Znaczenie FIKCJI ARTYSTYCZNEJ w Słowniku terminów literackich
FIKCJA ARTYSTYCZNA
Sposób tworzenia obrazów artystycznych: forma odtwarzania i ukazywania życia właściwego wyłącznie sztuce w fabułach i obrazach, które nie mają bezpośredniego związku z rzeczywistością. Zmierz V.x. w dziele może być inaczej: istnieje „miejsce” dla fikcji, ale są też takie filmy dokumentalne(patrz dokumentacja), gdzie fikcja jest wykluczona.
Słownik terminów literackich. 2012
Zobacz także interpretacje, synonimy, znaczenia słów i czym jest FIKCJA ARTYSTYCZNA w języku rosyjskim w słownikach, encyklopediach i podręcznikach:
- FIKCJA w Encyklopedii Literackiej:
zobacz „Fantasy... - SZTUKA w Słowniku Encyklopedycznym:
, -th, -th; -ven, -ve nie. 1. patrz art. 2. pełny F. Związane ze sztuką, z działalnością w obszarze sztuki. … - FIKCJA w Słowniku Encyklopedycznym:
, -ela, m. 1. To, co tworzy wyobraźnia, fantazja. Poetycki ok. 2. Fikcja, kłamstwa. Nie wierz … - SZTUKA
zła „kobieca, zła” kobieca, zła „kobieca, zła” kobieca, zła „kobieca, zła” kobieca, zła „kobieca, zła” kobieca, zła „kobieca, zła” kobieca, zła „kobieca, zła” kobieca, zła kobieca , źle „kobiecy, źle” kobiecy, źle „kobiecy, źle” kobiecy, źle „kobiecy, źle „kobiecy, źle” kobiecy, ... - FIKCJA w paradygmacie z pełnym akcentem według Zaliznyaka:
myślałeś, myślałeś, myślałeś, myślałeś, myślałeś, myślałeś, myślałeś, myślałeś, myślałeś, myślałeś, myślałeś, myślałeś, ... - SZTUKA
-th, -th; cienki „artystyczny, -enna 1) pełny f. Przedstawianie rzeczywistości w obrazach. Twórczość artystyczna. Literatura beletrystyczna. Film fabularny. Dzieło graficzne. W ... - FIKCJA w popularnym encyklopedycznym słowniku objaśniającym języka rosyjskiego:
-sla, m. 1) tylko jednostki. W twórczości artystycznej: wytwór wyobraźni pisarza, coś stworzonego przez jego wyobraźnię. Nie da się pisać bez fikcji.... - FIKCJA w Tezaurusie rosyjskiego słownictwa biznesowego:
Syn: zobacz przypuszczenie, zobacz... - FIKCJA w rosyjskim tezaurusie:
Syn: zobacz przypuszczenie, zobacz... - SZTUKA
cm. … - FIKCJA w Słowniku synonimów Abramowa:
zobacz anegdotę, fikcję, oszustwo, ... - SZTUKA
wysoce artystyczny, malowniczy, piękny, figuratywny, poetycki, ... - FIKCJA w słowniku synonimów języka rosyjskiego:
bajka, fikcja, przypuszczenie, fabrykacja, oszczerstwo, legenda, kłamstwo, mit, fikcja, bajka, fikcja, nieprawda, oszustwo, bajka, duch, opowieść, bajka, esej, fantazja, widmo, ... - SZTUKA
przym. 1) Powiązane według wartości. z rzeczownikiem: sztuka z nim związana. 2) a) Związane z działalnością z zakresu sztuki. B) ... - FIKCJA w nowym słowniku objaśniającym i derywacyjnym języka rosyjskiego Efremova:
m. 1) a) To, co jest tworzone, jest tworzone przez wyobraźnię, fantazję. b) Fabuła dzieła sztuki (w mowie pisarzy, krytyków literackich itp.); działka. … - FIKCJA w Słowniku języka rosyjskiego Lopatin:
w wynalazku, ... - FIKCJA pełny słownik ortografii Język rosyjski:
wynalazek, ... - SZTUKA w Słowniku ortografii:
artystyczny; kr. F. -ven i -venen, ... - FIKCJA w Słowniku ortografii:
w wynalazku, ... - SZTUKA
związanych ze sztuką, z działalnością w obszarze plastyki Szkoły Artystycznej. X. kierownik teatru. Gimnastyka. Sztuka amatorska. Projekt artystyczny (design). … - FIKCJA w Słowniku języka rosyjskiego Ożegow:
fikcja, kłamstwo Nie wierz w fikcję. fikcja jest tym, co tworzy wyobraźnia, poezja… - FICTION w słowniku Dahla:
wymyślić itp. patrz wymyślić ... - SZTUKA
artystyczny, artystyczny; artystyczny i (rzadko) artystyczny, artystyczny, artystyczny. 1. tylko pełne formy. Aplikacja., według wartości związany ze sztuką, z działalnością... - FIKCJA w Słowniku wyjaśniającym języka rosyjskiego Uszakow:
fikcja, m. Fantazja, sth. stworzony przez wyobraźnię (poeta książkowy.). Czasem znów upiję się harmonią, wyleję łzy nad fikcją. Puszkin. || Wynalazek, coś... - SZTUKA
aplikacja artystyczna. 1) Powiązane według wartości. z rzeczownikiem: sztuka z nim związana. 2) a) Związane z działalnością z zakresu sztuki. … - FIKCJA w Słowniku wyjaśniającym Efremowej:
fikcja m. 1) a) To, co jest tworzone, jest tworzone przez wyobraźnię, fantazję. b) Fabuła dzieła sztuki (w mowie pisarzy, krytyków literackich itp.); … - SZTUKA
przym. 1. stosunek z rzeczownikiem. sztuka z nią związana 2. Związana z działalnością w obszarze sztuki. Ott. Charakterystyczne dla ludzi sztuki,... - FIKCJA w Nowym Słowniku języka rosyjskiego Efremova:
m. 1. To, co jest tworzone, jest tworzone przez wyobraźnię, fantazję. Ott. Fabuła dzieła sztuki (w mowie pisarzy, krytyków literackich itp.); działka. 2. … - SZTUKA
przym. 1. stosunek z rzeczownikiem. sztuka z nią związana 2. Związana z działalnością w obszarze sztuki. Ott. Wrodzone w ludziach... - FIKCJA w Wielkim współczesnym słowniku wyjaśniającym języka rosyjskiego:
Ja m. To, co jest tworzone, jest tworzone przez wyobraźnię, fantazję. II m. Fabuła wydarzeń, działania bohaterów itp. w dziele sztuki; … - OBRAZ. w Encyklopedii Literackiej:
1. Treść pytania. 2. O. jako zjawisko ideologii klasowej. 3. Indywidualizacja rzeczywistości w O. . 4. Typizacja rzeczywistości... - MUZEUM SZTUKI W TALINNIE
muzeum sztuki, Muzeum Sztuki Estońskiej SRR (od 1970), największe Muzeum Sztuki Estonia. Poprzednik T. x. m. był oddziałem estońskiego oddziału w Tallinie… - MOSKWA ARTYSTYCZNY AKADEMICKI TEATR w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej TSB:
Artystyczny Teatr Akademicki. M. Gorkiego (MKhAT), teatru radzieckiego, który wniósł ogromny wkład w rozwój narodowego teatru rosyjskiego i światowego. Założyciele... - METODA ARTYSTYCZNA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej TSB:
artystyczny, system zasad rządzących procesem tworzenia dzieł literatury i sztuki. Kategoria M.x. został wprowadzony do myśli estetycznej w końcu... - KONFLIKT ARTYSTYCZNY w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej TSB:
artystyczny, konflikt artystyczny, konfrontacja, sprzeczność pomiędzy działającymi siłami przedstawionymi w dziele – charakterem i okolicznościami, kilkoma postaciami lub różnymi stronami… - SZTUKA w najnowszym słowniku filozoficznym:
termin używany w dwóch znaczeniach: 1) umiejętność, zdolność, zręczność, zręczność, rozwinięta dzięki znajomości materii; 2) działalność twórcza nastawiony na tworzenie artystyczne… - CORTASAR w Słowniku postmodernizmu:
(Cortazar) Julio (1914-1984) – argentyński pisarz, poeta, dramaturg i eseista. Wykładał literaturę na Uniwersytecie w Mendozie, pracował jako tłumacz, brał udział w ... - SYMBOLIZM w Leksykonie kultury nieklasycznej, artystycznej i estetycznej XX wieku Byczkow:
(symbolika francuska) Kierunek literacki, artystyczny i ideowy w kulturze ostatniego kwartału. XIX - zboczony trzecia XX wieku S. powstał w reakcji... - TREDIAKOWSKI WASIL KIRILLOVYCH w Krótkiej Encyklopedii Biograficznej:
Trediakowski (Wasilij Kirillowicz) – wybitny rosyjski naukowiec XVIII wieku. i nieudany poeta, którego nazwisko stało się powszechnie znane przeciętnym poetom. … - FANTASTYCZNY w Słowniku terminów literackich:
- (z greckiego phantastike - sztuka wyobrażania sobie) - rodzaj fikcji opartej na specjalnym fantastycznym typie obrazowania, który charakteryzuje się: ... - REALIZM w Encyklopedii Literackiej:
" id=Realizm.Spis treści> I. Ogólny charakter realizmu II. Etapy realizmu A. Realizm w literaturze społeczeństwa przedkapitalistycznego B. Realizm burżuazyjny... - MITOLOGIA. w Encyklopedii Literackiej:
" id=Spis treści> Treść pojęcia. Pochodzenie M. . Specyfika M. . Historia nauki o mitach. Bibliografia. TREŚĆ POJĘCIA. ... - LITERATURA PROMOCYJNA w Encyklopedii Literackiej:
zespół dzieł artystycznych i nieartystycznych, to-rye, oddziałujących na uczucia, wyobraźnię i wolę ludzi, skłaniających ich do określonych działań, działania. Termin... - REGION JAROSŁAWSKI w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej TSB:
region, część RFSRR. Powstał 11 marca 1936 roku. Powierzchnia wynosi 36,4 tys. km2. Ludność 1414 tysięcy osób (stan na 1 stycznia ... - Estońska Socjalistyczna Republika Radziecka w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej TSB:
Socjalistyczna Republika Radziecka, Estonia (Eesti NSV). I. Informacje ogólne Estońska SRR powstała 21 lipca 1940 r. Od 6 sierpnia 1940 r. w ... - ESTETYKA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej TSB:
(od greckiego aisthetikos – uczucie, zmysłowość), nauka filozoficzna badająca dwa powiązane ze sobą kręgi zjawisk: sferę estetyczną jako specyficzny przejaw relacji wartości… - WYŻSZE INSTYTUCJE SZTUKI w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej TSB:
wyższy placówki oświatowe kształci artystów, architektów-artystów i historyków sztuki o najwyższych kwalifikacjach w specjalnościach: malarstwo, grafika, rzeźba. sztuka i rzemiosło, dekoracje…
-- [ Strona 1 ] --
E. N. KOVTUN
Sztuka
w literaturze
Instruktaż
Recenzje tutoriali literatura fantasy
kontekście rozwoju innych typów fikcji
la, łącznie stanowiące jeden system wzajemnych połączeń
znane odmiany narracji o niezwykłości. Na
miara prozy i dramaturgii rosyjskiej, europejskiej i amerykańskiej
struktury dozhestvennye - modele rzeczywistości, charakterystyczne dla fantasy, utopii, przypowieści, baśni literackiej i mitu;
badane są cechy fikcji w satyrze.
Podręcznik przeznaczony jest dla studentów i doktorantów studiujących na kierunku i specjalności „Filologia” – ale może być przydatny każdemu, kto interesuje się ogólnymi prawami rozwoju literatury lub po prostu czyta i kocha science fiction.
SPIS TREŚCI Przedmowa .................................................. Rozdział pierwszy CHARAKTER FIKCJI I JEJ ZADANIA ARTYSTYCZNE... Zalety wszechstronnego studiowania fikcji. - Poziomy semantyczne pojęcia „konwencjonalność”. – Konwencja wtórna i element niezwykłości. – Geneza i historyczna zmienność fikcji. - Trudność w dostrzeżeniu niezwykłości. – Zasady tworzenia fikcyjnych światów. - Rodzaje narracji o niezwykłości. — Uwagi wstępne o funkcjach fikcji.
Rozdział drugi FANTAZJA: „POTENCJALNIE MOŻLIWA” W SF I FANTAZJA „PRAWDZIWEJ RZECZYWISTOŚCI” .................................. Fikcja jako podstawowy rodzaj fikcji. – Klasyfikacje science fiction. - Niedoskonała terminologia. - Tło współczesna fikcja. Utopia i fantazja społeczna. – Racjonalnie fantastyczny model rzeczywistości w powieściach „Ralph 124С41+”
H. Gernsback, Plutonia V. Obrucheva, Aelita A. Tołstoja, Star Maker O. Stapledona. - Specyfika przesyłki. - Iluzja pewności. - Bohater dzieła racjonalno-fantastycznego. - Artystyczny detal w racjonalnej fikcji. – Zadania i funkcje science fiction. – Różnica między przesłankami racjonalnego science fiction i fantasy. – Odmiany fantastyki. – Świat artystyczny powieści „Anioł z zachodniego okna” G. Meyrinka, „Maiden Christina”
M. Eliade, „Bieganie po falach” A. Greena. – Zasady organizacji narracji. - Kryteria oceny bohatera. - Znaczenie „prawdziwej rzeczywistości”. – Funkcjonalność syntezy dwóch typów fantastyki w Trylogii Kosmicznej C.S. Lewisa.
Rozdział trzeci BAJKA I MIT LITERACKI: KOSMOLOGICZNY MODEL BYCIA ............. Współczesne podejścia do badania mitu i baśni. – Kształtowanie się gatunku baśniowego w literaturze europejskiej XIX–XX w. - Za przerażający urok baśni. - Rdzeń semantyczny pojęć „bajka” i „mit”. – Formy przejawów umowności mitologicznej i baśniowej. – Bajkowo-mitologiczny model świata w eposach T. Manna „Józef i jego bracia”, D. R. R. Tolkiena „Władca Pierścieni”, w opowiadaniach P. Traversa, w sztukach E. Schwartza i M. Maeterlincka. – Kontinuum czasoprzestrzenne: związek między tym, co „historyczne”, a tym, co „wieczne”. - Cztery aspekty interpretacji bohatera. - Archetypowy. - „Magiczny” i „cudowny”
jako formy fikcji w baśniach i mitach. - Specjalny sposób opowiadania historii.
Rozdział czwarty FIKCJA JAKO ŚRODEK ZARZĄDU SATYRYCZNEGO I FILOZOFICZNEGO .................................. .......... Treść i zakres pojęć „warunkowość satyryczna” i „konwencja filozoficzna”. – Podporządkowanie elementu niezwykłości zadaniu komicznego odtwarzania rzeczywistości.
Fikcja jako forma alegorii filozoficznej. - Stopień niezwykłości. – Satyryczne przemyślenie kanonów racjonalnej fantazji w sztukach W. Majakowskiego „Bug” i „Łaźnia”. – Mitologia komiczna A. Fransa („Wyspa Pingwinów”). - „Niewidzialna fikcja” przypowieści („Zamek” F. Kafki). - Formalizacja przesyłki w powieści G. Hessego „Gra szklanych paciorków”. – Funkcje figuratywności metaforycznej w dramacie J.P. Sartre’a „Muchy”. – Satyryczne i filozoficzno-metaforyczne modele świata.
Rozdział piąty SYNTEZA RÓŻNYCH TYPÓW FIKCJI W DZIELE SZTUKI.................................. .................................. Ujednolicone pole semantyczne fikcji. – Artystyczne możliwości syntezy różne rodzaje konwencje. – Rodzaje fikcji i związane z nimi warstwy treści w powieściach „Wojna z salamandrami” K. Chapka, „Mistrz i Małgorzata” M. Bułhakowa, ale także studnia „Przemiana” F. Kafki. – Mechanizm interakcji pomiędzy różnymi typami narracji o niezwykłości. – Wielowymiarowość obrazu. - Pokonanie schematyzmu. – Zwiększenie potencjału skojarzeniowego tekstu.
