Czym jest akademizm w sztuce. Akademizm jest sztuką „złotego środka”. Potrzebujesz pomocy w temacie

09.07.2019

W malarstwie włoskim przełomu XVI-XVII wieku. istnieją dwa główne kierunki artystyczne: jeden związany jest z twórczością braci Carracci i otrzymał miano „akademicyzmu bolońskiego”, drugi – ze sztuką jednego z największych artystów włoskich w XVII wieku. Caravaggio.

akademizm boloński- kierunek, który powstał pod koniec XVI wieku. i objął w XVII w. znaczące miejsce w malarstwie włoskim. Postawy wobec jej przedstawicieli zmieniały się w czasie. Współcześni uważali akademików za wybitnych mistrzów, ale sto lat później zostali całkowicie zapomniani, aw XIX wieku. oskarżony o naśladowanie słabości malarstwa renesansowego.

„Akademia tych, którzy weszli na właściwą drogę” to nazwa małego prywatnego warsztatu utworzonego w Bolonii w 1585 roku przez kuzynów artystów Lodovico (1555-1619), Agostino (1557-1602) i Annibale (1560-1609). ) Carracci. Stąd nazwa – „akademizm boloński”. Chcieli kształcić mistrzów, którzy mieliby prawdziwe pojęcie o pięknie i potrafili wskrzesić sztukę malarstwa, która ich zdaniem popadła w ruinę.

Ten punkt widzenia był dobrze uzasadniony. W drugiej połowie XVIw. Duży wpływ na malarzy wywarli teoretycy manieryzmu, nurtu, który pojawił się w sztuce włoskiej już w latach 20. i 30. XX wieku. Argumentowali, że nie ma wspólnych dla wszystkich ideałów artystycznych. Artysta tworzy swoje prace w oparciu o boską inspirację, z natury rzeczy spontaniczną, nieprzewidywalną i nieograniczoną rzemieślniczymi regułami. Farby nie są w stanie oddać pełni i subtelności zamysłu, jaki Bóg włożył w duszę artysty, dlatego nie można oceniać wartości obrazu po jego technicznym wykonaniu. Trening mistrzowski nie był uważany za tak wielką sprawę.

Akademia sprzeciwiła się tym poglądom. Istnieje wieczny ideał piękna, mówili bracia Carracci, ucieleśniony w sztuce starożytności, renesansu, a przede wszystkim w twórczości Rafaela. W akademii skupiono się na ciągłym ćwiczeniu umiejętności technicznych. Według braci Carracci jego poziom zależał nie tylko od zręczności pędzla, ale także od wykształcenia i bystrości intelektu, dlatego w ich programie pojawiły się kursy teoretyczne: historia, mitologia i anatomia.

Zasady Akademii Bolońskiej, która była pierwowzorem wszystkich europejskich akademii przyszłości, można prześledzić w pracach najzdolniejszego z braci - Annibale Carracci (1560-1609). Carracci uważnie studiował i studiował naturę. Uważał, że przyroda jest niedoskonała i wymaga przemiany, uszlachetnienia, aby stała się godnym przedmiotem przedstawiania według klasycznych norm. Stąd nieuchronna abstrakcja, retoryka obrazów Carracciego, patos zamiast prawdziwego bohaterstwa i piękna. Sztuka Carracciego okazała się bardzo aktualna, odpowiadająca duchowi oficjalnej ideologii, szybko została rozpoznana i rozpowszechniona.

Bracia Carracci to mistrzowie malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego. Jedno z pierwszych dzieł akademików bolońskich i ich najsłynniejsze dzieło zostało wykonane przez Annibale i Agostino Carracci oraz kilku studentów w latach 1597-1604. - malowanie galerii Palazzo Farnese w Rzymie na tematy „Metamorfoz” Owidiusza w Palazzo Farnese w Rzymie. W ich konstrukcji wyczuwalny jest silny wpływ monumentalnego malarstwa Michała Anioła. Jednak w przeciwieństwie do niego bracia Carracci to przede wszystkim abstrakcyjne piękno malarstwa – poprawność rysunku, równowaga plam barwnych, klarowna kompozycja. Doskonałość formy zajmowała ich znacznie bardziej niż treść. Annibale Carracci był także twórcą tzw. pejzażu heroicznego, czyli pejzażu wyidealizowanego, fikcyjnego, ponieważ natura, podobnie jak człowiek (według Bollończyka), jest niedoskonała, niegrzeczna i wymaga dopracowania, by mogła być przedstawiona w sztuce. To pejzaż rozłożony za pomocą kurtyn w głąb, z wyważonymi masami kęp drzew i niemal obowiązkową ruiną, z małymi postaciami ludzi służącymi jedynie jako kadr dla podkreślenia wielkości przyrody. Kolor bolończyka jest równie warunkowy: ciemne cienie, kolory lokalne wyraźnie ułożone według schematu, światło prześlizgujące się po bryłach.

Na przełomie XVI-XVII wieku malarz boloński Annibale Carracci (1560 - 1609), podobnie jak Caravaggio stał się reformatorem malarstwa włoskiego. W przeciwieństwie do lombardzkiego buntownika był gorliwym strażnikiem dawnych tradycji kulturowych starożytności i renesansu, był nadwornym malarzem kardynała Odoardo Farnese, był genialnym dekoratorem, który tworzył malowidła freskowe wraz z dziełami sztalugowymi. Idąc różnymi drogami, obaj wywarli ogromny wpływ na malarstwo, nie tylko włoskie, ale także inne szkoły artystyczne, które powstawały w XVII wieku.

Dzieła Annibale Carracciego wyrażają nowe podejście do tradycji narodowej, które stało się dla artysty niezbędne, gdy u schyłku stylu renesansowego narodziło się inne poczucie natury i historii. Zadanie nowego wcielenia rzeczywistości było ostre zarówno dla Carracciego, jak i dla Caravaggia. Ale jego wzniosły, a nie wolny i duchowo zrelaksowany, jak Lombard, stosunek do przeszłości, do tradycji, nabiera charakteru ideału, który artysta stara się naśladować. Naturalność i idealizacja, rzeczywistość i mit przeplatają się w sztuce Annibale'a. I ta zasada skorelowania natury z ideałem, intelektualne dopasowanie rzeczywistego obrazu będzie stanowić podstawę działalności mistrzów stylu klasycyzmu, u którego początków była sztuka Annibale Carracciego.

Annibale był najbardziej utalentowanym malarzem spośród trzech braci Carracci. Studiował malarstwo u swojego kuzyna Lodovico (1555 - 1619), rytownictwo - u brata Agostino (1557 - 1602). Podróżował po miastach Italii, odwiedzając Wenecję, Parmę, być może Florencję, a od 1582 pracował w Bolonii. W tym samym roku bracia Carracci założyli tu „Akademię tych, którzy weszli na prawdziwą ścieżkę” – jedną z akademii malarskich, które istniały we Włoszech od końca XVI wieku. Z jego murów wywodzili się tacy znani mistrzowie szkoły bolońskiej jak Guercino, Domenichino, G. Reni, J. Lanfranco. Zasady kształcenia, jak we wszystkich akademiach, opierały się na kopiowaniu dawnych mistrzów włoskich, studiowaniu przyrody, na podporządkowaniu ostatniej idei selekcji, czyli korelacji z pewnymi wzorami idealnymi, które ucieleśniały najwyższe osiągnięcia mistrzów XVI wieku. wiek. Jednak ten sposób ucieleśniania natury nie oznaczał eklektycznego łączenia poszczególnych elementów zapożyczonych od różnych artystów, nie umniejszał poetyckich walorów malarstwa każdego z braci, a zwłaszcza Annibale. Tragiczną rolę w późniejszej ocenie działalności braci Carracci odegrała fikcja ich biografki Malvasii, która przypisała skomponowany przez siebie sonet Agostino oraz listy do Annibali, w których metoda braci została przedstawiona jako eklektyczna, w oparciu o teorię selekcji. Utrudniało to przez długi czas poznanie prawdziwej wartości osiągnięcia syntezy rzeczywistości i ideału Annibale.

