Praca z materiałami fotograficznymi. Z historii El Lissitzky'ego. Konstruktor. (Autoportret) Aleksander Rodczenko. Kino-oko. Plakat reklamowy W połowie XIX wieku - do celów technicznych przy tworzeniu fotografii grupowych. Na początku XX wieku – zastosowanie artystyczne. Gustaw Klutsis. Sport, 1923
1. Fotomontaż (z greckiego phos, dopełniacz case photós - światło i instalacja, francuski montaż, instalacja, montaż) 1. Kompilacja obrazów fotograficznych lub ich części w jedną kompozycję plastyczną i semantyczną. 2. Kompozycja otrzymana tą metodą. Fotomontaż polega na sklejaniu poszczególnych fragmentów zdjęć Fotomontaż mechaniczny Z fotografii wycina się niezbędne wizerunki, dopasowuje je poprzez powiększanie do wymaganej skali i nakleja na kartkę papieru. Fotomontaż projekcyjny Obrazy z serii negatywów są kolejno drukowane na papierze fotograficznym. Fotomontaż komputerowy Najpotężniejszy i najbardziej rozpowszechniony program Adobe Photoshop.Adobe Photoshop Fotografia cyfrowa umożliwia natychmiastowe wykorzystanie materiału filmowego do fotomontażu cyfrowego.
El Lissitzky pracuje nad układem projektu sztuki „Chcę dziecko” na podstawie sztuki Siergieja Trietiakowa w Państwowym Teatrze im. Vs. Meyerholda. 1928. Odbitka żelatynowo-srebrowa.
Ekspozycje prezentują w sumie ponad 400 prac, w tym obrazy z muzeów zagranicznych, których prawie nigdy wcześniej nie widziano w Moskwie, ogromny zbiór grafik, książek, fotografii i fotomontaży - to pierwsza wystawa Lissitzky'ego, która pozwala docenić pełną skalę artysta-wynalazca epoki awangardy, którego ostatnim dziełem był słynny plakat powstały na początku II wojny światowej „Wszystko na front! Wszystko dla zwycięstwa! Kurator wystawy Tatiana Goryacheva i redaktorka katalogu wystawy Ekaterina Allenova nakreśliły kluczowe terminy w sztuce Lissitzky'ego, który sam lubił konstruować zaprojektowane przez siebie książki jak nowoczesne organizery.
Lazar Markovich (Mordukhovich) Lissitzky urodził się 10 (22) listopada 1890 r. We wsi na stacji kolejowej Pochinok w obwodzie elnińskim guberni smoleńskiej (obecnie obwód smoleński) w rodzinie kupca i gospodyni domowej. Wkrótce rodzina przeniosła się do Witebska, gdzie Lazar Lissitzky studiował rysunek i malarstwo u Jurija (Jehudy) Pana, nauczyciela Marca Chagalla. Po tym, jak nie został przyjęty do Wyższej Szkoły Artystycznej przy Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu (według oficjalnej wersji rysunek „Dyskobola” ukończył bez zachowania akademickich kanonów), wyjechał do Niemiec na studia na Wydziale Architektury wydział Instytutu Politechnicznego w Darmstadt, gdzie w 1914 obronił dyplom z wyróżnieniem, a następnie wrócił do Rosji i wstąpił do ryskiego Instytutu Politechnicznego, ewakuowanego w czasie I wojny światowej do Moskwy, aby potwierdzić niemiecki dyplom architekta (w 1918 uzyskał obronił dyplom instytutu ze stopniem architekta-inżyniera).
Projekt wieżowca na placu w pobliżu Bramy Nikitskiej. 1924–1925 Papier, fotomontaż, akwarela.
Pseudonim El (El), utworzony jako skrót jego imienia, które brzmi jak Eliezer w jidysz, Lissitzky przyjął „oficjalnie” w 1922 roku. Jednak kilka lat wcześniej zaczął podpisywać jako El. Tak więc dedykacja dla jego ukochanej Poliny Chentowej na połowie tytułu książki „Khad Gadya” („Koza”), zaprojektowanej przez niego w 1919 r., Jest podpisana dwiema hebrajskimi literami - „E” lub „E” (w Alfabet hebrajski to ta sama litera) i „L”. Ale stworzony rok później, podczas wojny secesyjnej, słynny plakat „Pokonaj białych czerwonym klinem” nadal ma inicjały „LL” w podpisie.
Ubij białka z czerwonym klinem. Plakat. 1920. Papier, litografia.
Rosyjska Biblioteka Państwowa
#żydowski_renesans
Najwcześniejsze prace Lissitzky'ego - pejzaże architektoniczne Witebska, Smoleńska i Włoch - związane są ze studiami na wydziale architektury Instytutu Politechnicznego w Darmstadt: umiejętność wykonywania tego rodzaju szkiców była jedną z podstawowych wiedzy architektonicznych.
Wspomnienia z Rawenny. 1914. Papier, rycina.
Muzeum Van Abbe, Eindhoven, Holandia
Ale po powrocie do Rosji Lissitzky zaangażował się w problematykę kultury narodowej – urodzony i wychowany w środowisku żydowskim utrzymywał z nią kontakt przez całą młodość. Przystępując do Koła Żydowskiej Estetyki Narodowej, a następnie współpracując z sekcją artystyczną Kultur-Ligi, stał się jednym z najaktywniejszych uczestników żydowskiego życia artystycznego. Celem tej działalności było poszukiwanie stylu narodowego, który zachowuje tradycje, ale jednocześnie odpowiada na estetyczne wymagania nowoczesności. Ważne było również badanie i zachowanie żydowskiego dziedzictwa kulturowego.
Starożytne synagogi, średniowieczne cmentarze żydowskie, starożytne ilustrowane rękopisy przyciągały uwagę Lissitzky'ego podczas jego studiów w Niemczech. Istnieją dowody na jego zainteresowanie XIII-wieczną synagogą w Wormacji. Na Białorusi jego zainteresowanie wzbudził wybitny zabytek sztuki narodowej – polichromie synagogi w Mohylewie. Lissitzky pisał o nich: „To było naprawdę coś wyjątkowego… jak łóżeczko z elegancko haftowaną narzutą, motylami i ptakami, w którym nagle budzi się niemowlę otoczone plamami słońca; tak czuliśmy się w synagodze”. W kolejnych latach synagoga została zniszczona, a jedynym świadectwem jej malowniczości pozostały kopie fragmentów malowideł Lissitzky'ego.
