Educazione dell'orecchio interno e della memoria musicale. Organizzazione di un respiro canoro unificato

26.03.2019

© Zhivov V.L., 2003, 2018

© LLC Casa editrice VLADOS, 2018

Prefazione alla seconda edizione

La cultura corale è uno dei tipi più antichi di attività artistica. In diversi paesi, il suo sviluppo è proceduto in modo diverso, ma ha sempre incluso l'unità di creatività corale, esecuzione corale e pedagogia corale. Queste tre componenti interconnesse definiscono il concetto: la cultura corale del popolo, il cui studio, insieme ad altre discipline del ciclo direttore-coro, costituisce l'obiettivo più alto della materia degli studi corali. Allo stesso tempo, non dobbiamo dimenticare che la cultura corale non è qualcosa di isolato, ma parte di un comune cultura musicale e l'esecuzione corale (nonostante le sue caratteristiche intrinseche) è solo uno dei tipi di esecuzione musicale che obbedisce alle sue leggi generali.

Lo stesso vale per la pedagogia corale del direttore. La restrizione della materia "studi corali" a una ristretta cerchia di problemi tecnologici, l'orientamento dei futuri maestri di coro alla soluzione di problemi prevalentemente tecnici (cosa purtroppo ancora diffusa), crea terreno fertile per la formazione di musicisti artigiani in grado di organizzare un coro e apprendere opere musicali con esso, ma molto lontano dai problemi di interpretazione dell'intenzione dell'autore, dalla vera interpretazione esecutiva della musica.

I moderni studi corali dovrebbero oggi essere un campo della musicologia che generalizza la teoria e la pratica dell'esecuzione corale, sia professionale che amatoriale. Facendo parte del sistema di direzione e formazione corale dei futuri maestri di coro, si intende formare in loro non solo conoscenze, abilità e abilità speciali per dirigere il coro, ma anche contribuire all'arricchimento e all'approfondimento delle informazioni ricevute su altro corsi di addestramento– nelle classi di direzione d'orchestra, canto, lettura di spartiti corali, solfeggio, armonia, storia della musica, psicologia, pedagogia. In definitiva, dovrebbe mirare a educare uno specialista altamente erudito, personalità creativa, eseguendo l'individualità.

Se ti rivolgi al "Dizionario della lingua russa", puoi vedere che le parole "critica d'arte" e "critica letteraria" sono interpretate in esso come "scienza dell'arte" e "scienza della letteratura". Con la stessa logica, la parola "studi corali" significa "la scienza del coro". E se è una scienza, dovrebbe includere almeno tre aree principali: la storia della cultura corale, la teoria corale e i metodi di lavoro con il coro. A sua volta, la conoscenza della storia della cultura corale è inconcepibile senza lo studio della creatività corale di compositori, esecutori e gruppi esecutori e, di conseguenza, senza la letteratura corale e la storia e la teoria dell'esecuzione corale. Non sarebbe fuori luogo includere lo studio della storia dell'educazione corale. Questa enumerazione da sola testimonia in modo eloquente l'evidente saturazione dei problemi del corso di "studi corali", che richiede di selezionare alcune aree più locali dalla gamma "completa" dei suoi problemi, che, in sostanza, possono essere, e anzi sono , discipline indipendenti.

Queste discipline includono, in particolare, il corso "Teoria dell'esecuzione corale", i cui argomenti principali costituiscono il contenuto di questo libro.

Problema di esecuzione opera d'arte Da diversi decenni, non ha cessato di essere uno dei problemi più urgenti nella storia dell'arte. Tale attenzione al tipo più importante di creatività, secondaria nella sua essenza, è spiegata dal crescente interesse di varie scienze (in particolare l'orientamento psicologico e pedagogico) per le questioni espressione creativa personalità. A questo proposito, notiamo che il bisogno di autoespressione, che è alla base della vita umana, si manifesta chiaramente nell'interpretazione delle informazioni da lui ricevute, anche nella decodifica del testo di un'opera d'arte. Interpretazione, interpretazione, meccanismi di comprensione del testo, metodi e confini della trasformazione dell'informazione sono il cuore dell'informatica, della linguistica, della psicologia, dell'ermeneutica e di molte altre scienze.

Il problema dell'interpretazione in musica è particolarmente rilevante, poiché la vera vita di una composizione musicale inizia solo dal momento dell'esecuzione.

L'arte corale vive secondo le leggi inerenti a qualsiasi arte musicale e performativa. Come altri tipi di arti dello spettacolo, implica la formazione del concetto performativo della composizione, ad es. l'interpretazione soggettiva-oggettiva (interpretazione) del testo dell'autore e la sua attuazione sia nella fase del lavoro di prova con il coro che nella fase di esecuzione concertistica.

Quanto sopra determina lo scopo del corso: fornire agli studenti la conoscenza dei fondamenti teorici e metodologici dell'esecuzione corale - il fondamento delle loro future attività esecutive e didattiche.

Per fare ciò, deve risolvere quanto segue compiti:

1) rivelare le specifiche e gli schemi generali dell'esecuzione corale come uno dei tipi di arti dello spettacolo;

2) rivelare i modelli di influenza artistica ed espressiva, espressiva e architettonica di mezzi e tecniche di esecuzione corale generale e speciale;

3) rivelare i fondamenti metodologici e le fasi del lavoro del direttore sulla partitura corale;

4) fornire agli studenti un metodo razionale di lavoro di prova con il coro;

5) dare agli studenti un'idea dei segreti dell'espressività del gesto del direttore d'orchestra;

6) far conoscere agli studenti le problematiche dello stile musicale e musicale-performativo, per dare loro un'idea delle varie tendenze stilistiche, per promuovere l'educazione di un approccio consapevole alla scelta delle tecniche esecutive corrispondenti a uno stile particolare;

7) dare agli studenti un'idea delle norme etiche e delle regole che il capogruppo corale deve rispettare.

E un'altra considerazione.

È noto che la qualità di un coro o di un'orchestra e il suo livello di esecuzione sono determinati, in primo luogo, dai criteri artistici ed esecutivi del suo direttore. Se questi criteri sono alti, allora il capo del coro o dell'orchestra porta involontariamente la squadra che conduce al loro livello; se sono bassi, le sue esigenze per la squadra sono basse e, di conseguenza, il livello del coro o dell'orchestra lascia molto a desiderare. Due tipi fondamentalmente diversi di insegnanti e leader sono stati a lungo stabiliti nel direttore-coro, e in effetti in qualsiasi pratica esecutiva musicale. I primi lavorano con il collettivo secondo il principio del “fai come faccio io”, chiedendo ai membri del coro l'impeccabile adempimento delle loro istruzioni, senza preoccuparsi di spiegare la loro opportunità. Altri cercano di rendere i cantanti del coro le loro persone che la pensano allo stesso modo, sostenendo la necessità di utilizzare questi e non altri mezzi e tecniche di esecuzione. Sono un rappresentante del secondo tipo di insegnanti-musicisti. Per me è importante capire perché la composizione o il suo frammento debba essere eseguita in questo modo e non altrimenti. Pertanto, sostengo la sensazione intuitiva della musica con la sua analisi, il cui risultato è l'argomentazione dell'opportunità delle tecniche esecutive applicate. Questo approccio consente di rendere i membri del coro non insensati esecutori obbedienti della volontà del leader, ma creatori che la pensano allo stesso modo che obbediscono consapevolmente alle sue esigenze.

Il desiderio di condividere la mia esperienza con il maggior numero possibile di direttori di coro e maestri di coro mi ha spinto a ripubblicare questo libro, le cui disposizioni principali sono riportate nell'Appendice 1.

Vladimir Zivov

introduzione

Il coro è una tale raccolta di cantanti, nella cui sonorità c'è un insieme rigorosamente equilibrato, un sistema regolato con precisione e sfumature artistiche, distintamente elaborate. Così ha scritto P. G. Chesnokov.

Il coro è una sorta di orchestra vocale che, basata sulla sintesi di suono e parole, trasmette le immagini artistiche di un'opera musicale con i suoi ricchi colori.

Il coro accademico si basa nella sua attività sui principi e sui criteri della creatività musicale e dell'esecuzione, sviluppati dalla cultura musicale professionale e dalle tradizioni della secolare esperienza del genere operistico e cameristico. I cori accademici hanno un'unica condizione per il lavoro vocale: il modo accademico di cantare. Inoltre, considerando i problemi del canto vocale e corale, partiremo dal concetto stile di canto accademico.

A seconda del profilo di attività, i cori accademici sono chiamati in modo diverso. Per esempio.

Nome cappella il coro riceveva dal luogo dove erano alloggiati i cantanti. Nel Medioevo, una cappella cattolica e una cappella in una chiesa erano chiamate cappella. Inizialmente le cappelle erano solo vocali. Da allora, il canto corale polifonico senza accompagnamento strumentale è stato chiamato canto a cappella. I cori maschili sono anche chiamati cori.

Coro da camera- una nuova forma di esecuzione musicale moderna. Di norma, si tratta di cantanti formati professionalmente che combinano le qualità di un cantante solista e di un cantante corale. Gli ensemble da camera sono in grado di eseguire opere estremamente complesse, hanno una sottigliezza speciale, prestazioni dettagliate, flessibilità dinamica e ritmica. Nei cori da camera viene utilizzato un arrangiamento misto (quartetto) di cantanti. Ciò contribuisce alla creazione del suono surround, rivela l'attività creativa dei cantanti. Quantità: 30-40 persone.

Cori d'operaè sorto in inizio XVII secolo. Nel 1600 andò in scena a Firenze l'opera "Euridice" di J. Peri, alla quale prese parte il coro madrigale. Nell'opera seria il coro era quasi assente, nell'opera buffa appariva sporadicamente. Nelle opere di H. Gluck e L. Cherubini comincia ad aumentare il ruolo del coro come portatore dell'immagine del popolo. I compositori d'opera classici (W. A. Mozart, L. Van Beethoven, G. Verdi, M. I. Glinka, A. P. Borodin, M. P. Musorsky, N. A. Rimsky-Korsakov, P. I. Tchaikovsky, E.F. compiti al coro. La differenza tra un coro d'opera e un altro risiede nella specificità del genere operistico come forma d'arte sintetica, in cui i cantori del coro svolgono determinati compiti di ruolo sul palco. Allo stesso tempo, la voce corale eseguita dal cantante deve essere imparata a memoria. N. A. Rimsky-Korsakov ha scritto su questo: "Il coro si impara a memoria per l'opera e quasi a memoria per l'esecuzione di concerti".

Ensemble di canto e danza, come suggerisce il nome, testimonia l'unificazione dei generi vocali e coreografici. La forma sintetica di tali ensemble è radicata nell'arte popolare fin dai tempi antichi. Gli ensemble di canti e balli occupano un posto significativo nelle prestazioni professionali. Le loro esibizioni hanno spesso la natura di rappresentazioni teatrali con un unico sviluppo drammatico. I principi del lavoro del coro sono simili ai principi del lavoro del coro del teatro musicale e dell'opera. Anche gli ensemble di canti e balli per bambini si sono diffusi. Per quasi 20 anni, nella città di Novy Urengoy, Yamal-Nenets Autonomous Okrug, esisteva e si sviluppava in modo creativo l'ensemble esemplare di canto e danza per bambini "Siyanie", il cui maestro di coro era Kuzmiychuk N.A.

Atelier del coro. Dalla fine degli anni '50. si stanno creando studi corali per bambini, che sono diventati un nuovo fenomeno di massa nell'organizzazione dell'educazione corale dei bambini. Gli studi corali hanno influenzato l'emergere di altre forme di istruzione: studi musicali e scuole di coro, nonché dipartimenti di coro essenzialmente specializzati nelle scuole di musica per bambini. Gli studi corali per bambini sono stati creati presso i palazzi della cultura, i palazzi dei pionieri e degli scolari e avevano un'unica forma organizzativa: il lavoro principale con i bambini veniva svolto nelle classi corali. La maggior parte dei noti cori di bambini ("Pioneria", "Primavera", "Vesnyanka", "Gioia", ecc.) hanno attraversato un periodo di attiva attività in studio e ora sono stati trasformati in scuole vocali e corali.

Cori di formazione sono creati nelle istituzioni educative generali: nelle scuole di musica per bambini e nelle scuole di educazione musicale ed estetica, nelle istituzioni educative specializzate secondarie - scuole di pedagogia musicale e musicale, nelle istituzioni educative superiori - conservatori, istituti, accademie. Servono a sviluppare le capacità professionali degli studenti. I compiti principali del coro educativo: conoscenza del repertorio vocale e corale, sviluppo delle capacità di canto individuali, studio attivo delle tecniche e abilità del lavoro pratico con il coro.

Nelle istituzioni educative vengono create ed esistono amatoriale gruppi corali amatoriali a cui partecipano studenti e insegnanti di istituzioni educative. Questa forma di esecuzione corale è diffusa ovunque.

In definizione tipo di coro comprendere le caratteristiche del gruppo esecutore dai gruppi costitutivi di voci cantanti. È noto che le voci cantanti sono divise in tre gruppi: donne, uomini e bambini. Così viene chiamato il coro, che unisce le voci di un gruppo omogeneo e un coro con combinazioni di voci femminili (o di bambini) e maschili o voci cantanti di tutti i gruppi - misto. Nella pratica esecutiva, sono comuni quattro tipi di cori: femminile, maschile, infantile, misto.
Il maestro di coro è il maestro del coro, l'insegnante di canto corale, quindi, per il suono professionale e altamente artistico del coro, ogni maestro di coro deve studiare tecnica vocale. La base della pedagogia vocale è l'unità della respirazione profonda del canto, della posizione vocale alta e di una parola chiara e comprensibile: una buona dizione (con un apparato di articolazione libero). Questa trinità contiene i principi di base del lavoro vocale nel coro.

Lo sviluppo dell'udito e il suo ruolo

L'udito è il principale regolatore della funzione vocale e del linguaggio. L'apparato vocale e l'orecchio sono due parti inseparabili di un unico sistema di trasmissione sonora delle informazioni. Uditoè un organo di senso che porta al cervello i fenomeni sonori che si verificano nell'ambiente che circonda il corpo. Apparato vocale può solo esprimere ciò che è entrato nel cervello umano attraverso l'udito o ciò che è sorto nel cervello sulla base di queste impressioni uditive. Se una persona perde l'udito durante l'infanzia, allora non ha rappresentazioni sonore e quindi non ha nulla da esprimere con il suo apparato vocale. Pertanto, l'apparato vocale può esprimere solo ciò che è stato percepito attraverso l'udito. Tutto ciò sottolinea l'importanza di sviluppare idee vocali corrette fin dall'infanzia. Sulla base della mia pluriennale esperienza con il coro dei bambini, posso affermare con sicurezza che il canto del bambino nel coro favorisce lo sviluppo di un orecchio per la musica, una corretta esecuzione vocale e una musicalità semplicemente elementare. L'udito può essere sviluppato in modo estremamente fine con un allenamento sistematico. Quando, durante le lezioni di teoria musicale, agli studenti viene chiesto di ascoltare intervalli o accordi, all'inizio percepiscono il suono in modo generalizzato. Solo più tardi i singoli suoni inclusi in una o nell'altra consonanza iniziano a differire.

La generalizzazione della percezione iniziale è associata alla diffusione del processo di eccitazione nel nucleo dell'analizzatore e alla capacità di distinguere con lo sviluppo dell'inibizione differenziale. Questo è facile da verificare per tutti. Se prendiamo un accordo al pianoforte e iniziamo ad analizzare a orecchio i suoni di cui è composto, allora proprio nel momento in cui la nostra attenzione è concentrata sull'analisi, ad esempio, di un suono più grave, il resto dei suoni del corda scomparirà per un momento dalla coscienza. La stessa cosa accadrà se l'attenzione è focalizzata sulla parte centrale o su qualche altro suono dell'accordo.

L'udito musicale non si limita alla capacità di distinguere il tono dei suoni, cioè al tono dell'udito. Si manifesta anche nella capacità di distinguere la colorazione dei suoni - udito timbrico, posto di un dato suono nella tonalità - sentimento modale, armonia - udito armonico. Con un'adeguata formazione, tutte queste manifestazioni dell'orecchio musicale possono essere sviluppate a un livello elevato. Naturalmente, in connessione con la particolare suscettibilità dell'infanzia, possono essere sviluppate con maggiore facilità e completezza insegnando fin dall'infanzia. Vorrei sottolineare che l'uso armonico canti, cantare i canoni ad ogni lezione del coro contribuisce al miglioramento della purezza ordine corale(coerenza tra i cantanti del coro per quanto riguarda l'accuratezza dell'intonazione del tono). L'udito armonico ti aiuta a sentire la linea vocale della tua voce all'interno dell'armonia. È consuetudine distinguere tra il cosiddetto udito passivo e l'udito attivo. Passiva è la capacità di ascoltare correttamente e attiva è la capacità di rappresentare accuratamente ciò che si sente con la voce. Se l'udito passivo è considerato come lo sviluppo delle differenziazioni nell'analizzatore uditivo, l'udito attivo include la capacità di controllare l'apparato vocale per formare un suono dell'altezza desiderata.

Organizzazione di un respiro canoro unificato

Ci sono tre sezioni nell'apparato vocale: gli organi respiratori che forniscono aria alla glottide; la laringe (fonte del suono), dove si trovano le corde vocali; apparato di articolazione con un sistema di cavità risonatrici che servono a formare vocali e consonanti.

È difficile sopravvalutare l'importanza di organizzare un unico respiro cantato. Questo organizza e mobilita la performance, fornisce un ingresso una tantum del coro.

Gli organi respiratori sono i polmoni con le vie respiratorie e i muscoli che svolgono il processo di respirazione. I polmoni sono costituiti da un delicato tessuto poroso, che è un accumulo di vescicole - alveoli, collegati da canali che formano il sistema bronchiale. I bronchi dei polmoni destro e sinistro sono collegati alla trachea, che termina nella laringe. I bronchi e la trachea costituiscono il cosiddetto albero bronchiale.

Durante l'inalazione, i muscoli del torace e del diaframma (il setto muscolare che separa la cavità toracica dalla cavità addominale) espandono la cavità toracica nelle direzioni verticale, laterale e antero-posteriore e l'aria entra nei polmoni sotto l'influenza della pressione atmosferica. La massima espansione del torace e riempimento dei polmoni si verifica nella loro parte inferiore a causa di una diminuzione della cupola del diaframma e dell'espansione del torace nella regione delle costole inferiori.

Nel canto, è consuetudine distinguere tra diversi tipi di respirazione: costale(toracico) con una predominanza del lavoro del torace, addominale(addominale) con predominanza del diaframma; costaaddominale(diaframmatico toracico, misto), in cui il torace e il diaframma sono coinvolti in misura diversa. C'è un altro tipo di respirazione che non si pratica nel canto: clavicolare respirazione (clavicolare), in cui predominano i movimenti delle costole superiori, delle clavicole e delle spalle.

