Czym jest realizm w literaturze rosyjskiej. Cechy charakterystyczne, znaki i zasady realizmu

22.04.2019

Czym jest realizm w literaturze? Jest to jeden z najczęściej spotykanych obszarów, odzwierciedlający realistyczny obraz rzeczywistości. Głównym zadaniem tego kierunku jest rzetelne ujawnienie zjawisk spotykanych w życiu, za pomocą szczegółowego opisu przedstawionych postaci i sytuacji, które im się przytrafiają, poprzez maszynopis. Ważny jest brak ozdób.

W kontakcie z

Wśród innych kierunków, tylko w realistycznym, zwraca się szczególną uwagę na poprawne artystyczne ujęcie życia, a nie na pojawiającą się reakcję na pewne wydarzenia życiowe, jak np. w romantyzmie i klasycyzmie. Bohaterowie pisarzy realistycznych pojawiają się przed czytelnikami dokładnie tak, jak zostali przedstawieni spojrzeniu autora, a nie tak, jak pisarz chciałby ich widzieć.

Realizm, jako jeden z najbardziej rozpowszechnionych nurtów w literaturze, zadomowił się bliżej połowy XIX wieku po swoim poprzedniku, romantyzmie. Wiek XIX wyznaczono później na epokę twórczości realistycznej, ale romantyzm nie przestał istnieć, tylko wyhamował w rozwoju, przechodząc stopniowo w neoromantyzm.

Ważny! Definicja tego terminu została po raz pierwszy wprowadzona do krytyki literackiej przez D.I. Pisariew.

Główne cechy tego kierunku to:

Pełna zgodność z rzeczywistością przedstawioną w każdym dziele obrazu.
Prawdziwie specyficzne wpisywanie wszystkich szczegółów na obrazach postaci.
Podstawą jest sytuacja konfliktowa między jednostką a społeczeństwem.
Obraz w pracy głębokie sytuacje konfliktowe dramat życia.
Autor zwraca szczególną uwagę na opis wszystkich zjawisk środowiskowych.
Istotną cechą tego nurtu literackiego jest duża uwaga pisarza na wewnętrzny świat człowieka, jego stan umysłu.

Główne gatunki

W każdej dziedzinie literatury, w tym realistycznej, tworzy się pewien system gatunków. To właśnie prozaiczne gatunki realizmu miały szczególny wpływ na jego rozwój, gdyż bardziej niż inne nadawały się do trafniejszego artystycznego opisu nowych rzeczywistości, ich odzwierciedlenia w literaturze. Prace tego kierunku dzielą się na następujące gatunki.

Powieść towarzyska i codzienna, która opisuje sposób życia i określony typ postaci tkwiący w tym sposobie życia. Dobrym przykładem gatunku społecznego była Anna Karenina.
Powieść społeczno-psychologiczna, w opisie której można dostrzec pełne i szczegółowe ujawnienie osobowości człowieka, jego osobowości i świata wewnętrznego.
Powieść realistyczna wierszem jest powieścią szczególnego rodzaju. Wspaniałym przykładem tego gatunku jest „”, napisany przez Aleksandra Siergiejewicza Puszkina.
Realistyczna powieść filozoficzna zawiera odwieczne refleksje na takie tematy jak: sens ludzkiej egzystencji, przeciwieństwo dobrych i złych stron, pewien cel ludzkiego życia. Przykładem realistycznej powieści filozoficznej jest „”, której autorem jest Michaił Jurjewicz Lermontow.
Fabuła.
Opowieść.

W Rosji jej rozwój rozpoczął się w latach trzydziestych XIX wieku i stał się konsekwencją sytuacji konfliktowej w różnych sferach życia społecznego, sprzeczności między najwyższymi rangami a zwykłymi ludźmi. Pisarze zaczęli odnosić się do aktualnych problemów swoich czasów.

Tak zaczyna się szybki rozwój nowego gatunku - powieści realistycznej, która z reguły opisywała ciężkie życie zwykłych ludzi, ich trudy i problemy.

Początkowym etapem rozwoju nurtu realistycznego w literaturze rosyjskiej jest „szkoła naturalna”. W okresie „szkoły naturalnej” dzieła literackie były bardziej skłonne do opisywania pozycji bohatera w społeczeństwie, jego przynależności do jakiegokolwiek zawodu. Wśród wszystkich gatunków wiodące miejsce zajmował esej fizjologiczny.

W latach 1850-1900 realizm zaczęto nazywać krytycznym, ponieważ głównym celem była krytyka tego, co się dzieje, relacji między określoną osobą a sferami społecznymi. Takie pytania uznano za: miarę wpływu społeczeństwa na życie jednostki; działania, które mogą zmienić człowieka i otaczający go świat; przyczyną braku szczęścia w życiu człowieka.

Ten nurt literacki stał się niezwykle popularny w literaturze rosyjskiej, ponieważ rosyjscy pisarze potrafili wzbogacić światowy system gatunkowy. Były prace z dogłębne pytania z zakresu filozofii i moralności.

JEST. Turgieniew stworzył ideologiczny typ bohaterów, których charakter, osobowość i stan wewnętrzny bezpośrednio zależały od oceny światopoglądu autora, znajdując określone znaczenie w koncepcjach ich filozofii. Tacy bohaterowie podlegają pomysłom, które są realizowane do samego końca, rozwijając je jak najbardziej.

W pracach L.N. Tołstoja, system idei, który rozwija się w ciągu życia postaci, określa formę jego interakcji z otaczającą rzeczywistością, zależy od moralności i cech osobistych bohaterów dzieła.

Założyciel realizmu

Tytuł inicjatora tego kierunku w literaturze rosyjskiej słusznie został przyznany Aleksandrowi Siergiejewiczowi Puszkinowi. Jest powszechnie uznanym twórcą realizmu w Rosji. „Borys Godunow” i „Eugeniusz Oniegin” są uważane za żywy przykład realizmu w literaturze krajowej tamtych czasów. Wyróżniającymi się przykładami były także takie dzieła Aleksandra Siergiejewicza, jak Opowieści Belkina i Córka kapitana.

W twórczości Puszkina stopniowo zaczyna się rozwijać klasyczny realizm. Przedstawienie osobowości każdej postaci pisarza jest wyczerpujące w próbie opisania złożoność jego wewnętrznego świata i stanu umysłu które rozwijają się bardzo harmonijnie. Odtwarzając doświadczenia pewnej osobowości, jej moralny charakter pomaga Puszkinowi przezwyciężyć samowolę opisywania namiętności tkwiących w irracjonalizmie.

Bohaterowie A.S. Puszkin pojawia się przed czytelnikami z otwartymi stronami swojej istoty. Pisarz zwraca szczególną uwagę na opis stron wewnętrznego świata człowieka, przedstawia bohatera w procesie rozwoju i kształtowania się jego osobowości, na które wpływa rzeczywistość społeczna i środowiskowa. Służyła temu jego świadomość potrzeby ukazania w rysach ludu określonej tożsamości historycznej i narodowej.

Uwaga! Rzeczywistość na obrazie Puszkina gromadzi w sobie dokładny konkretny obraz szczegółów nie tylko wewnętrznego świata określonej postaci, ale także otaczającego go świata, w tym jego szczegółowego uogólnienia.

Neorealizm w literaturze

Nowe realia filozoficzne, estetyczne i codzienne przełomu XIX i XX wieku przyczyniły się do zmiany kierunku. Wdrożona dwukrotnie modyfikacja ta zyskała miano neorealizmu, który zyskał popularność w XX wieku.

Na neorealizm w literaturze składają się różnorodne nurty, gdyż jego przedstawiciele mieli odmienne podejście artystyczne do przedstawiania rzeczywistości, które zawiera charakterystyczne cechy kierunku realistycznego. Opiera się na odwołać się do tradycji klasycznego realizmu XIX wieku, a także do problemów w społecznej, moralnej, filozoficznej i estetycznej sferze rzeczywistości. Dobrym przykładem zawierającym wszystkie te cechy jest praca G.N. Vladimov „Generał i jego armia”, napisany w 1994 roku.

Realizm

Realizm (- materialny, rzeczywisty) to kierunek artystyczny w sztuce i literaturze, który powstał w pierwszej trzeciej XIX wieku. I. A. Kryłow, A. S. Gribojedow, A. S. Puszkin stali u początków realizmu w Rosji (realizm pojawił się nieco później w literaturze zachodniej, jego pierwszymi przedstawicielami byli Stendhal i O. de Balzac).

cechy realizmu. Zasada prawdy życiowej, którą artysta realista kieruje się w swojej twórczości, starając się jak najpełniej oddać życie w jego typowych właściwościach. Wierność obrazu rzeczywistości, reprodukowanego w samych formach życia, jest głównym kryterium artyzmu.

Analiza społeczna, historyzm myślenia. To realizm wyjaśnia zjawiska życia, ustala ich przyczyny i skutki na gruncie społeczno-historycznym. Innymi słowy, realizm jest nie do pomyślenia bez historyzmu, który zakłada rozumienie danego zjawiska w jego warunkowości, w jego rozwoju i powiązaniu z innymi zjawiskami. Historyzm jest podstawą światopoglądu i metody artystycznej pisarza realisty, swoistym kluczem do poznania rzeczywistości, pozwalającym łączyć przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. W przeszłości artysta szuka odpowiedzi na aktualne problemy teraźniejszości, a nowoczesność pojmuje jako wynik uprzedniego rozwoju historycznego.

Krytyczny obraz życia. Pisarze głęboko i zgodnie z prawdą pokazują negatywne zjawiska rzeczywistości, koncentrują się na eksponowaniu zastanego porządku. Ale jednocześnie realizm nie jest pozbawiony afirmującego życie patosu, bo opiera się na pozytywnych ideałach – patriotyzmie, sympatii do mas, poszukiwaniu pozytywnego bohatera w życiu, wierze w niewyczerpane możliwości człowieka, marzeniach świetlanej przyszłości dla Rosji (na przykład „Dead Souls”). Dlatego we współczesnej krytyce literackiej zamiast pojęcia „realizm krytyczny”, które po raz pierwszy wprowadził N. G. Czernyszewski, najczęściej mówi się o „realizmie klasycznym”. Postacie typowe w typowych okolicznościach, to znaczy postacie ukazane w ścisłym związku ze środowiskiem społecznym, które ich wychowało, ukształtowało w określonych warunkach społeczno-historycznych.

Wiodącym problemem literatury realistycznej jest relacja między jednostką a społeczeństwem. Dla realizmu ważny jest dramatyzm tych relacji. Z reguły prace realistyczne skupiają się na postaciach wybitnych, niezadowolonych z życia, „wyrywających się” z otoczenia, ludzi, którzy potrafią wznieść się ponad społeczeństwo i rzucić mu wyzwanie. Ich zachowanie i działania stają się przedmiotem bacznej uwagi i badań pisarzy realistycznych.

Wszechstronność postaci bohaterek: ich działań, czynów, mowy, stylu życia i świata wewnętrznego, „dialektyka duszy”, która ujawnia się w psychologicznych szczegółach jej przeżyć emocjonalnych. Tak więc realizm rozszerza możliwości pisarzy w twórczym rozwoju świata, w tworzeniu sprzecznej i złożonej struktury osobowości w wyniku najsubtelniejszej penetracji w głąb ludzkiej psychiki.

Ekspresyjność, jasność, figuratywność, trafność rosyjskiego języka literackiego, wzbogacona o elementy żywej, potocznej mowy, którą pisarze realiści czerpią z narodowego języka rosyjskiego.

