Praca " Wiśniowy Sad” został stworzony przez Czechowa w 1903 roku. To sztuka o schyłku szlacheckiego życia w dobrach, o wyimaginowanych i rzeczywistych właścicielach rosyjskiej ziemi, o nieuniknionej odnowie Rosji. Przestarzałą przeszłość Rosji Czechow przedstawił w sztuce Wiśniowy sad. Poniżej znajduje się podsumowanie.
Najpierw przedstawimy głównych bohaterów:
Właściciel ziemski Lyubov Andreevna Ranevskaya. Jej własna córka Anya ma 17 lat. Adoptowana córka Varya, 24 lata. Brat Ranevskaya - Gaev Leonid Andreevich. Student Trofimow Piotr Siergiejewicz. Guwernantka Charlotta Iwanowna. Kupiec Lopakhin Ermolai Alekseevich. Właściciel ziemski Semionov-Pishchik Boris Borisovich. Pokojówka Dunyasha. Młody lokaj Yasha. Stary lokaj Jodła. Urzędnik Siemion Pantelejewicz Epichodow.
„Wiśniowy sad”: streszczenie pierwszy akt
Świt. Za oknem wiosna, widać kwitnące wiśnie. Tylko że w ogrodzie jest jeszcze zimno, więc wszystkie okna są pozamykane. Lopakhin i Dunyasha wchodzą do pokoju. Rozmawiają o opóźnionym pociągu. A Lopakhin jest zdenerwowany, że nie mógł spotkać Ljubowa Andriejewny, który w Ostatnio mieszkał za granicą, na stacji.
Potem wchodzi Epichodow, który niedawno oświadczył się Dunyashie. Wszyscy słyszą, jak podjeżdżają dwa wagony. Rozpoczyna się zamieszanie. Wchodzi lokaj Firs, ubrany w starożytną liberię. A za nim idą Ranevskaya, Gaev, Anya, Simionov-Pishchik i Charlotte Ivanovna. Anya i Ranevskaya wspominają przeszłość.
Potem Anya rozmawia z Varyą. Opowiada o swoim doświadczeniu odnalezienia tam matki bez pieniędzy, wśród nieznajomych. Ale Ranevskaya zdawała się nie rozumieć swojego położenia. Daje lokajom rubla na herbatę, a oni zamawiają najwykwintniejsze i najdroższe dania. Ale w rzeczywistości pieniądze ledwo wystarczały na powrót do domu. A teraz majątek trzeba sprzedać, licytacja zaplanowana jest na sierpień.
„Wiśniowy sad”: streszczenie drugiego aktu
Wieczór. Zachód słońca. Akcja rozgrywa się w opuszczonej kaplicy. Lopakhin jest zainteresowany działkami pod dacze. Uważa, że ziemię należy podzielić na działki i wydzierżawić. Tylko w tym celu musisz wyciąć wiśniowy sad. Ale Ranevskaya i Gaev są temu przeciwni, nazywają to wulgarnością. Gaev marzy o jakimś spadku, o ciotce Jarosławiu, która obiecała dać pieniądze, ale nie wiadomo, ile i kiedy to będzie. Kupiec Lopakhin Jeszcze raz przypomina mi aukcje.
„Wiśniowy sad”: podsumowanie aktu trzeciego i czwartego
Gra żydowska orkiestra. Wokół tańczące pary. Varya martwi się, że muzycy zostali zaproszeni, ale nie mają nic do zapłaty. Ranevskaya nie może się doczekać powrotu brata z aukcji. Wszyscy mają nadzieję, że kupił majątek za pieniądze przesłane przez ciotkę z Jarosławia. Tylko że wysłała tylko piętnaście tysięcy, a to nawet nie wystarczy na odsetki. Gaev i Lopakhin wracają z aukcji. Facet płacze. Ranevskaya dowiaduje się, że ogród został sprzedany, a jego nowym właścicielem jest Lopakhin. Prawie mdleje.
W pokojach jest mało mebli, nie ma zasłon ani obrazów. Warte bagażu. Lopakhin ostrzega, że za kilka minut musisz iść. Gaev poszedł do pracy w banku. Ranevskaya jedzie do Paryża z pieniędzmi ciotki wysłanymi z Jarosławia. Jasza idzie z nią. Gaev i Ranevskaya są przygnębieni, żegnają się z domem. Anya myśli, że mama wkrótce do niej wróci. I będzie uczyć się w gimnazjum, pójdzie do pracy i zacznie pomagać matce. Wszyscy głośno wysiadają i udają się na dworzec. I zostały tylko zapomniane Jodły zamknięty dom. Cisza. Słychać dźwięk siekiery.
„Wiśniowy sad”: analiza. Podstawowe momenty
Podsumowanie mówi nam, że Gaev i Ranevskaya to przestarzała przeszłość. Wiśniowy Sad jest im drogi jako wspomnienie dzieciństwa, pomyślności, młodości, łatwego i pełnego wdzięku życia. I Lopakhin to rozumie. Próbuje pomóc Ranevskaya, oferując dzierżawę ziemi. Po prostu nie ma innego wyjścia. Tylko pani jak zwykle jest nieostrożna, myśli, że wszystko jakoś samo się rozwiąże. A kiedy ogród został sprzedany, nie smuciła się długo. Bohaterka nie jest zdolna do poważnych przeżyć, z łatwością przechodzi od niepokoju do wesołej animacji. A Lopakhin jest dumny z zakupu i marzeń o swoim nowym życiu. Tak, kupił majątek, ale pozostał chłopem. A właściciele sadu wiśniowego, choć zrujnowanego, to jak poprzednio dżentelmeni.
Na początku 3. aktu ideologiczne i stanowiska moralne bohaterów, tworzy się poczucie globalnego „nurtu”: poprzez pustą gadaninę, mówienie o niczym lub każdy o swoim, poprzez pozorną bezwydarzeniowość zaczyna wyraźnie odczuwać narastający wewnętrzny wrzód.
Łopakhin ponownie próbuje ożywić martwą praktyczną żyłę Raniewskiej i Gajewa, ale oni żyją w innym wymiarze, nie są w stanie zrozumieć Łopachina, tylko wyczuleni wychwytują zbliżającą się katastrofę.
Petya Trofimov uroczyście przekonuje Anyę, że są „ponad miłością”, ponad tym konkretny ogród, muszą „ominąć małostkowe i upiorne…”, że „cała Rosja jest naszym ogrodem”, że muszą pracować „na rzecz odkupienia naszej przeszłości”. Anya, pozornie słysząc wezwania Petyi, jest jednak zamyślona i smutna, jej pożegnanie z ogrodem jest bardzo niejednoznaczne: obiecana przez Trofimowa radość z ruszenia ku nowemu życiu łączy się z goryczą utraty czułego przywiązania do przeszłości i po prostu miłością do jej matka, która jest teraz chora.
Akcja rozgrywa się w salonie. Gra żydowska orkiestra, za którą nie ma kto płacić, wszyscy tańczą (rodzaj biesiady w czasie zarazy). Varya kłóci się z Trofimowem, Charlotte pokazuje sztuczki Pishchika na kartach. Varya ponownie zostaje poproszona o poślubienie Lopachina. Epichodow rozbił kulę bilardową. Uderza w rutynę tego, co się dzieje, przy jednoczesnym wzroście wewnętrznego napięcia.