Rozdział szósty EWOLUCJA FANTASTYKI WSCHODNIE EUROPEJSKIEJ W DRUGIEJ POŁOWIE XX WIEKU I NA PRZEŁOMIE XX–XXI W. Opowieść o niezwykłości w drugiej połowie XX wieku: ewolucja i problemy badawcze. – Periodyzacja powojennej prozy fantastycznej rosyjskiej i wschodnioeuropejskiej. Przyczyny dominacji NF w epoka socjalistyczna. – Losy fantastyki i zmiana proporcji poszczególnych typów science fiction w latach 70. – 80. XX wieku. - Rola i zadania literatury science fiction w czasach socjalizmu. – Zmiany sytuacji literackiej w Rosji i Europie Wschodniej w pierwszej połowie lat 90. – Miejsce prozy fantastycznej w nowych paradygmatach kultury. – Schematy przygodowe w science fiction o przesłankach racjonalnych. – Tradycja społeczno-filozoficzna w warunkach rynkowych. – Rozkwit fantastyki i próby stworzenia jej narodowych odmian. – Ironiczna fantazja. - Element fantastyczny w literaturze „elitarnej”. Fikcja i postmodernizm. – Funkcje społeczne i możliwości ekspresyjne science fiction drugiej połowy XX – początku XXI wieku.
Wniosek................................................. .. Uwagi............................................ Zalecana lektura.. .................................. Przedmowa Niniejsza książka jest podręcznikiem, częściowo odtwarzającym materiał monografia tego samego autora ka niezwykła: światy artystyczne fantasy, baśń, utopia, przypowieść i mit”, wydanej w niewielkim nakładzie w 1999 r. W porównaniu z poprzednim tekstem, znalazł się w nim obszerny rozdział poświęcony fantastyce drugiej połowy ubiegłego wieku i przełomu XX i XXI wieku. dodany do bieżącego tekstu. Zmianom i uzupełnieniom uległy także inne działy, sporządzono wykaz zalecanej literatury oraz dokonano innych poprawek odpowiadających gatunkowi publikacji edukacyjnej.
Jednak przeróbka tekstu, choć dość poważna, nie naruszyła pierwotna intencja: podsumowanie wyników badania naukowego obejmującego wszystkie opcje prezentowane w literaturze XX wieku. szczególny rodzaj dzieła, który w tej książce nazwiemy historią niezwykłości. O co chodzi i jakie są cele podręcznika?
Najprostsza definicja przedmiotu badań jest następująca: interesują nas dzieła zawierające element niezwykłości, czyli opowiadające o tym, co „nie zdarza się” we współczesnej obiektywnej rzeczywistości lub „w ogóle nie może istnieć”. Nie chodzi tu o to, co niezwykłe jako wyjątkowe, to znaczy możliwe w rzadkich okolicznościach, ale o niezwykłe, nieistniejące, choć oczywiście czasami wcale nie jest łatwo wytyczyć granicę między pojęciami „ niemożliwe” i „niesamowite”1.
To, co „bezprecedensowe” i „niemożliwe”, interesuje nas niezależnie od tego, jak pojawia się w tekście. Może wyglądać jak science fiction z nieodłącznymi akcesoriami (kosmici, roboty, podróże w czasie). bajka(magowie, przemiany, gadające zwierzęta), dramat lub powieść mitologiczna (kosmogonia autora przebrana za „starożytną”), utopia (idealny lub straszny świat przyszłości) itp. Niezwykłość można przedstawić na dowolnym poziomie struktury artystycznej działa - w fabule, w układzie postaci, w postaci odrębnych fantastycznych obrazów i detali.
Literaturę od czasów A. S. Puszkina często porównuje się do „magicznego kryształu”, który przemienia rzeczywistość zgodnie z wolą autora. Ale jednocześnie nie zawsze pamiętają, że takiej przemiany można równie przekonująco i żywo dokonać zarówno za pomocą obrazów artystycznych, mniej lub bardziej nawykowo odtwarzających wygląd świata, jak i w formach go zmieniających, dających rzeczywistość to nierozpoznawalny wygląd. W tym drugim przypadku powstają różne wersje opowieści o niezwykłości. Można powiedzieć, że tego typu praca jest szczytowa twórczość werbalna: przecież pod piórem artysty powstaje coś, czego wcześniej na świecie nie było.
Oczywiście niezwykłych zjawisk i obrazów występujących w fikcji nie można uważać za coś zasadniczo nowego, niewidzianego i nieznanego przed napisaniem książki.
Ludzki mózg nie jest w stanie stworzyć niczego, co nie miałoby, choć pośrednio, ale związku z rzeczywistością. „Nie ma takiej fikcji, która byłaby absolutnym wytworem „fantazji twórczej” i nie może nią być. Najbardziej zdesperowany pisarz i wizjoner science fiction nie „tworzy” swoich obrazów, ale je komponuje, łączy, syntetyzuje z rzeczywistych danych”2.
Tak więc twórca historii niezwykłej tworzy jedynie niezwykłe kombinacje znanych rzeczywistości (porozmawiamy o tym szczegółowo w rozdziale 1). Ponadto zawsze ma możliwość oparcia się na nieprawdziwych informacjach, przesądach i uprzedzeniach żyjących w głowach nawet najbardziej racjonalnie myślących czytelników, na najstarszych (aż do archaicznych mitów) ideach, tradycjach i legendach, a także na wielowiekowej tradycji opowiadania o niezwykłości – czyli światach i historiach stworzonych przez jego poprzedników. Dlatego większość fantastycznych, baśniowych, mitologicznych itp. obrazów jest tak „rozpoznawalna”, a wiele z nich ostatecznie zamienia się w stereotypy.
Opowieści o tym, co niezwykłe i nadprzyrodzone, w zasadzie niemożliwe lub dotychczas niedostępne ludzkiej wiedzy, zawsze stanowiły ważną część literatury pięknej, nie mówiąc już o gatunki folklorystyczne. Jeśli spróbować prześledzić historię tego typu narracji, to listę dzieł trzeba będzie zacząć od Homera i Apulejusza. Do tradycji rozciągającej się na przestrzeni wieków należeć będą dzieła Ariosta i Dantego, T. More’a i T. Campanelli, D. Swifta i F. Rabelais’a, F. Bacona i S. Cyrano de Bergerac, C. Maturina i H. Walpole’a, O. Balzaca i E. Poe, a także wielu innych znanych pisarzy.
Pomimo dominacji pragmatyzmu i racjonalizmu, historia niezwykłości jest żywo reprezentowana także w literaturze stulecia, które właśnie się skończyło. Pod koniec XIX i w pierwszej połowie XX w. eposy T. Manna i J. R. R. Tolkiena, powieści A. Fransa, G. Wellsa, O. Stapledona, K. Chapka, A. Tołstoja, A. Con nan Doyle’a, D. Londona, R. L. Stevensona, B. Stokera, G. Meyrink, M. Eliade, A. Green, W. Bryusow, M. Bułhakow, utopie O. Huxleya, E. Zamiatina, D. Orwella, przypowieści G. Hessego, F. Kafki, K. S. Lewisa, odgrywa G. Ibsena, B. Shawa, M. Maeterlincka, L. Andreeva, baśni O. Wilde’a, A. de Saint-Exupery’ego, Y. Oleshy, E. Schwartza, P. Bazhova i wiele innych dzieł zawierających element niezwykłe.
W drugiej połowie ubiegłego wieku tradycje narracji o tym, co niezwykłe, zostały przejęte i rozwinięte w twórczości wielu pisarzy należących do „elit” literatur narodowych (Ch. Aitmatov, A. Kim, R. Bach, H. L. Borges , P. Akroyd, S. Game). Ale nie mniej znaczące są zasługi autorów zajmujących się określonymi obszarami literatury popularnej, przede wszystkim science fiction (A. Asimov, A. Clark, R. Bradbury, P. Boole, S. King, M. Moorcock, W. Le Guin , I. Efremov, A. i B. Strugatsky, L. Soucek, P. Vezhinov, K. Borun, S. Lem). Wzrost zainteresowania niezwykłością nastąpił pod koniec XX wieku. i wiązał się zarówno z rozprzestrzenianiem się filozofii, jak i estetyki postmodernizmu w fikcji (D. Fowles, M. Pavic, G. Petrovich, V. Pelevin, M. Weller, V. Sorokin, D. Lipskerov, M. Urban, O. Tokarczuk) oraz wraz ze zmianą struktury narracji i proporcji różnych typów science fiction w byłych krajach socjalistycznych, wraz z pojawieniem się nowego pokolenia talentów (A. Sapkowski, G. L. Oldi, S. Loginov, E. Lukin, M. Uspienski i inni.).
Jednak pomimo błyskotliwości przykładów zaczerpniętych z dzieł klasyków, nie zawsze łatwo jest wyodrębnić i odpowiednio zinterpretować element niezwykłości w dziele sztuki. Faktem jest, że można go przedstawić zarówno wizualnie, ucieleśniony w niezwykłych, magicznych, nadprzyrodzonych i podobnych obrazach, jak i w formie ukrytej, zamieniając się w rodzaj „fantastycznego początku”, obejmującego specjalny przekaz fabularny, określone parametry akcji, a czasami - po prostu ogólne podejście autorskie, aby stworzyć sytuację, która w rzeczywistości jest oczywiście niemożliwa. Rola elementu niezwykłego w ujawnieniu intencji autora może być także różna – od definiującej po wtórną.
Ponadto badany rodzaj narracji ma w każdym z nich swoją specyfikę gatunki literackie i tendencje artystyczne. Najogólniej mówiąc, odwołanie do niezwykłości to uniwersalny sposób przedstawiania świata w literaturze (oraz w innych formach sztuki i kultury), równie dostępny dla artystów wszystkich epok i wyznawców różnych koncepcji estetycznych. Ale „niezwykłość” w interpretacji romantyków nie jest we wszystkim podobna do „magii” w opowieść ludowa i w niewielkim stopniu przypomina „potencjalnie możliwe” w science fiction autorstwa pisarzy realistów. Można jedynie z pewną dozą pewności stwierdzić, że istnieją nurty literackie bardziej niż inne wrażliwe na niezwykłość, jak na przykład wspomniany romantyzm i postmodernizm.
W estetyce wielu systemy filozoficzne i platformy artystyczne XX wieku. (surrealizm, absurd, dekonstruktywizm itp.), element niezwykłości okazuje się podlegać logice podstawowych zasad interpretacji bytu, zniekształcając rzeczywistość i niszcząc tradycyjną strukturę narracji do tego stopnia, że przestaje być postrzegane jako niewiarygodne i niemożliwe. To odrębny, ciekawy obszar badań, który ze względu na swoją specyfikę zmuszeni jesteśmy odłożyć na bok. W naszej książce rozważymy dzieła literackie, które zawierają dość wyraźną fabułę i system obrazów odtwarzających rzeczywistość, przynajmniej we względnej harmonii i kompletności. Z tych samych powodów ograniczymy się do mówienia o prozie i dramaturgii, gdyż niezwykłość w poezji (zwłaszcza lirycznej) ma inny – choć praktycznie jeszcze niezbadany – wygląd.
Różnorodność form i szczególny rodzaj „nieuchwytności”, organiczne wejście w poetykę najróżniejszych ruchów literackich, a także historyczna i narodowa zmienność fikcji sprawiają, że narracja niezwykłości w jedności wszystkich jego wariantów jest badane stosunkowo mało, gdyż ogólność jest przyćmiona w oczach badaczy różnorodnością.
Dlatego naszym głównym zadaniem jest pokazanie:
najważniejsze wzorce tworzenia fikcyjnych światów są takie same, jeśli nie w przypadku twórczości werbalnej w ogóle, to przynajmniej w myśleniu artystycznym pewnego epoka historyczna.
Pierwszą trudnością na obranej ścieżce jest wybór podstawowych terminów, za pomocą których można analizować różne typy narracji o niezwykłości. W rodzimej krytyce literackiej (a mianowicie w jej polu semantycznym przeprowadzono niniejsze badanie) wydawać by się mogło, że nie brakuje definicji odnoszących się do sfery niezwykłości.
Z żalem jednak trzeba stwierdzić, że brak jednolitego systemu pojęciowego pozwalającego na skorelowanie pojęć „fikcja”, „spekulacja”, „konwencjonalność”, „fantastyka”, „fantastyczna groteska” (a także metafora, hiperbola, symbol itp.) i ich wewnętrzne oceny. Co więcej, nie ma ścisłej definicji pojęć „nadprzyrodzony”, „cudowny”, „magiczny”, „magiczny”, „mistyczny” w odniesieniu do poetyki dzieła sztuki. Ale istnieje też, powiedzmy, „straszny” lub „alternatywno-historyczny” jako określenie rdzenia semantycznego niektórych odmian gatunkowych współczesnej powieści science fiction. I jasne jest, że terminy i definicje „mitu” i „prozy mitologicznej”, „bajki” i „bajki”, „science fiction” i „fantasy”, „utopii” i „dystopii” są bezpośrednio powiązane z badany temat: „alegoria”, „przypowieść”, „powieść katastroficzna”, „powieść ostrzegawcza”, „fan tasmagoria” – i wiele innych. Każdy z nich ma niepowtarzalne odcienie znaczeniowe, lecz w pewnym obszarze sensu zawiera nawiązanie do elementu niezwykłości.
Inaczej mówiąc, dość trudno jest zinterpretować to, co „niezwykłe” w systemie tradycyjnych kategorii naukowych. Wierzymy, że najwłaściwiej można tego dokonać za pomocą trzech koncepcji: fantasy, fikcji i konwencji artystycznej. Niestety, żadne z tych określeń nie obejmuje całego interesującego nas zjawiska.
Znajomy i, wydawałoby się, najbardziej wyrazisty termin „fantastyczny”, paradoksalnie, ma obecnie najbardziej ograniczone znaczenie. W dwudziestym wieku okazało się, że jest on przeznaczony głównie dla szczególnego obszaru literatury popularnej (i dla niezależnej subkultury wykraczającej poza ramy literackie), która łączy w sobie dwie odmiany fantastycznego opowiadania historii: science fiction (science fiction) i fantasy (fantasy). Wielomilionowe hity kinowe, wirtualne światy gier komputerowych i błyskotliwe książki opowiadające o galaktycznych imperiach lub bitwach wilkołaków z wampirami niemal zapomniały o szerokiej literackiej interpretacji terminów „fantastyczny” i „fantastyczny”. Zachował się jedynie w wydaniach specjalnych, takich jak „Brief encyklopedia literacka”: „Fikcja to specyficzny sposób ukazywania życia za pomocą artystycznej formy-obrazu (obiektu, sytuacji, świata), w którym elementy rzeczywistości łączą się w sposób w zasadzie dla niej nie charakterystyczny – niesamowity, „cudowny” ”, nadprzyrodzony”3. Mówienie dzisiaj o „fantastycznym” jako o niezwykłym w utopii, przypowieści czy baśni literackiej może być jedynie nadużyciem.
Pojęcie „fikcji artystycznej” również tylko na pierwszy rzut oka wydaje się udane, gdyż pozbawione jest jednoznaczności. Zwykle mówiąc o fikcji, mają na myśli jedno z dwóch, a nawet trzech znaczeń tego terminu. W pierwszym, najczęstszym przypadku, fikcję interpretuje się bardzo szeroko: jako najistotniejszą, instytucjonalną cechę fikcji – subiektywne odtworzenie rzeczywistości przez pisarza i figuratywną formę poznania świata. W „Krótkiej encyklopedii literackiej”
czytamy: „Fikcja jest jednym z głównych punktów literatury kreatywność artystyczna, która polega na tym, że pisarz w oparciu o rzeczywistość tworzy nowe, artystyczne fakty... Pisarz, wykorzystując realnie prywatne fakty, zazwyczaj łączy je w nową „fikcyjną” całość”4.
