Realizm francuski.
Realizm 30-40s
Realizm to prawdziwe, obiektywne odzwierciedlenie rzeczywistości. Realizm powstał we Francji i Anglii w warunkach triumfu porządku burżuazyjnego. Antagonizmy społeczne i wady systemu kapitalistycznego determinowały ostro krytyczny stosunek do niego pisarzy realistów. Οʜᴎ potępił zachłanność, rażące nierówności społeczne, egoizm, hipokryzję. W swoim ideologicznym skupieniu staje się krytycznym realizmem. Wraz z nią przenikają się idee humanizmu i sprawiedliwości społecznej. We Francji w latach 30. i 40. swoje najlepsze dzieła realistyczne tworzą Opore de Balzac, autor 95-tomowej „Komedii ludzkiej”; Victor Hugo - ʼʼKatedra Notre Dameʼʼ, ʼʼDziewięćdziesiąty trzeci rokʼʼ, ʼʼLes Misérablesʼʼ itp.
Hostowane na ref.rf
Gustave Flaubert - ʼʼPani Bovaryʼʼ, ʼʼWychowanie uczućʼʼ, ʼʼSalamboʼʼ Prosper Merimo - mistrz opowiadań ʼʼMateo Falconeʼʼ, ʼʼColombaʼʼ, ʼʼCarmenʼʼ, autor dramatów, kronik historycznych ʼʼKroniki z czasów Karola1 0'' itp.
Hostowane na ref.rf
W latach 30. i 40. w Anglii. Charles Dickens to wybitny satyryk i humorysta, dzieła „Dombey and Son”, „Hard Times”, „Great Expectations”, które są szczytem realizmu. William Makepeace Thackeray w powieści „Vanity Fair”, w dziele historycznym „Historia Henry’ego Esmonda”, zbiorze esejów satyrycznych „Księga snobów”, w przenośni ukazał wady tkwiące w społeczeństwie burżuazyjnym. W ostatniej tercji XIX wieku światowy dźwięk przejmuje literatura krajów skandynawskich. To przede wszystkim jego twórczość pisarzy norweskich: Heinricha Ibsena - dramaty ʼʼDom lalkiʼʼ (ʼʼNoraʼʼ), ʼʼGhostsʼʼ, ʼʼWróg luduʼʼ wzywały do wyzwolenia osobowości ludzkiej z obłudnej burżuazyjnej moralności. Dramaty Bjornsona „Bankructwo”, „Poza naszą siłą” i poezja. Knut Hamsun - powieści psychologiczne ʼʼHungerʼʼ, ʼʼTajemniceʼʼ, ʼʼPanʼʼ, ʼʼVictoriaʼʼ, które przedstawiają bunt jednostki przeciwko filisterskiemu środowisku.
Rewolucja 1789ᴦ., czas ostrej walki politycznej. We Francji zmienia się pięć ustrojów politycznych: 1.) 1795 - 1799 okres Dyrektorium, 2.) 1799 - 1804 okres konsulatu Napoleona. 3) 1804 - 1814 - okres cesarstwa napoleońskiego i wojen 4) 1815 - 1830 - okres restauracji 5) 1830 - 1848 okres monarchii lipcowej 6) rewolucja 1848 r., umocnienie mieszczaństwa . Realizm we Francji przybrał kształt teoretyczny i słowny. Literatura dzieli się na dwa etapy: Balzaca i Flauberta. ja) 30 Realizm odnosi się do reprodukcji różnych zjawisk naturalnych. Lata 40., realizm - wyznaczanie obrazu współczesnego życia, opartego nie tylko na wyobraźni, ale także na bezpośredniej obserwacji. Cechy: 1) analiza życia, 2) potwierdzona zasada typizacji, 3) zasada cyklizacji, 4) orientacja na naukę, 5) przejaw psychologizmu. Wiodącym gatunkiem jest powieść. II) Lata 50 punkt zwrotny w koncepcji realizmu, który był związany z malarską twórczością Courbeta, sformułował wraz z Chanfleury nowy program. Proza, szczerość, obiektywizm w obserwowanym.
BERENGER Pierre-Jean- Francuski kompozytor Pierwszymi znaczącymi tego rodzaju dziełami B. są jego broszury nt Napoleon I: ʼʼKról Yvetoʼʼ, ʼʼTraktat politycznyʼʼ. Ale rozkwit satyry B. przypada na epokę restauracji. Powrót do władzy Burbonów, a wraz z nimi arystokratów-emigrantów, którzy niczego się nie nauczyli i niczego nie zapomnieli w latach rewolucji, przywołuje w B. długą serię pieśni, pamfletów, w których cały społeczny i polityczny system epoka znajduje błyskotliwe satyryczne odbicie. Ich kontynuacją są piosenki-pamflety skierowane przeciwko Ludwik Filip jako przedstawiciel burżuazji finansowej na tronie. W tych pieśniach, które sam B. nazwał kościołem, biurokracją i burżuazją strzałami wbitymi w tron, poeta jawi się jako trybun polityczny, poprzez poetycką twórczość broniący interesów burżuazji pracującej, która odegrała rewolucyjną rolę w era B., która później ostatecznie przeszła do proletariatu. Będąc w opozycji do Napoleona za jego panowania, B. afirmuje kult jego pamięci za czasów Burbonów i Ludwika Filipa. W pieśniach tego cyklu Napoleon jest idealizowany jako przedstawiciel władzy rewolucyjnej, związany z masami. Główne motywy tego cyklu: wiara w potęgę idei, wolność jako jakieś abstrakcyjne dobro, a nie jako realny wynik walki klasowej, co jest niezwykle ważne w powiązaniu z przemocą (ʼʼIdeaʼʼ, ʼʼMyślʼʼ). W jednej z pieśni tego cyklu B. wzywa swoich nauczycieli: Owen, La Fontaine, Fourier. Mamy więc przed sobą wyznawcę utopijnego przedmarksowskiego socjalizmu. Pierwszy zbiór wierszy pozbawia go łaski władz uczelni, na której wówczas służył. Druga kolekcja prowadzi B. do oskarżenia, zakończonego trzymiesięcznym wyrokiem więzienia, za obrazę moralności, kościoła i rodziny królewskiej. Czwarta kolekcja zakończyła się dla autora drugim wyrokiem więzienia, tym razem na 9 miesięcy. Mimo to udział B. we właściwym znaczeniu tego słowa w życiu politycznym (jeśli nie dotykamy rewolucyjnej akcji pieśni) przybrał formy raczej umiarkowane, np.
Hostowane na ref.rf
w postaci poparcia dla liberałów w rewolucji 1830 r. W ostatnich latach B. wycofał się z życia publicznego, osiedlając się pod Paryżem, przeszedł w swojej twórczości od motywów politycznych do społecznych, rozwijając je w duchu populizmu (ʼʼRed Jeanneʼʼ, ʼʼTrampʼʼ, ʼʼJacquesʼʼ itp.).
