Realizm fantastyczny w literaturze. Fantastyczny realizm w całej okazałości. Zobacz, co oznacza „realizm fantastyczny” w innych słownikach

10.07.2019

; później utrwaliło się w rosyjskim teatrologii jako definicja metody twórczej Wachtangowa.

Realizm fantastyczny w malarstwie - wpisuje się w nurt artystyczny zbliżony do realizmu magicznego, obejmujący motywy bardziej surrealistyczne, nadprzyrodzone. Zbliżony do surrealizmu, lecz w odróżnieniu od tego ostatniego, ściślej trzyma się zasad tradycyjnego obrazu sztalugowego „w duchu dawnych mistrzów”; można raczej uznać za późną wersję symboliki. Od 1948 roku w malarstwie istnieje „wiedeńska szkoła realizmu fantastycznego”, która miała wyraźny charakter mistyczny i religijny, nawiązując do tematów ponadczasowych i wiecznych, studiów nad ukrytymi zakątkami ludzkiej duszy i skupiając się na tradycjach niemieckiego malarstwa. Renesans (przedstawiciele: Ernst Fuchs, Rudolf Hausner).

Założenie wiedeńskiej szkoły realizmu fantastycznego

Wraz z Arkiem Brauerem, Wolfgangiem Hutterem, Rudolfem Hausnerem i Antonem Lemdenem Ernst Fuchs zakłada szkołę, a raczej tworzy nowy styl fantastycznego realizmu. Jej szybki rozwój przypada na początek lat 60-tych XX wieku. Jego pięciu najwybitniejszych przedstawicieli: Fuchs, Brouwer, Lemden, Hausner i Hutter stało się główną grupą całego przyszłego ruchu, wkrótce pojawili się Clarwein, Escher, Jofra, każdy przynosząc ze swoich narodowych szkół swój sposób i metodę pracy. Paetz, Helnwein, Heckelmann i Wahl, Odd Nerdrum również stanowili część ruchu ogólnego. Giger pracował w Szwajcarii.

Współczesna literatura rosyjska

W naszych czasach aktywnie promuje koncepcję „realizmu fantastycznego” Vyacha. Słońce. Iwanow.

Powiązane style

Napisz recenzję artykułu „Realizm fantastyczny”

Notatki

Literatura

Fragment charakteryzujący realizm fantastyczny

„Nie, pójdę, na pewno pójdę” - powiedziała zdecydowanie Natasza. - Danila, każ nam osiodłać, a Michaiłowi pojechać z moją sforą - zwróciła się do myśliwego.
Dlatego przebywanie w tym pokoju Danili wydawało się nieprzyzwoite i trudne, ale wydawało mu się niemożliwe, aby miał jakiekolwiek interesy z młodą damą. Spuścił wzrok i wybiegł, jakby go to nie dotyczyło, starając się jakoś nieumyślnie nie skrzywdzić młodej damy.

Stary hrabia, który zawsze prowadził ogromne polowania, ale teraz przekazał wszystkie polowania pod jurysdykcję swojego syna, tego dnia, 15 września, rozweselony, miał też odejść.
Godzinę później całe polowanie odbyło się na werandzie. Nikołaj z surowym i poważnym spojrzeniem, pokazującym, że nie ma teraz czasu na zajmowanie się drobiazgami, minął Nataszę i Petyę, które coś mu mówiły. Obejrzał wszystkie części polowania, wysłał stado i myśliwych na wyścig, usiadł na swoim czerwonym tyłku i pogwizdując psy swojej stada, wyruszył przez klepisko na pole prowadzące do zakonu Otradnenskiego. Koń starego hrabiego, figlarna merenka zwana Wiflanką, prowadzony był za strzemię hrabiego; on sam musiał jechać prosto dorożką do pozostawionego mu włazu.
Ze wszystkich psów hodowano 54 psy, pod którymi pozostało 6 osób jako dodzhachim i vyzhlyatnikov. Oprócz panów było 8 chartów, a za nimi ponad 40 chartów, więc około 130 psów i 20 myśliwych konnych wyruszyło w pole z watahami mistrza.
Każdy pies znał właściciela i przezwisko. Każdy myśliwy znał swój zawód, miejsce i cel. Gdy tylko przeszli za płot, wszyscy bez hałasu i rozmowy równomiernie i spokojnie rozciągnęli się wzdłuż drogi i pola prowadzącego do lasu Otradnensky.
Jakby konie szły po polu po futrzanym dywanie, od czasu do czasu pluskając się w kałużach, gdy przechodziły przez drogi. Mgliste niebo nadal niepostrzeżenie i równomiernie opadało na ziemię; powietrze było ciche, ciepłe i bezgłośne. Od czasu do czasu słychać było gwizdanie myśliwego, potem chrapanie konia, potem uderzenie rapnikiem lub pisk psa, który nie chodził na swoim miejscu.
Po przejechaniu mili dalej z mgły wyłoniło się pięciu kolejnych jeźdźców z psami w kierunku polowania w Rostowie. Z przodu jechał świeży, przystojny starzec z dużymi siwymi wąsami.
„Witam, wujku” – powiedział Nikołaj, gdy starzec do niego podjechał.
- Czysty marsz! ... Wiedziałem o tym - odezwał się wujek (był dalekim krewnym, biednym sąsiadem Rostowów) - wiedziałem, że nie możesz tego znieść i dobrze, że jedziesz. Czysty marsz biznesowy! (To było ulubione powiedzenie mojego wujka.) - Przyjmij teraz zamówienie, w przeciwnym razie mój Girchik doniósł, że Ilagini chętnie stoją w Kornikach; masz je - czysty marsz! - pod nosem wezmą potomstwo.
- Idę tam. Co, sprowadzić stada? - zapytał Nikołaj, - zrzucić ...
Psy zjednoczyły się w jednym stadzie, a wujek i Mikołaj jechali obok siebie. Natasza, owinięta w chustki, spod których widać było żywą twarz o błyszczących oczach, pogalopowała do nich w towarzystwie myśliwego i bereytora, któremu przydzieliła z nią nie pozostająca w tyle niania, Petya i bereytor. Michaiła. Petya zaśmiał się z czegoś, bił i ciągnął konia. Natasza zręcznie i pewnie usiadła na swoim czarnym Arabie i pewną ręką, bez wysiłku, oblegała go.
Wujek spojrzał z dezaprobatą na Petyę i Nataszę. Nie lubił łączyć rozpieszczania z poważnymi zajęciami, takimi jak polowanie.
- Cześć wujku i jedziemy! Krzyknęła Pietia.
„Witajcie, witajcie, ale nie mijajcie psów” – powiedział surowo wujek.
- Nikolenka, jaki śliczny piesek, Trunila! rozpoznał mnie” – Natasza opowiadała o swoim ukochanym psie.
„Trunila to przede wszystkim nie pies, ale ocalały” – pomyślał Mikołaj i surowo spojrzał na siostrę, próbując sprawić, by poczuła dystans, jaki powinien ich w tej chwili dzielić. Natasza to zrozumiała.
„Ty, wujku, nie myśl, że wtrącamy się w kogokolwiek” – powiedziała Natasza. Stoimy tam, gdzie jesteśmy i nie ruszamy się.
„I dobrze, hrabino” – powiedział wuj. „Tylko nie spadnij z konia” – dodał – „w przeciwnym razie będzie to czysty marsz!” - nie ma się czego trzymać.
Wyspę Otradnensky Order można było zobaczyć w odległości stu sążni, a przybywający zbliżali się do niej. Rostow, ostatecznie decydując z wujkiem, skąd wyrzucić psy i pokazując Nataszy miejsce, gdzie powinna stać i gdzie nie można uciec, udał się na wyścig nad wąwozem.
„No cóż, siostrzeńcu, stajesz się doświadczony” – powiedział wujek: nie prasuj (marynuj).
- Jak trzeba, odpowiedział Rostów. - Karać, fuj! – krzyknął, odpowiadając na to wezwanie słowami wuja. Karay był starym, brzydkim i krzepkim samcem, znanym z tego, że polował samotnie na doświadczonego wilka. Wszyscy zajęli miejsca.
Stary hrabia, znając zapał łowiecki syna, śpieszył się, aby się nie spóźnić i zanim przybysze zdążyli podjechać na miejsce, Ilja Andriejewicz, wesoły, rumiany, z drżącymi policzkami, na wronach przetoczył się przez zieleń na pozostawiono mu właz i poprawiwszy futro i zakładając muszle myśliwskie, wspiął się na swoją gładką, dobrze odżywioną, łagodną i życzliwą, siwowłosą jak on, Bethlyankę. Konie z dorożką odesłano. Hrabia Ilja Andriejewicz, choć nie był myśliwym na pamięć, ale doskonale znał prawa łowieckie, wjechał na skraj krzaków, z których stał, zdjął wodze, wyprostował się w siodle i czując się gotowy, rozejrzał się. uśmiechnięty.
Obok niego stał jego lokaj, stary, ale ciężki jeździec, Siemion Chekmar. Chekmar trzymany w stadzie po trzy dziarskie, ale i grube, podobnie jak właściciel i koń – wilczarze. Dwa psy, mądre, stare, położyły się bez stada. Około stu kroków dalej, na skraju lasu, stał drugi aspirant hrabiego, Mitka, zdesperowany jeździec i zapalony myśliwy. Hrabia, zgodnie ze starym zwyczajem, przed polowaniem wypijał srebrną szklankę zapiekanki myśliwskiej, jadł i popijał pół butelki swojego ulubionego Bordeaux.
Ilya Andreich był trochę czerwony od wina i jazdy; jego oczy, mokre od wilgoci, szczególnie błyszczały, a on, owinięty w futro, siedząc na siodle, wyglądał jak dziecko zebrane na spacerze. Chudy, z cofniętymi policzkami Chekmar, po załatwieniu swoich spraw, spojrzał na mistrza, z którym żył przez 30 lat w doskonałej harmonii, i rozumiejąc jego przyjemny nastrój, czekał na przyjemną rozmowę. Kolejna trzecia osoba podeszła ostrożnie (było widać, że już się tego dowiedziała) zza lasu i zatrzymała się za hrabią. Twarz była starcem z siwą brodą, w kobiecym czepku i wysokiej czapce. To był błazen Nastazja Iwanowna.
„No cóż, Nastazja Iwanowna” - powiedział szeptem hrabia, mrugając do niego - „po prostu zdepcz bestię, Danilo cię poprosi”.
„Ja sam… z wąsami” – powiedziała Nastazja Iwanowna.
- Ciii! – syknął hrabia i zwrócił się do Siemiona.
Czy widziałeś Natalię Ilyinichną? – zapytał Siemiona. - Gdzie ona jest?
„On i Piotr Iljicz wstali z żarowskich chwastów” – odpowiedział z uśmiechem Siemion. - Także panie, ale mają wielkie polowanie.
– Dziwisz się, Siemionie, jak ona prowadzi… co? - powiedział hrabia, gdyby tylko ten człowiek zdążył!
- Jak się nie zastanawiać? Odważny, mądry.
- Gdzie jest Nikolasha? Nad szczytem Łiadowskiego czy co? – zapytał szeptem hrabia.
- Tak, dokładnie. Wiedzą już, gdzie być. Znają jazdę tak subtelnie, że Danila i ja zachwycamy się innym razem” – powiedział Siemion, wiedząc, jak zadowolić mistrza.
- Dobrze jeździ, prawda? A jak to jest na koniu, co?
- Namalować obraz! Jak pewnego dnia z chwastów Zavarzinsky'ego zepchnęli lisa. Zaczęli skakać z dużej pasji - koń to tysiąc rubli, ale dla jeźdźca nie ma ceny. Tak, szukaj takiego młodego mężczyzny!
„Spójrzcie…” – powtórzył hrabia, najwyraźniej żałując, że przemówienie Siemiona tak szybko się skończyło. - Szukaj? - powiedział, odchylając poły futra i wyjmując tabakierkę.
- Któregoś dnia jak z mszy wyszli we wszystkich swoich regaliach, więc Michaił potem Sidorych... - Siemion nie dokończył, słysząc wyraźnie słyszalną w nieruchomym powietrzu koleinę z wyciem nie więcej niż dwóch, trzech psów . Pochylił głowę, słuchał i w milczeniu groził swemu panu. „Wpadli na potomstwo…” szepnął, poprowadzili go prosto do Lyadovskaya.