Serce Ranevskaya jest coraz gorsze. Z początku zachowuje się i mówi jakby mechanicznie, z roztargnieniem, tylko kilka razy narzeka, że nie ma wiadomości z aukcji od Łopachina. Potem nagle eksploduje w rozmowie z Pietią, ujawniając swój duchowy ciężar po pożegnaniu z życiem w dom. Więc wybuchła, sprowadzając całe swoje oburzenie na głowę biednego Petyi.
Gra muzyka, bohaterowie kłócą się, godzą, a napięcie bolesnego oczekiwania wisi w powietrzu. Surowość Ranevskaya jest jeszcze bardziej spotęgowana wraz z pojawieniem się Jodły, która przypomina jej o przeszłości. Waria odpędza kijem Epichodowa iw tym momencie – kulminacyjnym momencie akcji – wkracza z głównym przesłaniem Lopakhin, potraktowany przez pomyłkę kijem Varii. Być może tragikomiczny charakter tej decydującej sytuacji skłonił Czechowa do określenia dramatu jako gatunku komediowego?
Ciekawe, że w przeciwieństwie do całej sztuki (w czterech aktach jest 38 słynnych pauz Czechowa), w III akcie jest tylko jedna pauza - po słowach Łopachina: „Kupiłem”. Wszystko jest pomieszane. Płacz Gaeva zostaje zastąpiony chęcią jedzenia i gry w bilard ( reakcja obronna). Konwulsyjne oczekiwanie Ranevskaya zamienia się we łzy i utratę mowy (ona milczy). Nieokiełznany i niedelikatnie plebejski triumf Łopachina przeplata się z wyrzutem i sympatią Ranevskiej dla niej. Orkiestra gra już nie wesoło, ale cicho. W pocieszającej mowie Anyi słowa miłości do matki, płynące z głębi jej duszy, przeplatają się z górnolotnymi słowami o „nowym ogrodzie”, którego nauczył się od Petyi.
Akt 3 to punkt kulminacyjny spektaklu. Wszystkie ważne rzeczy się wydarzyły. Ogród został kupiony, ale mimo wszystko kupił go jego własny, rodzimy „drapieżnik”, a nie czyjś Deriganow. Została tylko scena pożegnania i odjazdu, kiedy nikogo więcej prawy dom równie niepotrzebne jodły odejdą w niepamięć, a całe przedstawienie zakończy się symbolicznymi dźwiękami zerwanej struny i stukotem siekiery o jeszcze żywe wiśnie.
Ostatnia sztuka Czechowa wybitne dziełoświatowej dramaturgii XX wieku.
Aktorzy, reżyserzy, czytelnicy, widzowie ze wszystkich krajów zwracali się i zwracają, aby zrozumieć jego znaczenie. Dlatego też, podobnie jak w przypadku opowiadań Czechowa, próbując zrozumieć sztukę, musimy pamiętać nie tylko o tym, co ekscytowało współczesnych Czechowowi, i nie tylko o tym, co jest zrozumiałe i interesujące dla nas, rodaków dramatopisarza, ale także o tym, co uniwersalna, jej wszechobecna i wszechczasowa treść.
Autor Wiśniowego sadu (1903) inaczej patrzy na życie i relacje międzyludzkie i mówi o nim inaczej niż jego poprzednicy. I sens tej sztuki zrozumiemy, jeśli nie sprowadzimy jej do wyjaśnień socjologicznych czy historycznych, ale spróbujemy zrozumieć sposób, w jaki Czechow przedstawia życie w utworze dramatycznym.
Jeśli nie weźmiemy pod uwagę nowatorstwa dramatycznego języka Czechowa, wiele w jego sztuce wyda się dziwnych, niezrozumiałych, przeładowanych niepotrzebnymi rzeczami (z punktu widzenia dotychczasowej estetyki teatralnej).
Ale najważniejsze - nie zapominajmy: za szczególną formą Czechowa kryje się szczególna koncepcja życia i człowieka. „Niech wszystko na scenie będzie tak skomplikowane, a jednocześnie tak proste, jak w życiu” - powiedział Czechow. „Ludzie jedzą, po prostu jedzą, a w tym czasie ich szczęście się sumuje, a ich życie się łamie”.
CECHY KONFLIKTU DRAMATURGICZNEGO. Zacznijmy od czegoś, co rzuca się w oczy: jak zbudowane są dialogi w Wiśniowym sadzie? Niekonwencjonalne jest, gdy replika jest odpowiedzią na poprzednią i wymaga odpowiedzi w kolejnej replice. Najczęściej pisarz odtwarza nieuporządkowaną rozmowę (weźmy na przykład chaotyczny chór uwag i okrzyków zaraz po przybyciu Raniewskiej z dworca). Bohaterowie jakby się nie słyszą, a jeśli słuchają, odpowiadają losowo (Dunyasha - Anya, Lopakhina - Ranevskaya i Gaev, Petya - wszyscy inni oprócz Anyi, a ona oczywiście nie reaguje na znaczenie, ale na dźwięk monologów Petyi: „Jak dobrze mówisz! .. (Z zachwytu.) Jak dobrze powiedziałeś!”).
Co kryje się za taką strukturą dialogów? Dążenie do większej wiarygodności (aby pokazać jak to się dzieje w życiu)? Tak, ale nie tylko. Brak jedności, zaabsorbowanie sobą, nieumiejętność przyjęcia punktu widzenia innego - to właśnie widzi i pokazuje Czechow w komunikacji międzyludzkiej.
Ponownie, kłócąc się ze swoimi poprzednikami, dramaturg Czechow całkowicie rezygnuje z zewnętrznej intrygi, walki grupy postaci wokół czegoś (na przykład dziedziczenia, przekazania komuś pieniędzy, pozwolenia lub zakazu małżeństwa lub małżeństwa itp.).
Charakter konfliktu, układ postaci w jej sztuce są zupełnie inne, o czym będzie mowa później. Każdy odcinek nie jest krokiem w rozwoju intrygi; epizody wypełnione są porą obiadową, pozornie niespójnymi rozmowami, codziennymi drobiazgami, nieistotnymi szczegółami, ale jednocześnie zabarwione jednym nastrojem, który potem przechodzi w inny. Spektakl toczy się nie od intrygi do intrygi, ale od nastroju do nastroju, i tu analogia z utworem pozbawionym fabuły jest jak najbardziej na miejscu.
Nie ma intrygi, ale czym w takim razie jest wydarzenie – czymś, bez czego nie może być praca dramatyczna? Wydarzenie, o którym mówi się najwięcej – sprzedaż majątku na licytacji – nie odbywa się na scenie. Począwszy od "Mewy", a jeszcze wcześniej od "Iwanowa", Czechow konsekwentnie stosuje tę technikę - zdejmuje ze sceny główny "incydent", zostawiając jedynie jego odbicia, echa w wypowiedziach bohaterów. Niewidzialne (dla widza), pozasceniczne wydarzenia i postacie (w Wiśniowym sadzie jest to ciotka Jarosław, paryska kochanka, córka Pishchika Dashenka itp.) są na swój sposób ważne w spektaklu. Jednak ich nieobecność na scenie podkreśla, że dla autorki są jedynie tłem, okazją, okolicznością towarzyszącą temu, co fundamentalne. Przy pozornym braku tradycyjnej „akcji zewnętrznej” Czechow, jak zawsze, ma bogatą, ciągłą i intensywną akcję wewnętrzną.