BALZAK, HONOR(Balzac, Honoré de) (1799-1850), francuski pisarz, który odtworzył pełny obraz życia społecznego swoich czasów. Próba dorobienia się fortuny w branży wydawniczej i poligraficznej (1826-1828) wciągnęła Balzaka w duże długi. Zwracając się ponownie do pisania, opublikował w 1829 roku powieść Ostatni Shuang. Była to pierwsza książka wydana pod własnym nazwiskiem, wraz z humorystycznym przewodnikiem dla mężów. Fizjologia małżeństwa 1829) zwróciła uwagę opinii publicznej na nowego autora. W tym samym czasie rozpoczęła się główna praca jego życia: w 1830 r. Pierwsza Sceny z życia prywatnego, niewątpliwe arcydzieło Kot bawiący się w dom z piłeczkami, w 1831 r. pierwszy Powieści i opowiadania filozoficzne. Jeszcze przez kilka lat Balzac pracował jako wolny strzelec, jednak główne siły od 1830 do 1848 roku oddany został obszernemu cyklowi powieści i opowiadań, znanemu światu jako Komedia ludzka. W 1834 roku Balzac wpadł na pomysł połączenia wspólnych bohaterów napisanych od 1829 roku i przyszłych dzieł i połączenia ich w epopeję, nazwaną później „Human Comedy”. Wcielając w życie ideę uniwersalnych współzależności na świecie, Balzac wymyślił kompleksowe artystyczne studium francuskiego społeczeństwa i człowieka. Filozoficzne ramy tego artystycznego budynku to materializm XVIII wieku, współczesne teorie nauk przyrodniczych Balzaka, elementy nauk mistycznych które są wyjątkowo roztopione. Komedia ludzka składa się z trzech części. I. Etiudy obyczajowe: 1) sceny z życia prywatnego; 2) sceny z życia prowincji; 3) sceny z życia paryskiego; 4) sceny z życia politycznego; 5) sceny z życia wojskowego; 6) sceny z życia wsi. II. Studia filozoficzne. III. Studia analityczne. Są to niejako trzy kręgi spirali wznoszącej się od faktów do przyczyn i podstaw (patrz Przedmowa do „Komedii ludzkiej”, Sobr.
Hostowane na ref.rf
cit., t. 1, M., 1960). „Komedia ludzka” obejmuje 90 utworów. Balzak ur był pierwszym wielkim pisarzem, który zwrócił baczną uwagę na tło materialne i „wygląd” swoich bohaterów; przed nim nikt tak nie przedstawiał zachłanności i bezwzględnego karierowiczostwa jako głównych bodźców życiowych. gobsek 1830), w Nieznane arcydzieło (1831), Eugenii Grande, Listy do nieznajomego o miłości do polskiej hrabiny.
Realizm francuski XIX wieku przechodzi w swoim rozwoju dwa etapy. Pierwszy etap - ukształtowanie się i ustanowienie realizmu jako wiodącego kierunku w literaturze (koniec lat 20. - 40.) - reprezentuje twórczość Beranger, Merimet, Stendhal, Balzac. Drugi (lata 50-70.) związany jest z nazwiskiem Flauberta - spadkobiercy realizmu typu Balzaca-Stendhala i prekursora "realizmu naturalistycznego" szkoły Zoli.
Historia realizmu we Francji zaczyna się od pisania piosenek przez Beranger, co jest całkiem naturalne i logiczne. Pieśń jest małym, a przez to najbardziej mobilnym gatunkiem literackim, natychmiastowo reagującym na wszystkie niezwykłe zjawiska naszych czasów. W okresie formowania się realizmu pieśń ustępuje prymatowi powieści społecznej. To właśnie ten gatunek, ze względu na swoją specyfikę, otwiera przed pisarzem bogate możliwości szerokiego opisywania i dogłębnej analizy rzeczywistości, pozwalając Balzacowi i Stendhalowi rozwiązać ich główne zadanie twórcze – uchwycić w swojej twórczości żywy obraz współczesną Francję w całej jej pełni i historycznej oryginalności. Bardziej skromne, ale także bardzo znaczące miejsce w ogólnej hierarchii gatunków realistycznych zajmuje opowiadanie, którego niezrównany mistrz w tamtych latach słusznie uważa Merimee.
Kształtowanie się realizmu jako metody następuje w drugiej połowie lat 20., a więc w czasie, gdy romantycy odgrywają wiodącą rolę w procesie literackim. Obok nich, w nurcie romantyzmu, swoją pisarską drogę rozpoczynają Merimee, Stendhal, Balzac. Wszyscy są związani z twórczymi stowarzyszeniami romantyków i aktywnie uczestniczą w ich walce z klasycyzmem. To klasycy pierwszych dziesięcioleci XIX wieku, którym patronował monarchiczny rząd Burbonów, byli w tych latach głównymi przeciwnikami rodzącej się sztuki realistycznej. Niemal równocześnie opublikowany manifest francuskich romantyków – przedmowa do dramatu „Cromwell” Hugo i estetyczny traktat Stendhala „Racine i Szekspir” mają wspólny punkt krytyczny, będąc dwoma decydującymi ciosami w kodeks praw sztuki klasycznej, który od dawna od tego czasu stały się nieaktualne. W tych najważniejszych dokumentach historycznych i literackich zarówno Hugo, jak i Stendhal, odrzucając estetykę klasycyzmu, opowiadają się za poszerzaniem tematyki w sztuce, za zniesieniem zakazanych wątków i wątków, za przedstawianiem życia w całej jego pełni i niekonsekwencji. Jednocześnie dla obu najwyższym wzorem, jakim należy się kierować przy tworzeniu nowej sztuki, jest wielki mistrz renesansu Szekspir. Wreszcie pierwszych realistów francuskich i romantyków lat 20. łączy także wspólna orientacja społeczno-polityczna, przejawiająca się nie tylko w opozycji do monarchii Burbonów, ale także w ostro krytycznym postrzeganiu stosunków burżuazyjnych kształtujących się przed ich oczy.
Po rewolucji 1830 r., która była znaczącym kamieniem milowym w historii Francji, drogi realistów i romantyków rozejdą się, co w szczególności znajdzie odzwierciedlenie w ich kontrowersjach na początku lat 30. XX wieku. Romantyzm będzie zmuszony ustąpić prymatu w procesie literackim realizmowi jako nurtowi najpełniej odpowiadającemu wymogom nowego czasu. Jednak nawet po 1830 r. kontakty wczorajszych sojuszników w walce z klasycystami były kontynuowane. Zachowując wierność fundamentalnym zasadom swojej estetyki, romantycy z powodzeniem opanują doświadczenie artystycznych odkryć realistów, wspierając ich we wszystkich niemal najważniejszych przedsięwzięciach twórczych.
