiany był jako rodzaj myślenia i zachowania (praktyczny), który różni się od typu marzyciela, „idealisty”. Realistami byli ludzie, którzy stawiali sobie cel możliwy do osiągnięcia.
W latach 20. XIX w. Francuscy krytycy nazwali to „realizmem” Nowa szkoła„w literaturze, która różniła się od „literatury idei” (klasycyzm) i literatury obrazów (romantyzm). Pisarze francuscy (J. Chanfleury, L. Duranty) opublikowali zbiór artykułów zatytułowany „Realizm” (1857) i kilka numerach pisma pod tym samym tytułem, w którym ukazał się manifest szkoły realistycznej artysty G. Courbeta, w którym nawoływano do przedstawiania codziennego życia ludzi, do podnoszenia problemy społeczne. Courbet stworzył dwa słynne obrazy: „Kruszarka kamienia” i „Pogrzeb w Orne”, które stały się manifestem realizmu w malarstwie. Duranty pisał, że zadaniem realizmu jest tworzenie literatury dla ludzi. Magazyn polemizował z romantyczkami i domagał się porzucenia idealizacji życia i bohaterów.
D. Diderot i Lessing jako pierwsi zwrócili się ku teorii realizmu. Problemy realizmu w XIX wieku. martwił się O. Balzac, G. Flaubert, Turgieniew, L. Tołstoj. W pracach I. Franco i E. Zoli termin „realizm” był używany jako synonim terminu „naturalizm”. Stąd nazwa „szkoła naturalna”.
Estetyka realizmu ma w swej istocie charakter mimetyczny, czyli związany z rozumieniem sztuki jako formy naśladowania rzeczywistości. W naszej krytyce literackiej nie ma zgody co do genezy, parametrów historycznych, etapów rozwoju charakter artystyczny i funkcjonalność realizmu. Niektórzy uważają, że sztuka realizmu ma swoje korzenie w poezja ludowa ze swoim spontanicznym pragnieniem prawdomówności. O realizmie starożytnym (mitologicznym) mówi E. Auerbach („Mimesis. Obraz rzeczywistości w Literatura zachodnioeuropejska„). Myślenie realistyczne było nieodłącznym elementem sztuki od czasów starożytnych, jednak określenie „realizm” nie jest właściwe w odniesieniu do sztuki starożytności i średniowiecza, kiedy z uwagi na obiektywne warunki realistyczne systemy artystyczne nie mogły się utrwalić. , a jak zauważa D. Nalivaiko, na poziomie empirycznym zaobserwowano „jedynie przejawy twórczości realistycznej”, głównie w gatunkach niskich, komiksowych”.
Wielu badaczy uważa, że realizm jako system estetyczny i artystyczny zaczął kształtować się w okresie renesansu. Realizm renesansowy XIV-XV wieku. nazywana humanistyczną, jest charakterystyczna dla twórczości Cervantesa, Rabelais, Szekspira, Chaucera. Według D. Nalivaiko realizm renesansowy NIE jest kierunkiem, ale tendencją myślenia artystycznego.
Znaczna część badaczy początki realizmu wiąże z Oświeceniem, w szczególności z twórczością D. Defoe, Voltaire'a, Diderota, J. Swifta, G.E. Lessinga. Pisarze ci głęboko ujawnili związki przyczynowe między człowiekiem a środowiskiem. M. Conrad, D. Blagoy, V. Zhirmunsky uważają, że historia realizmu zaczyna się nie od renesansu i nie oświecenia, ale od literatury XIX wieku. W. Żyrmuński zauważa, że o realizmie Szekspira, Cervantesa i Rabelais’go można mówić „w szerokim tego słowa znaczeniu”, w sensie prawdziwości, a nie w sensie Balzaka czy Tołstoja. Według V. Żyrmuńskiego główną cechą realizmu jest towarzyskość. Początków realizmu klasycznego widzi w literaturze angielskiej XVIII wieku, zwłaszcza w twórczości Defoe, Fieldinga, Smolletta. W historii realizmu naukowiec nie znajduje miejsca dla Szekspira.
Większość współczesnych badaczy wiąże pojawienie się realizmu z latami 30. XIX wieku, a renesans i oświecenie uważa za prehistorię realizmu klasycznego. W Okres sowiecki realizm XIX wieku nazwano „krytycznym”.
Termin „realizm krytyczny”, który wszedł do literatury „lekką” ręką M. Gorkiego, nie oddaje pełnej złożoności tego ruchu, gdyż nie wszystkie dzieła zawierają jedynie element krytyczny. Nawiasem mówiąc, krytyczny patos jest nieodłącznym elementem dzieł różnych epok.
Istotę realizmu dobrze odsłonił jeden z jego przedstawicieli, I. Nieczuj-Lewicki: „Realizm czy naturalizm w literaturze wymaga, aby literatura była jak prawdziwe, prawdziwe życie, podobne do brzegu na wodzie, z miastem lub wsią, z lasami , góry i wszystkie przedmioty, które są na ziemi. Prawdziwa literatura powinna być lustrem, w którym prawdziwe życie, choć subtelne, przypomina sen, podobnie jak samo odbicie.