Różnorodność gatunków (epos, liryzm, dramat, epos liryczny, satyra), w których znajduje wyraz całe bogactwo treści literatury realistycznej.

Odbicie rzeczywistości nie wyklucza fikcji i fantazji (Gogol, Saltykov-Shchedrin, Sukhovo-Kobylin), choć te środki artystyczne nie wyznaczają głównego tonu dzieła.

Typologia rosyjskiego realizmu. Kwestia typologii realizmu wiąże się z ujawnieniem znanych wzorców, które wyznaczają dominację pewnych typów realizmu i ich przemianą.

W wielu badaniach literaturoznawczych podejmuje się próby ustalenia typowych odmian (nurtów) realizmu: renesansowy, oświeceniowy (lub dydaktyczny), romantyczny, socjologiczny, krytyczny, naturalistyczny, rewolucyjno-demokratyczny, socjalistyczny, typowy, empiryczny, synkretyczny, filozoficzno-psychologiczny, intelektualny. , spiralny, uniwersalny, monumentalny... Ponieważ wszystkie te terminy są raczej warunkowe (zamieszanie terminologiczne) i nie ma między nimi wyraźnych granic, proponujemy posługiwać się pojęciem „etapów rozwoju realizmu”. Prześledźmy te etapy, z których każdy kształtuje się w warunkach swojego czasu i ma artystyczne uzasadnienie w swojej wyjątkowości. Złożoność problemu typologii realizmu polega na tym, że typologicznie unikalne odmiany realizmu nie tylko zastępują się nawzajem, ale współistnieją i rozwijają się jednocześnie. W konsekwencji pojęcie „etapu” wcale nie oznacza, że w ramach tych samych ram chronologicznych nie może istnieć inny rodzaj przepływu, wcześniejszy lub późniejszy. Dlatego konieczne jest skorelowanie twórczości tego czy innego pisarza realistycznego z twórczością innych artystów realistycznych, jednocześnie ujawniając indywidualną oryginalność każdego z nich, ujawniając bliskość między grupami pisarzy.

Pierwsza tercja XIX wieku. Realistyczne bajki Kryłowa odzwierciedlają rzeczywiste relacje ludzi w społeczeństwie, rysowane są żywe sceny, których treść jest różnorodna - mogą być codzienne, społeczne, filozoficzne i historyczne.

Gribojedow stworzył „wysoką komedię” („Biada dowcipowi”), czyli komedię bliską dramatowi, odzwierciedlającą w niej idee, którymi żyło wykształcone społeczeństwo pierwszego ćwierćwiecza. Chatsky w walce z pańszczyźnianymi i konserwatystami broni interesów narodowych z punktu widzenia zdrowego rozsądku i moralności ludowej. Spektakl przedstawia typowe postacie i okoliczności.

W pracy Puszkina zostały już zarysowane problemy i metodologia realizmu. W powieści „Eugeniusz Oniegin” poeta odtworzył „rosyjskiego ducha”, nadał nową, obiektywną zasadę przedstawiania bohatera, jako pierwszy pokazał „dodatkową osobę”, a w opowiadaniu „Zawiadowca” - „ mała osoba". W ludziach Puszkin widział potencjał moralny, który określa charakter narodowy. W powieści „Córka kapitana” objawił się historyzm myślenia pisarza – zarówno w prawidłowym odzwierciedleniu rzeczywistości, jak i w trafności analizy społecznej, w zrozumieniu historycznej prawidłowości zjawisk oraz w umiejętności oddania typowej cechy charakteru osoby, aby pokazać ją jako produkt określonego środowiska społecznego.

lata 30. XIX wieku. W tej epoce „ponadczasowości”, publicznej bezczynności, słychać było tylko śmiałe głosy A. S. Puszkina, W. G. Belinsky'ego i M. Yu Lermontowa. Krytyk widział w Lermontowie godnego następcę Puszkina. Człowiek w swojej twórczości nosi znamiona dramatyzmu epoki. w przeznaczeniu

Peczorina pisarz odzwierciedlał losy swojego pokolenia, jego „wiek” („Bohater naszych czasów”). Ale jeśli Puszkin poświęca główną uwagę opisowi działań, działań postaci, podaje „zarysy postaci”, to Lermontow skupia się na wewnętrznym świecie bohatera, na dogłębnej analizie psychologicznej jego działań i doświadczeń, na „ historia duszy ludzkiej”.

lata 40. XIX wieku. W tym okresie realiści otrzymali nazwę „szkoła naturalna” (N. V. Gogol, A. I. Herzen, D. V. Grigorowicz, N. A. Niekrasow). Twórczość tych pisarzy charakteryzuje się oskarżycielskim patosem, odrzuceniem rzeczywistości społecznej, wzmożonym przywiązaniem do codzienności, codzienności. Gogol nie znalazł ucieleśnienia swoich wzniosłych ideałów w otaczającym go świecie, dlatego był przekonany, że w warunkach współczesnej Rosji ideał i piękno życia można wyrazić jedynie poprzez zaprzeczenie brzydkiej rzeczywistości. Satyryk zgłębia materialne, materialne i codzienne podstawy życia, jego „niewidzialne” cechy i wynikające z niego duchowo nieszczęśliwe postacie, mocno przekonany o swojej godności i słuszności.

Druga połowa XIX wieku. Twórczość pisarzy tego czasu (I. A. Goncharov, A. N. Ostrovsky, I. S. Turgieniew, N. S. Leskov, M. E. Saltykov-Shchedrin, L. N. Tołstoj, F. M. Dostojewski, V G. Korolenko, A. P. Czechow) wyróżnia jakościowo nowy etap w rozwoju realizmu: oni nie tylko krytycznie pojmować rzeczywistość, ale także aktywnie poszukiwać sposobów jej przekształcania, zwracać baczną uwagę na życie duchowe człowieka, wnikać w „dialektykę duszy”, tworzyć świat zaludniony złożonymi, sprzecznymi charakterami, pełen dramatycznych konflikty. Twórczość pisarzy cechuje subtelny psychologizm i wielkie filozoficzne uogólnienia.

Przełom XIX-XX wieku. Cechy epoki zostały najwyraźniej wyrażone w pracach A. I. Kuprina, I. A. Bunina. Z wyczuciem uchwycili ogólną duchową i społeczną atmosferę kraju, głęboko i wiernie odzwierciedlili unikalne obrazy życia najróżniejszych grup ludności, stworzyli integralny i prawdziwy obraz Rosji. Charakteryzują je takie wątki i problemy, jak ciągłość pokoleń, spuścizna wieków, zakorzenienie człowieka z przeszłością, ruski charakter i cechy historii narodowej, harmonijny świat natury i świat stosunków społecznych (pozbawiony poezji i harmonii, uosabiający okrucieństwo i przemoc), miłość i śmierć, kruchość i kruchość ludzkiego szczęścia, tajemnice rosyjskiej duszy, samotność i tragiczne przeznaczenie ludzkiej egzystencji, droga wyzwolenia z duchowej opresji. Oryginalna i oryginalna twórczość pisarzy organicznie kontynuuje najlepsze tradycje rosyjskiej literatury realistycznej, a przede wszystkim głęboki wgląd w istotę przedstawionego życia, ujawnienie relacji między środowiskiem a jednostką, zwrócenie uwagi na pochodzenie społeczne, ekspresję idee humanizmu.

Dekada przedpaździernikowa. Nowa wizja świata w powiązaniu z procesami zachodzącymi w Rosji we wszystkich dziedzinach życia wyznaczyła nowe oblicze realizmu, który znacznie różnił się od realizmu klasycznego swoją „nowoczesnością”. Na pierwszy plan wysunęły się nowe postacie - przedstawiciele szczególnego nurtu nurtu realistycznego - neorealizmu („odnowiony” realizm): I. S. Shmelev, L. N. Andreev, M. M. Prishvin, E. I. Zamyatin, S. N. Sergeev-Tsensky , A. N. Tołstoj, A. M. Remizow, B. K. Zajcew i inne Charakteryzują się odejściem od socjologicznego rozumienia rzeczywistości; opanowanie sfery „ziemskiego”, pogłębienie konkretnego zmysłowego postrzegania świata, artystyczne studium subtelnych poruszeń duszy, natury i człowieka wchodzących w kontakt, który likwiduje wyobcowanie i przybliża ich do pierwotnej, niezmiennej natury bytu ; powrót do ukrytych wartości pierwiastka ludowo-wiejskiego, zdolnego do odnowienia życia w duchu „odwiecznych” ideałów (pogański, mistyczny koloryt przedstawionych); porównanie mieszczańskiego miejskiego i wiejskiego stylu życia; idea niezgodności naturalnej siły życiowej, dobra egzystencjalnego ze złem społecznym; powiązanie historycznego z metafizycznym (obok cech codzienności czy konkretnej rzeczywistości historycznej pojawia się „nadrealne” tło, podteksty mitologiczne); motyw oczyszczającej miłości jako swoistego symbolicznego znaku ogólnoludzkiej naturalnej zasady nieświadomości, niosącej oświecony pokój.

Okres sowiecki. Charakterystycznymi cechami powstałego wówczas realizmu socjalistycznego były partyjny duch, narodowość, przedstawianie rzeczywistości w jej „rewolucyjnym rozwoju”, propaganda heroizmu i romansu budownictwa socjalistycznego. W pracach M. Gorkiego, M. A. Szołochowa, A. A. Fadiejewa, L. M. Leonowa, W. W. Majakowskiego, K. A. Fiedina, N. A. Ostrowskiego, A. N. Tołstoja, A. T. Twardowskiego i innych afirmowali inną rzeczywistość, inną osobę, inne ideały, inną estetyka, zasady leżące u podstaw kodeksu moralnego bojownika o komunizm. W sztuce lansowano nową metodę, która była upolityczniona: miała wyraźną orientację społeczną, wyrażała ideologię państwową. W centrum prac znajdował się zwykle bohater pozytywny, nierozerwalnie związany z zespołem, który nieustannie miał korzystny wpływ na jednostkę. Główną sferą zastosowania sił takiego bohatera jest praca twórcza. To nie przypadek, że powieść produkcyjna stała się jednym z najpopularniejszych gatunków.

20-30 XX wieku. Wielu pisarzy, zmuszonych do życia w reżimie dyktatorskim, w warunkach ostrej cenzury, zdołało zachować wewnętrzną wolność, wykazało się umiejętnością milczenia, ostrożności w ocenach, przechodzenia na język alegoryczny – byli oddani prawdzie, prawdziwa sztuka realizmu. Narodził się gatunek antyutopii, w którym poddano ostrej krytyce społeczeństwa totalitarnego, opartego na tłumieniu jednostki i indywidualnej wolności. Losy A. P. Płatonowa, M. A. Bułhakowa, E. I. Zamiatina, A. A. Achmatowej, M. M. Zoshchenko, O. E. Mandelstama były przez długi czas tragicznie skazane na pozbawienie możliwości publikowania w Związku Radzieckim.

Okres „odwilży” (połowa lat 50. - pierwsza połowa lat 60.). W tym historycznym czasie młodzi poeci lat sześćdziesiątych (E. A. Jewtuszenko, A. A. Wozniesienski, B. A. Achmadulina, R. I. Rożdiestwienski, B. Sz. Okudżawa i in.) głośno i pewnie ogłosili się „władcami myśli” swojego pokolenia wraz z przedstawicielami „trzeciej fali” emigracji (V. P. Aksenov, A. V. Kuznetsov, A. T. Gladilin, G. N. Vladimov,

A.I. Sołżenicyn, N.M. Korżawin, S.D. Dowłatow, W.E. Maksimow, W.N. Wojnowicz, wiceprezes duszy ludzkiej w warunkach systemu nakazowo-administracyjnego i wewnętrznej opozycji wobec niego, wyznanie, poszukiwanie moralne bohaterów, ich uwolnienie, emancypacja, romantyzm i jaźń -ironia, nowatorstwo w zakresie języka i stylu artystycznego, różnorodność gatunkowa.