Realiści drugiej połowy XIX wieku. będą zarzucać swoim poprzednikom „szczątkowy romantyzm” Mériméego, na przykład w jego kulcie egzotyki (tzw. powieści egzotyczne typu „Mateo Falcone”, „Colombes” czy „Carmen”). W zamiłowaniu Stendhala do przedstawiania błyskotliwych osobowości i namiętności o wyjątkowej sile („Klasztor w Parmie”, „Kroniki włoskie”), w Balzacu – w pragnieniu awanturniczych wątków („Historia trzynastki”) i wykorzystaniu technik fantastycznych w opowiadaniach filozoficznych i powieściach „Skóra Shagreena”. Oskarżenia te nie są bezpodstawne. Faktem jest, że między francuskim realizmem pierwszego okresu – i to jest jedna z jego cech charakterystycznych – a romantyzmem istnieje złożony związek „rodzinny”, który ujawnia się zwłaszcza w dziedzictwie technik charakterystycznych dla sztuki romantycznej, a nawet poszczególne wątki i motywy (temat utraconych złudzeń, motyw rozczarowania itp.).
Zauważ, że w tamtych czasach nie było rozgraniczenia terminów „romantyzm” i „realizm”. Przez całą pierwszą połowę XIX w. realistów prawie zawsze nazywano romantykami. Dopiero w latach pięćdziesiątych – już po śmierci Stendhala i Balzaca – francuscy pisarze Chanfleury i Duranty zaproponowali w specjalnych deklaracjach termin „realizm”. Należy jednak podkreślić, że metoda, której teoretycznemu uzasadnieniu poświęcili wiele prac, różniła się już znacząco od metody Stendhala, Balzaca, Mériméego, która nosi piętno historycznego pochodzenia i wynikającego stąd dialektycznego związku z sztuka romantyzmu.
Trudno przecenić znaczenie romantyzmu jako prekursora sztuki realistycznej we Francji. To romantycy byli pierwszymi krytykami burżuazyjnego społeczeństwa. Mają też tę zaletę, że odkrywają nowy typ bohatera, który wchodzi w konfrontację z tym społeczeństwem. Konsekwentna, bezkompromisowa krytyka stosunków burżuazyjnych z wysokich pozycji humanizmu będzie najsilniejszą stroną francuskich realistów, którzy poszerzyli i wzbogacili doświadczenia swoich poprzedników w tym kierunku i, co najważniejsze, nadali krytyce antyburżuazyjnej nowy, społeczny charakter .
Jedno z najbardziej znaczących osiągnięć romantyków można słusznie dostrzec w ich sztuce analizy psychologicznej, w odkryciu niewyczerpanej głębi i złożoności indywidualnej osobowości. To osiągnięcie romantyzmu przysłużyło się także realistom, torując im drogę na nowe wyżyny w poznawaniu wewnętrznego świata człowieka. Szczególnych odkryć w tym kierunku miał dokonać Stendhal, który opierając się na doświadczeniach współczesnej medycyny (zwłaszcza psychiatrii) znacząco uszczegółowi wiedzę literaturową dotyczącą duchowej strony życia człowieka i powiąże psychologię jednostki z jego bytu społecznego i przedstawiają świat wewnętrzny człowieka w dynamice, w ewolucji, dzięki aktywnemu wpływowi na osobowość złożonego środowiska, w którym ta osobowość przebywa.
Szczególne znaczenie w związku z problematyką ciągłości literackiej ma odziedziczona przez realistów zasada historyzmu, najważniejsza z zasad estetyki romantycznej. Wiadomo, że zasada ta polega na traktowaniu życia ludzkości jako ciągłego procesu, w którym wszystkie jego etapy są ze sobą dialektycznie połączone, z których każdy ma swoją specyfikę. To właśnie ona, nazwana przez romantyków barwą historyczną, wezwała artystów do ujawnienia słowa w swoich pracach. Jednak zasada historyzmu wśród romantyków, która ukształtowała się w zaciekłej polemice z klasycystami, miała podłoże idealistyczne. Uzyskuje zasadniczo inną treść niż realiści. Opierając się na odkryciach szkoły współczesnych historyków (Thierry, Michelet, Guizot), którzy udowodnili, że głównym motorem historii jest walka klas, a siłą decydującą o wyniku tej walki jest lud, realiści zaproponowali nowe, materialistyczne odczytanie historii. To właśnie wzbudziło ich szczególne zainteresowanie zarówno ekonomicznymi strukturami społeczeństwa, jak i psychologią społeczną szerokich mas. Wreszcie, mówiąc o skomplikowanym przekształceniu zasady historyzmu odkrytej przez romantyków w sztuce realistycznej, należy podkreślić, że zasada ta jest realizowana przez realistów przy przedstawianiu minionych epok (co jest typowe dla romantyków) i współczesnej rzeczywistości mieszczańskiej , ukazane w ich pracach jako pewien etap w historycznym rozwoju Francji.
Okres rozkwitu francuskiego realizmu, reprezentowanego przez twórczość Balzaca, Stendhala i Mérimée, przypada na lata 30. i 40. XIX wieku. Był to okres tak zwanej monarchii lipcowej, kiedy Francja, znosząc feudalizm, ustanawia, mówiąc słowami Engelsa, „czyste panowanie burżuazji z tak klasyczną jasnością, jak żaden inny kraj europejski. A walka proletariatu, który podnosi głowę przeciw panującej burżuazji, występuje tu także w tak ostrej, nieznanej innym krajom formie. „Klasyczna klarowność” stosunków burżuazyjnych, szczególnie „ostra forma” ujawniających się w nich antagonistycznych sprzeczności toruje drogę do wyjątkowej dokładności i głębi analizy społecznej w dziełach wielkich realistów. Trzeźwe spojrzenie na współczesną Francję jest cechą charakterystyczną Balzaca, Stendhala, Merimee.
Wielcy realiści swoje główne zadanie upatrują w artystycznym odtworzeniu rzeczywistości taką, jaka jest, w znajomości wewnętrznych praw tej rzeczywistości, które określają jej dialektykę i różnorodność form. „Same społeczeństwo francuskie miało być historykiem, ja miałem być tylko jego sekretarzem” – konstatuje Balzac w Przedmowie do Komedii ludzkiej, głosząc zasadę obiektywizmu w podejściu do przedstawiania rzeczywistości jako najważniejszą zasadę sztuki realistycznej . Ale obiektywne odzwierciedlenie świata takiego, jaki jest - w rozumieniu realistów pierwszej połowy XIX wieku. - nie pasywne lustrzane odbicie tego świata. Czasami bowiem, jak zauważa Stendhal, „przyroda ukazuje niezwykłe spektakle, wzniosłe kontrasty; mogą pozostać niezrozumiałe dla lustra, które nieświadomie je odtwarza. I jakby nawiązując do myśli Stendhala, Balzac kontynuuje: „Zadaniem sztuki nie jest kopiowanie natury, ale jej wyrażanie!” Kategoryczne odrzucenie empiryzmu planarnego (któremu zgrzeszyliby niektórzy realiści drugiej połowy XIX wieku) jest jedną z godnych uwagi cech realizmu klasycznego lat 30. i 40. XIX wieku. Dlatego też najważniejsza z instalacji – odtworzenie życia w formach samego życia – bynajmniej nie wyklucza dla Balzaca, Stendhala, Merimee takich romantycznych zabiegów jak fantazja, groteska, symbol, alegoria, podporządkowana jednak realistycznemu podstawie ich prac.