W tym sensie termin „fikcja” charakteryzuje treść każdego dzieła sztuki jako wytworu wyobraźni autora. W końcu nawet realistyczna powieść lub esej zawiera sporo fikcji. Wszystkie rodzaje sztuki opierają się na świadomej fikcji, co odróżnia je z jednej strony od nauki, a z drugiej od nauk religijnych. Słynne zdanie Puszkina: „Będę ronił łzy nad fikcją” odnosi nas właśnie do tego znaczenia tego terminu.
Wariant pierwszej wartości lub drugiej niezależna wartość pojęcie „fikcji” można uznać za zasadę konstruowania dzieł tradycyjnie określanych jako literatura „masowa”, celowo zagęszczających i wyostrzających bieg wydarzeń tkwiących w codziennej rzeczywistości – powieści awanturniczo-przygodowej, miłosno-melodramatycznej, kryminalnej itp.5 niemożliwe jako takie, ale nieprawdopodobne jest obecne, przynajmniej w postaci zbiegów okoliczności, zbiegów okoliczności, koncentracji zbiegów losu, jaki spotkał bohatera. W odniesieniu do takich tekstów termin „fikcja”
oznacza „fikcję”, „fikcję”, „fantazję” (w przeciwieństwie do fantazji jako podstawy sztuki).
Jako synonim pojęć „fantastyczny”, „niezwykły” i „wspaniały” słowo „fikcja” jest używane znacznie rzadziej. Choć ta sama „Zwięzła Encyklopedia Literacka” przyznaje:
„Tworząc fakt, który mógłby naturalnie nastąpić, pisarz jest w stanie odsłonić przed nami „szanse” tkwiące w życiu, ukryte tendencje jego rozwoju. Czasem wymaga to takiej fikcji... która wykracza poza granice «wiarygodności», rodzi fantastyczne fakty artystyczne...”6.
Najbardziej „rygorystyczne” z omawianych należy najwyraźniej uznać za termin „konwencja artystyczna”. Krajowa nauka o literaturze poświęciła kilka dziesięcioleci na jej kodyfikację. W latach 60. – 70. XX w dokonano rozróżnienia pomiędzy pierwotną umownością charakteryzującą figuratywny charakter sztuki (podobną do szerokiego znaczenia terminu „fikcja”), a także zespołem środki wyrazu nieodłączny różne rodzaje sztuki, a konwencja wtórna, oznaczająca świadome odejście pisarza od dosłownej prawdopodobieństwa.
To prawda, że granice takiego odosobnienia nie zostałyby ustalone. W rezultacie alegoria i baśń, metafora i groteska, satyryczne wyostrzenie i przesłanka fantastyczna okazały się tak odmienne pod względem „stopnia nieprawdopodobieństwa” w ramach pojęcia „konwencji wtórnej”. Nie dokonano mniej lub bardziej wyraźnego rozróżnienia pomiędzy „jakimkolwiek naruszeniem logiki rzeczywistości” a „elementem niezwykłej, jednoznacznej fikcji, fantazji”. Zatem nasze rozumienie konwencji wtórnej jako elementu niezwykłości jest nieco bardziej lokalne niż ogólnie przyjęte znaczenie tego terminu.
Pojęcia „konwencjonalności” i „wtórnej umowności”, które niestety nie są wolne od dogmatów ideologicznych epoki, która je zrodziła, mają co najmniej jedną niewątpliwą zaletę: umożliwiają włączenie w obszar studiów cały zestaw wariantów narracji o niezwykłości. Dlatego termin „konwencjonalność” staje się dla nas podstawowy. Ale oczywiście nie rezygnujemy z pojęć „fikcja” i „fikcja”, używając ich w wąskim znaczeniu - jako synonimów elementu niezwykłego. Wyjaśnimy to wszystko bardziej szczegółowo w rozdziale 1.
W krajowej (i zagranicznej, o ile możemy o tym sądzić) krytyce literackiej XX wieku. rozwinęły się dwie praktycznie niezależne tradycje badania narracji tego, co niezwykłe. Pierwszą cechuje zainteresowanie umownością (jej niepełny zachodni odpowiednik można uznać za pojęcie fikcji7) jako kategorią filozoficzno-estetyczną, zaliczaną do najbardziej ogólnych koncepcji teoretycznych (obraz artystyczny, refleksja i odtworzenie rzeczywistości w ujęciu literackim). praca itp.). Tradycję drugą reprezentuje zespół dzieł eksplorujących artystyczną specyfikę niezwykłości jako integralnej części poetyki różnych gatunków i dziedzin literatury: science fiction i fantasy, baśni i mitów literackich, a także przypowieści, utopii , satyra.
Recenzja literaturę krytyczną zaprezentujemy zarówno pierwszy, jak i drugi rodzaj w odpowiednich rozdziałach tej książki.
W naszej pracy podejmujemy próbę połączenia tych tradycji i analizy narracji niezwykłości w jedności jej różnych przejawów w tekście literackim.
Druga trudność prowadzonych badań wiąże się z koniecznością rozwiązania problemu klasyfikacji odmian narracji o niezwykłości. Uważamy, że można wyróżnić sześć niezależnych typów konwencji artystycznych: konwencje racjonalne (science) i fantasy (fantasy), konwencje baśniowe, mitologiczne, satyryczne i filozoficzne, mniej lub bardziej powiązane ze strukturami gatunkowymi baśni literackiej, utopii, przypowieść, powieść mitologiczna, fantasy, powieść satyryczna itp.
Naszym zadaniem nie jest jednak bynajmniej jedynie ukazanie merytorycznych i artystycznych różnic pomiędzy różnymi wersjami narracji o niezwykłości. Zamierzamy wykazać, że obok dość licznych przykładów stosunkowo „czystego” posługiwania się przez pisarzy taką czy inną konwencją wtórną, nie mniej powszechne jest odnajdywanie w twórczości dzieł sztuki łączenia i przemyślenia zasad i skojarzeń semantycznych w różnych typach fikcji. Na tej podstawie uważamy, że można mówić o jednym systemie powiązanych ze sobą typów i form umowności artystycznej w odniesieniu do literatury XX wieku, co potwierdza wzajemne powiązania wszystkich typów.
Trzecia trudność polega na opracowaniu zasad analizy. różne opcje niezwykłe historie. Łatwo zrozumieć, że nie da się ostatecznie i nieodwołalnie oddzielić np. dystopii od science fiction czy fantasy od literackiej baśni. W niektórych przypadkach fikcję można różnie interpretować, a nawet spierać się, czy w ogóle istnieje (Zamek F. Kafki, Miasto wielkiego strachu J. Raya, Lame Fate A. i B. Strugackich). Jednak każdy rodzaj umowności, który decyduje o wyglądzie niezwykłości dla danej grupy dzieł, jest łatwo rozpoznawalny zarówno przez czytelników, jak i krytyków.
Każda osoba, która nie jest zaznajomiona z nauką o literaturze, nawet jeśli jest obojętna lub niechętna historii niezwykłości, z reguły jest w stanie już na pierwszych stronach nieznanej książki określić, co dokładnie ma przed sobą : fantazja, utopia, przypowieść, baśń lub mit.
Jak dochodzi do takiego rozróżnienia? Logiczne byłoby założenie, że opiera się ona na unikalnym zestawie środków artystycznych, którymi dysponuje każdy rodzaj fikcji. Hipoteza ta jest jednak mało słuszna. Przecież te same zasady odtwarzania rzeczywistości, nie mówiąc już o konkretnych technikach, obrazach i szczegółach, z równym powodzeniem mogą być stosowane przez różne typy narracji o niezwykłości. Na przykład „wspaniałych” bohaterów można znaleźć w fantasy, baśniach, mitach, satyrze, a nawet science fiction. Jednak w każdym z tych gatunków i dziedzin literatury nabiorą one własnej motywacji i funkcji.
Na przykład osoba o niezwykłych zdolnościach w science fiction przybierze postać naukowca, który odkrył efekt niewidzialności („Niewidzialny człowiek” G. Wellsa), twórcy nowej broni („Hyperboloid inżyniera Garina” A. Tołstoja) lub ofiarą eksperyment naukowy(„Człowiek płaz” A. Belyaeva), a w fantazji zostanie czarownikiem z tajemną wiedzą („Czarnoksiężnik z Ziemiomorza” W. Le Guina), albo romantykiem szybującym na skrzydłach snu („ Lśniący świat” A. Greena). Niezwykłym wrogiem lub asystentem, w zależności od rodzaju fikcji, okaże się robot („Frankenstein” M. Shelley), kosmita („Kim jesteś?” D. Campbella), wampir („Hrabia Dracula”
B. Stoker), gadające zwierzę („Opowieści z Narnii” C. S. Lewisa), animowany obiekt („ Niebieski ptak»M. Maeterlinka). Formuła kontrolowania żywiołów będzie zawarta w formie równania matematycznego, zaklęcia magicznego, dziecięcej rymowanki... Różne rodzaje narracji o niezwykłości mogą swobodnie wymieniać obrazy i postacie, przemyśleć na nowo to, co „nadprzyrodzone” w duchu hipotezy racjonalno-fantastycznej, alegorii filozoficznej itp.
W konsekwencji specyfikę poszczególnych typów narracji o niezwykłości można rozpoznać nie na poziomie poszczególnych technik, czy nawet zbiorczego środki wizualne, ale tylko przy uwzględnieniu jedności treści i aspekty formalne Pracuje. Wniosek o przynależności tekstu do pewnego rodzaju narracji o niezwykłości można wyciągnąć jedynie na podstawie analizy, która ukazuje cel i sposób posługiwania się fikcją oraz cechy kreowanego przez pisarza obrazu świata. Innymi słowy, należy wziąć pod uwagę integralne modele rzeczywistości generowane przez różne typy konwencjonalności. Tylko taka analiza może wykazać, jakie fakty i znaki prawdziwe życie autor wykorzystuje do przedstawienia fikcyjnego świata, jak przemyśli te fakty, nadając im niezwykły wygląd;
i co najważniejsze - dlaczego następuje to przemyślenie, jakie tematy pozwalają poruszyć, jakie pytania postawić.
Badanie treści i specyfika artystyczna każdego z typów narracji o niezwykłości poprowadzimy w określonej kolejności aspektów. W pierwszej kolejności zwrócimy uwagę na cechy przesłanki (założenie tworzące fabułę, że zdarzenia nadzwyczajne wydarzyły się lub mogą wydarzyć się „w rzeczywistości”), na jej motywację (jak autor uzasadnia pojawienie się niezwykłości i czy tak jest w ogóle uzasadnione), forma wyrażania tego, co niezwykłe („cudowne” w fantazji, „magia” w bajce, „magiczne” w micie, „potencjalnie możliwe” w fantazji racjonalnej itp.), zwłaszcza system figuratywny;
kontinuum czasoprzestrzenne, w którym toczy się akcja (i jego „materialne”
dekoracja za pomocą niezwykłych przedmiotów i detali), wreszcie zadania i funkcje określonego rodzaju fikcji. Dokładamy wszelkich starań, aby nasze badania prowadziły do powstania „ obrazy zbiorowe", Uprzejmy " portrety werbalne» fikcja w różnych gatunkach i obszarach fikcji.
Wybrana zasada – analiza modeli rzeczywistości tworzonych przez różnego rodzaju konwencje – wyznacza strukturę książki. Składa się z sześciu rozdziałów. W pierwszej podsumowujemy badania nad problemem konwencji artystycznej w rosyjskiej krytyce literackiej na przestrzeni ostatniego półwiecza i przedstawiamy wypracowaną przez nas gradację znaczeń terminu „konwencjonalność”. Porusza także zagadnienia związane z genezą i zmiennością historyczną fikcji literackiej, formułuje zasady tworzenia niezwykłych obrazów i światów oraz mówi o różnicach pomiędzy autorami aktywnie korzystającymi z fikcji, a tymi, którzy do niej nie sięgają.
Rozdziały drugi, trzeci i czwarty poświęcone są rozważeniu poszczególnych typów konwencji, a także typów im najbliższych, dla których naszym zdaniem ważniejsze jest podobieństwo niż różnice (fantazja racjonalna i fantazja, baśń i mit, satyra i filozofia konwencji) zostały zebrane w jednym rozdziale.
Analizę przeprowadzamy głównie na materiale literatury europejskiej pierwszej połowy XX wieku. Traktujemy literaturę europejską jako jedną przestrzeń, w której, pomimo tego, jest to bezdyskusyjne specyfika narodowa można dostrzec ogólne tendencje w rozwoju narracji o niezwykłości. Uważamy, że możliwe jest odniesienie literatury USA i Rosji ostatniego stulecia do tej samej przestrzeni.
Pierwsza połowa XX wieku wybrany, ponieważ reprezentuje epokę najżywszego funkcjonowania interesującego nas systemu powiązanych ze sobą typów warunkowości. Przede wszystkim te lata to „złoty wiek” fikcji naukowej (zwłaszcza społecznej i filozoficznej). Sięgają po nią K. Chapek, O. Stapledon, A. Tołstoj, a do amerykańskiego science fiction przychodzi pokolenie „klasyków gatunku” – A. Azimov, G. Kuttner, K. Simak, R. Heinlein, T. Sturgeon . Jednocześnie nowa rasa kolorów przeżywa fantazję (G. Meyrink, G. Lovecraft, H. H. Evers, M. Eliade).
W tym okresie odradza się także zainteresowanie baśniami. Z jego założeń artystycznych korzystają przedstawiciele najróżniejszych ruchów – od O. Wilde’a, M. Maeterlincka i rosyjskich symbolistów po S. Lagerlefa, E. Schwartza, P. Traversa.
Jako niezależna odmiana gatunkowa powstaje powieść mitologiczna, łącząca się z jednej strony z tradycją fantastyki „heroicznej” (D. R. R. Tolkien, C. S. Lewis), z drugiej zaś z prozą i przypowieściami filozoficznymi (T. Mann ).
Konwencjonalność filozoficzna wyraźnie przejawia się w dramaturgii (B. Shaw, B. Brecht, K. Chapek). Pojawia się nowy typ utopia (E. Zamiatin, O. Huxley), w której pierwotna zasada spójnej autorskiej opowieści o idealny świat zostaje zastąpiona narracją dynamiczną, wyznaczoną przez racjonalno-fantastyczne założenie. Była to zatem pierwsza połowa XX wieku. staje się erą kształtowania się artystycznych „kanonów” dla wielu fikcyjnych dziedzin współczesnej literatury.
W zasadzie zaproponowana klasyfikacja jest poprawna dla literatury XIX–XX w. (a najpełniej dla lat 1890–1950). Ale w XIX wieku system, który postulowaliśmy, był wciąż w powijakach. Z kolei zakończenie jego kształtowania się w połowie naszego stulecia w żaden sposób nie zapewniło jego stabilności, a już druga połowa stulecia dokonała znaczących korekt w naszej klasyfikacji.
Najbardziej uderzającym i zapadającym w pamięć rodzajem „jawnej” fikcji w literaturze co najmniej ostatnich trzech stuleci pozostaje bezsprzecznie fantastyka. Dlatego w naszej książce jest to podane Specjalna uwaga. Rozdział 2 charakteryzuje dwa główne typy fantastycznej prozy i dramatu XX wieku: science fiction (science fiction) i fantasy (fantasy). Korzystając z tych znanych definicji, poddajemy je pewnemu dostosowaniu.
Po pierwsze, wolimy mniej powszechny termin „science fiction” (SF) od terminu „science fiction” (SF), podkreślając specyfikę założenia i szczególny światopogląd właściwy tej grupie dzieł (logiczna motywacja fantastycznego założenia w tekście). O historii pochodzenia, kodyfikacji i sprzecznościach semantycznych wynikających z użycia terminu „science fiction”
w odniesieniu do literatury współczesnej omówimy szczegółowo w rozdziałach 2 i 6.
Po drugie, nasze rozumienie fantastyki również odbiega nieco od ogólnie przyjętego. W drugim rozdziale wyjaśnimy, że termin ten w naszej twórczości opisuje dzieła, w których motywacja założenia z reguły jest usuwana poza tekst i w oparciu o zasady myślenia mitologicznego konstruuje specjalny model świata , którą określamy jako „prawdziwą rzeczywistość”. W krajowej krytyce literackiej, ze względu na historyczne cechy jej rozwoju, nie pojawił się specjalny termin określający ten rodzaj fantazji. Dlatego będąc w środku ostatnie dekady Od ubiegłego stulecia w rosyjskiej i wschodnioeuropejskiej przestrzeni literackiej obserwuje się stałe zainteresowanie tego typu narracją o niezwykłości, odpowiednią definicję (fantazja, fantazja) zapożyczono z anglo-amerykańskiej tradycji naukowej.