Il respiro è la fonte energetica della voce. Non c'è da stupirsi che gli italiani dicano: "Mentre inspiri, così canti". Nella mia pratica di lavoro con il coro dei bambini, seguo sempre l'acquisizione e
sviluppo del tipo addominale di respirazione canora. È molto importante prestare attenzione al fatto successivo che accade quando la maggior parte dei bambini inspira (sollevando le spalle). Per evitare questo grossolano errore, è necessario spiegare costantemente quanto segue: al momento dell'inspirazione, le spalle libere scendono (sensazione di desiderio) e il bambino sentirà molto bene gli addominali, il che gli permetterà di sentire il sostegno .

Il processo di respirazione si compone di tre fasi:

1. Inspira. Nel cantare deve essere silenzioso, veloce, come nella vita. Il volume e la natura dell'ispirazione dipendono dalla forma e dalla natura della frase musicale. L'inalazione è finita semiaperto bocca per un piccolo sbadiglio. Questa è la mia convinzione basata sulla pratica.
2. Trattenere il respiro - fissazione del respiro preso, che dà al cantante l'opportunità di raccogliere e sentire il volume e la densità del respiro preso.
3. Espirazione - in realtà cantando. Dovrebbe essere economico, con un dispendio graduale di aria per una respirazione profonda e inclinata.

Nel coro dovrebbe essere sviluppata un'unica tecnica di respirazione comune. L'addestramento della squadra del coro alla respirazione canora uniforme dovrebbe essere effettuato in sequenza, con l'ausilio di esercizi.

Si consiglia di iniziare lo sviluppo della respirazione diaframmatica con movimenti attivi del diaframma e degli addominali, non correlati al ciclo respiratorio. Questa tecnica aiuta il corista a concentrarsi e ottenere l'attivazione dei muscoli del diaframma e degli addominali. Quindi la respirazione può essere collegata ai movimenti del diaframma e degli addominali. Alla mano del direttore, tutti i cantanti del coro fanno un respiro veloce e attivo. Allo stesso tempo, l'intero apparato respiratorio prende aria nei polmoni, li riempie, premendo leggermente sul diaframma, che, scendendo naturalmente, condensa, per così dire, la cavità addominale. A questo proposito, le costole inferiori sono leggermente espanse. Per il controllo, puoi mettere il palmo della mano sulle costole inferiori. L'esercizio successivo è complicato trattenendo il respiro, anch'esso controllato dai palmi delle costole inferiori.

L'ultima fase della pratica della respirazione diaframmatica unificata secondo l'auftact del conduttore è l'espirazione. Innanzitutto, è un'espirazione attiva con forti scatti, che sviluppa l'elasticità e l'elasticità dei muscoli intercostali. Quindi puoi passare a un'espirazione graduale sul supporto (come se stessi respirando così attentamente da non spegnere la candela). L'importante è imparare a controllare il lavoro dei muscoli e degli organi per prepararli al processo generale della fonazione cantata, poiché gli esercizi di respirazione sono solo l'inizio della comprensione di tutta la meccanica.

Quindi, dopo aver elaborato tutte e tre le fasi del processo di respirazione corale uniforme negli esercizi, puoi passare alla respirazione della fonazione: inspira, trattieni, espira con forti scatti, preferibilmente sulle vocali "U", "O", "A ". Quindi - inspira, trattieni, espira gradualmente su un suono lungo ed esteso, agli stessi suoni vocalici.

Il suono dovrebbe essere completamente liscio, senza pressione e vibrazioni. Questo esercizioè più conveniente iniziare con un tono primario - FA della prima ottava per i cori femminili o di bambini e FA di un'ottava piccola per un coro maschile. Come opzione, puoi usare il canto a bocca chiusa, che aiuta ad affinare la posizione vocale alta. Quando eseguita con una "bocca chiusa", la posizione a cupola del palato superiore dovrebbe contribuire all'attività dei risonatori della testa. Grazie agli esercizi di fonazione su suoni lunghi e sostenuti, si ottiene la morbidezza dell'espirazione, poiché la base del canto è la capacità di rilasciare gradualmente e uniformemente un flusso d'aria. Allo stesso tempo, nel coro si sviluppa una respirazione diaframmatica uniforme e corretta, che si consuma in modo uniforme, il che contribuisce all'uniformità della guida del suono e alla stabilità dell'intonazione.

Tali esercizi di respirazione fonazione sono necessari quando si lavora con cori di ogni tipo, in qualsiasi fascia di età. Quando si lavora con un gruppo di cori di bambini, è consigliabile utilizzare esercizi di respirazione fonazione come opzione di gioco ("ronzio con un battello a vapore", ecc.)

Nell'esercizio con sillabe alternate su suoni ripetuti, l'essenza della lunghezza della linea sonora e il dispendio graduale del respiro rimane invariata. Il compito è ulteriormente complicato dal risultato omogeneità suoni vocalici e mantenimento dell'altezza posizionale sui suoni ripetitivi.

I cosiddetti suoni consonantici "esplosivi" "d" dovrebbero contribuire alla sensazione di profondità del respiro. "b", così come una combinazione di consonanti "br", "gr". Le vocali "a", "o" aiutano anche ad eliminare la tensione. Con una pronuncia sottolineata delle consonanti, le vocali dovrebbero essere vocalizzate dolcemente, arrotondate. La vocale dovrebbe assumere immediatamente una certa forma e non essere schiacciata.

Per lo sviluppo della corretta respirazione del canto nel coro, viene fornita un'assistenza inestimabile da colpi. L'uso del tratto staccato attiva il respiro, e il quarto successivo, sostenuto sul tenuto, contribuisce a mantenere l'uniformità della produzione sonora e la sensazione dell'unità melodiosa del fraseggio della linea vocale nei diversi tratti esecutivi. Le sillabe iotizzate "ya", "ye" rafforzano il ruolo dei risuonatori di testa, si sintonizzano su una posizione di canto alta.

Per lo sviluppo della flessibilità respiratoria e dell'uniformità del suono principale, è consigliabile combinare esercizi spasmodici con esempi di movimento progressivo nella stessa gamma di intervalli, ma in colpi diversi e con diversi compiti espressivi.

Con l'ausilio di esercizi si forma uno stereotipo dinamico (per rendere abituale l'insolito), il cui mantenimento sistematico consente all'insegnante di ottenere l'effetto desiderato con il minimo dispendio di lavoro e tempo. A poco a poco, questo effetto sarà raggiunto automaticamente.

Il rapporto della dizione con la respirazione profonda del canto e l'altezza dell'uniformità posizionale.

Dizione(lat. dizione) - fare un discorso ortoepia(dal greco. orthos- corretto, epos- discorso) rispetto delle norme di pronuncia (fonetiche e grammaticali) adottate in questo lingua letteraria. La pronuncia in russo differisce dal suo stile di libro. Nel discorso, le singole vocali sono ridotte, cioè indebolite in forza, accorciate, cambiano il loro suono, ad esempio: la "o" non accentata si avvicina alla "a" (bene bene), "I" non accentata al centro tra "e" e "i" ( fenomeno - fenomeno).

È consuetudine distinguere tre tipi di pronuncia: quotidiana, discorso scenico e la pronuncia del canto. La pronuncia del canto è più vicina al discorso scenico, ma c'è una differenza significativa tra loro. La voce nel discorso è caratterizzata da un veloce glissando.

Instabilità dei singoli toni, "modulazioni" riflesse. Nel canto, la massima attenzione è rivolta al tono del canto, la pronuncia è ritmicamente rigorosamente organizzata, il respiro è più lungo che nel parlato ed è soggetto alle esigenze della musica. La specificità della dizione cantata risiede nella neutralizzazione delle vocali, nella prolungata ritenzione del suono sulle vocali, nella loro pronuncia in registri diversi con un grado di riduzione minore rispetto al parlato; nella rapida pronuncia delle consonanti con la loro assegnazione all'interno della parola alle vocali successive.

La natura della dizione cantata, pur mantenendo la chiarezza della pronuncia, dipende dalla natura della musica, dal contenuto dell'opera e dalle sue immagini. Ci sono sei vocali in russo: "a". "o", "u", "e", "i", "s". L'aggiunta di "y" crea suoni vocalici iotizzati: "i", "e", "yu", "yi".

Le vocali, a differenza delle consonanti, passano attraverso il canale orofaringeo, non incontrano ostacoli e nella loro pronuncia partecipano alla formulazione semantica della parola.

Nella metodologia vocale, dicono che le vocali cantate dovrebbero suonare piene e nobili, perché la pronuncia quotidiana delle vocali nel canto le rende piatte, volgari. È impossibile ridurre i suoni vocalici a scapito delle consonanti, ma allo stesso tempo, quando si cantano le vocali, non bisogna dimenticare i suoni consonantici, che svolgono un ruolo decisivo nel canto. Il suono della consonante è molto spesso una sorta di impulso per il suono melodioso delle vocali. Nel coro, le consonanti vengono eseguite in modo breve, chiaro, attivo, rapido e simultaneo, poiché la pronuncia lenta e prolungata delle consonanti priva le vocali della melodiosità. La risonanza del palato superiore e duro si ottiene solo con una pronuncia energica e attiva delle consonanti, da cui verrebbero respinte le vocali che le seguono. Le consonanti, a differenza delle vocali, sono prodotte dagli organi di articolazione. L'attività articolatoria dei suoni consonantici è emotivamente connessa con la funzione respiratoria e provoca l'attivazione involontaria della respirazione canora.

L'istintività del respiro è preservata nella pronuncia di tutte le consonanti labiali - "m", "b", "p", così come nelle consonanti esplosive - "t", "k". Nella pronuncia attiva delle consonanti c'è sempre una certa spinta o, meglio, un rimbalzo: "m", "b", "p" - respingono dalle labbra; "l", "n" - la punta della lingua è respinta dai denti superiori e dal palato superiore; "r" - la punta vibrante della lingua viene respinta dal palato superiore. Non è un caso che i logopedisti utilizzino la "r" per sviluppare l'attivazione del linguaggio. Per una migliore sonorità, la "r" nel coro viene raddoppiata, e talvolta ai maestri del coro viene chiesto di eseguire una tripla armata di "r".

Al contrario, i suoni sibilanti “s”, “sh”, “f”, “h”, “u” richiedono brevità e velocità di pronuncia. Le consonanti "l", "m", "n", "p" sono consonanti sonore, cioè sonore (semivocali), poiché il suono prevale sul rumore. Contribuiscono alla vocalizzazione, poiché sono intonati. La pronuncia attiva delle semivocali contribuisce alla risonanza del palato duro superiore. Sviluppando la luminosità delle consonanti, rafforziamo e sviluppiamo l'elasticità dell'apparato articolatorio, in particolare delle labbra. La vigorosa chiusura delle labbra sulle consonanti rende la parola in rilievo.

Durante il canto si sviluppa l'abilità di trasferire un suono consonantico, con il quale la parola termina all'inizio della sillaba successiva. La brevità del suono consonantico trasferito, per così dire, allunga la lunghezza dei suoni vocalici. Le doppie consonanti sono spesso cantate senza raddoppiare. L'eccezione sono le consonanti sonore. Ad esempio: nelle parole assonnato, illuminato, lunare, la doppia “n” sonora non si riduce, ma come semivocale contribuisce alla vocalizzazione. L'espressività dell'articolazione vocale richiede la separazione di due vocali omogenee mediante una cesura. Ad esempio, nell'opera di S. Slonimsky ai versi di A. S. Pushkin "Winter Road" ci sono suoni vocalici omogenei "A e O", che, quando eseguiti, sono separati da una cesura - "si incontrano solo verste a strisce (caduta ) solo."

I suoni "y" e "x" sono creati dal movimento dell'aria tra parte del palato duro superiore e la base della lingua. Il suono consonantico "y" conferisce alle vocali di accompagnamento la durezza dell'attacco. La combinazione di suoni "yi" acuisce l'intonazione della posizione vocale, corregge le sfumature rauche e il suono non raccolto. Ma la natura "orizzontale" del suono vocale "e" richiede compostezza accademica, "nobilitazione" del suono. A tal fine viene utilizzata la tecnica vocale di "mescolare le vocali" "e" con "yu". Quando si canta, la formazione del suono piatto è inaccettabile, specialmente sulle vocali "e", "i", che sono formate dalle vocali "u", "u". Queste vocali devono essere costruite verticalmente. Nel canto le vocali non si formano affatto come la parola, ed è necessario ottenere la loro formazione necessariamente arrotondata e in posizione alta, senza tensione e sul respiro. E. Caruso ha suggerito di mescolare i suoni vocalici “e” con “o” in maiuscolo. La vocale "e" ha il più grande impedenza(un sistema interconnesso di oscillazioni di risonatori e corde vocali), cioè rimuove parte del carico dalle corde vocali. Inoltre, la vocale "e" attiva la chiusura dei legamenti, che migliora la formazione di un alto formante sonoro. Nel canto, "e breve", attivando il palato superiore, contribuisce al lavoro dei risuonatori di testa, e la consonante "x" sottolinea la natura aspirata dell'attacco sonoro.

Il lavoro costante sulla pronuncia chiara del testo rafforza l'intero apparato vocale e la pronuncia distinta del testo nel canto diventa familiare e naturale, come nella vita. Combinazioni sillabiche con consonanti esplosive liberano e attivano l'apparato articolatorio. Le sillabe "sì" e "ma" contribuiscono alla libertà dell'apparato articolatorio e, allo stesso tempo, alla concentrazione del suono. Le sillabe "mi", "gri" aiutano a sintonizzare il coro su una posizione sonora alta e chiusa. Le combinazioni sillabiche "bra-bre-bri-bro-bro" e "gra-gre-gri-gro-gro" attivano l'apparato articolatorio.

Come esercizi vocali, puoi usare i seguenti scioglilingua.

Il toro ricco combatteva di traverso, il toro si dava una scossa, il toro era rinvigorito.
Malanya chiacchierò latte, sbottò, ma non sbottò.

Nel cortile della vedova Varvara, due ladri rubavano legna da ardere.
Raccogli denti lilla.

Il nonno Don ha suonato una melodia, il nonno ha colpito Dimka con una melodia.
Nel nostro cortile, il tempo si è bagnato.

Uno scarafaggio ronza sul caprifoglio, un involucro pesante sullo scarafaggio.
Può darsi che non possa essere, solo che non può essere, che potrebbe non essere, il resto può essere.

Carl ha rubato i coralli a Clara e Clara ha rubato il clarinetto a Carl.
La regina Clara punì severamente Carlo per aver rubato i coralli.

Logaritmo, logaritmo e non logaritmo.
Trentatré navi hanno virato, virato e non hanno preso.

È stato cucito un berretto, ma non in stile Kolpakov, è stata versata una campana, ma non in stile campana.
È necessario ri-tappare-ri-tappare il tappo.
È necessario ri-suonare-ri-suonare la campana.

Non puoi ripetere tutti gli scioglilingua, non puoi ripetere tutti gli scioglilingua.

Poiché la parola è strettamente connessa al ritmo, i frammenti ritmicamente difficili nella pedagogia vocale vengono elaborati pronunciando il testo nel ritmo del brano. Questa tecnica è molto spesso utilizzata a scuola, nel lavoro con bambini di mezza età e più grandi. Ma con i bambini piccoli delle prime classi della scuola e soprattutto dell'età dell'asilo, questo metodo non può essere utilizzato, poiché i bambini piccoli, per la loro emotività legata all'età, dopo aver pronunciato il testo una volta, non canteranno più, ma continueranno a recitare esso espressamente.

Esercizi per l'uniformità posizionale.

Mantenere l'altezza della posizione in un movimento verso il basso è molto importante. Il movimento discendente dalla terza alla tonica è intonato tenendo conto delle caratteristiche armoniche modali.

1. La terza maggiore alta, per così dire, stabilisce il livello posizionale dell'esercizio. Quando si esegue l'esercizio in sequenza, è necessario "ottenere" ogni volta l'altezza del terzo tono. Le successive due seconde maggiori discendenti sono intonate in modo ampio, con particolare attenzione alla stabilità della tonica.
2. Il movimento discendente dalla quinta alla tonica è caratterizzato dall'intonazione dei secondi grandi (larghi) e dall'intonazione dei secondi piccoli (stretti).
3. Intro fuori battuta su un tempo frazionario, ritornando costantemente a un punto di riferimento posizionale alto quota debole attiva l'attenzione uditiva dei coristi nel costruire l'uniformità posizionale della linea vocale in un movimento discendente.
4. Nell'esercizio, il suono sostenuto nella parte del soprano è un faro posizionale per l'intero coro. L'esercizio contribuisce allo sviluppo della polifonia.

Oltre a "tirare" i suoni all'inizio posizionale della frase, l'allineamento della linea vocale dipende sempre dalla relazione dei suoni nella melodia. A differenza della scala temperamentale del pianoforte, il suono corale non ha un valore assoluto, la precisione del tono
suono e dipende sempre dall'alto rapporto, dalla relazione dei suoni tra loro. La purezza dell'intonazione dipende dal sentimento stabile della tonica, dall'intonazione acuta e leggera del terzo tono in maggiore e, viceversa, l'intonazione leggermente oscurata del terzo tono minore, dipende dall'acutezza dei toni introduttivi alla tonica o suoni alterati nella modalità. Inoltre, in un'esecuzione musicale dal vivo, non ci sono intervalli con un tono costante e assoluto, poiché il valore dell'intervallo fluttuerà a seconda delle condizioni musicali specifiche. Un certo contenuto armonico di ciascun suono fa sì che gli intervalli siano intonati l'uno rispetto all'altro. La zona sonora posizionale non può essere costante, poiché ogni volta dipende dalle specifiche condizioni armoniche dei suoni.

Posizione vocale alta, come base dell'intonazione, costruendo un ensemble.

Lo sviluppo della respirazione diaframmatica come singola tecnica di respirazione generale nel coro inizia con esercizi di respirazione fisiologica e si trasforma gradualmente in esercizi di fonazione (esercizi). Con l'avvento del suono, viene aggiunto un altro compito di canto: l'organizzazione di una posizione di canto alta e uniforme. V. Morozov ha detto: “utilizzando dispositivi di registrazione appropriati con l'aiuto di un sensore di vibrazione, i fisiologi hanno stabilito che i suoni ricchi di armonici alti e con una formante di canto ben definita (lat. forme- generatrice), sono qualificate con il termine di "posizione elevata". Un'alta formante di canto conferisce alla voce luminosità, brillantezza, metallo, estensione, volo del suono.