Ruch realistyczny był formą zaprzeczenia romantyzmowi, reakcją na byronizm lat 30. XX wieku. Według B. Reizova realizm stał się protestem przeciwko „tytanicznym bohaterom”, „szalonej” literaturze, przeciwko wątkom historycznym w powieści i dramacie… przeciwko symboliczny dramat oraz teksty sentymentalne i filozoficzne „”.
Romantycy portretowali wyjątkowych bohaterów w wyjątkowych okolicznościach, realiści skupili się na ukazaniu zwyczajności” mały człowiek„nie w egzotycznych, ale w zwyczajnych warunkach. Język romantyzmu jest poetycki, realiści posługują się zwykłą mową potoczną z dialektami i żargonem. Realiści nie porzucają jednak romantycznego patosu i technik obrazowania, jakich używali romantycy. Elementy romantyzmu w twórczości Balzaka, Dickensa, Flauberta, Dostojewskiego, Szewczenki, Franka. Doświadczenie romantyzmu odegrało pozytywną rolę dla realizmu. Romantycy byli sojusznikami realistów w walce z klasycyzmem. Swoją drogą realizm czerpał coś z klasycyzmu, w szczególności racjonalizm, harmonia kompozycyjna dzieła, logika prezentacji materiału, pewne techniki przedstawiania postaci (dbałość o życie intelektualne człowieka, wierność obowiązkom, sprzeczność między obowiązkiem a interesami osobistymi). Zarówno romantycy, jak i realiści zwrócił się ku konfliktowi między człowiekiem a społeczeństwem.
Między romantyzmem a realizmem pierwszego połowa XIX wieku V. Nie jest łatwo narysować linię. Balzac w swoich opowiadaniach i powieściach wykorzystuje środki fikcji romantycznej i ironii („ Skóra shagreen„). W powieści Stendhala „Czerwone i czarne” pojawiają się motywy romantyczne. „Każdy wielki realista” – zauważa G. Pomerantz – „jest na swój sposób romantykiem. Pisarze, których zaliczamy do realizmu klasycznego, nie wykluczają, lecz kontynuują tradycje romantyczne”. Romantyzm, zdaniem krytyka literackiego, ciąży „bardziej w kierunku starego człowieka niż dorosłego. Romantyzm ma 8 lat, a jednocześnie 80 lat, realizm 40, romantyzm to bajka, którą dziadek opowiada wnuczce, a realizm Jest poważna historia dla poważnych ludzi. Ale o poważnym dorosłym nie da się bezpośrednio powiedzieć prawdy Mały Książę lub planeta zabawnego człowieka (od fantastyczna historia realista Dostojewski): będą się śmiać i upokarzać ten pomysł. Ale czarodziej-poeta udaje, że jest... poważnym biznesmenem. Ta gra czarodziejów została nazwana przez profesora socjologii realizmem.
Realizm zaprzeczał twórczym zasadom naturalizmu z jego faktografią, bezstronnością i uwagą czynniki biologiczne. Nie rejestruje faktów, lecz wnika w ich istotę i je analizuje. Pisarze realistyczni są badaczami analitycznymi. Romantycy nie zajmowali się konkretną analizą życia, potępiali społeczne przywary przeszłości i teraźniejszości. Realiści badają źródła zła i wierzą, że warunki społeczno-ekonomiczne mają decydujący wpływ na człowieka.
Ważną rolę w rozwoju realizmu odegrały osiągnięcia myśli przyrodniczej, ekonomicznej i filozoficznej, w szczególności dialektyka Hegla, materializm Feuerbacha, idea historyzmu w twórczości historyków francuskich (Thierry, Mignet , Guizot).
Ideologiczną podstawą realizmu był racjonalizm, teoria Oświecenia była racjonalizmem. Wiodącą zasadą realizmu jest wierność rzeczywistości, konkretne podejście historyczne do niej, spojrzenie na historię jako ciągły postęp, chęć odtwarzania życia, ukazywania go takim, jakie jest w rzeczywistości. wewnętrzny świat osoba bez idealizacji i satyrycznej karykatury.
Realizm porzucił podział przedmiotów i zjawisk na estetyczne i nieestetyczne. Odzwierciedla rzeczywistość w jej całości i autentyczności.
Tworząc realistyczne obrazy i sytuacje, realiści nie porzucają mitów, baśni, alegorii i symboli. Realiści uważali, że ich zadaniem jest tworzenie dla ludzi, służenie im.
Wywyższę Maluczkich tych głupich niewolników! Strzegę ich kręgu, dam słowo” – napisał T. Szewczenko. Literatura realistyczna, zdaniem I. Franko, „zbiera i opisuje fakty życia codziennego, mając na uwadze jedynie prawdę, a nie zasady estetyczne, a jednocześnie je analizuje (fakty - N.F.) i wyciąga z nich wnioski - na tym polega jej realizm naukowy, z tego powodu wskazuje na mankamenty systemu społecznego, w którym nauka nie jest w stanie dotrzeć do wszystkiego (w życiu codziennym, w rozwoju psychicznym ludzkie namiętności i skłonności) i stara się obudzić w czytelnikach chęć i siłę do eliminowania tych braków - taka jest jej stopniowa tendencja.