Kopia obrazu mohylewskiej synagogi. 1916.
Reprodukcja: Milgroim-Riemon, 1923, nr 3
Jednak głównym polem działalności żydowskich artystów nowej generacji była sztuka w jej świeckich formach. Jako główny kierunek swojej pracy artyści wybrali projektowanie książek, w szczególności książek dla dzieci – ta dziedzina gwarantowała masowość odbiorców. Po zniesieniu w 1915 r. przepisów ograniczających wydawanie książek w języku jidysz w Rosji, przed mistrzami grafiki książkowej stanęło zadanie stworzenia książek mogących konkurować z najlepszymi wydawnictwami rosyjskimi.
Państwowa Galeria Trietiakowska
Ilustracja do książki „Khad Gadya” („Koza”). Kijów, 1919.
Państwowa Galeria Trietiakowska
Ilustracja do książki „Khad Gadya” („Koza”). Kijów, 1919.
Państwowa Galeria Trietiakowska
W latach 1916-1919 Lissitzky stworzył około trzydziestu prac z zakresu żydowskiej grafiki książkowej. Wśród nich jest dziewięć ilustrowanych książek (w szczególności kunsztownie zaprojektowany zwój „Sihat Hulin” („Legenda praska”), rysunki indywidualne, okładki zbiorów, wydawnictwa muzyczne i katalogi wystaw, stemple wydawnicze, plakaty.
#"Praga_legenda"
Sihat Hulin (Legenda praska) autorstwa Moishe Brodersona została opublikowana w 1917 roku w nakładzie 110 numerowanych litografowanych egzemplarzy; 20 z nich wykonano w formie zwojów, ręcznie malowano i umieszczono w drewnianych arkach (w pozostałych egzemplarzach malowana jest tylko strona tytułowa). W tym projekcie Lissitzky wykorzystał tradycję zwojów Tory owiniętych w drogocenne tkaniny. Tekst został napisany przez zawodowego skrybę (soifer); okładka księgi-zwoju przedstawia sylwetki trzech jej autorów – poety, artysty i skryby.
Okładka książki Moishe Broderson "Sihat Khulin" ("Praska legenda"). Papier na płótnie, litografia, tusz kolorowy
Państwowa Galeria Trietiakowska
Legenda praska stała się pierwszym wydaniem Koła Żydowskiej Estetyki Narodowej w Moskwie w 1917 roku. Jego program brzmiał: „Praca Koła Żydowskiej Estetyki Narodowej… nie jest ogólna, ale kameralna, bo pierwsze kroki są zawsze bardzo wybredne i subiektywne. Dlatego Koło wydaje swoje publikacje w niewielkiej liczbie numerowanych egzemplarzy, wydawanych z całą starannością i różnorodnością technik, jakie współczesna sztuka typograficzna udostępnia miłośnikom książek.
Projekt książki Brodersona „Sihat Hulin” („Praska legenda”). Zwój (papier na płótnie, litografia, tusz kolorowy), drewniana arka.
Państwowa Galeria Trietiakowska
Fabuła wiersza jest zapożyczona z folkloru jidysz. „Praska legenda” opowiada historię rabina Joina, który w poszukiwaniu zarobku na utrzymanie rodziny trafia do pałacu księżniczki, córki demona Asmodeusza. Musi się z nią ożenić, ale tęskni za domem i księżniczka pozwala mu wyjechać na rok. Rebe zaczyna znowu zwykłe życie pobożnego Żyda. Rok później, zdając sobie sprawę, że Yoina nie zamierza wrócić, księżniczka odnajduje go i prosi o powrót do niej, ale rabin nie chce już zmieniać wiary. Księżniczka całuje go po raz ostatni na pożegnanie, a rebbe umiera od zaczarowanego pocałunku.
#figury
W latach 1920-1921 Lissitzky opracował projekt wystawienia opery Zwycięstwo nad słońcem jako spektaklu, w którym zamiast aktorów miały grać „figurki” - ogromne lalki wprawiane w ruch przez instalację elektromechaniczną. W latach 1920-1921 Lissitzky stworzył pierwszą wersję projektu opery, jego teczka ze szkicami wykonanymi w unikalnej technice graficznej nosiła tytuł „Postacie z opery A. Kruchenykha „Zwycięstwo nad słońcem””. Ponadto w 1923 r. wykonano serię litografii barwnych, zwaną po niemiecku Figurinen („Figury”).
Opera została wystawiona po raz pierwszy w 1913 roku w Petersburgu i zapoczątkowała narodziny teatru futurystycznego w Rosji. Libretto napisał futurystyczny poeta Aleksiej Kruczenych, muzykę Michaił Matiuszin, a scenografię i kostiumy wykonał Kazimierz Malewicz. Podstawą libretta i scenografii była utopia budowy nowego świata. Scenograficzna interpretacja Lissitzky'ego wzmocniła początkowo futurystyczny charakter dramaturgii, czyniąc ze spektaklu prawdziwy teatr przyszłości. Elektromechaniczna instalacja, zgodnie z intencją autora, została umieszczona na środku sceny – w ten sposób sam proces sterowania lalkami, a także efekty dźwiękowe i świetlne stały się częścią scenografii.
grabarze. Figury z projektu inscenizacji opery "Zwycięstwo nad słońcem". 1920–1921 Papier, kredki grafitowe i czarne, narzędzia rysunkowe, gwasz, tusz, werniks, farba srebrna.
Państwowa Galeria Trietiakowska
Podróżnik w każdym wieku. Figurka z projektu inscenizacji opery "Zwycięstwo nad słońcem". 1920–1921 Papier, kredki grafitowe i czarne, narzędzia rysunkowe, gwasz, tusz, werniks, farba srebrna.
Państwowa Galeria Trietiakowska
Nowy. Figurka z projektu inscenizacji opery "Zwycięstwo nad słońcem". 1920–1921 Papier, kredki grafitowe i czarne, narzędzia rysunkowe, gwasz, tusz, werniks, farba srebrna.