Nella formazione del suono, la presenza di una sensazione come uno "sbadiglio" è molto importante.

Uno sbadiglio porta tutte le parti della bocca nella giusta posizione, come se liberasse il luogo prevalente per il suono, dove non poteva essere costretto né dalla lingua né dal palato molle.

Una posizione di canto alta non è solo un concetto acustico, ma anche fisiologico, poiché provoca una sensazione di buon suono dei risonatori della testa superiore. Grazie ai risonatori, il suono diventa più intenso e, ad una certa concentrazione di energia sonora, può essere arricchito di armonici più alti. Il tono della posizione di canto dovrebbe essere lo stesso per l'intera frase. La singola altezza della posizione vocale è costruita in base alla posizione del alto il suono di una frase musicale Poiché il canto corale è prevalentemente un fenomeno polifonico, la zona sonora posizionale non può essere costante e ogni volta dipende dalle specifiche condizioni armoniche della linea melodica e della struttura armonica. Pertanto, l'accordatura corale è essenzialmente un'accordatura di zona e richiede un allineamento e un'uniformità speciali e attenti della zona posizionale.

A. A. Arkhangelsky (1846-1924) ha avanzato i requisiti per il coro: “Prima scopri quale suono devi prendere in termini di altezza e sfumatura, quindi prendilo in modo accurato e pulito. Controllati in tono tutto il tempo. L'abbassamento del suono è dovuto al fatto che non stai dritto e subito sulla nota, ma la prendi con l '"ingresso". Il coro può declassare da un cantante in su o in giù." Per l'uniformità del suono di tutte le voci nella festa e la creazione di un unico timbro, A.V. Sveshnikov (1890-1980) di solito chiedeva ai cantanti: "Canta con tale forza che puoi sentire il tuo vicino, ascolta il suo timbro e imita lui."

Una posizione vocale alta dipende dalla sapiente combinazione della profondità del respiro con la sonorità dei risonatori della testa. Un'unica posizione alta nel coro garantisce la purezza dell'intonazione, la luminosità, la ricchezza del timbro e il volo del suono, e contribuisce anche all'unità d'insieme delle parti corali e all'armonia armonica dell'intero coro.

La vibrazione dei risonatori della testa superiore aiuta a trovare e sentire la posizione di canto alta. La risonanza è un fenomeno acustico in cui, come risultato della vibrazione, si verificano vibrazioni simili in frequenza e vicine in ampiezza. Nel canto, con l'ausilio di risonatori (petto, testa e misti), è possibile modificare il timbro della voce, aumentare la durata del suono, amplificare il suono e ottenere il suo volo. La sensazione vibratoria solo nella cavità toracica rende il suono ovattato, quindi cantare in un registro basso implica la ricezione di una miscela di risonatori della testa e del torace, oltre a uno speciale suono morbido e attento. Tipicamente utilizzato in minuscolo morbido attacco sonoro, cioè la convergenza dei legamenti allo stato di fonazione contemporaneamente all'inizio dell'espirazione. A solido attacco, la glottide si chiude strettamente prima che inizi l'espirazione.
aspirato attacco - la chiusura delle corde vocali dopo l'inizio dell'espirazione, a seguito della quale si forma una breve aspirazione sotto forma di una consonante "x" prima del suono. La pratica del canto è stata approvata come la principale forma di produzione del suono morbido attacco. I cantanti esperti sono abili in tutti i tipi di attacco sonoro.

Quindi, la purezza dell'intonazione dipende dall'accuratezza dell'accordatura dei risonatori sulla frequenza di vibrazione dei vibratori. Ciò dipende in gran parte dalla pre-udienza mentale interna. Più acuto è l'orecchio interno, più accurata è la previsione della frequenza delle vibrazioni del suono.

Una posizione di canto alta contribuisce all'uniformità sonora delle parti vocali, levigando i registri, uniformando la struttura dell'intero coro, rende il suono compatto, raccolto e aiuta a raggiungere l'unità dei compiti esecutivi.

Tecniche di articolazione nell'esecuzione vocale e corale.

L'apparato articolatorio è costituito da organi attivi (controllabili) (lingua, labbra, palato molle, mascella inferiore) e passivi (denti, palato duro, mascella superiore).

Per quanto riguarda la lingua, il termine "articolazione" indica il grado di chiarezza, dissezione delle sillabe durante la pronuncia di una parola. L'articolazione nella musica dovrebbe essere intesa come un modo di "pronunciare" una melodia con vari gradi di smembramento o connessione dei suoi toni costituenti. Questo metodo è specificamente implementato in colpi- Tecniche di estrazione e mantenimento del suono. L'articolazione è un mezzo di espressione musicale molto importante e potente, che agisce alla pari di mezzi come melodia, armonia, ritmo, consistenza, tempo, dinamica, timbro. Per rendersi conto del significato dell'articolazione, è sufficiente, ad esempio, in un'opera dal carattere acuto e brusco, con l'invarianza della sua melodia, ritmo, armonia, consistenza, cambiare solo un tratto, fondendo insieme suoni o accordi. In questo caso, la natura della composizione sarà distorta oltre il riconoscimento.

La musica vocale e corale ha preso in prestito il termine "colpo" dal campo della strumentale, e in particolare dell'esecuzione con l'arco, che utilizza principalmente tecniche di scienza del suono come il legato e lo staccato. Di solito ci sono tre tecniche per estrarre il suono: fusione (legato), dissezione (non legato) e brevità (staccato), ognuna delle quali include un numero di gradazioni.

La principale forma di scienza del suono vocale è legato. L'arte del legato è associata all'abilità di distribuire uniformemente e uniformemente da parte del cantante il flusso sonoro di tono in tono, di sillaba in sillaba senza spezzare una sola linea di canto, senza interruzioni o spinte. Nonostante il cambio di tono e la differenza nella pronuncia di vocali e consonanti, la dissezione di suoni e sillabe adiacenti dovrebbe essere minima. Per fare ciò, è necessario che le vocali siano cantate il più a lungo possibile e la pronuncia delle consonanti sia estremamente precisa e veloce. Il movimento calmo, fluido e graduale della melodia facilita l'esecuzione del legato, e quello spasmodico la complica notevolmente. Nel passaggio da un tono all'altro, il più grande tenore del Novecento, Enrico Caruso (1873-1921), non ha mai modificato la sonorità della vocale cantata o la qualità del suono. Allo stesso tempo, non ha permesso a una singola particella di respiro di filtrare improduttiva tra due suoni: questo è il segreto dell'assoluto legato. Le condizioni più favorevoli per l'esecuzione del legato si verificano quando si canta a bocca chiusa o al suono di una vocale (vocalizza). Se, cantando su un suono vocale, la parte corale inizia a "fluttuare", perdendo la sua definizione ritmica, è possibile aggiungere un suono consonantico sonoro alla vocale. Le consonanti più usate sono m, n, l, che suonano quasi uguali vocalmente nel canto. Molti direttori, quando lavorano con il coro in legato, a volte associano la densità vocale al suono degli strumenti a corda. A. A. Egorov (1887-1959) definì la tecnica tecnica del legato pieno e generale nel coro un "arco corale", che contribuisce a una maggiore espressività nel creare melodiosità e cantilena. Tra le carenze comuni nell'esecuzione del legato, va notato l'"offuscamento" dei singoli suoni, specialmente nel movimento verso il basso, che di solito è il risultato di un indebolimento dell'attenzione al suono della voce e dell'introduzione del principio del discorso di scorrimento, oltre a enfatizzare i cambiamenti di intonazione nella melodia con un'ulteriore spinta del respiro.

Molta arte e formazione vocale richiedono performance non legato . Questo è uno dei tratti più difficili nell'arte vocale, poiché la tecnica della sua esecuzione contiene elementi di legato e staccato. È la presenza di tale dualismo che ne determina la specificità. Quando si suona una melodia su un colpo non legato, i suoni non si collegano tra loro. La separazione dei suoni è prodotta da un breve ritardo (senza ripresa) del respiro prima di un nuovo suono. La sensazione dell'attacco di ogni nota dovrebbe essere preservata. A volte il non legato è indicato da punti sopra le note, uniti da una legatura.

Più duro del non legato è il colpo marcato, che significa un'esecuzione sottolineata e distinta di ogni nota. È caratterizzato dal fatto che la sottolineatura non si ottiene con l'ausilio di brevi pause tra i suoni, ma attraverso un accento.

Esibizione vocale staccato consiste nella massima riduzione della durata dei suoni e nell'aumento delle pause tra di loro senza ritardare il movimento ritmico nel tempo. Il mancato rispetto di questa condizione porta a una violazione della pulsazione metroritmica. L'attacco qui è per mezzo di una forte spinta del diaframma, combinata con una reazione morbida ma attiva della laringe. La voce staccato dovrebbe suonare elastica, leggera e tranquilla. Il lavoro sulla padronanza dello staccato contribuisce allo sviluppo della flessibilità della voce, dell'accuratezza dell'attacco sonoro, della certezza dell'intonazione e dell'attivazione della respirazione cantata. In termini artistici e figurativi, questo tratto è necessario per l'incarnazione di grazia, sottigliezza, ariosità. Lo staccato è indicato da punti sopra o sotto le note. Il compito principale dello staccato vocale è non perdere l'uniformità posizionale e sonora della linea di canto, non perdere la continuità del pensiero musicale.

Ogni tratto, preso separatamente, ha un numero innumerevole di sfumature inerenti solo ad esso, di carattere diverso. Quindi, lo staccato può essere pungente, acuto, arioso, aggraziato, legato - più o meno connesso, melodioso, espressivo, saturo. Se prendiamo in considerazione tutti i tipi di intrecci e combinazioni di tratti, diventa chiaro che non c'è limite alla loro diversità ed espressività.

La qualità del suono corale è determinata dal grado di melodiosità del coro, dalla subordinazione dell'esecuzione della linea vocale della fraseologia musicale e dall'integrità della forma dell'opera. La base vocale dei tratti implica sempre una profondità del respiro, una linea uniforme di scienza del suono posizionalmente allineata e un canto caratteristico delle vocali di una parola.

Fattori di influenza sulla formazione del timbro delle voci

Nella pratica corale timbro il più delle volte capiscono una certa colorazione delle voci delle parti corali e dell'intero coro, una sorta di qualità del suono costante, stile di canto.

Ci sono anche modifiche più sottili del timbro, a seconda del contenuto, dello stato d'animo del testo poetico e musicale e, in ultima analisi, del sentimento che deve essere espresso.

La natura collettiva dell'esecuzione corale determina il significato speciale che ha qui lo sviluppo di un unico modo di formazione del suono, un'unica colorazione timbrica del suono.

Per un unico modo di formazione del suono si intende la corretta formazione del suono con lo stesso grado di rotondità (cupa) delle vocali. Questo è un compito molto difficile, poiché la varietà delle vocali di per sé predispone a una certa diversità sonora.

Se invii le onde sonore in avanti nel palato duro, il suono diventerà più aperto, acquisirà un colore chiaro; se le onde sonore sono dirette verso il cielo solido,
il suono diventerà chiuso, sordo. È anche noto che se la bocca viene aperta di più in direzione verticale, il suono si chiuderà e, se in direzione orizzontale, il suono si aprirà. A questo proposito, il compito di equalizzare il suono è ridotto alla massima convergenza delle vocali secondo il metodo della loro formazione. Le vocali aperte dovrebbero essere formate come vocali chiuse. Ad esempio, quando si esegue il suono "a", si dovrebbe immaginare "o"; con il suono "e" rappresentano "yu"; con il suono "e", rappresenta "e", ecc. Una correzione mentale così costante nell'esecuzione delle vocali aperte nel modo di suonare quelle coperte dà l'effetto di un'unica colorazione delle vocali eseguite.

Per mantenere una posizione su varie vocali, è utile cantarle in sequenza, iniziando dal suono più bello, equiparando gradualmente le altre ad essa.
Se hai bisogno di arrotondare il suono, è utile cantare in sequenza lu-le-la-le-li; se ti alleggerisci li-le-la-le-lu. Tuttavia, avvicinando le vocali l'una all'altra, è importante osservare la misura in modo che le caratteristiche individuali di ciascuna di esse non vengano distorte.

Non meno importante del raggiungimento dell'uniformità nel suono delle vocali in orizzontale è l'allineamento verticale. La voce ha una struttura di registro, cioè suona in modo diverso nelle diverse parti della gamma. Il passaggio da un registro all'altro, l'esecuzione dei cosiddetti suoni di transizione senza modificare il timbro è un compito estremamente difficile e richiede un lavoro costante da parte del maestro di cappella. Uno dei modi più efficaci per cambiare registro è arrotondare i suoni superiori per aiutare a formare suoni di transizione.

Per lo sviluppo di un particolare timbro, anche le consonanti sono di grande importanza. Già i loro nomi - sibilanti, duri e morbidi, sonori e sordi - parlano di caratteristiche sonore. Le consonanti possono trasmettere rimbombo, fischio, sibilo, morbidezza e durezza, forza e debolezza, forza e letargia. Il colore della vocale successiva, il colore dell'intera parola, dipende dalla pronuncia del suono della consonante.

Quando si lavora con il coro sulla pronuncia delle consonanti, è necessario procedere anche dalla natura della composizione e dalle sue immagini specifiche. In un'opera di natura eroica, le consonanti dovrebbero suonare più forti ed enfatizzate che nelle opere liriche, dove sono pronunciate più morbide. L'umorismo, come l'eroismo, richiede consonanti chiare, a volte persino sottolineate in modo grottesco. Una grande influenza sulla qualità del timbro della parte corale è la presenza nella voce vibrato (lat. - esitazione). Le pulsazioni del vibrato rendono la voce vivace e piena di sentimento. Se la velocità del vibrato è troppo alta, nella voce appare tremolazione, se la frequenza di oscillazione è troppo bassa, appare l'impressione di un'intonazione instabile, "oscillazione" del suono.

Per eliminare le carenze del vibrato, sono utili le seguenti tecniche:

a) esercizi con movimenti melodici,
b) esercizi di canto dolce (con un aumento del suono, aumenta la gamma di vibrazioni), c) esercizi sulle vocali "o", "u",
d) cantare a bocca chiusa.

Il principio collettivo del processo esecutivo nel canto corale pone esigenze particolari. Qui ognuno deve rinunciare al proprio modo individuale di modellare il timbro e, con l'ausilio di “eclissi” o “alleggerimento”, arrotondamento o apertura del suono, trovare gradazioni tali da garantire la massima unità e unità della parte.

La mentalità simile, il sentimento simile dei cantanti in un'esibizione d'insieme contribuisce allo sviluppo di espressioni facciali corrispondenti all'una o all'altra esperienza, che influenza più direttamente il timbro. L'influenza delle espressioni facciali sulla formazione di varie sfumature di timbro è stata notata da molti eccezionali insegnanti russi. In un cantante capace di lasciarsi trasportare durante la performance, che sente ciò che sta eseguendo, la voce stessa assume le sfumature richieste dal significato del testo.

Insieme alle possibilità visive ed espressive, anche il timbro può avere una certa influenza sulla forma. Mantenere lo stesso timbro in tutto il suono di ogni passaggio serve come fattore che contribuisce alla sua integrità e differenza rispetto ad altro materiale. Pertanto, il maestro del coro, desiderando rendere più luminoso, più contrastante qualsiasi sezione dell'opera, deve trovare per essa un nuovo colore timbrico.

C'è anche una certa relazione tra timbro e intonazione. Il direttore non raggiunge la pura accordatura corale se pensa solo all'altezza dei suoni, senza collegare il lavoro sull'intonazione con il timbro. L'intonazione, come modo di incarnare un'immagine artistica, è sempre accompagnata da una certa colorazione timbrica della voce. La formazione delle qualità timbriche della voce è molto importante, poiché è anche collegata alle peculiarità della percezione uditiva. Se la voce del cantante suona troppo profonda, senza una sufficiente brillantezza timbrica, si crea l'impressione di un'intonazione impura. Al contrario, un tono timbrico leggero è quasi sempre associato a un'intonazione pura e alta. Pertanto, quando un direttore cerca nel suono del coro l'intonazione musicale necessaria, deve contemporaneamente pensare al timbro appropriato.

Si osserva una doppia connessione - acustica e artistica - tra il timbro del coro e la dinamica. È stato stabilito che la composizione armonica del suono cambia con la forza del suono, e quindi le qualità timbriche.

La pratica dimostra che l'impatto della potenza sonora sul timbro del coro dipende in gran parte dall'esperienza dei cantanti. Di solito in un coro abbastanza avanzato ed esperto, il forte suona brillante, succoso, ma morbido. Il pianoforte suona caldo, gentile, ma pulito e leggero. In un coro per principianti, il forte è spesso caratterizzato da asprezza, volume, forzatura del suono, mentre il pianoforte è rauco e manca sia di intonazione che di purezza timbrica.

SU stato iniziale dovresti attenerti a una potenza sonora moderata (mezzo-piano, mezzo-forte). In questo caso i cantanti cantano senza eccessiva tensione fisica, che si verifica quando si canta forte o fortissimo, e allo stesso tempo non perdono il sostegno del suono, che spesso accompagna l'esecuzione di pianoforte e pianissimo. Tuttavia, con lo sviluppo delle capacità vocali e tecniche dei cantanti, anche la scala dinamica dovrebbe essere ampliata.

La formazione del timbro principale del coro dipende anche dal tempo. A un ritmo moderato e lento, l'orecchio timbrico dei partecipanti al coro si sviluppa con maggior successo ed è più facile per il direttore controllare e correggere alcune imprecisioni.

Nella formazione del timbro corale è estremamente importante il ruolo dello spettacolo, che il direttore svolge sia con l'ausilio della voce che attraverso il gesto. La voce del maestro di cappella, che di solito significa non forte, ma chiara e piacevole con un timbro pronunciato, si integra facilmente con altre, ampia nella gamma, suonando abbastanza uniforme in tutti i registri, flessibile in termini di timbro. Il suono strumentale è ben lungi dall'essere un modello ideale per la formazione del timbro vocale e corale. L'uso dello strumento come standard sonoro porta al fatto che il timbro del coro diventa secco, inespressivo e perde le migliori qualità inerenti al suono vocale. L'effetto della dimostrazione vocale di un direttore diventerà ancora maggiore se il maestro del coro, avendo dimostrato una certa sfumatura timbrica, indica che può essere ottenuto con l'aiuto di questo o quel respiro, questo e quel attacco di suono, espressioni facciali, articolazione , e così via. In conclusione, si può notare che interessanti colori timbrici nel coro possono essere estratti rivelando le caratteristiche del suono di una delle parti corali. Ad esempio, se risalta la parte dei bassi, riducendo gradualmente la luminosità delle voci superiori, è possibile creare l'impressione di un suono corale pieno, voluminoso e fondamentale.
Se, invece, viene individuata la parte del soprano (coprendo allo stesso modo il resto delle voci), si ha l'impressione di un suono leggero e trasparente.