Główne wydarzenia mają miejsce niejako w umysłach bohaterów: odkrycie czegoś nowego lub trzymanie się znanych stereotypów, zrozumienie lub nieporozumienie - „ruch i przemieszczenie idei”, jeśli użyjemy formuły Osipa Mandelstama. W wyniku tego ruchu i przemieszczenia idei (zdarzeń niewidzialnych, ale całkiem realnych) czyjeś losy łamią się lub kształtują, nadzieje giną lub powstają, miłość odnosi sukces lub porażkę…
Te znaczące wydarzenia w życiu każdego człowieka znajdują się nie w spektakularnych gestach, czynach (Czechow konsekwentnie portretuje wszystko, co ma skutek w ironicznym świetle), ale w skromnych, codziennych, codziennych manifestacjach. Nie ma w nich podkreśleń, sztucznego zwracania na nie uwagi, duża część tekstu przechodzi w podtekst. „Pod prąd” – tak Teatr Artystyczny nazwał ten rozwój akcji, charakterystyczny dla dramatów Czechowa. Na przykład w pierwszym akcie Anya i Varya najpierw rozmawiają o tym, czy majątek został opłacony, potem czy Łopachin zamierza oświadczyć się Varyi, a potem o broszce w kształcie pszczoły. Anya odpowiada ze smutkiem: „Mama to kupiła”. Smutne - ponieważ obaj czuli beznadziejność najważniejszej rzeczy, od której zależy ich los.
Linia zachowania każdej postaci, a zwłaszcza relacje między postaciami, nie są budowane z celową klarownością. Jest raczej zarysowany liniami kropkowanymi (aktorzy i reżyserzy powinni rysować linią ciągłą - na tym polega trudność i zarazem pokusa wystawiania sztuk Czechowa na scenie). Dramaturg pozostawia wiele wyobraźni czytelnika, podając w tekście główne wytyczne dla prawidłowego zrozumienia.
Tak więc główna linia sztuki jest związana z Lopachinem. Jego związek z Varyą powoduje, że jego wybryki są niezrozumiałe dla niej i innych. Ale wszystko się układa, jeśli aktorzy grają absolutną niezgodność tych postaci, a jednocześnie szczególne uczucie Łopachina do Ljubowa Andriejewny.
Słynna scena nieudanego wyjaśnienia między Łopachinem a Warią w ostatnim akcie: bohaterowie rozmawiają o pogodzie, o pękniętym termometrze - i ani słowa o najbardziej oczywistej w tym momencie ważnej rzeczy. Dlaczego związek Lopachina i Varyi kończy się niczym, skoro wyjaśnienie nie miało miejsca, miłość nie miała miejsca, szczęście nie miało miejsca? Nie chodzi oczywiście o to, że Lopakhin jest biznesmenem niezdolnym do wyrażania uczuć. W przybliżeniu tak Varya wyjaśnia sobie ich związek: „Ma dużo do zrobienia, nie zależy ode mnie”; „Albo milczy, albo żartuje. Rozumiem, że jest coraz bogatszy, zajęty biznesem, nie zależy ode mnie. Ale znacznie bliżsi podtekstowi Czechowa, czeskiej technice „podtekstu” podejdą aktorzy, jeśli do czasu wyjaśnienia między tymi postaciami dadzą widzowi do zrozumienia, że Varya tak naprawdę nie dorównuje Lopachinowi, nie jest warta To. Lopakhin jest człowiekiem o wielkich możliwościach, zdolnym do mentalnego spojrzenia jak orzeł na „ogromne lasy, rozległe pola, najgłębsze horyzonty”. Varya, jeśli będziemy kontynuować to porównanie, to szara kawka, której horyzonty ogranicza rolnictwo, ekonomia, klucze przy pasku… Szara kawka i orzeł - oczywiście nieświadome przeczucie tego uniemożliwia Lopachinowi przejęcie inicjatywy gdzie każdy kupiec na jego miejscu widziałby możliwość „przyzwoitego” małżeństwa dla siebie.
Ze względu na swoją pozycję Lopakhin może liczyć najlepszy przypadek tylko do Varyi. A w sztuce inna linia jest wyraźnie, choć kropkowo zarysowana: Lopakhin, „jak jego własny, bardziej niż jego własny”, kocha Ranevskaya. Wydawałoby się to absurdalne, nie do pomyślenia dla Ranevskaya i wszystkich wokół, a on sam najwyraźniej nie jest w pełni świadomy swoich uczuć. Ale wystarczy prześledzić, jak zachowuje się Łopachin, powiedzmy, w drugim akcie, po tym, jak Ranevskaya każe mu oświadczyć się Warii. Po tym z irytacją mówił o tym, jak dobrze było wcześniej, kiedy można było walczyć z chłopami, i zaczął nietaktownie drażnić się z Pietią. Wszystko to jest wynikiem pogorszenia się jego nastroju po tym, jak wyraźnie widzi, że Ranevskaya nawet nie myśli o traktowaniu jego uczuć poważnie. A w dalszej części spektaklu ta nieodwzajemniona czułość Lopachina przebije się jeszcze kilka razy. Podczas monologów bohaterów Wiśniowego sadu o nieudanym życiu niewypowiedziane uczucie Lopachina może zabrzmieć jak jedna z najbardziej przejmujących nut spektaklu (nawiasem mówiąc, tak grano Lopachina najlepsi wykonawcy ta wędka w występach ostatnie lata- Władimir Wysocki i Andriej Mironow).
Tak więc już wszystkie te zewnętrzne metody organizacji materiału (charakter dialogu, wydarzenie, rozwój akcji) Czechow uporczywie powtarza, bawi się - i przejawia się w nich jego idea życia.
Ale jeszcze bardziej odróżnia sztuki Czechowa od poprzedniej dramaturgii jest charakter konfliktu.
Tak więc w sztukach Ostrowskiego konflikt wynika głównie z różnic w pozycji klasowej bohaterów – bogatych i biednych, tyranów i ich ofiar, posiadających władzę i zależnych: pierwszym, początkowym motorem akcji Ostrowskiego jest różnica między postaciami (klasa, pieniądze , rodzina), z których wynikają ich konflikty i starcia. Zamiast śmierci w innych sztukach wręcz przeciwnie, może nastąpić triumf nad tyranem, ciemiężcą, intrygantem itp. Rozwiązanie może być dowolnie różne, ale opozycja w konflikcie ofiary i oprawcy, strona cierpiącego i strona powodująca cierpienie, jest niezmienna.
Inaczej jest z Czechowem. Nie na opozycji, ale na jedności, wspólnocie wszystkich postaci, jego sztuki są zbudowane.
