Cechy fabuły kompozycji języka tego gatunku. Jakie są elementy kompozycji w krytyce literackiej

18.04.2019

Kompozycja - struktura, układ i proporcje części składowych tekstu, ze względu na jego treść, problematykę, gatunek i cel.

Kompozycja tekstu to sposób jego konstruowania, łączenia jego części, faktów, obrazów.

Słynny rzymski uczony Marek Fabiusz Kwintylian jest uznawany za twórcę teorii kompozycji mowy. Kwintylian wyróżnił osiem części przemówienia mówcy. Opracowana przez niego kompozycja mowy weszła do praktyki późniejszej retoryki.

A więc osiem części kompozycji według Kwintyliana.

1. Odwołanie. Jego celem jest przyciągnięcie uwagi słuchacza i skierowanie go w stronę mówcy.

2. Nazywanie tematu. Mówca nazywa to, o czym będzie mówił, wprowadza słuchaczy w temat, przypomina im to, co wiedzą, przygotowuje do zagłębienia się w temat.

3. Narracja składa się z opisu historii podmiotu (jak powstał problem do rozwiązania i jak rozwijała się sama sprawa).

4. Opis. Porozmawiaj o tym, co dzieje się w tej chwili.

5. Dowód składa się z logicznych argumentów uzasadniających rozwiązanie problemu.

6. Odrzucenie. Dowód przez sprzeczność. Dopuszczalny jest inny punkt widzenia na dany temat, który mówca odrzuca.

7. Odwołanie. Odwołaj się do uczuć słuchaczy. Celem jest wywołanie emocjonalnej reakcji publiczności. Zajmuje przedostatnie miejsce w strukturze wypowiedzi, ponieważ ludzie zazwyczaj częściej dokonują ocen na podstawie emocji niż logiki.

8. Wniosek. Krótkie podsumowanie tego, co zostało powiedziane i wnioski dotyczące omawianej sprawy.

skład liniowy jest sekwencyjnym zestawieniem faktów i zdarzeń i jest zwykle zbudowany na podstawie chronologicznej (autobiografia, relacja);

wszedł - polega na akcentowanym przejściu z jednej pozycji do drugiej (wykład, sprawozdanie),

równoległy - opiera się na porównaniu dwóch lub więcej przepisów, faktów, wydarzeń (na przykład wypracowania szkolne, których tematy są -

„Chatsky i Molchalin”, „Oniegin i Lensky”, „Siostry Larina”

dyskretny - polega na pominięciu pewnych momentów przedstawienia zdarzeń. Ten złożony typ organizacji jest charakterystyczny dla tekstów literackich. (Na przykład takie rozwiązanie często leży u podstaw kryminałów);

pierścień kompozycja – zawiera powtórzenie początku i końca tekstu. Tego typu konstrukcja umożliwia powrót do tego, co zostało już powiedziane na początku, na nowym poziomie zrozumienia tekstu.

Na przykład niepełne powtórzenie początku wiersza A. Bloka „Noc, ulica, latarnia, apteka” pozwala zrozumieć, co poeta powiedział jako żywotną sprzeczność ze słowami „I wszystko powtórzy się jak za dawnych czasów " na końcu tekstu.);

kontrast - oparty na ostrym kontraście między dwiema częściami tekstu.

Typy gatunkowe kompozycji

W zależności od gatunku tekstu może to być:

trudny- obowiązkowa dla wszystkich tekstów gatunku (piśmiennictwo, notatki informacyjne, oświadczenia, memoranda);
zmienny- znana jest przybliżona kolejność części tekstu, ale autor ma możliwość jej zmiany (podręcznik, odpowiedź na lekcji, list);
niesztywny- przy założeniu wystarczającej swobody autora, pomimo tego, że skupia się on na istniejących przykładach gatunku (opowiadanie, esej, kompozycja);

w tekstach:

zbudowany na zasadzie łączenia elementów, zastosowano kompozycję liniową, schodkową, równoległą, koncentryczną,
w tekstach artystycznych jego organizacja jest często bardziej złożona – po swojemu aranżuje czas i przestrzeń dzieła sztuki.

Nasza krótka prezentacja na ten temat

Materiały publikowane są za osobistą zgodą autora - dr hab. OA Maznevoy (patrz „Nasza biblioteka”)

Podobało ci się? Nie ukrywaj swojej radości przed światem - udostępnij

Kompozycja (łac. Compositio - kompilacja, połączenie, kreacja, konstrukcja) to plan dzieła, stosunek jego części, relacja obrazów, obrazów, epizodów. Dzieło sztuki powinno mieć tyle postaci, epizodów, scen, ile jest potrzebne do ujawnienia treści. A. Czechow radził młodym pisarzom, aby pisali w taki sposób, aby czytelnik bez wyjaśnień autora - z rozmów, działań, działań bohaterów mógł zrozumieć, co się dzieje.

Istotną cechą kompozycji jest przystępność. Dzieło sztuki nie powinno zawierać zbędnych zdjęć, scen, epizodów. L. Tołstoj porównał dzieło sztuki do żywego organizmu. „W prawdziwym dziele sztuki – poezji, dramacie, malarstwie, pieśni, symfonii – nie można jednego wersu, jednej miary wyjąć z miejsca i nałożyć na drugie, nie naruszając sensu tego dzieła, tak jak nie można nie naruszać życie istoty organicznej, jeśli wyjmuje się jeden narząd z jego miejsca i wkłada do innego”. Według K. Fedina kompozycja jest „logiką rozwoju tematu”. Czytając dzieło sztuki, my musi wyczuć, gdzie, w jakim czasie żyje bohater, gdzie znajduje się centrum wydarzeń, które z nich są najważniejsze, a które są mniej ważne.

Warunkiem koniecznym kompozycji jest doskonałość. L. Tołstoj napisał, że najważniejsze w sztuce nie jest mówienie niczego zbędnego. Pisarz musi opisać świat w jak najmniejszej liczbie słów. Nic dziwnego, że A. Czechow nazwał zwięzłość siostrą talentu. Talent pisarza okazuje się polegać na opanowaniu kompozycji dzieła sztuki.

Istnieją dwa rodzaje kompozycji - fabuła wydarzenia i nepodia, niosąca lub opisowa. Zdarzenie typu kompozycji jest charakterystyczne dla większości dzieł epickich i dramatycznych. Kompozycja dzieł epickich i dramatycznych ma formy przestrzenne i przyczynowo-skutkowe. Kompozycja eventowa może mieć trzy formy: chronologiczną, retrospektywną i swobodną (montaż).

W. Lesik zauważa, że istotą chronologicznej formy kompozycji zdarzeń „jest to, że wydarzenia… następują jedno po drugim w porządku chronologicznym – tak jak zdarzały się w życiu. Między poszczególnymi czynnościami czy obrazami mogą występować chwilowe odległości, ale nie nie ma naruszenia naturalnej kolejności w czasie: to, co wydarzyło się wcześniej w życiu, aw dziele serwowane jest wcześniej, a nie po późniejszych wydarzeniach. Dlatego nie ma arbitralnego ruchu wydarzeń, nie ma naruszenia bezpośredniego ruchu czasu”.

Osobliwością kompozycji retrospektywnej jest to, że pisarz nie przestrzega kolejności chronologicznej. Autor może opowiedzieć o motywach, przyczynach zdarzeń, działaniach po ich realizacji. Sekwencja w przedstawianiu wydarzeń może zostać przerwana przez wspomnienia bohaterów.

Istota swobodnej (montażowej) formy kompozycji zdarzeń wiąże się z naruszeniem związków przyczynowo-przestrzennych między zdarzeniami. Związek między epizodami jest częściej asocjacyjno-emocjonalny niż logiczno-semantyczny. Kompozycja montażowa jest charakterystyczna dla literatury XX wieku. Ten typ kompozycji jest używany w powieści Y. Japanese „Jeźdźcy”. Tutaj historie są połączone na poziomie asocjacyjnym.