Typizacja wiąże się z prawdomównością. We wszystkich podręcznikach wydawanych w czasach sowieckich znajduje się definicja realizmu podana przez F. Engelsa: „Moim zdaniem realizm zakłada, oprócz prawdziwości szczegółów, prawdziwość w reprodukcji typowych postaci w typowych okolicznościach. 2. Definicja ta nie jest precyzyjna i uniwersalna. Cechą realizmu jest jednak prawdziwość szczegółów, typowych postaci i typowych okoliczności, jednak w wielu dziełach charakterystyczne okoliczności są wyjątkowe, niezwykłe. W liście do N. Strachowa z 28 lutego 1869 roku Dostojewski pisał: „Mam swój pogląd na rzeczywistość (w sztuce) i to, co nazywa się niemal fantastycznym i wyjątkowym, stanowi dla mnie samą realność rzeczywistości. Zwyczajność zjawisk a oficjalny ich pogląd, moim zdaniem, to jeszcze nie realizm, a nawet odwrotnie. W każdym numerze gazet można spotkać się z doniesieniami na temat prawdziwe fakty i och, kapryśne. Dla naszych pisarzy są fantastyczne i nawet się nimi nie przejmują, a tymczasem są rzeczywistością.” Typizacja sprawia, że obrazy są standardowe, uproszczone. Każdy człowiek jest postrzegany jako przedstawiciel odpowiedniej klasy.
Innowacja realizmu polega na strukturze charakteru, jego rozwoju, w powiązaniu z typowymi okolicznościami. Bohaterowie dzieł realistycznych są wieloaspektowi, motywowani i rozwijają się w logicznej kolejności. Bohaterowie działają w określonych warunkach społeczno-historycznych, które motywują ich działania. Realizm uznaje nie tylko determinizm ludzkich zachowań, ale także zdolność wzniesienia się ponad okoliczności i przeciwstawienia się im. Realiści odzwierciedlają rzeczywistość, pełną ostrych sprzeczności i konfliktów. Wyznają zasadę socjalności i historyzmu. Zachowanie bohaterów dzieł realistycznych determinują obiektywne warunki społeczno-historyczne. Dla realisty człowiek jest istotą społeczną. Zasadą historyzmu jest odtworzenie koloru czasu i miejsca, zrozumienie historii jako procesu zmian jakościowych, które charakteryzują narodowo-historyczną wyjątkowość określonego etapu w każdym kraju. Historyzm i społeczeństwo są ze sobą powiązane. Historyzm konkretyzuje zasadę socjalności i pomaga ujawnić rozwój warunków społecznych. Działania bohatera wynikają z cech charakteru i psychologii, a charakter i psychologia są zdeterminowane przez okoliczności życiowe i środowisko społeczne. Zmieniające się okoliczności życiowe wpływają na losy bohaterów. Bohaterowie powieści „Czy woły ryczą, gdy żłób jest pełny?” Panas Mirny i Ivan Bilyk, opowiadanie „Śmiech Borysława” I. Franki jest specyficzne społecznie i historycznie.
W Literatura ukraińska realizm ugruntował się w pierwszej połowie XIX w. Realizm ten nazywany jest realizmem oświeceniowym. „Po raz pierwszy w literaturze ukraińskiej ideologia wychowawcza w sferze funkcjonowania artystycznego pojawia się” – zauważa M. Jacenko – „w połowie XVIII w. W twórczości G. Skoworody. Jednak z jednej strony jest to istnieje w pewnej symbiozie z naukami filozoficzno-etycznymi starożytności (Sokrates, Epikur, Seneka, Horacy) i przenosi się w obszar skrzyżowań filozoficznych, gdzie główne miejsce zajmują idee samowiedzy i samowiedzy moralnej doskonalenie jednostki, a z drugiej strony pojawia się jako całość nie jeszcze w edukacyjnej strukturze artystycznej, ale w ramach dawnej tradycji księgowo-teologicznej i baroku”. Twórczość I. Kotlyarevsky'ego łączyła cechy klasycyzmu, realizmu edukacyjnego i sentymentalizmu. W twórczości G. Kvitki-Osnovyanenko (w wierszach burleskowo-parodyjnych, odach, wierszach, opowieściach) realizm edukacyjny łączy się z klasycyzmem.
W realizmie edukacyjnym miejsce zajmowało środowisko społeczne. Ale determinizm społeczny był dla bohaterów, zdaniem M. Yatsenko, „zjawiskiem jeszcze nieświadomym”. „Środowisko społeczne działa jak świat nieujawnionych jeszcze wzorców, sami bohaterowie są raczej przedmiotami funkcjonującymi na poziomie relacji empirycznych, a nie podmiotami działania, które przemieniają siebie i świat. Stąd tendencja do wyparcia konflikt społeczny w sferę moralno-etyczną, którą Shaftesbury uważał za niezależną od warunków społecznych.” Zorientowanie na zasadę edukacyjną zapewniło czołowe miejsce w literaturze realizmu edukacyjnego mieszczańskim dramatom, komediom, tragediom, powieściom edukacyjnym i gatunkom satyrycznym.
Teksty nie wyróżniały się bogactwem gatunkowym. M. Yatsenko wyjaśnia to faktem, że w realizmie edukacyjnym skupiono się „nie na indywidualnych postaciach i badaniach ich psychologii, ale na przedstawieniu losu człowieka, jego cech plemiennych i klasowych”.