Szybko rosnący dystans pomiędzy autentycznymi wartościami artystycznymi a aktywnie replikowanymi i – niestety! - szeroko pożądana sztuka masowa w jej najbardziej wulgarnej formie jest procesem oczywiście nieodwracalnym. „Dlaczego spieranie się ze stuleciem jest bezowocne” (Puszkin). Każdy czas ma tendencję do uważania się za ponadczasowość, lamenty są pozbawione znaczenia i zawsze mają posmak obrzydliwego konserwatyzmu. Nie są ważne reklamacje, ale zrozumienie, świadomość procesu.

W przestrzeni sztuki „nierealnej”, fantastycznej, której poświęcony jest artykuł, wiodącą rolę przypadło oczywiście kinu, jako twórczemu zjawisku artystycznemu XX-XXI wieku, co więcej, to kino jest w stanie najpełniej połączyć masowy charakter i wysoką jakość.

Wystarczy przypomnieć i porównać filmy niemieckiego ekspresjonizmu, na którego czele stał nieśmiertelny Gabinet doktora Caligari Robert Wiene, obrazy Buñuela, Greenway, wysadzić w powietrze Antonioniego, taśmy Tarkowskiego z popularnymi hitami fantasy, obejmującymi całe wirtualne megaprzestrzenie (od filmów po komiksy) Gwiezdnych Wojen. Fantazja, sakrament „drugiego planu” staje się udziałem nielicznych i szybko ulega redukcji.

Z artystą Nikołajem Danilewskim, o którego twórczości pisałem artykuł około rok temu, dużo rozmawialiśmy o właśnie zjawisku powszechnie nazywanym „realizmem fantastycznym”. Sztuka wizualna, obok kina, ze względu na jej znacznie bardziej intymną rolę we współczesnym świecie, pozostaje rodzajem laboratorium, zamkniętym, ale aktywnym światem, w którym fantastyczny początek (uwolniony na szczęście zarówno od możliwości, jak i ciężaru pudełka) biurowe efekty specjalne) rozwija się w ciszy warsztatów.

Im dłużej trwały nasze rozmowy, tym bardziej stawało się to oczywiste: obecna terminologia jest na tyle zagmatwana, niejasna i nieokreślona, jej podstawowe pojęcia są używane tak arbitralnie, a nawet niechlujnie, że bez szczegółowej analizy głównych znaczeń, definicji, prolegomenów nie ma dyskusji są niewyobrażalne.

Rezultatem był zaproponowany tekst.

Wyjaśnić to, co wydaje się banalnie jasne – co może być trudniejsze. „Realizm fantastyczny” – po tym określeniu następuje pomocny łańcuch skojarzeń, który wywołuje dreszcze. Oto Hoffmann, Gogol i Dostojewski, nawet Kafka, Bułhakow, Orwell, fikcja filozoficzna, wspaniała literatura quasi-fantastyczna i nie tylko - aż po gry komputerowe i inne bzdury, nie wspominając bezpośrednio o artystach. Bosch, Arcimboldo, Francisco Goya, słynna wiedeńska szkoła realizmu fantastycznego, Böcklin, Vrubel, Somov, Odilon Redon, surrealiści – we wszystkich tych nazwach i nurtach jest coś bliskiego realizmowi fantastycznemu. Oddzielenie nawet oczywistych zbóż od widocznych kąkolu nie jest takie proste. Co więcej, niewiele osób myśli, że nawet te dwa słowa, które składają się na tak znaną definicję, są używane w przybliżeniu i, co najważniejsze, w zupełnie innych znaczeniach, czasem przeciwnych.

Nie pretendując do ustalenia jakichś ogólnych norm, należy określić konwencjonalne, ale określone znaczenie tych pojęć w tym kontekście. Robiąc to, pamiętaj o następujących kwestiach:

Pojęcie „realizmu” w odniesieniu do analizy różnych typów twórczości artystycznej jest zamazane aż do zupełnej niewyraźności. Goethe stwierdził, że dokładnie przedstawiony mops to kolejny mops, a nie nowe dzieło sztuki. I rzeczywiście: najczęściej „realizm” jest niewinnie rozumiany jako swego rodzaju „podobieństwo do rzeczywistości”, rozpoznawalność, zrozumiałość i przystępność, co prowadzi do redukcji tego terminu i czyni go synonimem dostępności w najbardziej wulgarnym znaczeniu tego słowa . Realizm wkracza tu w przestrzeń kultury masowej i utożsamia się z nią.

Nieco bardziej profesjonalne rozumienie tego terminu sprowadza go do stałego przybliżenia do niejasno pojętej „prawdziwości” i przedstawia realizm jako niemal cel ewolucji. W tym przypadku historię literatury i innych sztuk definiuje się jako ciągły ruch w kierunku doskonałości (jak często stwierdzano w estetyce sowieckiej), w którym przeciętny artysta biedermeierowski, drobny wędrowiec czy socrealista byli przedstawiani jako artyści w pewnym sensie lepsi do Goi czy Walentina Serowa.