Odmianą kompozycji typu zdarzenia jest narracja o wydarzeniu. Jej istota polega na tym, że autor, narrator, narrator, postacie opowiadają o tym samym zdarzeniu. Zdarzeniowo-narracyjna forma kompozycji jest typowa dla utworów liryczno-epickich.,

Opisowy typ kompozycji jest typowy dla utworów lirycznych. „Podstawą konstrukcji utworu lirycznego” – zauważa W. Lesik – „nie jest system ani rozwój zdarzeń… lecz organizacja składników lirycznych – emocji i wrażeń, kolejność przedstawiania myśli, kolejność przejście od jednego wrażenia do drugiego, od jednego zmysłowego obrazu do drugiego „.” Dzieła liryczne opisują wrażenia, uczucia, doświadczenia lirycznego bohatera.

Yu.Kuzniecow w „Encyklopedii literackiej” rozróżnia kompozycję zamkniętą i otwartą. Bajecznie zamknięte jest charakterystyczne dla folkloru, dzieł literatury antycznej i klasycznej (trzy powtórzenia, szczęśliwe zakończenie w baśniach, naprzemienne występy chóralne i epizody w tragedii antycznej Grecji). „Kompozycja jest bajecznie otwarta” - zauważa Yu. Kuzniecow - „pozbawiona wyraźnego zarysu, proporcji, elastyczna, uwzględniająca opozycję gatunkową i stylową, która powstaje w specyficznych warunkach historycznych procesu literackiego. W szczególności w sentymentalizmie ( Sterniwska) i w romantyzmie, kiedy dzieła otwarte stały się zaprzeczeniem zamkniętego, klasycznego…”.

Co decyduje o składzie, jakie czynniki decydują o jego cechach? Oryginalność kompozycji wynika przede wszystkim z projektu dzieła. Panas Mirny, zapoznawszy się z życiorysem rozbójnika Gnidki, postawił sobie za cel wyjaśnienie, co było przyczyną protestu przeciwko obszarnikom. Najpierw napisał opowiadanie „Chipka”, w którym pokazał warunki kształtowania się postaci bohatera. Następnie pisarz rozszerzył ideę dzieła, wymagał złożonej kompozycji, dlatego powieść „Czy woły ryczą, gdy żłób jest pełny?”

Cechy kompozycji determinuje kierunek literacki, klasycyści domagali się od utworów dramatycznych trzech jedności (jedności miejsca, czasu i akcji). Wydarzenia w utworze dramatycznym miały rozgrywać się w ciągu dnia, skupione wokół jednego bohatera. Romantycy portretowali wyjątkowe postacie w wyjątkowych okolicznościach. Przyroda częściej była pokazywana w czasie żywiołów (burze, powodzie, burze), często miały miejsce w Indiach, Afryce, na Kaukazie, na Wschodzie.

Kompozycję utworu określa rodzaj, rodzaj i gatunek, podstawą utworów lirycznych jest rozwój myśli i uczuć. Utwory liryczne są niewielkich rozmiarów, ich kompozycja jest dowolna, najczęściej asocjacyjna. W utworze lirycznym można wyróżnić następujące etapy rozwoju uczucia:

a) punkt wyjścia (obserwacja, wrażenia, myśli lub stan, który stał się impulsem do rozwoju uczucia);

b) rozwój czucia;

c) kulminacja (najwyższe napięcie w rozwoju uczuć);

W wierszu V. Simonenko „Łabędzie macierzyństwa”:

a) punkt wyjścia – zaśpiewanie synowi kołysanki;

b) rozwój uczuć – matka marzy o losie syna, jak dorośnie, wyruszy w drogę, pozna przyjaciół, żonę;

c) punkt kulminacyjny – opinia matki o możliwej śmierci syna w obcym kraju;

d) podsumowanie - Ojczyzny się nie wybiera, miłość do ojczyzny czyni człowieka człowiekiem.

Rosyjski krytyk literacki W. Żyrmunski wyróżnia siedem rodzajów kompozycji utworów lirycznych: anaforystyczny, amebeina, epiforystyczny, refren, pierścień, spirala, staw (epanastrophe, epanadiplosis), pointe.

Kompozycja anaforystyczna jest charakterystyczna dla dzieł posługujących się anaforą.

Wyrzekłeś się języka ojczystego. Ty

Twoja ziemia przestanie rodzić,

Zielona gałązka w kieszeni na wierzbie,

Zwiędły przez twój dotyk.

Wyrzekłeś się języka ojczystego. Zaros

Twoja droga i zniknęła w bezimiennej miksturze...

Nie masz łez na pogrzebie,

Nie masz piosenki na swoim weselu.

(D. Pawliczko)

V. Żyrmunski uważa anaforę za nieodzowny składnik kompozycji ameby, ale nie ma jej w wielu utworach. Opisując ten typ kompozycji, I. Kaczurowski zauważa, że jej istotą nie jest anafora, „ale tożsamości struktury syntaktycznej, repliki lub kontrrepliki dwóch rozmówców lub, w pewnym schemacie, apel dwóch chórów”. Ulanda:

Czy widziałeś wysoki zamek

Zamek nad Sea Shire?

Cicho unoszące się chmury

Do tego różowy i złoty.

W lustrzanych wodach spokój

Chciałby się pokłonić

I wspinać się w wieczorne chmury

W ich promiennym rubinie.

Widziałem wysoki zamek

Zamek nad morskim światem.

Głęboka mgła gradowa

A księżyc stał nad nim.

(Przetłumaczone przez Michaiła Oresta)

Kompozycja Amebane jest powszechna w namiotach i pastorałach trubadurów.

Kompozycja epiforyczna jest charakterystyczna dla wierszy z zakończeniem epiforycznym.

Pęknięcia, pęknięcia i złamania...

Nasze kręgosłupy zostały złamane w kółko.

Zrozum, mój bracie, wreszcie:

Przed atakami serca

Mieliśmy - więc nie dotykaj!

Ataki serca duszy... ataki serca duszy!

Były wrzody, jak infekcje,

Były obrazy do obrzydzenia -

Jedna zła rzecz, mój bracie.

Więc rzuć to, idź i nie dotykaj tego.

Wszyscy mamy, pamiętajcie:

Ataki serca duszy... ataki serca duszy!

W tym łóżku, w tym łóżku

W tym krzyku do sufitu

Och, nie dotykaj nas, mój bracie

Nie dotykaj paralityków!

Wszyscy mamy, pamiętajcie:

Ataki serca duszy... ataki serca duszy!

(Yu. Shkrobinets)

Kompozycja refrenu polega na powtórzeniu grupy słów lub wersów.

Jak szybko wszystko w życiu przemija.

A szczęście migocze tylko skrzydłem -

I już go nie ma...

Jak szybko wszystko w życiu przemija,

Czy to nasza wina? -

Wszystko zależy od metronomu.

Jak szybko wszystko mija...

A szczęście migocze tylko skrzydłem.

(Ludmiła Rżegak)

Termin „pierścień” I. Kaczurowskiego uważa za nieudany. "Gdzie lepiej", zauważa, "to kompozycja cykliczna. Naukowa nazwa tego narzędzia to kompozycja anadiploiczna. Co więcej, w przypadkach, gdy anadiplosis ogranicza się do jednej zwrotki, nie odnosi się to do kompozycji, ale do stylu". Anadiploza jako środek kompozycyjny może być kompletna lub częściowa, gdy powtarza się część strofy, gdy te same słowa są w zmienionej kolejności, gdy część z nich jest zastępowana synonimami. Możliwe są też takie opcje: powtarza się nie pierwsza zwrotka, ale druga, albo poeta podaje pierwszą zwrotkę jako ostatnią.

Wieczorne słońce, dziękuję za dzień!

Wieczorne słońce, dziękuję za zmęczenie.