Ostatnie dekady XX wieku. Nowa generacja pisarzy, żyjących już w nieco rozluźnionych warunkach politycznych w kraju, stworzyła poezję i prozę liryczną, miejską i wiejską, które nie mieściły się w sztywnych ramach socrealizmu (N. M. Rubcow, A. V. Żygulin,

V. N. Sokolov, Yu. V. Trifonov, Ch. T. Aitmatov, V. I. Belov, F. A. Abramov, V. G. Rasputin, V. P. Astafiev, S. P. Zalygin, V. M. Shukshin, F. A. Iskander). Wiodącymi tematami ich twórczości jest odrodzenie tradycyjnej moralności oraz relacja między człowiekiem a naturą, co świadczyło o bliskości pisarzy z tradycjami rosyjskiego realizmu klasycznego. Dzieła tego czasu przesiąknięte są poczuciem przywiązania do ojczystej ziemi, a co za tym idzie odpowiedzialności za to, co się na niej dzieje, poczuciem nieodwracalnych strat duchowych spowodowanych zerwaniem odwiecznych więzi między naturą a człowiekiem. Artyści rozumieją przełom w sferze wartości moralnych, przemiany społeczne, w których dusza ludzka musi przetrwać, zastanawiają się nad katastrofalnymi skutkami dla tych, którzy tracą pamięć historyczną, doświadczenie pokoleń.

Najnowsza literatura rosyjska. W procesie literackim ostatnich lat krytycy literaccy utrwalają dwa nurty: postmodernizm (zacieranie się granic realizmu, świadomość iluzorycznej natury tego, co się dzieje, mieszanie różnych metod artystycznych, różnorodność stylistyczna, wzmożony wpływ awangardy - A. G. Bitov, Sasha Sokolov, V. O. Pelevin, T. N Tolstaya, T. Yu. Kibirov, D. A. Prigov) i postrealizm (tradycyjne dla realizmu zwrócenie uwagi na los osoby prywatnej, tragicznie samotnej, próżnej, upokarzającej codzienności go, tracąc moralne wytyczne, próbując samostanowić - V. S. Ma-Kanin, L. S. Pietruszewskaja).

Tak więc realizm jako system literacki i artystyczny ma ogromny potencjał ciągłej odnowy, która przejawia się w jednej lub drugiej epoce przejściowej dla literatury rosyjskiej. W twórczości pisarzy kontynuujących tradycje realizmu poszukuje się nowych tematów, bohaterów, wątków, gatunków, środków poetyckich, nowego sposobu rozmawiania z czytelnikiem.

Lata 30-40 XIX wieku to czas kryzysu koncepcji edukacyjnych i subiektywno-romantycznych. Oświeconych i romantyków łączy subiektywne spojrzenie na świat. Rzeczywistość nie była przez nich rozumiana jako obiektywny proces, który rozwija się według własnych praw, niezależnie od roli ludzi. W walce ze złem społecznym myśliciele Oświecenia polegali na sile słowa, moralnym przykładzie, a teoretycy rewolucyjnego romantyzmu na bohaterskiej osobowości. Zarówno ci, jak i inni nie doceniali roli czynnika obiektywnego w rozwoju historii.

Ujawniając społeczne sprzeczności, romantycy z reguły nie widzieli w nich wyrazu realnych interesów pewnych grup ludności, a zatem nie wiązali ich przezwyciężenia z określoną społeczną, klasową walką.

Ważną rolę w realistycznym poznaniu rzeczywistości społecznej odegrał rewolucyjny ruch wyzwoleńczy. Aż do pierwszych potężnych powstań klasy robotniczej istota społeczeństwa burżuazyjnego, jego struktura klasowa, pozostawały w dużej mierze tajemnicą. Rewolucyjna walka proletariatu umożliwiła zdjęcie pieczęci tajemnicy z systemu kapitalistycznego, odsłonięcie jego sprzeczności. Dlatego jest całkiem naturalne, że to właśnie w latach 30. i 40. XIX wieku w literaturze i sztuce Europy Zachodniej dominował realizm. Demaskując przywary społeczeństwa feudalnego i burżuazyjnego, pisarz realista odnajduje piękno w samej obiektywnej rzeczywistości. Jego pozytywny bohater nie jest wywyższony ponad życie (Bazarow w Turgieniewie, Kirsanow, Łopuchow w Czernyszewskim i inni). Z reguły odzwierciedla aspiracje i interesy ludu, poglądy czołowych kręgów inteligencji burżuazyjnej i szlacheckiej. Sztuka realistyczna eliminuje charakterystyczną dla romantyzmu otwartość ideału i rzeczywistości. Oczywiście w pracach niektórych realistów istnieją nieokreślone romantyczne iluzje, w których mówimy o ucieleśnieniu przyszłości („Sen śmiesznego człowieka” Dostojewskiego, „Co robić?” Czernyszewski ...), aw w tym przypadku można słusznie mówić o obecności w ich twórczości tendencji romantycznych. Krytyczny realizm w Rosji był wynikiem zbieżności literatury i sztuki z życiem.

Realiści XX wieku szeroko przesuwali granice sztuki. Zaczęli przedstawiać najzwyklejsze, prozaiczne zjawiska. Do ich dzieł wkroczyła rzeczywistość ze wszystkimi jej społecznymi kontrastami, tragicznymi dysonansami. Zdecydowanie zerwali z idealizującymi tendencjami karamzinistów i abstrakcyjnych romantyków, w których twórczości nawet bieda, jak to określił Bieliński, jawiła się jako „porządna i wyprana”.

Realizm krytyczny zrobił krok naprzód na drodze demokratyzacji literatury także w porównaniu z twórczością osiemnastowiecznych oświeceniowców. O wiele szerzej uchwycił współczesną rzeczywistość. Nowoczesność pańszczyźniana weszła do dzieł krytycznych realistów nie tylko jako samowola panów feudalnych, ale także jako tragiczny stan mas ludowych – chłopów pańszczyźnianych, biednych mieszkańców miast. W dziełach Fieldinga, Schillera, Diderota i innych pisarzy oświecenia mieszczanin był przedstawiany głównie jako ucieleśnienie szlachetności, uczciwości, a tym samym przeciwstawiał się zdeprawowanym, nieuczciwym arystokratom. Objawiał się tylko w sferze swojej wysokiej świadomości moralnej. Jego codzienność, ze wszystkimi jej smutkami, cierpieniami i troskami, pozostawała w zasadzie poza narracją. Tylko rewolucyjni sentymentaliści (Rousseau, a zwłaszcza Radishchev) i indywidualni romantycy (Su, Hugo i inni) rozwijają ten temat.

W krytycznym realizmie pojawiła się tendencja do całkowitego przezwyciężenia retoryki i dydaktyzmu obecnych w twórczości wielu oświeceniowców. W utworach Diderota, Schillera, Fonvizina, obok typowych obrazów ucieleśniających psychologię rzeczywistych klas społecznych, pojawiali się bohaterowie uosabiający idealne cechy świadomości oświeceniowej. Przebranie brzydoty nie zawsze jest zrównoważone w krytycznym realizmie, obrazie tego, co właściwe, które jest obowiązkowe dla literatury oświeceniowej XVIII wieku. Ideał w pracach krytycznych realistów jest często potwierdzany poprzez zaprzeczanie brzydkim zjawiskom rzeczywistości.

Sztuka realistyczna pełni funkcję analityczną nie tylko poprzez ujawnianie sprzeczności między ciemiężycielami a uciśnionymi, ale także poprzez ukazywanie społecznych uwarunkowań człowieka. Zasada uspołecznienia - estetyka realizmu krytycznego. Krytyczni realiści prowadzą w swoich pracach do idei, że zło jest zakorzenione nie w osobie, ale w społeczeństwie. Realiści nie ograniczają się do krytyki obyczajów i współczesnego prawodawstwa. Podnoszą kwestię nieludzkiego charakteru samych podstaw burżuazyjnego i feudalnego społeczeństwa.

W badaniu życia krytyczni realiści posunęli się dalej niż nie tylko Xu, Hugo, ale także XVIII-wieczni pedagodzy Diderot, Schiller, Fieldini, Smolett ostro, z realistycznego stanowiska, krytykowali feudalną nowoczesność, ale ich krytyka poszła w kierunku ideologicznym. Demaskowali przejawy pańszczyzny nie na polu ekonomicznym, ale głównie prawnym, moralnym, religijnym i politycznym.

W dziełach Oświecenia duże miejsce zajmuje wizerunek zdeprawowanego arystokraty, który nie uznaje żadnych ograniczeń swoich zmysłowych pragnień. Deprawacja władców jest przedstawiana w literaturze oświeceniowej jako produkt stosunków feudalnych, w których arystokratyczna szlachta nie zna zakazu dla swoich uczuć. Dzieło oświeconych odzwierciedlało brak praw ludu, samowolę książąt, którzy sprzedawali swoich poddanych innym krajom. XVIII-wieczni pisarze ostro krytykują fanatyzm religijny („Zakonnica” Diderota, „Natan Mędrzec” Lessinii), przeciwstawiają się prehistorycznym formom rządów, popierają walkę ludów o niepodległość narodową („Don Carlos” Schillera, „ Egmant” Goethego).

Tak więc w literaturze oświeceniowej XVIII wieku krytyka społeczeństwa feudalnego odbywa się przede wszystkim na płaszczyźnie ideologicznej. Krytyczni realiści rozszerzyli zakres tematyczny sztuki słowa. Człowiek, bez względu na to, do jakiej warstwy społecznej należy, charakteryzuje się nimi nie tylko w sferze świadomości moralnej, ale także pociąga go codzienna, praktyczna aktywność.

Realizm krytyczny charakteryzuje człowieka uniwersalnie jako specyficzną historycznie ukształtowaną indywidualność. Bohaterowie Balzaca, Saltykowa-Szczedrina, Czechowa i innych ukazywani są nie tylko w najwznioślejszych chwilach ich życia, ale także w najbardziej tragicznych sytuacjach. Przedstawiają osobę jako istotę społeczną, ukształtowaną pod wpływem określonych przyczyn społeczno-historycznych. Charakteryzując metodę Balzaca, G.V. Plechanow zauważa, że twórca Komedii ludzkiej „przyjął” pasje w formie, jaką nadało im ówczesne społeczeństwo burżuazyjne; obserwował z uwagą przyrodnika, jak rosną i rozwijają się w danym środowisku społecznym. Dzięki temu stał się realistą w ścisłym tego słowa znaczeniu, a jego pisma są nieodzownym źródłem do studiowania psychologii społeczeństwa francuskiego okresu Restauracji i Ludwika Filipa. Sztuka realistyczna to jednak coś więcej niż reprodukcja osoby w relacjach społecznych.