Na pierwszy plan wysunęły się gatunki „niskie” – poemat burleskowy, baśń, dramat ludowo-społeczno-codzienny, opowieść ludowa i historie. Realizm oświeceniowy wpłynął na poemat burleskowy nieznany autor„Podróż dookoła Mała Rosja generał piechoty Bekleszow”, o burleskowych adaptacjach Gulaka-Artemowskiego z Horacego („Do Parkhoma”, „XIV Oda do Horacego, księga II”), o jego przesłaniach poetyckich („Prawdziwa dobroć”, „Petycja Grzegorza K. ] i”). Być może najskuteczniejszym i najskuteczniejszym gatunkiem realizmu edukacyjnego była bajka z odmianami baśni, baśni i przysłów („Rodziny grobowe”, „Grzesznik” E. Grebenki, „Lekarz i zdrowie”, „Dwa Ptaki w klatce” P. Gulaka-Artemowskiego), bajka, bajka („Pidbrechach”, „Sołdatski trzeciego” G. Kwitki-Osnowjanenko). Dramaty I. Kotlarewskiego „Natalka Połtawka” i „ Czarnoksiężnik Moskal” łączy cechy sentymentalne i realistyczne, w komedii G. Kwitki-Osnowjanenko „Batman Szelmenko” – klasykę i realizm. To połączenie różnych systemów stylistycznych obserwuje się także w prozie, która powstała po dramacie, zwłaszcza w twórczości G. Kvitki-Osnovyanenko. Humorystyczne prace burleskowe łączyły w sobie estetykę klasyczną i edukacyjną („Martwa Wielkanoc”, „Oto skarb dla Ciebie”, „Prośba Pana Wydawcy”).
„Oświecenie literackie na Ukrainie” – jak zauważa M. Jacenka – „nie ogranicza się do połowy XIX w. Po przejściu etapu swoistej symbiozy z sentymentalizmem i romantyzmem, realizm oświeceniowy współistnieje z realizmem krytycznym niemal do końca XIX w.”
W latach 40-60 XIX wieku. realizm współistniał z romantyzmem. W twórczości T. Szewczenki istnieje taka synteza zasad romantycznych i realistycznych. W dziełach realizmu edukacyjnego krytykowano pewne niedociągnięcia ustroju społecznego realistów drugiej połowy XIX wieku. krytykować cały system autokratyczno-poddaniowy. W realizmie lat 40. i 60. ukształtowały się nurty etnograficzno-codzienne, społeczno-codzienne i społeczno-psychologiczne.
Umocnienie nurtu realistycznego w literaturze ukraińskiej wiąże się z twórczością T. Szewczenki, Marko Wowczoka, I.S. Neczuy-Levitsky, A. Svidnitsky, Panas Mirny, Ivan Karpenko-Kary, M. Kropivnitsky, Ganna Barvinok. Literatura została wzbogacona gatunkowo. Popularność zyskały teksty społeczno-polityczne, elegijne i satyra. Zaczęła kusić proza, opowiadania społeczno-codzienne, etnograficzne-codzienne, psychologiczno-codzienne, opowiadania społeczno-psychologiczne, społeczno-codzienne, historia historyczna, powieść społeczno-psychologiczna, powieść kronikarska. Wzbogacona została problematyka literatury. Oprócz chłopstwa pisarze poruszają także tematykę duchowieństwa, filistynizmu i inteligencji.
Charakteryzuje się literaturą realistyczną pewien typ autor. Autorem jest zawsze pewien pogląd na to, co jest przedstawiane, koncepcja tego, co jest przedstawiane, której wyrazem jest dzieło sztuki. G. Flaubert porównuje autora do Boga, który musi być w dziele, jak Bóg we wszechświecie – wszędzie i nigdzie. Pisarze realistyczni, którzy czuli się demiurgami, nie zawsze byli „niewidzialni” w swoich dziełach. Wierzyli, że intuicja i inteligencja artysty są w stanie przeniknąć wszystko, co istnieje i odpowiednio to odtworzyć. Artysta ten skłania się ku zbiorowej „świadomości epoki”, jej intelektualnej części i posiada niezbędną wiedzę z różnych dziedzin. Demiurgizm literatury realistycznej to stanowisko autora, które opiera się na paradygmacie ideologicznym i epistemologicznym epoki.
Wiodącym środkiem narracji w twórczości realistów jest ekspozycja, która zastępuje opis, co wyraźnie przejawia się w twórczości G. Flauberta, A. Czechowa, I. Franki.
W sowieckiej krytyce literackiej realizm był kultowym systemem artystycznym, stawianym ponad wszystkimi innymi kierunkami. W latach 30. XX wieku rozpowszechniła się koncepcja realizmu jako jedyna słuszna i najbardziej postępowa metoda artystyczna. Rozwój literatury został zredukowany do postępu realizmu. Pogląd na ewolucję literatury jako na niemożliwą do pogodzenia walkę realizmu z nurtami antyrealistycznymi jest już przestarzały.
Niektórzy literaturoznawcy odrzucają termin „realizm” i wątpią w istnienie ruchu realistycznego. Tak w " Słownik encyklopedyczny kultura XX wieku” (2001). Należy zauważyć, że realizm jest „antyterminem”, terminem „myślenia totalitarnego”, gdyż w XIX wieku takiego nurtu nie było. Dzieła realistyczne zaliczane są do romantycznych.