Spokój lasów jest oświecony

Eden i za chaber w złocistym żytnim.

Za twój świt i za mój zenit,

i dla moich spalonych zenitów.

Bo jutro chce zieleni,

Za to, że wczoraj udało się oddzvenity.

Niebo na niebie, dla śmiechu dzieci.

Za to, co mogę i za to, co muszę

Wieczorne słońce, dziękuję wszystkim

który nie skalał duszy.

Za to, że jutro czeka na swoją inspirację.

Że gdzieś na świecie krew jeszcze nie została przelana.

Wieczorne słońce, dziękuję za dzień

W tej potrzebie słowa są jak modlitwy.

(P. Kostenko)

Spiralna kompozycja tworzy zwrotkę „łańcuchową” (tercina) lub strofogatunki (rondo, rondel, triolet), tj. nabywa cech strofotwórczych i gatunkowych.

Nazwa siódmego typu kompozycji I. Kaczurowskiego uważa za nieprzyzwoitą. Jego zdaniem bardziej akceptowalna jest nazwa epanastrofy, epanadiplozy. Utworem, w którym powtórzenie rymu w zderzeniu dwóch sąsiednich zwrotek ma charakter kompozytorski, jest wiersz E. Pluzhnika „Kaniew”. Każda zwrotka wiersza dvenadtsativir-Shova składa się z trzech rymowanych czterowierszy, które przechodzą od czterowierszy do czterowierszy, przy czym ostatni werset każdego z tych dwunastu wersetów rymuje się z pierwszym wersem w następujący sposób:

A dom wkroczy tu i czas

Elektryczność: i gazeta zaszeleściła

Gdzie kiedyś prorok i poeta

Wielki duch za ciemnością wysechł

I odrodzić się w milionach mas,

I nie tylko spójrz z portretu,

Konkurs nieśmiertelny symbol i omen,

Apostoł prawdy, wieśniak Taras.

I od moich dziesięciu zwrotów

W nudnej kolekcji anachorety,

Co do czasów, które nadejdą na pokaz,

Na brzegach leży obojętna Leta...

A dni staną się jak wersety sonetu,

Doskonały...

Istota kompozycji pointe polega na tym, że poeta zostawia na koniec interesującą i zasadniczą część utworu. Może to być nieoczekiwany zwrot myśli lub wniosek z całego poprzedniego tekstu. W sonecie zastosowano środek kompozycji pointe, którego ostatni wiersz ma być kwintesencją utworu.

Badając dzieła liryczne i liryczno-epickie, I. Kaczurowski znalazł jeszcze trzy rodzaje kompozycji: symplocial, gradation i main.

Kompozycja w formie symploka I. Kaczurowski nazywa symplokial.

Jutro na ziemi

Idą inni ludzie

Inni kochający ludzie -

Miły, delikatny i zły.

(V.Simonenko)

Kompozycja gradacyjna z takimi typami jak kulminacja opadająca, kulminacja narastająca, kulminacja przerywana jest dość powszechna w poezji.

Kompozycję gradacyjną wykorzystał V. Misik w wierszu „Nowoczesność”.

Tak, być może w czasach Boyana

Nadszedł czas wiosny

I deszcze spadły na młodość,

A chmury nadciągały od Taraszczy,

A jastrzębie skradały się nad horyzontem,

I cymbały zabrzmiały,

I niebieskie talerze w Prolis

Wpatrując się w niebiańską dziwną przejrzystość.

Wszystko jest jak wtedy. A gdzie ona jest, nowoczesność?

Ona jest przede wszystkim: w tobie.

Główna kompozycja jest typowa dla wieńców sonetów i poezji ludowej. Dzieła epickie opowiadają o życiu ludzi w określonym czasie. W powieściach historie, wydarzenia i postacie są ujawniane szczegółowo i kompleksowo.

W takich pracach może być kilka wątków. W małych utworach (opowiadaniach, opowiadaniach) mało jest wątków fabularnych, mało jest zwięźle przedstawionych postaci, sytuacji i okoliczności.

Utwory dramatyczne pisane są w formie dialogu, opierają się na akcji, są niewielkich rozmiarów, ponieważ większość z nich przeznaczona jest na inscenizację. W utworach dramatycznych pojawiają się uwagi, które pełnią funkcję usługową – dają wyobrażenie o scenie, postaciach, udzielają porad artystom, ale nie wchodzą w skład artystycznej tkanki dzieła.

Kompozycja dzieła zależy również od cech talentu artysty. Panas Mirny stosował skomplikowane wątki, dygresje o charakterze historycznym. W pracach I. Nechuy-Levitsky'ego wydarzenia rozwijają się w porządku chronologicznym, pisarz szczegółowo rysuje portrety bohaterów i przyrody. Pamiętajmy o „rodzinie Kajdaszewów”. W pracach I.S. Turgieniew, wydarzenia rozwijają się powoli, Dostojewski stosuje nieoczekiwane posunięcia fabularne, gromadzi tragiczne epizody.

Na kompozycję dzieł mają wpływ tradycje folkloru. W sercu bajek Ezopa, Fajdrosa, La Fontaine, Kryłowa, Glebowa „Wilk i Baranek” znajduje się ta sama fabuła folklorystyczna, a po fabule – moralność. W bajce Ezopa brzmi to tak: „Opowieść dowodzi, że nawet słuszna obrona nie jest ważna dla tych, którzy zobowiązali się do kłamstwa”. Fajdros kończy bajkę słowami: „Ta opowieść jest napisana o ludziach, którzy podstępem starają się zniszczyć niewinnych”. Bajka „Wilk i baranek” L. Glebowa zaczyna się wręcz przeciwnie od moralności:

Świat trwa już od dawna,

Im niżej się pochyla przed wyższym,

I więcej niż mniejsza impreza, a nawet bity

Pojęcie kompozycji jest szersze i bardziej uniwersalne niż pojęcie fabuły. Fabuła wpisuje się w ogólną kompozycję dzieł, zajmując w niej to czy inne, mniej lub bardziej ważne miejsce, w zależności od intencji autora.

W zależności od proporcji fabuły i fabuły w konkretnej pracy, mówią o różnych typach i technikach kompozycje fabularne. W najprostszym przypadku wydarzenia są ułożone liniowo w bezpośredniej kolejności chronologicznej bez żadnych zmian. Ta kompozycja jest również nazywana prosty Lub sekwencja fabuły.

Kompozycja fabuły obejmuje również pewną kolejność opowiadania czytelnikowi o tym, co się wydarzyło. W utworach z dużą ilością tekstu sekwencja epizodów fabularnych zwykle ujawnia myśl autora stopniowo i równomiernie. W powieściach i opowiadaniach, wierszach i dramatach każdy kolejny epizod otwiera przed czytelnikiem coś nowego – i tak dalej, aż do finału, który jest zwykle niejako przełomowym momentem w układaniu fabuły.

Należy zauważyć, że zakres czasowy w utworach może być dość szeroki, tempo narracji może być nierówne. Jest różnica między zwięzłą prezentacją autorską, która przyspiesza bieg działka czas i „udramatyzowane” epizody, kompozycyjny którego czas idzie „w krok” z czasem fabuły.

W niektórych przypadkach pisarze przedstawiają równoległe teatry akcji (to znaczy rysują dwie równoległe historie). Tak więc sąsiedztwo rozdziałów „Wojny i pokoju” L.N. Tołstoj poświęcony umieraniu starego Bolkonskiego i wesołym imieninom w domu Rostowów, pozornie motywowany równoczesnością tych wydarzeń, niesie ze sobą pewien ładunek treści. Ta technika wprowadza czytelników w nastrój refleksji Tołstoja i nierozłączności życia i śmierci.