Rosyjscy realiści XIX wieku przedstawiali także społeczeństwo w sprzecznościach i konfliktach, w których, odzwierciedlając rzeczywisty bieg historii, ujawniali walkę idei. W rezultacie rzeczywistość pojawiała się w ich twórczości jako „zwykły strumień”, jako samoporuszająca się rzeczywistość. Realizm ujawnia swoją prawdziwą istotę tylko pod warunkiem, że sztuka jest uważana przez pisarzy za odbicie rzeczywistości. W tym przypadku naturalnymi kryteriami realizmu są głębia, prawda, obiektywizm w ujawnianiu wewnętrznych powiązań życiowych, typowe postacie działające w typowych okolicznościach, a niezbędnymi wyznacznikami realistycznej twórczości jest historium, narodowe myślenie artysty. Realium charakteryzuje się obrazem osoby w jedności z otoczeniem, społeczną i historyczną konkretnością obrazu, konfliktem, fabułą, powszechnym stosowaniem takich struktur gatunkowych jak powieść, dramat, opowiadanie, opowiadanie.

Krytyczny realizm odznaczał się bezprecedensowym rozpowszechnieniem epiki i dramaturgii, które w zauważalny sposób napierały na poezję. Wśród gatunków epickich największą popularność zyskała powieść. Przyczyną jej sukcesu jest przede wszystkim to, że pozwala pisarzowi realistycznemu w pełni pełnić analityczną funkcję sztuki, eksponować przyczyny powstawania zła społecznego.

Krytyczny realizm powołał do życia nowy rodzaj komedii, opartej na konflikcie nie tradycyjnie miłosnym, ale społecznym. Jej wizerunek to Generalny Inspektor Gogola, ostra satyra na rosyjską rzeczywistość lat 30. XIX wieku. Gogol zwraca uwagę na starzenie się komedii o tematyce miłosnej. Jego zdaniem w „epoce kupieckiej” mają więcej „elektryczności” „rangi, kapitału pieniężnego, dochodowego małżeństwa niż miłości”. Gogol znalazł taką komiczną sytuację, która pozwoliła mu wniknąć w stosunki społeczne epoki, wyśmiać złodziei i łapówkarzy. „Komedia”, pisze Gogol, „powinna sama z siebie, całą swoją masą, zawiązać się w jeden wielki węzeł. Fabuła powinna obejmować wszystkie twarze, a nie tylko jedną czy dwie - dotykać tego, co mniej lub bardziej ekscytuje bohaterów. Każdy bohater jest tutaj”.

Rosyjscy krytyczni realiści przedstawiają rzeczywistość z punktu widzenia uciskanego, cierpiącego narodu, który w swoich utworach pełni rolę miernika ocen moralnych i estetycznych. Idea narodowości jest głównym wyznacznikiem metody artystycznej rosyjskiej sztuki realistycznej XIX wieku.

Krytyczny realizm nie ogranicza się do potępienia brzydoty. Przedstawia także pozytywne aspekty życia - pracowitość, piękno moralne, poezję rosyjskiego chłopstwa, pragnienie zaawansowanej inteligencji szlacheckiej i raznoczyńskiej do społecznie użytecznych zajęć i wiele innych. U początków rosyjskiego realizmu XIX wieku stoi A.S. Puszkin. Ważną rolę w ideologicznej i estetycznej ewolucji poety odegrało jego zbliżenie z dekabrystami podczas wygnania na południe. Obecnie znajduje oparcie dla swojej twórczości w rzeczywistości. Bohater poezji realistycznej Puszkina nie jest odseparowany od społeczeństwa, nie ucieka od niego, jest wpleciony w naturalne i społeczno-historyczne procesy życia. Jego twórczość nabiera historycznej konkretności, intensyfikuje krytykę różnych przejawów ucisku społecznego, wyostrza uwagę na losy ludzi („Kiedy zamyślę się w mieście, wędruję…”, „Mój rumiany krytyk…” i inni).

W tekstach Puszkina widać współczesne życie społeczne z jego społecznymi kontrastami, ideologicznymi poszukiwaniami i walką ludzi przodujących z polityczną i feudalną samowolą. Humanizm i narodowość poety, obok historyzmu, są najważniejszymi wyznacznikami jego realistycznego myślenia.

Przejście Puszkina od romantyzmu do realizmu objawiło się u Borysa Godunowa głównie w konkretnej interpretacji konfliktu, w uznaniu decydującej roli narodu w historii. Tragedia przesiąknięta jest głębokim historyzmem.

Puszkin był także przodkiem rosyjskiej powieści realistycznej. W 1836 ukończył Córkę kapitana. Jego powstanie poprzedziły prace nad „Historią Pugaczowa”, która ujawnia nieuchronność powstania kozaków Yaik: „Wszystko zapowiadało nowy bunt - brakowało przywódcy”. „Ich wybór padł na Pugaczowa. Nie było im trudno go przekonać”.

Dalszy rozwój realizmu w literaturze rosyjskiej wiąże się przede wszystkim z imieniem N.V. Gogola. Szczytem jego realistycznej pracy jest Dead Souls. Sam Gogol uważał swój wiersz za jakościowo nowy etap w swojej twórczej biografii. W pracach z lat 30. (Generalny Inspektor i inni) Gogol przedstawia wyłącznie negatywne zjawiska społeczne. Rzeczywistość rosyjska jawi się w nich jako jej martwota, bezruch. Życie mieszkańców odludzia ukazane jest jako pozbawione sensownego początku. Nie ma ruchu. Konflikty mają charakter komiczny, nie dotykają poważnych sprzeczności czasu.

Gogol z niepokojem obserwował, jak wszystko, co naprawdę ludzkie, znika pod „skorupą ziemi” we współczesnym społeczeństwie, jak człowiek staje się płytki, wulgaryzowany. Widząc w sztuce aktywną siłę rozwoju społecznego, Gogol nie wyobraża sobie twórczości, która nie byłaby oświetlona światłem wzniosłego ideału estetycznego.

Gogol w latach czterdziestych XX wieku krytycznie odnosił się do literatury rosyjskiej okresu romantyzmu. Jego wadą jest to, że nie oddaje prawdziwego obrazu rosyjskiej rzeczywistości. Romantycy, jego zdaniem, często wznosili się „ponad towarzystwem”, a jeśli zniżali się do niego, to tylko po to, by smagać go plagą satyry, a nie przekazywać jego życia jako wzór dla potomności. Gogol zalicza się do pisarzy, których krytykuje. Nie zadowala go głównie oskarżycielska orientacja jego dotychczasowej działalności literackiej. Gogol stawia sobie teraz zadanie wszechstronnego i historycznie konkretnego odtworzenia życia w jego obiektywnym ruchu ku ideałowi. Wcale nie jest przeciwny donosowi, ale tylko w przypadku, gdy pojawia się on w połączeniu z wizerunkiem piękna.

Kontynuacją tradycji Puszkina i Gogola było dzieło I.S. Turgieniew. Turgieniew zyskał popularność po wydaniu Notatek myśliwego. Ogromne osiągnięcia Turgieniewa w gatunku powieści („Rudin”, „Szlachetne gniazdo”, „W przeddzień”, „Ojcowie i synowie”). Na tym polu jego realizm nabrał nowych cech. Turgieniew - powieściopisarz koncentruje się na procesie historycznym.

Realizm Turgieniewa najdobitniej wyraził się w powieści Ojcowie i synowie. Praca wyróżnia się ostrym konfliktem. Splata losy ludzi o różnych poglądach, różnych pozycjach życiowych. Kręgi szlacheckie reprezentują bracia Kirsanow, Odincowa, inteligencja raznoczyńska - Bazarow. Na obraz Bazarowa ucieleśniał cechy rewolucjonisty, sprzeciwiającego się wszelkiego rodzaju liberalnym mówcom, takim jak Arkadij Kirsanow, którzy trzymali się ruchu demokratycznego. Bazarow nienawidzi bezczynności, sybaryzmu, przejawów szlachetności. Uważa za niewystarczające ograniczanie się do szaty wad społecznych.

Realizm Turgieniewa przejawia się nie tylko w przedstawianiu społecznych sprzeczności epoki, starć „ojców” i „dzieci”. Polega również na ujawnieniu praw moralnych rządzących światem, na afirmacji ogromnej społecznej wartości miłości, sztuki...

Liryzm Turgieniewa, najbardziej charakterystyczna cecha jego stylu, wiąże się z gloryfikacją moralnej wielkości człowieka, jego duchowego piękna. Turgieniew jest jednym z najbardziej lirycznych pisarzy XIX wieku. Traktuje swoich bohaterów z żarliwym zainteresowaniem. Ich smutki, radości i cierpienia są jakby jego własnymi. Turgieniew koreluje osobę nie tylko ze społeczeństwem, ale także z naturą, z wszechświatem jako całością. W rezultacie psychologia bohaterów Turgieniewa jest interakcją wielu składników zarówno serii społecznej, jak i przyrodniczej.

Realizm Turgieniewa jest złożony. Ukazuje historyczną konkretność konfliktu, odzwierciedlenie rzeczywistego biegu życia, prawdziwość szczegółów, „odwieczne pytania” o istnienie miłości, starości, śmierci – obiektywność obrazu i tendencyjność, przenikliwość lyrium Dusza.

Wiele nowych rzeczy zostało wprowadzonych do sztuki realistycznej przez pisarzy - demokratów (I.A. Niekrasow, N.G. Chernyshevsky, M.E. Saltykov-Shchedrin itp.). Ich realizm nazwano socjologicznym. Łączy je zaprzeczenie istniejącego systemu feudalnego, pokazanie jego historycznej zagłady. Stąd ostrość krytyki społecznej, głębia artystycznego badania rzeczywistości.

Szczególne miejsce w realizmie socjologicznym zajmuje „Co robić?” NG Czernyszewski. Oryginalność pracy polega na promowaniu ideału socjalistycznego, nowych poglądów na miłość, małżeństwo, na promowaniu drogi do reorganizacji społeczeństwa. Czernyszewski nie tylko odsłania sprzeczności współczesnej rzeczywistości, ale proponuje szeroki program przemiany życia i ludzkiej świadomości. Największą wagę pisarz przywiązuje do pracy jako środka kształtowania nowej osoby i tworzenia nowych relacji społecznych. Realizm „Co robić?” posiada cechy zbliżające go do romantyzmu. Próbując wyobrazić sobie istotę socjalistycznej przyszłości, Czernyszewski zaczyna myśleć typowo romantycznie. Ale jednocześnie Chernyshevsky stara się przezwyciężyć romantyczne marzenia. Walczy o urzeczywistnienie socjalistycznego ideału opartego na rzeczywistości.

Nowe aspekty rosyjskiego realizmu krytycznego ujawniają się w pracach F.M. Dostojewski. We wczesnym okresie („Biedni ludzie”, „Białe noce” itp.) Pisarz kontynuuje tradycję Gogola, rysując tragiczne losy „małego człowieka”.

Tragiczne motywy nie tylko nie znikają, ale wręcz przeciwnie, są jeszcze bardziej nasilone w twórczości pisarza w latach 60-70. Dostojewski widzi wszystkie problemy, jakie przyniósł ze sobą kapitalizm: drapieżnictwo, oszustwa finansowe, rosnąca bieda, pijaństwo, prostytucja, przestępczość i tak dalej. Postrzegał życie przede wszystkim w jego tragicznej istocie, w stanie chaosu i rozkładu. To decyduje o ostrym konflikcie, intensywnym dramacie powieści Dostojewskiego. Wydawało mu się, że żadna fantastyczna sytuacja nie będzie w stanie przyćmić fantastyki samej rzeczywistości. Ale Dostojewski szuka wyjścia ze sprzeczności nowoczesności. W walce o przyszłość liczy na zdecydowaną, moralną reedukację społeczeństwa.