Często określenia „realizm” używano w odniesieniu do zwykle zideologizowanych nurtów artystycznych, które opierały się (lub chciałyby przeciwdziałać) wszelkim śmiałym poszukiwaniom mającym na celu wzbogacenie środków wyrazu (powiedzmy romantyzm); wtedy Courbet był lepszy od Delacroix, a Korolenko od Dostojewskiego.

Stąd – całkowicie absurdalne pojmowanie realizmu, jako nurtu mającego swój styl i ramy chronologiczne, wchodzi w kontrowersje, a nawet walki, z romantyzmem, impresjonizmem, a tym bardziej z abstrakcją. Ponadto: rozważana jest seria logiczna (na przykładzie Francji XIX wieku) „romantyzm – realizm – impresjonizm”. Jednocześnie pomija się fakt, że realizm nie jest okresem, lecz immanentną cechą każdej autentycznej sztuki.I równie absurdalne założenie, że powiedzmy, Hoffmann nie jest realistą, Delacroix jest mało prawdopodobne, ale artyści biedermeierowi i , oczywiście, Wędrowcy - realiści. Nie było jasne, co zrobić z Fidiaszem, Rublowem, Giotto i Dantem.

Realizm był tradycyjnie rozumiany (i nadal jest rozumiany) jako kategoria aksjologiczna, wartościująca, czyli stał się synonimem wysokiej jakości.

Te tradycyjne idee całkowicie mylą wszelkie wyobrażenia na temat terminu „realizm”.

W tym kontekście realizm jawi się jako metoda immanentna (trwale wrodzona) każdej prawdziwej sztuce, gdyż każdy prawdziwy artysta – świadomie lub nieświadomie – dąży w swojej twórczości do stworzenia dokładnego i, na miarę swoich możliwości, obiektywnego podobieństwo nie do świata, ale do własnego wyobrażenia o nim, którą postrzega jako jedyną prawdziwą.

Dokładnie przedłożona praca o świecie, a nie o samym świecie.

Zarówno dla egipskiego artysty, który stworzył zgeometryzowany, spłaszczony podobiznę osoby, jak i dla Hellenów, autora dokładnej, jeśli nie kopii, to uderzająco podobnego, poetyckiego obrazu, i dla średniowiecznego mistrza, ciało, ile hieroglify emocji, a nawet artysta abstrakcyjny, który w nieobiektywnym obrazie szuka bezpośredniego, plastycznego odpowiednika świata podświadomości – wszyscy dążą do tego samego celu. W stronę stworzenia artystycznego i (wg własnego wyobrażenia) prawdziwego odpowiednika jego prawda i tylko do niej.

A w historii realizmu (w proponowanym rozumieniu) przeciwstawia się nie impresjonizm czy romantyzm, ale dwie inne, odwieczne, jak on) tendencje: formalizm I naturalizm.

Bezskrzydłe zamiłowanie do kokieteryjnej i zabawnej formy, eksperyment jako taki, jest w sztuce tak samo przeciwwskazane, jak nędzne kopiowanie tego, co widzialne, w celu stworzenia iluzja rzeczywistość. Realizm w wzniosłym i poważnym znaczeniu tego słowa, jak między Scyllą a Charybdą, rozwija się w wiecznej opozycji do tych dwóch nędznych, ale uwodzicielskich skrajności. Skrajności, zwykle lubiane przez publiczność. Manifestacje na wielką skalę, nawet na tych terenach, zawsze mają jeszcze bardziej uproszczone wersje, prezentując naiwnemu widzowi swoje wulgarne, publiczne wersje.

Zatem już na początku można zadeklarować prawdziwa jakość artystyczna jako warunek sine qua non realizmu. Co więcej, zarówno formalizm, jak i naturalizm są z definicji poza obszarem sztuki.

Nie należy zapominać, że (ponieważ historia sztuki jest nierozerwalnie związana z historią gustów publicznych) postrzeganie sztuk pięknych zmieniło się, bynajmniej nie synchronicznie z rozwojem samej sztuki. W czasach, gdy według opowieści Pliniusza na obrazie Zeuxisa ptaki przylatywały dziobać winogrona, a sam Zeuxis pomylił namalowaną przez Paarrazjusza narzutę z samą tkaniną, ocena sztuki sprowadzała się jedynie do stopnia iluzji (dla wielu nawet teraz tak prymitywna zasada oceny pozostaje aktualna). „Biały marmur” dla potomności, greckie posągi malowano kiedyś na jasne kolory, ale czas wymagał konwencji, rzeźba stała się monochromatyczna i zamieniła się, jak mówi Diderot, w muzę „namiętną, ale cichą i skrytą (silencieuse et secrete)”. Malarstwo iluzoryczne przekształciło się w przyjemny, salonowy gatunek „oszustwa”.

Idee pozytywizmu, zgodnie z którymi rozwinęła się zarówno potoczna mądrość, jak i potoczna opinia, uczyniły w połowie XIX wieku teoretyczne pojęcie „realizmu” synonimem utwierdzania nielakierowanej prawdy w sztuce. Naturalnie, w tej chwili koncepcja prawda odchodził zarówno od sentymentalno-oświeceniowych, jak i wzniośle heroicznych idei romantyzmu (pojęcie „realizmu oświeceniowego” było powszechne w oficjalnej estetyce). Romans – nawet jako system form – nie był sztywnym i konkretnym problemem społecznym (nawet w tym sensie Wolność Delacroix był postrzegany jako odstępstwo od prawdy społecznej).

Jednak bezpośrednie przedstawianie tego, co fantastyczne (bajkowe, mitologiczne), stoi w całkowitej sprzeczności z „realizmem fantastycznym”. Przykładem tego jest praca Gustave’a Dore’a: absolutnie niezawodny smoki, olbrzymy, duchy, potwory itp. są przekazywane z naiwną i majestatyczną autentycznością. Wyobraźnia dziecka oczarowanego straszliwą bajką, zrealizowana z kunsztem i rozmachem, ale bez większego gustu i co najważniejsze, bez plastycznych podtekstów, powiedziano już wszystko, nie ma miejsca na wyobraźnię.

O ile wielkie malarstwo zachodnie zachowało przywiązanie do ideałów formy sztuki, uduchowiając w ten sposób „istotę sztuki” i widząc w niej priorytety, o tyle rosyjska tradycja malarska wysunęła tę ideę na pierwszy plan.

Na przełomie wieków (niemiecki „Jahrhundertwende” wydaje się znacznie bardziej pojemny niż zwykłe „przełom wieków” czy „Fin fin de siecle”) sztuka zmieniała się gwałtownie. Jednak dla większości czytelników i widzów, dla liberalnej inteligencji rosyjskiej, mesjańska rola sztuki nadal pozostawała priorytetem. Zmiany w języku artystycznym nie przykuły jeszcze powszechnej uwagi: niezależnie od tego, jak innowator w dziedzinie formy artystycznej, na przykład Dostojewski, jego książki były postrzegane przede wszystkim jako zjawiska moralne.

Na Zachodzie odważne idee społeczne realizowano najczęściej w nowej formie artystycznej (Goya, Delacroix, Courbet). W Rosji z reguły jest to coś więcej niż tradycyjne. Wyczyn Wędrowców był już częściowo odbierany jako autodestrukcyjny: kazanie ma charakter werbalny, a w sztukach wizualnych przechodzi w językowy rygoryzm. A jeśli fantastyczność w najwyższych osiągnięciach literatury rosyjskiej (Gogol, Dostojewski), właśnie ze względu na pierwszeństwo słowa, nadal była postrzegana jako naturalna część rzeczywistości, to w sztukach wizualnych królowało coś innego.

Tak naprawdę rosyjscy pisarze nie mają prawie nic wspólnego ze sztukami wizualnymi. Życie Rosjanina upływa całkowicie pod znakiem pochylonej brwi, pod znakiem głębokiej refleksji, po której wszelkie piękno staje się niepotrzebne, wszelki blask staje się fałszywy. Podnosi wzrok tylko po to, by utkwić go w ludzkiej twarzy, ale nie szuka w niej harmonii i piękna. Próbuje odnaleźć w nim swoje myśli, własne cierpienie, swój los i te głuche drogi, po których mijały długie, bezsenne noce, zostawiając ślady. . Ten szczególny dar widzenia wychował wielkich pisarzy: bez niego nie byłoby Gogola, Dostojewskiego ani Tołstoja. Ale nie może tworzyć wielkich artystów. Rosjaninowi brakuje beznamiętności, by patrzeć na twarz z malowniczego punktu widzenia, czyli spokojnie i bezinteresownie jak na przedmiot, bez brania w nią udziału człowieka; od kontemplacji niepostrzeżenie przechodzi do współczucia, miłości czy gotowości do pomocy, czyli od treści figuratywnych do treści fabularnych. To nie przypadek, że rosyjscy artyści od dawna piszą „fabuły”. Rainer Maria Rilke pisał więc o kulturze rosyjskiej, którą znał i kochał.