Z biegiem czasu jednak, zarówno na Zachodzie, jak i na Wschodzie, pierwotne szerokie rozumienie fantastyki jako „literatury o tym, co magiczne, nadprzyrodzone, magiczne i niewytłumaczalne”
zawęziło się w świadomości masowej do określenia gatunku „komercyjnych” opowiadań i powieści opowiadających o lokalnych fikcyjnych światach z warunkowo średniowiecznym magicznym „wystrojem”. Świetna ilość tego samego typu dzieł o skromnych, ale odważnych bohaterach pokonujących przeszkody fikcyjnego uniwersum w poszukiwaniu magicznego artefaktu lub źródła absolutnego Zła, wypierając z pamięci czytelników równie liczne niegdyś teksty science fiction i dla nauki nowego pokolenia miłośnicy fikcji stali się niemal jedyną możliwością narracji niezwykłej.
Literatura taka jest obecnie na tyle powszechna, że rozgraniczenie sfery fantastycznej na rosyjskim (zarówno czeskim, jak i polskim itd.) rynku książki w ostatnich latach nie wygląda jak „science fiction” i „fantasy”, ale jak „fantasy” i „fantazja”. stika” (przyczyny omówimy w rozdziale 6). Paradoks polega jednak na tym, że dziś „fantazja” faktycznie oznacza tylko jeden z wariantów pierwotnego znaczenia tego terminu - tak zwaną „fantazję heroiczną” lub „fantazję o mieczach i czarach” (omówimy to w więcej szczegółów w Rozdziale 2).
Rusyfikacja terminu angielskiego nie została jeszcze zakończona.
W różne źródła pojęcie „fantasy” jest używane zarówno w rodzaju żeńskim, jak i nijakim, a nawet w różnych wersjach graficznych (fantazja, fantasy itp.). Dlatego wolimy obejść się bez transliteracji. Grafika ma dla nas znaczenie terminologiczne. Tam, gdzie w tej książce pojawia się pisownia „fantasy”, jest to, zgodnie z naszą koncepcją, szczególny rodzaj konwencji, która wykorzystuje fantastyczną (ale nie bajeczną czy mitologiczną!) przesłankę bez logicznego uzasadnienia w tekście. Pisownia „fantasy” zachowana jest w cudzysłowie lub w określeniu aktualnych realiów wydawniczych.
Rozdział piąty podręcznika dotyczy syntezy różnych typów konwencji w tekście literackim. Staramy się pokazać, że synteza ta rodzi szczególną złożoność treściową i strukturalną dzieł, co jest ich główną zaletą. Jednoczesne posługiwanie się artystycznymi założeniami science fiction, baśni, przypowieści itp. prowadzi do wzajemnego narzucania sobie odpowiednich modeli rzeczywistości i mnożenia skojarzeń, co z kolei rodzi niekończąca się gra znaczeń i stwarza możliwość nowych interpretacji autorskiego pojęcia.
W ostatnim, szóstym rozdziale wracamy do rozmowy o science fiction, ale już w współrzędnych chronologicznych drugiej połowy XX wieku i przełomu XX i XXI wieku. Powrót taki wynika z chęci prześledzenia ewolucji postulowanego przez nas systemu wzajemnie powiązanych typów i form konwencjonalności wtórnej poza epoką historyczną, w której się ona ukształtowała. Rozmowę o ewolucji warto rozpocząć od najbardziej oczywistych zmian, które miały miejsce w drugiej połowie ubiegłego wieku właśnie w sferze science fiction i fantasy.
W tym rozdziale dowiemy się, w jakich warunkach i pod wpływem jakich koncepcji ideologicznych rozwinęła się powojenna fantastyka naukowa ZSRR i innych krajów socjalistycznych, zyskując coraz większą popularność, ale jednocześnie tracąc na nowości problematyka i różnorodność struktury artystycznej. Spróbujmy prześledzić kierunki, w jakich najzdolniejsi autorzy szukali wyjścia z kryzysu, jaki ogarnął wąsko pojętą literaturę science fiction. Wyjaśnijmy, jak w opisywanej przestrzeni skrycie narodziła się tradycja fantastyki. Na koniec pokażemy, jak pod wpływem przemian politycznych, gospodarczych i kulturowych w posocjalistycznej przestrzeni literackiej Rosji i Europy Wschodniej na przełomie XIX i XX wieku. kształtuje się nowy popyt czytelniczy oraz wzorce tworzenia i funkcjonowania teksty literackie. Fantazja staje się zwierciadłem tych procesów, gromadząc w sobie najbardziej uderzające, a przez to często kontrowersyjne i dramatyczne cechy epoki. Porozmawiamy o komercjalizacji prozy fantastycznej, o nie zawsze korzystnym wpływie zachodniej produkcji książkowej oraz o prawach rynku, który nakłada rygorystyczne wymagania na treść i poetykę dzieł fantastycznych.
Znaczne trudności w badaniu beletrystyki powoduje dobór tekstów ukazujących cechy pewnych typów narracji o niezwykłości. Nie sposób oczywiście nie tylko uwzględnić, ale nawet wymienić wszystkie dzieła powstałe w XX wieku i zawierające w sobie pierwiastek niezwykłości.
Dlatego będziemy głównie polegać najlepsze próbki proza i dramat światowy, w którym konwencja staje się głównym środkiem urzeczywistnienia intencji autora. Jednak oprócz tego w książce zostaną wymienione także dzieła, które nie należą do grona bezspornych arcydzieł, ale wyraźnie charakteryzują ten czy inny rodzaj fikcji. Jednocześnie (z wyjątkiem rozdziału 6, w którym taka rozmowa staje się nieunikniona ze względu na specyfikę współczesnej sytuacji literackiej) celowo unikamy podziału korpusu badanych tekstów na gatunki „poważne” i „masowe”. , pomijając problemy science fiction będącej w deklaracjach wielu badaczy literacko-krytycznego „getta”. Naszym zadaniem jest udowodnienie, że nie ma „masowych” i niegodnych uwagi poważnych badaczy typów fikcji. Poziom semantyczny i estetyczny tekstu literackiego zawierającego „czystą” fikcję, jak wszystkich innych, zależy wyłącznie od talentu i celów pisarza.
Podręcznik ten przeznaczony jest dla studentów, studentów i doktorantów studiujących na kierunku i specjalności „Filologia”, a także, biorąc pod uwagę „interdyscyplinarny” charakter sfery uzewnętrzniania się niezwykłości w współczesna kultura oraz dla innych specjalistów z zakresu nauk humanistycznych i niehumanistycznych. Zaprezentowany w podręczniku materiał można wykorzystać na zajęciach dydaktycznych z historii literatury krajowej i zagranicznej oraz teoretycznych dyscyplin literackich.
Wreszcie książka ta zainteresuje każdego, kto czyta i kocha science fiction, kto niezależnie od wieku i zawodu interesuje się baśniową i mitologiczną interpretacją bytu, ma skłonność do myślowych eksperymentów na przestrzeniach nieistniejących światów, i nie męczy się zadawaniem sobie pytań o sens istnienia człowieka w nieskończonym i ciągle zmieniającym się świecie.
Mamy nadzieję, że ta książka Ci pomoże:
– zrozumieć ważną rolę, jaką fikcja „oczywista” (opowiadanie o niezwykłości) odgrywa w literaturze XX wieku i epok poprzednich;
– rozumieć spory terminologiczne toczące się od kilkudziesięciu lat wśród przedstawicieli szkół naukowych i tradycji zajmujących się badaniem różnych typów opowiadania o gatunkach niezwykłych i pokrewnych;
- orientować się w różnych kolorowy świat subkultura fantasy, która jest dziś tak popularna i szybko rozwijająca się;
– spojrzeć świeżo na proces literacki w Rosji, Europie i Ameryce z obszarów tradycyjnie uznawanych za marginalne (beletrystyka, proza baśniowa itp.), niemniej jednak ukazujących ewolucję struktur artystycznych nie mniej (a czasem nawet wyraźniej) niż wiodące gatunki i mainstreamy;
– poszerzanie wiedzy i horyzontów teoretycznych i literackich poprzez zapoznanie się z fikcją jako szczególnym działem nauki o literaturze, a także ze szczegółową interpretacją jej podstawowych pojęć „fikcja”, „konwencja artystyczna”, „obraz artystyczny” ” oraz zasady przedstawiania rzeczywistości w dziele sztuki.
Jesteśmy w pełni świadomi trudności podejmowanych zadań, szerokości sformułowania problemu oraz niejednorodności merytorycznej i strukturalnej materiału wybranego do analizy. Nie pretendując jednak do wyczerpujących odpowiedzi, jesteśmy jednak przekonani, że zaproponowana koncepcja, a co najważniejsze, interpretacja narracji o niezwykłości jako pojedynczego zjawiska estetycznego może przybliżyć nas do zrozumienia natury fikcji – zjawiska wyjątkowego, które stanowi istotę i główną ozdobę twórczości werbalnej.
Rozdział pierwszy CHARAKTER FIKCJI I JEJ ZADANIA ARTYSTYCZNE Zalety wszechstronnego studiowania fikcji.
Poziomy semantyczne pojęcia „konwencjonalność”.
Konwencja wtórna i element niezwykłości.
Geneza i historyczna zmienność fikcji.
Trudność dostrzeżenia niezwykłości.
Zasady tworzenia fikcyjnych światów.
Rodzaje opowiadania o niezwykłości.
Wstępne uwagi na temat funkcji fikcji.
Artysta ma szczęście. Potrafi nadać otaczający go świat takim, jakim sam go widzi. Artysta science fiction ma podwójne szczęście. Oko jego umysłu widzi to, co jest niedostępne dla nikogo na świecie, widzi to tak realnie i realnie, że jest w stanie pokazać każdemu. Jego wyobraźnia odsłania niezwykłe światy - jasne i groźne, przerażające i radosne, niedostępne, ale już ujarzmione przez ludzką wyobraźnię.
A. i B. Strugatsky Zalety kompleksowego badania fikcji. Zainteresowanie problemami i dyskusjami związanymi z pojęciami „fiction artystycznej” i „konwencji artystycznej” zaczęło się kiedyś dla nas od pytania: dlaczego wielu czytelników nie lubi science fiction? Autor tych wersów nie raz musiał mierzyć się ze zdziwieniem, protekcjonalną pogardą, a w końcu ze świadomym odrzuceniem dzieł fantastycznych jako „nudnych”, „dziecinnych”, „prymitywnych” i „małej sztuki”. Zróbmy od razu zastrzeżenie: jesteśmy dalecy od idei obrony walorów estetycznych wszelkich tekstów fantastycznych.
Jak każda literatura, fikcja może być dobra i zła.
Mowa w tym książka pójdzie głównie o tym drugim.
Badanie przyczyn sympatii i antypatii do fantastyki naukowej doprowadziło nas do zrozumienia, że problem w żadnym wypadku nie ogranicza się tylko do niej. Mówimy o osobliwościach postrzegania przez różne grupy ludzi wszelkich tekstów literackich, których fabuły i obrazy wyróżniają się pewną niezwykłością, a raczej nie zwyczajnością. Co oznaczało? Te obrazy i wątki w umysłach czytelników nie korelują z rzeczywistością lub „potencjalnie realną”, czyli w zasadzie faktami, które można ujawnić i zdarzeniami, mogą się wydarzyć, a jedynie z pewnymi uogólnionymi wyobrażeniami na temat sfery możliwej lub niemożliwej - a także z tym, że zostało już przez kogoś wymyślone i opowiedziane lub opisane.
Niezwykłe postacie i wątki mogą mieć różnorodny wygląd. Mogą opierać się na najstarszych archetypach istniejących w ludzkiej świadomości i wywodzić się z archaicznego mitu (bliźniaki, wskrzeszeni zmarli, koszmarne potwory i personifikowane lęki w opowiadaniach E. Poe, G. F. Lovecrafta, F. Kafki czy powieściach S. Króla), ale potrafią też stać się, niczym obrazy science fiction, wytworem nowoczesności (podróże do gwiazd w książkach A. Asimova, A. Clarka czy S. Lema, komunistyczna utopia w powieściach I. Efremova i in.). „Stopień niezwykłości” może być również inny. Fantastyka i baśnie literackie „znają” niewątpliwe cuda. Ale przypowieść czy utopia typu klasycznego trudno skazać za „oczywistą niezwykłość”, jednakże w świadomości czytelników w jakiś sposób korelują one, jeśli nie z pojęciem „fantastycznego”, to ze sferą „hipotetycznego”.
lub „w rzeczywistości niemożliwe”.
Niemniej jednak wzorce postrzegania takich tekstów i opinii na ich temat przez różne osoby są w przybliżeniu takie same. Najdobitniej wyraził je jeden z przypadkowych rozmówców autora, który ze szczerym zdziwieniem stwierdził: „Nie rozumiem, jak można czytać o czymś, co nie dzieje się naprawdę?”
Pytanie jest zrozumiałe i logiczne: po co tracić czas na myślenie o czymś, czego nigdy w życiu nie spotkamy? Odpowiedź nie jest taka prosta. Wyjaśnienie wymaga zwykle sporo wysiłku: dzieła opowiadające o niezwykłości wprowadzają także czytelnika w rzeczywistość, tyle że robią to w szczególnej formie. Oto jak M. Arnaudov ujawnia ten paradoks: „Otwieramy… w… fikcyjnym świecie realizm psychologiczny potrafi nas pogodzić z fantasmagorią... Jeśli od początku godzimy się z konwencjami, to pozostaje nam tylko zastanawiać się, jak w tym świecie dziwnym i niewiarygodnym zachowują się zasady tego, co ludzkie, i jak wszystko dzieje się cnotą tych samych podstawowych praw, które obserwacja odkrywa w rzeczywistości.
Wrócimy, aby wyjaśnić możliwości i zalety takiej historii o niezwykłości w przyszłości.
Problem polega więc na specyfice postrzegania przez różnych ludzi tego, co „niemożliwe” i „nierealne”, tj. „celowo wymyślone”, „wyimaginowane”, „wyraźnie fikcyjne” w jego najróżniejszych przejawach w dziele sztuki. Ale co to jest? Jak definiować, interpretować takie zjawiska w mniej lub bardziej ogólnie przyjętych kategoriach naukowych?
Pojęcia fikcji i fantasy są tak powszechnie używane i znane, że wydawałoby się, że wyjaśnienie procesów za nimi stojących nie będzie trudne. Jest jednak mało prawdopodobne, aby wyjaśnienie było wyczerpujące i dokładne: słowa te mają zbyt wiele „codziennych” odcieni znaczeń. A te odcienie nie zawsze są pozytywne. Niemal częściej niż ze świadomością siły wyobraźni pobudzającej twórczą aktywność człowieka, okazują się one kojarzone z wyobrażeniami o bezcelowych rozrywkach, pustych i niepotrzebnych marzeniach, „fantazjach”, oszustwie itp. Zatem choć pojęcia „fikcja” i „fantazja” można wykorzystać w rozmowie na interesujący nas temat, opierając się na nich bez podawania wyjaśnień („fikcja jawna”, fantazjowanie jako stworzenie czegoś niezwykłego) i wyłącznie na nich operując jest mało wskazane.
Dlatego z naszego punktu widzenia oczywiste jest, że należy wybrać i uzasadnić specjalny termin, wolny od „zwykłych” konotacji, na oznaczenie wyraźnego wyjścia pisarza w tekście dzieła poza granice tego, co jest możliwe w rzeczywistości. Potrzeba ustawienia powszechny problem powstawanie i funkcjonowanie fikcji jako elementu niezwykłego.
Ta ostatnia jest niezbędna przede wszystkim i głównie do badania fikcji literackiej i struktur gatunkowych, takich jak science fiction (SF i fantasy) i satyra (a dokładniej ta jej część, w której groteska wyraźnie wykracza poza to, co dopuszczalne w życiu), utopia, przypowieść, a także baśń i mit w ich współczesnych literackich wcieleniach.