Państwowa Galeria Trietiakowska
Produkcja Lissitzky'ego nigdy nie została zrealizowana. Jedynym świadectwem tego wspaniałego nowatorskiego przedsięwzięcia były szkicowniki wykonane w formie teczek z zagnieżdżonymi w nich osobnymi kartkami (teczka z lat 1920-1921 wykonana została w oryginalnej technice; teczka wydana w 1923 roku w Hanowerze składa się z litografii barwnej, absolutnie identyczny z wersją oryginalną). W przedmowie do albumu litografii z 1923 roku Lissitzky napisał: „Tekst opery zmusił mnie do zachowania w moich figurach części ludzkiej anatomii. Farby w oddzielnych częściach<...>stosowane jako materiały równoważne. To znaczy: podczas akcji części figurek niekoniecznie muszą być czerwone, żółte czy czarne, dużo ważniejsze jest to, czy są wykonane z danego materiału, jak błyszcząca miedź, kute żelazo itp.”
#Prouny
Proun („Projekt zatwierdzenia Nowego”) to wymyślony przez El Lissitzky neologizm w odniesieniu do wymyślonego przez siebie systemu artystycznego, który łączył ideę płaszczyzny geometrycznej z konstrukcyjną konstrukcją trójwymiarowej formy. Pomysł plastyczny zaimka narodził się pod koniec 1919 roku; Lissitzky ukuł ten termin, ukształtowany na tej samej zasadzie, co nazwa grupy Unovis („Afirmatorzy Nowej Sztuki”) jesienią 1920 roku. Według jego autobiografii pierwszy zaimek powstał w 1919 roku; według syna artysty, Iana Lissitzky'ego, był to „Dom nad ziemią”. „Nazwałem ich „proun”, pisał El Lissitzky, „aby nie szukali w nich obrazów. Traktowałem te prace jako przejście od malarstwa do architektury. Każda praca przedstawiała problem statyki technicznej lub dynamiki, wyrażonej za pomocą malarstwa.
Proun 1 S. Dom nad ziemią. 1919. Papier, ołówek grafitowy, tusz, gwasz.
Państwowa Galeria Trietiakowska
Łącząc płaszczyzny geometryczne z obrazami obiektów trójwymiarowych, Lissitzky zbudował idealne dynamiczne struktury unoszące się w przestrzeni, nie mające ani góry, ani dołu. Artysta podkreślał tę ich szczególną cechę: „Jedyna oś obrazu prostopadła do horyzontu okazała się zniszczona. Obracając zaimek, wkręcamy się w przestrzeń”. W prounach wykorzystano motywy projektowania technicznego i techniki geometrii wykreślnej, połączono konstrukcje perspektywiczne z różnymi punktami zbiegu. Kolor zaimków był powściągliwy; kolor oznaczał masę, gęstość i fakturę różnych proponowanych materiałów - szkła, metalu, betonu, drewna. Lissitzky zamienił płaszczyznę w bryłę i odwrotnie, „rozpuścił” płaszczyzny w przestrzeni, stworzył iluzję przezroczystości – figury objętościowe i płaskie zdawały się przenikać.
Proun 1 D. 1920–1921. Papier, litografia.
Państwowa Galeria Trietiakowska
Wątpliwe motywy były często powtarzane i zróżnicowane w różnych technikach – grafice sztalugowej, malarskiej i litograficznej. Konstrukcje te wydawały się Lisitsky'emu nie tylko abstrakcyjnymi konstrukcjami plastycznymi i przestrzennymi, ale także konkretnymi nowymi formami przyszłości: „A poprzez prouny przejdziemy do budowy na tym uniwersalnym fundamencie jednego światowego miasta życia dla ludzi na całym świecie .<…>Proun zaczyna swoje instalacje na powierzchni, przechodzi do modeli przestrzennych i konstruuje wszelkie formy życia” – powiedział.
Wybitne badanie. 1922. Papier naklejony na tekturę, ołówek grafitowy, węgiel drzewny, akwarela, kolaż.
Muzeum Stedelijk w Amsterdamie
Lissitzky argumentował, że jego prouny są uniwersalne – i rzeczywiście wymyślone przez niego nowatorskie projekty, ich indywidualne detale i ogólne techniki kompozycyjne były przez niego podstawą rozwiązań plastycznych w poligrafii, wystawiennictwie i projektach architektonicznych.
#projekt_wystawy
El Lissitzky w zasadzie wynalazł projektowanie wystaw jako nową formę działalności artystycznej. Jego pierwszym eksperymentem w tej dziedzinie była Proun Space (Prounenraum). Nazwa miała podwójne znaczenie: plastyczne techniki konstruowania przestrzeni w prounach posłużyły do umieszczenia ich w showroomie.
W lipcu 1923 roku na Wielkiej Wystawie Berlińskiej Lissitzky otrzymał do dyspozycji niewielką salę, w której zamontował instalację, w której nie było malowniczych prounów, lecz ich powiększone kopie ze sklejki. Umieszczono je nie tylko wzdłuż ścian (w grę wchodziło również strop), ale organizowały przestrzeń pomieszczenia, wyznaczały widzowi kierunek i tempo oględzin.
Wyraźna przestrzeń. Fragment Wielkiej Wystawy Sztuki w Berlinie. 1923. Papier, druk offsetowy.
Państwowa Galeria Trietiakowska
W artykule wyjaśniającym Lissitzky napisał: „Pokazałem tutaj osie mojej formacji przestrzeni. Chcę tutaj podać zasady, które uważam za niezbędne do fundamentalnej organizacji przestrzeni. W tej już podanej przestrzeni staram się te zasady jasno pokazać, biorąc pod uwagę fakt, że mówimy o przestrzeni wystawienniczej, a więc dla mnie demonstracyjnej.<…>Równowaga, którą chcę osiągnąć, musi być płynna i elementarna, aby nie zakłócił jej ani telefon, ani mebel biurowy. Uwaga o możliwości zaistnienia telefonu i mebli w tym wnętrzu podkreślała funkcjonalność projektu, jego pretensje do uniwersalności metody.
Wnętrze Sali Sztuki Konstrukcyjnej na Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Dreźnie. 1926. Odbitka żelatynowo-srebrowa.
Rosyjskie Państwowe Archiwum Literatury i Sztuki
Na międzynarodowej wystawie sztuki w Dreźnie w 1926 roku Lissitzky jako artysta-inżynier stworzył „Hall of Constructive Art”: „Ułożyłem cienkie listwy pionowo, prostopadle do ścian, pomalowałem je na biało z lewej strony, z prawej na czarno, a sama ściana jest szara.<…>System cofających się szyn przerwałem kesonami ustawionymi w rogach pomieszczenia. Są one w połowie pokryte powierzchniami siatkowymi - siatką wykonaną z tłoczonej blachy stalowej. Powyżej i poniżej znajdują się obrazy. Kiedy jeden z nich jest widoczny, drugi miga przez siatkę. Z każdym ruchem widza w przestrzeni zmienia się efekt ścian, to co było białe staje się czarne i odwrotnie.