To właśnie ten „spisek” stał się później głównym przedmiotem nie tylko protestu, ale także okrutnego, czasem nadmiernego potępienia ze strony młodego „Świata Sztuki”.

„Aby uciec od zacofania rosyjskiego życia artystycznego, pozbyć się naszego prowincjonalizmu i zbliżyć się do kulturalnego Zachodu, do czysto artystyczny poszukiwania (kursywa moja, M.G.) szkół zagranicznych, z dala od literatury, od tendencyjności Wędrowców, z dala od bezradnego dyletantyzmu quasi-innowatorów, z dala od naszego dekadenckiego akademizmu ”(Alexandre Benois).

Wolność fantazji (nie mówimy o bajkach w duchu Wasnetsowa czy Repińskiego Sadko) tylko częściowo zaczął przenikać przez Vrubela, ale tragiczne wydarzenia rewolucji i późniejsze zmiany w życiu społecznym Rosji na długo przerwały tradycję, którą bardzo warunkowo można nazwać rosyjskim realizmem fantastycznym.

Jednak w pewnym stopniu poszukiwanie fantastyczności zostało także zsyntetyzowane z magicznym znaczeniem abstrakcyjnej formy.

Tak i Czarny kwadrat Malewicz w swoim cichym, budzącym grozę, dziwnie ponurym znaczeniu.

Jest wpisany w białe, mieniące się pole w taki sposób, że powstaje niespotykane dotąd wrażenie przestrzeni nie zwiewnej, nie pustej, nie „abstrakcyjnej” w dekoracyjnym znaczeniu tego słowa, przestrzeni, ale przestrzeni w ogóle – pewnego rodzaju gęstej „substancja przestrzenna”. Przestrzeń pozbawiona początków i końców, długości i skali, w stosunku do której czarny prostokąt postrzegany jest jako swego rodzaju „przestrzeń zerowa”, „antyprzestrzeń”, „czarna dziura”, „superciężka gwiazda” – od te kategorie o najwyższym standardzie poetyckiej fikcji naukowej, które pojawią się za kolejne pół wieku. Żaden z jego kątów nie jest równy 90 stopniom, pozostaje w wiecznym stawaniu się, jakby żywy. Kwadrat i tło zdają się unosić w tej samej płaszczyźnie, w wizualnie odczuwalnej nieważkości (Malewicz wymyślił termin „plastyczna nieważkość”, odgadując możliwości antygrawitacji), nie wysuwając się do przodu i nie cofając się w głąb, tworząc potężny poczucie zmaterializowanej idei pierwiastków pierwotnych, swego rodzaju podstaw form „układu okresowego” lub, używając wyrażenia Chlebnikowa, „konstrukcji alfabetu pojęć”. Fikcja, czy to fikcja? W epigrafie zawarta jest odpowiedź na to pytanie. „Istnieję w twojej wyobraźni, a twoja wyobraźnia jest częścią natury, więc istnieję w naturze”.

Warto z uwagą i ostrożnością przyjrzeć się zjawiskom, które często odbierane są przez widzów właśnie jako nadmiernie podobne, a przez to mogące wydawać się naturalistyczne.

Łatwo go pomylić z czystym naturalizmem i dziełami tworzonymi w nurcie zwanym hiperrealizmem – od francuskiego hiperrealizmu (inne nazwy: „fotorealizm”, „superrealizm”, „zimny realizm”, „ostry realizm ostrości”). Jest to szeroki ruch w sztuce zachodniej, przede wszystkim amerykańskiej, który deklarował się od połowy lat 60. XX wieku i stanowił aktywną opozycję wobec abstrakcjonizmu. Świat widziany i obiektywizowany jakby przez beznamiętną fotooptykę (często z jej pomocą) zostaje skrupulatnie odwzorowany w dziele sztuki, dzięki czemu informacja fotograficzna reinkarnuje się w informację obrazową. Hiperrealistyczne obrazy i rzeźby afirmują bezosobową dokładność, oferując widzowi niepowtarzalny obraz stworzony przez człowieka, oparty na mechanicznej podstawie reprodukcyjnej, potwierdzają triumf widzialnej rzeczywistości nad wolą artystyczną, twórczą podmiotowością. Podobieństwo do rzeczywistości staje się jednocześnie agresywne i poetyckie – hiperrealistyczny artysta oferuje widzowi obraz nie wymagający współtworzenia – nawet bardziej szczegółowy niż sam świat materialny. Monumentalizuje to życie codzienne, tworzy swoistą estetykę świata konsumpcji, odtwarza środowisko człowieka, w którym sam człowiek ze swoimi emocjami i myślami jest praktycznie nieobecny.

Ale – co dziwne – nawet w tej ultrapodobnej, nadmaterialnej zasadzie reprodukcji obiektywnego świata kryje się głęboko ukryta fantazja, nudny podtekst niepokoju.

Fotorealizm ze swoim (jak określił to jeden z krytyków) „zabalsamowanym połyskiem” przedmiotów w amerykańskiej świadomości jest w pewnym stopniu kojarzony z ukochanymi w USA mistrzami okresu „romantycznej obiektywności”, np. Edwarda Hoppera.

Obraz wczesny niedzielny poranek(1930, Whitney Museum of American Art, Nowy Jork) Hoppera cechuje dziwna atrakcja, przeszywające poczucie amerykańskiej tożsamości, amerykańskiej urbanistyki, dalekiej od konwencjonalnych obrazów drapaczy chmur czy Mostu Brooklińskiego. Efekt kinowego stop-klatki (kompozycja wielu obrazów artysty zdaje się nawiązywać do estetyki kina; Hopper trwa tak długo, jak chce widz, a artysta wie, jak widza oczarować. Początek dzień postrzegany jest jako początek życia, nieufna radość dzieci, efekt np. efekt wyobcowania, odkrycie na nowo znajomego miejsca), podczas gdy miejsce zamieszkania postrzegane jest jako tajemnicze i nieznane. Hopper osiąga to uczucie pozostając jednocześnie w przestrzeni hiperrealistycznej dokładności protokołu. Pewnie właśnie dlatego, że w uparcie autentycznej, frontalnej, „martwej naturze” obraz ceglanego domu, zwyczajnego aż do bólu zęba, w którym za zamkniętymi oknami dla zmęczonych i nudnych mieszkańców, noc wciąż trwa, wdziera się powiew wczesnej, jasnej, słonecznej świeżości, który widza szpiegował wraz z artystą. Chwilowy stan światła i powietrza w stęchłym i nudnym małym świecie, przebłysnął jako obecność, jako szansa na inne spojrzenie, w tym prawdopodobnie tkwi sekret.

Tego rodzaju efekty realizuje także antropomorfizm precyzyjnie narysowanej, ale wciąż żywej architektury, umiejętność oddania samotności domu na pustym polu ( Dom przy linii kolejowej, 1925, MoMA, Nowy Jork). Ciekawe, że ten obraz stał się dla Hitchhoka źródłem scenerii słynnego filmu Psychoza(1960). Dlatego nieoczekiwany – choć niezwykle trafny – obraz czegoś widzianego jakby po raz pierwszy jest także krokiem w kształtowaniu się realizmu fantastycznego.

Nawiasem mówiąc, wracając w szczególności do Hitchhawka i do kina w ogóle, możemy dodać, że bliskość oka i poetyka rzeczywistych szczegółów w kinie może stać się (i staje się!) Poetycka i dość metaforyczna (stąd z dotyk „fantastyki”) będący częścią artystycznej całości. . Wyeksponowany detal materialny u tego samego Hitchhawka (bardzo dalekiego od wysokiego „domu sztuki”) do słynnych martwych natur Luchino Viscontiego, Greenawaya, Tarkowskiego właśnie przez swoją obiektywność, obiektywność, bezruch staje się zarówno skutecznym kontrapunktem, jak i, przy jednocześnie niemy akompaniament z żywymi aktorami i dynamiczną kamerą, akompaniament, czasem bardziej wymowny niż sama fabuła i gra artystów.

Podobną tajemną moc mają prace innego amerykańskiego klasyka, Andrew Wyetha, w „niemal kinowym lub fotograficznym” przedstawieniu zwykłej sceny, poczynając od jego uznanego arcydzieła Świat Christiny(1948, MoMA, Nowy Jork). Nawet niezaznajomiony z fabułą widz (przedstawiona jest prawie sparaliżowana kobieta) domyśla się na obrazie pewnego tragicznego katharsis. Modne jest tutaj przywołanie terminu „realizm magiczny” Franza Rocha.