Realizm drugiej połowy XIX wieku, reprezentowany przez twórczość Flauberta, różni się od realizmu pierwszego etapu. Następuje ostateczne zerwanie z tradycją romantyczną, oficjalnie zadeklarowane już w powieści Pani Bovary (1856). I choć mieszczańska rzeczywistość pozostaje głównym przedmiotem jej przedstawiania w sztuce, zmienia się skala i zasady jej przedstawiania. Jasne osobowości bohaterów realistycznej powieści z lat 30. i 40. są zastępowane przez zwykłych, niewyróżniających się ludzi. Wielobarwny świat iście szekspirowskich namiętności, okrutnych walk, rozdzierających serce dramatów, uchwycony w Komedii ludzkiej Balzaka, dziełach Stendhala i Merimee, ustępuje miejsca „światowi spleśniałej barwy”, najbardziej niezwykłemu wydarzeniu, w którym jest cudzołóstwo, wulgarne cudzołóstwo.
Zaznaczają się zasadnicze zmiany, w porównaniu z realizmem pierwszego etapu, oraz relacja artysty ze światem, w którym żyje i który jest przedmiotem jego wizerunku. Jeśli Balzac, Stendhal, Merimee żywo interesowali się losami tego świata i nieustannie, według Balzaka, „czuli puls swojej epoki, odczuwali jej choroby, obserwowali jej fizjonomię”, tj. czuł się jak artyści głęboko zaangażowani w życie nowoczesności, to Flaubert deklaruje fundamentalne oderwanie się od mieszczańskiej rzeczywistości, które jest dla niego nie do przyjęcia. Jednak opętany marzeniem o zerwaniu wszystkich nici, które wiążą go ze „światem spleśniałym”, i ukrywając się w „wieży z kości słoniowej”, oddając się służbie wysokiej sztuce, Flaubert jest niemal śmiertelnie przykuty do swojej nowoczesności, pozostając jego surowym analitykiem i obiektywnym sędzią przez całe życie. Zbliża go do realistów pierwszej połowy XIX wieku. i antyburżuazyjna orientacja twórczości.
Właśnie głęboka, bezkompromisowa krytyka nieludzkich i społecznie niesprawiedliwych podstaw ustroju burżuazyjnego, zbudowanego na gruzach monarchii feudalnej, stanowi główną siłę realizmu XIX wieku.
Francuską szkołę artystyczną przełomu XVII i XVIII wieku można nazwać wiodącą szkołą europejską, to właśnie we Francji w tym czasie narodziły się takie style artystyczne jak rokoko, romantyzm, klasycyzm, realizm, impresjonizm i postimpresjonizm.
Rokoko (rokoko francuskie, od rocaille – motyw ozdobny w kształcie muszli) – styl w sztuce europejskiej I połowy XVIII wieku. Rokoko cechuje hedonizm, wycofanie się w świat idyllicznej teatralnej zabawy, zamiłowanie do tematów sielankowych i zmysłowo-erotycznych. Charakter rokokowego wystroju nabrał zdecydowanie eleganckich, wyrafinowanych i wyrafinowanych form.Francois Boucher, Antoine Watteau, Jean Honore Fragonard pracowali w stylu rokoko.
Klasycyzm - styl w sztuce europejskiej XVII - początku XIX wieku, którego cechą charakterystyczną było odwoływanie się do form sztuki antycznej, jako idealnej normy estetycznej i etycznej.Jean Baptiste Greuze, Nicolas Poussin, Jean Baptiste Chardin, Jean Dominique Ingres, Jacques-Louis David pracowali w stylu klasycyzmu.
Romantyzm - styl sztuki europejskiej w XVIII-XIX wieku, którego charakterystycznymi cechami było stwierdzenie przyrodzonej wartości życia duchowego i twórczego jednostki, obraz silnych i często buntowniczych namiętności i charakterów.Francisco de Goya, Eugene Delacroix, Theodore Gericault, William Blake pracowali w stylu romantyzmu.
|
Edwarda Maneta. Śniadanie w warsztacie. 1868 |
Narodziny realizmu w malarstwie kojarzone są najczęściej z twórczością francuskiego artysty Gustave'a Courbeta, który w 1855 r. Francois Millet, Jules Breton pracowali w realistyczny sposób. w 1870 roku realizm został podzielony na dwa główne obszary - naturalizm i impresjonizm.
Malarstwo realistyczne rozpowszechniło się na całym świecie. Wędrowcy pracowali w stylu realizmu o ostrej orientacji społecznej w Rosji XIX wieku.
Impresjonizm (z francuskiego impresja - impresja) - styl w sztuce ostatniej trzeciej XIX - początku XX wieku, którego cechą charakterystyczną była chęć jak najbardziej naturalnego uchwycenia świata rzeczywistego w jego ruchliwości i zmienności, przekazania ich ulotnych wrażeń . Impresjonizm nie poruszał kwestii filozoficznych, ale skupiał się na płynności chwili, nastroju i oświetleniu. Tematem impresjonistów staje się samo życie, jako seria małych świąt, przyjęć, przyjemnych pikników na łonie natury w przyjaznym otoczeniu. Impresjoniści jako jedni z pierwszych malowali w plenerze, nie kończąc pracy w pracowni.Edgar Degas, Edouard Manet, Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Georges Seurat, Alfred Sisley i inni pracowali w stylu impresjonizmu.
postimpresjonizm - styl w sztuce, który powstał pod koniec XIX wieku. Postimpresjoniści dążyli do swobodnego i ogólnego oddania materialności świata, uciekając się do dekoracyjnej stylizacji.Postimpresjonizm dał początek takim dziedzinom sztuki jak ekspresjonizm, symbolizm i nowoczesność.
Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Paul Cezanne, Toulouse-Lautrec pracowali w stylu postimpresjonizmu.
Rozważmy bardziej szczegółowo impresjonizm i postimpresjonizm na przykładzie twórczości poszczególnych mistrzów Francji XIX wieku.
|
Edgara Degasa. Autoportret. 1854-1855 |
Począwszy od ściśle historycznych obrazów i portretów, w latach 70. XIX wieku Degas zbliżył się do przedstawicieli impresjonizmu i zwrócił się w stronę przedstawiania współczesnego życia miejskiego - ulic, kawiarni, przedstawień teatralnych.
W obrazach Degasa dynamiczna, często asymetryczna kompozycja, dokładny elastyczny rysunek, nieoczekiwane kąty, aktywna interakcja figury z przestrzenią są starannie przemyślane i zweryfikowane.
|
E. Degasa. Łazienka. 1885 |
Ulubiona technika pasteli pozwoliła Edgarowi Degasowi w pełni pokazać swój talent rysownika. Nasycone tony i „mieniące się” akcenty pasteli pomogły artyście stworzyć tę szczególną barwną atmosferę, tę opalizującą zwiewność, która tak wyróżnia wszystkie jego prace.