Tradycyjnie fikcję bada się głównie pod kątem jej konkretnych przejawów w określonych obszarach literatury i gatunków lub w twórczości niektórych pisarzy. Liczba badań porównawczych dotyczących wyszukiwania ogólne zasady kreacja fikcyjne obrazy a fabuły z różnych dziedzin literatury są niestety nieliczne. Jednocześnie idea strukturalnej wspólności wszystkich odmian fikcji jest ukryta nawet w pracach poświęconych ich najbardziej zdecydowanemu rozgraniczeniu.
Wymierne, a czasem nie do pokonania trudności pojawiają się przy próbie wyodrębnienia science fiction jako szczególnego „rodzaju literatury” (zastanowimy się nad tym szczegółowo w rozdziale 2), przy rozróżnieniu między takimi struktury gatunkowe jako opowieść fantastyczna (związana z fantazją) i baśń, a także baśń i mit, utopia i dystopia w ich współczesnych wersjach oraz powieść science fiction. Najczęściej ciekawe i ważkie wyniki badań w zakresie poszczególnych struktur gatunkowych związanych z fikcją służą jako argument na rzecz genetycznego pokrewieństwa i artystycznej jedności wszystkich odmian fikcji literackiej z nieskończoną różnorodnością jej specyficznych wcieleń w dziełach – i , w konsekwencji potwierdzenie potrzeby kompleksowego, systemowego jego rozważenia.
Kolejnym wyraźnym dowodem na to była publikacja pierwszego tomu Encyklopedii Science Fiction (1995).
Jego redaktor Vl. Gakow tak wyjaśnia zasadę doboru materiału we wstępie: „Przyjęty w Encyklopedii skrót NF, który irytuje wielu krytyków, oznacza… po prostu tę szeroką i niejednoznaczną warstwę literatury nowożytnej – wraz z całym jej korzenie historyczne i skrzyżowania z innymi gałęziami literackiego „drzewa”, które bez długich słów jest zrozumiałe przede wszystkim dla swoich czytelników… Ostatnią rzeczą, jaką chciałbym zrobić, to stworzyć „encyklopedię dla fanów”, którzy bez wahania mogą wymienić wszystkie dwadzieścia albo czterdzieści powieści z jakiegoś serialu science-fiction, ale o fantazji Kafki, Goldinga czy Borgesa nie słyszałem...”12 (podkreślenie nasze – E.K.). W ten sposób Kafka, Borges, Puszkin i Dostojewski dostali się do książki zatytułowanej „Encyklopedia science fiction” z deklarowanym odwołaniem do SF (science fiction). Czy nie świadczy to o zrozumieniu pokrewieństwa licznych odmian narracji o niezwykłości?
Oczywiście błędem byłoby twierdzenie, że fakt takiego pokrewieństwa do tej pory całkowicie umknął uwadze badaczy. Równolegle z badaniem niektórych typów fikcji, od mniej więcej końca lat pięćdziesiątych XX wieku. W rosyjskiej krytyce literackiej regularnie podejmuje się próby analizy roli fantazji i wyobraźni w sztuce, ukazania mechanizmu ich działania i ukazania różnorodności form artystycznych, jakie tworzą. Aby pracować w tym kierunku w różne lata Zaangażowani byli także przedstawiciele wielu innych dziedzin nauki z pogranicza literaturoznawstwa: filozofii i historii, estetyki i historii sztuki, kulturoznawstwa i teatrologii, folkloru i filologii klasycznej.
Jak pisaliśmy we wstępie do tej książki, najbardziej funkcjonalnej – przede wszystkim pod względem łączenia w sobie całej gamy znaczeń, od najszerszego (fantazja artysty) do najwęższego (założenie fantastyczne). pewien typ) – mamy do czynienia z terminem „konwencja artystyczna”, dopracowanym w toku wieloletnich dyskusji i skodyfikowanym w głównych obszarach zastosowań. Co oznacza to określenie i jakie odcienie znaczeń łączy?
Poziomy semantyczne pojęcia „konwencjonalność”. Wyboru terminu dokonano w oparciu o ogólnie przyjęte znaczenia terminów „konwencjonalny” i „warunkowy”. W Słowniku języka rosyjskiego czytamy:
„Warunkowe - ... nieistniejące w rzeczywistości, wyimaginowane, dozwolone mentalnie;
oddanie artystycznego przedstawienia za pomocą technik przyjętych w danej dziedzinie sztuki...” Oczywiście problem specyficznego subiektywnego odzwierciedlenia rzeczywistości w sztuce, który czasami pozwala artyście pominąć dosłowną prawdziwość, jest już dyskutowany od dawna , niemal od starożytności. W przeszłości nie raz pojawiały się sądy wyprzedzające obowiązujące koncepcje konwencji artystycznej.
Tak więc S. T. Coleridge w rozdziale XIII „Biografii literackiej”
mówi o wyobraźni „pierwotnej” i „wtórnej”. A. de Vigny we wstępie do powieści „Saint-Mar” zastanawia się nad różnicami pomiędzy „prawdą faktu” a „prawdą sztuki”. „Sztukę” – pisze – „można rozpatrywać jedynie w jej powiązaniu z ideałem piękna... Prawda życia jest tu drugorzędna, zresztą sztuka ozdabia się fikcją... Sztuka mogłaby się bez niej obejść, bo ta prawda , którym powinien być nasycony, polega na wierności obserwacji natury ludzkiej, a nie na autentyczności faktów… ”14. Wreszcie W. Bieliński w artykule „O rosyjskiej historii i opowieściach pana. )” omawia dwa rodzaje poezji: „Poezja, że tak powiem, na dwa sposoby obejmuje i odtwarza zjawiska życia.
Metody te są sobie przeciwstawne, chociaż prowadzą do tego samego celu. Poeta albo odtwarza życie według własnego ideału, który zależy od obrazu jego poglądów na rzeczy, od jego stosunku do świata, do stulecia i ludzi, w których żyje, albo odtwarza je w całej pełni i prawdzie, zachowując wierność wszelkim szczegółom, barwom i odcieniom… Dlatego poezję można podzielić na dwa, że tak powiem, działy – idealny i realny”15.
Jednak najważniejsze próby zdefiniowania treści pojęcia „warunkowość” i co za tym idzie zbudowania typologii form warunkowych miały miejsce w latach 60.–70. XX wieku.
Pod koniec lat pięćdziesiątych i w latach sześćdziesiątych XX wieku w sowieckiej prasie periodycznej toczyły się dyskusje z jednej strony o problematyce „prozy dokumentalnej” („Pytania o literaturę”, „Literatura obca”, 1966), z drugiej zaś o konwencjach w sztuce („Kultura radziecka”, 1958–59;
„Te atr”, 1959;
„Sztuka”, 1961;
„Kwestie estetyki”, 1962;
Oktiabr, 1963). W rezultacie zbudowano, choć nie do końca jasno, paradygmaty pojęciowe „fakt – spekulacja – fikcja” oraz „pierwotna – wtórna konwencja artystyczna”.
Początkowo uznanie znaczenia fikcji dla sztuki realistycznej przyjmowano jako stwierdzenie bardzo odważne. Aby zbliżyć stanowiska jego przeciwników i zwolenników, z czasem wypracowano kompromis. Uczestnicy dyskusji byli zgodni, że „w przeciwieństwie do konwencji estetycznych, konwencje teatru formalistycznego (w dalszej części tezy tej rozszerzono na inne rodzaje sztuki – E.K.), teatru modernistycznego, dekadenckiego, a przez to antynarodowa istnieje, a gdyby istniała konwencja realistyczna… to konwencja postępowa i popularna” i to właśnie „ta konwencja organicznie wpisuje się w szerokie rozumienie realizmu”16.
Rozróżnienie na konwencję „realistyczną” i „modernistyczną” – bez ścisłego określenia obu pojęć, ale z wyraźnie umieszczonymi akcentami wartościującymi – istniało w rodzimej krytyce literackiej niemal do początku lat 80. XX wieku. Dopiero stopniowo ukształtowała się pozornie oczywista już koncepcja, że o funkcjonalności form warunkowych decyduje nie ich immanentna przynależność do „postępowych” czy „reakcyjnych”, lecz intencja twórcy i pośrednio rodzaj sztuki oraz sposób czas powstania dzieła.
Świadome rozróżnienie konwencji „realistycznej” i „modernistycznej” stało się możliwe także dlatego, że przez długi czas konwencję uważano za atrybut (lub prerogatywę) estetyki tylko niektórych ruchów literackich, na przykład romantyzmu, modernizmu czy awangardy . Rozpracowanie tego zajęło dużo czasu: przy całej „skłonności” koncepcji estetycznych tych nurtów do interpretowania rzeczywistości w konkretnych, czasem dziwacznych, a nawet fantastycznych formach, fikcji nie można uważać za niczyją własność „ metoda twórcza ponieważ jest on jednakowo dostępny dla wszystkich.
Po uznaniu zasadności stosowania form warunkowych w sztuce, w tym także realistycznej, krytycy literaccy otrzymali wreszcie możliwość przejścia do istoty sprawy – ustalenia znaczeń terminu „konwencjonalność”.
Inicjatywę na tym etapie badań wykazali filozofowie i historycy sztuki. W pracach F. Martynova, G. Apresyana, T. Askarova, B. Beilina17 i innych wyjaśniono związek pomiędzy konwencjonalnością jako zjawiskiem estetycznym a podstawowymi wzorcami ludzkiego myślenia (aczkolwiek z nieuniknionym oparciem się na pracach klasycy marksizmu-leninizmu).
W szczególności wykazano, że fikcja zawdzięcza swoje istnienie głównie dwóm stronom. proces poznawczy. Z jednej strony nieuniknione nieścisłości, subiektywność i uogólnienie wyobrażeń o obiektywnej rzeczywistości, które powstają w ludzkim umyśle. Z drugiej strony zdolność ludzkiego mózgu do dowolnego łączenia elementów tych reprezentacji, tworząc niezwykłe rzeczywistości kombinacji.
W latach siedemdziesiątych Kontynuowano próby rozróżnienia niuansów semantycznych rzeczywiście wieloznacznego i różnie interpretowanego przez badaczy pojęcia „konwencjonalności”. „W naszej literaturze teoretycznej” – zauważyła A. Michajłowa – „można go spotkać w następujących znaczeniach: jako synonim nieprawdy, schematyzm w sztuce;
jako synonim martwych, przestarzałych, ale powszechnych technik w sztuce (znaczki);
jako cecha nietożsamości obrazu z podmiotem refleksji;
jako definicja specjalna droga artystyczne uogólnienie”18.
Logiczne byłoby rozpoczęcie wyznaczania znaczeń tego terminu od postawienia problemu najbardziej ambitnego – umowności jako specyfiki obrazu artystycznego i figuratywnego sposobu myślenia leżącego u podstaw sztuki. Na tym etapie badań, dla określenia figuratywności sztuki, która zawsze wymaga od autora subiektywno-emocjonalnego przemyślenia rzeczywistości, pojawiła się doprecyzowująca koncepcja pierwotnej konwencji.
Z fikcją w węższym znaczeniu tego słowa (odmowa bezpośredniego podążania za realnymi formami i logiką zdarzeń w narracji) korelowało pojęcie konwencji wtórnej. Według Concise Literary Encyclopedia konwencja wtórna to „obraz odmienny od realizmu, sposób tworzenia takich obrazów;
zasadą reprezentacji artystycznej jest świadome, demonstracyjne odwrót od odmienności życia”19.
Takie podstawowe rozróżnienie pomiędzy dwoma zasadniczo różnymi, choć genetycznie powiązanymi znaczeniami terminu „konwencjonalność” zachowało się w rosyjskiej krytyce literackiej do dziś. Z biegiem czasu jednak stało się jasne, że pomiędzy nimi – a także poza nimi – nadal istnieje cała linia ważne konotacje.
Te odcienie są bardzo ważne dla rozwijanej przez nas koncepcji jedności i wzajemnych powiązań różnych typów opowiadania historii o niezwykłości. Nie udało nam się jednak znaleźć dzieł, w których termin „konwencjonalność” byłby rozpatrywany dostatecznie kompleksowo w całości jego znaczeń składowych.
Dlatego zmuszeni byliśmy zbudować własną hierarchię znaczeń pojęcia „konwencjonalność”, odzwierciedlającą współczesny poziom rozumienia tego zagadnienia.
HIERARCHIA ZNACZEŃ POJĘCIA „KUMENCYJNOŚĆ”
(P - pierwotna, V - wtórna konwencja artystyczna) 1. Artysta jako przedstawiciel gatunku homo P (0). Względność człowieka sapiens, jak każdego człowieka, jest konkretnym sposobem przedstawienia w jego świadomości prezentowanej epoki historycznej o rzeczywistości obiektywnej, która ma już pewien stopień umowności co do rzeczywistości obiektywnej.
(subiektywność).
2. Artysta jako osoba historyczna podzielająca, choć nieświadomie, postawy filozoficzne, etyczne, estetyczne i inne swojej epoki, które z punktu widzenia innych epok mogą być postrzegane jako warunkowe.
3. Artysta lubi kreatywna osoba, tworząc indywidualną koncepcję bytu, która w odbiorze dzieła sztuki zostaje przez czytelnika (widza, słuchacza) skorelowana z jego własną, powszechnie przyjętą koncepcją.
Subiektywna skoncentrowana emocja P (1). Forma figuratywna to mentalne odtwarzanie rzeczywistości w rozumieniu świata, który podlega kontroli;
interakcja typowego i niezależnego w sercu sztuki, w tym wizualnej, „prawdziwej” i „wymyślonej w liczbie artystycznej i osobistej” w obrazie artystycznym, dzięki tej literaturze.
z niewątpliwą warunkowością.
Dla literatury - słowo, dla muzyki - dźwięk, P (2). Specyficzne dla teatru - połączenie mowy, działania, systemu środków wyrazu, języków, tańca itp. Ograniczone środki ciała, nieodłącznie związane z ekspresją, sprawiają, że jest ona bardzo warunkowa dla każdego z typów i przedstawiania rzeczywistości w sposób dzieło sztuki.
sztuka (nie wszystko da się przedstawić na scenie, narysować, przekazać słowami).
1. Całość norm filozoficznych i estetycznych P (3). Normatywność tego typu literatury (antyczna, średnia (stabilna, wiekowa itp.) wynika dobra interakcja potrzeb epoki i środków literackich) tradycji objazdów literackich. Krajowe, regionalne trendy, style, od naya itp. specyfika literatury.
zasady rozsądne oraz 2. Normy kierunku literackiego, gatunku, sposobów odzwierciedlania gatunku.
3. Odrębne techniki artystyczne (praca retro.
wizualizacja, montaż, „strumień świadomości”, mowa pośrednia, „maska”, różne formy aluzji, intertekstualność itp.).
4. Hiperbola, wskazywanie, metafora, symbol, groteska (niefantastyczna) i inne sposoby tworzenia obrazów artystycznych, które przesuwają rzeczywiste proporcje i zmieniają zwykły wygląd zjawisk, ale nie wykraczają poza granice jednoznacznej fikcji.
1. W przypadku modeli rzeczywistości stworzonych od do V. Stosowanie fikcji „jawnej” przez zasłonę, prawdziwe są wszystkie prawa poprzednich poziomów niemożliwe w numeracji (wtórne w stosunku do realności sytuacji, konwencja umowna w takich tekstach, jak fikcja „jawna” (elementowo nałożony na pierwotny).
coś niezwykłego).
2. Konwencja wtórna w dużej mierze zdeterminowana jest własną tradycją literacką (np. fikcją w bajce).
3. Konwencja wtórna jest wytworem specjalnej koncepcji autora, interpretującego świat w fantastycznych formach, nie mających bezpośrednich odpowiedników w rzeczywistości.