W okresie bolońskim (1582-1594) powstały obrazy ołtarzowe, obrazy o treści mitologicznej, pejzaże, portrety i kilka przedstawień scen z rzeczywistości. Piękno idyllicznego świata z mitologicznymi postaciami zanurzonymi w otoczeniu spowitym delikatną mgiełką światła i powietrza oddają płótna „Adonis znajduje Wenus” z lat 90. z Kupidynem i dwoma satyrami” (Florencja, Galeria Uffizi). Wizerunki bóstw, skorelowane z antyczną sztuką plastyczną i malarstwem renesansowym jako swego rodzaju kulturową tradycją przeszłości, ucieleśniają elementarną zmysłową pełnię życia. Ułatwia to energia kolorów płócien, jasne, chłodne, świetliste kolory palety Bolognese Annibale'a.

Inny, nie uszlachetniony i hedonistyczny, ale szorstki świat rzeczywistości przedstawia Annibale na obrazie „Sklep mięsny” (początek lat 80. XVI wieku, Oxford, Christ Church). Tusze mięsne pisane intensywną czerwienią, typowym typem ludzi pracujących w masarni, nie budzą jednak poczucia przerażającego brutalnego naturalizmu. Pisanie takich „scen targowych” było powszechne wśród mistrzów północnych Włoch.

Groteskowa strona talentu Annibale została ujawniona w jego typach portretowych „Zjadacz fasoli” (początek lat 80. XVI wieku, Rzym, Galeria Colonna), „Młody człowiek z małpą” (koniec lat 80. XVI wieku, Florencja, Galeria Uffizi). Annibale notuje wszystko, co nie odpowiada ideałowi, podkreślając chamstwo, niższość, charakterystyczny charakter, oddając to zgodnie z prawdą, bez korelacji z artystycznymi ideałami. Bogactwo nieoczekiwanych związków z konkretnymi sytuacjami życiowymi objawiło się w autoportretach Annibale'a: „Autoportret z siostrzeńcem Antonia” (Mediolan, Brera Pinacoteca), „Autoportret na palecie” (lata 90. XVI w., St. Petersburg, Państwowe Muzeum Ermitażu ; powtórzenie - 1595 r., Florencja, Galeria Uffizi), ujawniające jego żywe zainteresowanie przyrodą.

Ideał i natura pojawiają się w pogodzonej wysokiej harmonii w pracach Krajobraz z ucieczką do Egiptu (ok. 1603, Rzym, Galeria Doria Pamphilj) i Reszta Świętej Rodziny w ucieczce do Egiptu (ok. 1600, St. Petersburg, Państwowe Muzeum Ermitażu ). Panoramy odtwarzające ogromny, uniwersalny obraz świata z idealną przyrodą – wzgórza, wąwozy, zamki, widoczne w oddali nad rzeką i morzem – zawierają pojedyncze, kameralnie brzmiące postacie świętych, pasterza, wioślarza, stada zwierząt . Ten idealny kosmiczny świat i betonowy świat łączą się plastycznie i emocjonalnie, dając poczucie spokojnego idyllicznego przepływu życia. Annibale Carracci stał się twórcą klasycznego, tzw. heroicznego, obrazu natury.

Jednocześnie na płótnach („Dokąd idziesz?”, ok. 1600, Londyn, National Gallery) i „Herkules na rozdrożu” (Neapol) wyczuwalny jest akademicki chłód w postrzeganiu klasycznego dziedzictwa , Galeria Capodimonte) z dużymi, rzeźbiarskimi figurami postaci biblijnych i mitologicznych.

Malowidła ścienne w galerii kardynała Farnese były najważniejszym dziełem okresu rzymskiego (1595-1609). Program malowideł sklepienia, ścian szczytowych i lunet opracował kardynał Agukchi, inspirowany Metamorfozami Owidiusza. Przed widzami otwiera się przestrzeń, w której przesuwają się granice między iluzją a rzeczywistością. Przejścia od obrazów w ramkach do iluzorycznej dekoracji architektonicznej ściany są ciągłe, zmieniając stosunek „rzeczywistego” do „iluzorycznego”, zmieniając role rzeczywistości i dekoracji. Dynamiczny ruch przenika dekoracyjny rytm obrazów. A zasada spontanicznego, jakby niekontrolowanego przepływu tego ruchu, konsekwentnie realizowana przez Annibale, antycypuje zasady monumentalnego malarstwa barokowego. Świat piękna i miłości, odtworzony przez wyobraźnię artystki, tchnie hedonistyczną zmysłowością – z przedstawionych wyłomów w otwarte niebo w rogach sali zdaje się być rozwiewany powietrzem i rozświetlany słońcem, nadając świetlistej matowości do jasnych nasyconych kolorów. „Idealny” i „rzeczywisty” w swej nierozerwalnej syntezie odzyskują w tym obrazie inspirujący dźwięk.

Tragiczne tematy pogrzebu i opłakiwania Chrystusa, potopu, egzekucji świętych ekscytują artystę w jego późniejszej twórczości. Pieta Farnese (1599-1600, Neapol, Galeria Capodimonte) została napisana dla rodziny kardynała. Odwoływanie się do tradycyjnego schematu ikonograficznego nie przeszkodziło Annibale'owi w wypełnieniu sceny głęboko prawdziwymi uczuciami; nadając scenie patosu, szczerze oddają żal Maryi, podtrzymującej Ciało Chrystusa.

Wśród absolwentów pierwszej generacji akademii szczególnie popularni byli Guido Reni (1575-1642), Domenichino (prawdziwe nazwisko Domenico Zampieri, 1581-1641) i Guercino (prawdziwe nazwisko Francesco Barbieri, 1591-1666). Prace tych malarzy wyróżnia wysoki poziom techniczny, ale jednocześnie emocjonalny chłód, powierzchowne odczytanie fabuły. Niemniej jednak każdy z nich ma ciekawe funkcje.

I tak na obrazie Domenichina Ostatnia komunia św. Hieronima (1614) bardzo ekspresyjny pejzaż przyciąga widza znacznie bardziej niż pompatyczna i przeładowana szczegółami akcja główna.

„Aurora” (1621 - 1623), plafon Guercino w rzymskiej willi Ludovisi, zadziwia widza zapierającą dech w piersiach energią, z jaką bogini świtu porusza się na rydwanie i innych postaciach. Ciekawe są rysunki Guercino, z reguły wykonane piórem z lekkim rozmyciem pędzla. W kompozycjach tych wirtuozeria techniki stała się już nie rzemiosłem, lecz sztuką wysoką.

Szczególne miejsce wśród akademików zajmuje Salvator Rosa (1615-1673). Jego pejzaże nie mają nic wspólnego z piękną starożytnością. Zwykle są to obrazy gęstych leśnych zarośli, samotnych skał, pustynnych równin z opuszczonymi ruinami. Na pewno są tu ludzie: żołnierze, włóczędzy, szczególnie często rabusie (we Włoszech w XVII wieku bandy rabusiów nękały niekiedy miasta i całe prowincje). Zbójnik w pracach Rosy symbolizuje obecność w naturze jakiejś ponurej, żywiołowej siły. Wpływ tradycji akademickich przejawia się w czytelnej, uporządkowanej kompozycji, dążeniu do „uszlachetnienia” i „poprawienia” natury.