W dojrzałych latach Degas często zwraca się do tematu baletu. Delikatne i nieważkie postacie baletnic pojawiają się przed widzem czy to w półmroku zajęć tanecznych, czy w świetle reflektorów na scenie, czy też w krótkich chwilach odpoczynku. Pozorna przypadkowość kompozycji i bezstronność autora sprawiają wrażenie podglądania czyjegoś życia, artysta pokazuje nam świat pełen wdzięku i piękna, nie popadając w przesadny sentymentalizm.Edgara Degasa można nazwać subtelnym kolorystą, jego pastele są zaskakująco harmonijne, czasem delikatne i lekkie, czasem zbudowane na ostrych kontrastach kolorystycznych. Maniery Degasa wyróżniały się niesamowitą swobodą, nakładał pastele odważnymi, łamanymi pociągnięciami, czasami pozostawiając ton papieru przebijający się przez pastel lub dodając pociągnięcia olejem lub akwarelą. Kolor na obrazach Degasa powstaje z opalizującego blasku, z płynącego strumienia opalizujących linii, które dają początek formie.
Późne prace Degasa wyróżniają się intensywnością i bogactwem barw, które uzupełniają efekty sztucznego oświetlenia, powiększonych, niemal płaskich form oraz ograniczenia przestrzeni, które nadają im napięty i dramatyczny charakter. W tym
okres Degas napisał jedno ze swoich najlepszych dzieł - „Niebiescy tancerze”. Artysta operuje tu dużymi plamami koloru, przywiązując ogromną wagę do dekoracyjnej organizacji powierzchni obrazu. Pod względem piękna harmonii kolorystycznej i rozwiązania kompozycyjnego obraz „Niebiescy tancerze” można uznać za najlepsze ucieleśnienie tematu baletu Degasa, który osiągnął w tym obrazie najwyższe bogactwo faktur i zestawień kolorystycznych.|
PO Renoir. Autoportret. 1875 |
|
PO Renoir. Brodzik dla dzieci. 1869 |
|
PO Renoir. Portret aktorki Jeanne Samary. 1877 |
Należy zauważyć, że użycie odcieni zieleni, żółci, ochry, różu i czerwieni do przedstawienia skóry zszokowało ówczesną publiczność, nieprzygotowaną na dostrzeżenie faktu, że cienie powinny być kolorowe, wypełnione światłem.
W latach osiemdziesiątych XIX wieku w twórczości Renoira rozpoczął się tak zwany „okres Ingres”. Najbardziej znanym dziełem tego okresu są Wielcy Kąpiący się. Po raz pierwszy Renoir zaczął używać szkiców i szkiców do budowania kompozycji, linie rysunku stały się wyraźne i wyraźne, kolory straciły dawną jasność i nasycenie, obraz jako całość zaczął wyglądać na bardziej powściągliwy i zimniejszy.
Na początku lat 90. XIX wieku w sztuce Renoira zaszły nowe zmiany. W malarski sposób pojawia się opalizacja koloru, dlatego okres ten nazywany jest czasem „perłowym”, następnie okres ten ustępuje miejsca „czerwonemu”, nazwany tak ze względu na preferencje dla odcieni czerwonawych i różowych kwiatów.
Eugene Henri Paul Gauguin (lata życia 1848-1903) – francuski malarz, rzeźbiarz i grafik. Był obok Cezanne'a i Van Gogha największym przedstawicielem postimpresjonizmu. Zaczął malować w wieku dorosłym, wczesny okres twórczości związany jest z impresjonizmem. Najlepsze dzieła Gauguina powstały na wyspach Tahiti i Hiva-Oa w Oceanii, gdzie Gauguin opuścił „przewrotną cywilizację”. Charakterystyczną cechą stylu Gauguina jest tworzenie na dużych płaskich płótnach kompozycji statycznych i kontrastujących kolorystycznie, głęboko emocjonalnych i jednocześnie dekoracyjnych.W Żółtym Chrystusie Gauguin przedstawił krucyfiks na tle typowego francuskiego krajobrazu wiejskiego, cierpiącego Jezusa otoczonego przez trzy bretońskie wieśniaczki. Spokój w powietrzu, spokojne, uległe pozy kobiet, pejzaż nasycony słonecznie żółtym kolorem z drzewami w czerwonym jesiennym listowiu, chłop zajęty w oddali swoimi sprawami, nie mogą nie kłócić się z tym, co dzieje się na krzyżu. Otoczenie ostro kontrastuje z Jezusem, na którego twarzy maluje się ten etap cierpienia, graniczący z apatią, obojętnością na wszystko wokół. Sprzeczność z bezgranicznymi mękami przyjętymi przez Chrystusa i „niewidzialnością” tej ofiary przez ludzi – to główny temat tej pracy Gauguina.
|
P. Gauguina. Czy jesteś zazdrosny? 1892 |
na brzegu dwie siostry - dopiero co pływały, a teraz ich ciała leżą rozłożone na piasku w swobodnych zmysłowych pozach - rozmawiają o miłości, jedno wspomnienie budzi spór: „Jak? Czy jesteś zazdrosny!".
Malując soczyste, pełnokrwiste piękno tropikalnej przyrody, naturalnych ludzi nieskażonych cywilizacją, Gauguin przedstawił utopijne marzenie o ziemskim raju, o życiu człowieka w zgodzie z naturą. Polinezyjskie płótna Gauguina przypominają panele dekoracyjną barwą, płaskością i monumentalnością kompozycji, uogólnieniem stylizowanego wzoru.
P. Gauguina. Skąd pochodzimy? Kim jesteśmy? Gdzie idziemy? 1897-1898
Obraz „Skąd się wzięliśmy? Kim jesteśmy? Gdzie idziemy?" Gauguin rozważał wzniosłą kulminację swoich przemyśleń. Zgodnie z intencją artysty, obraz należy czytać od prawej do lewej: trzy główne grupy figur ilustrują postawione w tytule pytania. Grupa kobiet z dzieckiem po prawej stronie obrazu przedstawia początek życia; środkowa grupa symbolizuje codzienną egzystencję dojrzałości; w grupie skrajnie lewicowej Gauguin przedstawiał ludzką starość, zbliżającą się do śmierci; niebieski idol w tle symbolizuje inny świat. Ten obraz jest szczytem innowacyjnego postimpresjonistycznego stylu Gauguina; jego styl łączył wyraźne operowanie kolorem, dekoracyjne rozwiązania kolorystyczne i kompozycyjne, płaskość i monumentalność obrazu z ekspresją emocjonalną.