Proste, wręcz zwyczajne postrzeganie tego, co nie do pomyślenia, a także paradoksalne postrzeganie tego, co zwyczajne, jest jednym z fundamentów tego rodzaju wizji. Oto zdanie z historii Hoffmanna złoty garnek: „odwrócił się i wyszedł, i wtedy wszyscy zdali sobie sprawę, że ten ważny mały człowiek był w rzeczywistości szarą papugą (eigentlich ein grauer Papagei war)”. Nikt się nie bał, wszyscy się tylko śmiali – domowe nieporozumienie w świecie Hoffmaniady.

W strukturze realizmu fantastycznego częstym i ważnym elementem jest jakby obecność dwóch rejestrów percepcji: zwyczajnego („ważnego małego człowieka”) i niewiarygodnego (nie wiadomo, dlaczego jest już papugą) , zsyntetyzowany w jedność nierozwiązanej tajemnicy - intelektualnej lub emocjonalnej. Jednocześnie, w odróżnieniu od baśni czy legend, realizm fantastyczny usilnie dąży do ugruntowania irracjonalności i utwierdzenia dialektycznej jedności tego, co wyobrażone i materialne. W historii tego samego Hoffmanna duch żywiołu władca nieziemskich sił pojawia się w postaci majora armii i przywołuje ducha, czytając tekst z gramatyki francuskiej: „nie powinno mieć znaczenia, jakich środków użyję<...>aby zamanifestować w namacalnej formie moje połączenie ze światem duchów. Zwykła, wulgarna sytuacja podkreśla skalę nieziemskiego horroru.

Kult niewypowiedzianego (to bardzo ważne) nieziemskiego niepokoju królował w tzw. malarstwie metafizycznym („Scuola Metafisica”). Tęsknota za nieskończonością nazwał swój obraz z 1911 roku autorstwa włoskiego artysty Giorgio De Chirico.

„To, czego słucham, jest bezwartościowe, jest tylko to, co widzę otwartymi oczami, ale jeszcze lepiej – zamkniętymi” – napisał Giorgio De Chirico. Bezpośrednie nawiązanie do tytułu (i znaczeń) ostatniego filmu Kubricka Oczy szeroko zamknięte (Oczy szeroko zamknięte)…

Dla Chirico najcenniejszymi walorami obrazu był kontakt ze snem lub marzeniem z dzieciństwa. Dziwna kombinacja mistycznych idei, niepokojów, dążenia do wartości przede wszystkim życia wewnętrznego, ciągłych skojarzeń z antykiem (w rzymskim, „cesarskim” znaczeniu), ale martwym, nieruchomym – taki świat staje się siedliskiem jego postacie.

Jego obrazowe sny są zdumiewająco autentyczne. W pewnym sensie Kiriko robi to samo, co Kandinsky i Klee, tyle że przybiera swoją nieświadomość w obiektywną formę.

Jego obiekty nie wywracają jednak na lewą stronę niejasnych sfer duchowych tajemnic, nie przytłaczają widza obrzydliwymi, zmaterializowanymi szczegółami ukrytych lub stłumionych idei, co będzie charakterystyczne dla surrealistów dla wielu dzieł Ernsta, a zwłaszcza Dalego z jego „fabularyzowane” i szczegółowe koszmary.

W odrętwiałym, pustym świecie obrazów De Chirico to nie namiętności, ból, życie i śmierć królują, a jedynie ich odległe, zanikające „wizualne echo”. Krajobrazy po emocjonalnych bitwach, skamieniałych bliznach, tragediach zamieniły się w marmurowe pomniki. Czasem w bolesnym śnie, jakby z zewnątrz, człowiek widzi siebie w niebezpiecznej, nieziemskiej przestrzeni. We śnie często czuje się mały, zagubiony w rozległym świecie o przesuniętych proporcjach i przestrzeniach. W obrazach De Chirico stale dominuje efekt bolesnego nierozpoznania – „jamais vu” (znajomy, pozornie widziany po raz pierwszy) – cecha, jak zauważono nie raz, immanentna dla każdego rozumienia realizmu fantastycznego.

Obrazy Kiriko to rzeczywiście przestrzeń snu, w której nie ma żadnych odległości, gdzie przedmioty są odsuwane lub przybliżane jedynie dzięki wskazówkom perspektywicznym, gdzie to, co wydaje się ważniejsze, nagle z odległego zamienia się w bliskie, jak w filmie z pomocą nowoczesnego obiektywu zmiennoogniskowego. Powolny kalejdoskop wizji, z których nie można się obudzić, dominuje nad przedmiotami i ludźmi. Przedmioty złączone wolą artysty na płótnie pozostają w nie przecinających się światach przestrzennych. Pochodzą z różnych snów.

Realistyczne przedstawienie nieistniejącego (jeśli nie mieści się w ramach baśni, mitu i nie pretenduje do materializacji chwiejnych obrazów podświadomości) w wersji uproszczonej zamienia się w wielkoformatowy fałszowanie.

Tak wielka jest dla praktykującego artysty pokusa skojarzenia znaczenia „realizmu fantastycznego” z surrealizmem, który bezpośrednio kieruje się w stronę świata podświadomych fantazji. O tym, że sztuka powinna zapuścić swoje korzenie „w głąb nieświadomości”, przekonywał Tristan Tzara, jeden z najzdolniejszych teoretyków Dadaizmu i Surrealizmu. Niestety, powierzchowny „salon” rozumiany jako „nieświadomy” okazał się niezwykle popularny: Francuzi mają rację, twierdząc, że „półuczony jest podwójnie głupi (demi-instruit double sot)”. Pewna siebie niewielka wiedza prowadzi do agresywnej ignorancji.

Niestety, przeciętną świadomość urzeka przede wszystkim spekulacyjna i niesmaczna (choć bardzo efektowna) twórczość Dali, postrzegana jako swego rodzaju absolut, niepodlegający już krytyce, artystycznej analizie, jako zjawisko, które przeszło już w zapomnienie. poza kontekstem sztuki właściwej. Najbardziej zrozumiały i zabawny z surrealistów, który obniżył obrazy podświadomości do poziomu efektów współczesnego filmu komputerowego, był skazany na sukces i stał się pierwszym na dużą skalę przedstawicielem modernistycznego kiczu, masową wersją z natury intelektualnej sztuki artystycznej ruch.

W przeciwieństwie do wielu znanych mu współczesnych Dali był i pozostaje nie tylko złym malarzem, ale także miernym rysownikiem. Letarg rysunku i uproszczona paleta wniosły do jego obrazów owo przybliżenie, ten brak profesjonalnej magii, charakterystyczny zwykle dla artystycznych demagogów, którzy sprowadzili sztukę do poziomu „kultury konsumpcyjnej”. Potwierdza to masowy kult Dali, który istnieje do dziś w środowiskach dalekich od prawdziwego zainteresowania sztuką. Dzieła Dali pozostają prostym kluczem do najtrudniejszego świata surrealizmu, a nawet modernizmu, dzięki któremu nawet bezwładny i leniwie myślący widz odczuwa triumf własnego intelektu. Artystka starała się dotknąć wszystkiego – religii, polityki, seksu, znajdując proste, a zarazem pikantne odpowiedzi, po mistrzowsku wymyślone i wykonane z rzadką plastyczną jednolitością. Drobna naturalność tego, co nie do pomyślenia, pozbawia obrazy Dali (z rzadkimi i poważnymi wyjątkami) prawdziwej tragedii.

A jeśli Ernst, Mason, Georgia O’Keeffe, Miro i wielu innych rzeczywiście stworzyli swoje wyimaginowane światy, naprawdę oparte na obrazach nieświadomości lub przekonująco do nich porównywanych, czyli innymi słowy przedstawianych artystyczny obraz tajemnic duchowych, następnie Dali zaproponował rodzaj naturalistycznego protokołu dla jawnie symulowanych wizji, tworząc sfałszowane, ale chcące sprawiać wrażenie autentycznych, quasi-dokumentalnych obrazów.

O wiele ważniejszy dla współczesnej realizacji światopoglądu realizmu fantastycznego jest Rene Magritte. Artysta nie zabiegał o pieszczoty oka widza (co Dali twierdził bardzo uporczywie, dążąc – niezależnie od tego, jak odrażający byliby jego bohaterowie – do banalnie rozumianego, a mimo to atrakcyjnego, efektu „rzeczywistości”, surrealistycznego Trompe-l "oeil). Magritte natomiast ograniczył się do jedynie wizualnej informacji o tym, co wytworzyła jego wynalazcza wyobraźnia. I te obrazy, po części prymitywne, choć wykonane z protokołem, rzeczywiście są zanurzone w korzeniach „w głąb nieświadomości” (Tzara).

W fakturze, kolorze, liniowych konstrukcjach Magritte'a absolutnie nie ma ochoty zadowolić gustu laika, jego straszny pozbawiony słodkiego uroku, nie opiera się na naturalistycznych szczegółach, ale przede wszystkim na oderwanym i zawsze znaczącym, wymownym porównaniu przedmiotów i zjawisk, czasem nawet inskrypcji.