Przy całej swojej niekonsekwencji akademicy bolońscy odegrali bardzo ważną rolę w rozwoju malarstwa. Zasady kształcenia artystów opracowane przez braci Carracci stały się podstawą istniejącego do dziś akademickiego systemu edukacji.

Akademicyzm – sztuka „złotego środka”

Sztuka XIX wieku jako całość na pierwszy rzut oka wydaje się dobrze przestudiowana. Temu okresowi poświęcono dużą ilość literatury naukowej. O prawie wszystkich głównych artystach napisano monografie. Mimo to ostatnio ukazało się sporo książek zawierających zarówno opracowania nieznanego wcześniej materiału faktograficznego, jak i nowe interpretacje. Lata 60. i 70. w Europie i Ameryce charakteryzowały się gwałtownym wzrostem zainteresowania kulturą XIX wieku.

Odbyły się liczne wystawy. Szczególnie atrakcyjna była epoka romantyzmu z zatartymi granicami i różnymi interpretacjami tych samych postaw artystycznych.

Rzadko eksponowane wcześniej salonowe malarstwo akademickie, które zajmowało w historii sztuki pisanej XX wieku miejsce wyznaczone mu przez awangardę – miejsce tła, bezwładnej tradycji malarskiej, z którą zmagała się nowa sztuka, wyszedł z zapomnienia.

Rozwój zainteresowania sztuką XIX wieku przebiegał jakby w odwrotnym kierunku: od przełomu wieków, nowoczesności – w głąb, do połowy wieku. Ostatnio pogardzana sztuka salonu znalazła się pod obserwacją zarówno historyków sztuki, jak i ogółu społeczeństwa. Trend przesuwania akcentu ze znaczących zjawisk i imion na dalszy plan i ogólny proces trwa w ostatnich czasach.

Ogromna wystawa „Romantyczne lata. Malarstwo francuskie 1815-1850, wystawione w Grand Palais w Paryżu w 1996 roku, reprezentowało romantyzm wyłącznie w wersji salonowej.

Włączenie w orbitę badawczą warstw sztuki, które wcześniej nie były brane pod uwagę, doprowadziło do konceptualnej rewizji całej kultury artystycznej XIX wieku. Świadomość potrzeby nowego spojrzenia pozwoliła niemieckiemu badaczowi Zeitlerowi już w latach 60. zatytułować tom poświęcony sztuce XIX wieku „Wiek nieznany”. Konieczność rehabilitacji akademickiej sztuki salonowej XIX wieku podkreślało wielu badaczy.

Być może głównym problemem sztuki XIX wieku jest akademizm. Termin akademizm nie jest jasno zdefiniowany w literaturze artystycznej i należy go używać ostrożnie.

Słowo „akademizm” często definiuje dwa różne zjawiska artystyczne – klasycyzm akademicki przełomu XVIII i XIX wieku oraz akademizm połowy drugiej połowy XIX wieku.

Tak szeroką interpretację pojęcia nadał na przykład I.E. Grabar. Początek akademizmu widział już w XVIII wieku w epoce baroku, a jego rozwój prześledził aż do swoich czasów. Oba te kierunki mają tak naprawdę wspólną podstawę, którą rozumiemy pod pojęciem akademizm – poleganie na tradycji klasycznej.

Akademizm XIX wieku jest jednak zjawiskiem całkowicie niezależnym. Koniec lat 20. – 30. XIX wieku można uznać za początek formowania się akademizmu. Alexandre Benois jako pierwszy zwrócił uwagę na ten historyczny moment, w którym stagnacja akademickiego klasycyzmu A.I. Iwanowa, A.E. Jegorowa, V.K. Szebujew otrzymał nowy impuls do rozwoju w postaci zastrzyku romantyzmu.

Według Benois: „K.P. Bryullov i F.A. Bruni wlali nową krew w wyczerpaną, wyschniętą akademicką rutynę i tym samym przedłużyli swoje istnienie na wiele lat.

Połączenie elementów klasycyzmu i romantyzmu w twórczości tych artystów odzwierciedlało fakt pojawienia się akademizmu jako niezależnego zjawiska połowy - drugiej połowy XIX wieku. Odrodzenie malarstwa akademickiego, które „nosiło na barkach dwóch silnych i oddanych mocarzom”, stało się możliwe dzięki włączeniu w jego strukturę elementów nowego systemu artystycznego. Właściwie o akademizmie można mówić od momentu, gdy szkoła klasycystyczna zaczęła wykorzystywać dorobek tak obcego kierunku jak romantyzm.

Romantyzm nie konkurował z klasycyzmem, jak we Francji, ale łatwo łączył się z nim w akademizmie. Romantyzm, jak żaden inny kierunek, został szybko przyjęty i zasymilowany także przez ogół społeczeństwa. „Pierworodny demokracji, był ulubieńcem tłumu”.

W latach trzydziestych XIX wieku światopogląd romantyczny i styl romantyczny rozpowszechniły się w nieco zredukowanej formie, dostosowanej do gustów publiczności. Według A. Benois „romantyczna moda rozprzestrzeniła się w redakcji akademickiej”.

Istotą XIX-wiecznego akademizmu jest więc eklektyzm. Akademizm stał się podstawą, która okazała się zdolna dostrzec i przetworzyć wszystkie zmieniające się trendy stylistyczne w sztuce XIX wieku. Eklektyzm jako specyficzną właściwość akademizmu zauważył I. Grabar: „Dzięki swej niezwykłej sprężystości przybiera różnorodne formy – prawdziwy artystyczny wilkołak”.

W odniesieniu do sztuki połowy XIX wieku można mówić o romantyzmie akademickim, klasycyzmie akademickim i realizmie akademickim.

Jednocześnie można prześledzić konsekwentną zmianę tych tendencji. W akademizmie lat 20. XIX wieku dominują cechy klasyczne, w latach 30.-50. XIX w. romantyczne, od połowy wieku zaczynają dominować tendencje realistyczne. JAKIŚ. Izergina pisała: „Wielkim, być może jednym z głównych problemów całego XIX wieku, bynajmniej nie tylko romantyzmu, jest problem „cienia”, który rzucały wszystkie prądy przemienne w postaci sztuki salonowo-akademickiej.

Zgodnie z akademizmem istniało podejście do natury charakterystyczne dla A.G. Wenecjanow i jego szkoła. Wielu badaczy dostrzegło klasyczne korzenie twórczości Wenecjanowa.

mm. Allenov pokazał, jak w gatunku weneckim usunięto opozycję „prostej natury” i „wdzięcznej natury”, co jest podstawową zasadą klasycznego sposobu myślenia, jednak gatunek wenecki nie zaprzecza malarstwu historycznemu jako „niskie” - „ wysoki”, ale pokazuje „wysoki” w innym, bardziej naturalnym wcieleniu.”

Metoda wenecka nie była sprzeczna z akademizmem. To nie przypadek, że większość uczniów Wenecjanowa rozwijała się zgodnie z ogólnymi trendami i pod koniec lat trzydziestych XIX wieku przeszła do akademizmu romantycznego, a następnie do naturalizmu, jak na przykład S. Zaryanko.

W latach pięćdziesiątych XIX wieku, bardzo ważnych dla późniejszego rozwoju sztuki, malarstwo akademickie opanowało metody realistycznego przedstawiania natury, co znalazło odzwierciedlenie w portretach, w szczególności E. Plushara, S. Zaryanko, N. Tiutryumova.