Przyjrzyjmy się bliżej tekstowi Wiśniowego sadu, uporczywym i wyraźnym wskazaniom autora na sens tego, co się w nim dzieje. Czechow konsekwentnie odchodzi od tradycyjnego formułowania myśli autora „ustami postaci”. Wskazania na autorski sens dzieła, jak zwykle u Czechowa, wyrażone są przede wszystkim w powtórzeniach.
W pierwszym akcie powtarza się zdanie, że różne tryby przywiązany do prawie każdej postaci.
Lyubov Andreevna, który nie widział jej od pięciu lat adoptowana córka, słysząc, jak rozporządza domem, mówi: „Wciąż jesteś ta sama, Varya”. A jeszcze wcześniej zauważa: „Ale Varya jest wciąż taka sama, wygląda jak zakonnica”. Z kolei Varya ze smutkiem stwierdza: „Mama jest taka sama jak była, w ogóle się nie zmieniła. Gdyby miała wolę, oddałaby wszystko”. Na samym początku akcji Lopakhin zadaje pytanie: „Lubow Andreevna mieszkał za granicą przez pięć lat, nie wiem, czym się teraz stała”. Po około dwóch godzinach jest przekonana: „Wciąż jesteś tak samo wspaniały”. Sama Ranevskaya, wchodząc do pokoju dziecinnego, inaczej definiuje swoją stałą cechę: „Spałam tutaj, kiedy byłam mała… A teraz jestem trochę…” - ale to jest to samo wyznanie: jestem taki sam.
„Wciąż jesteś taki sam, Lenya”; „A ty, Leonidzie Andriejewiczu, wciąż jesteś taki sam jak byłeś”; „Znowu ty, wujku!” - to Lyubov Andreevna, Yasha, Anya rozmawiają o niezmiennej wielkości Gaeva. A Firs lamentuje, wskazując na stałą cechę zachowania swojego pana: „Znowu włożyli złe spodnie. I co ja mam z tobą zrobić!
„Ty (ty, ona) wszyscy jesteście tacy sami (tacy sami)”. Jest to stała wskazana przez autora na samym początku spektaklu. Jest to właściwość wszystkich aktorów, w tym zaciekle zapewniają siebie nawzajem.
„A ten jest cały jego własny”, mówi Gaev o Pishchik, kiedy ponownie prosi o pożyczkę. „Chodzi ci tylko o jedno…” - senna Anya odpowiada na wieści Dunyashino o jej kolejnym chłopaku. — Mamrocze już od trzech lat. Jesteśmy do tego przyzwyczajeni” jest o Firs. „Charlotte mówi przez całą drogę, przedstawia sztuczki ...”, „Każdego dnia przydarza mi się jakieś nieszczęście” - to jest Epichodow.
Każdy bohater prowadzi własny temat (czasami z wariacjami): Epichodow opowiada o swoich nieszczęściach, Pishchik - o długach, Varya - o gospodarce, Gaev niewłaściwie popada w patos, Petya - w donosy itp. Stałość, niezmienność niektórych postaci jest zapisana w ich pseudonimach: „dwadzieścia dwa nieszczęścia”, „ wieczny student". I najczęściej Firsovo: „Klut”.
Kiedy powtórzenie (nadając każdemu ten sam atrybut) tyle razy, jak w pierwszym akcie Wiśniowego sadu, że nie może nie przykuć uwagi, jest to najsilniejszy środek wyrazu myśli autora.
Równolegle do tego powracającego motywu, nierozerwalnie z nim, uporczywie i tak samo stosowanego do wszystkich, powtarza się inny, jakby przeciwny. Bohaterowie, jakby zamrożeni w swojej niezmienności, od czasu do czasu rozmawiają o tym, jak wiele się zmieniło, jak czas leci.
„Kiedy stąd wyjechałeś, byłem jakby…” - Dunyasha wskazuje gestem odległość między przeszłością a teraźniejszością. Niejako przypomina wspomnienie Ranevskaya, kiedy „była mała”. Łopakhin w swoim pierwszym monologu porównuje to, co się wydarzyło („Pamiętam, kiedy miałem około piętnastu lat… Lyubov Andreevna, jak pamiętam, wciąż młody…”) i to, co wydarzyło się teraz („Ja” Jestem po prostu bogaty, jest dużo pieniędzy , ale jeśli pomyślisz i rozgryziesz ...”). „Kiedyś…” – Gaev zaczyna wspominać, także o dzieciństwie, i konkluduje: „… a teraz mam już pięćdziesiąt jeden lat, o dziwo…” Temat dzieciństwa (bezpowrotnie przepadł) lub rodziców (zmarłych lub zapomnianych) powtarzają również na różne sposoby Charlotte, Yasha, Pishchik, Trofimov i Firs. Antyczne Jodły, jak żywy kalendarz historyczny, co jakiś czas od tego, co jest, wracają do tego, co „było”, co było robione „kiedyś”, „wcześniej”.
Retrospektywę – od teraźniejszości do przeszłości – otwierają prawie wszyscy aktor, choć na różnych głębokościach. Firs mamrocze już od trzech lat. Sześć lat temu zmarł jej mąż, a syn Lubowa Andriejewny utonął. Około czterdzieści pięćdziesiąt lat temu wciąż pamiętali, jak przetwarzać wiśnie. Szafa powstała dokładnie sto lat temu. A kamienie będące kiedyś nagrobkami przypominają zupełnie siwowłosą starożytność... W innym kierunku, z teraźniejszości w przyszłość, otwiera się perspektywa, ale też w innym dystansie dla różne postacie: za Jaszę, za Anię, za Warię, za Łopachina, za Pietię, za Raniewską, nawet za Jodła, którego zabito deskami i zapomniano w domu.
„Tak, czas ucieka” — zauważa Lopakhin. I to uczucie jest znane każdemu w sztuce; to także stała, stała okoliczność, od której zależy każdy z bohaterów, niezależnie od tego, co myśli i mówi o sobie i innych, niezależnie od tego, jak określa siebie i swoją drogę. Przeznaczeniem każdego jest bycie ziarnkiem piasku, odłamkami w strumieniu czasu.
I jeszcze jeden powracający motyw obejmujący wszystkie postacie. To temat zamieszania, nieporozumień w obliczu nieubłaganie biegnącego czasu.
W pierwszym akcie są to oszołomione pytania Raniewskiej. Po co jest śmierć? Dlaczego się starzejemy? Dlaczego wszystko znika bez śladu? Dlaczego wszystko jest zapomniane? Dlaczego czas leży jak kamień na piersi i ramionach jak ciężar błędów i nieszczęść? W dalszej części sztuki wszyscy to powtarzają. Zdezorientowany w rzadkich chwilach refleksji, chociaż Gaev jest niepoprawnie nieostrożny. „Kim jestem, dlaczego jestem, nie wiadomo” – mówi oszołomiona Charlotte. Epichodow ma własne oszołomienie: „… po prostu nie mogę zrozumieć kierunku, w którym tak naprawdę chcę, czy powinienem żyć, czy się zastrzelić…” Dla Firsa poprzedni porządek był zrozumiały, „a teraz wszystko jest rozproszone, nic nie zrozumiesz”. Wydawać by się mogło, że dla Łopachina jaśniejszy niż dla innych jest przebieg i stan rzeczy, ale przyznaje też, że tylko czasami „wydaje mu się”, że rozumie, po co istnieje na świecie. Zamykają oczy na swoją sytuację, Ranevskaya, Gaev, Dunyasha nie chcą tego zrozumieć.