Wierząc, że malarstwo jest jedynie środkiem przekazywania idei, praktycznie przestaje interesować go „substancja sztuki”. Magritte miał szczególny dar: w swoich porównaniach zwykłych rzeczy pojawiała się ta wzniosła groza, charakterystyczna dla wizji, delirium i ciężkiego snu. Codzienna rutyna rzeczy w niepokojących akcentach Magritte'a budzi niewyraźny i budzący grozę niepokój.

Metafora nierozszyfrowanego strachu, nie obrazów podświadomości, ale tych obrazów, które nieświadomość nam wysyła, jeszcze nierozszyfrowanych – to obszar, w którym Magritte nie ma sobie równych.

Jeden z sekretów Magritte’a – polega na umiejętności z przerażającą prostotą, bez szyfrowania i plastikowych podpowiedzi – postawienia widza przed wyraźnie ustaloną „kadrą”, jakby wrzuconą przez podświadomość w widzialny, obiektywny świat. Tak, akwarela. W chwale dialektyki (Eloge de la dialectique)(1936, zbiory prywatne) staje się emocjonalną i przerażającą metaforą znanego heglowskiego sądu, że wnętrze pozbawione zewnętrza nie może być oznaczone przez wnętrze: przedstawia dom widziany przez okno domu, w jego wnętrzu, a nie na zewnątrz – typologiczna sytuacja koszmaru, wyrażona obiektywnie i beznamiętnie.

Magritte wiele oczekiwał, tworząc swego rodzaju przewodnik po labiryntach sztuki postmodernistycznej. Jego napisy na obrazach, twierdzące na przykład, że przedstawiona fajka nie jest fajką (bo jest tylko jej obrazem lub po prostu dlatego, że toczy się z widzem intelektualno-absurdyjska gra), to bezpośrednia droga do konstrukcji konceptualnych. Łączenie fragmentów klasycznego malarstwa z własnym malarstwem, zamiana twarzy w ciało, zimny i racjonalny erotyzm, niezaprzeczalna kinematografia, bliskość science fiction na najwyższym poziomie. I oczywiście spojrzenie z dystansu na siebie i swoją twórczość z zewnątrz, wielokrotne zimne refleksje, gdzie „kadry” przez lustro odbijają się w zwykłych i niezwykłych lustrach tyle razy, że znów zaczynają wydawać się rzeczywistością. I kiedy Magritte namalował swój obraz Próbować niemożliwego (La tentative de l'impossible)(1928, zbiory prywatne), przedstawiając artystę malującego modela, stworzył niespotykany, a jednocześnie dokładny odpowiednik podświadomego aktu twórczego: pod pędzlem artysty w przestrzeni pokoju powstało prawdziwe, żywe ciało, a nie na płótnie, a wszystko wokół pozostało prawdopodobnie tylko namalowanym samolotem.

Szczególne znaczenie w naszym kontekście ma jeden z najbardziej niesamowitych obrazów Magritte'a Klucz do pól(1936, zbiory Thyssen-Barnemiss), gdzie w odłamkach rozbitych szyb okiennych utrwala się widziany przez nie do niedawna krajobraz, obraz niosący wiele znaczeń i oczywiście otwierający nowe perspektywy na niesfilmowane jeszcze kino, a nawet efekty komputerowe.

Dodajmy, że sporo zamieszania terminologicznego i merytorycznego powstaje w przypadkach, gdy artysta lub jakieś stowarzyszenie artystów w procesie pośpiesznej samoidentyfikacji znajduje dla siebie nazwę. Dokładnie z tym się stało Wiedeńska Szkoła Realizmu Fantastycznego (Wiener Schule des Phantastischen Realismus), na przełomie XIX i XX w. Składa się z artystów skupiających się głównie na surrealistycznych korzeniach. Interesujący mistrzowie na swój sposób - Albert Paris Gütersloh (Albert Konrad Kitreiber), Ernst Fuchs, Arik Brauer, Anton Lemden, Rudolf Hausner, Wolfgang Hutter i inni, byli pod mniejszym lub większym wpływem Maxa Ernsta i oczywiście większość wszyscy Skupili się na efektach zewnętrznych przesadnie przerażających, połączonych z zastosowaniem efektów dekoracyjnych, częściowo nawiązujących do stylu secesyjnego. Ruch ten wyróżniał się jawnym eklektyzmem, choć w malarstwie Gütersloha (teoretyka grup) widać niewątpliwy temperament i obrazową energię dramatyczną, antycypującą odkrycia niemieckiego ekspresjonizmu. Tak czy inaczej, deklarowana nazwa należy tylko do historii, ale jest bardzo daleka od prawdziwych problemów „realizmu fantastycznego”.

Naturalnie, estetyka radziecka praktycznie wykluczyła fantastyczny początek z kontekstu sztuki realistycznej, tak samo naturalne jest, że od końca lat 80. XX w. zaczęła ona powracać ze świata undergroundu do miejsc wystawienniczych i odniosła pewien sukces (zwłaszcza w świecie sztuki galeria sztuki).

Samo miasto ma w tym duży udział. Petersburg to jedno z najmłodszych znanych miast świata, które zdążyło być zarówno stolicą cesarstwa, jak i ośrodkiem regionalnym, miastem, które zmieniło oblicze i przebranie, miastem, które trzykrotnie zmieniało nazwę (lub, więcej dokładnie cztery razy!) i prawdopodobnie jego los. „Jeśli Petersburg nie jest stolicą, to nie ma Petersburga. Wydaje się tylko, że on istnieje” (Andrey Bely).

Niepewna mieszanina wyobrażenia i rzeczywistości jest widmem „dumnego bożka” Puszkina. A odyczne wersety Puszkina, zaczynające się od słów „kocham”, zostały niemal obalone przez galopujący idol o „ciężkim głosie” w pogoni za nieszczęsnym szaleńcem. I to jest także Puszkin (1828):

Miasto jest wspaniałe, miasto jest biedne,
Duch niewoli, smukły wygląd,
Sklepienie nieba jest zielono-blade,
Nuda, zimno i granit.

O żadnym mieście nie padło tak wiele ponurych sądów, choć dla wszystkich pozostaje ono „pięknem i cudem” „krajów północy”.

Wszystko jest kłamstwem, wszystko jest snem, wszystko nie jest tym, czym się wydaje! „Najbardziej przemyślane miasto na całym świecie” (Dostojewski); „A moje miasto jest stalowoszare” (blok). Nawet Czechow, bynajmniej nie petersburski pisarz, widział w mieszkańcach Petersburga „szczególny rodzaj ludzi, specjalnie zaangażowanych w wyśmiewanie każdego zjawiska życiowego; nawet obok głodnego czy samobójcy nie mogą przejść obojętnie, nie wypowiadając wulgaryzmów” (Historia nieznanej osoby).

Samo miasto to solidny cytat, czasem wydaje się, że powstało nie z woli Piotra, ale z ruchu gęsich piór, gdyby nie koszmary Hermana czy Galiadkina, bez męki Raskolnikowa, bez Zemsty Bloka ! I bez wzniosłych i bezlitosnych marzeń skazanych na zagładę dekabrystów, bez zabójstw politycznych, bez „trzech rewolucji”, z których uczono nas być tak dumnymi. Wszystko jest kłamstwem, wszystko jest snem?

Na lodowatej petersburskiej scenie, otwartej na wiatry europejskiej kultury, boleśnie uwydatniły się namiętności widziane przez „magiczny kryształ” miasta i tych, którzy o nim pisali.

A „kino” stopniowo poetyzowało i ozdabiało miasto: rozciągało się jako pola wypolerowanego asfaltu pod kołami taksówkarza „Emki” Petyi Goworkowa – przyszłego wielkiego piosenkarza (Siergiej Lemeszew) oraz aroganckiego i głupiego ZIS Tarakanow (Erast Garin ) w Historii muzyki, otaczając zabawną, zamerykanizowaną utopię w świetle żeliwnych latarni i patrycjuszowskich fasad petersburskich pałaców; miasto stało się także scenerią romantycznych fantazji rewolucyjnych baśni, jego fabryki, uszlachetnione kunsztem znakomitych operatorów, zamieniły się w scenerię słynnych filmów o Maksymie, „w świecie prozy powstały legendy”, jak głosi Verharn, a Leningrad zamienił się w magiczną legendę o sobie. Cóż to za „wątpliwe fantastyczne światło, jakie mamy w Petersburgu” (Dostojewski).

Ale niestety to salonowa, rozrywkowa wersja „realizmu fantastycznego” przyciąga publiczność, która pragnie dołączyć do tego, co elementarne, zapraszające, które tylko udaje głębokie i złożone.