Dostojewski uważa indywidualizm, troskę o własne dobro za najbardziej charakterystyczną cechę świadomości burżuazyjnej, dlatego głównym kierunkiem w twórczości pisarza jest obalenie psychologii indywidualistycznej. Szczytem realistycznego przedstawiania rzeczywistości była twórczość L.M. Tołstoja. Ogromny wkład pisarza w światową kulturę artystyczną nie wynika wyłącznie z jego geniuszu, ale jest także konsekwencją jego głębokiej narodowości. Tołstoj w swoich pracach przedstawia życie z punktu widzenia „stu milionów rolników”, jak lubił mawiać. Realizm Tołstoja przejawiał się przede wszystkim w ujawnianiu obiektywnych procesów rozwoju współczesnego społeczeństwa, w zrozumieniu psychologii różnych klas, wewnętrznego świata ludzi z różnych kręgów społecznych. Realistyczna sztuka Tołstoja została wyraźnie zamanifestowana w epickiej powieści Wojna i pokój. Opierając się na „myśli ludowej” jako podstawie pracy, pisarz skrytykował tych, którzy są obojętni na losy narodu, ojczyzny i prowadzą egoistyczne życie. Historyzm Tołstoja, który karmi jego realizm, charakteryzuje się nie tylko zrozumieniem głównych nurtów rozwoju historycznego, ale także zainteresowaniem życiem codziennym najzwyklejszych ludzi, którzy jednak pozostawiają zauważalny ślad w procesie historycznym.

Tak więc realizm krytyczny, zarówno na Zachodzie, jak iw Rosji, jest sztuką, która zarówno krytykuje, jak i afirmuje. Ponadto odnajduje wysokie wartości społeczne, humanistyczne w samej rzeczywistości, głównie w demokratycznych, rewolucyjnie nastawionych kręgach społeczeństwa. Pozytywnymi bohaterami w twórczości realistów są poszukiwacze prawdy, ludzie związani z ruchem narodowowyzwoleńczym lub rewolucyjnym (Karbonariusze Stendhala, Neuron Balzaka) lub czynnie przeciwstawiający się korumpującej uwadze indywidualistycznej moralności (Dickens). Rosyjski realizm krytyczny stworzył galerię wizerunków bojowników o interesy ludowe (autorstwa Turgieniewa, Niekrasowa). Na tym polega wielka oryginalność rosyjskiej sztuki realistycznej, która zadecydowała o jej światowym znaczeniu.

Nowym etapem w historii realizmu była twórczość A.P. Czechowa. Nowatorstwo pisarza polega nie tylko na tym, że jest on wybitnym mistrzem drobnej formy etycznej. Przyciąganie Czechowa do opowiadania, do opowiadania, miało swoje własne przyczyny. Jako artystę interesowały go „drobiazgi życia”, cała codzienność, która otacza człowieka, wpływając na jego świadomość. Przedstawiał rzeczywistość społeczną w jej zwykłym, codziennym biegu. Stąd rozpiętość jego uogólnień, pomimo pozornej ciasnoty jego twórczego zasięgu.

Konflikty w twórczości Czechowa nie są wynikiem konfrontacji bohaterów, którzy ścierają się ze sobą z tego czy innego powodu, powstają pod presją samego życia, odzwierciedlając jego obiektywne sprzeczności. Cechy realizmu Czechowa, mające na celu przedstawienie wzorców rzeczywistości, które determinują losy ludzi, znalazły wyraziste wcielenie w „Wiśniowym sadzie”. Spektakl jest bardzo wymowny w swojej treści. Zawiera motywy elegijne, związane ze śmiercią ogrodu, którego piękno poświęca się dla dobra materialnego. W ten sposób pisarz potępia psychologię mercantelium, którą przyniósł ze sobą ustrój burżuazyjny.

W wąskim znaczeniu pojęcie „realizm” oznacza konkretny nurt historyczny w sztuce XIX wieku, który głosił, że podstawy swojego programu twórczego są zgodne z prawdą życia. Termin ten został po raz pierwszy zaproponowany przez francuskiego krytyka literackiego Chanfleurie w latach 50. XIX wieku. Termin ten wszedł do leksykonu ludzi z różnych krajów w odniesieniu do różnych sztuk. Jeśli w szerokim znaczeniu realizm jest cechą wspólną twórczości artystów należących do różnych nurtów i nurtów artystycznych, to w wąskim sensie realizm jest kierunkiem odrębnym, odmiennym od innych. Tak więc realizm przeciwstawia się wcześniejszemu romantyzmowi, przezwyciężając go w rzeczywistości. Podstawą realizmu XIX wieku był ostro krytyczny stosunek do rzeczywistości, dlatego nazwano go realizmem krytycznym. Specyfiką tego kierunku jest inscenizacja i refleksja w twórczości artystycznej dotkliwych problemów społecznych, świadoma chęć osądzania negatywnych zjawisk życia publicznego. Realizm krytyczny koncentrował się na przedstawianiu życia upośledzonych grup społecznych. Twórczość artystów tego nurtu przypomina badanie sprzeczności społecznych. Najwyraźniej idee realizmu krytycznego urzeczywistniły się w sztuce francuskiej pierwszej połowy XIX wieku, w twórczości G. Courbeta i J.F. Millais („Zbieracze” 1857).

Naturalizm. W sztukach wizualnych naturalizm nie był przedstawiany jako wyraźnie określony nurt, ale obecny był w postaci tendencji naturalistycznych: w odrzuceniu oceny społecznej, społecznej typizacji życia i zastępowaniu ujawniania ich istoty zewnętrzną wizualną autentycznością. Tendencje te doprowadziły do takich cech, jak powierzchowność w przedstawianiu wydarzeń i bierne kopiowanie drobnych szczegółów. Cechy te pojawiły się już w pierwszej połowie XIX wieku w twórczości P. Delaroche'a i O. Verneta we Francji. Naturalistyczne kopiowanie bolesnych aspektów rzeczywistości, wybór wszelkiego rodzaju deformacji jako tematów zadecydowały o oryginalności niektórych prac artystów skłaniających się ku naturalizmowi.

Świadomy zwrot nowego malarstwa rosyjskiego w kierunku demokratycznego realizmu, narodowości, nowoczesności zaznaczył się pod koniec lat pięćdziesiątych wraz z rewolucyjną sytuacją w kraju, dojrzałością społeczną inteligencji raznoczyńskiej, rewolucyjnym oświeceniem Czernyszewskiego, Dobrolubowa , Saltykov-Szczedrin, z kochającą ludzi poezją Niekrasowa. W „Esejach o okresie Gogola” (1856) Czernyszewski napisał: „Jeśli malarstwo jest obecnie ogólnie w dość opłakanym położeniu, to główną tego przyczynę należy uznać za wyobcowanie tej sztuki od współczesnych aspiracji”. Ten sam pomysł był cytowany w wielu artykułach magazynu Sovremennik.

Ale malarstwo już zaczynało łączyć się z aspiracjami nowoczesności – przede wszystkim w Moskwie. Szkoła moskiewska nie cieszyła się nawet jedną dziesiątą przywilejów Petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, ale mniej polegała na swoich zakorzenionych dogmatach, atmosfera w niej była żywsza. Chociaż wykładowcami w Szkole są w większości pracownicy naukowi, ale akademicy są drugorzędni i chwiejni, nie stłumili oni swojego autorytetu, jak to uczynili w Akademii F. Bruni, filarze starej szkoły, który swego czasu konkurował z obrazem Bryullowa „ Miedziany wąż".

Perow, wspominając lata swojej praktyki, powiedział, że przybyli tam „z całej wielkiej i różnorodnej Rosji. I jak moglibyśmy nie mieć studentów! .. Byli z dalekiej i zimnej Syberii, z ciepłego Krymu i Astrachania, z Polska, nawet z Wysp Sołowieckich i Athos, a na koniec byli też z Konstantynopola.Boże, jaki różnorodny, różnorodny tłum gromadził się w murach Szkoły!…”.

Pierwotne talenty, które wykrystalizowały się z tego rozwiązania, z tej pstrokatej mieszanki „plemion, dialektów i państw”, starały się w końcu opowiedzieć o tym, jak żyli, co było im żywotnie bliskie. W Moskwie proces ten został zapoczątkowany, w Petersburgu nastąpiły wkrótce dwa punkty zwrotne, które położyły kres akademickiemu monopolowi w sztuce. Po pierwsze: w 1863 r. 14 absolwentów Akademii, na czele z I. Kramskojem, odmówiło namalowania obrazu dyplomowego na proponowanej działce „Uczta w Walhalli” i poprosiło o wybór dla nich działek. Odmówiono im i wyzywająco opuścili Akademię, tworząc niezależny artel artystów na wzór komun opisanych przez Czernyszewskiego w powieści Co robić?. Drugie wydarzenie - stworzenie w 1870 roku

Stowarzyszenie wystaw objazdowych, których duszą był sam Kramskoj.

Związek Wędrowców, w przeciwieństwie do wielu późniejszych stowarzyszeń, działał bez deklaracji i manifestów. W jego statucie stwierdzono jedynie, że członkowie Stowarzyszenia powinni sami prowadzić swoje sprawy materialne, nie będąc w tym zakresie od nikogo zależnymi, a także samodzielnie urządzać wystawy i wywozić ich do różnych miast („przewozić” ich po Rosji) w celu zapoznania kraj ze sztuką rosyjską. Oba te punkty miały doniosłe znaczenie, świadcząc o niezależności sztuki od władzy i woli artystów do szerokiego komunikowania się z ludźmi nie tylko w stolicy. Główną rolę w tworzeniu Partnerstwa i rozwoju jego statutu odgrywali, oprócz Kramskoja, Myasojedowa, Ge - z Petersburga, az Moskwy - Perow, Pryanishnikov, Savrasov.

9 listopada 1863 r. duża grupa absolwentów Akademii Sztuk Pięknych odmówiła napisania prac konkursowych na zaproponowany temat z mitologii skandynawskiej i opuściła Akademię. Rebeliantami dowodził Iwan Nikołajewicz Kramskoj (1837-1887). Zjednoczyli się w artelu i zaczęli żyć w gminie. Siedem lat później rozpadł się, ale w tym czasie narodziło się „Stowarzyszenie Artystycznych Wstawek Ruchomych”, stowarzyszenie zawodowe i komercyjne artystów stojących na bliskich pozycjach ideowych.

„Wędrowców” łączyło odrzucenie „akademicyzmu” z jego mitologią, dekoracyjnymi pejzażami i pompatyczną teatralnością. Chcieli przedstawiać żywe życie. Wiodące miejsce w ich twórczości zajmowały sceny rodzajowe (codzienne). Chłopstwo cieszyło się szczególną sympatią dla Wędrowców. Pokazywały jego potrzebę, cierpienie, uciśnioną pozycję. W tym czasie - w latach 60-70. XIX wiek - strona ideologiczna

sztuka była ceniona bardziej niż estetyka. Dopiero z czasem artyści przypomnieli sobie o nieodłącznej wartości malarstwa.

Być może największy hołd dla ideologii złożył Wasilij Grigoriewicz Perow (1834-1882). Wystarczy przypomnieć takie jego obrazy, jak „Przybycie policjanta na śledztwo”, „Picie herbaty w Mytiszczi”. Niektóre prace Perowa są przesiąknięte autentyczną tragedią („Trojka”, „Starzy rodzice przy grobie syna”). Perow namalował wiele portretów swoich słynnych współczesnych (Ostrowskiego, Turgieniewa, Dostojewskiego).