Pisarze nie zawsze opowiadają o wydarzeniach w bezpośredniej kolejności. Czasami zdają się intrygować czytelników, przez jakiś czas trzymając ich w niewiedzy co do prawdziwej istoty wydarzeń. Ta technika kompozytorska nazywa się domyślnie. Ta technika jest bardzo skuteczna, ponieważ pozwala trzymać czytelnika w mroku i napięciu do samego końca, a na koniec zadziwić nieoczekiwanym zwrotem akcji. Dzięki tym właściwościom technika default jest prawie zawsze stosowana w utworach awanturniczo-łobuzowskich i utworach z gatunku detektywistycznego, choć oczywiście nie tylko w nich. Pisarze realistyczni czasami trzymają czytelnika w niewiedzy na temat tego, co się wydarzyło. Na przykład historia A.S. Puszkin „Burza śnieżna”. Dopiero na końcu opowieści czytelnik dowiaduje się, że Marya Gavrilovna wyszła za mąż za nieznajomego, którym, jak się okazuje, był Burmin. W powieści „Wojna i pokój” autor przez długi czas sprawia, że czytelnik wraz z rodziną Bolkonskich myśli, że książę Andriej zginął podczas bitwy pod Austerlitz i dopiero w momencie pojawienia się bohatera w Łysych Górach odwraca się się, że tak nie jest.

Ważnym środkiem kompozycji fabuły są permutacje chronologiczne wydarzenia. Często te przetasowania podyktowane są chęcią autorów przeniesienia uwagi czytelników z zewnętrznej strony tego, co się wydarzyło (co dalej stanie się z bohaterami?), na jego wewnętrzne, głębokie tło. Tak więc w powieści M.Yu. Lermontowa „Bohater naszych czasów”, kompozycja fabuły służy stopniowemu wnikaniu w sekrety wewnętrznego świata bohatera. Najpierw czytelnicy dowiadują się o Pieczorinie z opowiadania Maksyma Maksymicza („Bela”), potem od narratora, który przedstawia szczegółowy portret bohatera („Maksym Maksimycz”), a dopiero potem Lermontow przedstawia pamiętnik Pieczorina („historie” Taman”, „Księżniczka Maria”, „Fatalista”). Dzięki wybranej przez autora kolejności rozdziałów, uwaga czytelnika zostaje przeniesiona z przygód Pieczorina na zagadkę jego postaci, „rozwiązywaną” z opowieści na opowieść, aż do Fatalisty.

Innym sposobem naruszania chronologii lub kolejności fabuł jest tzw retrospekcja, gdy w toku rozwoju fabuły autor dokonuje dygresji w przeszłość, z reguły w czasie poprzedzającym akcję i początek tej pracy. Tego rodzaju „retrospektywna” (odnosząca się do tego, co wydarzyło się wcześniej) kompozycja fabuły sugeruje obecność w utworach szczegółowych historii postaci przedstawionych w niezależnych epizodach fabularnych. Aby pełniej odkryć kolejne powiązania epok i pokoleń, aby odsłonić złożone i trudne sposoby kształtowania się ludzkich charakterów, pisarze często uciekają się do swoistego „montażu” przeszłości (niekiedy bardzo odległej) i teraźniejszości postacie: akcja jest okresowo przenoszona z jednego czasu do drugiego. Tak więc w „Ojcach i synach” I.S. Turgieniewa, w trakcie fabuły, czytelnicy mają do czynienia z dwoma znaczącymi retrospekcjami - historiami z życia Pawła Pietrowicza i Nikołaja Pietrowicza Kirsanowa. Nie było intencją Turgieniewa rozpoczynanie powieści od młodości i zagracałoby to kompozycję powieści, ale danie wyobrażenia o przeszłości tych postaci wydawało się autorowi konieczne, dlatego zastosował technikę retrospekcji.

Sekwencja fabuły może zostać przerwana w taki sposób, że pomieszane zostaną wydarzenia z różnych czasów; narracja nieustannie powraca od momentu toczącej się akcji do różnych poprzednich warstw czasowych, by następnie ponownie zwrócić się do teraźniejszości, by natychmiast powrócić do przeszłości. Taka kompozycja fabuły jest często motywowana wspomnieniami bohaterów. Nazywa się to dowolny skład i jest dość często używany do pewnego stopnia przez różnych pisarzy. Zdarza się jednak, że dowolna kompozycja staje się główną i definiującą zasadą konstrukcji fabuły; w tym przypadku zwyczajowo mówi się o właściwej kompozycji swobodnej („Strzał” A.S. Puszkina).

Wewnętrzne, emocjonalno-semantyczne, czyli kompozycyjne, powiązania między epizodami fabularnymi okazują się czasem funkcjonalnie nawet ważniejsze niż powiązania fabularne, przyczynowo-czasowe. Kompozycję takich dzieł można nazwać aktywnym lub, używając terminu operatorów, „ montaż". Aktywna, montażowa kompozycja pozwala pisarzom ucieleśnić głębokie, nie dające się bezpośrednio zaobserwować powiązania między zjawiskami życiowymi, wydarzeniami, faktami (przykładem jest powieść M.A. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”). Rolę i cel tego rodzaju kompozycji scharakteryzować można słowami A.A. Blok ze wstępu do wiersza „Zemsta”: „Przywykłem do porównywania faktów ze wszystkich dostępnych w danym momencie moim oczom dziedzin życia i jestem pewien, że wszystkie razem tworzą zawsze jeden muzyczny nacisk” (Complete zbiór prac w tomach 8. T.3 - M., 1960, s. 297).

Oprócz fabuły w składzie dzieła znajdują się również tzw elementy pozafabularne, które często są nie mniej, jeśli nie ważniejsze niż sama fabuła. Jeśli fabuła pracy jest strona dynamiczna jego kompozycje, to elementy pozafabularne są statyczne.

Ekstra wątek nazywa się takie elementy, które nie posuwają akcji do przodu, podczas których nic się nie dzieje, a postacie pozostają na swoich poprzednich pozycjach. Wyróżnić trzy główne odmiany elementy pozafabularne: opis, dygresje autorskie i wstawione epizody (inaczej nazywane są też opowiadaniami wstawionymi lub wstawionymi fabułami).

Opis- jest to obraz świata zewnętrznego (krajobraz, portret, świat rzeczy) lub zrównoważony sposób życia, czyli te wydarzenia i działania, które odbywają się regularnie, dzień po dniu i dlatego też nie mają nic wspólnego z ruch działki. Opisy są najczęstszym typem elementów pozafabularnych, są obecne w prawie każdym epickim dziele.

Dygresje autorskie- są to mniej lub bardziej szczegółowe wypowiedzi autorskie o charakterze filozoficznym, lirycznym, autobiograficznym itp. postać; jednocześnie stwierdzenia te nie charakteryzują poszczególnych postaci ani relacji między nimi. Autorskie dygresje są elementem opcjonalnym w kompozycji utworu, ale jeśli już się tam pojawiają („Eugeniusz Oniegin” A.S. Puszkina, „Martwe dusze” N.V. Gogola, „Mistrz i Małgorzata” M.A. Bułhakowa i dr ), odgrywają z reguły najważniejszą rolę, służą bezpośredniemu wyrażeniu stanowiska pisarza.

Wstaw odcinki- są to stosunkowo skończone fragmenty akcji, w których pojawiają się inne postacie, akcja jest przeniesiona w inny czas i miejsce itp. Czasami wstawiane odcinki zaczynają odgrywać w pracy jeszcze większą rolę niż główny wątek, jak na przykład w Dead Souls N.V. Gogol.

W niektórych przypadkach obraz psychologiczny można również przypisać elementom pozafabułowym, jeśli stan umysłu lub myśli bohatera nie są konsekwencją lub przyczyną wydarzeń fabularnych, są one wyłączone z łańcucha fabularnego (np. wewnętrznych monologów Pieczorina w „Bohaterze naszych czasów”). Jednak z reguły monologi wewnętrzne i inne formy obrazowania psychologicznego są niejako wpisane w fabułę, ponieważ determinują dalsze poczynania bohatera, a co za tym idzie dalszy przebieg fabuły.