Wydaje się, że wiele postaci wciąż przeciwstawia się sobie i można wyróżnić nieco kontrastujące ze sobą pary. „Jestem poniżej miłości” Ranevskaya i „Jesteśmy ponad miłością” Petyi Trofimova. Firs ma wszystko, co najlepsze w przeszłości, Anya jest lekkomyślnie skierowana w przyszłość. Varya ma rezygnację starej kobiety ze względu na swoich bliskich, trzyma majątek, Gaev ma czysto dziecinny egoizm, „zjadł” majątek cukierkami”. Kompleks przegranego w Epichodowie i bezczelnego zdobywcy w Jaszy. Bohaterowie Wiśniowego sadu często się sobie przeciwstawiają.
Charlotte: „Ci mądrzy faceci są tak głupi, że nie mam z kim porozmawiać”. Gaev jest arogancki wobec Lopachina, wobec Yashy. Firs uczy Dunyashę. Jasza z kolei uważa się za wyższego i bardziej oświeconego niż reszta. A ile wygórowanej dumy w słowach Petyi: „I wszystko, co wy wszyscy, bogaci i biedni, tak wysoko cenicie, nie ma nade mną najmniejszej władzy…” Lopakhin słusznie komentuje tę nieustannie powtarzającą się sytuację: „Sramy w nosy przed sobą, a życie, wiesz, mija”.
Bohaterowie są przekonani o absolutnym przeciwieństwa swoich „prawd”. Autor jednak za każdym razem wskazuje na łączące ich cechy wspólne, na ukryte podobieństwo, którego nie zauważają lub odrzucają z oburzeniem.
Czy Anya nie powtarza Raniewskiej na wiele sposobów, a Trofimow często przypomina głupca Epichodowa, a zdezorientowanie Lopachina nie odzwierciedla oszołomienia Charlotte? W sztuce Czechowa zasada powtarzalności i wzajemnego odbicia postaci nie jest selektywna, skierowana przeciwko jednej grupie, ale totalna, wszechogarniająca. Stań niezachwianie na swoim, zaabsorbuj się swoją „prawdą”, nie dostrzegając podobieństwa z resztą – u Czechowa wygląda to jak wspólny los, cecha nieusuwalna istota ludzka. To samo w sobie nie jest ani dobre, ani złe: jest naturalne. To, co otrzymuje się z dodania, wzajemnego oddziaływania różnych prawd, idei, sposobów działania - tym zajmuje się Czechow.
Wszystkie relacje między bohaterami oświetla światło wspólnego zrozumienia. Nie jest to po prostu kwestia nowych, coraz bardziej złożonych akcentów w starym konflikcie. Sam konflikt jest nowy: widoczne przeciwieństwo z ukrytym podobieństwem.
Ludzi, którzy się nie zmieniają (każdy trzyma się swojego) na tle czasu pochłaniającego wszystko i wszystkich, zdezorientowanych i nie rozumiejących biegu życia... To nieporozumienie ujawnia się w odniesieniu do ogrodu. Każdy przyczynia się do jego ostatecznego przeznaczenia.
Piękny ogród, na tle którego ukazani są bohaterowie nie rozumiejący biegu rzeczy lub rozumiejący go w sposób ograniczony, wiąże się z losami kilku ich pokoleń – przeszłych, teraźniejszych i przyszłych. Sytuacja z życia poszczególni ludzie wewnętrznie skorelowane w zabawie z sytuacją w życiu kraju. Wielopłaszczyznowa symboliczna treść obrazu ogrodu: piękno, dawna kultura, wreszcie cała Rosja… Niektórzy widzą ogród takim, jakim był w nieodwracalnej przeszłości, dla innych mówienie o ogrodzie to tylko powód do fanaberii, a inni, myśląc o ratowaniu ogrodu, faktycznie go niszczą, po czwarte, śmierć tego ogrodu...
UNIKALNOŚĆ GATUNKU. KOMIKS W SZTUCE. Umierający ogród i nieudana, nawet niezauważona miłość - po dwa wewnętrznie powiązane tematy- nadać sztuce smutny i poetycki charakter. Jednak Czechow upierał się, że nie stworzył „dramatu, ale komedii, miejscami nawet farsy”. Pozostając wierny swojej zasadzie obdarzania bohaterów równie cierpiącą pozycją w stosunku do niezrozumiałego dla nich życia, ukrytą wspólnością (co nie wyklucza zadziwiającej różnorodności zewnętrznych przejawów), Czechow znalazł w swoim ostatnim świetna gra bardzo specjalny forma gatunkowa zgodne z tą zasadą.
Spektakl nie poddaje się jednoznacznej lekturze gatunkowej - tylko smutnej lub tylko komicznej. Jest oczywiste, że Czechow realizował w swojej „komedii” szczególne zasady łączenia dramatu i komizmu.
W Wiśniowym sadzie to nie pojedyncze postacie są komiczne, jak Charlotte, Epichodow, Varya. Wzajemne nieporozumienie, niespójność opinii, nielogiczne wnioski, nie na miejscu uwagi i odpowiedzi - wszyscy bohaterowie obdarzeni są takimi niedoskonałościami myślenia i zachowania, które umożliwiają komiczny spektakl.
Komiks podobieństwa, komiks powtórzenia jest podstawą komiksu w Wiśniowym sadzie. Każdy jest zabawny na swój sposób i każdy uczestniczy w smutnym zdarzeniu, przyspieszając jego początek - to właśnie decyduje o stosunku komizmu do powagi w sztuce Czechowa.
Czechow stawia wszystkich bohaterów w sytuacji ciągłego, ciągłego przechodzenia od dramatu do komedii, od tragedii do wodewilu, od patosu do farsy. Ta pozycja nie jest jedną grupą bohaterów w przeciwieństwie do innej. Zasada takiego nieprzerwanego przejścia gatunkowego ma w Wiśniowym sadzie charakter kompleksowy. Co jakiś czas w spektaklu dochodzi do pogłębienia śmieszności (ograniczonej i względnej) do współczucia dla niego i odwrotnie - uproszczenia poważnego do śmiesznego.
Spektakl przeznaczony dla wykwalifikowanego, wyrafinowanego widza, potrafiącego wychwycić jego liryczny, symboliczny podtekst, Czechow nasycony technikami teatru kwadratowego, budki: upadkiem ze schodów, obżarstwo, uderzenie kijem w głowę, triki itp. Po żałosnych, wzburzonych monologach, jakie prowadzi niemal każda postać w sztuce – aż do Gajewa, Piszczaka, Dunyashy, Firsa – następuje natychmiast farsowy upadek, potem znów pojawia się nuta liryczna, pozwalająca zrozumieć subiektywne podniecenie bohatera i znowu jego zaabsorbowanie sobą zamienia się w kpinę z tego powodu (tak skonstruowany jest słynny monolog Lopachina w trzecim akcie: „Kupiłem to! ..”).