Niektóre płótna „Wędrowców”, malowane z życia lub pod wrażeniem prawdziwych scen, wzbogaciły nasze wyobrażenia o życiu chłopskim. Obraz S. A. Korovina „Na świecie” przedstawia potyczkę na wiejskim spotkaniu bogacza z biedakiem. V. M. Maksimov uchwycił wściekłość, łzy i smutek podziału rodziny. Uroczyste święto pracy chłopskiej odzwierciedla obraz G. G. Myasoedova „Kosiarki”.

W twórczości Kramskoja główne miejsce zajmowały portrety. Malował Gonczarowa, Saltykowa-Szczedrina, Niekrasowa. Jest właścicielem jednego z najlepszych portretów Lwa Tołstoja. Wzrok pisarza nie opuszcza widza, z któregokolwiek punktu patrzy na płótno. Jednym z najpotężniejszych dzieł Kramskoya jest obraz „Chrystus na pustyni”.

Pierwsza wystawa Wędrowców, otwarta w 1871 roku, w przekonujący sposób pokazała istnienie nowego kierunku, który kształtował się w latach 60. Miał tylko 46 eksponatów (w przeciwieństwie do obszernych wystaw Akademii), ale starannie wyselekcjonowanych i chociaż wystawa nie była celowo programowalna, ogólny niepisany program rysował się dość wyraźnie. Zaprezentowano wszystkie gatunki – historyczne, codzienność, portrety pejzażowe – a widzowie mogli ocenić, co przynieśli im „Wędrowcy”. Tylko rzeźba miała pecha, i to nawet wtedy niczym nie wyróżniająca się rzeźba F. Kamensky'ego), ale ten rodzaj sztuki miał „pecha” przez długi czas, właściwie całą drugą połowę wieku.

Na początku lat 90. wśród młodych artystów szkoły moskiewskiej byli jednak tacy, którzy godnie i poważnie kontynuowali obywatelską tradycję wędrowną: S. Iwanow z serią obrazów o imigrantach, S. Korowin – autor m.in. obraz „Na świecie”, gdzie jest ciekawie i przemyślanie ujawniono dramatyczne (naprawdę dramatyczne!) zderzenia przedreformowanej wsi. Ale to nie oni nadawali ton: zbliżał się Świat Sztuki, równie odległy od Wędrowców i Akademii. Jak wtedy wyglądała Akademia? Zniknęły jej dawne rygorystyczne postawy artystyczne, nie obstawała już przy surowych wymogach neoklasycyzmu, przy osławionej hierarchii gatunków, była dość tolerancyjna wobec gatunku codziennego, wolała tylko, żeby był „piękny”, a nie „muzyczny” ( przykład „pięknych” dzieł nieakademickich - sceny ze starożytnego życia popularnego wówczas S. Bakalowicza). W większości produkcja nieakademicka, podobnie jak w innych krajach, była salonem mieszczańskim, jej „pięknem” była wulgarna uroda. Ale nie można powiedzieć, że nie przedstawiła talentów: wspomniany wyżej G. Semiradsky był bardzo utalentowany, V. Smirnov, który zmarł wcześnie (któremu udało się stworzyć imponujący duży obraz „Śmierć Nerona”); nie można odmówić pewnych walorów artystycznych malarstwu A. Svedomsky'ego i V. Kotarbinsky'ego. O tych artystach, uważając ich za nosicieli „ducha helleńskiego”, Repin wypowiadał się z aprobatą w późniejszych latach, zaimponowali Vrubelowi, podobnie jak Aivazovsky, również artysta „akademicki”. Z drugiej strony, nikt inny jak Semiradzki w okresie reorganizacji Akademii zdecydowanie opowiedział się za gatunkiem codzienności, wskazując jako pozytywny przykład Perowa, Repina i W. Majakowskiego. Było więc wystarczająco dużo punktów zbiegu między „Wędrowcami” a Akademią, a ówczesny wiceprezes Akademii I.I. Tołstoja, z którego inicjatywy wezwano czołowych „Wędrowców” do nauczania.

Ale najważniejsze, co nie przekreśla całkowicie roli Akademii Sztuk Pięknych, przede wszystkim jako instytucji edukacyjnej, w drugiej połowie wieku, jest prosty fakt, że z jej murów wyszło wielu wybitnych artystów. To Repin, Surikow, Polenow i Wasniecow, a później - Serow i Wrubel. Co więcej, nie powtórzyli „buntu czternastu” i najwyraźniej skorzystali na ich terminowaniu. Mówiąc dokładniej, wszyscy skorzystali z lekcji P.P. Czistyakowa, którego z tego powodu nazywano „nauczycielem uniwersalnym”. Chistyakova zasługuje na szczególną uwagę.

Jest nawet coś tajemniczego w ogólnej popularności Czistyakowa wśród artystów bardzo różniących się indywidualnością twórczą. Małomówny Surikow pisał długie listy do Czistyakowa z zagranicy. V. Vasnetsov zwrócił się do Czistyakowa słowami: „Chciałbym nazywać się twoim synem w duchu”. Vrubel z dumą nazywał siebie czistyakowistą. I to pomimo faktu, że jako artysta Czistyakow był drugorzędny, pisał niewiele. Ale jako nauczyciel był jedyny w swoim rodzaju. Już w 1908 roku Serow napisał do niego: „Pamiętam cię jako nauczyciela i uważam cię za jedynego (w Rosji) prawdziwego nauczyciela odwiecznych, niewzruszonych praw formy - to wszystko, czego możesz uczyć”. Mądrość Czistyakowa polegała na tym, że rozumiał, czego można i należy uczyć jako podstawy niezbędnej umiejętności, a co jest niemożliwe - co wynika z talentu i osobowości artysty, które należy szanować i traktować ze zrozumieniem i troską. Dlatego jego system nauczania rysunku, anatomii i perspektywy nikogo nie krępował, każdy wyciągał z niego to, czego potrzebował dla siebie, było miejsce na osobiste talenty i poszukiwania, położono solidny fundament. Czistyakow nie pozostawił szczegółowej prezentacji swojego „systemu”, jest on rekonstruowany głównie na podstawie wspomnień jego uczniów. Był to system racjonalistyczny, jego istotą było świadome, analityczne podejście do konstrukcji formy. Czistyakow uczył „rysować za pomocą formy”. Nie kontury, nie „rysowanie” i nie cieniowanie, ale budowanie trójwymiarowej formy w przestrzeni, przechodząc od ogółu do szczegółu. Rysowanie, według Czistyakowa, jest procesem intelektualnym, „wyprowadzającym prawa z natury” - uważał to za niezbędną podstawę sztuki, bez względu na to, jaki był „manier” i „naturalny odcień” artysty. Czistyakow kładł nacisk na pierwszeństwo rysunku iz zamiłowaniem do żartobliwych aforyzmów ujął to w ten sposób: „Rysunek jest częścią męską, mężczyzną; malarstwo to kobieta.

Szacunek dla rysunku, dla skonstruowanej konstrukcyjnie formy jest zakorzeniony w sztuce rosyjskiej. Niezależnie od tego, czy przyczyną popularności metody Czistiakowa był Czystyakow ze swoim „systemem”, czy też ogólna orientacja kultury rosyjskiej na realizm, w taki czy inny sposób, rosyjscy malarze, aż do Serowa, Niestierowa i Wrubla, czcili „niewzruszonych, wiecznych praw formy” i obawiali się „rozcieńczenia” lub ujarzmienia kolorowego, amorficznego elementu, bez względu na to, jak bardzo kochają kolor.

Wśród zaproszonych do Akademii Wędrowców byli dwaj pejzażyści – Szyszkin i Kuindzhi. Właśnie wtedy rozpoczęła się hegemonia pejzażu w sztuce zarówno jako niezależnego gatunku, w którym królował Lewitan, jak i równorzędnego elementu malarstwa codziennego, historycznego, częściowo portretowego. Wbrew przewidywaniom Stasowa, który uważa, że rola krajobrazu będzie się zmniejszać, w latach 90. wzrosła ona jak nigdy dotąd. Przeważał liryczny „krajobraz nastroju”, prowadzący swój rodowód od Sawrasowa i Polenowa.

Wędrowcy dokonali prawdziwych odkryć w malarstwie pejzażowym. Aleksiejowi Kondratiewiczowi Sawrasowowi (1830-1897) udało się pokazać piękno i subtelny liryzm prostego rosyjskiego krajobrazu. Jego obraz „Przybyły gawrony” (1871) skłonił wielu współczesnych do świeżego spojrzenia na rodzimą przyrodę.

Fiodor Aleksandrowicz Wasiliew (1850-1873) żył krótko. Jego praca, przerwana na samym początku, wzbogaciła malarstwo domowe o szereg dynamicznych, ekscytujących pejzaży. Artysta odnosił szczególne sukcesy w stanach przejściowych natury: od słońca do deszczu, od spokoju do burzy.

Iwan Iwanowicz Szyszkin (1832-1898) został śpiewakiem rosyjskiego lasu, epickiej szerokości geograficznej rosyjskiej natury. Arkhipa Iwanowicza Kuindzhiego (1841-1910) pociągała malownicza gra światła i powietrza. Tajemnicze światło księżyca w rzadkich chmurach, czerwone refleksy świtu na białych ścianach ukraińskich chat, skośne poranne promienie przebijające się przez mgłę i igrające w kałużach na błotnistej drodze - te i wiele innych malowniczych odkryć uchwycono na jego płótna.

Rosyjskie malarstwo pejzażowe XIX wieku osiągnęło swój szczyt w „dziełach ucznia Savrasowa, Izaaka Iljicza Lewitana (1860–1900). Lewitan jest mistrzem spokojnych, cichych pejzaży. Bardzo nieśmiały, nieśmiały i wrażliwy człowiek, mógł odpocząć tylko sam z naturą, nasycony nastrojem krajobrazu, który kochał.

Kiedyś przybył nad Wołgę, aby malować słońce, powietrze i przestrzenie rzeczne. Ale nie było słońca, po niebie pełzały niekończące się chmury, a tępe deszcze ustały. Artysta był zdenerwowany, dopóki nie został wciągnięty w tę pogodę i odkrył szczególny urok liliowych kolorów rosyjskiej złej pogody. Od tego czasu Górna Wołga, prowincjonalne miasto Ples, mocno wkroczyło w jego dzieło. W tamtych stronach tworzył swoje „deszczowe” dzieła: „Po deszczu”, „Ponury dzień”, „Ponad wiecznym pokojem”. Malowano tam także spokojne wieczorne pejzaże: „Wieczór nad Wołgą”, „Wieczór. Złoty zasięg”, „Dzwonienie wieczoru”, „Ciche siedlisko”.

W ostatnich latach życia Lewitan zwrócił uwagę na twórczość francuskich impresjonistów (E. Manet, C. Monet, C. Pizarro). Zrozumiał, że ma z nimi wiele wspólnego, że ich poszukiwania twórcze zmierzają w tym samym kierunku. Podobnie jak oni, wolał pracować nie w pracowni, ale w powietrzu (pod gołym niebem, jak mówią artyści). Podobnie jak oni, rozjaśnił paletę, wypędzając ciemne, ziemiste kolory. Podobnie jak oni starał się uchwycić ulotność bytu, oddać ruch światła i powietrza. W tym posunęli się dalej niż on, ale prawie rozpuścili trójwymiarowe formy (domy, drzewa) w strumieniach lekkiego powietrza. Unikał tego.