Pokój abstrakcji. Fragment ekspozycji w Muzeum Prowincji w Hanowerze. 1927. Odbitka żelatynowo-srebrowa.
Państwowa Galeria Trietiakowska
Te same idee rozwinął w „Gabinecie abstrakcji” (Das Abstrakte Kabinett), na zlecenie dyrektora Muzeum Prowincjonalnego w Hanowerze, Alexandra Dornera, w celu wystawienia sztuki współczesnej. Tam wnętrze uzupełniono lustrami i obracającymi się w poziomie gablotami na prace graficzne. Wysyłając zdjęcie „Gabinet abstrakcji” do swojego kolegi Ilyi Chashnik, Lissitzky napisał: „Załączam tutaj zdjęcie, ale o co chodzi, musisz wyjaśnić, ponieważ ta rzecz żyje i porusza się, a na papierze możesz widzieć tylko spokój”.
Odwiedzający pawilon ZSRR na Międzynarodowej Wystawie „Press”, Kolonia. 1928. Odbitka żelatynowo-srebrowa.
Państwowa Galeria Trietiakowska
„Czerwona gwiazda” (schemat przestrzenny „Konstytucja radziecka” autorstwa El Lissitzky'ego i Georgy'ego Krutikowa) w pawilonie ZSRR na Międzynarodowej Wystawie „Press”, Kolonia. 1928. Odbitka żelatynowo-srebrowa.
Państwowa Galeria Trietiakowska
Ruchoma instalacja Aleksandra Naumowa i Leonida Teplickiego „Armia Czerwona” dla pawilonu ZSRR na Międzynarodowej Wystawie „Prasa”, Kolonia. 1928. Odbitka żelatynowo-srebrowa.
Rosyjskie Państwowe Archiwum Literatury i Sztuki
„Zadaniem prasy jest edukowanie mas”. Photofriz El Lissitzky'ego i Siergieja Senkina w pawilonie ZSRR na Międzynarodowej Wystawie „Press”, Kolonia. 1928. Odbitka żelatynowo-srebrowa.
Rosyjskie Państwowe Archiwum Literatury i Sztuki
W pawilonie ZSRR na Międzynarodowej Wystawie „Prasa” w Kolonii (1928) sam projekt stał się głównym eksponatem: schemat przestrzenny „Konstytucja radziecka” w postaci świecącej czerwonej gwiazdy, ruchome instalacje i transmisje, m.in. Army” Aleksandra Naumowa i Leonida Teplitsky'ego, a także imponujący fryz fotograficzny. „Międzynarodowa prasa uznaje projekt sowieckiego pawilonu za wielki sukces kultury radzieckiej. Za tę pracę został odnotowany w kolejności Rady Komisarzy Ludowych<…>. Dla naszego pawilonu w Kolonii wykonuję fotomontażowy fryz o wymiarach 24 na 3,5 metra, który jest wzorem dla wszystkich bardzo dużych fotomontaży, który stał się obowiązkowym dodatkiem do kolejnych wystaw” – wspominał Lissitzky w swojej autobiografii, pisanej krótko przed jego śmiercią.
#Fotoeksperymenty
W latach 20. i 30. XX wieku fotografia eksperymentalna zyskała popularność wśród artystów awangardowych – nie tylko stała się niezależną formą sztuki, ale miała też znaczący wpływ na projektowanie graficzne i poligrafię. Lissitzky wykorzystał wszystkie techniczne i artystyczne możliwości współczesnej fotografii - fotokolaż, fotomontaż i fotogram. Jego ulubioną techniką był fotomontaż projekcyjny - łączona odbitka z dwóch negatywów (tak powstał jego słynny autoportret "Projektant" z 1924 roku). Inna metoda – fotokolaż – polegała na łączeniu w kompozycję wyciętych fragmentów fotografii. Fotogram powstał poprzez naświetlanie obiektów bezpośrednio na światłoczułym papierze.
Mężczyzna z kluczem. Około 1928 r. Papier, fotogram, tonowanie chemiczne.
Rosyjskie Państwowe Archiwum Literatury i Sztuki
Lissitzky nazwał tę technologię „fotografią” i uznał ją za jeden ze swoich najważniejszych eksperymentów artystycznych; o swojej pracy w tym zakresie pisał: „Praca nad wprowadzeniem fotografii jako elementu plastycznego w konstrukcji nowego dzieła sztuki”. Wizualne i techniczne zasoby fotografii, które opanował, Lissitzky wykorzystywał w projektowaniu wystaw - w fotofryzach i fotofreskach do dekoracji przestrzeni wystawienniczych oraz w druku.
#Typografia_fotoksiążka
Spośród wszystkich zaprojektowanych, zaprojektowanych, zamontowanych przez niego książek Lissitzky niezmiennie wyróżniał dwie: „Suprematystyczną opowieść o dwóch kwadratach”, skomponowaną przez siebie (Berlin, 1922) oraz „For Voice” Majakowskiego (Moskwa - Berlin, 1923) ).
Suprematystyczna opowieść o dwóch placach w 6 budynkach. Berlin, 1922. Oto dwa kwadraty. Budynek nr 1 1 / 6
Lecą na ziemię z daleka. Numer budynku 2
Z niepokojem widzą czerń. Numer budynku 3
Cios, wszystko jest rozproszone. Numer budynku 4
Na czarnym ustalono czerwono-wyraźnie. Numer budynku 5
To tutaj. Numer budynku 6
Wszystko, co stanowiło podstawę ich powstania, Lissitzky sformułował z konstruktywistyczną zwięzłością w artykule „Topografia typografii”, opublikowanym w czasopiśmie Merz wydawanym przez Kurta Schwittersa (1923, nr 4):
"1. Słowa z zadrukowanej kartki są postrzegane oczami, a nie uszami.
2. Pojęcia są wyrażane za pomocą tradycyjnych słów; pojęcia należy wyrażać literami.
3. Oszczędność środków wyrazu: optyka zamiast fonetyki.
4. Projekt przestrzeni książki za pomocą materiału składu, zgodnie z prawami mechaniki typograficznej, musi odpowiadać siłom ściskania i rozciągania tekstu.