Krytyczny stosunek do realizmu charakteryzuje modernistów, którzy uważali ten kierunek za przestarzały i nieadekwatny do dynamicznej rzeczywistości XX wieku. Ale realizm ze swej natury jest dynamicznym systemem artystycznym, rozwija się i jest aktualizowany. W latach 10-20 XX w. ruchy neoawangardowe przeciwstawiały się realizmowi, nazywając go sztuką epoki burżuazyjnej, skazaną na zanik.
Realizm XX wieku to otwarty system artystyczny, który wchodzi w interakcję z innymi ruchami, w szczególności z modernizmem, przejmując od niego takie cechy, jak strumień świadomości, kolaż, montaż, skojarzeniowość i „styl telegraficzny”.
Co to jest realizm?
Metafizyka prozy rosyjskiej.
Wydawałoby się, że w koncepcji ducha realistycznego nie ma nic nieoczekiwanego. Można powiedzieć, że duch realizmu istnieje w literaturze o tyle, o ile jest z nią realizm techniki artystyczne, estetyka. Ten realizm, rozumiany jako szkoła lub metoda, istnieje w praktyka artystyczna od ponad stu lat, a teoria literatury, począwszy od Bielińskiego, uczyniła z takiego realizmu podstawę swoich konstrukcji, próbując „wyjaśnić zjawiska ducha prawami ducha”. Twórcą „prawdziwej poezji” wydaje się być albo Puszkin, który w „Eugeniuszu Onieginie” przezwyciężył styl elegijny, albo Gogol, który doprowadził ją do „ Martwe dusze„obraz typowy, ale stawianie choćby takiego pytania, o pierwsze zasady, już dawno straciło sens, bo realizm leży w granicach teoretycznych i wszystko kreatywna praca ponowne przemyślenie realistycznego doświadczenia w tych teoretycznych granicach jest pozbawione perspektywy historycznej. Dogmat realizmu wyznaczył i nadal wyznacza odliczanie dla literatury. Dogmat ten bardzo wyraźnie wyraził się w słynnej formule Zamiatina, że literaturze rosyjskiej pozostała jedynie przeszłość; przeszłość, która jakby sama osiąga doskonałość i wzrasta w tej czystej, nieruchomej doskonałości ogromu duszy żyjącego człowieka, jego doświadczenia życiowego. Ale czy jest „realizm” w czymś, co tchnie duchem prawdy?
Podstawowym pytaniem realizmu jest pytanie o autentyczność tego, co jest przedstawiane. Ściślej mówiąc, nie jest to nawet pytanie, ale wymóg, jeśli wyrazi się go w języku „metody”. Przedstawianie rzeczywistości w jej realnych postaciach jest zasadą artystyczną wynikającą z wymogu autentyczności. Jednak proza rosyjska jest znacznie bardziej złożona w swojej strukturze, w swoich zasadach. Zawiera wymóg prawdy, autentyczności, a nie rzetelności. Jest plan główny pomysł o życiu, ale nie ma fikcji, wymyślania życia, które jest maskowane prawdopodobieństwem tego, co jest przedstawiane. Za prozą zawsze kryje się jakieś wydarzenie, własna „historia buntu Pugaczowa”. Dlatego " Córka kapitana„ – to niemal opowieść, urzekająca siłą rozgrywających się wydarzeń, ale w żaden sposób nie kusząca ani nie zabawiająca przyjemną, wiarygodną narracją. A znakomita proza Pustozerskiego jest dowodem historycznym, potwierdzonym krwią zeznających. hagiograficzne cuda opisane przez Habakuka czy Epifaniusza nie są wiarygodne, ale są autentyczne, takie są te wizje i siła wiary cierpiących na Pustozerskiego - nie kronikarzy schizmy, ale najbardziej przenikliwy dar pisarzy - dokonuje objawienia. ” Realizm” nie istniał, ponieważ Sztuka rosyjska nigdy nie przedstawiały rzeczywistej rzeczywistości. Istnieje jednak „metafizyka” Puszkina, „prawdziwość” Dostojewskiego, „duch prawdy” Tołstoja, „substancja istnienia” Płatonowa – istnieje pewna uwolniona siła energetyczna! Naszą historię humanizuje energia oporu, na szalach jej dusza waży znacznie ciężej niż rozum, a zdolność do poświęcenia się – potężna cecha duszy tego ludu – znaczy więcej niż historyczna celowość i może rozsadzić historię, nadając jej wymierny wymiar. Oczywiście swój ofiarny irracjonalny impuls. Wynika to z samego życia Rosji, z jej „wewnętrznej dialektyki egzystencjalnej”, jak ją określił Bierdiajew, według której odrzucenie przez Karamazowa świata Boga i Boga jest równoznaczne z odrzuceniem świata historycznego, jego celowości. Jednak wobec oceny Czaadajewa (niemal postmodernistycznej w duchu), że Rosja nie ma historii, że należy do niezorganizowanego historycznego kręgu zjawisk kulturowych, Osip Mandelstam sprzeciwił się: co z językiem rosyjskim? W artykule „O naturze słowa” napisał: „Życie języka w rosyjskiej rzeczywistości historycznej przeważało nad wszystkimi innymi faktami pełnią bytu, która stanowi jedynie nieosiągalną granicę dla wszystkich innych zjawisk rosyjskiego życia”. I oto wniosek: tak wysoce zorganizowany język, jak rosyjski, ucieleśnia samą historię. Tak właśnie dokonuje się finał tej wewnętrznej rosyjskiej dialektyki... Wydaje się, że nie ma historii, że w jej pojęciach i granicach mieszczą się tylko małe, izolowane cząstki bytu, a jednak z całą pełnią tego istnienia odnajdujemy je w język, który jest zatem tak organiczny i zorganizowany, że tylko w nim można pojąć nasze spontaniczne doświadczenie historyczne. Język rosyjski ma właściwość żywego materiału. Tematem przedstawienia w prozie rosyjskiej nie była rzeczywistość, ale rzeczywistość - to obejmuje nie tylko świat realny, ale także świat duchowy - świat naszych namiętności, uczuć, wiary. Temat, ale także zasada – „słowo rozstrzyga się w wydarzeniu”, jak zdefiniował Mandelstam.