Analizując całościową kompozycję utworu, należy przede wszystkim określić relacje między elementami fabularnymi i pozafabułowymi, określić, który z nich jest ważniejszy, i wychodząc od tego, kontynuować analizę we właściwym kierunku. Tak więc, analizując „Dead Souls” N.V. Gogol, elementy pozafabularne powinny mieć pierwszeństwo.

Jednocześnie należy wziąć pod uwagę, że zdarzają się również przypadki, gdy zarówno elementy fabularne, jak i pozafabularne są równie ważne w utworze – np. w A.S. Puszkin. W tym przypadku szczególne znaczenie ma interakcja fabularnych i niefabularnych fragmentów tekstu: z reguły elementy pozafabularne są umieszczane między wydarzeniami fabularnymi nie w dowolnej, ale ściśle logicznej kolejności. Tak więc odwrót A.S. Puszkin „Wszyscy patrzymy na Napoleonów…” mogło się ukazać dopiero po tym, jak czytelnicy wystarczająco rozpoznali charakter Oniegina na podstawie jego działań i tylko w związku z jego przyjaźnią z Leńskim; dygresja na temat Moskwy nie tylko formalnie zbiega się w czasie z przybyciem Tatiany do starej stolicy, ale także w złożony sposób koreluje z wydarzeniami fabuły: obraz „rodzimej Moskwy” z jej historycznymi korzeniami przeciwstawia się niezakorzenieniu Oniegina w Rosyjskie życie itp. Na ogół elementy pozafabularne mają często słaby lub czysto formalny związek z fabułą i stanowią odrębną linię kompozycyjną.

Podsumowując wszystko, co zostało powiedziane, należy wskazać, że w najbardziej ogólnej formie można wyróżnić dwa rodzaje kompozycji - warunkowo można je nazwać prosty I trudny. W pierwszym przypadku funkcja kompozycji sprowadza się jedynie do zespolenia części utworu w jedną całość, przy czym to zespolenie odbywa się zawsze w najprostszy i najbardziej naturalny sposób. W obszarze tworzenia fabuły będzie to bezpośredni chronologiczny ciąg zdarzeń, w obszarze narracji – jeden typ narracji w całym tekście, w obszarze szczegółów tematycznych – proste ich zestawienie bez podkreślania szczególnie ważnych, wspierających, symbolicznych szczegółów itp.

Przy złożonej kompozycji szczególne znaczenie artystyczne zawiera się w samej konstrukcji dzieła, w kolejności łączenia jego części i elementów. I tak np. sukcesywna zmiana narratorów i naruszenie kolejności chronologicznej w „Bohaterze naszych czasów” M.Yu. Lermontow koncentruje się na moralnej i filozoficznej istocie postaci Pieczorina i pozwala „zbliżyć się” do niej, stopniowo odkrywając postać. W opowiadaniu Czechowa „Ionych”, zaraz po opisie „salonu” Turkinów, gdzie Vera Iosifovna czyta swoją powieść, a Kotik z całych sił bije w klawisze fortepianu, nieprzypadkowo pojawia się wzmianka o stukanie nożami i zapach smażonej cebuli – to kompozycyjne zestawienie detali ma szczególne znaczenie, wyraża ironię autora. Przykład złożonej kompozycji elementów mowy można znaleźć w M.E. Saltykov-Shchedrin: „Wydawało się, że kielich nieszczęść został wypity do dna. Ale nie: wciąż jest gotowa cała wanna. Tutaj pierwsze i drugie zdanie zderzają się kompozycyjnie, tworząc kontrast między podniosłym, wysokim stylem (i odpowiadającą mu intonacją) metaforycznej frazy „kielich nieszczęść jest pijany do dna” a potocznym słownictwem i intonacją („an no”, "wanna"). W rezultacie powstaje niezbędny autorowi efekt komiczny.

Proste i złożone typy kompozycji bywają trudne do zidentyfikowania w konkretnym dziele, gdyż różnice między nimi okazują się w pewnym stopniu czysto ilościowe: można mówić o większej lub mniejszej złożoności kompozycji danego dzieła. Istnieją oczywiście czyste typy: na przykład kompozycja bajek I.A. Kryłowa jest prosta pod każdym względem, a „Panie z psem” A.P. Czechowa czy „Mistrz i Małgorzata” M.A. Bułhakow jest złożony pod każdym względem. Ale na przykład taka historia A.P. Czechow jako „Dom z antresolą” jest dość prosty pod względem fabuły i kompozycji narracyjnej, a złożony pod względem kompozycji mowy i szczegółów. Wszystko to sprawia, że kwestia rodzaju kompozycji jest dość skomplikowana, ale jednocześnie bardzo ważna, gdyż proste i złożone typy kompozycji mogą stać się dominantami stylistycznymi dzieła, a tym samym przesądzać o jego artystycznej oryginalności.

Fabuła wpisuje się w ogólną kompozycję dzieła, zajmując w nim jedno lub drugie, mniej lub bardziej ważne miejsce, w zależności od intencji autora. Istnieje również wewnętrzna kompozycja fabuły. W zależności od stosunku fabuły do fabuły w danym dziele mówi się o różnych typach i sposobach kompozycji fabuły. Najprościej jest, gdy wydarzenia fabuły są ułożone liniowo w bezpośrednim porządku chronologicznym bez żadnych zmian ("Śmierć urzędnika" Czechowa). Ta kompozycja jest również nazywana prosty Lub działka sekwencja.

Bardziej skomplikowana jest technika, w której dowiadujemy się o zdarzeniu, które wydarzyło się przed resztą na samym końcu pracy – technika ta nazywa się domyślnie. Pozwala utrzymać czytelnika w mroku i napięciu, a na koniec zadziwić go nieoczekiwanym zwrotem akcji (zastosowanym w produkcji z gatunku detektywistycznego).

Inną metodą łamania chronologii lub kolejności fabuły jest tzw retrospekcja, gdy w toku rozwoju fabuły autor dokonuje dygresji w przeszłość, z reguły w czasie poprzedzającym akcję i początek tej pracy („Ojcowie i synowie” Turgieniewa – 2 znaczące retrospektywy – tło życia Pawła Pietrowicza i Nikołaja Pietrowicza Kirsanowa).

Wreszcie sekwencję fabuły można przerwać w taki sposób, że pomieszane zostaną wydarzenia z różnych czasów; narracja cały czas powraca od momentu toczącej się akcji do różnych poprzednich warstw czasowych, by potem ponownie zwrócić się do teraźniejszości. Taka kompozycja fabuły jest często motywowana wspomnieniami bohaterów. Nazywa się to dowolny skład(U Puszkina, Tołstoja, Dostojewskiego, Czechowa, Gorkiego, wiersz Twardowskiego „Beyond the Distance - Distance”, powieści Y. Bondareva, Ch. Aitmatova; W. Faulkner szczególnie upodobał sobie tę formę w literaturze zagranicznej).

2. Funkcja fabuły w realizacji zamysłu autora.

Funkcje fabuły są różnorodne: ucieleśnienie konfliktów, ujawnienie postaci, motywacja do ich rozwoju, wprowadzenie nowych twarzy itp. Sekwencja wydarzeń nie może nie pokonać tymczasowego i w koncentryczny fabuła (w której przeważają związki przyczynowo-skutkowe), oraz w kroniki, oraz z połączeniem obu tych zasad budowy działki. Klasyczny schemat koncentrycznej fabuły obejmuje fabuła, rozwój akcji, kulminacja, rozwiązanie; fabuła kroniki składa się z łańcucha epizody(często włączając koncentryczne mikrodziałki).