Conclusione

Al giorno d'oggi, un maestro di coro che lavora con un coro deve possedere il minimo necessario di conoscenze teoriche. Deve essere al livello di conoscenza della voce che la scienza ha raggiunto oggi. Hanno bisogno di sapere quali fenomeni di formazione della voce sono ora del tutto spiegabili, cosa è già stato stabilito con fermezza, cosa solleva ancora dubbi e quali sono i modi per comprendere ciò che rimane ancora poco chiaro. Solo la conoscenza permette di capire cosa è razionale nella metodologia e cosa è meno appropriato, cosa è importante, cosa è secondario, qual è la causa e qual è l'effetto.

IN sviluppo metodologico Viene evidenziato il cerchio delle domande principali che sorgono davanti al direttore nel processo di lavoro su un'opera corale dalla prima conoscenza e dalla formazione di un'idea esecutiva alla sua attuazione nel processo di prova. Il lavoro vocale con il coro influenza notevolmente la performance corale. Il rapporto tra respirazione profonda del canto, posizione alta, parole chiare, tecniche di articolazione e formazione della colorazione della voce contribuisce a migliorare la qualità del suono corale.

È possibile studiare brillantemente le regolarità individuali dell'impatto dei mezzi performanti, ma non essere in grado di implementare le conoscenze acquisite. Molto dipende dal direttore d'orchestra, dal suo intuito, talento, cultura, maestria, esperienza, volontà, dono pedagogico, gusto, senso delle proporzioni.

Non c'è dubbio che la conoscenza delle leggi dell'espressività esecutiva e della metodologia vocale, lo studio delle caratteristiche stilistiche della musica, riduce la possibilità di eseguire l'arbitrarietà e crea i presupposti per la formazione di un'interpretazione esecutiva individuale, ma ragionata e obiettiva.

La gamma di domande sulla metodologia vocale dell'esecuzione corale si espanderà costantemente. Nessuna teoria può essere formulata una volta per tutte. La pratica della vita apporta aggiunte e modifiche ad essa. Questo sviluppo metodologico dovrebbe
considerato come un tentativo di generalizzare i modelli associati alla pratica esecutiva.

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Nel processo di sviluppo a tutto tondo dell'individuo, l'arte gioca un ruolo cruciale. Osservare i bambini che studiano alla Children's Music School e confrontarli con studenti normali scuola media, sono giunto alla conclusione che i primi sono più sviluppati sotto tutti gli aspetti. Le riflessioni su tutto ciò hanno portato ad analizzare questa situazione e rivelare quali qualità personali acquisisce una persona nel processo di educazione musicale. E come l'educazione musicale influisce sul mondo dei suoi sentimenti e del suo comportamento.

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Anteprima:

Istituto scolastico di bilancio comunale

Istruzione aggiuntiva per i bambini

Scuola d'arte per bambini "Arcobaleno"

Distretto tartaro della regione di Novosibirsk

Articolo

"Educazione musicale ed estetica dei giovani scolari attraverso l'esecuzione vocale e corale"

preparato

insegnante solista e di coro

Gracheva Anastasia Alexandrovna

tartaro

2012

Educazione musicale -

Questa non è l'educazione di un musicista,

E soprattutto, l'educazione di una persona.

VA Sukhomlinsky

Nel processo di sviluppo a tutto tondo dell'individuo, l'arte gioca un ruolo cruciale. Osservando i bambini che studiano alla Children's Music School e confrontandoli con i normali studenti di una scuola di educazione generale, sono giunto alla conclusione che i primi sono più sviluppati sotto tutti gli aspetti. Le riflessioni su tutto ciò hanno portato ad analizzare questa situazione e rivelare quali qualità personali acquisisce una persona nel processo di educazione musicale. E come l'educazione musicale influisce sul mondo dei suoi sentimenti e del suo comportamento.

L'educazione musicale è considerata nella pedagogia musicale come parte integrante dell'educazione morale delle giovani generazioni, il cui risultato è la formazione cultura comune personalità. Nel nostro Paese l'educazione musicale non è considerata una sfera accessibile solo all'élite, soprattutto ai bambini dotati, ma anche parte integrante dello sviluppo complessivo dell'intera generazione più giovane. Eccezionale Insegnante sovietico VA Sukhomlinsky ha definito la musica "un potente mezzo di educazione estetica". "La capacità di ascoltare e comprendere la musica è uno dei segni elementari della cultura estetica, senza la quale è impossibile immaginare un'educazione a tutti gli effetti", ha scritto.

"Ciò che si perde durante l'infanzia è molto difficile, quasi impossibile da recuperare nell'età adulta", ha avvertito VA Sukhomlinsky. È estremamente importante che l'impatto dell'arte inizi il prima possibile, durante l'infanzia. Se educhi fin dalla tenera età la capacità di sentire e comprendere profondamente l'arte, allora l'amore per essa persiste per tutta la vita, influisce sulla formazione dei sentimenti e dei gusti estetici di una persona.

Lo scopo di questo lavoro è, attraverso la definizione degli obiettivi estetici, morali e musicali dell'educazione, rivelare l'importanza dell'educazione musicale precoce dei bambini, dei bambini piccoli età scolastica.

L'educazione musicale può essere intesa in senso più ampio o più ristretto. In senso lato, l'educazione musicale è la formazione dei bisogni spirituali di una persona, delle sue idee morali,intelligenza, lo sviluppo della percezione ideologica ed emotiva e la valutazione estetica dei fenomeni della vita. In questa comprensione -questa è l'educazione umana.

In un senso più stretto, l'educazione musicale è lo sviluppo della capacità di percepire la musica. Si svolge in varie forme di attività musicale, che mirano a svilupparsi abilità musicale umano, educazione alla reattività emotiva alla musica, comprensione e profonda esperienza del suo contenuto. In questo senso, l'educazione musicale lo èè la formazione della cultura musicale umana.

Come già notato, l'arte opera sempre con immagini artistiche. caratteristiche specifiche l'arte musicale è che riflette i fenomeni della vita nelle immagini musicali.

La musica ha un forte impatto emotivo, risveglia buoni sentimenti in una persona, la rende più alta, più pulita, migliore, poiché nella stragrande maggioranza suggerisce buono, emozioni elevate. La musica cerca di incarnare l'ideale etico ed estetico, questa è la particolarità del suo contenuto, le caratteristiche del suo impatto su una persona.

La musica è il mezzo più forte per plasmare l'intelletto, la cultura emotiva, i sentimenti, la moralità.

Un ruolo decisivo nella formazione mirata della cultura di una persona è svolto dall'attività artistica, necessaria non solo per i professionisti, ma per tutte le persone senza eccezioni, perché aiuta a formare un atteggiamento attivo e creativo di una persona nei confronti del lavoro, della vita generalmente.

Un'enfasi decisiva è posta sulla percezione emotiva e creativa della musica, sull'arricchimento dell'orecchio musicale e dell'esperienza musicale dei bambini. Il problema di una reazione viva e diretta alla musica viene proposto come compito primario dell'educazione.Ed è molto importante non perdere il momento e iniziare a conoscerla in tenera età..

La formazione della personalità è un processo complesso e multivalore, che agisce sotto forma di fisiologico, mentale e sviluppo sociale una persona che è determinata da condizioni interne ed esterne, naturali e sociali.

Una persona vive in una società e non può essere libera dalle esigenze di questa società. Questi requisiti riguardano principalmente le qualità morali e morali di una persona, il suo comportamento.

Una forma importante per introdurre i bambini alla musica è l'attività di esecuzione creativa, che può essere svolta in una varietà di forme (suonare strumenti musicali, partecipare a un'orchestra, canto solista, d'insieme e corale, danza). Di tutti i tipi di attività musicale attiva in grado di coprire le grandi masse di bambini, dovrebbe essere evidenziatoprestazione vocale.

L'influenza del canto su sfera morale espresso in due modi. Da un lato, le canzoni gli trasmettono un certo contenuto; d'altra parte, il canto dà origine alla capacità di sperimentare gli stati d'animo, lo stato d'animo di un'altra persona, che si riflette nelle canzoni.Il canto corale è il mezzo più efficace educazione non solo gusto estetico, ma anche iniziative, fantasie, capacità creative dei bambini, contribuisce al meglio allo sviluppo delle capacità musicali (voce cantata, senso del ritmo, memoria musicale), allo sviluppo delle capacità canore, favorisce la crescita dell'interesse per la musica, aumenta l'emotività e cultura vocale-corale. Il canto corale aiuta i bambini a comprendere il ruolo della squadra nell'attività umana, contribuendo così alla formazione della visione del mondo degli studenti, ha un effetto organizzativo e disciplinato sui bambini e favorisce un senso di collettivismo e amicizia.

L'importanza della performance canora difficilmente può essere sopravvalutata crescita personale bambino. Il canto non sviluppa solo la percezione estetica, i sentimenti estetici, il gusto artistico e musicale e l'intero complesso delle capacità sensoriali musicali e musicali. Il canto contribuisce alla formazione di un atteggiamento estetico nei confronti della realtà circostante, l'arricchimento delle esperienze del bambino, il suo sviluppo mentale, poiché gli rivela un intero mondo di idee e sentimenti. Espande gli orizzonti dei bambini, aumenta la quantità di conoscenza della vita circostante, degli eventi, dei fenomeni naturali. Anche l'importanza del canto nello sviluppo del linguaggio del bambino è grande: il suo vocabolario si arricchisce, l'apparato articolatorio migliora, il linguaggio dei bambini migliora.

Le lezioni di canto aiutano a sviluppare qualità sociali, personali e comunicative, aiutano a organizzare e unire la squadra dei bambini. Nel processo del canto, vengono allevati tratti della personalità così importanti come volontà, organizzazione, resistenza. L'influenza del canto sullo sviluppo morale si esprime, da un lato, nel fatto che un certo contenuto e atteggiamento nei suoi confronti sono trasmessi nelle canzoni, dall'altro il canto dà origine alla capacità di sperimentare l'umore, lo stato d'animo di un'altra persona.

Il canto è considerato un mezzo per rafforzare il corpo degli scolari. Forma una corretta respirazione, rafforza i polmoni e l'apparato vocale, migliora la circolazione sanguigna. Secondo i medici, il canto lo è forma migliore esercizi di respirazione. L'attività di canto contribuisce alla formazione di una postura corretta.

Nel campo della psicologia musicale, il canto è considerato una delle forme di musicoterapia che influenza l'emergere di vari stati emotivi.

La corretta selezione del materiale musicale (con l'inclusione di canzoni popolari, opere di classici, sovietici e stranieri, nonché compositori moderni) contribuisce all'educazione dei sentimenti di patriottismo, internazionalismo dei bambini e amplia i loro orizzonti.

L'arte del canto richiede la padronanza delle abilità vocali e corali. Ma il lavoro sulle capacità vocali e corali non è puramente tecnico e dovrebbe essere collegato al lavoro sull'immagine artistica dell'opera. La tecnica vocale e corale è migliorata come risultato di un duro lavoro sistematico su materiale musicale diverso per forma e contenuto.

Il canto corale ha un'influenza eccezionale sulla formazione della personalità di un bambino. Ciò è ampiamente aiutato dal fatto che nell'arte corale musica e parole sono unite. Questo fatto aumenta l'impatto sulla psiche del bambino, sul suo sviluppo artistico, immaginazione e sensibilità. Lo stesso processo di padronanza di un'opera corale è sempre associato lavoro scrupoloso per superare difficoltà artistiche, esecutive o tecniche, e quindi educa i bambini all'operosità, li fa subordinare i propri interessi personali a quelli della squadra. È il canto corale, come arte di massa, che infonde nei bambini un sentimento di sincero amore per la Patria e per il popolo. Questa forma d'arte ha un vantaggio speciale.

Il canto corale è il tipo più accessibile di esecuzione musicale. Lo "strumento" dell'apparato vocale viene migliorato insieme alla crescita di una persona, al suo sviluppo. L'educazione alla capacità di cantare è allo stesso tempo educazione sentimenti umani ed emozioni.

La musica corale è strettamente connessa con la parola, che crea le basi per una comprensione più specifica del contenuto delle opere musicali. La musica corale è sempre programmatica brillante. Il suo contenuto si rivela attraverso la parola, attraverso il testo poetico e l'intonazione musicale, la melodia. Pertanto, l'essenza ideologica ed emotiva del contenuto della musica corale, per così dire, raddoppia. Il canto corale offre la possibilità di impressioni musicali iniziali, contribuisce alla padronanza del "discorso musicale", che aiuta a rivelare più accuratamente e profondamente le capacità musicali.

Quindi, abbiamo scoperto che gli obiettivi estetici, morali e musicali dell'educazione si stanno sviluppando, prima di tutto. In corso formazione musicale vengono create condizioni ottimali per lo sviluppo completo dei bambini, e ciò avviene solo attraverso l'attività.

L'esecuzione vocale ha un impatto sulla formazione del gusto estetico, contribuisce alla formazione del carattere, delle norme di comportamento. Arricchisce il mondo interiore di una persona con esperienze vivide. Le lezioni di musica non sono altro che un processo cognitivo sfaccettato che sviluppa il gusto artistico dei bambini, favorisce l'amore per l'arte musicale - forma le qualità morali di una persona e un atteggiamento estetico nei confronti dell'ambiente.

Basato esperienza personale e analisi delle opere di famosi insegnanti-musicisti (D.D. Kabalevsky, V.N. Shatskaya, N.L. Grodzenskaya, B. Asafiev), dopo aver studiato letteratura - Zh. V. Chalova, V.V. Emelyanova, A.E. Varlamova, possiamo concludere che la musica decora la nostra vita, la rende più interessante e svolge anche un ruolo importante nel lavoro complessivo di crescere i nostri figli. Sviluppo musicale ha un impatto insostituibile sullo sviluppo complessivo: si forma sfera emotiva, il pensiero migliora, il bambino diventa sensibile alla bellezza nell'arte e nella vita.

Nel nostro paese, molte organizzazioni sono impegnate nell'educazione musicale ed estetica dei bambini e tutte sono unite da un unico obiettivo: l'educazione di una persona armoniosamente sviluppata e spiritualmente ricca.

Elenco della letteratura usata

Kotlyarevsky I.A., Polyansky Yu.A. Problemi reali educazione musicale. - Kiev. "Ucraina musicale", 1986.
Sukhomlinsky V.A. Dono il mio cuore ai bambini. - Kiev. "Scuola Radyanska", 1973.
Radynova O.P. Sviluppo musicale dei bambini. - M.: "VLADOS", 1997.
Teplov B.M. Psicologia delle abilità musicali. -M.: "Nauka", 2003.
Obukhova L.F. Psicologia legata all'età. - M.: "Società pedagogica russa", 2004.
Zolotareva A.V. Istruzione aggiuntiva per i bambini. - Yaroslavl. "Accademia dello sviluppo", 2004.
Kryukova V.V. Pedagogia musicale. - Rostov n / a.: "Phoenix", 2002.
Petrushin V.I. Psicologia musicale. - M.: "VLADOS", 1997.

MBUDO DSHI Ob, regione di Novosibirsk.

SVILUPPO GENERALE AGGIUNTIVO PROGRAMMA FORMATIVO GENERALE NEL CAMPO DELL'ARTE MUSICALE nella materia SOLFEGIO

Il programma è rivolto agli insegnanti di solfeggio della Scuola d'Arte per Bambini e della Scuola di Musica per Bambini. È destinato agli studenti delle classi 1 - 7 del PE "Esecuzione strumentale", "Esecuzione vocale e corale", bambini di età compresa tra 7 e 17 anni sullo strumento, nonché nello studio di altre materie di programmi di istruzione generale aggiuntivi nel campo delle arti.

PROGRAMMA FORMATIVO GENERALE AGGIUNTIVO NEL CAMPO DELL'ARTE MUSICALE

per argomento

SOLFEGIO

Per gli studenti delle classi 1 - 7 DShI

Secondo l'OP "Esecuzione strumentale",

"Esibizione vocale e corale"

Bambini di età compresa tra 7 e 17 anni

La struttura del curriculum della materia

Nota esplicativa

– Caratteristiche della materia, suo posto e ruolo nel processo educativo; – il termine per l'attuazione della materia; – La quantità di tempo di studio fornito curriculum Istituto d'Istruzione per l'attuazione dell'oggetto; — La modalità di svolgimento della formazione in aula; — Finalità e obiettivi della materia; — Sostanza della struttura del curriculum della materia; – Descrizione delle condizioni materiali e tecniche per l'attuazione della materia;

Il contenuto dell'argomento

— Piano didattico e tematico; - Distribuzione del materiale didattico per anni di studio; – Forme di lavoro alle lezioni di solfeggio;

III. Requisiti per il livello di formazione degli studenti

Certificazione: obiettivi, tipologie, forma, contenuto; - Criteri di valutazione; – Requisiti di controllo nelle diverse fasi della formazione;

Supporto metodologico del processo educativo

Elenco consigliato letteratura educativa

— Letteratura educativa; – Letteratura educativa e metodica; — Letteratura metodica.

Nota esplicativa

Caratteristiche del soggetto, suo posto e ruolo

nel processo educativo

Il solfeggio è una materia obbligatoria nelle scuole d'arte per bambini che implementano ulteriori programmi generali di educazione generale allo sviluppo. Le lezioni di solfeggio sviluppano dati musicali come l'udito, la memoria, il ritmo, aiutano a identificare le inclinazioni creative degli studenti e introducono i fondamenti teorici dell'arte musicale. Insieme ad altre attività, contribuiscono all'espansione degli orizzonti musicali, alla formazione del gusto musicale e al risveglio dell'amore per la musica. Le conoscenze acquisite nelle lezioni di solfeggio, le abilità e le abilità formate dovrebbero aiutare gli studenti nelle loro classi nella materia "Fare musica collettiva (coro)", sullo strumento, nonché nello studio di altre materie di ulteriori programmi di istruzione generale nel campo della arti.

La materia "Solfeggio" ha lo scopo di sviluppare le capacità musicali e creative degli studenti sulla base delle conoscenze acquisite, l'acquisizione dell'esperienza dei bambini di interazione creativa in una squadra.

Il corso "Solfeggio" è in collegamento diretto con altre materie accademiche, quali "Letteratura musicale", "Strumento musicale", prende luogo importante nel sistema di insegnamento dei bambini ed è necessario nello sviluppo di materie nel campo dell'esecuzione musicale.