„Obrazy Lewitana wymagają powolnego badania”, napisał wielki znawca jego twórczości, K. G. Paustovsky, „Nie oszałamiają oka. Są skromne i trafne, jak opowiadania Czechowa, ale im dłużej się na nie patrzy, tym słodsza staje się cisza prowincjonalnych osad, znajomych rzek i wiejskich dróg.

W drugiej połowie XIXw. wyjaśniają twórczy rozkwit I. E. Repina, V. I. Surikowa i V. A. Serowa.

Ilya Efimovich Repin (1844-1930) urodził się w mieście Czuguew, w rodzinie osadnika wojskowego. Udało mu się wstąpić do Akademii Sztuk Pięknych, gdzie jego nauczycielem został P. P. Chistyakov, który wychował całą plejadę znanych artystów (V. I. Surikov, V. M. Vasnetsov, M. A. Vrubel, V. A. Serov). Repin również wiele się nauczył od Kramskoya. W 1870 roku młody artysta podróżował wzdłuż Wołgi. Liczne szkice przywiezione z wyprawy wykorzystał do obrazu „Barki na Wołdze” (1872). Zrobiła duże wrażenie na publiczności. Autor od razu wkroczył w szeregi najsłynniejszych mistrzów.

Repin był bardzo wszechstronnym artystą. Jego pędzlem jest wiele monumentalnych obrazów rodzajowych. Być może nie mniej imponujące niż „Wozidła barkowe” robi „Procesja religijna w guberni kurskiej”. Jasnoniebieskie niebo, obłoki pyłu drogowego przebite przez słońce, złoty blask krzyży i szat liturgicznych, policja, zwykli ludzie i kalecy - wszystko mieściło się na tym płótnie: wielkość, siła, słabość i ból Rosji.

W wielu obrazach Repina poruszano tematy rewolucyjne („Odmowa spowiedzi”, „Nie czekali”, „Aresztowanie propagandysty”). Rewolucjoniści na jego obrazach utrzymani są w prostocie i naturalności, unikając teatralnych póz i gestów. Na obrazie „Odmowa spowiedzi” skazaniec jakby celowo schował ręce w rękawach. Artysta wyraźnie sympatyzował z bohaterami swoich obrazów.

Wiele obrazów Repina jest napisanych na tematy historyczne („Iwan Groźny i jego syn Iwan”, „Kozacy komponujący list do tureckiego sułtana” itp.) - Repin stworzył całą galerię portretów. Malował portrety - naukowców (Pirogowa i Sieczenowa), - pisarzy Tołstoja, Turgieniewa i Garszyna, - kompozytorów Glinki i Musorgskiego, - artystów Kramskoja i Surikowa. Na początku XX wieku. otrzymał zamówienie na obraz „Uroczyste posiedzenie Rady Państwa”. Artystce udało się nie tylko umieścić tak dużą liczbę obecnych na płótnie, ale także podać psychologiczny opis wielu z nich. Wśród nich były tak znane postacie jak S.Yu. Witte, KP Pobedonostsev, P.P. Siemionow Tyan-Szanski. Na zdjęciu jest to prawie niewidoczne, ale Mikołaj II jest bardzo subtelnie rozpisany.

Wasilij Iwanowicz Surikow (1848-1916) urodził się w Krasnojarsku, w rodzinie kozackiej. Rozkwit jego twórczości przypada na lata 80., kiedy to stworzył trzy swoje najsłynniejsze obrazy historyczne: „Poranek egzekucji Streltsy”, „Mienszykow w Berezowie” i „Bojar Morozowa”.

Surikow dobrze znał życie i zwyczaje minionych epok, wiedział, jak nadać żywe cechy psychologiczne. Ponadto był znakomitym kolorystą (mistrzem koloru). Wystarczy przypomnieć olśniewająco świeży, lśniący śnieg na obrazie „Bojar Morozowa”. Jeśli zbliżysz się do płótna, śnieg jakby „kruszy się” w niebieskie, niebieskie, różowe pociągnięcia. Ta technika malarska, w której dwa lub trzy różne pociągnięcia łączą się na odległość i dają pożądany kolor, była szeroko stosowana przez francuskich impresjonistów.

Valentin Alexandrovich Serov (1865-1911), syn kompozytora, malował pejzaże, płótna o tematyce historycznej, pracował jako artysta teatralny. Ale sława przyniosła mu przede wszystkim portrety.

W 1887 roku 22-letni Serow spędzał wakacje w Abramcewie, podmoskiewskiej daczy filantropa S. I. Mamontowa. Wśród wielu jego dzieci młody artysta był jego mężczyzną, uczestnikiem ich igraszek. Pewnego razu po obiedzie dwie osoby przypadkowo zatrzymały się w jadalni - Serow i 12-letnia Verusha Mamontova. Siedzieli przy stole, na którym pozostały brzoskwinie, a podczas rozmowy Verusha nie zauważyła, jak artystka zaczęła szkicować swój portret. Praca ciągnęła się przez miesiąc, a Verusha była zła, że Anton (tak w domu nazywano Serowa) zmuszał ją do siedzenia godzinami w jadalni.

Na początku września Dziewczyna z brzoskwiniami została ukończona. Mimo niewielkich rozmiarów obraz, utrzymany w tonacji różowego złota, sprawiał wrażenie bardzo „przestronnego”. Było w nim dużo światła i powietrza. Dziewczyna, która jakby na chwilę usiadła przy stole i utkwiła wzrok w widzu, oczarowała wyrazistością i duchowością. Tak, a całe płótno było pokryte czysto dziecinnym postrzeganiem codzienności, kiedy szczęście nie jest świadome siebie, a przed nami całe życie.

Mieszkańcy domu „Abramtsevo” oczywiście zrozumieli, że na ich oczach wydarzył się cud. Ale tylko czas daje ostateczne szacunki. Umieściło „Dziewczynę z brzoskwiniami” wśród najlepszych dzieł portretowych w sztuce rosyjskiej i światowej.

W następnym roku Serowowi udało się prawie powtórzyć swoją magię. Namalował portret swojej siostry Marii Simonowicz („Dziewczyna oświetlona słońcem”). Nazwa utknęła trochę nieprecyzyjnie: dziewczyna siedzi w cieniu, a polana w tle jest oświetlona promieniami porannego słońca. Ale na obrazie wszystko jest tak zjednoczone, tak zjednoczone - poranek, słońce, lato, młodość i piękno - że trudno wymyślić lepszą nazwę.

Sierow stał się modnym malarzem portretowym. Znani pisarze, artyści, artyści, przedsiębiorcy, arystokraci, a nawet królowie pozowali przed nim. Najwyraźniej nie do wszystkich, do których pisał, leżała jego dusza. Niektóre portrety z wyższych sfer, wykonane filigranową techniką, okazały się zimne.

Sierow przez kilka lat wykładał w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Był wymagającym nauczycielem. Sierow, przeciwnik zastygłych form malarskich, jednocześnie uważał, że poszukiwania twórcze powinny opierać się na solidnym opanowaniu techniki rysunku i pisma obrazkowego. Wielu wybitnych mistrzów uważało się za uczniów Serowa. to jest M. S. Saryan, K.F. Yuon, P.V. Kuzniecow, KS Petrov-Vodkin.

Wiele obrazów Repina, Surikowa, Lewitana, Serowa, „Wędrowców” trafiło do kolekcji Trietiakowa. Paweł Michajłowicz Trietiakow (1832-1898), przedstawiciel starej moskiewskiej rodziny kupieckiej, był osobą niezwykłą. Szczupły i wysoki, z gęstą brodą i cichym głosem, bardziej przypominał świętego niż kupca. Zaczął kolekcjonować obrazy rosyjskich artystów w 1856 roku. Hobby stało się głównym zajęciem jego życia. Na początku lat 90. kolekcja osiągnęła poziom muzeum, pochłaniając prawie cały majątek kolekcjonera. Później stał się własnością Moskwy. Galeria Trietiakowska stała się znanym na całym świecie muzeum rosyjskiego malarstwa, grafiki i rzeźby.

W 1898 r. W Petersburgu, w Pałacu Michajłowskim (twór K. Rossi), otwarto Muzeum Rosyjskie. Otrzymał prace rosyjskich artystów z Ermitażu, Akademii Sztuk Pięknych i niektórych pałaców cesarskich. Otwarcie tych dwóch muzeów było niejako ukoronowaniem osiągnięć malarstwa rosyjskiego XIX wieku.

Realizm

1) Kierunek literacki i artystyczny, który ostatecznie ukształtował się w połowie XIX wieku. i zatwierdził zasady analitycznego pojmowania rzeczywistości, a także jej żywotnie wiarygodne odwzorowanie w dziele sztuki. Realizm widzi swoje główne zadanie w ukazywaniu istoty zjawisk życiowych poprzez przedstawianie bohaterów, sytuacji i okoliczności „zaczerpniętych z samej rzeczywistości”. Realiści starają się prześledzić łańcuch przyczyn i skutków opisywanych zjawisk, dowiedzieć się, jakie czynniki zewnętrzne (społeczno-historyczne) i wewnętrzne (psychologiczne) wpłynęły na określony przebieg wydarzeń, określić w charakterze człowieka nie tylko jednostkę, ale także typowe cechy, które ukształtowały się pod wpływem ogólnej atmosfery epoki (wraz z realizmem pojawia się idea społecznie uwarunkowanych typów ludzkich).

Analityczny początek w realizmie XIX wieku. łączny:

z potężnym krytycznym patosem skierowanym na wady struktury społecznej;
z pragnieniem uogólnień dotyczących praw i prądów życia społecznego;
z dbałością o materialną stronę egzystencji, co realizuje się zarówno w szczegółowych opisach wyglądu postaci, cech ich zachowania, sposobu życia, jak i w szerokim wykorzystaniu detalu plastycznego;
z badaniem psychologii osobowości (psychologizmu).

Realizm XIX wieku zrodziła całą galaktykę pisarzy o światowym znaczeniu. Wśród nich są w szczególności Stendhal, P. Merimet, O. de Balzac, H. Flaubert, C. Dickens, W. Thackeray, Mark Twain, I. S. Turgieniew, I. A. Gonczarow, N. Niekrasow, F.M. Dostojewski, L. N. Tołstoj, A. P. Czechow i inni.

2) Kierunek artystyczny w sztuce (także w literaturze), oparty na zasadzie życiowo zgodnego z prawdą odzwierciedlenia rzeczywistości. Stwierdzając żywotne znaczenie literatury jako środka poznania człowieka o sobie i otaczającym go świecie, realizm nie ogranicza się bynajmniej do zewnętrznej wiarygodności w odtwarzaniu faktów, rzeczy, charakterów ludzkich, ale dąży do ujawnienia wzorców funkcjonujących w życiu . Dlatego sztuka realistyczna posługuje się także takimi środkami wyrazu artystycznego jak mit, symbol, groteska. Sam w sobie wybór pewnych zjawisk rzeczywistości, dominująca uwaga na określone postacie, zasady ich przedstawiania - wszystko to wiąże się z literacką pozycją autora, jego indywidualnymi umiejętnościami. Brak jakichkolwiek uprzedzeń, autentyczna swoboda artystyczna pomogły realistom dostrzec życie w jego wieloznaczności, złożoności, niekonsekwencji. Charakter człowieka ujawnia się w powiązaniu z otaczającą go rzeczywistością, społeczeństwem, środowiskiem. Często używane terminy „realizm socjologiczny” lub „realizm psychologiczny” są nietrafne, ponieważ czasami niezwykle trudno jest określić, do której konkretnej odmiany realizmu należy dzieło danego pisarza.