5. Projektowanie przestrzeni książki poprzez klisze powinno zawierać nową optykę. Nadnaturalna rzeczywistość wyrafinowanej wizji.
6. Ciągły ciąg stron - księga bioskopowa.
7. Nowa książka wymaga nowego pisarza. Kałamarz i pióro są martwe.
8. Wydrukowany arkusz wykracza poza przestrzeń i czas. Wydrukowana kartka, nieskończoność książki, musi zostać pokonana. Biblioteka elektryczna.
Majakowski. Za głos. Moskwa - Berlin, 1923. Rozłożenie książki.
Państwowa Galeria Trietiakowska 1 / 3
W 1932 Lissitzky został redaktorem naczelnym czasopisma „ZSRR w budownictwie”. Miesięcznik ten ukazywał się w czterech językach i skierowany był przede wszystkim do zagranicznych odbiorców. Jego głównym narzędziem propagandowym była fotografia i fotomontaż. Pismo ukazywało się w latach 1930-1941, to znaczy Lissitzky kierował nim jako artysta praktycznie przez całe swoje istnienie. Równolegle tworzył propagandowe fotoksiążki – „ZSRR buduje socjalizm”, „Przemysł socjalizmu” (1935), „Przemysł spożywczy” (1936) i inne. Mówi się zwykle, że awangarda i innowator w latach 30. stał się jednym z artystów służących reżimowi sowieckiemu. A zapomina się, że fotoksiążka sama w sobie była innowacją na tamte czasy (przeżywające dziś cyfrowy renesans).
Przemysł spożywczy. Moskwa, 1936. Rozłożenie książki. Projekt: El i Es Lissitzky.
Kolekcja LS, Muzeum Van Abbe, Eindhoven, Holandia
Słowo do samego Lissitzky'ego: „Najwięksi artyści zajmują się montażem, to znaczy tworzą całe strony ze zdjęć i podpisów, które są sztampowe do druku. Ujęta w formę jednoznacznego uderzenia, która wydaje się bardzo łatwa w użyciu, przez co w jakiś sposób prowokuje wulgaryzmy, ale w silnych rękach stanie się najbardziej satysfakcjonującą metodą i medium poezji wizualnej.<…>Wynalazek malarstwa sztalugowego stworzył największe arcydzieła, ale skuteczność została utracona. Kino i tygodnik ilustrowany wygrały. Cieszymy się z nowych środków, które daje nam technologia. Wiemy, że przy ścisłym związku z rzeczywistością społeczną, przy ciągłym wyostrzaniu naszego nerwu wzrokowego, przy rekordowym tempie rozwoju społeczeństwa, przy niezmiennie kipiącej pomysłowości, przy opanowaniu tworzywa sztucznego, konstrukcji płaszczyzny i jej przestrzeni, w końcu nadamy książce nową skuteczność jako dziełu sztuki.<…>Pomimo kryzysów, jakie przeżywa produkcja książek, podobnie jak inne rodzaje produkcji, lodowiec książek rośnie z roku na rok. Książka stanie się najbardziej monumentalnym arcydziełem, nie tylko nieumarłych dzięki czułym dłoniom kilku bibliofilów, ale także dzięki rękom setek tysięcy ubogich. W naszym okresie przejściowym dominację tygodnika ilustrowanego tłumaczy się tym samym. Masa obrazkowych książeczek dla dzieci będzie nadal dołączać do nas do masy ilustrowanych tygodników. Nasze dzieciaki już podczas czytania uczą się nowego plastycznego języka, dorastają z innym podejściem do świata i przestrzeni, do obrazu i koloru, oczywiście też stworzą inną książkę. Będziemy jednak zadowoleni, jeśli liryzm i epickość, charakterystyczne dla naszych czasów, znajdą wyraz w naszej książce” („Nasza książka”, 1926. Przekład z niemieckiego S. Vasnetsova).
#Konstruktor
W 1924 roku Lissitzky wykonał słynny autoportret, którego impulsem do stworzenia, według Nikołaja Khardżiewa, był cytat Michała Anioła z Giorgio Vasariego: „Kompas należy trzymać w oku, a nie w dłoni, bo ręka działa , ale oko ocenia”. Według Vasariego Michał Anioł „podążał za tym samym w architekturze”.
Konstruktor. Autoportret. 1924. Fotomontaż. Karton, papier, odbitka żelatynowo-srebrowa.
Państwowa Galeria Trietiakowska
Lissitzky uważał kompas za podstawowe narzędzie współczesnego artysty. Motyw kompasu jako atrybutu współczesnego myślenia artystycznego twórcy-projektanta wielokrotnie pojawiał się w jego pracach, służąc jako metafora nienagannej celności. W pismach teoretycznych proklamował nowy typ artysty „z pędzlem, młotkiem i kompasem w dłoniach”, tworząc „Miasto Gminne”.
Architektura VKHUTEMAS. Moskwa, 1927. Okładka książki. Fotomontaż: El Lissitzky.
Kolekcja Michaiła Karasika, Petersburg
W artykule „Suprematyzm w budowaniu pokoju” Lissitzky napisał:
„My, którzy przekroczyliśmy granice obrazu, wzięliśmy w swoje ręce pion ekonomii, linijkę i kompas, bo rozchlapany pędzel nie odpowiada naszej wyrazistości, a jeśli zajdzie taka potrzeba, weźmiemy maszynę w nasze ręce, bo aby ujawnić kreatywność, zarówno pędzel, jak i linijka, i kompas, i maszyna - tylko ostatni staw mojego palca, rysujący ścieżkę.
#Wynalazca
W szkicu metrykalnym z początku lat 30. zachował się szkic niezrealizowanej wystawy lub automonografii wykonany przez Lissitzky'ego. Projekt zatytułowany „Artysta-wynalazca El” składał się z siedmiu działów, odzwierciedlających wszystkie rodzaje sztuki, w których pracował Lissitzky: „Malarstwo - Proun (jako stacja przesiadkowa do architektury)”, „Fotografia - nowa sztuka piękna”, „Druk - typ montaż, fotomontaż ”, „Wystawy”, „Teatr”, „Architektura wnętrz i meble”, „Architektura”. Akcenty postawione przez Lissitzky'ego świadczą o tym, że jego działalność została przedstawiona jako Gesamtkunstwerk - totalne dzieło sztuki, synteza różnych rodzajów twórczości, tworzących jedno estetyczne środowisko oparte na nowym języku artystycznym.