Skomentujmy tabelę. Jeśli spróbujemy wyizolować wspólną podstawę wszystkich istniejących obecnie definicji konwencji artystycznej, wówczas taką podstawą będzie stwierdzenie względnej, niepełnej (celowo nieadekwatnej) zgodności z rzeczywistością pewnych form jej odzwierciedlenia w sztuce. Znaczenie to, jak się wydaje, należy uznać za podstawowe dla pojęcia „konwencjonalności” w krytyce literackiej i historii sztuki. Ale podana wartość nie ogranicza się w żadnym wypadku do dziedziny sztuki. W nie mniejszym stopniu odnosi się to do innych obszarów ludzkiej aktywności (normy i klisze w nauce, dogmaty religijne, konwencje w relacjach, w zachowaniu, w życiu codziennym).
Inaczej mówiąc, umowność – czy też względność – ludzkich wyobrażeń o świecie trzeba wziąć pod uwagę jeszcze przed postawieniem pytania o ogólną specyfikę sztuki. W związku z tym epitet „artystyczny” w odniesieniu do pojęcia „konwencjonalności” w dany poziom interpretacja nie wydaje się do końca słuszna i w naszej tabeli poziom ten ma indeks równy „0”. Pisarze, rzeźbiarze, artyści to przede wszystkim ludzie, istoty rozumne, zdolne do postrzegania i rozumienia świata;
ta świadomość jest już sama w sobie uwarunkowana ze względu na ograniczenia ludzkiego myślenia.
Dorastając i rozwijając się, ludzka świadomość przechodzi wiele etapów, na każdym z nich wyobrażenia o świecie mogą znacząco różnić się od poprzednich. W praktyce społecznej ludzkości wyróżnia się różne epoki z charakterystycznymi dla nich strukturami gospodarczymi, formami życia, moralnością, religią itp. Będąc współczesnym danej epoce historycznej, artysta, choć nieświadomie, nie może nie doświadczyć wpływu jej otoczenia , co oznacza, że i odzwierciedla jej poglądy w swojej pracy. W ten sposób znacznie wzrasta stopień warunkowości, względności, nietożsamości jego wytworów obiektywnej rzeczywistości.
Będąc osobą kreatywną, a zatem zdolną do tego więcej niż inni, do niezależnej analizy i oryginalnej interpretacji faktów, artysta z reguły tworzy i ucieleśnia w swoich pracach wyjątkowo indywidualną koncepcję bytu. Im bardziej oryginalna (i wyraziście wyrażona) jest ta koncepcja, tym wyższa jest nasza ostateczna ocena talentu autora, tym silniej oddziałuje na nas urok jego światopoglądu. „Kiedy krytyk mówi o realizmie – zauważa A. Maurois – „wydaje się, że jest przekonany o istnieniu rzeczywistości absolutnej. Wystarczy poznać tę rzeczywistość – a świat zostanie narysowany w całości. W rzeczywistości wszystko jest zupełnie inne. Rzeczywistość Tołstoja różni się od rzeczywistości Dostojewskiego, rzeczywistość Balzaca różni się od rzeczywistości Prousta. „Najważniejsze” – podkreśla także M. Guyot – „to osobisty punkt widzenia, kąt, z którego jawi się nam widzialny świat… Być artystą oznacza widzieć z określonej perspektywy, a zatem mają centrum wewnętrznej i oryginalnej perspektywy”21.
„W warunkach ludzkiej praktyki” – podsumowuje F. Asmus to, co powiedziano powyżej – „ustalić fakt” wcale nie oznacza „przedstawić ten fakt takim, jaki jest”. Będąc konkretnym działaniem praktycznym, wszelkie „utrwalenie faktu” zakłada nie tylko nagą obecność tego, co się dzieje, nagą konkretność, ale także pewną perspektywę, skalę, punkt widzenia, pozwalający wybrać to, co stałe i oddzielić to od wszystkiego. sąsiadujące ze sobą rzeczy i procesy, z którymi to, co stałe, jest dialektycznie powiązane”22.
Ale uznając prawo artysty do osobistej interpretacji bytu, chcąc nie chcąc, musimy uznać podobne prawo czytelnika (słuchacza, widza). W związku z tym w procesie postrzegania dzieła sztuki dochodzi do interakcji, a czasem do wzajemnego odrzucania takich koncepcji. Niedopasowanie postaw autora i czytelnika możliwe jest na przykład podczas lektury dzieł powstałych w odległej przeszłości. Autorską interpretację pewnych cech rzeczywistości można postrzegać jako konwencję, hołd złożony epoce, odzwierciedlenie naiwnych i uproszczonych, z dzisiejszego punktu widzenia, wyobrażeń o wszechświecie itp.
Ale nie tylko pisarzowski pogląd na świat jest subiektywny, tj.
warunkowo, wyraża się go także za pomocą środków artystycznych, czyli w formie figuratywnej (poziom pierwszy w tabeli). Nazywa się to „warunkowością pierwotną”. Fikcja autora jest niezmiennie obecna nawet w tzw. „prozie dokumentalnej”. Jak A. Agranovsky zauważa o sobie i swoich kolegach z filmów dokumentalnych: „w końcu zawsze „komponujemy” naszych bohaterów. Nawet przy najbardziej uczciwym i skrupulatnym podążaniu za faktami. Bo oprócz faktów jest ich zrozumienie, jest selekcja, jest tendencja, jest autorski punkt widzenia”23.
Pojęcie konwencjonalności pierwotnej ma niemal identyczne znaczenie z najszerszą interpretacją terminu „fikcja”.
To o tej fikcji, która stanowi podstawę fikcji, o której opowiadają bohaterowie „Trylogii kosmicznej”.
CS Lewis. Mieszkaniec Wenus pyta gościa z Ziemi: „Po co myśleć o tym, czego nie ma i nie będzie? „Zawsze jesteśmy tym zajęci” – wyjaśnia. „Łączymy słowa, żeby zapisać rzeczy, których tam nie ma — piękne słowa i układamy je całkiem nieźle, a potem mówimy sobie nawzajem. Nazywa się to poezją lub literaturą... Jest i zabawna, i przyjemna, i mądra...”24.
Podobny przykład można znaleźć w powieści D. Fowlesa „Magik”: „Mówię poważnie. Roman nie żyje. Umarł jak alchemia... Zrozumiałem to jeszcze przed wojną. I wiesz, co wtedy zrobiłem? Spaliłam wszystkie powieści, które znalazłam w swojej bibliotece. Licho. Cervantesa. Dostojewski. Flauberta. Duży i mały... Od tamtej pory jestem zdrowy i szczęśliwy. Po co przedzierać się przez setki stron fikcji w poszukiwaniu drobnych, lokalnych prawd? - Dla przyjemności? – Przyjemności! – naśladował. „Aby powiedzieć prawdę, potrzebne są słowa.
Odzwierciedlaj fakty, a nie fantazje.
Następujące (poziom drugi) znaczenia terminu „konwencjonalność”
odzwierciedla specyficzny system środków wyrazu charakterystyczny dla określonego rodzaju sztuki. Nie trzeba tłumaczyć, że np. dla muzyki jest to dźwięk, dla malarstwa – obraz, a dla baletu – taniec. Ograniczone możliwości środków wyrazu w dużej mierze krępują swobodę artysty: nie wszystko da się przedstawić na scenie, namalować, wyrazić w drewnie czy kamieniu. Fantazja autora podczas pisania sztuka teatralna albo libretto jest już z góry wprowadzone w sztywne ramy postaw i standardów artystycznych przyjętych dla danego rodzaju sztuki.
Z tego punktu widzenia sztuka werbalna ma wiele zalet, ponieważ za pomocą słów łatwiej jest przekazać wrażenia z wydarzeń i odcienie przeżyć. I jeszcze jedna istotna kwestia: sam czytelnik przychodzi z pomocą autorowi. A.P. Czechow przyznał: „Kiedy piszę, całkowicie zdaję się na czytelnika, wierząc, że on sam uzupełni brakujące elementy opowieści” 26.
Znany reżyser filmowy M. Forman zgadza się z rosyjskim klasykiem: „Literatura zajmuje się dziedziną słów, gdzie każde zdanie może wywołać nowy Świat. Strumień słów doskonale odzwierciedla ruch myśli i służy jako idealny nośnik do przenoszenia strumienia świadomości. Film zazwyczaj pokazuje świat z zewnątrz, z bardziej obiektywnego punktu widzenia.
Zdjęcia są konkretne, mają większą siłę oddziaływania, są uniwersalne i przekonujące, ale znacznie trudniej jest pokazać za ich pomocą życie wewnętrzne.
Dlatego właśnie literatura ze wszystkich sztuk ma największe możliwości ucieleśnienia „oczywistej” fikcji. Dzieło literackie zawiera mniej więcej szczegółowy opis niezwykłe, dające czytelnikowi możliwość samodzielnego nadania opisywanemu takiego czy innego ostatecznego, przekonującego dla niego (czytelnika) wyglądu. Ciekawe, że J. R. R. Tolkien, twórca jednego z najwybitniejszych światy fantasy w literaturze europejskiej XX wieku sprzeciwiał się nie tylko wystawianiu na scenie „magicznych opowieści”, jak jego „Silmarillion”, „Hobbit”, „Władca Pierścieni”, ale nawet ilustracjom do nich, wskazując, że zyskując jasność, jego „cudowne” postacie tracą swą dwuznaczność, tracą odcienie indywidualnej percepcji. „Podstawowa różnica między jakimkolwiek rodzajem sztuki” – wyjaśnia Tolkien – „oferującym widoczną reprezentację Fantazji z literatury polega na tym, że narzucają widzowi tylko jeden widoczny obraz. A literatura tworzy obrazy o wiele bardziej uniwersalne i ekscytujące... Dramat jest ze swej natury wrogi Fantazji. Nawet najprostsza fantazja nie może zostać skutecznie ucieleśniona w dramacie, jeśli ten ostatni pojawia się przed widzem w ciele, w dźwięku i kolorze, tak jak powinien. Fantastycznej rzeczywistości nie da się udawać. Osoby przebrane za gadające zwierzęta dostaną błazenady lub parodie, ale nie Fantazję. Notabene zauważmy, że pisarz uchwycił ważną cechę artystycznych modeli rzeczywistości tworzonych za pomocą fikcji – ich wielowariantowość, która znacząco aktywizuje percepcję czytelnika.
Na kolejnym poziomie (numer trzeci w tabeli) pojęcie „konwencjonalności” jest tożsame z pojęciami „tradycji literackiej” i „normy”. Jest to namacalne, jeśli chodzi o całokształt postaw estetycznych poszczególnych nurtów i stylów literackich. Świat widziany oczami klasycysty będzie wydawał się romantyście warunkowy, czyli zniekształcony w duchu pewnych koncepcji filozoficznych i odwrotnie. Kiedy zmieniają się epoki, przynależność do norm upływającego czasu uznawana jest za banał i anachronizm. Stąd częste wezwania do „uaktualniania sztuki”, „wyzwalania jej z konwencji” itp.
Konwencjonalność należy przypisać na tym samym poziomie, co specyfika odzwierciedlenia rzeczywistości w różnych gatunkach i gatunkach literackich, z których każdy (na przykład melodramat, powieść przygodowa, kryminał) ma swoje własne możliwości i ograniczenia ekspresyjne, a także warunkowość różnych technik artystycznych (retrospekcja, inwersja, montaż, monolog wewnętrzny itp.).
Konwencja wtórna i element niezwykłości. Wszystkie powyższe odcienie znaczeniowe pojęcia „konwencjonalność” nie budzą literackich sporów. Jednak przechodząc do kolejnego wiersza tabeli, wkraczamy w obszar dyskusyjny. W istocie, gdzie dokładnie przebiega granica pomiędzy „pierwotną” i „wtórną” konwencjonalnością? Jeżeli wtórną konwencją jest „celowe odchylenie od wiarygodności”, to odchylenie dotyczy tego, w jakim stopniu i w jakiej formie? Czy uwzględnia to rozróżnienie na „formalny” (hiperbola, metafora, symbol;
niepewność czasoprzestrzenna i „dane” sytuacji w przypowieści) i „aktualne” (fantastyczna figuratywność, przedstawienie niezwykłości, nadprzyrodzonego itp.) naruszenie granic tego, co możliwe? Innymi słowy, czy zniekształcenie utożsamianego obrazu rzeczywistości w dziele sztuki zawsze prowadzi do pojawienia się w nim elementu niezwykłości?
Gdzie jest granica, za którą selekcja, przemyślenie i wyostrzenie ukazanych zjawisk, immanentne twórczości artystycznej, przechodzi w „czystą” fikcję, w opowieść o niezwykłości?
Wśród badaczy nie ma tu zgody. Wielu badaczy, jak A. Michajłowa czy N. Elanski, przypisuje hiperbolę, zaostrzenie i symbolizację wtórnej umowności, stawiając je na równi z eksperymentami w zakresie formy artystycznej, typowymi np. dla surrealizmu czy teatr absurdu. Tak więc jako przykłady wtórnej umowności w książce A. Michajłowej pojawiają się: rzeźba W. Muchiny „Robotnica i kobieta z kołchozu”, rakieta przed pawilonem Kosmos WOGN (obecnie Ogólnorosyjskie Centrum Wystawowe) oraz wiersze E. Mezhelaitisa – „poezja odważnych uogólnień”29. N. Elansky „monolog wewnętrzny i niewłaściwie bezpośrednią mowę w formie strumienia świadomości, zasadę montażu i retrospekcji, przemieszczenia przestrzenne i czasowe, obrazy fantastyczne i groteskowe…”30 uważa za konwencję wtórną. Jak widzimy, w ta sprawa panuje nieuzasadnione pomieszanie wyraźnie odmiennych poziomów pojęć.
Inni badacze, zwłaszcza W. Dmitriew, zdając sobie sprawę z niewystarczalności kryteriów, stwierdzają niemożność jednoznacznego i ostatecznego rozróżnienia pomiędzy formami „warunkowymi” i „podobnymi do życia” w sztuce31. N. Władimirowa mówi o swoistej „płynności” takich granic: „Mitowe i mitologiczne, szerzej, aluzje literackie, zabawa i zabawa, maski i obrazy masek, które do XX wieku przeszły znaczącą ścieżkę historyczno-literacką i zmodyfikowały ze swej natury, tworzą różnorodne modele stylistyczne w ramach warunkowego typu uogólnienia artystycznego. Działając w przeszłości jako formy pierwotnej konwencji artystycznej, skorelowane ze środkami genetycznie tkwiącymi w sztuce, we współczesnej literaturze mogą nabrać znamion wtórności”32.
Wszystko to jest niewątpliwie prawdą. Jednakże dla naszego, jak i każdego innego badania określonego zbioru tekstów literackich, potrzebna jest przynajmniej „robocza” jasność w tej kwestii.
Co zjawiska artystyczne należy przypisać konwencji pierwotnej, a które wtórnej?
W naszej książce podtrzymujemy tezę, że omówione powyżej normy estetyczne i techniki artystyczne (retrospekcja i montaż, alogizm, metafora i symbol, groteska niefantastyczna itp.) powinny jednak stanowić pierwotną konwencję „zarejestrowaną przez wydział”. W tym celu wprowadziliśmy trzeci poziom semantyczny pojęcia „konwencja artystyczna”. Na poziomie trzecim nie ma jeszcze fikcji jako elementu nietypowego – jak np. w science fiction czy baśni.
Przecież techniki retrospekcji, powiedzmy, M. Prousta czy inwersji chronologicznej w Bohaterze naszych czasów M. Lermontowa nie można mylić z fantastyczną hipotezą podróży w czasie z powieści H. Wellsa. Podobnie, mimo całej hiperbolizacji i karykatury wizerunków właścicieli ziemskich w „Martwych duszach” N. Gogola czy oficerów i urzędników armii austriackiej w powieści „Przygody dobrego wojaka Szwejka” J. Haska, wciąż nie nazwiemy tych obrazów „fantastycznymi” – w przeciwieństwie do mniej hiperbolicznych i karykaturalnych, ironicznych i alegorycznych, ale właśnie niezwykłych wizerunków diabła z „Wieczorów na farmie pod Dikanką” czy salamander K. Chapka.
Oczywiście satyryczne ostrzenie i fantastyczna groteska, symbolika pomnika „Robotnika i dziewczyny z kołchozu” oraz symbolika obrazów I. Boscha są ostatecznie ze sobą powiązane.