Absolutyzacja natury, sztywna fiksacja zewnętrznego wyglądu modelu, która zastąpiła idealizację, która była podstawą szkoły klasycznej, nie wyparła jej całkowicie.

Akademizm łączył imitację realistycznego przedstawienia natury z jej idealizacją. Akademicki sposób interpretacji przyrody w połowie XIX wieku można określić mianem „naturalizmu wyidealizowanego”.

Elementy stylu eklektycznego akademizmu pojawiły się w twórczości malarzy akademickich lat 20. XIX wieku, a zwłaszcza lat 30. programy, w otwartym eklektyzmie studentów i naśladowców K. Bryullova. Jednak w umysłach współczesnych akademizm jako styl nie był wówczas czytany.

Każda interpretacja oferowała własną, specyficzną wersję interpretacji obrazu, burzyła pierwotną ambiwalencję stylistyczną i kierowała dzieło w nurt jednej z tradycji malarskich – klasycznej lub romantycznej, choć eklektyzm tej sztuki był odczuwalny przez współczesnych.

Alfred de Musset, który odwiedził Salon w 1836 roku, pisał: „Na pierwszy rzut oka Salon prezentuje taką różnorodność, skupia w sobie tak różne elementy, że mimowolnie chce się zacząć od ogólnego wrażenia. Co cię uderza jako pierwsze? Nie widzimy tu nic jednorodnego – żadnej wspólnej idei, wspólnych korzeni, szkół, powiązań między artystami – ani w fabule, ani w manierze. Każdy wyróżnia się”.

Krytycy używali wielu określeń – nie tylko „romantyzmu” i „klasycyzmu”. W rozmowach o sztuce pojawiają się słowa „realizm”, „naturalizm”, „akademizm”, zastępując „klasycyzm”. Francuski krytyk Delescluze, rozważając obecną sytuację, pisał o niezwykłej „elastyczności ducha” tkwiącej w tym czasie.

Ale żaden z jego współczesnych nie mówi o połączeniu różnych tendencji. Co więcej, artyści i krytycy z reguły teoretycznie trzymali się poglądów jednego kierunku, choć ich twórczość świadczyła o eklektyzmie.

Bardzo często biografowie i badacze interpretują poglądy artysty jako wyznawcy określonego kierunku. I zgodnie z tym przekonaniem budują jego wizerunek.

Na przykład w monografii E.N. Atsarkina, wizerunek Bryullova i jego droga twórcza są zbudowane na rozgrywaniu opozycji klasycyzmu i romantyzmu, a Bryullov jest przedstawiany jako artysta zaawansowany, bojownik z przestarzałym klasycyzmem.

Z kolei bardziej beznamiętna analiza twórczości artystów z lat 30. i 40. XIX wieku pozwala zbliżyć się do zrozumienia istoty akademizmu w malarstwie. E. Gordon pisze: „Sztuka Bruniego jest kluczem do zrozumienia tak ważnego i pod wieloma względami wciąż tajemniczego zjawiska, jakim jest akademizm XIX wieku. Z wielką ostrożnością, używając tego terminu, wymazanego z użycia, a więc nieokreślonego, odnotowujemy jako główną właściwość akademizmu jego zdolność do „dopasowywania się” do estetycznego ideału epoki, „wrastania” w style i trendy. Ta cecha, tkwiąca w pełnym zakresie malarstwa Bruniego, właśnie dała początek wpisowi go w romans. Ale sam materiał wymyka się takiej klasyfikacji... Czy powtarzać błędy współczesnych, przypisując twórczości Bruniego jakąś określoną ideę, czy też przyjąć, że „każdy ma rację”, że możliwość różnych interpretacji – w zależności od nastawienia tłumacza – jest przewidziana w samej naturze zjawiska.

Akademizm w malarstwie wyraził się najpełniej w dużym gatunku, w obrazie historycznym. Gatunek historyczny był tradycyjnie uznawany przez Akademię Sztuk Pięknych za najważniejszy. Mit o pierwszeństwie obrazu historycznego był tak głęboko zakorzeniony w umysłach artystów pierwszej połowy - połowy XIX wieku, że romantycy O. Kiprensky i K. Bryullov, których największe sukcesy odnoszą się do dziedziny portretu , nieustannie odczuwał niezadowolenie z powodu niemożności wyrażenia się w „wysokim gatunku”.

Artyści połowy drugiej połowy stulecia nie podejmują refleksji na ten temat. W nowym akademizmie nastąpił spadek wyobrażeń o hierarchii gatunkowej, która ostatecznie została zniszczona w drugiej połowie stulecia. Większość artystów otrzymała tytuły akademików za portrety czy modne kompozycje fabularne – F. Moller za „Pocałunek”, A. Tyranow za „Dziewczynę z tamburynem”.

Akademizm był jasnym, racjonalnym systemem zasad, który sprawdzał się równie dobrze w portrecie, jak iw wielkim gatunku. Zadania portretu są oczywiście postrzegane jako mniej globalne.

Pod koniec lat pięćdziesiątych XIX wieku N.N. Ge, który studiował w Akademii, napisał: „O wiele łatwiej jest zrobić portret, nic nie jest wymagane oprócz wykonania”. Jednak portret nie tylko dominował ilościowo w strukturze gatunkowej połowy XIX wieku, ale także odzwierciedlał najważniejsze trendy epoki. To była inercja romantyzmu. Portret był jedynym gatunkiem w sztuce rosyjskiej, w którym konsekwentnie ucieleśniano romantyczne idee. Romantycy przenieśli swoje wzniosłe wyobrażenia o osobowości człowieka na postrzeganie konkretnej osoby.

W ten sposób akademizm jako zjawisko artystyczne łączące tradycje klasyczną, romantyczną i realistyczną stał się dominującym nurtem w malarstwie XIX wieku. Wykazywał niezwykłą żywotność, istniejąc do dnia dzisiejszego. Tę nieustępliwość akademizmu tłumaczy się jego eklektyzmem, zdolnością wychwytywania zmian gustów artystycznych i dostosowywania się do nich bez zrywania z metodą klasycystyczną.

Dominacja gustów eklektycznych była bardziej widoczna w architekturze. Termin eklektyzm odnosi się do dużego okresu w historii architektury. W architekturze przejawiał się światopogląd romantyczny w postaci eklektyzmu. Wraz z nowym kierunkiem architektonicznym pojawiło się również słowo eklektyzm.

„Nasza epoka jest eklektyczna, we wszystkim jej charakterystyczne cechy są mądrym wyborem” – pisał N. Kukolnik, oglądając najnowsze budowle w Petersburgu. Historycy architektury napotykają trudności w zdefiniowaniu i rozróżnieniu poszczególnych okresów w architekturze drugiej ćwiartki – połowy XIX wieku. „Coraz dokładniejsze badanie procesów artystycznych w rosyjskiej architekturze drugiej połowy XIX wieku wykazało, że podstawowe zasady architektury, które weszły do literatury specjalistycznej pod kryptonimem „eklektyzm”, wywodzą się właśnie z epoki romantyzmu pod niewątpliwy wpływ jego artystycznego światopoglądu.

Jednocześnie znamiona architektury epoki romantyzmu, pozostając dość niejasne, nie pozwalały jednoznacznie odróżnić jej od epoki późniejszej – epoki eklektyzmu, która dokonała periodyzacji architektury XIX wieku. bardzo warunkowy ”- mówi E.A. Borysów.