Elizaveta Svilova-Vertova. El Lissitzky przy pracy nad plakatem „Wszystko na front! Wszystko dla zwycięstwa! Miejmy więcej czołgów”. 1941.
Muzeum Sprengla w Hanowerze
Lissitzky nie wyróżniał żadnej głównej sfery swojej działalności: kluczowymi dla niego pojęciami były eksperyment i wynalazek. Holenderski architekt Mart Stam napisał o nim: „Lissitzky był prawdziwym entuzjastą, pełnym pomysłów, zainteresowanym wszystkim, co prowadziłoby do stworzenia otaczającego go twórczo przekształconego świata dla przyszłych pokoleń”.
W dwóch muzeach jednocześnie - Galerii Trietiakowskiej oraz Muzeum Żydowskim i Centrum Tolerancji - w połowie listopada otwarto duże wystawy poświęcone rosyjskiemu artyście El Lissitzkiemu. Eksponaty można oglądać do 18 lutego. Magazyn Porusski postanowił dowiedzieć się, kim jest El Lissitzky, dlaczego nazywany jest wybitną postacią awangardy, dlaczego warto odwiedzić obie wystawy i czym się różnią.
Konstruktor (autoportret), 1924. Ze zbiorów Państwowej Galerii Trietiakowskiej
Sama nazwa El Lissitzky, czy wiesz, czy nie, wydaje się niestandardowa i futurystyczna. Właśnie tacy byli sami awangardziści. Na początku XX wieku przedstawiciele tego nurtu w sztuce poszukiwali nowych środków wyrazu, radykalnie odmiennych od dotychczasowych. Eksperymentowali, poszerzali granice i tworzyli nową artystyczną rzeczywistość przyszłości. Lissitzky nie był wyjątkiem. Wyróżnił się w wielu gatunkach sztuki – był architektem, artystą, inżynierem, grafikiem, fotografem i typografem. Niemal wszędzie Lissitzky jest uznanym innowatorem, a więc wybitnym artystą awangardowym. Lissitzky osiągnął znaczący sukces w projektowaniu książek, projektowaniu graficznym, fotografii, odrodzeniu sztuki żydowskiej. Jednak wśród jego kultowych pomysłów są prouny, poziome wieżowce i nowatorskie podejście do organizacji przestrzeni wystawienniczej. To dla nich Lissitzky uważany jest za wybitną postać awangardy, bo jego uniwersalny talent dał światu niepowtarzalne rozwiązania artystyczne.
zaimki
El Lissitzky. zaimek. 1920
Zacznijmy naszą znajomość od najważniejszego wynalazku Lissitzky'ego - zaimków. Proun to neologizm, skrót od ambitnego „projektu ustanowienia nowego”. Od 1920 roku El Lissitzky zaczął pracować w stylu suprematyzmu, aktywnie współpracując z Malewiczem. Suprematyzm wyrażał się w kombinacjach prostych wielobarwnych geometrycznych kształtów, które tworzyły suprematystyczne kompozycje. Według Malewicza suprematyzm jest pełnoprawnym tworem artysty, jego czystą fantazją, tworem abstrakcyjnym. W ten sposób wyzwolił artystę z podporządkowania realnym przedmiotom otaczającego go świata.
Początkowo Lissitzky był zafascynowany koncepcją suprematyzmu, ale wkrótce zaczął bardziej interesować się nie treścią ideologiczną, ale praktycznym zastosowaniem idei suprematyzmu. To wtedy stworzył zaimki – nowy system artystyczny, który łączył ideę płaszczyzny geometrycznej z objętością. Lissitzky wymyśla prawdziwe trójwymiarowe modele, składające się z wielokolorowych trójwymiarowych postaci. Modele te służą jako prototyp nowatorskich rozwiązań architektonicznych - futurystycznego miasta przyszłości. Lissitzky nazwał prouny „stacją przesiadkową na drodze od malarstwa do architektury”. Prouny pozwalają inaczej spojrzeć na organizację przestrzeni – zarówno malowniczą, jak i realną.
Poziome drapacze chmur
El Lissitzky „Poziomy wieżowiec w Moskwie. Widok bulwaru Strastnoy” 1925
Na początku XX wieku awangardowi artyści tworzyli historię - wymyślali miasta przyszłości, ustanawiając nowe wartości artystyczne i estetyczne, dążąc do kryształowej funkcjonalności i praktyczności. W latach 1924-1925. El Lissitzky prezentuje nietypowy projekt na placu pod Bramą Nikicką - poziome drapacze chmur. Stały się logiczną kontynuacją idei prounów, którzy z malarstwa przekształcili się w obiekt architektoniczny. Podobnie jak prouny, drapacze chmur wyglądają jak proste geometryczne kształty. Ale tym razem zaimki zmieniły się w ściśle funkcjonalny wynalazek.
Poziome części wieżowców miały pomieścić centralne biura, a pionowe podpory miały pomieścić windy i schody. Jeden z filarów planowano połączyć z metrem. Lissitzky postawił sobie ambitny cel – uzyskać maksymalną powierzchnię użytkową przy minimalnym wsparciu. Planował postawić osiem drapaczy chmur w centrum Moskwy – miałyby one całkowicie zmienić oblicze miasta, czyniąc je miastem przyszłości. Tutaj Lissitzky okazał się prawdziwym urbanistą. Jednak koncepcja poziomych drapaczy chmur była jak na tamte czasy zbyt nowatorska. Nigdy nie został wdrożony w Rosji. Rozwiązania architektoniczne Lissitzky'ego wywarły znaczący wpływ na architekturę światową. Prototypy poziomych drapaczy chmur powstały w innych krajach.