Każde wydarzenie ma rzeczywistą i wieczną przyczynowość, czyli walkę dobra ze złem, względność wobec sił wyższych i losu. Dla rosyjskiego artysty nadrzeczywista przyczynowość zawsze łączy się z prawdziwą przyczynowością. Tymczasowe jest przejawem wieczności. To, co tymczasowe, objawia się poprzez wydarzenie, ale tego, co wieczne, nie można ujawnić w ten sposób. Odwieczne ukazywane jest jako pewne wydarzenie lub wydobywany jest symbol – przypowieść, która sama stara się stać się historią i tak rodzi się rosyjska proza. Zatem według Andrieja Płatonowa, co dotyczy także całej literatury rosyjskiej, celem sztuki jest „znalezienie obiektywnego stanu dla świata, w którym sam świat odnalazłby się i osiągnął równowagę, a ludzie uznaliby go za rodzinę. Dokładniej, sztuka jest twórczością doskonałej organizacji z chaosu.”
Duch realistyczny jest bardziej historyczny niż forma realistyczna. Pojawiło się, wznosząc się jak góra i zawalając się. Dla realizmu, który wymyśliliśmy, te dwa kroki zawierają całe jego życie - od narodzin aż do śmierci. Czy jednak są to narodziny i śmierć ducha? Jeśli naród rodzi się na przestrzeni ziemi i pojawia się wśród nich literatura, to od urodzenia ma on swoje przeznaczenie, fatalnego ducha, który pozwala nam powiedzieć: żywa literatura. Moc tego ducha jest wielka. Wyłania się z zapomnienia, dokonując nawet nie eksplozji, ale prawdziwego cudu pełnego tajemnicy. Literatura, pod wpływem swego przyciągania, rozpoczyna swój ruch i kontynuuje przez cały przeznaczony jej czas, zdobywając swoją historię.
Wiek XIX jest o tyle niezwykły, że był wiekiem samoświadomości tego ducha, a więc takiego wybuchu, a więc tak wielkiego działająca osoba literatura. To jak bohater, który igra ze swoimi umiejętnościami. Mięśniami stworzonej formy Tołstoj bawi się wolnością, a Gogol pojmuje piękno. Puszkin - czystość, szerokość, przestrzeń. Perfekcja to Turgieniew. Głębia – Dostojewski. Następnie forma zostaje zniszczona. Życie naładowane historią ukazane jest w języku skondensowanym w obrazie – Babel; przed metaforą - Olesha, Zamiatin; do symbolu -Płatonowa. Istnieje poetyckie zniekształcenie stylu realistycznego. To ten sam realizm, tyle że pogłębiony poetyckim brzmieniem, „głębokim wierceniem”, jak to ujął Wiktor Szkłowski w odniesieniu do twórczości Oleshy. A w kolejnym kroku, jaki podjęli Sołżenicyn i Szałamow, pojawiła się odwrotna potrzeba wzmocnienia zarówno stylu, jak i formy, a jeszcze większe wejście w historię dało zupełnie inny obraz. Ale formacja, podobnie jak destrukcja formy, jest „formalnym warunkiem sztuki” (definicja O. Mandelstama), rodzajem energii twórczej. Z energii rozpadu formy kanonicznej rodzi się „Życie” Avvakuma. Szołochow pisze „ Cichy Don„na energii stworzenia, a Płatonow wznosi epicki «Chevengur» na energii upadku starej formy powieści.