W ostatnich latach problem akademizmu przyciąga coraz większą uwagę badaczy z całego świata. Dzięki licznym wystawom i nowym badaniom zbadano ogromną ilość materiału faktograficznego, który wcześniej pozostawał w cieniu.

W rezultacie postawiono problem, który wydaje się być głównym dla sztuki XIX wieku - problem akademizmu jako niezależnego kierunku stylistycznego i eklektyzmu jako zasady stylotwórczej epoki.

Zmienił się stosunek do sztuki akademickiej XIX wieku. Nie udało się jednak opracować jasnych kryteriów i definicji. Badacze zauważyli, że akademizm pozostaje w pewnym sensie tajemnicą, nieuchwytnym zjawiskiem artystycznym.

Zadanie konceptualnej rewizji sztuki XIX wieku było nie mniej dotkliwe dla rosyjskich historyków sztuki. Jeśli zachodnia historia sztuki i rosyjska przedrewolucyjna krytyka odrzucały sztukę akademickiego salonu z estetycznego punktu widzenia, to sowiecka głównie ze społecznego punktu widzenia.

Aspekty stylistyczne akademizmu drugiej ćwierci XIX wieku nie zostały dostatecznie zbadane. Już dla krytyków Świata Sztuki, którzy stali po drugiej stronie granicy między starym a nowym, akademickiej sztuki środka - druga połowa XIX wieku stała się symbolem rutyny. A. Benois, N. Wrangel, A. Efros najostrzejszym tonem mówili o „nieskończenie nudnym”, słowami N. Wrangla, akademickich malarzy portretowych P. Shamshin, I. Makarov, N. Tyutryumov, T. Neff. Szczególnie mocno ucierpiała SK. Zaryanko, „zdrajca” A.G. Wenecjanow. Benois pisał: „...lizane portrety z jego ostatniego okresu, przypominające powiększone i pokolorowane fotografie, wyraźnie wskazują, że nie mógł się oprzeć, samotny, opuszczony przez wszystkich, w dodatku człowiek oschły i ograniczony pod wpływem ogólnego złego smaku. Cały jego testament został sprowadzony do pewnego rodzaju prawdziwego „sfotografowania” byle czego, bez wewnętrznego ciepła, z zupełnie zbędnymi detalami, z brutalnym atakiem na iluzję.

Krytyka demokratyczna traktowała akademizm z nie mniejszą pogardą. Słusznie negatywny stosunek do akademizmu pod wieloma względami nie tylko uniemożliwiał wypracowanie obiektywnych ocen, ale także tworzył dysproporcje w naszym wyobrażeniu o sztuce akademickiej i pozaakademickiej, która w rzeczywistości stanowiła w XIX wieku znikomą część. NN Kovalenskaya w swoim artykule na temat gatunku codziennego pre-peredvizhniki przeanalizowała gatunkową oraz ideowo-tematyczną strukturę malarstwa rosyjskiego w połowie XIX wieku, z którego jasno wynika, że malarstwo realistyczne zorientowane społecznie stanowiło tylko niewielką część. Jednocześnie Kovalenskaya słusznie zauważa, że „nowy światopogląd miał niewątpliwe punkty styku z akademizmem”.

Następnie historycy sztuki wyszli z zupełnie przeciwnego obrazu. Realizm w malarstwie musiał bronić swoich ideałów estetycznych w nieustannej walce z akademizmem. Ruch wędrowny, który powstał w walce z Akademią, miał wiele wspólnego z akademizmem. N.N. pisał o wspólnych korzeniach akademizmu i nowej sztuki realistycznej. Kovalenskaya: „Ale tak jak nowa estetyka, będąca antytezą akademickiej, była z nią jednocześnie dialektycznie związana w układzie przedmiotowym i terminowym, tak nowa sztuka, mimo swego rewolucyjnego charakteru, miała szereg kolejnych związków z Akademia, która naturalnie wynikała z jej istoty, składu, pierwszeństwa rysunku i tendencji do dominacji człowieka. Pokazała też pewne formy koncesji akademickiego malarstwa gatunkowego na rzecz rodzącego się realizmu. Idea wspólnej podstawy dla akademizmu i realizmu została wyrażona na początku lat 30. w artykule L.A. Dintses „Realizm lat 60-80” Na podstawie materiałów z wystawy w Muzeum Rosyjskim.

Mówiąc o wykorzystaniu realizmu w malarstwie akademickim, Dintses używa terminu „realizm akademicki”. W 1934 r. I.V. Ginzburg jako pierwszy sformułował pogląd, że dopiero analiza odrodzonego akademizmu może ostatecznie pomóc w zrozumieniu najbardziej złożonej relacji między akademizmem a Wędrowcami, ich interakcji i walki.

Bez analizy akademizmu niemożliwe jest zrozumienie wcześniejszego okresu: lat 30.-50. XIX wieku. Aby stworzyć obiektywny obraz sztuki rosyjskiej, należy wziąć pod uwagę proporcje rozkładu sił artystycznych, jakie rzeczywiście istniały w połowie - drugiej połowie XIX wieku. Do niedawna w naszej historii sztuki istniała powszechnie uznana koncepcja rozwoju rosyjskiego realizmu w XIX wieku z ugruntowanymi ocenami poszczególnych zjawisk i ich korelacji.

Niektórym koncepcjom składającym się na istotę akademizmu poddano ocenę jakościową. Zarzucano akademizmowi cechy, które składały się na jego istotę, na przykład eklektyzm. Literatura ostatnich dziesięcioleci na temat rosyjskiej sztuki akademickiej nie jest liczna. Prace A.G. Vereshchagina i M.M. Rakova poświęcony historycznemu malarstwu akademickiemu. Jednak w tych pracach zachowany jest pogląd na sztukę XIX wieku według schematu gatunkowego, tak że malarstwo akademickie utożsamiane jest par excellence z obrazem historycznym.

W książce o malarstwie historycznym z lat 60. XIX wieku A.G. Vereshchagina, nie definiując istoty akademizmu, zwraca uwagę na jego główne cechy: „Jednak sprzeczności między klasycyzmem a romantyzmem nie były antagonistyczne. Jest to zauważalne w twórczości Bryullova, Bruniego i wielu innych, którzy przeszli przez klasycystyczną szkołę Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. Wtedy w ich twórczości zaczęła się plątanina sprzeczności, którą każdy z nich będzie rozwikłać przez całe życie, w trudnym poszukiwaniu realistycznego obrazowania, nie od razu i nie bez trudu zrywając wątki łączące się z tradycjami klasycyzmu.

Uważa jednak, że akademickie malarstwo historyczne jest nadal fundamentalnie przeciwstawne realizmowi i nie ujawnia eklektyzmu akademizmu. Na początku lat osiemdziesiątych monografie A.G. Vereshchagina o F.A. Bruni i E.F. Petinova o P.V. Basen.

Otwierając zapomniane karty historii sztuki, dokonują też istotnego kroku w badaniu najważniejszego problemu sztuki w XIX wieku – akademizmu. Rozprawa i artykuły E.S. Gordona, w której rozwój malarstwa akademickiego ukazany jest jako ewolucja niezależnego kierunku stylistycznego połowy - drugiej połowy XIX wieku, określanego pojęciem akademizmu.

Podjęła próbę jaśniejszego zdefiniowania tego pojęcia, w wyniku czego wyrażono ważną myśl, że właściwość akademizmu wymykania się definicji badacza jest wyrazem jego głównej jakości, która polega na zaszczepieniu wszelkich zaawansowanych nurtów obrazowych, oszukiwanie ich, wykorzystywanie ich do zdobywania popularności. Dokładne sformułowania dotyczące istoty akademizmu zawarte są w niewielkiej, ale bardzo pojemnej recenzji książek E. Gordona o książkach o Fedorze Bruni i Petru Basinie.