Ale są ze sobą powiązane tylko o tyle, o ile wszystkie te pojęcia kojarzą się z obrazami artystycznymi, które mają charakter wieloznaczny i metaforyczny, to znaczy są podatne na różne interpretacje, „spekulacje” i przemyślenia w odbiorze przez czytelnika lub widza.
Podobnie rzecz się ma najwyraźniej ze sposobami ukazywania rzeczywistości w utworach, co najogólniej można przypisać nierealistycznym nurtom artystycznym w literaturze. W zasadzie bycie środkiem poetyckim, tj.
kategoria formy, fikcja jako element niezwykłości jest jednakowo dostępna dla wszystkich ruchów literackich i systemów artystycznych. Inna sprawa, na ile jest to akceptowalne dla każdego z tych systemów. Niemniej jednak wśród symbolistów, ekspresjonistów i innych ruchów artystycznych można znaleźć dzieła fantastyczne i niefantastyczne.
Na podstawie badań wielu tekstów literackich zawierających fikcję mamy być może subiektywną opinię, że element niezwykłości jest mniej charakterystyczny dla dzieł, w których pierwotny stosunek autora do konwencji stylistycznej, jest swego rodzaju „normatywną deformacją” rzeczywistości w duch pewnych zasad filozoficznych i estetycznych.
Jest jasne. Atrybuty takich systemów artystycznych przesłaniają fikcję i utrudniają czytelnikowi jej dostrzeżenie. W początkowo dziwnie połamanym świecie takich dzieł fantazja wygląda jak tautologia, nieuzasadnione skomplikowanie formy. Ponadto zniszczona zostaje funkcjonalność fikcji, nie zostaje spełnione immanentne zadanie aktywizacji zdolności poznawczych odbiorcy i odwrócenia uwagi czytelnika od codziennej rutyny. Wreszcie zostaje zniszczona iluzja autentyczności tego, co się dzieje, tak niezbędna do adekwatnego odbioru niemal wszystkich rodzajów fikcji. Ale powtarzamy, jest to tylko założenie i wymaga dodatkowych badań.
Oczywiście możliwe jest (i nadal dominuje) odmienne podejście do definiowania granic pojęcia „wtórnej konwencji artystycznej”. Można przez to rozumieć także każde naruszenie przez twórcę logiki rzeczywistości, jako jakąkolwiek deformację jej obiektów.
Jako przykład można przywołać cytowaną powyżej monografię W. Dmitriewa „Realizm i konwencja artystyczna” czy pracę A. Wołkowa „Karel Capek a problem konwencji realistycznej w dramaturgii XX wieku”. W. Dmitriew bez dodatkowych zastrzeżeń rozpatruje „warunkowość groteski, karykatury, satyry, fantazji i innych sposobów tworzenia obrazów”33 wśród form warunkowych;
A. Wołkow w ramach podjętego tematu odwołuje się m.in. do analizy efektów kolorystycznych i dźwiękowych podczas wystawiania sztuk Chapka34.
fikcja artystyczna
wydarzenia przedstawione w fikcji, postacie, okoliczności, które w rzeczywistości nie istnieją. Fikcja nie twierdzi, że jest prawdziwa, ale nie jest też kłamstwem. Jest to szczególny rodzaj konwencji artystycznej, zarówno autor dzieła, jak i czytelnicy rozumieją, że opisywane zdarzenia i bohaterowie tak naprawdę nie istnieli, ale jednocześnie postrzegają to, co jest ukazane, jako coś, co mogłoby mieć miejsce w naszej codzienności, ziemskiej. albo w jakimś innym świecie.
W folklor rola i miejsce fikcji były ściśle ograniczone: wpuszczano tylko fikcyjne fabuły i bohaterów bajki. Fikcja zakorzeniła się w literaturze światowej stopniowo, gdy dzieła literackie zaczęto postrzegać jako dzieła sztuki, mające zaskakiwać, zachwycać i bawić. Literatura dr. Literatura Wschodu, starożytnej Grecji i Rzymu w pierwszych wiekach swojego istnienia nie znała fikcji jako świadomego środka. Opowiadały albo o bogach i mitologicznych bohaterach oraz ich czynach, albo o wydarzeniach historycznych i ich uczestnikach. Wszystko to uważano za prawdę, która wydarzyła się w rzeczywistości. Jednak już w V-VI wieku. pne mi. starożytni greccy pisarze przestają dostrzegać tematy mitologiczne jak historie o prawdziwych wydarzeniach. W IV w. filozof Arystoteles w traktacie „Poetyka” argumentował, że jest to główna różnica pisma literackie z dzieł historycznych polega na tym, że historycy piszą o tych wydarzeniach, które miały miejsce w rzeczywistości, a pisarze piszą o tych, które mogły się wydarzyć.
Na początku naszej ery w starożytnej literaturze greckiej i rzymskiej powstał gatunek. powieść w którym fikcja jest podstawą opowieści. Najbardziej niesamowite przygody przydarzają się bohaterom powieści (z reguły jest to zakochany młody mężczyzna i dziewczyna), ale ostatecznie kochankowie są szczęśliwie zjednoczeni. W swoim pochodzeniu fikcja w powieści jest w dużej mierze związana z fabułą baśni. Od czasów późnoantycznych powieść staje się główną gatunek literacki, w którym wymagana jest fikcja. Później, w średniowieczu iw epoce renesans, dołącza do nich mały gatunek prozy z nieoczekiwanym zwrotem akcji krótka historia. W czasach nowożytnych powstają gatunki fabuła I fabuła, również nierozerwalnie związany z fikcją.
W Europie Zachodniej literatura średniowieczna fikcja jest charakterystyczna przede wszystkim dla poezji i prozy romanse rycerskie. W XVII i XVIII wieku w literaturze europejskiej był gatunkiem bardzo popularnym pełen przygód romans. Fabuła powieści przygodowych została zbudowana z nieoczekiwanych i niebezpiecznych przygód, których uczestnikami byli bohaterowie.
Starożytna literatura rosyjska, która aż do XVII wieku miała charakter religijny i miała na celu ukazywanie prawd wiary chrześcijańskiej. nie znał fikcji, którą uważano za nieopłacalną i grzeszną. Niesamowite wydarzenia z punktu widzenia fizycznych i biologicznych praw życia (na przykład cuda w życiu świętych) były postrzegane jako prawdziwe.
Różne ruchy literackie nie traktowały fikcji w ten sam sposób. Klasycyzm, realizm I naturalizm domagał się autentyczności, wiarygodności i ograniczał wyobraźnię pisarza: nie była mile widziana dowolność wyobraźni autora. Barok, romantyzm, modernizm przychylnie traktował prawo pisarza do przedstawiania wydarzeń niewiarygodnych z punktu widzenia zwykłej świadomości lub praw życia ziemskiego.
Twórczość artystyczna jest różnorodna. Może nie odbiega od wiarygodności w przedstawianiu życia codziennego, jak w powieściach realistycznych, ale potrafi też całkowicie zerwać z wymogami zgodności z rzeczywistością, jak w wielu powieściach modernistycznych (na przykład w powieści rosyjskiego pisarza symbolisty A. Biały Petersburgu), jak w opowieści literackie(na przykład w opowieściach niemieckiego romantycznego E.T.A. Hoffmanna, w opowieściach duńskiego pisarza H.K. Andersena, w opowieściach M.E . Saltykov-Szchedrin) lub w utworach nawiązujących do baśni z gatunku powieści- Fantazja(na przykład w powieściach J. Tolkiena i K. Chwytak). Fikcja jest istotną cechą powieści historycznych, nawet jeśli wszyscy ich bohaterowie to prawdziwi ludzie. W literaturze granice między fikcją a autentycznością są bardzo warunkowe i płynne: trudno je wytyczyć w gatunku pamiętniki, artystyczny autobiografie, literacki biografie o życiu znanych osób.
Encyklopedia literacka - V.M. Fritsche., 1929-1939. SIE - A.P. Gorkin., SLT-M. Pietrowski.
Sztuka. Rasadin, B. Sarnov
Co on chce zrobić?
Dwóch pisarzy może wziąć tego samego bohatera historycznego, nawet tego, który dokładnie wie, kim naprawdę był, i przedstawić go w zupełnie inny sposób. Jeden przedstawi go jako szlachetnego i odważnego, drugi jako paskudnego i zabawnego. Pisarz ma do tego prawo, ponieważ najważniejsze jest dla niego wyrażenie w dziele siebie, swoich myśli i uczuć.
Ale co się wtedy stanie? Zatem pisarz robi, co chce, i wtedy robi? Okazuje się, że prawda pisarza w ogóle go nie interesuje?
To jest jeden z najbardziej trudne pytania kreatywność artystyczna. Ludzie kłócą się na ten temat od wieków, wyrażając najróżniejsze, najbardziej przeciwstawne poglądy.
Byli artyści, którzy mówili wprost:
Tak, nie interesuje nas prawda. Nie interesuje nas rzeczywistość. Celem kreatywności jest swobodny lot wyobraźni. Nic ograniczonego, nic ograniczonego fikcji.
Nie tylko w starożytności, ale także w naszych czasach wielu pisarzy i poetów szczerze, a nawet dumnie wyrażało takie poglądy.
„Biorę kawałek życia, prostackiego i biednego, i tworzę z niego słodką legendę, bo jestem poetą…” – powiedział jeden.
Inny stwierdził jeszcze szczerze:
Nie obchodzi mnie, czy ktoś jest dobry, czy zły,
Nie obchodzi mnie, czy mówi prawdę, czy kłamie...
A trzeci wyjaśnił, dlaczego „to nie ma znaczenia”:
Być może wszystko w życiu jest tylko środkiem
Za jaskrawo melodyjne wersety,
A Ty z beztroskiego dzieciństwa
Szukaj kombinacji słów.
Literatura, poezja, sztuka istnieją, jak się okazuje, wcale nie po to, aby wyrażać prawdę życia. Okazuje się, że wręcz przeciwnie: samo życie jest po prostu „środkiem do jaskrawo melodyjnych wierszy”. A jedynym celem kreatywności jest szukanie kombinacji słów, dźwięków, obrazów...
A przecież to wszystko twierdzili nie jacyś słabi poeci, którzy nie pozostawili śladu w literaturze, ale ludzie utalentowani, nawet wybitnie utalentowani.
Ostro sprzeciwiali się im zwolennicy tzw. „literatury faktu”:
„Nie” – powiedzieli. Nie interesuje nas fikcja! Kategorycznie sprzeciwiamy się swobodnemu lotowi fantazji. Nie powieści i wiersze, ale eseje o prawdziwi ludzie, o faktach niefikcyjnych - tego nam potrzeba!
Część z nich uważała nawet, że sztuka powinna w ogóle wymrzeć.
Pamiętacie oczywiście, jak N. A. Niekrasow marzył o czasie, gdy rosyjski chłop „wyniesie Bielińskiego i Gogola z rynku…” Byli więc ludzie, dla których ten sen Niekrasowa wydawał się tylko kaprysem:
„Nie Bielińskiego i Gogola powinien nieść chłop z bazaru, ale popularny podręcznik siewu traw. We wsi nie należy otwierać pracowni teatralnych, ale pracowni hodowli bydła…”
Z jednej strony: „Wszystko w życiu jest tylko środkiem do jaskrawo melodyjnych wersetów”.
Z drugiej strony: „Przewodnik po sadzeniu trawy” zamiast „Dead Souls” i „Inspektor”.
Wydawać by się mogło, że nawet celowo nie da się wymyślić dwóch poglądów, które byłyby sobie tak nieprzejednanie wrogie.
W rzeczywistości nie różnią się one zbytnio.
W istocie oba te poglądy wynikają z przekonania, że prawda i fikcja całkowicie się wykluczają. Albo prawda – a nie fikcja. Albo fikcja – wtedy nie może być mowy o prawdzie.
Obydwa te punkty widzenia – tak różne – wynikają z faktu, że pojęcie „prawdy” sprowadza się całkowicie do formuły: „Tak było w rzeczywistości”.
Tymczasem prawda w ogóle i prawda artystyczna w szczególności koncepcja jest nieporównywalnie bardziej złożona.
Który z nich jest zatem prawdziwy?
Kto więc jest prawdziwym Napoleonem? Innymi słowy, kto napisał prawdę: Lermontow czy Tołstoj?
Wydawać by się mogło, że nawet nie ma o czym dyskutować. Z historii wiadomo, że Napoleon był człowiekiem o bystrym i wybitnym talencie: wielki dowódca, potężny umysł państwowy. Nawet wrogowie Napoleona nie mogli temu zaprzeczyć.
Ale Tołstoj ma nieistotnego, próżnego, pustego małego człowieka. Uosobienie wulgarności. Zero.
Wszystko wydaje się być jasne. Lermontow napisał prawdę, Tołstoj napisał kłamstwo.
A jednak pierwszą rzeczą, którą chcę powiedzieć, czytając strony o Napoleonie w Wojnie i pokoju, jest: co za prawda!
Może chodzi o ogromny dar artystyczny Tołstoja? Może urok jego talentu pomógł mu nawet uczynić kłamstwo wiarygodnym i przekonującym, wręcz nieodróżnialnym od prawdy?
NIE. Nawet Tołstoj nie byłby w stanie tego zrobić.
Dlaczego jednak „nawet Tołstoj”? To Tołstoj nie potrafił udawać nieprawdy jako prawdy. Ponieważ niż większy artysta tym trudniej mu rozminąć się z prawdą.
Bardzo trafnie powiedział o tym jeden rosyjski poeta:
- Nieumiejętność znalezienia i powiedzenia prawdy to wada, której nie zakryje żadna umiejętność kłamstwa.
Przedstawiając Napoleona, Tołstoj starał się wyrazić prawdę, która była ukryta przed wzrokiem, leżała głęboko pod powierzchnią powszechnie znanych faktów.
Tołstoj ukazuje dworzan, marszałków, szambelanów, płaszczących się jak lokaj przed cesarzem:
„Jeden jego gest – i wszyscy wyszli na palcach, pozostawieni samemu sobie i swojemu poczuciu, że jest wielkim człowiekiem”.
Obok opisu błahych, drobnych, ostentacyjnych uczuć Napoleona słowa „wielki człowiek” brzmią oczywiście ironicznie. Nawet kpiąco.
Tołstoj przygląda się zachowaniu sług Napoleona, analizuje, bada naturę tego pełzania. Rozumie doskonale, że wszyscy ci utytułowani lokaje patrzą na swojego pana z poniżeniem i służalczością tylko dlatego, że jest on ich panem. Tutaj nie ma znaczenia, czy jest wielki, czy nieistotny, utalentowany czy przeciętny.
Czytając te strony Tołstoja rozumiemy: nawet gdyby Napoleon był kompletną nicością, wszystko byłoby dokładnie takie samo. Równie służalczo patrzyli na swego pana marszałkowie i lokaje. Równie szczerze uważaliby go za wielkiego człowieka.
To jest prawda, którą Tołstoj chciał wyrazić i wyrazić. I ta prawda jest najbardziej bezpośrednio związana z Napoleonem i jego świtą, z naturą jednoosobowej władzy despotycznej. A ponieważ Tołstoj celowo przesadził, rysując jego złą karykaturę zamiast prawdziwego Napoleona, prawda ta stała się jeszcze bardziej oczywista.
Nawiasem mówiąc, prawda Tołstoja w najmniejszym stopniu nie jest sprzeczna z obrazem, jaki stworzył Lermontow w wierszu „Sterowiec”.
Ponadto. Ponieważ oba są prawdziwe, nie mogą się sobie przeciwstawiać. Są nawet trochę podobni.
Lermontow przedstawił Napoleona pokonanego i samotnego. Współczuje mu, bo ten Napoleon przestał być potężnym władcą. A władca, który utracił władzę, nie jest nikomu straszny i nikomu nie jest potrzebny: zostaje pochowany bez honorów przez obelżywych Wrogów w luźnym piasku…
I ci sami marszałkowie, o których służalczości Tołstoj pisał z pogardą, pozostali wierni sobie: z taką samą uległością służą nowym władcom. Nie słyszą i nie chcą słyszeć wołania swojego dawnego idola:
A marszałkowie nie słyszą wezwania:
Inni zginęli w bitwie.