Jeśli Tołstoj zanurzył się w historii, mając całkowitą swobodę inwencji, to nie opanował materiału Wojny Ojczyźnianej. rzeczywistość historyczna, ale to odległe pojęcie. Najnowsi pisarze nie mieli takiej swobody, ale dążyli też do tworzenia dzieł integralnych w formie, opartych na integralności klasyki rosyjskiej. Nie świadczy to jednak w żaden sposób o ich niższości jako artystów. złoty środek tutaj w definicji tej samej cechy podanej przez Igora Winogradowa, ale odnotowanej przez Sołżenicyna: „Stare formy wypełniają się i przekształcają energią nowego doświadczenia, którego autentyczność (moc doświadczenia) poświadcza misja artysty który podjął się wyrazić to doświadczenie.” Sołżenicyn, wkładając w starą nowatorską formę materiał życiowy, w swojej istocie transcendentny, mimowolnie odsunął się od niego i uczynił go bardziej realnym, a gdy rozpoczynał badania, wyobcował już z niego swoje doświadczenie. Dla Szalamowa jest to niemożliwe. Dla niego Praca literacka to nic innego jak ciężko zdobyty dokument, który sprzeciwia się wszystkiemu, co mogłoby podważyć jego autentyczność. Działki? Najprostsze. Formularz? Żeby było tak, jak się okazuje. Jest przeciwny redakcji literackiej, uważając, że pierwsza wersja rękopisu jest najbardziej szczera, najbardziej autentyczna. Eksploruje materię życia jedynie w granicach swoich osobistych ludzkie doświadczenie, zyskując zrozumienie, że istnienie obiektywne wyraża nieautentyczne istnienie osoby. Dowłatow nie poszedł na przykład za Szałamowem i wcale nie był do niego podobny w swojej oryginalności. Ale oto co napisał („List do Wydawcy”): „Temat obozowy został wyczerpany. Czytelnik jest zmęczony niekończącymi się wspomnieniami więziennymi. Po Sołżenicynie temat należy zamknąć… Rozważania te nie wytrzymują krytyki .Oczywiście nie jestem Sołżenicynem.Czy to pozbawia mnie prawa do istnienia?..Faktem jest, że mój rękopis nie jest dziełem skończonym.To rodzaj pamiętnika, chaotycznych notatek, zbioru niezorganizowanych materiałów.To wydawało mi się, że w tym zaburzeniu można prześledzić bohater liryczny. Zaobserwowano pewną jedność miejsca i czasu. W ogóle głosi się jedyną banalną ideę – że świat jest absurdalny…”
„Banalny pomysł” okazał się nie taki prosty: świat stracił sens właśnie na tym okrutnym zakręcie, kiedy nie dało się zrozumieć ani usprawiedliwić popełnionego w nim zła. Dlatego nie ma sensu żałować za wyrządzone zło, chyba że się do tego przyzwyczaisz, jakby wywracając porządek rzeczy do góry nogami. Krytyka siebie nie oznacza skruchy, spowiedzi: ustami pijaka, więźnia obozu, strażnika, ustami ludzi żywych i nieskończenie grzesznych, Dzień Sądu Ostatecznego nad samym światem. To właśnie Wenedikt Jerofiejew nazwał już „kontrironią”, wyjaśniając jej artystyczną istotę we wstępie do pierwszego wydania swojego nieśmiertelnego wiersza: „No dobrze, zachowajmy to razem w tajemnicy: to jest to, dawna rosyjska ironia, wypaczona we wszystkim -Rosyjski, że tak powiem, absurd, a jeszcze lepiej porządek.
Ale kontrironia (która w istocie jest „ironią odwrócenia” Czechowa) jest buntem metafizycznym, buntem prawdy. Tragedia, a nie ironiczna farsa. Venedikt Erofeev, którego prace nowoczesne czasy przypisywano postmodernizmowi, czyli przenikliwie popularnemu przede wszystkim renowacjizmowi. Jego język jest popularny, obraz jego przesądów, z których wypływają jego namiętne mistyczne spostrzeżenia i wizje, zbliżając „Koguciki” do „Dead Souls” i prawdziwie przekształcając dzieło prozatorskie w wiersz. Przesądy, zmysłowa archaizm, obelżywy język narodowy – wszystko to razem rodzi intonację folkloru oraz odkrywa i przywraca ludowy liryzm. To on brzmi w „Kogucikach” – krzyczy z całej swojej naturalnej siły, niczym płacz niemowlęcia w półmroku ludzkiej egzystencji. Sama konstrukcja „Pietuszek”, a także „Wasilija Rozanowa” jest nieskończenie daleka od artystycznych idei w sensie modernistycznym. Takie dzieła są pisane krwią, a nie atramentem i nie ucieleśniają idei spekulacyjnych. teorie literackie, ale samo życie.
Ucieleśnienie życia i energii duchowych w forma sztuki tworzy metafizykę prozy rosyjskiej. Ale zasada realności słowa nie może być pojedyncza, nieruchoma, tak jak rzeczywistość historyczną zastępują warstwy. Dlatego bardziej poprawne jest mówienie o zasadach budowy przestrzeń artystyczna Proza rosyjska i wyrażanie ducha realistycznego w czasie. Z kolei sama ta przestrzeń rozpada się na zjawiska tej czy innej sztuki artystycznej, czyli na zjawiska i tradycje artystyczne, które powstają w wyniku nagromadzenia bezimiennych doświadczeń zbiorowych, ale rozdziela je oryginalność artystów. Pozorny nasyp takiego podziału literatury i jej złożoności jest w istocie o wiele łatwiejszy i wyraźniejszy niż owe „metodologiczne” schody, które wiodły znikąd donikąd, zaśmiecając coś najcenniejszego, czyli metafizykę prozy rosyjskiej. Bogactwo realizmu tkwi w przejawach jego ducha, a nie w szkołach. Rodzą się szkoły i kierunki Pusta przestrzeń kiedy następuje separacja tradycja narodowa. W całej literaturze rosyjskiej, w całej jej historii, powiązane dzieła są rozproszone, ale nie było szkół ich pisania. Duch realizmu ucieleśnia się w tradycji, dlatego nie ma potrzeby jego formalnego wpajania, formalnej ciągłości. We wszystkich naszych szkołach, począwszy od romantyków, zawsze kształcili się nie poeci ogólnego nurtu, ale twórcy samowystarczalni. Nie były to szkoły, ale środowiska, w których poruszano palące problemy artystyczne. Oto Oberiuci – wydawałoby się, że to szkoła. Ale tak naprawdę pochodzą z tradycji: fraszki Puszkina, Konstantina Tołstoja, wiersze „Kapitana Lebiadkina”. Po Oberiutach pisał Nikołaj Głazkow, po nim bliski tej tradycji był błogosławiony Oleg Grigoriew. A oto, co Jurij Tynyanow napisał o literackiej walce między rzekomo klasycyzmem a romantyzmem, nawet jeśli miała ona miejsce na początku ubiegłego wieku: „Te koncepcje w literaturze rosyjskiej lat 20. były znacznie skomplikowane przez fakt, że zostały przywiezione z na zewnątrz i odnosiły się jedynie do niektórych zjawisk literackich”. Tradycja kontynuuje oryginalne zjawiska pod względem formy. Szkoła powstaje po to, by jakieś eksperymentalne, ale też pozbawione oryginalności zjawisko przekształcić w tradycję – zaszczepić i kontynuować w sposób czysto formalny, ukryć „wady artystyczne” w „artystycznie bezimiennym”. Jednocześnie należy odróżnić eksperymentowanie od innowacji. Innowacja to bunt oryginalności, próba właśnie oderwania się od tradycji, podczas gdy samo zerwanie (utrata esencji narodowej) nie następuje, bo tylko to, co oryginalne, staje się narodowe.