Il programma della materia "Solfeggio" è stato sviluppato sulla base delle "Raccomandazioni sull'organizzazione di attività educative e metodologiche nell'attuazione di programmi generali di sviluppo nel campo delle arti", inviate con lettera del Ministero della Cultura della Russia Federazione del 21 novembre 2013 n. 191-01-39/06-GI, e tenendo conto anche del personale pluriennale esperienza pedagogica opere dell'autore-compilatore presso la Children's School of Arts della città di Ob.

Il termine per l'attuazione del soggetto

Il termine per l'attuazione della materia Solfeggio è di 7 anni

per i ragazzi dai 7 ai 16 anni che studiano nel PE "Esecuzione strumentale", "Esecuzione vocale e corale" può essere prorogato di un anno. Il programma è adattato alle condizioni di studio presso la MBUDO Children's School of Art nella città di Ob.

Modalità di svolgimento della formazione in aula

La forma di conduzione delle sessioni di formazione è di gruppo (da 6 a 12 persone).

Il curriculum della Children's School of Arts di Ob prevede lo sviluppo di un corso di solfeggio per un importo di 1,5 ore accademiche a settimana per gli studenti

1-5 classi e 2 ore accademiche per gli studenti delle classi 6.7 (livello avanzato). Per le attività extrascolastiche, viene assegnata 1 ora accademica per gli studenti delle classi 1–5 e 1,5 ore accademiche per gli studenti delle classi 6.7. La durata dell'anno accademico è di 35 settimane.

La lezione tradizionale occupa un posto centrale nelle scuole di musica per bambini, intesa come una combinazione di metodi di influenza complessa sugli studenti, garantendo il raggiungimento più efficace dell'obiettivo della lezione nel contesto degli obiettivi del curriculum in corso di attuazione.

Insieme al tradizionale, sono accettabili anche altre forme di conduzione di una lezione:

— lezioni aperte con la presenza dei genitori;

- credito per abilità creative accumulate;

- lezione - viaggio;

- lezione - competizione;

— concorsi, quiz, giochi educativi sul solfeggio.

La partecipazione dei bambini a tali lezioni aiuta a consolidare conoscenze, abilità e abilità in modo giocoso e contribuisce anche all'autorealizzazione creativa dei bambini, sviluppa la perseveranza, il desiderio di successo e coltiva l'indipendenza come tratto della personalità.

Finalità e obiettivi della materia

Bersaglio il tema del solfeggio è contribuire all'educazione musicale ed estetica degli studenti, espandere i loro orizzonti musicali generali, formare un gusto musicale, sviluppare

orecchio musicale, memoria musicale, pensiero, abilità creative.

Compiti:

- sviluppo sistematico mirato delle capacità musicali e uditive degli studenti, pensiero musicale e la memoria musicale come base per abilità pratiche;

- educazione delle basi della percezione analitica, consapevolezza di alcune regolarità nell'organizzazione del linguaggio musicale;

- la formazione di abilità pratiche e la capacità di usarle in un complesso durante l'esecuzione materiale musicale, v forme creative fare musica;

- sviluppo delle rappresentazioni uditive negli studenti.

Sostanza della struttura del curriculum della materia

La giustificazione della struttura del programma sono le "Raccomandazioni sull'organizzazione di attività educative e metodologiche nell'attuazione di programmi generali di sviluppo nel campo delle arti", approvate dall'ordine del Ministero della Cultura della Federazione Russa e che riflettono tutto aspetti del lavoro dell'insegnante con gli studenti.

Il programma contiene le seguenti sezioni:

- informazioni sul costo del tempo di studio previsto per lo sviluppo di una materia;

- distribuzione del materiale didattico per anni di studio;

— descrizione delle unità didattiche della materia;

- requisiti per il livello di formazione degli studenti;

— forme e modalità di controllo, sistema di valutazione;

— supporto metodologico processo educativo.

In accordo con queste indicazioni, è in fase di realizzazione la sezione principale del programma "Contenuto soggetto".

Metodi di insegnamento:

- verbale;

- visivi (schede didattiche, schede ritmiche, tabelle di accordi e intervalli, ausili visivi: "Colonna", "Nota in movimento", ecc.);

- ricerca del problema;

- metodo di motivazione del gioco (uso di giochi didattici);

— metodo scientifico(utilizzo di test, tabelle, schede di rilevazione individuale).

Descrizione del materiale e delle condizioni tecniche per l'attuazione dell'argomento

La base materiale e tecnica dell'istituto scolastico è conforme agli standard sanitari e di sicurezza antincendio, agli standard di protezione del lavoro.

L'attuazione del programma della materia "Solfeggio" è assicurata dall'accesso di ogni studente ai fondi della biblioteca. Il fondo bibliotecario della scuola d'arte per bambini è dotato di edizioni cartacee ed elettroniche di letteratura educativa ed educativa di base e aggiuntiva sul tema "Solfeggio", nonché edizioni di opere musicali, libri di testo speciali. Durante il lavoro indipendente, agli studenti può essere fornito l'accesso a Internet. Ad ogni studente viene fornita la letteratura didattica di base sulla materia "Solfeggio".

Le aule destinate allo svolgimento della materia "Solfeggio" sono dotate di pianoforte, attrezzatura fonoriproduttiva e multimediale, arredi didattici (lavagna magnetica, tavoli, sedie, scaffali), decorati con ausili visivi e isolamento acustico.

Attrezzatura di classe

Utilizzato attivamente nelle classi elementari materiale visivo- carte con numeri romani che denotano gradini, una "scala" raffigurante la struttura delle scale maggiori e minori, carte con i nomi di intervalli e accordi. Al liceo vengono utilizzati poster con informazioni sulle informazioni teoriche di base. In ufficio è presente uno stand con nozioni teoriche di base.

È possibile utilizzare apparecchiature di registrazione del suono per riprodurre dettati timbrici, ascoltare un frammento musicale per l'analisi uditiva, ecc.

Il materiale didattico viene selezionato dall'insegnante sulla base di sussidi didattici esistenti, libri di testo, raccolte per solfeggio, raccolte di dettati, ed è anche sviluppato dall'insegnante in modo indipendente.

Educativo - piano tematico

1 classe

№№	Nome della sezione, argomento	Tipo di lezione	Tempo totale (in ore)
№№	Nome della sezione, argomento	Tipo di lezione	Lavoro indipendente		Lezioni uditive
1	Notazione musicale	Lezione	5	2	3
2	Gamma in do maggiore. Passi stabili e instabili	Lezione	2,5	1	1,5
3	Risoluzione di passi instabili, suoni introduttivi	Lezione	2,5	1	1,5
4	Il canto di passi stabili. Triade tonica	Lezione	5	2	3
5	Durata, tempo in chiave, misura	Lezione	2,5	1	1,5
6	Taglia 2/4	Lezione	2,5	1	1.5
7	controllo corrente	Lezione di controllo	2,5	1	1,5
8	Pausa	Lezione	2,5	1	1,5
	Imparare gli elementi della scala di sol maggiore	Lezione	5	2	3
	Taglia 3/4	Lezione	5	2	3
11	Dettati orali	Lezione	5	2	3
12	controllo corrente	Lezione di controllo	2,5	1	1,5
13	Imparare gli elementi della scala di re maggiore	Lezione	5	2	3
14	Imparare gli elementi della scala di fa maggiore	Lezione	5	2	3
15	Gamma in la minore (per gruppi avanzati)	Lezione	2,5	1	1,5
16	Introduzione agli intervalli	Lezione	5	2	3
17	Zatakt quarto, due ottavi in tempo 2/4	Lezione	5	2	3
18	controllo corrente	Lezione di controllo	2,5	1	1,5
19	Registrazione di dettati monofonici in tempo 3/4	Lezione	5	2	3
20	Taglia 4/4 (per gruppi avanzati)	Lezione	5	2	3
21	Ripetizione	Lezione	7,5	3	4,5
22	controllo intermedio	Lezione di controllo	2,5	1	1,5
	TOTALE:		87,5	35	52,5

2a classe

1	Ripetizione del materiale	Lezione	7,5	3	4,5
2	Zatakt quarto nel tempo 3/4	Lezione	2,5	1	1,5
3	Tonalità di si bemolle maggiore	Lezione	5	2	3
4	Taglia 4/4	Lezione	5	2	3
5	controllo corrente	Lezione di controllo	2,5	1	1,5
6	Digita la minore	Lezione	5	2	3
7	Tre tipi di minore	Lezione	5	2	3
8	Ritmo puntato quarto e ottavo	Lezione	5	2	3
9	Chiavi parallele	Lezione	2,5	1	1,5
10	controllo corrente	Lezione di controllo	2,5	1	1,5
11	Ritmo quattro sedicesimi in misure prese	Lezione	5	2	3
12	Chiave in re minore	Lezione	2.5	1	1.5
13	Chiave in mi minore	Lezione	2,5	1	1,5
14	Chiave in si minore	Lezione	2,5	1	1,5
15	Intervalli h.1, m.2, b.2, m.3, b.3	Lezione	7,5	3	4,5
16	Intervalli in tonalità e dal suono	Lezione	2.5	1	1,5
17	controllo corrente	lezione di controllo	2,5	1	1,5
18	Chiave in sol minore	Lezione			3
19	Intervalli h.4, h.5, h.8	Lezione	5	2	3
20	Consolidamento del passato	Lezione	5	2	3
21	controllo intermedio	Lezione di controllo	2,5	1	1,5
22	Prenota lezione	Lezione	2,5	1	1,5
	TOTALE:		87,5	35	52,5

3a classe

1	Ripetizione del materiale di classe 2	Lezione	10	4	6
2	Digita la maggiore	Lezione	5	2	3
3	Ritmo ottavo e due sedicesimi	Lezione	5	2	3
4	controllo corrente	Lezione di controllo	2,5	1	1,5
5	Tonalità minore di fa diesis	Lezione	5	2	3
6	Ritmo due sedicesimi e un ottavo	Lezione	5	2	3
7	Tasto variabile	Lezione	5	2	3
8	Intervalli dal suono e nella tonalità	Lezione	2,5	1	1,5
9	controllo corrente	Lezione di controllo	2,5	1	1,5
10	Tonalità di mi bemolle maggiore e do minore	Lezione	7,5	3	4,5
11	Intervalli m.6 e b.6	Lezione	5	2	3
12	Inversioni di intervallo	Lezione	5	2	3
13	Principali triadi di modo	Lezione	5	2	3
14	controllo corrente	Lezione di controllo	2,5	1	1,5
15	Taglia 3/8	Lezione	2,5	1	1,5
16	Inversioni di triade	Lezione	5	2	3
17	Ripetizione	Lezione	5	2	3
18	Tritoni (introduzione)	Lezione	2,5	1	1,5
19	controllo intermedio	Lezione di controllo	2,5	1	1,5
20	Prenota lezione	Lezione	2,5	1	1,5
	TOTALE:		87,5	35	52,5

4 ° GRADO

1	Ripetizione del materiale di terza elementare	Lezione	7,5	3	4,5
2	Tonalità di mi maggiore	Lezione	2,5	1	1,5
3	ritmo punteggiato	Lezione	5	2	3
4	Principali triadi di modo	Lezione	5	2	3
5	controllo corrente	Lezione di controllo	2,5	1	1,5
6	Digita il do diesis minore	Lezione	5	2	3
7	Sincope	Lezione	5	2	3
8	Tritoni a IV e VII (aumentati) st. in maggiore e armonica. minore	Lezione	5	2	3
9	Corda di sesso e corda di quarto sesto della triade tonica	Lezione	2.5	1	1,5
10	controllo corrente	Lezione di controllo	2,5	1	1,5
11	Triolo	Lezione	5	2	3
12	Digita la bemolle maggiore	Lezione	5	2	3
13	Taglia 6/8	Lezione	5	2	3
14	Intervallo m.7	Lezione	2,5	1	1,5
15	Accordo di settima dominante in maggiore e minore armonico	Lezione	5	2	3
16	controllo corrente	Lezione di controllo	2,5	1	1,5
17	chiave in fa minore	Lezione	5	2	3
18	La ripetizione dei tritoni	Lezione	5	2	3
19	Ripetizione dell'accordo di settima dominante	Lezione	2,5	1	1,5
20	Secordo e quarto di sesto dal suono	Lezione	2,5	1	1,5
21	controllo intermedio	Lezione di controllo	2,5	1	1,5
22	Prenota lezione	Lezione	2,5	1	1,5
	TOTALE:		87,5	35	52,5

5 ° grado

1	Ripetizione del materiale 4 lezioni	Lezione	7,5	3	4,5
2	Triade dominante con invocazioni e permessi	Lezione	5	2	3
3	Quarto di gruppo ritmico con un punto e due sedicesimi	Lezione	2,5	1	1,5
4	Quinto cerchio di chiavi	Lezione	5	2	3
5	controllo corrente	Lezione di controllo	2,5	1	1,5
6	Triade sottodominante con invocazioni e permessi	Lezione	7,5	3	4,5
7	Ripetizione di tritoni sui passi IV e VII in maggiore e minore armonica	Lezione	2,5	1	1,5
8	Triade ridotta di 7° grado in maggiore e minore armonica	Lezione	5	2	3
	Modo, tonalità, trasposizione	Lezione	2,5	1	1,5
9	controllo corrente	Lezione di controllo	2,5	1	1,5
10	Tonalità Si maggiore, Sol diesis minore	Lezione	7,5	3	4,5
11	Diversi tipi di sincope	Lezione	7,5	3	4,5
12	Costruzione di triadi maggiori e minori, accordi di sesta, accordi di un quarto di sesto dal suono	Lezione	7,5	3	4,5
13	controllo corrente	Lezione di controllo	2,5	1	1,5
14	Chiavi re bemolle maggiore, si bemolle minore	Lezione	5	2	3
15	Designazioni di lettere delle chiavi	Lezione	2,5	1	1,5
16	Periodo, frasi, frase	Lezione	2,5	1	1,5
17	Ripetizione	Lezione	5	2	3
18	controllo intermedio	Lezione di controllo	2,5	1	1,5
19	Prenota lezione	Lezione	2,5	1	1,5
	TOTALE:		87,5	35	52,5

6° grado

1	Ripetizione del materiale di grado 5	Lezione	10,5	4,5	6
2	Inversioni di accordo di settima dominante, risoluzioni	Lezione	10,5	4,5	6
3	Figure ritmiche con sedicesimi in 3/8, 6/8 metri	Lezione	7	3	4
4	controllo corrente	Lezione di controllo	3,5	1,5	2
5	Maggiore armonico	Lezione	3,5	1,5	2
6	Sottodominante in armonico maggiore	Lezione	3,5	1,5	2
7	Tritoni in armonica maggiore e minore naturale	Lezione	10,5	4,5	6
8	Terzina ritmica (sedicesimi)	Lezione	3,5	1,5	2
9	Modulo. Modalità variabile (analisi uditiva)	Lezione	3.5	1.5	2
10	controllo corrente	Lezione di controllo	3,5	1,5	2
11	Chiavi Fa diesis maggiore, Re diesis minore	Lezione	7	3	4
12	Triade diminuita in armonico maggiore	Lezione	3,5	1,5	2
13	Triade diminuita in minore naturale	Lezione	3,5	1,5	2
14	Gruppi ritmici con note legate	Lezione	7	3	4
15	Cromatismo, alterazione. IV grado alzato in maggiore e minore	Lezione	7	3	4
16	Deviazione, modulazione in una chiave parallela, nella chiave di una dominante	Lezione	3,5	1,5	2
17	controllo corrente	Lezione di controllo	3,5	1,5	2
18	Tasti Sol bemolle maggiore, Mi bemolle minore	Lezione	3,5	1,5	2
19	Anarmonicità delle chiavi con 6 segni	Lezione	3,5	1,5	2
20	Quinto cerchio di chiavi	Lezione	3,5	1,5	2
21	Ripetizione	Lezione	7	3	4
22	Dimensioni variabili e complesse	Lezione	3,5	1,5	2
23	controllo corrente	Lezione di controllo	3,5	1,5	2
24	Prenota lezione	Lezione	3,5	1,5	2
	TOTALE:		122,5	52,5	70

7 ° grado

1	Ripetizione del materiale di 6a elementare	Lezione	14	6	8
2	Intervalli caratteristici u.2 e u.7 in armonica maggiore e armonica minore	Lezione	7	3	4
3	Intervalli caratteristici um.4 e uv.5 in armonico maggiore	Lezione	3,5	1,5	2
4	Intervalli caratteristici um.4 e uv.5 in armonica minore	Lezione	3,5	1,5	2
5	controllo corrente	Lezione di controllo	3,5	1,5	2
6	Piccolo accordo di settima introduttiva in maggiore naturale	Lezione	7	3	4
7	Accordo di settima iniziale diminuito in armonico maggiore	Lezione	3,5	1,5	2
8	Accordo di settima iniziale diminuita in minore armonica	Lezione	3,5	1,5	2
9	Vari tipi di sincope intrabarra	Lezione	7	3	4
10	Metro, dimensioni, tipi di dimensioni	Lezione	3,5	1,5	2
11	controllo corrente	Lezione di controllo	3,5	1,5	2
12	Chiavi con sette segni nella chiave	Lezione	7	3	4
13	Costruzione e risoluzione di tritoni dal suono	Lezione	7	3	4
13	Costruzione e risoluzione di uv.2 e ud.7 dal suono	Lezione	3,5	1,5	2
14	Modi diatonici	Lezione	3,5	1,5	2
15	pentatonico	Lezione	3,5	1,5	2
16	dimensione variabile	Lezione	3,5	1,5	2
17	Taglie 6/4, 3/2	Lezione	3,5	1,5	2
18	controllo corrente	Lezione di controllo	3,5	1,5	2
19	Chiavi di 1° grado di parentela	Lezione	3,5	1,5	2
20	Periodo, deviazioni, modulazione in chiavi correlate	Lezione	3,5	1,5	2
21	Alterazioni di passi instabili	Lezione	3,5	1,5	2
22	Analisi della forma	Lezione	3,5	1,5	2
23	Ripetizione	Lezione	7	3	4
24	controllo intermedio	Lezione di controllo	3,5	1,5	2
25	Prenota lezione	Lezione	3,5	1,5	2
	TOTALE:		122,5	52,5	70

8 ° grado

1	Ripetizione del materiale di seconda media	Lezione	14	6	8
2	Suoni cromatici ausiliari	Lezione	3,5	1,5	2
3	Suoni cromatici di passaggio	Lezione	3,5	1,5	2
4	Taglie 9/8, 12/8	Lezione	7	3	4
5	controllo corrente	Lezione di controllo	3,5	1,5	2
6	Ortografia scala cromatica(base - modalità principale)	Lezione	3,5	1,5	2
7	Ortografia della scala cromatica (base - modo minore)	Lezione	3,5	1,5	2
8	Accordo di settima di 2° grado in maggiore e minore	Lezione	7	3	4
9	Sincopi interbar	Lezione	7	3	4
10	Melismi. Nota i segni di abbreviazione	Lezione	3,5	1,5	2
11	controllo corrente	Lezione di controllo	3,5	1,5	2
12	Rivoluzione interrotta in maggiore e minore armonica	Lezione	3,5	1,5	2
13	Triade aumentata in armonica maggiore e minore	Lezione	7	3	4
14	Tipi complessi di sincope	Lezione	3,5	1,5	2
15	Tipi di accordi di settima	Lezione	3,5	1,5	2
16	Costruzione di accordi di settima dal suono e loro risoluzione in chiave	Lezione	7	3	4
17	Costruire dal suono dei rivolti di un piccolo accordo di settima maggiore e risolverlo come dominante in maggiore e minore armonica	Lezione	7	3	4
18	controllo corrente	Lezione di controllo	3,5	1,5	2
19	Ripetizione	Lezione	14	6	8
20	Prove scritte	Lezione	7	3	4
21	controllo corrente	Lezione di controllo	3.5	1.5	2
22	Prenota lezione	Lezione	3,5	1,5	2
	TOTALE:		122,5	52,5	70

Distribuzione del materiale didattico per anni di studio

Primo grado

Informazioni teoriche

Suoni alti e bassi. Tastiera. Registrati. Scala. Gamma. Tono, semitono. Passi. Metro, ritmo. Parti deboli e parti forti. Durate di ottavi, quarti, mezze, intere. Ritmo. Taglia 2/4, 3/4. Linea di tatto. Ragazzo. Maggiore e minore. Triadi maggiori e minori. Triade tonica. Chiave. Passi stabili e instabili. Tonico. Il canto di passi stabili. La struttura della scala maggiore. Chiavi Do maggiore, Sol maggiore, Fa maggiore, Re maggiore. Il concetto della stessa tonalità. Recepimento. Canone. Movimento passo-passo e salti a una quarta, una quinta, un'ottava in una melodia. Ripresa. Pausa. Zatakt. Conoscente - taglia 4/4.