Powierzchni wystawienniczej
Kolejna nowatorska decyzja El Lissitzky'ego ponownie została zainspirowana zaimkami. W 1923 stworzył salę proun na Wielką Wystawę Sztuki w Berlinie. To trójwymiarowa przestrzeń, w której geometryczne kształty prounów stały się naprawdę obszerne - dosłownie wyrosły ze ścian. W tym czasie ekspozycje zorganizowano według prostej zasady – wszystkie prace i przedmioty wisiały rzędem na ścianach. Lissitzky zamienia samą przestrzeń wystawy w instalację, w obiekt artystyczny, który aktywnie wchodzi w interakcję z widzem. W sali proun widz znalazł się w trójwymiarowej przestrzeni, która zmienia się w zależności od kąta patrzenia. Pomieszczenie i umieszczone w nim przedmioty zostają przekształcone, zmuszając odbiorców do interakcji i angażując ich w proces tworzenia ekspozycji. Takie podejście do organizacji przestrzeni wystawienniczej było nowym słowem w projektowaniu wystawienniczym.
Dziś mamy niepowtarzalną okazję odwiedzić pierwszą na dużą skalę retrospektywę pioniera rosyjskiej i światowej awangardy El Lissitzky'ego w Rosji. Celem podziału retrospektywy na dwie wystawy jest pełniejsze ujawnienie wielostronnej twórczości Lissitzky'ego. Kuratorzy dali nam szansę na refleksję – odwiedzając jedną z części wystawy, możemy zatrzymać się i przetrawić to, co zobaczyliśmy. A kiedy już będziemy gotowi, pojedziemy na kolejną wystawę, by jeszcze bardziej zagłębić się w twórczość artystki.
Główna różnica między wystawami polega na tym, że są one poświęcone różnym okresom twórczości El Lissitzky'ego. W Muzeum Żydowskim i Centrum Tolerancji ekspozycja opowiada o początkowym żydowskim okresie twórczości artysty. Tutaj możesz zobaczyć wczesne prace Lissitzky'ego. Galeria Trietiakowska prezentuje główny okres awangardy w twórczości. Tutaj zapoznasz się ze słynnymi prounami, projektami architektonicznymi, szkicami projektów wystaw i fotografią. Przed wizytą polecamy pobrać przewodnik Aleny Donieckiej i chwycić za słuchawki – była redaktorka rosyjskiego Vogue'a będzie znakomitym kompanem w poznawaniu uniwersum Lissitzky'ego.
Znajomość retrospektywy w porządku chronologicznym można rozpocząć od Muzeum Żydowskiego i Centrum Tolerancji - ta część wystawy pomaga zrozumieć genezę twórczości Lissitzky'ego, opowiada o wpływie żydowskich korzeni na twórczość artysty oraz zapoznaje widzów z jego twórczością unikalny styl. Z kolei ekspozycja w Galerii Trietiakowskiej reprezentuje awangardowy okres twórczości i obejmuje ikoniczne prace artysty. Nasza rada: zapomnij o chronologii. Jeśli zdecydujesz się odwiedzić pierwszą wystawę w Galerii Trietiakowskiej, będziesz chciał wiedzieć jeszcze więcej, co wpłynęło na Lissitzky'ego. Jeśli najpierw pójdziesz do Muzeum Żydowskiego, to w końcu nie ominiesz Galerii Trietiakowskiej, ponieważ to tam dowiesz się, jak rozwijał się talent artystyczny i architektoniczny Lissitzky'ego. Chodzi o akcenty, a sposób ich ułożenia zależy od Ciebie.
Anya Steblianskaja
Esteta, trochę podróżnik, znawca literatury, przestronnych muzeów i kina. Uważa, że Puszkin jest dla nas wszystkim.
Sztuka wymyślania czegoś nowego, sztuka syntezy i przekraczania różnych stylów, sztuka, w której analityczny umysł żyje obok romantyzmu. Tak można scharakteryzować twórczość wielopłaszczyznowego artysty pochodzenia żydowskiego, bez którego trudno sobie wyobrazić rozwój awangardy rosyjskiej i europejskiej, - El Lissitzky.
Nie tak dawno temu w Rosji odbyła się pierwsza duża retrospektywa jego twórczości. Wystawa „El Lissitzky” – wspólny projekt i – ujawnia pomysłowość artysty i jego dążenie do doskonałości w wielu dziedzinach działalności.
El Lissitzky zajmował się grafiką, malarstwem, drukowaniem i projektowaniem, architekturą, edycją zdjęć i nie tylko. Na stronach obu muzeów można było zapoznać się z dziełami ze wszystkich wymienionych obszarów. W tym przeglądzie skupimy się na części ekspozycji prezentowanej w Muzeum Żydowskim.
Tuż przy wejściu na wystawę można zobaczyć autoportret artysty ("Projektant. Autoportret", 1924). Na zdjęciu ma 34 lata, jest przedstawiony w białym golfie iz kompasem w dłoni. Zdjęcie zostało wykonane metodą fotomontażu, polegającą na nałożeniu jednego kadru na drugi. Ale duża dłoń trzymająca kompas nie zasłania ani nie zasłania twarzy autora, ale harmonijnie się z nią łączy.
Lissitzky uważał kompas za najważniejsze narzędzie współczesnego artysty, dlatego w niektórych pracach, które można zobaczyć na tej wystawie, kompas symbolizuje precyzję i przejrzystość. Inne znaczące narzędzia Artysty nowego typu - a mianowicie, jak sam siebie nazywał El Lissitzky - to pędzel i młotek.
Ponadto Muzeum Żydowskie prezentuje prace z wczesnego okresu twórczości El Lissitzky'ego. W tym czasie był studentem architektury w École Technique Darmstadt, więc malował głównie budynki. Z reguły są to pejzaże architektoniczne rodzimego Smoleńska i Witebska (Kościół Świętej Trójcy, Witebsk, 1910, Wieża Twierdzy w Smoleńsku, 1910). Później artysta zaprojektował prace z relacji z podróży do Włoch, dokąd udał się pieszo, wykonując po drodze szkice krajobrazów włoskich miast.
W tym samym okresie artysta zwrócił się ku jednemu z głównych tematów swojej twórczości – swojemu pochodzeniu. Studiował genezę kultury żydowskiej, jej dziedzictwo, aspekty sztuki żydowskiej. Lissitzky nie tylko interesował się tym tematem – wniósł ogromny wkład w jego rozwój, m.in. aktywnie uczestniczył w działalności Kultur-League i innych organizacji, których zadaniem było odrodzenie narodowej kultury żydowskiej.
Tak więc w muzeum można zobaczyć kopię obrazu mohylewskiej synagogi (1916). Niestety dzieło to – owoc wielkiej inspiracji artysty – nie zachowało się od czasu zniszczenia synagogi.