Twórczość Gauguina antycypowała wiele cech stylu Art Nouveau, który rozwinął się w tym okresie i wpłynął na kształtowanie się mistrzów grupy Nabis i innych malarzy początku XX wieku.
|
W Van Gogha. Autoportret. 1889 |
W 1888 roku Van Gogh przeniósł się do Arles, gdzie ostatecznie ustalono oryginalność jego twórczego sposobu. Ognisty temperament artystyczny, dręczący pęd ku harmonii, pięknu i szczęściu, a jednocześnie lęk przed siłami wrogimi człowiekowi, ucieleśniają albo mieniące się słonecznymi kolorami krajobrazy południa („Żółty dom”, „Żniwa La Crot Valley”), czy też w złowrogich, przypominających koszmarne obrazy („Night Cafe Terrace”); dynamika koloru i obrysu
|
W Van Gogha. Nocny taras kawiarni. 1888 |
Intensywnej pracy Van Gogha w ostatnich latach towarzyszyły napady choroby psychicznej, które doprowadziły go do szpitala dla psychicznie chorych w Arles, następnie w Saint-Remy (1889-1890) i w Auvers-sur-Oise (1890), gdzie popełnił samobójstwo. Twórczość ostatnich dwóch lat życia artysty naznaczona jest ekstatyczną obsesją, skrajnie wzmożoną ekspresją zestawień kolorystycznych, nagłymi wahaniami nastrojów – od szaleńczej rozpaczy i ponurej wizjonerstwa („Droga z cyprysami i gwiazdami”) po drżące uczucie oświecenia i spokój („Krajobraz w Auvers po deszczu”).
|
W Van Gogha. Irysy. 1889 |
W Van Gogha. Pole pszenicy z wronami. 1890
„Pole pszenicy z wronami” to obraz Van Gogha, namalowany przez artystę w lipcu 1890 roku i jest jednym z jego najsłynniejszych dzieł. Obraz został podobno ukończony 10 lipca 1890 roku, 19 dni przed śmiercią w Auvers-sur-Oise. Istnieje wersja, w której Van Gogh popełnił samobójstwo w trakcie pisania tego obrazu (wychodząc na zewnątrz z materiałami do rysowania, zastrzelił się z pistoletu zakupionego w celu odstraszenia stad ptaków w okolicy serca, a następnie samodzielnie dotarł do szpitala, gdzie zmarł z powodu utraty krwi).
Sztuka Francji, kraju mocno upolitycznionego, niezmiennie reagowała na wydarzenia dotykające głębokich podstaw ładu światowego. Dlatego kraj w XIX wieku. przeżył upadek cesarstwa, odbudowę Burbonów, dwie rewolucje, brał udział w wielu wojnach, nie potrzebował już artystycznego przedstawienia władzy. Ludzie chcieli widzieć, a mistrzowie chcieli tworzyć płótna zamieszkane przez współczesnych, działających w rzeczywistych okolicznościach. Twórczość wielkiego artysty Honore Daumiera (1808 - 1879) odzwierciedlała epokę XIX wieku, pełną przewrotów społecznych. Powszechnie znane, stając się swego rodzaju kroniką życia i zwyczajów epoki, były grafiki Daumiera, mistrza karykatury politycznej, potępiające monarchię, niesprawiedliwość społeczną, militaryzm. Malowniczy talent Daumiera ujawnił się w latach czterdziestych XIX wieku. Sam artysta nie zabiegał o wystawianie swoich obrazów. Tylko kilka bliskich osób widziało jego płótna - Delacroix i Baudelaire, Corot i Daubigny, Balzac i Michelet. To oni jako pierwsi docenili malarski talent Daumiera, często nazywany „rzeźbiarskim”. Artysta, dążąc do perfekcji swoich dzieł, często rzeźbił figurki z gliny, uwydatniając charakterystyczne cechy lub wyolbrzymiając naturalne proporcje. Następnie wziął pędzel i korzystając z tej „natury” stworzył malownicze obrazy. W malarstwie Daumiera zwykle wyróżnia się linie groteskowo-satyryczne, liryczne, heroiczne, epickie.
Realizm francuski XIX wieku przechodzi w swoim rozwoju dwa etapy. Pierwszy etap - ukształtowanie się i ustanowienie realizmu jako wiodącego kierunku w literaturze (koniec lat 20. - 40.) - reprezentuje twórczość Beranger, Merimet, Stendhal, Balzac. Drugi (lata 50-70.) związany jest z nazwiskiem Flauberta - spadkobiercy realizmu typu Balzaca-Stendhala i prekursora "realizmu naturalistycznego" szkoły Zoli.
Historia realizmu we Francji zaczyna się od pisania piosenek przez Beranger, co jest całkiem naturalne i logiczne. Pieśń jest małym, a przez to najbardziej mobilnym gatunkiem literackim, natychmiastowo reagującym na wszystkie niezwykłe zjawiska naszych czasów. W okresie formowania się realizmu pieśń ustępuje prymatowi powieści społecznej. To właśnie ten gatunek, ze względu na swoją specyfikę, otwiera przed pisarzem bogate możliwości szerokiego opisywania i dogłębnej analizy rzeczywistości, pozwalając Balzacowi i Stendhalowi rozwiązać ich główne zadanie twórcze – uchwycić w swojej twórczości żywy obraz współczesną Francję w całej jej pełni i historycznej oryginalności. Bardziej skromne, ale także bardzo znaczące miejsce w ogólnej hierarchii gatunków realistycznych zajmuje opowiadanie, którego niezrównany mistrz w tamtych latach słusznie uważa Merimee.
Kształtowanie się realizmu jako metody następuje w drugiej połowie lat 20., a więc w czasie, gdy romantycy odgrywają wiodącą rolę w procesie literackim. Obok nich, w nurcie romantyzmu, swoją pisarską drogę rozpoczynają Merimee, Stendhal, Balzac. Wszyscy są związani z twórczymi stowarzyszeniami romantyków i aktywnie uczestniczą w ich walce z klasycyzmem. To klasycy pierwszych dziesięcioleci XIX wieku, którym patronował monarchiczny rząd Burbonów, byli w tych latach głównymi przeciwnikami rodzącej się sztuki realistycznej. Niemal równocześnie opublikowany manifest francuskich romantyków – Przedmowa do dramatu „Cromwell” Hugo i estetyczny traktat Stendhala „Racine i Szekspir” mają wspólny punkt krytyczny, będąc dwoma decydującymi ciosami w kodeks praw sztuki klasycznej, który od dawna od tego czasu stały się nieaktualne. W tych najważniejszych dokumentach historycznych i literackich zarówno Hugo, jak i Stendhal, odrzucając estetykę klasycyzmu, opowiadają się za poszerzaniem tematyki w sztuce, za zniesieniem zakazanych wątków i wątków, za przedstawianiem życia w całej jego pełni i niekonsekwencji. Jednocześnie dla obojga najwyższym wzorem, którym należy się kierować przy tworzeniu nowej sztuki, jest wielki mistrz renesansowego Szekspira (jednak różnie postrzegany przez romantycznego Hugo i realistę Stendhala). Wreszcie pierwszych realistów francuskich i romantyków lat 20. łączy także wspólna orientacja społeczno-polityczna, przejawiająca się nie tylko w opozycji do monarchii Burbonów, ale także w ostro krytycznym postrzeganiu stosunków burżuazyjnych kształtujących się przed ich oczy.