Jednak narracja nie zawsze posłusznie podąża za chronologią. Konstrukcja opowieści jest całkowicie w mocy pisarza. I w pracach z kilkoma historie musi zdecydować, jak zmieniać odcinki, w których biorą udział określone postacie. Kolejny problem kompozycji tekstu wiąże się z wprowadzeniem przeszłości w główną akcję utworu, ze znajomością przez czytelnika okoliczności poprzedzających akcję, a także późniejszych losów bohaterów. W historii literatury opracowano szereg technik rozwiązywania tych problemów: w pracy może być prolog(przedmowa), fabuła jest zwykle poprzedzona narażenie, nazywa się zwięzłą i zwięzłą opowieścią o przeszłości bohatera historia, o jego dalszych losach - późniejsza historia, informacje o życiu bohaterów po akcji głównej można zgłaszać w epilog(posłowie). Dzięki tym technikom poszerzane są czasoprzestrzenne ramy narracji, bez uszczerbku dla „zbliżenia” obrazu głównej akcji dzieła.

Do pracy można wprowadzić wątki, które nie są zewnętrznie związane z główną akcją - wstawione powieści, a także przypowieści, bajki, małe sztuki, bajki. Tradycyjne i recepcyjne ramka fabularna, w którym zostaje przedstawiony narrator (narratorzy), podany jest znaleziony rękopis itp. – jednym słowem podawana jest motywacja opowiadania. Kadrowanie może wzmocnić znaczenie, ideę opowiadanej historii lub wręcz przeciwnie, poprawić historię, polemizować z nią. Kadrowanie może łączyć wiele historii, tworząc odpowiednią sytuację opowiadania – tradycja sięgająca arabskich baśni „Tysiąc i jedna noc”, zbiorów opowiadań „Dekameron” J. Boccaccia, „Opowieści kanterberyjskie” J. Boccaccia Chaucera. A w XXw. technika narracyjna została wzbogacona o kompozycję montażową.

Jak widać, organizacja narracji o fabule, a tym bardziej fabuła wieloliniowa, a także system fabularny dają autorowi najszerszy wybór technik narracyjnych. Jeśli może istnieć tylko jeden naturalny bieg wydarzeń, to istnieje wiele sposobów na przerwanie go w prezentacji, pomieszanie z innymi fabułami, „rozciągnięcie” niektórych odcinków i „skompresowanie” innych - jest wiele.

WYKŁAD #10. (2 GODZINY) Metodyczne podejścia do wykrywania elementów fabularnych w systemie pracy z dziećmi w wieku szkolnym.

Czytanie jest jednym z podstawowych środków edukacji młodszych uczniów, ich wszechstronnego rozwoju. Potrzeba czytania książek jest uzależniona od warunków uczenia się ukierunkowanego na kształtowanie osobowości oraz podstaw kultury czytelniczej. Praca musi odpowiadać językowym możliwościom dzieci (aby mogły ją samodzielnie przeczytać), musi być jasna w swojej myśli przewodniej, musi wyróżniać się wysoką poezją, która zachwyca młodego czytelnika, musi dawać pokarm dla umysłu i wywołać zaskoczenie, czyli zniewolić dzieci.

Wniknięcie w treść tekstu wymaga zrozumienia różnorodnych środków figuratywnych i ekspresyjnych języka, dzięki którym tworzony jest obraz artystyczny. Tak więc przez trzy lata na lekcjach czytania uczniowie zapoznają się ze sztuką, zapoznają się z dziełami sztuki i uzyskują wszechstronne spojrzenie na świat w trakcie czytania dzieł beletrystycznych oraz artykułów naukowych i edukacyjnych.

Rozważanie dzieła sztuki musi zaczynać się nie od analizy, ale od syntezy. Podkreślenie dominant stylistycznych wskazuje również, co w pracy należy zrobić w pierwszej kolejności. W trakcie rozmowy o krótkim utworze prozatorskim (lub o balladach, piosenkach, bajkach) nauczyciel uczy dzieci konsekwentnego odpowiadania na serię pytań, które są nawykowe w jego ustach, a przez to łatwe do zapamiętania przez dzieci, co usprawnia indywidualność dziecka. refleksje na temat tego, co przeczytał: - O kim czytałem?; Czego się o nim (nich) dowiedziałeś? (O snach, czynach, o czasie, kiedy to! Stało się?); - Jak to się mówi? (Co w tekście pracy sprawia, że tak a nie inaczej myślę o postaciach i zdarzeniu?).

Podczas czytania wielkoformatowych opowieści o podróżach i przygodach (prawdziwych lub fikcyjnych) jakiegoś bohatera, logikę myślenia o tym, co czytasz, regulują nieco inne pytania: - Kto, kiedy i dlaczego wyruszył w tę podróż lub znalazł się w sytuacji przygodowej ? - Co się z nim stało najpierw? Następnie? na końcu?; - Jak zachowywał się w chwilach zwycięstw i porażek?

Podczas czytania dużych opowiadań i powieści dla dzieci, w których stawiane są ważne społecznie pytania i gdzie bohaterowie są podzieleni na przeciwstawne grupy, tok rozumowania na temat tego, co przeczytałeś, może wyglądać następująco: - Pomyśl i odpowiedz, jak zaczęły się główne wydarzenia w tej pracy; - Wybierz głównego bohatera, spróbuj wymienić wszystkie postacie i opowiedz o każdym z nich najważniejsze w jednym lub dwóch zdaniach.

Seria tego typu pytań pomoże w systematycznej pracy nad dziełem sztuki, czyli w dalszej pracy nad odkrywaniem składowych fabuły. Po czterech lub pięciu konstrukcjach z powyższej serii pytań nauczyciela, dzieci opanowują je na zawsze i pamiętają kolejność.

Podczas systematycznej pracy nad elementami działki z dziećmi w wieku szkolnym konieczne jest uwzględnienie koncepcji dostępność działka. Treść pracy będzie dostępna tylko wtedy, gdy język pracy, jej cechy artystyczne będą dostępne, gdy będzie odpowiadała, a nawet nieco przewyższała poziom rozwoju umysłowego i intelektualnego dziecka. Jednym ze wskaźników dostępności książki dla ucznia będzie zainteresowanie nią i chęć wysłuchania jej lektury.

intryga fabularna - jedną z podstawowych zasad doboru książek do czytania dla dzieci, ściśle związaną z taką zasadą jak dynamizm. Młodszy uczeń potrzebuje jeszcze szybkiej zmiany wydarzeń, które przyciągną go swoją ostrością, niezwykłością, zajmą jego uwagę tajemnicą, intensywnością opowieści. Fabuła jest powolna, rozciągnięta, ma wiele wątków pobocznych, których połączenia dziecko nie jest w stanie pojąć, jest nieciekawa. System pracy przygotowujący do wykrywania elementów działki powinien obejmować zasada opowiadania epickie dzieła. Aby to zrobić, wybierz małe dynamiczne teksty. Narrację można łączyć z ekspresyjne czytanie.

Jedno z podejść do wykrywania elementów działki należy nazwać rysowanie słów. Sprowadza się do ustnego przedstawienia tego, czego brakuje w pracy i przyczynia się do rozwoju wyobraźni i kreatywności młodszego ucznia. Ta technika uczy czytać tekst, zapamiętywać szczegóły, organicznie uzupełniać go wyobrażeniem o tym, co może być.

Inną techniką, która daje efekt wśród młodszych uczniów, może być „ list od autora" Lub bohater literacki. Za pomocą „listu od autora” można opowiedzieć biografię pisarza lub poety, a „list od bohatera literackiego” pomoże zapoznać się z historią powstania dzieła, rozwinąć zainteresowanie przeczytaj tekst i włącz słuchanie. W trakcie długiego czytania dzieła za pomocą „listu od bohatera” można powtórzyć tę część tekstu, która nie zostanie przeczytana, a w przyszłości pomoże to określić składowe tego działka.