Inni go oszukali
I sprzedali swój miecz.
Zatem obaj Napoleonowie są „prawdziwi”, chociaż są różni.
Zwykle ma to miejsce w przypadku sztuki. Dwa zdjęcia tej samej osoby wykonane przez różnych fotografów z pewnością będą wyglądać podobnie. I dwa jego portrety, namalowane różni artyści, mogą być do siebie bardzo, bardzo niepodobne, nie tracąc jednocześnie podobieństwa do oryginału.
Tak, to tam – różni artyści! Nawet ten sam artysta, przedstawiający tę samą osobę, może namalować dwa zupełnie różne portrety.
To jest istota sztuki.
Wszyscy pamiętają „Połtawę” Puszkina:
Wychodzi Piotr. Jego oczy
Świecić. Jego twarz jest okropna.
Ruchy są szybkie. On jest piękny,
On jest jak burza Boga.
Piotr w „Połtawie” jest nie tylko majestatyczny i po ludzku piękny. Jest ucieleśnieniem odwagi, szlachetności, sprawiedliwości. Oddaje honory nawet pokonanym wrogom: „A dla swoich nauczycieli wznosi puchar z gratulacjami”.
Ale oto inny wiersz tego samego Puszkina – „Jeździec z brązu”. Znów mamy Piotra. Jednak jak mało ten „idol na brązowym koniu” przypomina bohatera „Połtawy”. Nie cofnął się przed kulami i kulami armatnimi wroga – ten widzi dla siebie zagrożenie nawet w nieśmiałej i niewyraźnej groźbie Jewgienija. Hojnie wypił zdrowie swoich niedawnych wrogów - ten mściwie ściga nieszczęsnego, nieszczęśliwego, bezsilnego człowieka.
Czy jest jakaś różnica pomiędzy tymi dwoma Peterami?
Nawet niektóre!
Czy to oznacza, że tylko jeden z nich jest „prawdziwy”?
W żadnym wypadku! 
Kiedy mówimy, że chcemy poznać prawdę o postaci historycznej, nie mamy na myśli tylko jej cech osobistych. Chcemy zrozumieć i docenić jego dzieło, zobaczyć efekt jego wysiłków, ich historyczne znaczenie.
Zarówno w „Połtawie”, jak i w „Jeźdźcu z brązu” Puszkin rysuje przypadek Piotra. Ale w jednym przypadku Piotr toczy bitwę, pracuje, płonie i stwarza. W innym przypadku widzimy już rezultat walki i pracy, dlatego też nie sam Piotr tu działa, ale jego pomnik z brązu, symbol swojej epoki i jego dzieła. I okazało się, że wśród owoców życia wielkiego króla jest zwycięsko zakończona budowa potężnego imperium, a z drugiej strony uciskany i zmiażdżony mały człowiek.
Tak trzeźwo i mądrze Puszkin dostrzegł złożoną niespójność w sprawie Piotra.
Kiedy człowiek wspina się na szczyt góry, nie może już szczegółowo widzieć tego, co pozostało poniżej, ale cały obszar przed nim jest w pełni widoczny.
Im więcej czasu upływa od czasów Piotra, Napoleona czy jakiejkolwiek innej postaci historycznej, tym bardziej zacierają się ich rysy. Ale znaczenie wszystkiego, co zrobili, dobrego i złego, staje się jaśniejsze. I tym bardziej prawda wychodzi na jaw.
Iwan Groźny i Iwan Wasiljewicz
W „Połtawie” Puszkin opowiedział o tym, co naprawdę się wydarzyło. Jeździec Brązowy opowiada o wydarzeniach, które nie tylko nie miały miejsca, ale nie mogły się wydarzyć. Jak wiadomo, jeźdźcy z brązu nie wskakują na chodnik, ale spokojnie stoją na swoim miejscu.
Powiedzieliśmy już, że artysta wymyśla, aby lepiej zrozumieć i wyrazić prawdę.
Ale czy konieczne jest wymyślanie czegoś, co nie istniało? A tym bardziej wymyślić coś, czego nie mogłoby być?
Załóżmy, że Puszkin nie mógł inaczej wyrazić swojej złożonej myśli. Ale „Jeździec miedziany” nie jest dziełem zwyczajnym. Mimo to nie przedstawia żywego Piotra. Ale znacznie częściej w dziełach sztuki nie ma symboli, ale żywych ludzi.
Okazuje się jednak, że nawet żywą, prawdziwą, całkiem konkretną osobę pisarz może umieścić w wymyślonych i nawet najbardziej nieprawdopodobnych okolicznościach.
Pisarz Michaił Bułhakow ma komedię „Iwan Wasiljewicz”.
Jego bohater, inżynier Timofiejew, wynalazł wehikuł czasu, za pomocą którego dostał się w epokę Iwana Groźnego. Doszło do małego wypadku i teraz Timofiejew wraz z carem Iwanem znaleźli się we współczesnej Moskwie, we wspólnym mieszkaniu.
„Jan. O mój Boże, Panie, Wszechmogący! 
Timofiejew. S-s-s... cicho, cicho! Nie krzycz, proszę! Spowodujemy straszliwe nieszczęście, a w każdym razie skandal. Sam wariuję, ale próbuję się opanować.
Jan. Oj, ciężko mi! Powiedz jeszcze raz: czy nie jesteś demonem?
Timofiejew. Och, przepraszam, wyjaśniłem ci, że nie jestem demonem.
Jan. Och, nie kłam! Okłamujesz króla! Nie z ludzkiego pragnienia, ale z woli Bożej jestem królem!
Timofiejew. Bardzo dobry. Rozumiem, że jesteś królem, ale na razie proszę Cię, żebyś o tym zapomniał. Nie będę cię nazywał królem, ale po prostu Iwanem Wasiljewiczem. Zaufaj mi, to dla twojego dobra.
Jan. Biada mi, Iwan Wasiljewicz, niestety!
Jakże różni się ten nieśmiały, przestraszony starzec od potężnego i potężnego cara przedstawionego w „Pieśni o kupcu Kałasznikowie” Lermontowa…
Przypomnij sobie, jak skazał na śmierć Stiepana Kałasznikowa: Dobrze ci, chłopcze, Odważny wojowniku, synu kupca, Byś zachował odpowiedź z czystym sumieniem. Oszczędzę twoją młodą żonę i twoje sieroty. Z mojego skarbca, od tego dnia rozkażę twoim braciom w całym szerokim królestwie rosyjskim, aby handlowali bez danych, bez cła. A ty sam idź, chłopcze, na wyżynę frontu, Połóż swoją gwałtowną główkę...
Ten Iwan jest okrutny i straszny, korzysta ze swojego prawa, aby ze zmysłową przyjemnością wysłać na śmierć niewinną osobę, a jednocześnie jest na swój sposób majestatyczny, a w każdym razie nie jest pozbawiony przenikliwego umysłu i życzliwego ponurej ironii.
Król nie chce tolerować człowieka, który odważy się mówić odważnie i bezpośrednio, bez pochylania głowy, i dokonuje na nim egzekucji. Ale w nim – w sposób, w jaki chciał go przedstawić poeta – wciąż żywa jest świadomość, że dzieło, które wykonuje, nie jest zbyt szlachetne. A teraz chce utopić swoje sumienie, hojnie obdarowując żonę i braci Kałasznikowów, chce zaimponować otaczającym go ogromem swego królewskiego miłosierdzia.
W końcowych wersach monologu wszystko to połączyło się w jedno: zarówno okrucieństwo, jak i ironia, i tłumione sumienie, i, jak byśmy to teraz powiedzieli, „gra dla publiczności”:
Rozkazuję topórowi ostrzyć, ostrzyć,
Rozkazuję katowi się przebrać, przebrać się,
Rozkażę ci zadzwonić w wielki dzwon,
Aby wszyscy mieszkańcy Moskwy wiedzieli,
Abyście nie zostali opuszczeni przez moje miłosierdzie...
Takie jest straszliwe miłosierdzie króla.
Tak, Iwan Groźny Lermontowa jest okrutny, przebiegły, a nawet podły. Ale nie można sobie wyobrazić takich okoliczności, w których wyglądałby żałośnie i śmiesznie.
Niemożliwe?
Ale przecież Michaił Bułhakow stworzył właśnie takie okoliczności.
W swojej komedii inżynier Timofiejew rozmawia z carem tak, jak starszy rozmawia z młodszym. Ktoś by tak próbował rozmawiać z Groznym Lermontowa! ..
Tak, i z tym dzieją się wydarzenia, Bułhakow, Iwan Wasiljewicz, malując go w najbardziej nędznym świetle. Wtedy śmiertelnie przestraszy się głosu dochodzącego ze słuchawki telefonicznej i z przerażeniem zapyta: „Gdzie siedzisz?” Wtedy zostanie wzięty za artystę charakteryzacji i kostiumów cara Iwana. Już sama jego próba okazania miłosierdzia królewskiego, tak straszliwie majestatycznego u Lermontowa, okazuje się tu absurdalna, żałosna i śmieszna.
Tutaj Iwan daje hrywny jednemu z bohaterów sztuki:
- Weź to, chłopie, i wychwalaj cara i wielkiego księcia Iwana Wasiljewicza! ..
I lekceważąco odmawia królewskiego daru, a nawet obraża się na słowo „poddany”:
- Z takimi rzeczami można latać do sądu ludowego. Tak, nie potrzebuję twojej monety, nie jest prawdziwa.
Może się wydawać, że wszystko to zostało wymyślone przez pisarza wyłącznie dla śmiechu. Że postać Iwana Wasiljewicza, bohatera komedii Bułhakowa, nie ma nic wspólnego z postacią cara Iwana, któremu nie bez powodu nadano przydomek Straszny.
Ale nie. Nie tylko dla zabawy Bułhakow przeniósł do naszego potężnego cara Nowoczesne życie i sprawiło, że zadrżał przed tak znajomym telefonem.
Dlaczego Iwan Groźny jest tak majestatyczny w pieśni Lermontowa? Dlaczego nawet gest, którym wysyła Kałasznikowa na deskę do rąbania, nie jest pozbawiony jakiegoś straszliwego uroku?
Bo Iwana otacza strach i podziw, bo każde jego pragnienie jest prawem, a każdy czyn, nawet ten najbardziej podły, spotyka się z pochlebstwem i entuzjazmem. Może się wydawać, że taki jest urok potężnej osobowości króla. W rzeczywistości ten urok nie należy do osoby, ale do kapelusza Monomacha, symbolu władzy królewskiej.
Umieszczając Iwana Groźnego w niezwykłych, obcych warunkach, pozbawiając go wszelkich przywilejów związanych z tytułem królewskim, pisarz natychmiast odsłonił jego ludzką istotę, odsłonił prawdę ukrytą pod luksusowym królewskim strojem.
Tak jest zawsze w prawdziwej sztuce.
Bez względu na to, jak pisarz fantazjuje, bez względu na to, jak daleko leci na skrzydłach swojej wyobraźni, bez względu na to, jak dziwaczny, a nawet nieprawdopodobny może wydawać się jego wynalazek, jego cel jest zawsze ten sam: powiedzieć ludziom prawdę.
Rysunki N. Dobrokhotowej.
wydarzenia przedstawione w fikcji, postacie, okoliczności, które w rzeczywistości nie istnieją. Fikcja nie twierdzi, że jest prawdziwa, ale nie jest też kłamstwem. Jest to szczególny rodzaj konwencji artystycznej, zarówno autor dzieła, jak i czytelnicy rozumieją, że opisywane zdarzenia i bohaterowie tak naprawdę nie istnieli, ale jednocześnie postrzegają to, co jest ukazane, jako coś, co mogłoby mieć miejsce w naszej codzienności, ziemskiej. albo w jakimś innym świecie.
W folklorze rola i miejsce fikcji były ściśle ograniczone: fikcyjne fabuły i bohaterowie byli dopuszczeni tylko w bajkach. Fikcja zakorzeniła się w literaturze światowej stopniowo, gdy dzieła literackie zaczęto postrzegać jako dzieła sztuki, mające zaskakiwać, zachwycać i bawić. Literatura dr. Literatura Wschodu, starożytnej Grecji i Rzymu w pierwszych wiekach swojego istnienia nie znała fikcji jako świadomego środka. Opowiadały albo o bogach i mitologicznych bohaterach oraz ich czynach, albo o wydarzeniach historycznych i ich uczestnikach. Wszystko to uważano za prawdę, która wydarzyła się w rzeczywistości. Jednak już w V-VI wieku. pne mi. Starożytni greccy pisarze przestają postrzegać historie mitologiczne jako historie o prawdziwych wydarzeniach. W IV w. Filozof Arystoteles w swoim traktacie „Poetyka” argumentował, że główna różnica między dziełami literackimi a dziełami historycznymi polega na tym, że historycy piszą o tych wydarzeniach, które wydarzyły się w rzeczywistości, a pisarze o tych, które mogą się wydarzyć.
Na początku naszej ery gatunek powieści ukształtował się w starożytnej literaturze greckiej i rzymskiej, w której podstawą narracji jest fikcja. Najbardziej niesamowite przygody przydarzają się bohaterom powieści (z reguły jest to zakochany młody mężczyzna i dziewczyna), ale ostatecznie kochankowie są szczęśliwie zjednoczeni. W swoim pochodzeniu fikcja w powieści jest w dużej mierze związana z fabułą baśni. Od czasów późnostarożytnych powieść stała się głównym gatunkiem literackim, w którym obowiązkowa jest fikcja. Później, w średniowieczu i renesansie, dołączył do nich niewielki gatunek prozy o nieoczekiwanym rozwoju fabuły – opowiadanie. W dzisiejszych czasach kształtują się gatunki opowieści i opowiadania, które są również nierozerwalnie związane z fikcją.
W literaturze średniowiecznej Europy Zachodniej fikcja jest charakterystyczna przede wszystkim dla powieści rycerskich wierszem i prozą. W XVII i XVIII wieku w literaturze europejskiej dużą popularnością cieszył się gatunek powieści przygodowej. Fabuła powieści przygodowych została zbudowana z nieoczekiwanych i niebezpiecznych przygód, których uczestnikami byli bohaterowie.
Starożytna literatura rosyjska, która aż do XVII wieku miała charakter religijny i miała na celu ukazywanie prawd wiary chrześcijańskiej. nie znał fikcji, którą uważano za nieopłacalną i grzeszną. Niesamowite wydarzenia z punktu widzenia fizycznych i biologicznych praw życia (na przykład cuda w życiu świętych) były postrzegane jako prawdziwe.
Różne ruchy literackie nie traktowały fikcji w ten sam sposób. Klasycyzm, realizm i naturalizm wymagały autentyczności, wiarygodności i ograniczały wyobraźnię pisarza: dowolność wyobraźni autora nie była mile widziana. Barok, romantyzm, modernizm przychylnie traktowały prawo pisarza do przedstawiania wydarzeń niewiarygodnych z punktu widzenia zwykłej świadomości lub praw życia ziemskiego.
Twórczość artystyczna jest różnorodna. Może nie odbiega od wiarygodności w przedstawianiu życia codziennego, jak w powieściach realistycznych, ale potrafi też całkowicie zerwać z wymogami zgodności z rzeczywistością, jak w wielu powieściach modernistycznych (np. w powieści rosyjskiego pisarza-symbolisty A. Bely „Petersburg”), jak w baśniach literackich (na przykład w baśniach niemieckiego romantyka E. T. A. Hoffmanna, w baśniach duńskiego pisarza H. K. Andersena, w baśniach M. E. Saltykowa-Shchedrina) lub w utworach związanych z baśniami z gatunku powieści fantastycznej (np. w powieściach J. Tolkiena i C. Lewisa). Fikcja jest istotną cechą powieści historycznych, nawet jeśli wszyscy ich bohaterowie to prawdziwi ludzie. W literaturze granice między fikcją a autentycznością są bardzo arbitralne i płynne: trudno je wytyczyć w gatunku pamiętników, fikcyjnych autobiografii, biografii literackich opowiadających o życiu sławnych ludzi.