Do jakich wniosków prowadzi Czechow w tak niekonwencjonalny sposób?
AP Skaftymow w swoich pracach pokazał, że głównym przedmiotem obrazu w Wiśniowym sadzie nie jest jedna z postaci, ale urządzenie, porządek życia. Inaczej niż w dziełach poprzedniej dramaturgii, w sztuce Czechowa to nie sam człowiek jest odpowiedzialny za swoje niepowodzenia, ani zła wola drugiego człowieka. Nikt nie jest winny, „źródłem smutnej brzydoty i gorzkiego niezadowolenia jest sama kompozycja życia”.
Ale czy Czechow zdejmuje z bohaterów odpowiedzialność i przenosi ją na „kompozycję życia”, istniejącą poza ich ideami, działaniami, relacjami? Po odbyciu dobrowolnej podróży na wyspę ciężkiej pracy Sachalin mówił o odpowiedzialności wszystkich za istniejący porządek, za ogólny bieg rzeczy: „Wszyscy jesteśmy winni”. Nie „nikt nie jest winny”, ale „wszyscy jesteśmy winni”.
Wizerunek Lopakhina. Znany jest upór, z jakim Czechow wskazywał na centralną rolę Lopachina w sztuce. Nalegał, aby Stanisławski zagrał Łopachina. Wielokrotnie podkreślał, że rola Lopachina jest „centralna”, że „jeśli się nie powiedzie, cała sztuka się nie powiedzie”, że tylko aktor pierwszej klasy, „tylko Konstantin Siergiejewicz”, może zagrać tę rolę, ale po prostu utalentowany aktor ona nie może tego zrobić, on „poprowadzi albo bardzo blado, albo będzie płatał figle”, zrobi Lopachinowi „pięść… W końcu to nie jest kupiec w wulgarnym znaczeniu tego słowa, to musi być zrozumiany." Czechow przestrzegał przed uproszczonym, małostkowym rozumieniem tego, jak widać, bliskiego mu obrazu.
Spróbujmy zrozumieć, co w samej sztuce utwierdza dramatopisarza w przekonaniu o centralnej pozycji roli Lopachina wśród innych ról.
Pierwszą, ale nie jedyną i nie najważniejszą rzeczą jest doniosłość i niezwykłość samej osobowości Lopachina.
Oczywiste jest, że Czechow stworzył obraz kupca, który nie jest tradycyjny dla literatury rosyjskiej. Biznesmen i odnoszący duże sukcesy Lopakhin to człowiek „z duszą artysty”. Kiedy mówi o Rosji, brzmi to jak deklaracja miłości do ojczyzny. Jego słowa przypominają słowa Gogola dygresje V " Martwe dusze”, liryczne dygresje Czechowa w opowiadaniu „Step” o heroicznym zasięgu rosyjskiej drogi stepowej, którą byliby „ogromni, szeroko chodzący ludzie”. A najbardziej serdeczne słowa o sadzie wiśniowym w sztuce - nie należy tego tracić z oczu - należą właśnie do Lopachina: „posiadłość, która nie jest piękniejsza na świecie”.
Na obraz tego bohatera – kupca i jednocześnie artysty z serca – Czechow wprowadził cechy charakterystyczne dla pewnej części rosyjskich przedsiębiorców, którzy pozostawili zauważalny ślad w historii rosyjskiej „kultury na przełom XIX i XX wieku. To sam Stanisławski (właściciel fabryki Aleksiejew) i milioner Savva Morozow, który dał pieniądze na budowę Teatru Artystycznego, oraz twórcy galerie sztuki i teatry Tretiakowa, Szczukina, Mamontowa i wydawcy Sytin ... Wrażliwość artystyczna, bezinteresowna miłość pięknie połączone w naturze wielu z tych kupców charakterystyczne cechy dilerzy i handlarze. Nie upodabniając Lopachina do żadnego z nich z osobna, Czechow wprowadza w postać swojego bohatera cechy, które łączą go z wieloma z tych przedsiębiorców.
I ostateczna ocena, jaką Petya Trofimov wystawia swojemu pozornie antagonistowi („Przecież nadal cię kocham. Masz cienkie, delikatne palce, jak artysta, masz cienkie, delikatna dusza...”) znajduje dobrze znaną paralelę w recenzji Gorkiego o Sawwie Morozowie: „A kiedy widzę Morozowa za kulisami teatru, w kurzu i drżąc o powodzenie sztuki, jestem gotów mu wszystko wybaczyć jego fabryki, których jednak nie potrzebuje, kocham go, bo bezinteresownie kocha sztukę, co niemal czuję w jego chłopskiej, kupieckiej, zachłannej duszy. K. S. Stanisławski zapisał przyszłym wykonawcom Lopachina, aby dali mu „skalę Chaliapina”.
Podział ogrodu na domki letniskowe - pomysł, na punkcie którego Lopachin ma obsesję - to nie tylko zniszczenie sadu wiśniowego, ale jego reorganizacja, jakby urządzenie publicznego sadu wiśniowego. Z tym dawnym, luksusowym, który służył tylko nielicznym ogrodom, z tym nowym, przerzedzonym i dostępnym dla każdego za umiarkowaną opłatą, ogród Łopakhinsky'ego koreluje jako demokratyczny kultura miejska Era Czechowa z cudownym kultura majątkowa z przeszłości.
Czechow zaproponował obraz wyraźnie niekonwencjonalny, nieoczekiwany dla czytelnika i widza, łamiący utarte literackie i teatralne kanony.
Lopakhin jest również połączony z głównym fabuła„Wiśniowy sad”. Coś oczekiwanego i przygotowanego w akcie pierwszym (ocalenie ogrodu), w wyniku splotu okoliczności zamienia się w akcie ostatnim w coś wprost przeciwnego (wycięcie ogrodu). Lopakhin początkowo szczerze stara się ocalić ogród dla Ljubowa Andriejewny, ale w końcu „przypadkowo” sam go obejmuje.
Ale pod koniec sztuki Lopakhin, który osiągnął sukces, nie jest pokazany przez Czechowa jako zwycięzca. Cała treść „Wiśniowego sadu” utwierdza w słowach tego bohatera o „niezdarnym, nieszczęśliwym życiu”, które „sami wiedzą, że przemija”. Tak naprawdę osoba, która jako jedyna jest w stanie naprawdę docenić, czym jest wiśniowy sad, musi go zniszczyć własnymi rękami (wszak nie ma innego wyjścia z tej sytuacji). Z bezlitosną trzeźwością Czechow w Wiśniowym sadzie pokazuje fatalną rozbieżność między osobistymi dobre cechy człowieka, jego subiektywnie dobrych intencji i rezultatów jego społecznej aktywności. A Lopakhin nie otrzymuje osobistego szczęścia.
Spektakl zaczyna się od Lopachina opętanego myślą o uratowaniu wiśniowego sadu, ale w końcu wszystko okazuje się nie tak: nie ocalił ogrodu dla Raniewskiej, jak chciał, a jego szczęście zamienia się w kpinę z najlepsze nadzieje. Dlaczego tak jest - sam bohater nie jest w stanie zrozumieć, nikt z jego otoczenia nie potrafił tego wyjaśnić.