Mistyfikacja tego rodzaju jest do przyjęcia, po pierwsze dlatego, że uczniowie już rozumieją jej znaczenie i widzą w niej sposób na urozmaicenie pracy nad czytaniem tekstu. Po drugie, mistyfikacja to technika literacka, której celem jest wzbudzenie zainteresowania dziełem, zniewolenie, zaintrygowanie czytelnika.

Aby zidentyfikować elementy wykresu, możesz użyć tego typu analizy - podążając za autorem te. taki, w którym przestrzegana jest logika rozwoju akcji. Analiza tekstu literackiego odbywa się poprzez zadawanie pytań. Dzieci powinny przyzwyczajać się do słuchania pytania, rozumienia jego istoty i odpowiadania zgodnie z sensem pytania, bez odchodzenia od niego, bez rozszerzania lub zawężania jego znaczenia. Odpowiadając na pytanie, zastanawia się nad tekstem, zapamiętuje jego treść, wychwytuje z pomocą osoby dorosłej cechy formy, posługuje się językiem pisarza w swojej praktyce mowy.

Pytania do analizy tekstu literackiego powinny być dostępne dla dzieci. Wszystkie słowa muszą być jasne, precyzyjne, uzasadnione. Dostępność pytania implikuje jasność znaczenia, specyficzność odpowiedzi. Im lepiej zostanie zadane pytanie, tym dokładniejsza będzie odpowiedź. Nie należy zadawać dziecku tzw. podwójnych pytań: gdzie i dlaczego? kto i gdzie? itp., aby nie rozpraszać uwagi, celuj w jedną, ale prawdziwą i głęboką odpowiedź. Są też tzw. pytania naprowadzające, tj. te, które uzupełniają główne pytanie, pomagają dziecku ujawnić je głębiej i celowo. Ale dorosły musi odróżnić pytania naprowadzające od podpowiadających, których nie można zadać dzieciom, ponieważ w rzeczywistości zawierają one odpowiedź na pytanie. Bezsensowne pytania typu „Co jeszcze możesz powiedzieć?” lub „Kto inny coś powie?” nie powinny być słyszalne podczas analizy. W przeciwnym razie praca nad wykryciem elementów działki może być znacznie utrudniona.

Jednym z ważnych metodologicznych podejść do wykrywania elementów fabuły jest przekształcenie przez nauczyciela dzieła sztuki z obowiązkowego ćwiczenia edukacyjnego w poważną, interesującą i użyteczną rozmowę dla uczniów na temat literatury, jej cech jako formy sztuki, jej wpływu na osobę, rozmowa, która nigdy się nie znudzi, ponieważ z jej pomocą rozwiązuje się ważne, istotne dla dziecka pytania: czy tajemnica stanie się jasna; czy można przywrócić młodość i czy należy to robić; czym jest przyroda i jakie jest w niej miejsce człowieka itp. Analiza fabuły pracy pomaga utrzymać zainteresowanie dzieci światem, ciekawość, dociekliwość, uczy myśleć, porównywać.

Rozważmy jedno z podejść do pracy nad organizacją fabuły bajki (zgodnie z klasyfikacją V.Ya. Proppa) „Iwan Carewicz, Ognisty Ptak i Szary Wilk”. Proponowana metoda badania fabuły bajki oparta jest na pracach A.N. Veselovsky, N.M. Vedernikova i V.Ya. Propp.

Prace nad badaniem fabuły składają się z kilku etapów:

wyjaśnienie głównych motywów fabuły, odkrycie związków przyczynowych między nimi;

określenie poszczególnych funkcji – działania postaci charakterystyczne dla wielu baśni;

· wyeksponowanie tzw. „kamieni milowych fabuły”, czyli elementów fabuły (fabuła, rozwój akcji, punkt zwrotny, punkt kulminacyjny, rozwiązanie);

Skorelowanie każdego elementu fabuły z postaciami, działaniami i działaniami postaci.

Początkiem pracy nad fabułą baśni będzie wybór jej ekspozycji jako początkowego ogniwa w konstruowaniu fabuły baśni. Następnie konieczne jest podkreślenie fabuły baśniowej akcji, gdy nastąpi wydarzenie, które determinuje dalszy przebieg bajki. Dzieci korelują z fabułą funkcję wysłania bohaterów z domu w poszukiwaniu Ognistego Ptaka i dochodzą do wniosku, że to wydarzenie było początkiem przygód bohatera. Analizując epizody charakteryzujące rozwój akcji, dzieci wyróżniają funkcję zakazu i jego naruszenie (epizody uprowadzenia Ognistego Ptaka i konia złotogrzywego). Rozważając epizod, w którym bracia zabijają Iwana Carewicza, uczniowie zauważają szczególne napięcie tego momentu, wyznaczając w ten sposób kulminację opowieści; tutaj odnotowano funkcje braci jako „fałszywych bohaterów”, niosących zło, oraz funkcję wilka jako „cudownego pomocnika”, ucieleśniającego ideę dobra. Zwycięstwo dobra nad złem jest określane jako rozwiązanie spisku. Szczególną uwagę dzieci zwracamy na zakończenie bajki, które pełni rolę baśniowego epilogu.

Pracując nad początkiem i zakończeniem baśni, dzieci muszą wychwycić ich powtarzalność z bajki do bajki, a jednocześnie ich zmienność i różnorodność. Już w klasach 1-2 autor wprowadza terminy literackie „początek” i „koniec”, opierając się na etymologii tych wyrazów. Jednocześnie ważne jest, aby dzieci poznały funkcję początku i zakończenia jako stabilnych metod narracji baśniowej oraz ich funkcję informacyjną.

Młodsze dzieci w wieku szkolnym są w stanie zrozumieć schemat takiej konstrukcji fabularnej bajki na podstawie wybranego schematu, jej organizacji fabularnej, a nawet wymyślić własne bajki, które odzwierciedlałyby główne elementy fabuły. Odkrywanie elementów fabuły tekstu literackiego jest więc ważnym rodzajem pracy z utworem literackim. Jej celem jest głębsze zrozumienie sensu czytanego tekstu, artystycznych cech tekstu i twórczej indywidualności autora. Nauczyć młodszego ucznia analizować fabułę dzieła sztuki, to wykształcić w nim zdolnego czytelnika, znawcę literatury, osobę ciekawą, otwartą na sztukę.

1. Kategoria autora. Autor jest twórcą dzieła literackiego. W krytyce literackiej słowo to używane jest w kilku znaczeniach. Przede wszystkim konieczne jest wytyczenie granicy między autorem realno-biograficznym a autorem jako kategorią analizy literackiej. W drugim sensie przez autora rozumiemy nosiciela ideowej koncepcji dzieła sztuki. Kojarzony jest z prawdziwym autorem, ale nie jest z nim tożsamy, gdyż dzieło sztuki nie zawiera całości osobowości autora, a jedynie niektóre jej aspekty (choć często te najważniejsze).

Nie należy mylić autora jako prawdziwej osoby biograficznej z autorem jako nosicielem koncepcji dzieła wizerunek autora, który powstaje w niektórych dziełach sztuki słownej. Wizerunek autora jest szczególną kategorią estetyczną, która powstaje, gdy wewnątrz dzieła powstaje obraz twórcy tego dzieła. Może to być obraz „siebie” („Eugeniusz Oniegin” Puszkina, „Co robić?” Czernyszewski) lub obraz fikcyjnego, fikcyjnego autora (Iwan Pietrowicz Biełkin Puszkina).

2. Czytelnik i autor. Czytelnik stara się przemyśleć to, co przeczytał, zrozumieć przyczyny przeżywanych emocji. Potrzeba interpretacji dzieł organicznie wyrasta z żywych, niewyrafinowanych reakcji czytelnika na nią. Skorelowanie bezpośrednich impulsów i umysłu czytelnika z wolą twórczą autora dzieła jest bardzo trudne. Omawiając problem „czytelnik – autor”, naukowcy wyrażają opinie w różnych kierunkach, czasem wręcz biegunowo względem siebie. Albo absolutyzują inicjatywę czytelnika, albo wręcz przeciwnie, mówią o posłuszeństwie czytelnika wobec autora jako o swoistej niepodważalnej normie odbioru literatury.