Jak powiedział Nikołaj Danilewski, mój troskliwy rozmówca jest albo osobą o podobnych poglądach, albo nawet przeciwnikiem: „Charakterystyczną cechą petersburskiego realizmu fantastycznego, z podobnych nurtów, jest brak katharsis. To bajka z nieszczęśliwym zakończeniem. Tutaj całkowicie się z nim zgadzam. Co więcej, to on konsekwentnie stara się w swojej praktyce artystycznej odnaleźć jeśli nie szczęśliwe zakończenie, to autentyczną jakość artystyczną, bez której jakikolwiek eksperyment jest skazany na porażkę. Odrzucając tradycyjną figuratywność, artysta poszukuje i znajduje czysto plastyczny odpowiednik swojej wizji, w którym fantazja staje się samą prawdą.

Pewnie są inne sposoby. W międzyczasie zrobiliśmy pierwsze kroki w kierunku zrozumienia korzeni fantastycznego realizmu. Ucieczki - w trakcie realizacji. Wielu artystów nazywa siebie po prostu „fantastycznymi realistami”. Każdy ma do tego prawo, każdy udowadnia to na swój sposób.

Należy przyjąć, że realizm fantastyczny to koncepcja obejmująca przede wszystkim dążenie do sensownego, jednolitego stylistycznie systemu formalnego (podobieństwo do natury, tradycyjna obiektywność może istnieć lub nie), jednak warunek sine qua non – integralność, sugestywność i indywidualność treści artystycznej urzeczywistnianie wyobrażeń artysty o zjawiskach wykraczających poza doświadczenie zmysłowe.

Jedynym sposobem na przetrwanie w świecie, z którym musisz walczyć, jest dowiedzenie się o nim więcej.

Przypisy

* Nikołaj Siergiejewicz Danilewski – założyciel „Petersburgskiej Szkoły Fantastycznego Realizmu”.
1 Rilke R. M. Moderne russische Kunst-bestrebungen. Samtliche Werke w Zwolf Banden. Frankfurt A. M., 1976, Bd 10. S. 613-614
2 Benois A. Powstanie „świata sztuki”, L., 1928, s. 25. 21
3 Cyt. autor: 100 nowych dzieł 1974-1976. Musee National d'Art Moderne. P., 1977. S. 24

Michaił Juriewicz Niemiec- pisarz radziecki i rosyjski, historyk sztuki, doktor historii sztuki, profesor, członek Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki (AICA) i Międzynarodowej Rady Muzeów (ICOM), członek Międzynarodowego PEN Clubu i Związku Pisarzy Rosyjskich, członek Związku Dziennikarzy w Petersburgu i Międzynarodowej Federacji Dziennikarzy (IFJ). Główny pracownik naukowy Państwowego Muzeum Rosyjskiego

Szczególne podziękowania za przesłane materiały Nikołaj Danilewski

Herman M. Yu Realizm fantastyczny: mit, rzeczywistość, współczesność (odpowiedzi na niezadane pytania). -- Petersburg, Muzeum Puszkina: almanach. Wydanie. 8, Ogólnorosyjskie Muzeum A.S. Puszkina, 2017. -- 432 s., il. -- ISBN 978-5-4380-0022-8.)

Po obejrzeniu tych cudownych dzieł przepełnionych potężną energią, surowym romansem fantastycznych wizji, wyraźniej sobie wyobrazić, czym jest realizm fantastyczny. Jest oczywiście bratem surrealizmu, ale nadprzyrodzone motywy, surrealistyczne fabuły, gęsto zmieszane ze zmysłowością, wprowadzają go na niezależny kurs. Twórczość tego autora, jednego z pięciu założycieli szkoły realizmu fantastycznego, nie pozostawi obojętnym.

Ernst Fuchs (niemiecki 1930 - 2015) był austriackim artystą tworzącym w stylu realizmu fantastycznego.

Urodzony w rodzinie ortodoksyjnego Żyda Maksymiliana Fuchsa. Jego ojciec nie chciał zostać rabinem, dlatego porzucił naukę i poślubił Leopoldynę, chrześcijankę ze Styrii.

W marcu 1938 roku nastąpił „Anschluss” Austrii, a mały Ernst Fuchs, będąc w połowie Żydem, został zesłany do obozu koncentracyjnego. Leopoldina Fuchs została pozbawiona praw rodzicielskich; i chcąc uratować syna przed obozem zagłady, zdecydowała się na formalny rozwód z mężem.

Ernst został ochrzczony w wierze rzymskokatolickiej w 1942 roku.

Od wczesnej młodości Ernst wykazuje chęć i umiejętność poznawania sztuki. Pierwsze lekcje rysunku, malarstwa i rzeźby pobierał u Aloisa Schiemanna, profesora Fröhlicha i rzeźbiarki Emmy Steinbeck.

W 1945 wstąpił do wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych, studiując u profesora Alberta Parisa von Gütersloha.

W 1948 roku Ernst Fuchs, we współpracy z Rudolfem Hausnerem, Antonem Lemdenem, Wolfgangiem Hutterem i Arkiem Brauerem, założył Wiedeńską Szkołę Fantastycznego Realizmu. Ale dopiero od początku lat 60. XX wieku szkoła wiedeńskiej szkoły realizmu fantastycznego objawia się jako prawdziwy nurt w sztuce.

Od 1949 roku Ernst Fuchs od dwunastu lat mieszka w Paryżu, gdzie po długim okresie pracy dorywczej, a czasem i prawdziwej biedy, zyskuje uznanie na całym świecie. Tam poznał S. Dali, A. Bretona, J. Cocteau, J. P. Sartre'a.

Wracając do ojczyzny, Wiednia, Fuchs nie tylko maluje, ale także pracuje w teatrze i kinie, zajmuje się projektami architektonicznymi i rzeźbiarskimi, pisze poezję i eseje filozoficzne.

Założona przez niego pod koniec lat 40. XX w. „Wiedeńska szkoła realizmu fantastycznego” była mieszanką stylów i technik, które uosabiały nieograniczoną wyobraźnię mistrza.

Z powodzeniem naśladował dawnych mistrzów, rzeźbił i projektował meble, malował samochody, pracował z motywami mitologicznymi i religijnymi, aktami, stosował techniki psychodeliczne, malował portrety.

Na jego pędzlu znajduje się także portret genialnej radzieckiej baletnicy Mai Plisieckiej.

W latach siedemdziesiątych kupił i wyremontował luksusową rezydencję na obrzeżach Wiednia, w dzielnicy Hütteldorf.

W 1988 roku, po przeprowadzce artysty do Francji, otwarto tu Muzeum Ernsta Fuchsa – willę Otto Wagnera, która stała się wizytówką stolicy Austrii.

Zgodnie z testamentem Fuchs został pochowany niedaleko willi na miejscowym cmentarzu.

Sekcja jest bardzo łatwa w użyciu. W proponowanym polu po prostu wpisz żądane słowo, a my podamy Ci listę jego znaczeń. Chciałbym zauważyć, że nasza strona udostępnia dane z różnych źródeł - słowników encyklopedycznych, objaśniających, słownikowych. Tutaj możesz także zapoznać się z przykładami użycia wpisanego przez Ciebie słowa.

Co oznacza „realizm fantastyczny”?

Słownik encyklopedyczny, 1998

fantastyczny realizm

nurty artystyczne nawiązujące do realizmu magicznego, zawierające bardziej surrealistyczne, nadprzyrodzone motywy. Zbliżony do surrealizmu, lecz w odróżnieniu od tego ostatniego, ściślej trzyma się zasad tradycyjnego obrazu sztalugowego „w duchu dawnych mistrzów”; można raczej uznać za późną wersję symboliki. Typowymi przykładami są twórczość V. Tyubkego czy mistrzów „wiedeńskiej szkoły realizmu fantastycznego” (R. Hausner, E. Fuchs i in.).

Wikipedia

realizm fantasy

fantastyczny realizm- termin odnoszący się do różnych zjawisk w sztuce i literaturze.

Zwykle utworzenie tego terminu przypisuje się Dostojewskiemu; jednak badacz twórczości pisarza V.N. Zacharow wykazał, że było to złudzenie. Prawdopodobnie pierwszym, który użył określenia „realizm fantastyczny” był Fryderyk Nietzsche (1869, w nawiązaniu do Szekspira).Nachgelassene Fragmente 1869-1874 Herbst 1869:

Die griechische Tragödie ist von maßvollster Phantasie: nicht aus Mangel an derselben, wie die Komödie beweist, sondern aus einem bewußten Princip. Gegensatz dazu die englische Tragödie mit ihrem phantastischen Realismus, viel jugendlicher, sinnlich ungestümer, dionysischer, traumtrunkener.

W latach dwudziestych tego wyrażenia używa się w wykładach Jewgienija Wachtangowa; później utrwaliło się w rosyjskim teatrologii jako definicja metody twórczej Wachtangowa.