Sviluppare il senso del ritmo

Durata

Esercizi ritmici orali: riproduzione di schemi ritmici di melodie con denominazione di sillabe ritmiche, riconoscimento di una melodia da parte di uno schema ritmico. Abilità di cronometraggio con durate.

Determinazione a orecchio delle dimensioni durante l'ascolto di opere musicali. 2/4,3/4 Movimento a ritmo di musica (camminare, correre, ballare).

Solfegging melodie con tempo in chiave 2/4 e 3/4 (nelle tonalità di Do, Sol, Fa, Re maggiore).

Trasposizione strumentale e vocale di semplici melodie-canti per un secondo, un terzo su e giù.

Sviluppo del pensiero modale

Determinazione a orecchio dei modelli modali più semplici V-III-I, V-VI-III, V-IV-II-I, V-VI-VII-I, maggiore e minore nei frammenti musicali sonori.

Dettatura

Dettato ritmico - orale e scritto (4-6 battute). Dettatura melodica. Volume - da due a otto misure. Le difficoltà intonazionali del dettato sono il volume all'interno dell'ottava, il movimento è graduale e lungo suoni stabili. Trasposizione scritta e orale di dettati per secondo su e giù.

abilità creative

Composizione di ritmo senza parole e a parole date nelle dimensioni passate, composizione di accompagnamento ritmico a una melodia, fine di un ritmo.

Cantare una melodia (frase, frase) alla tonica su qualsiasi sillaba o con il nome delle note.

Scritto portando la melodia alla tonica, solfeggiandola dall'inizio alla fine.

Cantare melodie improvvisate a diversi testi poetici, improvvisare melodie in una "catena", improvvisare melodie in un carattere diverso per ogni sillaba (possibilmente per un dato schema ritmico).

Composizione di melodie senza testo e con testo in una data tonalità. Selezione di melodie familiari canzoni popolari e melodie, melodie di film e cartoni animati, canti e canti del repertorio corale) sullo strumento.

Selezione di melodie da suoni diversi, composizione di melodie a un dato ritmo.

Seconda classe

Informazioni teoriche

Tipi di minore: naturale, armonico. Tonalità maggiori e minori fino a due segni di tonalità. toni paralleli. Taglia 4/4. Gruppi ritmici un quarto con un punto e un ottavo. Zatakt: un quarto, un ottavo, due ottavi. Pause: ottavo, quarto, mezzo. intervalli. Valore quantitativo e qualitativo dell'intervallo. Designazione numerica degli intervalli.

Sviluppare il senso del ritmo

Le forme degli esercizi ritmici della 1a classe sono conservate, tenendo conto delle difficoltà ritmiche della seconda. durata.

La ripetizione di un dato schema ritmico su una sillaba. Toccando lo schema ritmico della melodia, così come il testo musicale, le tabelle, le carte. Riconoscimento di melodie per pattern ritmico. Condurre in dimensioni studiate. 2/4.3/4.4/4.

Sviluppo delle capacità di intonazione vocale

Canto delle scale maggiori e minori (naturale maggiore, naturale e minore armonica) fino a 2 caratteri in chiave.

Sviluppo del pensiero modale

Canto triade tonica, passi individuali, turni melodici tipo VI, I-VII-II-I, V-IV-VI-V, ecc. (per sillaba, con il nome dei suoni, usando una scala). Lavora con le caratteristiche formule di intonazione del minore armonico. Consolidamento uditivo dei modelli di naturale maggiore, naturale e minore armonica V-III-I, V–VII-I, III-II-VII–I.

Canto degli intervalli trascorsi in tonalità e stonata a una e due voci m2,b2,m3,b3,ch4,ch5 in passi maggiori e minori.

Trasposizione orale e scritta nelle chiavi passate.

Determinare il tipo di minore in un brano musicale che suona.

abilità creative

La capacità di comporre un ritmo in una data dimensione, inclusi gruppi ritmici passati, pause.

La capacità di comporre diverse varianti ritmiche per una data frase (poesia), comprese pause, insolite, canti.

Comporre melodie a un dato ritmo, in un dato genere (valzer, ninna nanna, ecc.), in una data dimensione.

Comporre melodie su un argomento trattato (ad esempio intervalli, ecc.), Melodie per una poesia con canti.

Composizione di variazioni (ritmiche e intonazione) su un dato tema.

Comporre melodie con una sequenza (per studenti avanzati), una frase di risposta, una frase.

Improvvisazione di brevi e semplici melodie basate sul materiale trattato.

Selezione di brani da diversi suoni dello strumento, voce di basso o seconda voce alla melodia (per studenti avanzati).

Dettatura

Ritmico: orale e scritto nell'ambito della frase.

Dettatura scritta nella quantità di 4-8 misure (melodica).

Il grado di complessità del dettato corrisponde all'esperienza metroritmica e modale della classe (tonalità fino a due segni).

Intervalli di canto (3,5,6,8) con il metodo della “stratificazione” oa due voci.

Cantando le triadi maggiori e minori allo stesso modo.

Terza classe

Informazioni teoriche

Tonalità maggiori e minori fino a tre segni chiave inclusi. Tre tipi di minore. Taglia 3/8. Gruppi ritmici ottavi e due sedicesimi, due sedicesimi e ottavi. Raggruppamento vocale e strumentale di durate. Inversione degli intervalli. Inversione delle triadi. Forma semplice in una parte, in tre parti.

Le principali triadi della modalità. Modalità variabile. Intervalli b6, m6 Determinazione degli elementi passati del linguaggio musicale nelle opere per specialità.

Sviluppare il senso del ritmo

Le forme di lavoro apprese in seconda elementare sono conservate. Vengono prese in considerazione nuove complessità ritmiche. Esercizi ritmici che utilizzano durate completate in tempi in chiave 2/4.3/4.4/4.3/8.

Taglie 3/4,4/4,3/8, dettati ritmici in queste misure.

Esecuzione per gruppi di partiture ritmiche.

Sviluppo delle capacità di intonazione vocale

Il lavoro viene eseguito in chiavi fino a tre segni inclusi.

Cantando scale maggiori e minori (tre tipi di minore) in una certa dimensione e schema ritmico, triadi toniche e le loro inversioni nelle tonalità passate.

Solfegging di esempi a voce singola lungo una catena con e senza priorità preliminare. Rivoluzioni melodiche del tipo IV-VI-V-II, ecc. In vari tipi di suoni minori, stabili e instabili con risoluzione, intervalli passati, sequenze diatoniche, melodie in modalità variabile, intervalli a due voci e con appelli.

Sviluppo del pensiero modale

Consolidamento uditivo dei modelli di maggiore naturale e tre tipi di minore.

Gli esercizi vengono eseguiti in chiavi fino a tre segni inclusi.

Triadi toniche cantate e loro inversioni in tonalità fino a tre segni inclusi.

Cantare melodie ed esercizi di intonazione in modalità variabile.

Sviluppo dell'udito armonico

Intervalli di canto su e giù in chiave e dal suono, a due voci.

Nell'analisi uditiva degli accordi, non è solo la determinazione delle inversioni delle triadi maggiori e minori, ma anche una catena di 2-4 accordi in una tonalità.

Vengono fornite catene di 4-5 accordi per la costruzione, l'intonazione e l'esecuzione al pianoforte in un semplice arrangiamento ritmico.

Dettatura

Varie forme di dettatura orale, riproduzione di una melodia o di uno schema ritmico a orecchio. Dettatura scritta - nella quantità di 6-8 cicli. È possibile utilizzare una canzone russa persistente come dettatura come esempio di pensiero non quadrato.

Il disco comprende tutti i gruppi ritmici passati, i salti III-VI, VI-, IIIII-V (in basso), VI-II, II-VI, VII-III, III-VII, nonché il movimento lungo i suoni delle inversioni di la triade tonica.

abilità creative

Composizione (e improvvisazione) di melodie nelle chiavi passate usando i turni melodici e ritmici passati, con movimento lungo i suoni di accordi conosciuti, salti agli intervalli passati.

Composizione di melodie per poesie (con e senza canti).

Composizione di melodie in forme armoniche e melodiche di minore.

Selezione dell'accompagnamento alle melodie utilizzando i passi principali del tasto nel basso, le principali triadi del tasto.

Selezione dell'accompagnamento a una melodia sotto forma dell'accompagnamento di accordi più semplice, accompagnamento strutturato nella natura di un valzer e polka (solo per studenti avanzati).

Composizione di variazioni su un dato tema, sequenze, melodie con una sequenza.

quarto Grado

Informazioni teoriche

Chiavi fino a quattro caratteri inclusi. Tipi principali:

naturale, armonico e melodico. Ausiliario del cromatismo

e di passaggio. Gruppo ritmico ottavo con punto e sedicesimo.

Sincope intrabarra in metro semplice. Terzina di ottavi. Dimensione 6/8, semplici gruppi ritmici in esso. Tritoni. Accordo di settima dominante con risoluzione come armonia di cadenza. Triadi dei passi principali Modulazione.

Sviluppare il senso del ritmo

I gruppi ritmici dell'ottavo con un punto e del sedicesimo, la terzina degli ottavi vengono elaborati in collaborazione con tutto ciò che è stato appreso in precedenza

figure ritmiche in tutti i tipi di esercizi.

Particolare attenzione è rivolta alla taglia 6/8 + taglie passate

(2/4,3/4,4/4,3/8).

Sviluppo delle capacità di intonazione vocale

Scale di canto nelle chiavi passate in vari arrangiamenti ritmici, sotto forma di canone.

conduzione nelle dimensioni passate (2/4.3/4.4/4.3/8.6/8).

Sviluppo del pensiero modale

Scale di canto, singoli passi, turni melodici,

intervalli precedentemente passati nelle chiavi.

Gli esercizi vengono eseguiti in tutte le chiavi passate.

Intonazione e consolidamento uditivo di tutti i tipi di minore.

Sviluppo dell'udito armonico

La necessaria complicazione delle forme di lavoro apprese in terza elementare.

Costruire e cantare catene di 6-8 accordi in monofonico e

L'analisi uditiva include complessi simili di minore entità.

Acquisizione di competenze nell'analisi armonica del testo musicale.

Educazione dell'orecchio interno e della memoria musicale

Definizione a orecchio e consapevolezza delle caratteristiche del genere,

carattere, struttura dell'opera, modo, intervalli, accordi, indicazione del tempo,

Trasposizione orale dalla memoria in un piccolo volume

turni melodici, incluso il movimento lungo i suoni

triadi dei passi principali, dominanti del settimo accordo, passate

intervalli, tritoni in maggiore e minore armonico.

Conoscenza di colorazione funzionale T, S, D.

Dettatura

La dettatura ritmica è usata come forma ausiliaria di lavoro

per padroneggiare figure ritmiche e soprattutto per padroneggiare la dimensione 6/8,

caratteristiche del suo gruppo.

dettatura - 8-10 cicli. Tutte le difficoltà di intonazione e ritmica

sono organicamente inclusi nella pratica della dettatura man mano che vengono padroneggiati.

(con intervalli h5, b3, m3, h8, h4) in chiavi fino a 4 caratteri.

abilità creative

Improvvisare e comporre melodie a un dato ritmo, testo, carattere, in un dato genere (polka, valzer, mazurka, tarantella, marcia, canto, ninna nanna, barcarola, ecc.), a una data base armonica (usando le intonazioni degli intervalli passato, movimento dai suoni di accordi passati, certi schemi ritmici).

Selezione dell'accompagnamento di accordi alla melodia.

Selezione di accompagnamento strutturato alla melodia nella natura di polka, valzer, marcia, ninna nanna.

Selezione dell'accompagnamento in modalità variabile (confronto di tasti paralleli e simili) - per studenti avanzati.

Comporre melodie in una certa forma, in un certo modo.

Quinto grado

Informazioni teoriche

Chiavi fino a cinque caratteri chiave inclusi. Quinto cerchio. Tonalità parallele, omonime. Designazione della lettera

chiavi. Deviazione e modulazione. Modulazione in parallelo

tonalità e tonalità della dominante. Taglie 3/8 e 6/8 a confronto, tutte

gruppi ritmici in essi. T, S, D con ricorsi, D7, mind3 5 su VII art.

Scale di canto: anche durate con la denominazione di chiave e

segni casuali, in varie varianti metro-ritmiche. Cantando

passaggi separati, turni melodici usando separati

gradini di tipo III-IV-IV-V; III-II-II-I

opzioni. Cantando tutti gli accordi conosciuti dal suono con risoluzione dentro

toni possibili.

Imparare e cantare solfeggio e con il testo di monofonico e

Trasposizione di melodie apprese per seconda e terza.

analisi uditiva

Riconoscimento dei tipi maggiori e minori nel movimento della scala e nella melodia.

Identificazione a orecchio di tutti gli accordi passati.

Determinazione a orecchio di tutti gli intervalli passati in diversi registri.

Identificazione ad orecchio di catene di accordi composte da 5-6 accordi.

Consapevolezza a orecchio della natura dell'opera, modo, forma,

caratteristiche ritmiche.

Le difficoltà intonazionali includono una combinazione di salti al sesto e

settimo, passa al tritono, il movimento della melodia secondo i suoni passati

Esercizi ritmici con durate completate, anche

gruppo ritmico quarto con punto e due sedicesimi in indicazione di tempo

2/4.3/4.4/4. Taglia 6/8 Sincope.

abilità creative

Comporre melodie in un certo genere, in una certa forma (periodo, variazioni).

Composizione di melodie con accompagnamento armonico.

Composizione di melodie con cromatismi.

Armonizzazione di mezza e piena cadenza.

Selezione dell'accompagnamento utilizzando tutte le inversioni delle triadi principali del modo, l'accordo di settima dominante.

Selezione dell'accompagnamento alle melodie in modalità parallela-variabile (conoscenza di deviazioni e modulazioni in chiave parallela).

Selezione di accompagnamento strutturato nel carattere opera lirica(canzone, romanticismo, notturno).

Sesto grado

Informazioni teoriche.

Chiavi fino a sei caratteri chiave inclusi. pentatonico.

Enarmonico chiavi uguali. Taglie 3/2, 2/2, 6/4. Più complesso

tipi di sincope.

Tipi di triadi (maggiori, minori, aumentate e diminuite).

Accordo di settima introduttivo con risoluzione. Rifiuto e modulazione in relazione

tonalità. Analisi della struttura del periodo, del suo piano tonale. Musicale

terminologia. Maggiore armonico. Intervalli caratteristici, tritoni.

Inversioni D7 con permesso, mente 35 sul II grado in minore e

armonico maggiore, minore sottodominante in armonico

maggiore, diminuita VII7.

Esercizi di intonazione e solfeggio

Le vecchie forme di lavoro sono conservate. Esercizi di intonazione

eseguita in tutte le tonalità passate (cromatismo, modulazione,

movimento lungo i suoni di accordi e intervalli passati).

Canto intervalli caratteristici e tritoni su e giù dal suono con risoluzione e definizione di tonalità. Canto intervalli caratteristici e tritoni in chiave.

Catene di intervalli di canto (8-10 intervalli).

Canto dal suono degli appelli dell'accordo di settima dominante con risoluzione in maggiore e minore, mente 35 sul secondo gradino.

Canto nella tonalità di VII7 con risoluzione, accordi di S in armonico maggiore.

Cantare progressioni di accordi di un tono nella forma

periodo, inclusi tutti gli accordi passati.

sequenze modulanti (2 su e giù). Costruire e giocare

pianoforte in una certa disposizione metro-ritmica degli accordi

catene con intonazione simultanea di una delle voci.

Tutti gli esercizi con intervalli e accordi vengono eseguiti con una sola voce.

chiavi passate con una varietà di modelli ritmici, in tutto

dimensioni passate.

terzo su e giù.

analisi uditiva

I tipi di esercizi appresi in quinta elementare sono conservati.

Determinazione a orecchio di tritoni e intervalli caratteristici in una melodia,

passati intervalli compositi, appelli dell'accordo di settima dominante lungo

autorizzazione.

la preferenza è data alla dettatura con un'analisi preliminare,

autoregistrazione di una melodia e registrazione di una melodia che suona con

accompagnamento armonico. Il lavoro è svolto in tutto passato

chiavi. Il volume del dettato è un periodo. Tutto è usato nella melodia

intervalli caratteristici dei tipi armonici di maggiore e minore,

passaggi cromatici e suoni ausiliari, sviluppo sequenziale.

Il complesso metroritmico include tutta l'esperienza precedente. Registrazione

abilità creative

Composizione di melodie con cromatismi, deviazioni, modulazioni (in chiave parallela, dominante o sottodominante).

Comporre o improvvisare melodie su una data base armonica.

Composizione di melodie in armonico maggiore, in scala pentatonica.