Niestety, w ostatniej dekadzie próby zrozumienia natury akademizmu nie posunęły się naprzód. I choć stosunek do akademizmu wyraźnie się zmienił, co znalazło pośrednie odzwierciedlenie w poglądach na różne zjawiska, zmiana ta nie znalazła miejsca w literaturze naukowej.

Akademizm, ani zachodni, ani rosyjski, w przeciwieństwie do Europy, nie wzbudził zainteresowania naszą historią sztuki. W europejskich historiach sztuki, w naszej prezentacji, jest po prostu pomijany. W szczególności w książce N. Kalitiny o francuskim portrecie XIX wieku nie ma salonowego portretu akademickiego.

PIEKŁO. Czegodajew, który studiował sztukę Francji w XIX wieku i poświęcił salonowi francuskiemu obszerny artykuł, traktował go z uprzedzeniem charakterystycznym dla całej historii sztuki krajowej tamtych czasów. Jednak mimo negatywnego stosunku do „bezkresnych podmokłych nizin życia artystycznego ówczesnej Francji” nadal uznaje obecność w akademizmie salonowym „harmonijnego systemu estetycznych idei, tradycji i zasad”.

Akademizm lat 30-50 XIX wieku można nazwać „sztuką środka” przez analogię do francuskiej sztuki „złotego środka”. Sztuka ta charakteryzuje się szeregiem elementów stylistycznych. Jej pośredniość polega na eklektyzmie, położeniu pomiędzy różnymi, wzajemnie wykluczającymi się tendencjami stylistycznymi.

Francuski termin „le juste milieu” – „złoty środek” (w języku angielskim „środek drogi”) został wprowadzony do historii sztuki przez francuskiego badacza Leona Rosenthala.

Większość artystów z lat 1820-1860, oscylujących pomiędzy przestarzałym klasycyzmem a zbuntowanym romantyzmem, została przez niego zgrupowana pod warunkową nazwą "le juste milieu". Artyści ci nie tworzyli grupy o spójnych zasadach, nie było wśród nich liderów. Najsłynniejszymi mistrzami byli Paul Delaroche, Horace Vernet, ale w większości było wśród nich wiele mniej znaczących postaci.

Jedyne, co ich łączyło, to eklektyzm - pozycja między różnymi nurtami stylistycznymi, a także chęć bycia zrozumiałym i pożądanym przez publiczność.

Termin miał analogie polityczne. Ludwik Filip zadeklarował zamiar trzymania się „złotego środka”, opierając się na umiarkowaniu i prawach, aby zrównoważyć roszczenia stron. W tych słowach sformułowano polityczną zasadę klas średnich – kompromis między radykalnym monarchizmem a lewicowymi poglądami republikańskimi. Zasada kompromisu zwyciężyła także w sztuce.

W przeglądzie Salonu z 1831 r. scharakteryzowano główne zasady szkoły „złotego środka”: „rysunek sumienny, ale nie dochodzący do praktykowanego przez Ingresa jansenizmu; skutek, ale pod warunkiem, że nie wszystko zostanie mu poświęcone; kolor, ale jak najbardziej zbliżony do natury i bez użycia dziwnych tonów, które zawsze zamieniają rzeczywistość w fantastykę; poezję, która niekoniecznie potrzebuje piekła, grobów, snów i brzydoty jako swojego ideału”.

W stosunku do sytuacji rosyjskiej to wszystko „za dużo”. Ale jeśli odrzucimy tę „francuską” redundancję i zostawimy tylko istotę sprawy, stanie się jasne, że tymi samymi słowami można scharakteryzować rosyjskie malarstwo kierunku Bryullowa – wczesny akademizm, odczuwany przede wszystkim jako „sztuka średniej drogi”.

Definicja „sztuki średniej” może budzić wiele zastrzeżeń, po pierwsze ze względu na brak precedensów, a po drugie dlatego, że jest bardzo nieprecyzyjna.

W rozmowie na temat gatunku portretowego można uniknąć zarzutów o nieścisłość, używając określeń „portrecista modowy” lub „portrecista świecki”; te słowa są bardziej neutralne, ale odnoszą się tylko do portretu i ostatecznie nie oddają istoty sprawy. Opracowanie dokładniejszego aparatu pojęciowego możliwe jest dopiero w procesie opanowania tego materiału. Pozostaje mieć nadzieję, że w przyszłości historycy sztuki albo znajdą inne trafniejsze słowa, albo przyzwyczają się do już istniejących, jak to się stało z „prymitywem” i jego aparatem pojęciowym, którego brak rozwoju powoduje obecnie niemal brak uskarżanie się.

Teraz możemy mówić jedynie o przybliżonej definicji głównych parametrów historycznych, socjologicznych i estetycznych tego zjawiska. W uzasadnieniu można zauważyć, że np. w języku francuskim terminy artystyczne nie wymagają specyficzności semantycznej, w szczególności wspomniane wyrażenie „le juste milieu” jest niezrozumiałe bez komentarza.

Co jeszcze dziwniejsze, Francuzi określają salonowe malarstwo akademickie drugiej połowy XIX wieku - „la peinture pompiers” - obraz strażaków (hełmy starożytnych greckich bohaterów na obrazach akademików były kojarzone z hełmami strażaków) . Ponadto słowo pompier otrzymało nowe znaczenie - wulgarne, banalne.

Prawie wszystkie zjawiska XIX wieku wymagają wyjaśnienia pojęć. Sztuka XX wieku poddała w wątpliwość wszystkie wartości poprzedniego stulecia. Jest to jeden z powodów, dla których większość pojęć sztuki XIX wieku nie ma jasnych definicji. Ani „akademizm”, ani „realizm” nie mają precyzyjnych definicji; sztuka „średnia”, a nawet „salonowa” jest trudna do wyodrębnienia. Romantyzm i biedermeier nie mają jasno określonych kategorii i granic czasowych.

Granice obu zjawisk są nieokreślone, rozmyte, podobnie jak nieokreślony jest ich styl. Eklektyzm i historyzm w architekturze XIX wieku dopiero niedawno doczekały się mniej lub bardziej klarownych definicji. Chodzi nie tylko o niedostateczne zainteresowanie kulturą połowy XIX wieku przez jej badaczy, ale także o złożoność tego pozornie dostatniego, konformalnego, „burżuazyjnego” czasu.

Eklektyzm kultury XIX wieku, zacieranie się granic, niepewność stylistyczna, niejednoznaczność programów artystycznych, daje kulturze XIX wieku możliwość wymykania się definicjom badaczy i sprawia, że zdaniem wielu jest ona trudna do zrozumienia .

Kolejną ważną kwestią jest stosunek sztuki „średniej” do biedermeierowskiej. Już w samych pojęciach jest analogia.

„Biedermann” (człowiek przyzwoity), który nadał nazwę okresowi w sztuce niemieckiej, oraz „przeciętny” lub „osoba prywatna” w Rosji to zasadniczo jedno i to samo.

Początkowo Biedermeier oznaczał styl życia drobnomieszczaństwa w Niemczech i Austrii. Uspokojona po politycznych burzach i przewrotach wojen napoleońskich Europa tęskniła za pokojem, spokojnym i uporządkowanym życiem. „Mieszczanie, kultywując swój sposób życia, starali się wbudować swoje wyobrażenia o życiu, swój gust w rodzaj prawa, aby rozszerzyć swoje zasady na wszystkie dziedziny życia. Nadszedł czas na imperium prywatnej jednostki”.