Szczególne wrażenie robi zwój księgi w drewnianej arce – Moishe Broderson. Sihat Hulin, 1917. El Lissitzky zaprojektował starożytny rękopis hebrajski. Zilustrował go ręcznie, napisał tekst piórem, a następnie zawinął w elegancką tkaninę, przewiązaną złotymi sznurkami. Dzięki niezwykłej dbałości o szczegóły i pełnemu szacunku podejściu do kultury narodowej zwój zaczął przypominać antyczny klejnot.
Najbardziej dostępną formą promocji nowej sztuki narodowej była książka dla dzieci. Na wystawie prezentowane są szkice i ilustracje El Lissitzky'ego do pierwszych książek dla dzieci w języku jidysz (m.in. projekt książki Had Gadya, 1919). Ale to nie tylko ilustracje - to długi proces odnajdywania siebie jako artysty i własnego stylu. Autorka poszukuje w nich prostego, ekspresyjnego języka, w pracach prześledzone są techniki modernistyczne, w tym nawiązania stylistyczne. I właśnie w ilustracjach do książek dla dzieci objawia się zamiłowanie El Lissitzky'ego do trzech podstawowych kolorów, którym pozostanie wierny przez długi czas - czerwieni, czerni i bieli.
Ogromny wpływ na dalszą twórczość miał znajomy. El Lissitzky inspirował się swoim nowym stylem w malarstwie - suprematyzmem. Nieobiektywna forma tak zafascynowała artystę, że wstąpił do grupy Unovis (Affirmers of the New Art) i rozpoczął współpracę z Malewiczem.
W tym samym czasie El Lissitzky rozpoczął aktywne eksperymenty z prostymi geometrycznymi kształtami i kolorami. Głęboka analiza nowego fascynującego stylu doprowadziła artystę do trójwymiarowej interpretacji suprematyzmu i stworzenia wizualnej koncepcji modeli suprematystycznej architektury, którą nazwał „proun” (projekt afirmacji nowego).
O tworzeniu zaimków sam Lissitzky napisał, co następuje:
„Płótno obrazu stało się dla mnie za małe… i stworzyłem prouny jako stację przesiadkową z malarstwa do architektury”
Wystawa w Muzeum Żydowskim prezentuje wystarczającą liczbę prounów, w tym litografie z teczki Kestnera (1923). Dają możliwość analizy koncepcji artysty i rozwiązania przestrzennego tych abstrakcyjnych, ale jednocześnie obszernych postaci. Prace są geometrycznie weryfikowane, a linie i kształty zdają się ożywać i unosić w powietrzu.
Krok po kroku, budując pomost między abstrakcją Kazimierza Malewicza a rzeczywistością, El Lissitzky wytrwale rozwijał utopijne idee reorganizacji świata w swoich już architektonicznych projektach. Przykładem jest szkic „Trybuny Lenina” (1920).
Ta ogromna konstrukcja wykonana z materiałów przemysłowych z różnymi mechanizmami, w tym ruchomymi platformami i szklaną windą, tworzy przekątną w przestrzeni. Na jego szczycie znajduje się oratorium, a nad nim ekran projekcyjny, na którym miały być wyświetlane hasła.
Warto zauważyć, że artysta wprowadził suprematyzm nie tylko do trójwymiarowego świata, ale także do projektowania, na przykład w plakatach i książkach dla dzieci. Żywym tego przykładem jest słynny plakat „Pokonaj białych czerwonym klinem” (1920), który można również zobaczyć na wystawie.
Praca jest kompozycją geometrycznych kształtów, wykonanych w ulubionych kolorach artystki – czerwieni, bieli i czerni. Wydaje się prowadzić widza od znaku do znaku, skupiając jego uwagę na wizualnych elementach plakatu. Z tytułu łatwo się domyślić, że czerwony trójkąt symbolizuje Armię Czerwoną, białe kółko Armię Białą, a sam plakat propagandowy staje się jednym z najsilniejszych symboli rewolucji.
Ideę prounów artysta wkomponował w projekty teatralne. Wystawa prezentuje jego niezrealizowany projekt elektromechanicznej produkcji "Zwycięstwa nad słońcem" (1920-1921). Tak naprawdę artysta postanowił stworzyć własną operę, własną opowieść, która miała wychwalać technologię i jej zwycięstwo nad naturą.
El Lissitzky zaproponował w swoim spektaklu zastąpienie ludzi maszynami, zamieniając ich w marionetki. Nadał im nawet własne imię – „figury”. Każda z dziewięciu prezentowanych na wystawie figur oparta jest na zaimkach. W przedstawieniu przeznaczono też miejsce dla inżyniera, który według zamysłu autora miał pokierować całym przedstawieniem: figurkami, muzyką, eklektycznymi frazami i tak dalej.
Na wystawie nie może też zabraknąć eksperymentów El Lissitzky'ego z fotografią. Wprowadzał ją do konstruowania nowych dzieł sztuki, wprowadzał fotogramy do plakatów, tworzył fotokolaże - właściwie wypróbował i wykorzystał wszystkie techniczne i artystyczne możliwości tej formy sztuki.
Przykładem fotogramu prezentowanego na wystawie jest praca "Człowiek z kluczem" (1928). Na nim uzyskano pełnometrażowy obraz osoby metodą fotochemiczną. Sposób poruszania się postaci w przestrzeni przyciąga uwagę i wyznacza ogólną dynamikę dzieła. W rękach mężczyzny znajduje się klucz francuski, który łączy się z pędzlem i tworzy z nim jeden przedmiot.
Podsumowując, chciałbym zauważyć, że w twórczości artysty łączą się rzeczy nie do pogodzenia: z jednej strony skłonność do romantyzmu i utopijnych idei porządku świata, z drugiej strony analityczne podejście i sumienność w każdym biznesie. I choć El Lissitzky nie wyodrębnił głównej sfery swojej działalności i nie stworzył własnej koncepcji stylotwórczej, niewątpliwie znacząco wpłynął na rozwój rosyjskiej i europejskiej awangardy.
Cechą charakterystyczną jego metody pracy jest umiejętność syntezy różnych stylów i technik artystycznych oraz przenoszenia ich na różne dziedziny sztuki i działalności człowieka. I być może jedna wystawa nie wystarczy, aby zrozumieć i poczuć, jak pomysłowym i wszechstronnym (w dobrym tego słowa znaczeniu) artystą był El Lissitzky.