Realizm fantastyczny to termin stosowany do różnych zjawisk w sztuce i literaturze.

Zwykle utworzenie tego terminu przypisuje się Dostojewskiemu; Badacz twórczości pisarza V. N. Zacharow wykazał jednak, że było to złudzenie.Prawdopodobnie pierwszym, który użył określenia „realizm fantastyczny” był Fryderyk Nietzsche (1869, w odniesieniu do Szekspira). W latach dwudziestych tego wyrażenia używa się w wykładach Jewgienija Wachtangowa; później utrwaliło się w rosyjskim teatrologii jako definicja metody twórczej Wachtangowa.

Wydaje się, że „Wachtangow” to ostre przejście od złotego wieku do srebrnego wieku, od klasycznego reformizmu Stanisławskiego - do śmiałości nowoczesności, do niespokojnego świata retro, do szczególnej filozofii, w której fantazja ma więcej prawdziwości niż samą rzeczywistość. Zawód dyrektorów stał się zajęciem intelektualistów, młodych lekarzy, księgowych, inżynierów, nauczycieli, urzędników państwowych, dziewcząt z porządnych rodzin skupionych wokół Wachtangowa. Teatr dla inteligencji, jak to sobie wyobrażał Stanisławski, stał się teatrem samej inteligencji, zgromadzonej przez Wachtangowa pod sztandarem jego pracowni. „Wachtangow” to „brak strachu” przed formą w każdej epoce, nawet jeśli słowo „formalizm” było najstraszniejszym słowem. Będąc, podobnie jak Stanisławski, reżyserem-psychologiem, Wachtangow po prostu szukał swego dobra w czymś innym - psychologia obrazu objawiała mu się w teatralnych konwencjach, w maskach wiecznej światowej maskarady, w odwołaniu się do odległych form teatralnych: do komedia dell'arte w „Księżniczce Turandot”, tajemnice w „Gadibuku”, farsa w „Weselu” Czechowa, moralność w „Cudzie św. Antoniego”. „Wachtangow” to szczególna koncepcja artystyczna „realizmu fantastycznego”, poza tą koncepcją nie ma w zasadzie ani jednego przedstawienia Wachtangowa, tak jak nie ma najlepszych dzieł jego wielkich duchowych braci – Gogola, Dostojewskiego, Suchowo- Kobylin, Bułhakow.

Teatr Wachtangowa uparcie, z trudem szuka swojej drogi Wachtangowa i niech Bóg obdarzy go wieloma sukcesami na tej drodze. Przypomnijmy tylko, że Wachtangow jako pierwszy z szeregu znakomitych reżyserów rosyjskich powiedział Teatrowi, że nie powinien się niczego wyrzekać, niczego deklarować jako archaicznego, nie deptać konwencji, a jedynie witać realizm. Teatr to wszystko na raz: zarówno klasyczny tekst, jak i swobodna improwizacja, a także najgłębsza przemiana aktorska i umiejętność zobaczenia obrazu z zewnątrz. Teatr, jak sądził Wachtangow, jest także zasadniczym „nie odbiciem” konkretnego dnia historycznego, ale odbiciem jego wewnętrznej, filozoficznej istoty. Wachtangow umierał od musującego niczym szampan walca ze swojego występu, umierał od oklasków moskiewskiej publiczności lat dwudziestych, która stawiła czoła współczesnemu wykonaniu, które na naszych oczach nabierało cech wieczności.

„fantastyczny realizm”- Wachtangow zaczął szukać, zaczynając od dwóch przeciwstawnych fundamentów - Stanisławskiego Teatru Artystycznego (nawiasem mówiąc, należy zauważyć, że za życia Wachtangowa teatr nazywał się 3. pracownią Moskiewskiego Teatru Artystycznego) i Teatru Meyerholda. Można powiedzieć, że w jego przedstawieniach – a dokładniej – w spektaklu „Księżniczka Turandot” na podstawie baśni Carla Gozziego łączy się zewnętrzny wyraz scenografii i kostiumów (niezupełnie taki sam jak Wsiewołoda Emilewicza, ale jednak). z psychologiczną głębią właściwą produkcjom Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Karnawałowy spektakl łączył się z silnymi uczuciami wewnętrznymi.

Wachtangow próbował oddzielić aktora od obrazu, który ucieleśniał. Aktor mógł wyjść w zwykłym ubraniu i porozmawiać na aktualne dla kraju tematy, a następnie przebrać się na scenie w fantastyczny strój i odrodzić się jako postać w sztuce.

Zasady Teatru Wachtangowa.

Wszystkie te techniki dawały poczucie, że z jednej strony był to teatr, a z drugiej nim nie był. Zasada organizacji akcji została zaczerpnięta m.in. z Teatro Del Arte, ludzie, którzy okupowali publiczność pomiędzy scenami, dążyli do pełnej powagi gry i nie tolerowali hipokryzji. Scena jest jednocześnie realna i szalenie warunkowa, tj. (kubek z gazetą). B- dotyczył prawdziwej relacji 2 aktorów, wiarygodności samej gry. Stanisławski uważał, że nie ma potrzeby łączenia konwencjonalności z codziennością.
Główny teatr x-ki Wachtangow:
1. Teatralizacja teatru – teatr to święto zarówno aktora, jak i widza.
2. Teatr to gra, gra z przedmiotem, szczegółami kostiumu, z partnerem, wstawianymi liczbami, które tworzyły ogólną atmosferę: (kij, jak flet).
3. Improwizacja.
4. Przemówienie zostało odebrane jako parodia.
5. Oświetlenie także tworzy atmosferę
6. Muzyka jest również warunkowa, tworzy ogólną atmosferę lub przekazuje stan emocjonalny.
Na scenie odbyła się teatralna, jasna, świąteczna gra.

Wachtangow odnalazł swojego aktora w osobie Michaiła Czechowa, w którym widział sojusznika swoich idei. Wachtangow potwierdza prymat osobowości aktora nad kreowanym przez niego wizerunkiem. Kiedy Wachtangow chciał spróbować zagrać główną rolę w swojej sztuce i Czechow ją zagrał, zdał sobie sprawę, że to niemożliwe, bo oddał Czechowowi wszystko, co miał.
Za najważniejsze do dziś uważa się ostatnie przedstawienie „Księżniczki Turandot” Wachtangowa K. Gozziego (1922). Turandot, pomimo swojej odległości od rewolucji, brzmiała jak „Hymn zwycięskiej rewolucji”. Wachtangow doskonale zdawał sobie sprawę z poetyki teatru zabawy, jego jawnej umowności i improwizacji. W takim teatrze jest wiele z dawnych początków sceny, zabaw ludowych, widowisk terenowych i farsowych. Atmosfera Rosji lat dwudziestych wydaje się być naładowana grą. I paradoks polega na tym, że rok 1921 był głodny i zimny, i jakby wcale nie sprzyjał zabawie. Ale mimo wszystko ludzie tej epoki są przepełnieni romantycznym nastrojem. Zasada „otwartej zabawy” staje się zasadą Turandot. Podstawą spektaklu staje się gra aktora z publicznością, z teatralnym wizerunkiem, z maską. Wydajność-wakacje. Wakacje po to i wakacje, w których wszystko się zmienia. A aktorzy Wachtangowa odgrywają tragedię za pomocą komedii.
Sam Wachtangow nie uważał „Turandot…” za standard, ponieważ każde przedstawienie jest nową formą cienkiej ekspresji.

Bilet numer 18. Niemirowicz-Danczenko o istocie reżyserii i twórczości aktorskiej Bilet nr 19. Ziarno spektaklu i plan 2.

Na wszelki wypadek trochę o ścieżce twórczej.

N.D. 1858-1943

Urodzony na Kaukazie w rodzinie wojskowej.

Wstąpił na Uniwersytet Moskiewski. Wychowywał się na tradycjach małego teatru. Był zszokowany grą Yermolova. Co zainspirowało mnie do zostania krytykiem teatralnym.

Był w trasie po teatrze w Monachium. Zaczął pisać sztuki teatralne: „Cena życia”.

1896 Nominacja do Nagrody Gribojedowa, odrzucona na rzecz Czajki.

1891 Tworzy Studio

Widzi grę Otella Stanisławskiego, jest pod wielkim wrażeniem. W swojej pracy ze Stanisławskim N_D wyraża swoje stanowisko właśnie w sprawie dramaturgii spektaklu. Wierzy, że aktor jest sercem teatru i wszystko powinno mu pomóc.

To on zaprasza Czechowa do teatru, odnajdzie także Gorkiego.

W 1910 roku Bracia Karamazow wystawili Juliusza Cezara, Niedzielę Tołstoja 1930.37 Anna Karekina z Tarasową, Ljubowem Jarową, 3 siostrami i królem Learem.

Daje życie sceniczne powieściom.