Jednym słowem, to z Lopachinem pojawia się jeden z wieloletnich i głównych tematów twórczości Czechowa - wrogość, nieznośna złożoność, niezrozumiałość życia dla zwykłego („przeciętnego”) Rosjanina, kimkolwiek on jest ( pamiętaj Ionya). Na obrazie Lopachina Czechow pozostał wierny temu tematowi do końca. To jeden z bohaterów stojących na głównej alei twórczość Czechowa, co jest związane z wieloma postaciami z poprzednich dzieł pisarza.
SYMBOLIZM.„Odległy, jakby z nieba dźwięk pękanej struny, cichnący, smutny”, dźwięk topora zwiastujący śmierć ogrodu, podobnie jak sam obraz wiśniowego sadu, odbierany był przez współczesnych jako głęboki i pojemny symbolika.
Symbolika Czechowa różni się od koncepcji symbolu w dzieła sztuki i teorie symbolizmu. Ma nawet najbardziej tajemniczy dźwięk - nie z nieba, ale „jakby z nieba”. Rzecz nie tylko w tym, że Czechow pozostawia możliwość prawdziwego wyjaśnienia („...gdzieś w kopalni pękło wiadro. Ale gdzieś bardzo daleko”). Bohaterowie wyjaśniają pochodzenie dźwięku, być może błędnie, ale to, co nierzeczywiste, mistyczne, nie jest tu potrzebne. Jest tajemnica, ale jest to jednak tajemnica stworzona przez przyczynę ziemską nieznany bohaterom lub niezrozumiany przez nich, nie w pełni zrealizowany.
Wiśniowy sad i jego śmierć są symbolicznie niejednoznaczne, nieredukowalne do widzialnej rzeczywistości, ale nie ma tu treści mistycznej czy odrealnionej. Symbole Czechowa poszerzają horyzonty, ale nie odciągają od przyziemności. Już sam stopień przyswojenia, zrozumienia codzienności w utworach Czechowa jest taki, że przebija w nich to, co egzystencjalne, ogólne i wieczne.
Tajemniczy dźwięk, dwukrotnie wspomniany w Wiśniowym sadzie, Czechow rzeczywiście słyszał w dzieciństwie. Ale oprócz prawdziwego poprzednika można go sobie przypomnieć literacki poprzednik. To dźwięk, który usłyszeli chłopcy w opowiadaniu Turgieniewa „Bezhin Meadow”. Ta paralela przypomina o podobieństwie otoczenia, w którym rozbrzmiewa niezrozumiały dźwięk, i nastroju, jaki wywołuje on u bohaterów opowiadania i spektaklu: ktoś drży i boi się, ktoś myśli, ktoś reaguje spokojnie i rozsądnie.
Brzmienie Turgieniewa w Wiśniowym sadzie nabrało nowych odcieni, stało się jak dźwięk zerwanej struny. W ostatniej sztuce Czechowa łączy symbolikę życia i ojczyzny, Rosji: przypomnienie jej ogromu i płynącego po niej czasu, czegoś znajomego, wiecznie brzmiącego nad rosyjskimi przestrzeniami, towarzyszącego niezliczonym przyjazdom i odjazdom nowych pokoleń.
W swojej ostatniej sztuce Czechow uchwycił stan rosyjskiego społeczeństwa, w którym od powszechnego rozbicia, słuchania tylko siebie, do ostatecznego rozpadu i powszechnej wrogości był już tylko krok. Nawoływał, by nie dać się zwieść własnemu wyobrażeniu prawdy, by nie absolutyzować wielu „prawd”, które w rzeczywistości zamieniają się w „fałszywe idee”, by uświadomić sobie winę wszystkich, odpowiedzialność każdego za ogólny bieg rzeczy. W przedstawieniu Czechowa języka rosyjskiego kwestie historyczne ludzkość widziała problemy dotykające wszystkich ludzi w każdym czasie, w każdym społeczeństwie.
Który główny temat zagrać „Wiśniowy sad” Antoniego Czechowa? Ta praca zasługuje na poważną uwagę. nowoczesny czytelnik i jest szeroko badany, a aby zrozumieć temat sztuki, pokrótce rozważymy, jakie wydarzenia miały miejsce w życiu Czechowa nieco wcześniej. Czechowowie mieli dobry majątek, mieli dom, poza tym mój ojciec miał własny sklep, ale w latach 80-tych XIX wieku rodzina zubożała i zadłużyła się, więc dom i sklep trzeba było sprzedać. Dla Czechowa była to tragedia i bardzo wpłynęła na jego losy, pozostawiając głęboki ślad w jego pamięci.
Od refleksji nad tymi wydarzeniami Czechow rozpoczął pracę nad nowym dziełem, dlatego głównym tematem spektaklu „Wiśniowy sad” jest sprzedaż generycznego majątek szlachecki, co było zubożeniem rodziny. Bliżej XX wieku w Rosji zdarzało się to coraz częściej.
Kompozycja spektaklu „Wiśniowy sad”
W sztuce są cztery akty, rozważmy kompozycję sztuki „Wiśniowy sad” w kolejności od pierwszego do czwartego aktu. Zróbmy małą analizę działań "Wiśniowego sadu".
- Akcja pierwsza. Czytelnik poznaje wszystkich bohaterów, ich charakter. Ciekawe, że po sposobie, w jaki bohaterowie spektaklu odnoszą się do wiśniowego sadu, można poznać ich nastrój duchowy. I tu ujawnia się pierwszy konflikt dzieła, zakończony konfrontacją tego, co było, z teraźniejszością. Na przykład siostra i brat Gaevy, a także Ranevskaya reprezentują przeszłość. To są bogaci arystokraci - kiedyś mieli dużo majątku, a teraz wiśniowy sad i dom przypominają dawne czasy. A Lopakhin, który jest po drugiej stronie konfliktu, myśli o zysku. Wierzy, że jeśli Ranevskaya zgodzi się zostać jego żoną, uratują majątek. Jest to analiza pierwszego aktu Wiśniowego sadu.
- Akcja druga. W tej części sztuki Czechow pokazuje, że skoro właściciele i ich służba chodzą po polu, a nie po ogrodzie, to znaczy, że ogród został całkowicie zaniedbany, że nawet nie da się po nim chodzić. Tutaj możesz wyraźnie zobaczyć, jak Petya Trofimov wyobraża sobie swoją przyszłość.
- Akcja trzecia. W tej akcji jest punkt kulminacyjny. Po sprzedaży majątku Lopakhin został nowym właścicielem. Czuje się usatysfakcjonowany, że transakcja się udała, ale smutny, że jest teraz odpowiedzialny za los ogrodu. Okazuje się, że ogród trzeba będzie zniszczyć.
- Akcja czwarta. Gniazdo rodzinne jest puste, teraz nie ma schronienia dla singla i przyjazna rodzina. Ogród został wycięty do samego korzenia, a nazwiska już nie ma.
W ten sposób zbadaliśmy kompozycję sztuki „Wiśniowy sad”. Od strony czytelnika widać tragedię w tym, co się dzieje. Jednak sam Anton Czechow nie sympatyzował ze swoimi bohaterami, uważając ich za krótkowzrocznych i bezsilnych, niezdolnych do głębokiego przeżywania.