Comporre melodie in una certa forma (periodo, semplice in due o tre parti, rondò, distico, variazione).

Comporre melodie per un dato testo, carattere, immagine o genere (utilizzando uno schema ritmico più complesso).

Selezione dell'accompagnamento di una melodia mediante inversioni D7, triadi di passi laterali del modo, accordo di settima ridotta VII7.

Selezione dell'accompagnamento a una melodia con deviazioni o modulazione in una tonalità correlata (attraverso una dominante secondaria o VII7).

Suonando le combinazioni di accordi, rivoluzioni interrotte al pianoforte in varie versioni materiche.

Esercizi strutturati per la mano sinistra.

Composizione di varie varianti di accompagnamento materico per un dato schema armonico.

Settimo grado

Informazioni teoriche

Ortografia delle scale cromatiche maggiori e minori. Dimensioni miste e variabili. Sincope intralobare. Intervalli composti. Anarmonicità degli intervalli. Tipi di accordi di settima. Accordo di settimo del II grado (per studenti avanzati). cadenze in un periodo. Analisi della struttura del periodo, piano tonale, cadenze nelle opere per solfeggio.

pentatonico. Tasti di musica popolare.

Modulazione in tonalità correlate.

Esercizi di intonazione

Le precedenti forme di lavoro sono conservate: scale di canto, individuali

passi, turni melodici usando alterato

passi.

Cantando la scala cromatica in frammenti da piede a piede,

combinazione di movimento diatonico e cromatico.

Esercizi di canto basati sul passaggio e sull'ausiliare

cromatismo.

Sequenze di canto di 8-10 intervalli.

Cantando nella tonalità di tutti gli accordi appresi.

analisi uditiva

Determinazione a orecchio di intervalli semplici e composti, di tutti i tipi

triadi, accordi di settima principale del modo e inversioni dell'accordo di settima dominante.

Determinazione a orecchio di progressioni di accordi monotonali sotto forma di periodo (analisi per frasi); modulazioni in tonalità parallele, tonalità D, II stadio.

Analisi di frammenti di opere musicali sotto forma di un periodo da

punti di vista della struttura, delle cadenze, del piano tonale.

controllo e registrazione da parte dell'insegnante di melodie che suonano con l'accompagnamento;

le dettature timbriche vengono utilizzate attivamente. Altre forme

il dettato include suoni cromatici (ausiliari,

passaggio). Vengono utilizzate tutte le dimensioni studiate.

Coltivare il senso del ritmo

Esercizi ritmici utilizzando tutti i

durate e dimensioni. Familiarizzazione con le taglie 9/8,12/8.

abilità creative

Composizione di melodie nei modi diatonici della musica popolare.

Armonizzazione della melodia mediante II7 e suoi rivolti, triadi laterali del modo, alcuni accordi di doppia dominante.

Armonizzazione delle melodie con deviazioni e modulazioni in tutte le relative tonalità.

Suonare le combinazioni delle triadi principale e laterale del modo al pianoforte in varie versioni testurizzate.

Suonare in varie versioni materiche di sequenze diatoniche utilizzando accordi di settima dei passi laterali della modalità.

Selezione dell'accompagnamento utilizzando le triadi II, III, VI e VII passi gravi in maggiore.

Armonizzazione delle melodie tramite digitale (usando accordi alterati).

Ottavo grado

Informazioni teoriche

Chiavi: tutte le chiavi del cerchio di quarta quinta.

Tasti: tasti pentatonici, diatonici a sette gradini.

Modulazione: deviazioni e modulazioni nella tonalità del 1° grado di parentela, dominanti secondarie; sequenza modulante.

Intervalli: tutti gli intervalli diatonici, intervalli caratteristici con tonalità e risoluzione del suono, tritoni con risoluzione della tonalità e del suono (in 8 tonalità utilizzando l'anarmonicità dei suoni).

Accordi: triadi di passi principali e laterali; con ricorsi; "Armonia napoletana" (N5 3 e N6); II7 in 2 tipi di maggiore e minore con invocazioni; D7 con ricorsi; MVII7 e UmVII7 con permessi (2 tipi); di passaggio e ausiliario, giri di cadenza, cadenza interrotta.

Gruppi ritmici: altro tipi complessi sincope e note legate; regole di raggruppamento per le durate 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 6/8.

Contatore: dimensioni complesse, miste e variabili; conducendo in essi.

Concetti: tipi di periodo; periodo di espansione; periodo supplementare.

Abilità vocali e di intonazione

Canto: tutti i tipi di scale maggiori e minori; gradini dei tasti, incl. alterato e cromatico;

scala cromatica;

tasti pentatonici e diatonici a sette gradini;

sequenze diatoniche e cromatiche con figure ritmiche passate;

tutti gli intervalli diatonici studiati nella chiave e dal suono e ↓;

intervalli caratteristici e tritoni con risoluzione in tonalità e dal suono.

tutti gli accordi passati nelle chiavi e dal suono e ↓;

sequenze di intervalli e accordi in tonalità melodicamente e armonicamente (ensemble, con un insegnante, con pianoforte);

lettura a prima vista;

trasposizione da un foglio nelle chiavi studiate;

melodie (canzoni, romanzi) con il proprio accompagnamento.

Coltivare il senso del ritmo

Esercizi ritmici con tipi più complessi di sincope e note legate; regole per raggruppare le durate 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 6/8.

Esecuzione di accompagnamento ritmico, lettura di spartiti ritmici.

Conduzione in dimensioni miste e variabili.

Dettatura ritmica.

analisi uditiva

Definizione a orecchio e comprensione:

passi armonici (anche alterati e cromatici) e rapporti di passo;

step dettation (registrazione di passi con note su uno o due pentagrammi e notazione);

giri melodici con suoni cromatici passanti e ausiliari;

scale di tutte le modalità superate (comprese le modalità pentatoniche e diatoniche a sette fasi);

sequenze di intervalli in tonalità (registrazione in note e notazione);

sequenze di accordi nella tonalità, comprese deviazioni e modulazione nella tonalità del 1 ° grado di parentela (registrazione di cifre da 7-8 accordi durante la riproduzione e dalla memoria);

intervallo, accordi e sequenze miste dal suono (notazione notazione);

Analisi dei frammenti musicali (carattere, genere, modo, dimensione, forma, caratteristiche strutturali, metro-ritmiche, melodiche e armoniche).

Analisi armonica del testo musicale (periodo, tonalità, cadenze, deviazioni e modulazioni, funzioni armoniche, accordi passati e giri).

Dettatura musicale

Dettatura orale.

Dettatura a memoria (una semplice melodia in 3 ascolti).

Un dettato a una voce in forma di periodo monotonale e modulante di 8-10 misure nei metri passati, compreso il tasto passato, giri melodici e figure ritmiche, passi alterati e cromatici.

Dettatura timbrica.

Trasposizione del dettato nelle chiavi passate.

abilità creative

Composizione di melodie con condizioni date.

Composizione in un dato genere (preludio, studio, lavoro del programma eccetera.).

Composizione di variazioni su un tema (proprie o proposte).

Selezione dell'accompagnamento alla melodia.

Selezione di una melodia per una data armonia.

Registrazione ed esecuzione di opere composte.

solitario e realizzazione di musica d'insieme: canto di romanze e canzoni (monofoniche e polifoniche), arie ed ensemble (duetti, trii, quartetti, cori) da opere con l'accompagnamento di strumenti musicali.

Forme di lavoro nella lezione di solfeggio

Le principali forme di lavoro e i tipi di compiti nelle lezioni di solfeggio servono a sviluppare l'orecchio musicale, la memoria, il senso del ritmo, l'iniziativa creativa, aiutano lo sviluppo pratico del materiale teorico, formano abilità nella lettura da un foglio, pura intonazione, analisi uditiva, registrazione di melodie a orecchio, selezione dell'accompagnamento. Ad ogni lezione è necessario combinare proporzionalmente esercizi per sviluppare capacità di intonazione vocale, sviluppare il senso del metroritmo, solfeggio e canto a prima vista, analisi dell'ascolto, diversi tipi dettati musicali, compiti per lo sviluppo di concetti teorici, esercizi creativi.

Requisiti per il livello di formazione

1 classe

Alla fine della classe 1, gli studenti dovrebbero essere in grado di:

Scrivi sotto la guida di un insegnante un semplice dettato (4-8 misure) entro un'ottava, includendo movimenti graduali o suoni costanti.
Canta le scale di Do, Sol, F, Re maggiore su e giù, suoni stabili in esse, cantando suoni stabili.
Dare definizioni: tasto; chiave; maggiore e minore, ripresa, scala, tonica, pausa, avvio. La struttura della scala maggiore.
Determina a orecchio i modelli modali più semplici, maggiore e minore; schemi ritmici, metro.

5. Risolvi melodie familiari, semplici melodie da un foglio in 2/4 e 3/4 con clocking.

Grado 2

Alla fine della classe 2, gli studenti dovrebbero essere in grado di:

2. Risolvi dirigendo un esempio musicale familiare.

3. Canta una melodia da un foglio, compresi diversi salti (II-V-I, V-II-I, V-VII-I).

5. Determinare a orecchio i tipi di passi di scala minori, intervalli con la definizione di qualità, triadi maggiori e minori.

6. Esegui la tua canzone con l'accompagnamento (facoltativo).

Informazioni teoriche: tipi di minore (naturale, armonica e melodica). Chiavi fino a 2 caratteri (anche parallele) Chiavi parallele (definizione ed esempio). Battute 2/4,3/4,4/4 Gruppi ritmici: un quarto con punto e un ottavo, quattro sedicesimi e tutte le durate trascorse. Zatakt. Pausa. Intervallo (definizione, designazione numerica, 2 valori di intervallo).

3a elementare

Il risultato di 3 anni di studio è il seguente:

2.Solfegging con la conduzione di una melodia familiare.

3. Canto da uno spartito melodico, catene di intervalli di canto (assolo e ensemble).

4. Analisi uditiva dei tipi di minore, intervalli in chiave e dal suono, triadi in un frammento musicale.

Conoscere le definizioni:

Tonalità fino a tre caratteri con chiave;

Tre tipi di minore;

Inversione di intervalli;

Inversione della triade;

Le principali triadi della modalità;

Modalità variabile;

Intervalli (2 valori, designazione, definizione).

Suonare triadi al pianoforte con inversioni, triadi chiavi parallele, triadi dei passaggi principali.

4 ° grado

Il risultato di 4 anni di studio è un compito scritto:

salti in combinazione, movimento secondo i suoni degli appelli delle triadi principali

tasto, varie figure ritmiche con sedicesimi.

2. Risposta orale:

Solfegging di una melodia suonata in precedenza.

Tritoni che cantano con risoluzione.

Cantando una catena di 4-6 accordi.

Determinare a orecchio il tipo di maggiore o minore, intervalli e accordi

stonato e in tono, catene di 3-4 accordi in tono.

Informazioni teoriche:

Chiavi fino a 4 caratteri inclusi;

Tre tipi di minore;

Cromatismo, modulazione;

Tritoni, b7, m7 in tonalità e da suono;

Settimo accordo. Re 7;

Triadi dei passaggi principali;

Inversione delle triadi.

5 ° grado

Il risultato del 5° anno di studio è un esame di trasferimento.

L'esame si svolge in 2 fasi:

Scritto (1,5 ore)
Orale (1,5 ore)

Cantando da un foglio di melodia con intonazioni di intervalli passati

con movimento lungo i suoni degli accordi passati (incluso D7, mind35).

Cantare intervalli e accordi attraversati in isolamento e in sequenze (intervalli e accordi dissonanti

intonato con risoluzione).

Analisi uditiva di singoli intervalli e accordi stonati.

Determinazione dei ricorsi D7 per il permesso.

Analisi di una sequenza di 6-7 accordi.

Informazioni teoriche

Concetti: circolo delle quinte di tonalità, periodo, frase, cadenza, figurazione, cromatismo, deviazione, modulazione, tonalità fino a 5 caratteri inclusi.

Gruppi ritmici in 2/4, 3/4, 4/4 tempi in chiave

Intervalli: m7 sul 7° grado della maggiore, um7 sul 7° grado nei modi armonici, tritoni con risoluzione.

Inversioni delle triadi principali, triadi dal suono, mente35 sul secondo gradino.

D7 dalla risoluzione del suono.

Designazioni di lettere di tonalità.

Determinazione degli elementi del linguaggio musicale, deviazioni, modulazioni dal testo musicale.

6° grado

Entro la fine del sesto anno lo studente deve conoscere ed essere in grado di:

costruire, suonare e cantare intervalli semplici in tonalità fino a sei segni, nonché tritoni, intervalli caratteristici, Re7 e suoi rivolti in maggiore e minore;

costruisci, suona e canta dal suono e risolvi in tonalità maggiore e minore D7 e sua conversione, tritoni;

conoscere il circolo delle quinte delle tonalità maggiori e minori, l'accordo di settima introduttivo, il giro interrotto;

costruire inversioni di intervalli e triadi;

cantare catene di intervalli, progressioni di accordi a tono singolo composte da 7-8 accordi;

essere in grado di identificare singoli intervalli al di fuori della tonalità e accordi nella tonalità;

analizzare progressione di accordi da 6-7 accordi;

essere in grado di comporre e comporre melodie, variare, selezionare l'accompagnamento di accordi, strutturare l'accompagnamento alla melodia.

7 ° grado

Il risultato di 7 anni di studio è l'esame finale,

che si svolge in 2 fasi:

1. Scritto - 2 ore

elencati nella sezione "Dettatura");

che soddisfa i requisiti della sezione "Intonazione

esercizi e solfeggio»);

melodia di solfeggio a memoria con direzione (dalla raccolta di Solfeggio, parte 1 Autori a una voce Kalmykov, Fridkin, Solfeggio 6a elementare autore T. Kaluzhskaya);

canto in chiave di intervalli caratteristici e tritoni, D7 e le sue invocazioni con risoluzione.

cantando una data progressione di accordi di un tono,

composto da 6-8 accordi, intervalli su e giù dal suono.

analisi uditiva di 8-10 intervalli e 6-8 accordi.

analisi armonica del periodo monotonale della struttura ripetuta.

esecuzione d'insieme di un duetto semplice (a discrezione del docente).

determinazione a orecchio della modulazione melodica nella tonalità della prima

grado di parentela (a discrezione del docente).

Informazioni teoriche

toni correlati;

modulazione in chiavi correlate;

tonalità uguali parallele, simili, enarmoniche;

scala cromatica;

tutti i tipi di dimensioni (semplici, complesse, miste, variabili);

tutti i toni;

2 tipi di maggiore, 3 tipi di minore;

tasti di musica folk (conoscenza);

grafia delle scale cromatiche maggiori e minori;

raggruppamenti in dimensioni miste;

intervalli: diatonici, semplici e composti, tritoni, caratteristici;

accordi: triadi di passi principali con inversioni, mente 35 in poi

VII e II gradi in maggiore e minore e dal suono; accordi di settima del VII stadio, II stadio, D7 con ricorsi e con permesso nel VI Art. (per studenti avanzati), uv35 in maggiore e minore.

8 ° grado

Requisiti approssimativi per l'esame in terza media:

scrivere un dettato monofonico (volume 8-10 battute) in una delle tonalità comunemente usate (naturale, armonica maggiore o uno dei tre tipi di minore), compresi i giri melodici passati e i gruppi ritmici, elementi di cromatismo, modulazione nella tonalità di parentela diatonica. Taglie: 2 4, 3 4, 4 4, 3 8, 6 8;

analizzare gli elementi discorso musicale e la struttura della melodia in una delle chiavi passate; cantalo da un foglio;

eseguire (in duetto) uno degli esempi appresi a due voci;

cantare, determinare a orecchio in una qualsiasi delle chiavi passate gli elementi del discorso musicale: scale, singoli tetracordi, passi diatonici e cromatici, intervalli e accordi con risoluzioni, sequenze diatoniche e modulanti, sequenze di 8-10 intervalli, accordi;

intervalli - diatonici, caratteristici: SW. 2, SW. 5, mente. 7, mente 4, tritoni sui gradi IV, VII, II, VI in maggiore e minore (naturale e armonico);

accordi: triadi dei gradi principali e loro rivolti, triade aumentata sui gradi III e VI dell'armonico minore e maggiore, triade diminuita sui gradi VII e II dei maggiori e minori, D7 con rivolti, accordi di settima dei gradi VII e II gradi in maggiore e minore (naturale e armonico);

cantare, suonare intervalli separati, accordi dal suono su o giù, risolverli in chiavi diverse;

Forme e modalità del controllo, sistema di inquadramento

Certificazione: obiettivi, tipologie, forma, contenuto della certificazione degli studenti

Gli obiettivi della certificazione: stabilire la corrispondenza del livello di conoscenza e abilità raggiunto dallo studente in una determinata fase della formazione ai requisiti del programma.

Forme di controllo: attuale, intermedio, finale.

controllo corrente viene svolto regolarmente dall'insegnante in classe, nel corso delle lezioni ed è finalizzato al mantenimento della disciplina accademica, all'organizzazione responsabile dei compiti a casa.La conoscenza viene verificata sotto forma di sondaggio orale, lavoro scritto indipendente. Inoltre, è possibile utilizzare forme di gioco per testare le conoscenze, ad esempio i quiz.

Durante la valutazione, vengono prese in considerazione la qualità dei compiti proposti, l'iniziativa e l'indipendenza nell'esecuzione della classe e dei compiti, il ritmo dei progressi degli studenti.

controllo intermedio prodotto nella forma lezioni di controllo che si tengono alla fine di ogni trimestre (ottobre, dicembre, marzo, maggio).

Controllo finale si svolge in seconda media sotto forma di esame, che si svolge in 2 fasi: scritta (2 ore) e orale (2 ore).

indagine orale (individuale e frontale), comprese le principali forme di lavoro - solfeggio di esempi a una e due voci, lettura a prima vista, analisi uditiva di intervalli e accordi stonati e come sequenza in chiave, esercizi di intonazione;

compiti scritti indipendenti - registrazione di un dettato musicale, analisi uditiva, esecuzione di un compito teorico;

compiti creativi "competitivi" (per la migliore selezione di accompagnamento, composizione per un dato ritmo, la prestazione migliore eccetera.).

Criteri di valutazione

Il livello di conoscenze, abilità e capacità acquisite deve soddisfare i requisiti del programma.

I compiti devono essere completati per intero ed entro il tempo loro assegnato, il che dimostra le capacità acquisite dallo studente. Approccio individuale allo studente può essere espresso in materiale di diversa complessità con lo stesso tipo di compito.

Per l'attestazione degli studenti viene utilizzato un sistema di valutazione differenziato a 5 punti.