3) Metoda artystyczna, zgodnie z którą artysta przedstawia życie w obrazach odpowiadających istocie zjawisk samego życia. Uznając znaczenie literatury jako środka poznania samego siebie i otaczającego go świata, realizm dąży do głębokiej znajomości życia, do szerokiego omówienia rzeczywistości. W węższym znaczeniu termin „realizm” oznacza kierunek, który najbardziej konsekwentnie ucieleśnia zasady żywotnie zgodnego z prawdą odzwierciedlenia rzeczywistości.

4) Kierunek literacki, w którym otaczająca rzeczywistość jest przedstawiona specyficznie historycznie, w różnorodności jej sprzeczności, a „typowi bohaterowie działają w typowych okolicznościach”.

Literatura jest rozumiana przez pisarzy realistów jako podręcznik życia. Dlatego starają się zrozumieć życie we wszystkich jego sprzecznościach, a osobę - w psychologicznych, społecznych i innych aspektach jego osobowości.

Cechy wspólne dla realizmu: materiał z serwisu

Myślenie historyczne.
Skupiono się na prawidłowościach, które funkcjonują w życiu, dzięki związkom przyczynowo-skutkowym.
Wierność rzeczywistości staje się wiodącym kryterium artyzmu w realizmie.
Osoba ukazana jest w interakcji z otoczeniem w autentycznych okolicznościach życiowych. Realizm pokazuje wpływ środowiska społecznego na świat duchowy człowieka, kształtowanie jego charakteru.
Postacie i okoliczności wzajemnie na siebie oddziałują: charakter nie tylko jest uwarunkowany (determinowany) przez okoliczności, ale także na nie oddziałuje (zmienia się, przeciwstawia).
W dziełach realizmu przedstawiane są głębokie konflikty, życie oddawane jest w dramatycznych zderzeniach. Rzeczywistość jest dana w rozwoju. Realizm ukazuje nie tylko już utrwalone formy relacji społecznych i typy charakterów, ale także ujawnia pojawiające się, tworzące trend.
Charakter i rodzaj realizmu zależy od sytuacji społeczno-historycznej – w różnych epokach przejawia się on w różny sposób.

W drugiej tercji XIX wieku. nasilił się krytyczny stosunek pisarzy do otaczającej rzeczywistości – zarówno do środowiska, społeczeństwa, jak i do człowieka. Krytyczne rozumienie życia, zmierzające do zaprzeczania jego jednostkowym aspektom, dało powód do nazwania go realizmem XIX wieku. krytyczny.

Największymi rosyjskimi realistami byli L. N. Tołstoj, F. M. Dostojewski, I. S. Turgieniew, M. E. Saltykow-Szczedrin i A. P. Czechow.

Przedstawienie otaczającej rzeczywistości, postaci ludzkich z punktu widzenia postępowości socjalistycznego ideału stworzyło podstawy socrealizmu. Powieść M. Gorkiego „Matka” jest uważana za pierwsze dzieło socrealizmu w literaturze rosyjskiej. A. Fadiejew, D. Furmanow, M. Szołochow, A. Twardowski pracowali w duchu socrealizmu.

Nie znalazłeś tego, czego szukałeś? Skorzystaj z wyszukiwania

Na tej stronie materiały na tematy:

Krótko o realizmie w literaturze rosyjskiej
krótki opis realizmu
krótka opowieść o realizmie
krótko o realizmie
krótki opis realizmu

100 r premia za pierwsze zamówienie

Wybierz rodzaj pracy Praca dyplomowa Praca zaliczeniowa Streszczenie Praca magisterska Sprawozdanie z praktyki Artykuł Sprawozdanie Recenzja Praca testowa Monografia Rozwiązywanie problemów Biznesplan Odpowiedzi na pytania Praca twórcza Esej Rysunek Kompozycje Tłumaczenie Prezentacje Pisanie na maszynie Inne Zwiększenie unikalności tekstu Praca dyplomowa Praca laboratoryjna Pomoc w- linia

Zapytaj o cenę

Granice chronologiczne nurtu realistycznego w pracach różnych badaczy definiowane są w różny sposób. Jedni upatrują początków realizmu już w starożytności, inni przypisują jego powstanie renesansowi, jeszcze inni sięgają XVIII wieku, a jeszcze inni uważają, że realizm jako nurt powstał nie wcześniej niż w pierwszej tercji XIX wieku.

Bezpośrednim prekursorem realizmu w literaturze europejskiej był romantyzm. Uczyniwszy tematem obrazu niezwykłość, kreując wyimaginowany świat szczególnych okoliczności i wyjątkowych namiętności, ukazał (romantyzm) jednocześnie osobowość bogatszą pod względem duchowym, emocjonalnym, bardziej złożoną i sprzeczną, niż dysponował klasycyzm, sentymentalizm i inne trendy poprzednich epok. Realizm rozwijał się więc nie jako antagonista romantyzmu, ale jako jego sprzymierzeniec w walce z idealizacją stosunków społecznych, o narodowo-historyczną oryginalność obrazów artystycznych (kolor miejsca i czasu). Nie zawsze łatwo jest wyznaczyć wyraźne granice między romantyzmem a realizmem w pierwszej połowie XIX wieku; w twórczości wielu pisarzy połączyły się cechy romantyczne i realistyczne - dzieła Balzaca, Stendhala, Hugo, a częściowo Dickensa.

Jednak kształtowanie się realizmu jako systemu artystycznego w literaturach europejskich jest zwykle kojarzone z renesansem (renesansem). Nowe rozumienie życia przez osobę, która odrzuca kościelne kazania o niewolniczym posłuszeństwie, znalazło odzwierciedlenie w tekstach Francesca Petrarki, powieściach Francois Rabelais („Gargantua i Pantagruel”) i Miguela Cervantesa de Saavedry, w tragediach i komediach Williama Szekspir. Po tym, jak średniowieczni duchowni głosili przez wieki, że człowiek jest „naczyniem grzechu” i nawoływali do pokory, literatura i sztuka renesansu gloryfikowała człowieka jako najwyższe stworzenie natury, starając się ukazać piękno jego wyglądu fizycznego i bogactwo duszy i umysł. Renesansowy realizm charakteryzuje się rozmachem obrazów (Don Kichot, Hamlet, Król Lear), upoetyzowaniem osobowości człowieka, jego zdolnością do wielkiego uczucia (jak w Romeo i Julii), a jednocześnie duże natężenie tragicznego konfliktu, gdy ukazane jest zderzenie osobowości z bezwładnymi siłami przeciwstawnymi. .

Kolejnym etapem rozwoju realizmu jest oświecenie (oświecenie), kiedy literatura staje się (na Zachodzie) narzędziem bezpośredniego przygotowania rewolucji burżuazyjno-demokratycznej. Wśród oświeconych byli zwolennicy klasycyzmu, na ich twórczość miały wpływ inne metody i style. Ale w XVIII w. kształtował się także (w Europie) tzw. realizm oświeceniowy, którego teoretykami byli D. Diderot (praca teoretyczna „O literaturze dramatycznej”) we Francji i G. Lessing („Dramatura hamburska”) w Niemczech. Angielska powieść realistyczna, której założycielem był Daniel Defoe (Robinson Crusoe, 1719), nabrała światowego znaczenia. Demokratyczny bohater pojawił się w literaturze oświeceniowej (Figaro w trylogii P. Beaumarchais, Louise Miller w tragedii „Zdrada i miłość” I.F. Schillera, wizerunki chłopów w „Podróży z Petersburga do Moskwy” A.N. Radishcheva) ), ludzie w bajkach I.A. Kryłowa. Oświeceni oceniali wszystkie zjawiska życia społecznego i działania ludzi jako rozsądne lub nierozsądne (a nierozsądne widzieli przede wszystkim we wszystkich dawnych porządkach i zwyczajach feudalnych). Od tego wyszli w przedstawianiu charakteru ludzkiego: ich pozytywne cechy są przede wszystkim ucieleśnieniem rozumu, negatywne są odchyleniem od normy, wytworem nierozsądku, barbarzyństwa dawnych czasów. Realizm Oświecenia często dopuszczał warunkowość okoliczności, zachowania bohaterów.

W XIX wieku kształtuje się nowy typ realizmu. To jest krytyczny realizm. Różni się znacznie zarówno od renesansu, jak i oświecenia. Jego rozkwit na Zachodzie wiąże się z nazwiskami F. Stendhala i O. Balzaca we Francji, C. Dickensa, W. Thackeraya w Anglii, w Rosji - A. S. Puszkin („Córka kapitana”), N. V. Gogol („Umarli Dusze”, „Inspektor rządowy”), I. S. Turgieniew („Notatki myśliwego”), F. M. Dostojewski („Bracia Karamazow”, „Zbrodnia i kara”), L. N. Tołstoj („Niedziela”, „Wojna i świat” ), A.P. Czechow (opowiadania, dramaty).

Krytyczny realizm przedstawia relacje między człowiekiem a środowiskiem w nowy sposób. Charakter ludzki ujawnia się w organicznym związku z okolicznościami społecznymi. Świat wewnętrzny człowieka stał się przedmiotem głębokiej analizy społecznej, dlatego realizm krytyczny staje się jednocześnie psychologiczny. W przygotowaniu tej jakości realizmu ważną rolę odegrał romantyzm, dążący do zgłębienia tajemnic ludzkiego „ja”.

Pogłębianie wiedzy o życiu i komplikacji obrazu świata w realizmie krytycznym XIX wieku. nie oznaczają jednak absolutnej przewagi nad poprzednimi etapami, gdyż rozwój sztuki naznaczony jest nie tylko zyskami, ale i stratami. Skala obrazów renesansu została utracona. Charakterystyczny dla oświeconych patos afirmacji, ich optymistyczna wiara w zwycięstwo dobra nad złem pozostała wyjątkowa.

W Rosji wiek XIX to okres rozwoju realizmu. Bogactwo i różnorodność rosyjskiego realizmu XIX wieku pozwala mówić o jego różnych formach.

Powstanie realizmu rosyjskiego w XIX wieku wiąże się z nazwiskiem A.S. Puszkina, który poprowadził literaturę rosyjską na szeroką ścieżkę portretowania „losu ludu, losu człowieka”. Dzięki L.N. Tołstojowi i F.M. Dostojewskiemu rosyjska powieść realistyczna nabrała światowego znaczenia. Ich psychologiczna sprawność, wnikanie w „dialektykę duszy” otworzyło drogę do artystycznych poszukiwań pisarzy XX wieku.

Twórczy zakres rosyjskiego socrealizmu znajduje odzwierciedlenie w bogactwie gatunku, zwłaszcza w dziedzinie powieści: filozoficzno-historycznej (L.N. Tołstoj), rewolucyjnej i dziennikarskiej (N.. Czernyszewski), codziennej (I.A. Gonczarow). satyryczny (M.E. Saltykov-Shchedrin), psychologiczny (L.N. Tołstoj, F.M. Dostojewski). Pod koniec wieku A.P. Czechow działał jako innowator w gatunku realistycznej opowieści i swego rodzaju „dramatu lirycznego”.

FM Dostojewski jako jedną z cech literatury rosyjskiej zauważył jej „zdolność do uniwersalności, wszechludzkości, wszechodpowiedzi”. Mówimy tutaj nie tyle o wpływach Zachodu, ile o organicznym rozwoju zgodnym z kulturą europejską o jej wielowiekowych tradycjach.