W tej sztuce Czechow podejmuje filozoficzne podejście do pytania o najbliższą przyszłość Rosji.
Po raz pierwszy A. P. Czechow ogłosił rozpoczęcie prac nad nowa sztuka w 1901 w liście do żony O.L. Knipper-Czechow. Prace nad sztuką postępowały bardzo ciężko, było to spowodowane poważną chorobą Antona Pawłowicza. W 1903 roku został ukończony i przedstawiony przywódcom Moskwy teatr artystyczny. Sztuka miała swoją premierę w 1904 roku. I od tego momentu sztuka „Wiśniowy sad” jest analizowana i krytykowana przez ponad sto lat.
Sztuka „Wiśniowy sad” stała się łabędzim śpiewem A.P. Czechow. Zawiera refleksje na temat przyszłości Rosji i jej mieszkańców, gromadzone w jego myślach od lat. I oczywiście oryginalność artystyczna sztuki stały się szczytem twórczości Czechowa jako dramatopisarza, po raz kolejny pokazując, dlaczego uważa się go za innowatora, który tchnął nowe życie w cały rosyjski teatr.
Temat spektaklu
Tematem spektaklu „Wiśniowy sad” była sytuacja licytacji rodzinnego gniazda zubożałej szlachty. Na początku XX wieku takie historie nie były rzadkością. Podobna tragedia wydarzyła się w życiu Czechowa, ich dom wraz ze sklepem ojca został sprzedany za długi jeszcze w latach 80. XIX wieku, co pozostawiło niezatarty ślad w jego pamięci. I już, będąc znakomitym pisarzem, Anton Pawłowicz próbował zrozumieć stan psychiczny ludzi, którzy stracili swoje domy.
Postacie
Analizując sztukę „Wiśniowy sad” A.P. Bohaterów Czechowa tradycyjnie dzieli się na trzy grupy, w oparciu o ich czasową przynależność. Do pierwszej grupy, reprezentującej przeszłość, należą arystokraci Ranevskaya, Gaev i ich stary lokaj Jodła. Drugą grupę reprezentuje kupiec Lopakhin, który stał się przedstawicielem teraźniejszości. Cóż, trzecia grupa to Petya Trofimov i Anya, oni są przyszłością.
Dramaturg nie ma wyraźnego podziału bohaterów na głównych i drugorzędnych, a także na ściśle negatywnych lub pozytywnych. To właśnie ta reprezentacja postaci jest jedną z innowacji i cech dramatów Czechowa.
Konflikt i rozwój fabuły spektaklu
W sztuce nie ma otwartego konfliktu, a to kolejna cecha A.P. Czechow. A na powierzchni sprzedaż posiadłości z ogromnym wiśniowym sadem. A na tle tego wydarzenia można dostrzec sprzeciw minionej epoki wobec nowych zjawisk społecznych. Zrujnowana szlachta uparcie trzyma się swojej własności, nie mogąc podjąć realnych kroków w celu jej ratowania, a propozycja uzyskania komercyjnego zysku poprzez dzierżawę ziemi letnim mieszkańcom jest dla Ranevskaya i Gaev nie do przyjęcia. Analizując pracę „Wiśniowy sad” A.P. Czechowa można mówić o przejściowym konflikcie, w którym zderza się przeszłość z teraźniejszością, a teraźniejszość z przyszłością. Konflikt pokoleń sam w sobie nie jest nowością w literaturze rosyjskiej, ale nigdy wcześniej nie został ujawniony na poziomie podświadomego przeczucia zmian w czasie historycznym, tak wyraźnie odczuwanego przez Antona Pawłowicza. Chciał skłonić widza lub czytelnika do zastanowienia się nad swoim miejscem i rolą w tym życiu.
Sztuka Czechowa bardzo trudno podzielić na fazy rozwoju dramatyczna akcja, ponieważ starał się przybliżyć rozgrywającą się akcję do rzeczywistości, ukazując codzienne życie swoich bohaterów, z których m.in większośćżycie.
Rozmowę Łopachina z czekającą na przybycie Ranevską Dunyashą można nazwać ekspozycją i niemal od razu wyróżnia się fabuła sztuki, która polega na wypowiedzeniu pozornego konfliktu sztuki - sprzedaży majątku na licytacji za długi. Zwroty akcji próbują przekonać właścicieli do wydzierżawienia ziemi. Punktem kulminacyjnym jest wiadomość o zakupie posiadłości przez Lopachina, a zakończeniem jest odejście wszystkich bohaterów z pustego domu.
Kompozycja spektaklu
Spektakl „Wiśniowy sad” składa się z czterech aktów.
W pierwszym akcie poznajesz wszystkich bohaterów sztuki. Analizując pierwszą akcję Wiśniowego sadu, warto zauważyć, że wewnętrzna treść bohaterów jest przekazywana poprzez ich związek ze starym wiśniowym sadem. I tu zaczyna się jeden z konfliktów całego spektaklu – konfrontacja przeszłości z teraźniejszością. Przeszłość reprezentują brat i siostra Gaev i Ranevskaya. Dla nich ogród stary dom- to pamiątka i żywy symbol ich dawnego beztroskiego życia, w którym byli bogatymi arystokratami, posiadającymi ogromny majątek. Dla Lopachina, który jest im przeciwny, posiadanie ogrodu to przede wszystkim możliwość zarobku. Łopakhin składa Raniewskiej ofertę, którą może ocalić majątek, i prosi zubożałych właścicieli ziemskich o zastanowienie się.
Analizując drugi akt Wiśniowego sadu, należy zwrócić uwagę na fakt, że panowie i służący spacerują nie po pięknym ogrodzie, lecz po polu. Z tego można wywnioskować, że ogród jest w stanie absolutnie zaniedbanym i po prostu nie da się przez niego przejść. Ta akcja doskonale odsłania wyobrażenie Petyi Trofimova na temat tego, jaka powinna być przyszłość.
W trzecim akcie dramatu następuje punkt kulminacyjny. Posiadłość zostaje sprzedana, a Lopakhin zostaje nowym właścicielem. Pomimo zadowolenia z transakcji Lopakhin jest zasmucony, że musi zadecydować o losie ogrodu. Oznacza to, że ogród zostanie zniszczony.
Akt czwarty: rodzinne gniazdo jest puste, rozpada się zjednoczona niegdyś rodzina. I tak jak ogród zostaje wycięty do korzeni, tak to nazwisko pozostaje bez korzeni, bez schronienia.
Pozycja autora w sztuce
Pomimo pozornej tragizmu tego, co się dzieje, postacie samego autora nie wzbudziły żadnej sympatii. Uważał ich za ludzi ograniczonych umysłowo, niezdolnych do głębokich uczuć. Ta gra stała się czymś więcej refleksja filozoficzna dramatopisarz o tym, co czeka Rosję w najbliższej przyszłości.
Gatunek spektaklu jest bardzo specyficzny. Czechow nazwał Wiśniowy sad komedią. Pierwsi reżyserzy widzieli w nim dramat. I wielu krytyków zgodziło się, że Wiśniowy sad to liryczna komedia.
Próba dzieł sztuki