W ciągu ostatnich dziesięciu lat jakościowa ocena tego okresu w sztuce europejskiej uległa zmianie. W największych muzeach europejskich odbywały się liczne wystawy sztuki biedermeierowskiej. W 1997 roku w wiedeńskim Belwederze otwarto nową wystawę sztuki XIX wieku, której centralnym punktem jest Biedermeier. Biedermeier stał się niemal główną kategorią spajającą sztukę drugiej tercji XIX wieku. Pod pojęciem Biedermeier podpadają zjawiska coraz szersze i wszechstronne.

W ostatnich latach pojęcie biedermeier zostało rozszerzone na wiele zjawisk niezwiązanych bezpośrednio ze sztuką. Biedermeier rozumiany jest przede wszystkim jako „styl życia”, który obejmuje nie tylko wnętrza, sztukę użytkową, ale także środowisko miejskie, życie publiczne, relacje „osoby prywatnej” z instytucjami publicznymi, ale także szeroko rozumiany światopogląd „przeciętnego ”, „prywatna” osoba w nowym środowisku życia.

Romantycy, przeciwstawiając swoje „ja” otaczającemu ich światu, wywalczyli sobie prawo do osobistego gustu artystycznego. W Biedermeier prawo do osobistych upodobań i osobistego gustu miała najzwyklejsza „osoba prywatna”, laik. Bez względu na to, jak śmieszne, zwyczajne, „drobnomieszczańskie”, „filistyńskie” mogą się wydawać na pierwszy rzut oka preferencje pana Biedermeiera, niezależnie od tego, jak kpili z nich niemieccy poeci, którzy go zrodzili, wielki sens miała ich dbałość o ten dżentelmen. Nie tylko wyjątkowy romantyk miał swój niepowtarzalny świat wewnętrzny, ale każdy „przeciętny” człowiek. W charakterystyce biedermeieru dominują jego cechy zewnętrzne: badacze zwracają uwagę na intymność, intymność tej sztuki, skupienie się na samotnym życiu prywatnym, na tym, co odzwierciedlało istnienie „skromnego biedermeiera, który zadowalając się swoim pokoikiem, maleńki ogródek, życie w miejscu zapomnianym przez Boga, potrafił odnaleźć w losie mało prestiżowego zawodu skromnego nauczyciela niewinne radości ziemskiej egzystencji”38. I to wrażenie figuratywne, wyrażone w nazwie kierunku, niemal pokrywa się z jego skomplikowaną strukturą stylistyczną. Biedermeier odnosi się do dość szerokiego spektrum zjawisk. W niektórych książkach o sztuce niemieckiej jest bardziej ogólnie o sztuce okresu Biedermeier. Na przykład P. F. Schmidt zawiera tu kilku nazarejczyków i „czystych” romantyków.

Ten sam punkt widzenia podziela D.V. Sarabyanov: „W Niemczech, jeśli Biedermeier nie obejmuje wszystkiego, to przynajmniej styka się ze wszystkimi głównymi zjawiskami i trendami w sztuce lat 20. i 40. XX wieku. Biedermeierowscy badacze odnajdują w nim złożoną strukturę gatunkową. Są tu portrety i codzienne obrazy, i gatunki historyczne, i pejzaże, i widoki miejskie, i sceny wojskowe, i wszelkiego rodzaju zwierzęce eksperymenty związane z tematyką militarną. Nie mówiąc już o tym, że ujawniają się dość silne powiązania między mistrzami biedermeierskimi a nazarejczykami, a z kolei niektórzy nazareńczycy okazują się „niemal” mistrzami biedermeierowskimi. Jak widać, niemieckie malarstwo trzech dekad ma jeden z głównych problemów, to ogólna koncepcja, którą łączy kategoria Biedermeier. Będąc zasadniczo wczesnym, nie samozrealizowanym akademizmem, biedermeier nie tworzy własnego, specyficznego stylu, ale łączy różne rzeczy w sztuce postromantycznej Niemiec i Austrii.

Historia kultury rosyjskiej. XIX wiek Jakowkina Natalia Iwanowna

§ 2. KLASYCYZM I „AKADEMIZM” W MALARSTWIE ROSYJSKIM

Kierunek klasycyzmu powstał w rosyjskich sztukach plastycznych w taki sam sposób, jak w literaturze i teatrze w drugiej połowie XVIII wieku, ale w przeciwieństwie do nich był to okres dłuższy, obejmujący całą pierwszą połowę XIX wieku i w pełni współistniejący z romantyzm i sentymentalizm.

W malarstwie i rzeźbie, a także w literaturze zwolennicy klasycyzmu proklamowali sztukę starożytną jako wzór do naśladowania, skąd czerpali tematy, sytuacje fabularne, bohaterów. W dziełach sztuki ucieleśniały się także główne tendencje klasycyzmu: afirmacja idei monarchicznej państwowości, patriotyzmu, przywiązania do władcy, pierwszeństwa powinności publicznej, przezwyciężania osobistych interesów i uczuć w imię powinności wobec kraju, suwerenny. W starożytnych próbkach artyści widzieli przykłady ludzkiego piękna i wielkości. Malarstwo i rzeźba dążyły do zwięzłości opowieści, plastycznej klarowności i piękna formy. Jednocześnie, podobnie jak w innych dziedzinach sztuki, obowiązywały ich pewne kanony reprezentacji artystycznej. Wybierając więc wątek z antycznej mitologii lub Biblii, artysta zbudował kompozycję w taki sposób, aby główna akcja była koniecznie na pierwszym planie. Jego ucieleśnieniem była grupa postaci, nagich lub ubranych w obszerne antyczne szaty. Uczucia i działania przedstawionych osób przejawiały się w ruchach ciała, również warunkowych. Na przykład, aby wyrazić wstyd lub smutek, zalecano pochylić głowę bohatera, jeśli współczucie - na bok, rozkaz - podnieść ją.

Każda postać na obrazie uosabiała pewną ludzką cechę - wierność, czułość, prostolinijność lub oszustwo, odwagę, okrucieństwo itp. Jednak niezależnie od tego, jakiej własności ta lub inna osoba była rzecznikiem, jego postać i ruchy musiały odpowiadać starożytnym kanony piękna.

W pierwszej dekadzie XIX wieku, dzięki patriotycznemu zrywowi wywołanemu wojną ojczyźnianą 1812 roku, klasycyzm był najbardziej rozpowszechniony w rosyjskiej rzeźbie i malarstwie. Podstawa ideologiczna | klasycyzm – ucieleśnienie wzniosłych uczuć i obrazów w dziełach sztuki JI – odpowiadał ówczesnym nastrojom społecznym. Ideę bezinteresownej służby Ojczyźnie artyści ucieleśniają w fabułach i wzorach zaczerpniętych z historii starożytnej i rosyjskiej. Tak więc, zgodnie z fabułą rzymskiej legendy, artysta Bruni stworzył obraz „Śmierć Camilli, siostry Horacego”, w którym deklarowana jest myśl o zbrodni miłości i litości wobec wrogów ojczyzny. Artyści ze starożytnej historii Rosji rysują liczne przykłady wysokiego patriotyzmu. W 1804 r. rzeźbiarz Martos z własnej inicjatywy rozpoczął prace nad pomnikiem Minina i Pożarskiego. Dopiero po zakończeniu wojny ojczyźnianej w 1818 r. rząd zdecydował o zainstalowaniu go w Moskwie na Placu Czerwonym. Ciekawe, że wiadomość o tym wzbudziła najżywsze i, można powiedzieć, zainteresowanie narodowe. Współcześni zauważyli, że już podczas transportu pomnika z Petersburga do Moskwy kanałami systemu Maryjskiego tłumy ludzi gromadziły się wzdłuż brzegów i patrzyły na pomnik. Niezwykłe zgromadzenie ludzi odbyło się na otwarciu pomnika w Moskwie. „Okoliczne sklepy, dachy Gostiny Dvor, wieże Kremla były usiane ludźmi, którzy chcieli cieszyć się tym nowym i niezwykłym spektaklem”.