Po rewolucji 1830 r., która była kamieniem milowym w dziejach Francji, drogi realistów i romantyków rozejdą się, co w szczególności znajdzie odzwierciedlenie w ich polemikach z początku lat 30. Balzaca na temat dramatu Hugo „Ernani” i jego artykułu „Romantyczni akatyści”). Romantyzm będzie zmuszony ustąpić prymatu w procesie literackim realizmowi jako nurtowi najpełniej odpowiadającemu wymogom nowego czasu. Jednak nawet po 1830 r. kontakty wczorajszych sojuszników w walce z klasycystami były kontynuowane. Zachowując wierność fundamentalnej zasadzie swojej estetyki, romantycy z powodzeniem opanują doświadczenie artystycznych odkryć realistów (zwłaszcza Balzaka), wspierając ich we wszystkich niemal najważniejszych przedsięwzięciach twórczych. Realiści z kolei z zainteresowaniem będą śledzić twórczość romantyków, ciesząc się niezmienną satysfakcją z każdego ich zwycięstwa (takie w szczególności będą relacje Balzaka z Hugo i J. Sand).
Realiści drugiej połowy XIX wieku. zarzuci swoim poprzednikom „szczątkowy romantyzm” Mériméego, na przykład w jego kulcie egzotyki (tzw. upodobanie do przedstawiania błyskotliwych osobowości i namiętności o wyjątkowej sile („Klasztor w Parmie”, „Kroniki włoskie”), zamiłowanie Balzaka do awanturniczych wątków („Historia trzynastki”) oraz stosowanie technik fantastycznych w opowieściach filozoficznych i powieści Shagreen Skin . Oskarżenia te nie są bezpodstawne. Faktem jest, że między francuskim realizmem pierwszego okresu – i jest to jedna z jego cech charakterystycznych – a romantyzmem istnieje złożony związek „rodzinny”, który ujawnia się zwłaszcza w dziedziczeniu technik charakterystycznych dla sztuki romantycznej, a nawet poszczególne wątki i motywy (temat utraconych złudzeń, motyw rozczarowania itp.).
Zauważ, że w tamtych czasach nie było rozgraniczenia terminów „romantyzm” i „realizm”. Przez całą pierwszą połowę XIX w. realistów prawie zawsze nazywano romantykami. Dopiero w latach pięćdziesiątych – już po śmierci Stendhala i Balzaca – francuscy pisarze Chanfleury i Duranty zaproponowali w specjalnych deklaracjach termin „realizm”. Należy jednak podkreślić, że metoda, której teoretycznemu uzasadnieniu poświęcili wiele prac, różniła się już znacząco od metody Stendhala, Balzaca, Mériméego, która nosi piętno historycznego pochodzenia i wynikającego stąd dialektycznego związku z sztuka romantyzmu.
Trudno przecenić znaczenie romantyzmu jako prekursora sztuki realistycznej we Francji. To romantycy byli pierwszymi krytykami burżuazyjnego społeczeństwa. Mają też tę zaletę, że odkrywają nowy typ bohatera, który wchodzi w konfrontację z tym społeczeństwem. Konsekwentna, bezkompromisowa krytyka stosunków burżuazyjnych z wysokich pozycji humanizmu będzie najsilniejszą stroną francuskich realistów, którzy poszerzyli i wzbogacili doświadczenia swoich poprzedników w tym kierunku i, co najważniejsze, nadali krytyce antyburżuazyjnej nowy, społeczny charakter .
Jedno z najbardziej znaczących osiągnięć romantyków można słusznie dostrzec w ich sztuce analizy psychologicznej, w odkryciu niewyczerpanej głębi i złożoności indywidualnej osobowości. To osiągnięcie romantyzmu przysłużyło się także realistom, torując im drogę na nowe wyżyny w poznawaniu wewnętrznego świata człowieka. Szczególnych odkryć w tym kierunku miał dokonać Stendhal, który opierając się na doświadczeniach współczesnej medycyny (zwłaszcza psychiatrii) znacząco uszczegółowi wiedzę literaturową dotyczącą duchowej strony życia człowieka i powiąże psychologię jednostki z jego bytu społecznego i przedstawiają świat wewnętrzny człowieka w dynamice, w ewolucji, dzięki aktywnemu wpływowi na osobowość złożonego środowiska, w którym ta osobowość przebywa.
Szczególne znaczenie w związku z problematyką ciągłości literackiej ma odziedziczona przez realistów zasada historyzmu, najważniejsza z zasad estetyki romantycznej. Wiadomo, że zasada ta polega na traktowaniu życia ludzkości jako ciągłego procesu, w którym wszystkie jego etapy są ze sobą dialektycznie połączone, z których każdy ma swoją specyfikę. To właśnie ona, nazwana przez romantyków barwą historyczną, wezwała artystów do ujawnienia słowa w swoich pracach. Jednak zasada historyzmu wśród romantyków, która ukształtowała się w zaciekłej polemice z klasycystami, miała podłoże idealistyczne. Uzyskuje zasadniczo inną treść niż realiści. Opierając się na odkryciach szkoły współczesnych historyków (Thierry, Michelet, Guizot), którzy udowodnili, że głównym motorem historii jest walka klas, a siłą decydującą o wyniku tej walki jest lud, realiści zaproponowali nowe, materialistyczne odczytanie historii. To właśnie wzbudziło ich szczególne zainteresowanie zarówno ekonomicznymi strukturami społeczeństwa, jak i psychologią społeczną szerokich mas ludowych (nie jest przypadkiem, że Komedia ludzka Balzaka zaczyna się od Szuanów, a jedna z jej ostatnich powieści to Chłopi; te prace odzwierciedlają doświadczenie artystyczne studium psychologii mas). Mówiąc wreszcie o złożonej transformacji zasady historyzmu odkrytej przez romantyków w sztuce realistycznej, należy podkreślić, że zasada ta jest realizowana przez realistów przy przedstawianiu niedawnych epok (co jest typowe dla romantyków), ale nowożytnej burżuazji. rzeczywistość, pokazana w ich pracach jako pewien etap w historycznym rozwoju Francji.
Okres rozkwitu francuskiego realizmu, reprezentowanego przez twórczość Balzaca, Stendhala i Mérimée, przypada na lata 30. i 40. XIX wieku. Był to okres tak zwanej monarchii lipcowej, kiedy Francja, znosząc feudalizm, ustanawia, mówiąc słowami Engelsa, „czyste panowanie burżuazji z tak klasyczną jasnością, jak żaden inny kraj europejski. A walka proletariatu, który podnosi głowę przeciw panującej burżuazji, występuje tu także w tak ostrej, nieznanej innym krajom formie. „Klasyczna klarowność” stosunków burżuazyjnych, szczególnie „ostra forma” ujawniających się w nich antagonistycznych sprzeczności toruje drogę do wyjątkowej dokładności i głębi analizy społecznej w dziełach wielkich realistów. Trzeźwe spojrzenie na współczesną Francję jest cechą charakterystyczną Balzaca, Stendhala, Merimee.