Niemniej jednak czytelnik jest prowadzony przez autora i wymaga posłuszeństwa w podążaniu jego drogami twórczymi. A dobry czytelnik to taki, który potrafi znaleźć w sobie szeroki zakres zrozumienia i oddać się autorowi. Najbardziej wrażliwy czytelnik ma zawsze skłonność do wielokrotnego czytania wybitnego dzieła beletrystycznego. Takowa norma(innymi słowy, najlepsza, optymalna „opcja”) percepcji czytelnika. Odbywa się to za każdym razem na swój sposób i nie zawsze w całości. Ponadto orientacje autora na gusta i zainteresowania czytelników są bardzo różne. A krytyka literacka bada czytelnika z różnych perspektyw, przede wszystkim w jego różnorodności kulturowej i historycznej.

3. Bohater. Zwykłą metodą grupowania i sznurowania motywów jest wydobywanie postaci, żywych nosicieli określonych motywów. Przynależność tego lub innego motywu do określonej postaci ułatwia uwagę czytelnika. Istnieją techniki, które pomagają zrozumieć masę postaci i ich relacje. Postać musi być rozpoznawalna, z drugiej strony musi w mniejszym lub większym stopniu zwracać na siebie uwagę.

Odbiór uznania charakter jest jego " Charakterystyka ". Przez charakterystykę rozumiemy system motywów, które są nierozerwalnie związane z daną postacią. W wąskim sensie przez cechę rozumie się motywy, które określają psychologię postaci, jej „charakter”.

Najprostszy element charakterystyki już istnieje imię bohatera własne imię. W bardziej złożonych konstrukcjach wymagane jest, aby działania bohatera wynikały z pewnej psychologicznej jedności, tak aby były dla tej postaci psychologicznie prawdopodobne (psychologiczna motywacja działań). W tym przypadku bohater otrzymuje określone cechy psychologiczne.

Charakterystyka bohatera może być bezpośrednia, tj. jego postać jest opisywana bezpośrednio lub od autora, w przemówieniach innych postaci lub w autocharakterystyce („wyznaniach”) bohatera. Często spotyka pośredni charakterystyczne: charakter wyłania się z działań i zachowań bohatera. Szczególnym przypadkiem cechy pośredniej lub sugestywnej jest recepcja maski, tj. rozwój określonych motywów w zgodzie z psychologią postaci. Tak więc opis wyglądu bohatera, jego ubrania, wyposażenie jego domu (na przykład Plyushkin Gogola) to wszystko techniki maskujące.

W metodach charakteryzowania postaci należy wyróżnić dwa główne przypadki: charakter bez zmian, który pozostaje taki sam w narracji przez całą fabułę, oraz postać wymiana pieniędzy gdy w miarę rozwoju akcji śledzimy zmianę charakteru głównego bohatera. Postacie są zwykle naładowane emocjonalnie. W najbardziej prymitywnych formach spotykamy cnotliwych i nikczemnych. Pozytywne i negatywne „typy” są niezbędnym elementem konstrukcji fabuły. W związku z tym nazywa się postać, która otrzymuje najbardziej ostre i żywe zabarwienie emocjonalne bohater. Bohaterem jest osoba, za którą czytelnik podąża z największym napięciem i uwagą. Bohater budzi w czytelniku współczucie, sympatię, radość i smutek.

Bohater literacki– to obraz artystyczny, jedno z określeń integralnej egzystencji człowieka w sztuce słowa. Termin ten ma podwójne znaczenie. 1) Podkreśla dominującą pozycję bohatera w utworze (jako bohatera w porównaniu z postać). 2) Pod określeniem „L. G." rozumiany jest holistyczny obraz człowieka – w całokształcie jego wyglądu, sposobu myślenia, zachowania i świata duchowego. Termin ten w wąskim znaczeniu jest zbliżony do terminu „charakter” i oznacza wewnętrzną psychologiczną sekcję osobowości, jej naturalne właściwości, naturę.

Ekspozycja - czas, miejsce akcji, kompozycja i relacje postaci. Jeśli ekspozycja jest umieszczona na początku pracy, nazywa się ją bezpośrednią, jeśli w środku - opóźnioną.

Omen- podpowiedzi zapowiadające dalszy rozwój fabuły.

Remis jest wydarzeniem prowokującym rozwój konfliktu.

Konflikt - sprzeciw bohaterów wobec czegoś lub kogoś. To jest podstawa pracy: nie ma konfliktu - nie ma o czym mówić. Rodzaje konfliktów:

człowiek (charakter humanizowany) kontra człowiek (charakter humanizowany);
człowiek przeciw naturze (okolicznościom);
człowiek przeciw społeczeństwu;
człowiek kontra technologia;
człowiek przeciwko siłom nadprzyrodzonym;
człowiek przeciwko sobie.

Rosnąca akcja- seria wydarzeń, które wywodzą się z konfliktu. Akcja rozwija się i kończy w punkcie kulminacyjnym.

Kryzys – konflikt osiąga apogeum. Przeciwne strony spotykają się twarzą w twarz. Kryzys ma miejsce albo bezpośrednio przed kulminacją, albo równocześnie z nią.

Punkt kulminacyjny jest wynikiem kryzysu. Często jest to najciekawszy i najbardziej znaczący moment w pracy. Bohater albo się załamuje, albo zaciska zęby i przygotowuje się do pójścia na całość.

Akcja w dół- seria wydarzeń lub działań bohaterów prowadzących do rozwiązania.

Rozwiązanie - konflikt zostaje rozwiązany: bohater albo osiąga swój cel, albo zostaje z niczym, albo umiera.

Dlaczego znajomość podstaw opowiadania historii jest ważna?

Bo przez wieki istnienia literatury ludzkość wypracowała pewien schemat oddziaływania opowieści na psychikę. Jeśli fabuła do niej nie pasuje, wydaje się ociężała i nielogiczna.

W złożonych utworach z wieloma fabułami wszystkie powyższe elementy mogą pojawiać się wielokrotnie; ponadto kluczowe sceny powieści podlegają tym samym prawom konstruowania fabuły: przypomnijmy opis bitwy pod Borodino w Wojnie i pokoju.

Prawdopodobieństwo

Przejścia od fabuły do konfliktu i jego rozwiązania muszą być wiarygodne. Nie możesz na przykład wysłać leniwego bohatera w podróż tylko dlatego, że chcesz. Każda postać powinna mieć dobry powód, aby postąpić w ten czy inny sposób.

Jeśli Iwanuszka Błazen wsiada na konia, niech kieruje nim silne uczucie: miłość, strach, pragnienie zemsty itp.

Logika i zdrowy rozsądek są potrzebne w każdej scenie: jeśli bohater powieści jest idiotą, może oczywiście udać się do lasu opanowanego przez jadowite smoki. Ale jeśli jest rozsądną osobą, nie pójdzie tam bez ważnego powodu.

Bóg z maszyny

Rozwiązanie jest wynikiem działań bohaterów i niczym więcej. W starożytnych sztukach wszystkie problemy rozwiązywało bóstwo spuszczone na scenę na sznurkach. Od tego czasu absurdalne zakończenie, w którym wszystkie konflikty zostają wyeliminowane przez machnięcie różdżką czarownika, anioła lub szefa, nazywane jest „Bogiem z maszyny”. To, co odpowiadało starożytnym, irytuje tylko współczesnych.

Czytelnik czuje się oszukany, jeśli bohaterowie mają po prostu szczęście: na przykład dama znajduje walizkę z pieniędzmi właśnie wtedy, gdy musi spłacić odsetki od pożyczki. Czytelnik szanuje tylko tych bohaterów, którzy na to zasłużyli – czyli zrobili coś godnego.