Pod koniec Wojny Ojczyźnianej młody artysta A. Iwanow (ojciec słynnego autora obrazu „Pojawienie się Chrystusa ludowi” A. A. Iwanow), człowiek o poglądach zaawansowanych, przepełniony uczuciami patriotycznymi, stworzył obrazy „Wyczyn młodego Kijowa w 968 r.” (1810) i „Pilot bojowy Mścisława z Rededeą” (1812). W trakcie wojny epizody wydarzeń militarnych pobudzają wyobraźnię artystów i przekonują ich, że przykłady militarnej sprawności i heroicznego patriotyzmu można czerpać nie tylko ze starożytności. W 1813 r. Pojawiła się rzeźba Demuta-Malinowskiego „Russian Scaevola”, wychwalająca wyczyn rosyjskiego chłopa, który schwytany przez Francuzów, którzy nałożyli mu na rękę piętno, odciął je, aby pozbyć się haniebnego znaku. Prace spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności. Jednocześnie konwencjonalność klasycznej maniery artystycznej nie kolidowała z percepcją. Widzów nie zawstydził fakt, że „rosyjski Scaevola”, podobnie jak jego starożytny pierwowzór, został przedstawiony z nagim torsem, co nie tylko nie odpowiadało rodzimym tradycjom, ale także klimatowi Rosji. Nawiasem mówiąc, młodzieniec z Kijowa na obrazie Iwanowa, ubrany w rodzaj lekkiej tuniki, zgodnie z klasycznymi kanonami, zabraniał tego. przedstawiają „brzydkie” pozy i ruchy ciała, niezwykle zgrabnie i bez widocznego wysiłku uciekają przed pościgiem wroga. Konwencja ta była postrzegana przez współczesnych jako zwykłe symboliczne określenie wysokich cnót obywatelskich. Dlatego prace Martosa, Demuta-Malinowskiego i innych artystów, którzy byli wówczas bardzo popularni, wyznaczały rozkwit klasycyzmu w rosyjskich sztukach pięknych.

Jednak od drugiej ćwierci XIX wieku, kiedy w Rosji zapanowała reakcja rządowa po stłumieniu powstania dekabrystów przez długi czas, wzniosłe obywatelskie idee klasycyzmu otrzymały inne, oficjalne przemyślenie w duchu słynnej triady Uvarowa - Prawosławie, samowładztwo i narodowość. Uderzającym przykładem tego nowego etapu sztuki klasycznej jest słynny obraz Bruniego, czcigodnego profesora, a następnie rektora Akademii Sztuk Pięknych – „Miedziany wąż”. Dramatyczna fabuła utworu jest zaczerpnięta przez autora z historii biblijnej. Izraelici, wyprowadzeni z niewoli przez Mojżesza, szemrali przeciwko Bogu i zostali za to ukarani deszczem węży. Tylko ci, którzy pokłonili się przed figurą Miedzianego Węża, mogli uratować się od śmierci. Obraz przedstawia moment, w którym Izraelici, dowiedziawszy się o Boskim nakazie, rzucili się do posągu, zdrowi ludzie pomagają chorym i starszym czołgać się do niego, matki wyciągają swoje dzieci do przodu. I tylko jeden - wątpiący i protestujący - leży pokonany, dotknięty karą Bożą.

W ten sposób ujawnia się ideowa istota dzieła – wszelki protest jest odgórnie potępiany; tylko pokora i pokora podobają się królom ziemi i nieba.

Stopniowo gnije klasycyzm, który utracił swój wysoki obywatelski patos. Wraz z rozwojem ruchu socjalno-demokratycznego lat 30. i 40. XX wieku ciągłe odwoływanie się do antycznych wzorów, uporczywe lekceważenie rzeczywistości jako prymitywnej, niegodnej sztuki, wygląda coraz bardziej anachronicznie. Konwencje dzieł klasycznych, które wcześniej były postrzegane jako środek wzmacniający treści ideowe, teraz, wraz z utratą wysokiego obywatelstwa dzieła, kłują w oczy. Braku głębokiej treści nie da się zrekompensować pięknem form, nienagannością rysunku, klarownością kompozycji. Piękne, ale zimne dzieła mistrzów tego kierunku tracą na popularności.

Klasycyzm, który w sztukach rosyjskich wyczerpał swoje możliwości artystyczne i ideowe w drugiej ćwierci XIX wieku, wyraża się w tzw. N. Tak.), kierunek obrany przez Akademię jako jedyną uczelnię artystyczną.

Akademizm, zachowując zwykłe klasyczne formy, doprowadził je do poziomu niezmiennego prawa, ignorując obywatelską wysokość treści. Zasady te stanowiły podstawę akademickiego systemu kształcenia zawodowego. Jednocześnie akademizm stał się zalegalizowanym, „rządowym” kierunkiem w sztukach wizualnych. Czołowi profesorowie Akademii zamieniają się w wściekłych fanatyków oficjalnej sztuki. Tworzą dzieła promujące oficjalne cnoty, lojalne uczucia, jak na przykład obraz Szebujewa „Wyczyn kupca Igolkina”. Odtwarza epizod z legendy, która mówi, że rosyjski kupiec Igolkin podczas wojny północnej, który został schwytany przez Szwedów, będąc w więzieniu, usłyszał, jak szwedzcy wartownicy drwią z Piotra I, rzucili się na nich i kosztem życia , wspierał prestiż swego władcy. Oczywiście takie prace spotykały się z aprobatą w kręgach rządzących. Ich twórcy otrzymywali nowe, dobrze płatne zamówienia, nagrody i byli nominowani na wszelkie możliwe sposoby. Bruni zostaje rektorem Akademii Sztuk Pięknych, głównym konsultantem ds. zakupu dzieł sztuki do Ermitażu i rezydencji królewskich. F. Tołstoj - wiceprezes Akademii, jej faktyczny przywódca. Jednak odnosząc sukcesy w życiu codziennym, ci mistrzowie przeżywają poważny kryzys twórczy. Degradacja oznacza późniejsze prace Bruniego, Martosa, F. Tołstoja. I warto zauważyć, że akademizm nie dał ani jednego znaczącego artysty, który zastąpiłby odchodzących luminarzy. Epigonizm i naśladownictwo w zakresie sztuki, oficjalna ideologia jako podstawa ideologiczna – to korzenie, które miały żywić sztukę akademizmu. Nic dziwnego, że to „drzewo” dawało tak nieszczęśliwe pędy. Jednocześnie im słabszy twórczo ten nurt, tym ostrzejszy stawał się sprzeciw „akademicków” wobec wszystkiego, co w sztuce nowe.

autor Woerman Karl

1. Osobliwości malarstwa środkowowłoskiego Odkąd florencki Leonardo da Vinci obudził drzemiące w malarstwie siły, świadomie dążył on w całych Włoszech do celu, jakim było sprawienie, by obraz żył pełniejszym życiem, a jednocześnie był doskonalszy.