Wielcy realiści swoje główne zadanie upatrują w artystycznym odtworzeniu rzeczywistości taką, jaka jest, w znajomości wewnętrznych praw tej rzeczywistości, które określają jej dialektykę i różnorodność form. „Sam historyk miał być społeczeństwem francuskim, ja miałem być tylko jego sekretarzem” – mówi Balzac we wstępie do Komedii ludzkiej, głosząc zasadę obiektywizmu w podejściu do przedstawiania rzeczywistości jako najważniejszą zasadę sztuki realistycznej. Ale obiektywne odbicie świata takiego, jakim jest - w rozumieniu realistów pierwszej połowy XIX wieku - nie jest biernym lustrzanym odbiciem tego świata. Czasami bowiem, jak zauważa Stendhal, „przyroda ukazuje niezwykłe spektakle, wzniosłe kontrasty; mogą pozostać niezrozumiałe dla lustra, które nieświadomie je odtwarza. I jakby nawiązując do myśli Stendhala, Balzac kontynuuje: „Zadaniem sztuki nie jest kopiowanie natury, ale jej wyrażanie!” Kategoryczne odrzucenie empiryzmu planarnego (któremu zgrzeszyliby niektórzy realiści drugiej połowy XIX wieku) jest jedną z godnych uwagi cech realizmu klasycznego lat 30. i 40. XIX wieku. Dlatego też najważniejsza z instalacji – odtworzenie życia w formach samego życia – bynajmniej nie wyklucza dla Balzaca, Stendhala, Merimee takich romantycznych zabiegów jak fantazja, groteska, symbol, alegoria, podporządkowana jednak realistycznemu podstawie ich prac.
Obiektywne odzwierciedlenie rzeczywistości w sztuce realistycznej zawsze zawiera organicznie zasadę subiektywności, która ujawnia się przede wszystkim w autorskim pojęciu rzeczywistości. Artysta, zdaniem Balzaka, nie jest zwykłym kronikarzem swojej epoki. Jest badaczem jej moralności, naukowcem-analitykiem, politykiem i poetą. Dlatego kwestia światopoglądu pisarza realisty zawsze pozostaje najważniejsza dla historyka literatury badającego jego twórczość. Zdarza się, że osobiste sympatie artysty wchodzą w konflikt z odkrywaną przez niego prawdą. Specyfika i siła realisty polega na umiejętności przezwyciężenia tego subiektywizmu w imię najwyższej dla niego życiowej prawdy.
Spośród prac teoretycznych poświęconych uzasadnieniu zasad sztuki realistycznej na szczególną uwagę zasługuje pamflet Stendhala „Racine i Szekspir” powstały w okresie kształtowania się realizmu oraz dzieła Balzaka z lat czterdziestych XIX wieku „Listy o literaturze, teatrze i sztuce”, „Etiuda o Bayle’u ”, a zwłaszcza - Przedmowa do Komedii ludzkiej. O ile pierwsza niejako poprzedza nadejście ery realizmu we Francji, deklarując swoje główne postulaty, o tyle druga generalizuje najbogatsze doświadczenia artystycznych zdobyczy realizmu, wyczerpująco i przekonująco motywując jego kod estetyczny.
Realizm drugiej połowy XIX wieku, reprezentowany przez twórczość Flauberta, różni się od realizmu pierwszego etapu. Następuje ostateczne zerwanie z tradycją romantyczną, oficjalnie zadeklarowane już w powieści Pani Bovary (1856). I choć mieszczańska rzeczywistość pozostaje głównym przedmiotem jej przedstawiania w sztuce, zmienia się skala i zasady jej przedstawiania. Jasne osobowości bohaterów realistycznej powieści z lat 30. i 40. są zastępowane przez zwykłych, niewyróżniających się ludzi. Wielobarwny świat iście szekspirowskich namiętności, okrutnych walk, rozdzierających serce dramatów, uchwycony w Komedii ludzkiej Balzaka, dziełach Stendhala i Merimee, ustępuje miejsca „światowi spleśniałej barwy”, najbardziej niezwykłemu wydarzeniu, w którym jest cudzołóstwo, wulgarne cudzołóstwo.
Zaznaczają się zasadnicze zmiany, w porównaniu z realizmem pierwszego etapu, oraz relacja artysty ze światem, w którym żyje i który jest przedmiotem jego wizerunku. Jeśli Balzac, Stendhal, Merimee żywo interesowali się losami tego świata i nieustannie, według Balzaka, „czuli puls swojej epoki, odczuwali jej choroby, obserwowali jej fizjonomię”, to znaczy czuli się jak artyści głęboko zaangażowani w życia naszych czasów, wówczas Flaubert deklaruje fundamentalne oderwanie od mieszczańskiej rzeczywistości, co jest dla niego nie do przyjęcia. Jednak opętany marzeniem o zerwaniu wszystkich nici, które wiążą go ze „światem spleśniałym”, i ukrywając się w „wieży z kości słoniowej”, oddając się służbie wysokiej sztuce, Flaubert jest niemal śmiertelnie przykuty do swojej nowoczesności, pozostając jego surowym analitykiem i obiektywnym sędzią przez całe życie. Zbliża go do realistów pierwszej połowy XIX wieku. i antyburżuazyjna orientacja twórczości.
Właśnie głęboka, bezkompromisowa krytyka nieludzkich i społecznie niesprawiedliwych podstaw ustroju burżuazyjnego, zbudowanego na gruzach monarchii feudalnej, stanowi główną siłę realizmu XIX wieku.
Nie należy jednak zapominać, że zasada historyzmu, na której opierała się metoda twórcza wielkich mistrzów ubiegłego stulecia, determinuje zawsze sposób przedstawiania rzeczywistości w ciągłym rozwoju, nurcie obejmującym nie tylko retrospektywę, ale także perspektywiczny pokaz życia. Stąd umiejętność Balzaka dostrzegania ludzi przyszłości w republikanach walczących o sprawiedliwość społeczną przeciwko burżuazyjnej oligarchii i afirmująca życie zasada, która przenika jego twórczość. Przy całym nadrzędnym znaczeniu, jakie nabiera krytyczna analiza rzeczywistości, jednym z najważniejszych problemów wielkich mistrzów realizmu pozostaje problem pozytywnego bohatera. Świadomy złożoności jego rozwiązania Balzac zauważa: „… imadło jest skuteczniejsze; przyciąga wzrok… cnota, wręcz przeciwnie, pokazuje pędzle artysty tylko niezwykle cienkie linie. Cnota jest absolutna, jedna i niepodzielna, jak Republika; imadło jest różnorodne, wielobarwne, nierówne, dziwaczne. „Zróżnicowani i wielobarwni” negatywni bohaterowie „Komedii ludzkiej” Balzaka zawsze konfrontowani są z postaciami pozytywnymi, na pierwszy rzut oka niezbyt, może „zwycięskimi i chwytliwymi”. To w nich artysta ucieleśnia niezachwianą wiarę w człowieka, niewyczerpane skarby jego duszy, nieograniczone możliwości jego umysłu, hart ducha i odwagę, siłę woli i energię. To właśnie ten „ładunek dodatni” „Komedii ludzkiej” nadaje twórczości Balzaka szczególną siłę moralną, która wchłonęła specyfikę metody realistycznej w jej szczytowej wersji klasycznej.