W metafizyce prozy rosyjskiej można wyróżnić trzy czynniki twórczej złożoności jej rozwoju. Złożoność ta wydaje się być odwrócona od prostoty i powierzchowności dawnej ideologii literackiej „metody realistycznej”, która nie uznaje złożoności języka rosyjskiego rozwój duchowy i rosyjska duchowość jako taka. Ta złożoność to stan oświecenia, czyli fragmentacji istnienia i utraty połączenia z kulturą. Odkrycie Mandelstama dotyczące języka jako ucieleśnionej historii było jednocześnie odkryciem zasady, mechanizmu działania języka. Język staje się „narzędziem przywracania powiązań kulturowych”. Zasadę tę rozumiano jako „zasadę narodowości języka” (definicja B. Tomaszewskiego), jako „uogólnienie archetypowego myślenia językowego” (definicja E. Tołstoja-Segala). Najważniejsze w tym rozumieniu jest to, że najbardziej powszechne warstwy języka, które w pewnym sensie nadal znajdują się w domenie publicznej, stają się warstwami łączącymi. Wokół tej wspólnej własności walka toczy się w każdej epoce literackiej.
Walka o język (język wiedzy – język uniwersalny lub „metafizyczny” według definicji Puszkina) postrzegana jest jako walka ruchy literackie(archaiści – innowatorzy, tradycjonaliści – renowatorzy), a walka ruchów literackich jest jak walka ideologiczna (pobożność – herezja, słowianofile – ludzie Zachodu, towarzysze podróży – proletariusze, patrioci – demokraci). Ale nie ma walki między szkołami czy ruchami, powiedzmy, klasycyzmem czy romantyzmem, realizmem czy postmodernizmem, ale jest walka o życiową i literacką przestrzeń artystycznych uogólnień i obrazów mowy - style literackie. Obecność stylów – romantycznego, realistycznego, sentymentalnego, postmodernistycznego i innych – warto uznać za obecność światopoglądów. W istocie są to stany duchowe, a nie artystyczne, a ich energia napędza kreatywność, zawierającą już energię nowych doświadczeń życiowych, tych „pesymistycznych skłonności historii Rosji” oraz energię podjętej misji duchowej.
Walka tworzy przestrzeń dynamiczną w tym sensie, że ma swoją metafizykę, że w jej wnętrzu odbywa się niestrudzony ruch Browna wszystkich atomów literatury. Ale ideologia, podejście ideologiczne, przekształcenie tej żywej przestrzeni artystycznej w pole ideologii – teorii literatury – zawsze otępiały i ogłuszały. Z tej złożoności rozwoju właśnie nie da się wyprowadzić praw, stworzyć prawa o jakiejś prostocie. Nawet gdy na powierzchni wszystko się uspokoi, w kolejnym stuleciu znów rozpęta się burza, wyleje się żywioł walki, eksploduje napięcie tego pokoju i natchnionych praw. Istnieje problem opowiadania historii, zrodzony nie z wymogu prawdopodobieństwa i autentyczności (samorozwój „realizmu”), ale z metafizyki nabywania języka jako historii – epickiej uniwersalności stylu. Wiodące formy literackie odchodzą do przeszłości w ogniu rosyjskiej apokalipsy, kiedy nie nadchodzi koniec świata, ale koniec historii. Literatura jest pogrzebana w ruinach klisz fabularnych, popiołach mowy. Świat literacki szaleje i wije się w konwulsjach fikcji, wszystko wymyślone jak duch, ale poza grobem i bezjęzykowo milczące o życiu, o człowieku. A jeśli istnieje realizm, to jest to nasza wiara. Mocą wiary to, co nierealne, transcendentne, zamienia się w realne i bliskie, a nieznajomość języka zamienia się wówczas w doskonałość, szczerość w mistrzostwo; wręcz przeciwnie, umiejętność i doskonałość bez tej życiodajnej wiary zamieniają słowo w pusty, martwy dźwięk, w proch.