Dettatura musicale

Grado 5 (eccellente) - il dettato musicale è stato registrato completamente senza errori entro il tempo e il numero di ascolti assegnati. Possono esserci piccoli difetti (non più di due) nel raggruppamento delle durate o nella registrazione dei suoni cromatici.

Grado 4 (buono) - il dettato musicale è stato registrato completamente entro il tempo e il numero di ascolti assegnati. Sono stati commessi 2-3 errori nella registrazione della linea melodica, del modello ritmico o di un gran numero di carenze.

Grado 3 (soddisfacente) - il dettato musicale è stato registrato completamente entro il tempo assegnato e il numero di ascolti, è stato commesso un numero elevato (4-8) di errori nella registrazione della linea melodica, dello schema ritmico o il dettato musicale non è stato registrato completamente (ma più della metà).

Grado 2 (insoddisfacente) - la dettatura musicale è stata registrata entro il tempo assegnato e il numero di riproduzioni, è stato commesso un gran numero di errori grossolani nella registrazione della linea melodica e del modello ritmico, oppure la dettatura musicale è stata registrata meno della metà.

Solfegging, esercizi di intonazione, analisi uditiva

Grado 5 (eccellente) - intonazione pura, buon tasso di risposta, direzione corretta, dimostrazione di conoscenze teoriche di base.

Grado 4 (buono) - carenze in alcuni tipi di lavoro: piccoli errori nell'intonazione, violazioni nel tempo della risposta, errori nella direzione, errori nella conoscenza teorica.

Grado 3 (soddisfacente) - errori, scarsa padronanza dell'intonazione, oltre ritmo lento risposta, errori grossolani nella conoscenza teorica.

Grado 2 (insoddisfacente) - errori grossolani, mancanza di intonazione, velocità di risposta lenta, mancanza di conoscenze teoriche.

Requisiti di controllo nelle diverse fasi della formazione

In ogni fase della formazione, gli studenti, in conformità con i requisiti del programma, dovrebbero essere in grado di:

scrivere un dettato musicale della difficoltà corrispondente;

solfeggio imparato melodie;

cantare una melodia sconosciuta da un foglio;

determinare a orecchio gli intervalli e gli accordi passati;

costruire intervalli passati e accordi nelle chiavi passate per iscritto, oralmente e al pianoforte;

analizzare il testo musicale utilizzando le conoscenze teoriche ricevute;

conoscere la terminologia professionale necessaria.

Forme approssimative dell'esame finale:

biglietti d'esame;

Pratica:

cantare da un foglio;

analisi uditiva.

SUPPORTO METODOLOGICO DEL PROCESSO FORMATIVO

Brevi linee guida

Abilità vocali e di intonazione.

Una delle forme necessarie di lavoro nelle lezioni di solfeggio sono gli esercizi di intonazione vocale (scale di canto, intervalli, accordi, sequenze, vari turni melodici, ecc.). Aiutano a sviluppare un orecchio per la musica (modale, armonico, interno), nonché lo sviluppo di abilità pratiche nel canto a prima vista, nella registrazione di melodie e nell'analisi a orecchio. Gli esercizi di intonazione vocale consentono di consolidare praticamente le informazioni teoriche che gli studenti ricevono nelle lezioni di solfeggio.

Quando si lavora sugli esercizi di intonazione, l'insegnante dovrebbe monitorare attentamente la qualità del canto (purezza dell'intonazione, struttura, respiro libero, capacità di cantare con una voce cantilenante, legato).

Come per il solfeggio, l'accordatura tonale gioca un ruolo importante. Nella fase iniziale dell'allenamento, si consiglia di cantare esercizi di intonazione in un coro o in gruppi e solo successivamente procedere all'esecuzione individuale. Gli esercizi di intonazione all'inizio vengono eseguiti a un ritmo moderato, a ritmo libero e secondo la mano dell'insegnante. In futuro, gli esercizi di intonazione dovrebbero essere formalizzati ritmicamente. Gli esercizi dovrebbero essere dati sia in armonia che da un dato suono.

Gli esercizi di intonazione modale includono scale di canto (maggiore, minore), singoli passi di scala e turni melodici composti da esse, sequenze tonali, intervalli e accordi in armonia con risoluzione, ecc.

Per sviluppare un orecchio funzionale-armonico, un senso dell'ordine, un ensemble e come esercizi preparatori per il solfeggio polifonico, è necessario cantare intervalli, accordi e le loro sequenze in suono armonico. Parallelamente agli esercizi sui tasti, si dovrebbe esercitarsi sistematicamente a cantare gli intervalli e gli accordi passati (in forma melodica e armonica) da un dato suono.

Gli esercizi di intonazione vocale sono spesso usati all'inizio di una lezione, quando si canta o prima del solfeggio. Non dovresti dedicare troppo tempo a loro, poiché questo è un mezzo ausiliario per educare le abilità di base. Estratti dalla letteratura musicale, nonché esercizi compilati dall'insegnante, possono servire come materiale vocale per esercizi di intonazione.

Solfegging e canto a prima vista.

Il solfeggio è la principale forma di lavoro nella classe di solfeggio. Durante il solfeggio, le corrette capacità di canto, l'accuratezza intonazionale, un atteggiamento consapevole nei confronti testo musicale, viene generato un senso di armonia. Il lavoro in questa direzione dovrebbe essere svolto durante tutti gli anni di studio. Durante il solfeggio, dovresti ottenere un canto pulito, armonioso ed espressivo dalle note (all'inizio - melodie apprese a orecchio e successivamente - melodie, canzoni sconosciute). Allo stesso tempo, l'insegnante dovrebbe prestare attenzione alla correttezza e alla chiarezza del gesto del direttore dello studente.

Fin dalle prime lezioni è necessario seguire la corretta produzione del suono, respirazione, fraseggio, prestare attenzione all'atterraggio degli studenti durante il canto. L'insegnante dovrebbe concentrarsi sulla gamma vocale degli studenti delle scuole elementari. Al liceo, può essere ampliato. Ci sono studenti con una gamma vocale limitata. Dovresti lavorare sistematicamente sulla sua espansione senza sovraccaricare l'apparato vocale. In alcuni casi è consigliabile cambiare la tonalità del brano eseguito, trasponendolo secondo l'estensione vocale dell'allievo. Le lezioni di solfeggio dovrebbero essere dominate dal canto non accompagnato (a cappella); Non è consigliabile duplicare la melodia eseguita al pianoforte. In alcuni casi, con giri di intonazione difficili, con perdita del senso dell'armonia, è possibile sostenere il canto dell'allievo con un accompagnamento armonico. Tuttavia, oltre al canto senza accompagnamento, è necessario utilizzare (soprattutto nelle classi inferiori) il canto con testo e accompagnamento di pianoforte.

Per lo sviluppo del sentimento d'insieme e dell'udito armonico, dovrebbero essere introdotti elementi di esempi a due voci.

Il canto a prima vista è una delle abilità pratiche più importanti. Questo è cantare dalle note di una melodia sconosciuta. L'abilità del canto a prima vista si sviluppa gradualmente e richiede all'allievo una notevole esperienza uditiva, senso del metroritmo, familiarità con le regole per raggruppare le durate, capacità di cantare senza strumento, conoscenza delle note e della notazione musicale all'inizio del il momento del lavoro. Il momento determinante in questo caso è l'orientamento in armonia, la capacità di sentire i giri modali, di mantenere l'armonia, la tonalità.

Nel processo di lavoro, dovrebbe essere prestata particolare attenzione allo sviluppo dell'udito interiore (per insegnare agli studenti a immaginare mentalmente una melodia scritta, a navigarla liberamente).

Nel processo di sviluppo dell'abilità del canto a prima vista, dovrebbe essere raggiunto un canto significativo ed espressivo. Il canto meccanico da una nota all'altra non dovrebbe essere consentito, allo studente dovrebbe essere insegnato tutto il tempo a guardare il testo musicale come se fosse avanti e cantare senza fermarsi, senza perdere la sensazione di una tonalità specifica.

Prima di cantare, l'esempio eseguibile deve essere smontato e analizzato. Nelle classi inferiori, gli studenti lo fanno insieme all'insegnante, nelle classi superiori - da soli. Dovrebbero essere analizzate le caratteristiche strutturali, modali, metro-ritmiche e altre caratteristiche dell'esempio. Come esercizio preparatorio, puoi usare la tecnica della solmisizzazione (pronunciando i nomi dei suoni nel ritmo).

La pre-accordatura in una determinata tonalità è molto importante quando si canta da uno spartito. Una forma approssimativa di accordatura: l'insegnante suona una sequenza armonica libera in una data tonalità (diversi accordi che affermano questa tonalità).

Gli esempi musicali di canto a prima vista dovrebbero essere più facili da imparare in classe. Dovrebbero essere dominati da turni melodici e ritmici familiari agli studenti. Il valore artistico degli esempi, l'accessibilità per una data età e la diversità stilistica sono molto importanti.

Sia il solfeggio di esempi appresi che il canto a prima vista nelle classi inferiori dovrebbero essere eseguiti per lo più collettivamente, in gruppo, e solo successivamente si dovrebbe passare al canto individuale.

Una tecnica importante e utile nel lavoro è la trasposizione di melodie apprese in altre chiavi, così come la trasposizione di melodie sconosciute da un foglio.

Coltivare il senso del ritmo.

Lo sviluppo di un senso del metroritmo è tanto necessario quanto lo sviluppo di abilità modali e intonazionali. Esistono opportunità per sviluppare un senso del metroritmo in ogni tipo di lavoro (solfegging, dettatura, analisi uditiva, ecc.), Ma per un risultato più efficace ed efficace, a volte è necessario isolare ed elaborare separatamente, comprendere le relazioni metroritmiche in i lavori studiati, e anche applicano esercizi ritmici speciali.

Quando si selezionano gli esercizi ritmici iniziali, si dovrebbe fare affidamento sul fatto che la percezione del ritmo, specialmente nei bambini, è associata a una risposta motoria. È a questi movimenti che sono associate le idee iniziali dei bambini sulle durate (un quarto - un "passo", ottavi - una "corsa"). Si possono raccomandare una serie di esercizi ritmici:

toccando lo schema ritmico di una canzone familiare, melodia;

picchiettio ripetuto (con applausi, matita, su strumenti a percussione) di uno schema ritmico eseguito dall'insegnante;

toccando uno schema ritmico scritto sulla lavagna; carte speciali, secondo la notazione musicale;

pronuncia di uno schema ritmico in sillabe con o senza clocking;

ostinato ritmico come accompagnamento di canzoni;

leggere e suonare semplici spartiti ritmici su strumenti a percussione;

dettati ritmici (registrazione di uno schema ritmico di una melodia o di uno schema ritmico eseguito con applausi, matita, su strumento a percussione eccetera.).

Tutti gli esercizi sono offerti in diverse dimensioni e ritmi. L'insegnante può anche creare opzioni per tali esercizi. Va ricordato che ogni figura ritmica, turnover deve essere prima di tutto percepita emotivamente, poi praticamente elaborata, e solo allora data la sua giustificazione teorica.

La direzione gioca un ruolo importante nello sviluppo del senso del metroritmo, che rappresenta una difficoltà significativa per lo studente nella fase iniziale. Pertanto, può essere sostituito da qualsiasi altro movimento che segna la pulsazione uniforme del battito, ad esempio il clocking. A poco a poco, viene assegnato un ritmo forte, quindi viene determinato ed elaborato uno schema di gesti. All'inizio, è meglio lavorare sul gesto del direttore d'orchestra quando canta melodie familiari, apprese, esercizi e anche quando ascolta la musica.

Educazione alla percezione musicale (Analisi a orecchio)

L'analisi uditiva nel corso di solfeggio, insieme al canto, è la principale forma di lavoro sullo sviluppo dell'orecchio musicale di uno studente. Tutta la consapevolezza inizia con la percezione, quindi il compito più importante è insegnare allo studente ad ascoltare correttamente la musica. La percezione musicale crea la base uditiva necessaria per studiare e comprendere vari fenomeni e concetti musicali. È strettamente connesso con altre forme di lavoro (esercizi di intonazione, canto a prima vista, lavoro creativo, dettato). Il lavoro sistematico sull'analisi a orecchio consente allo studente di accumulare rappresentazioni uditive interne, sviluppa la memoria musicale, il pensiero. È di particolare importanza nello sviluppo dell'udito armonico. Infine, l'analisi ad orecchio collega il solfeggio con la pratica musicale degli studenti, li aiuta nell'analisi e nell'esecuzione di brani sullo strumento. Le lezioni di analisi uditiva dovrebbero svolgersi contemporaneamente in due direzioni:

analisi olistica di opere musicali o loro frammenti;

analisi dei singoli elementi del linguaggio musicale.

Analisi olistica.

Il compito principale di questo tipo di analisi è insegnare agli studenti ad ascoltare le opere musicali. Quando ascoltano una melodia monofonica, non dovrebbero solo percepirla emotivamente, ma anche analizzare la struttura della melodia, il principio, la logica della sua costruzione e sviluppo (la direzione della linea melodica, ripetizione, sequenza, ecc.), Riconoscere giri melodici e ritmici familiari in esso, sentire alterazioni, cromatismi, modulazioni e dare a tutto una spiegazione verbale.

Quando si analizza la musica polifonica, gli studenti dovrebbero ascoltare le armonie trasmesse in essa (accordi, intervalli), comprendere la trama (melodia, accompagnamento), i tipi di polifonia (imitazione, subvocale, contrasto). La selezione del materiale musicale gioca un ruolo decisivo in questo. Le opere musicali, soprattutto all'inizio, dovrebbero essere di piccolo volume, accessibili nei contenuti, di natura diversa, caratteristiche stilistiche. Questi possono essere esempi tratti dalla letteratura musicale. È auspicabile utilizzare il più possibile i lavori eseguiti dagli studenti nelle classi strumentali.

Uno dei prerequisiti per un lavoro di successo sull'analisi uditiva è un'esecuzione brillante, emotiva e competente di opere musicali da parte di un insegnante. È anche possibile utilizzare manuali ed esempi sonori in una registrazione audio. analisi olisticaè necessario studiare durante tutti gli anni di studio, ma è particolarmente importante nelle classi 1-3, cioè prima di iniziare le lezioni di musica.

Analisi degli elementi del linguaggio musicale.

Il compito di questo tipo di analisi è lo studio uditivo (determinazione dell'orecchio e della consapevolezza) di quegli elementi del linguaggio musicale che determinano l'espressività di un'opera musicale: analisi di scale, scale, segmenti di scale, singoli passaggi della modalità, turni melodici; giri ritmici; intervalli nel suono melodico su e giù, nel suono armonico, nell'eco, nelle tonalità sui passi della modalità, presi separatamente e in sequenze; accordi e le loro inversioni in un arrangiamento serrato, in un suono melodico e armonico.

Va ricordato che questa sezione dell'opera, nonostante la sua importanza, non dovrebbe prevalere nelle lezioni di solfeggio e determinare intervalli e accordi a orecchio non può essere l'obiettivo.

Dettatura musicale.

Il dettato è una delle forme di lavoro più difficili nel corso di solfeggio. Sviluppa la memoria musicale degli studenti, contribuisce alla percezione cosciente della melodia e di altri elementi del discorso musicale e insegna a scrivere ciò che si sente. Nel lavoro sulla dettatura vengono sintetizzate tutte le conoscenze e le abilità degli studenti, viene determinato il livello del loro sviluppo uditivo. Pertanto, non bisogna affrettarsi a introdurre questa forma di lavoro, ma per qualche tempo (a seconda dell'avanzamento del gruppo) impegnarsi solo in vari esercizi preparatori.

La registrazione riuscita di un dettato dipende anche dall'individualità dello studente, dalla sua memoria musicale, dall'udito modale, dal pensiero modale, dall'orientamento nel movimento melodico: su, giù, bruscamente, secondo i suoni degli accordi, ecc. È altrettanto importante che gli studenti comprendano la struttura della forma della melodia (dividendo la melodia in frasi e frasi), nonché avere un'idea chiara della struttura ritmica metrica della melodia: la sua dimensione, la struttura di le misure e le caratteristiche del modello ritmico.

Le forme di dettatura possono essere diverse. Può essere un dettato con un'analisi preliminare. Con l'aiuto di un insegnante, gli studenti determinano la modalità e il tono di una data melodia, le sue dimensioni, il tempo, i momenti strutturali, le caratteristiche di uno schema ritmico, analizzano lo schema di sviluppo di una melodia e quindi iniziano a registrare. L'analisi preliminare non dovrebbe richiedere più di 8-10 minuti.

Insieme a tali dettati, dovrebbe essere dato un dettato senza un'analisi preliminare. Tale dettato viene registrato dagli studenti con un certo numero di riproduzioni. Innanzitutto, il dettato viene riprodotto 2-3 volte di seguito (gli studenti ascoltano e memorizzano la melodia in questo momento), quindi più volte con un intervallo di 3-4 minuti.

È necessario utilizzare ampiamente la forma del dettato orale, che aiuta gli studenti a percepire consapevolmente le difficoltà individuali della melodia e sviluppa la memoria musicale.

Per lo sviluppo dell'udito interiore, agli studenti dovrebbe essere offerta, in particolare per i compiti, una registrazione di una melodia familiare precedentemente letta da un foglio. Questo aiuta a ricordare e realizzare la melodia cantata e rafforza la connessione del suono ascoltato con la sua immagine musicale.

Un punto molto importante nel lavorare su un dettato è la sua verifica, correzione e analisi degli errori. Le forme di verifica possono essere diverse (l'insegnante controlla i quaderni, gli studenti controllano i quaderni degli altri, uno degli studenti scrive il dettato alla lavagna o lo suona al pianoforte, la classe canta il dettato con il nome dei suoni e conduzione, ecc.).

A casa puoi imparare il dettato a memoria, trasporre, riprendere al pianoforte.

Educazione delle abilità creative.

Lo sviluppo dell'iniziativa creativa nel processo di apprendimento gioca un ruolo enorme. Contribuisce a un atteggiamento più emotivo e allo stesso tempo significativo degli studenti nei confronti della musica, rivela le possibilità creative individuali di ciascuno di loro, suscita interesse per la materia, che è un prerequisito necessario per la sua padronanza di successo e aiuta nell'esecuzione della pratica. Poiché la creatività del bambino è associata ad azioni indipendenti, diventa psicologicamente liberato, diventa più audace quando esegue compiti musicali pratici, impara a prendere decisioni rapide e pensare in modo analitico. Gli esercizi creativi nelle lezioni di solfeggio attivano l'attenzione uditiva, allenano vari aspetti dell'udito musicale e sviluppano anche capacità uditive e di osservazione.

Uno dei prerequisiti per il lavoro creativo, soprattutto nella fase iniziale, è il ruolo guida del principio emotivo. Tuttavia, gli esercizi devono essere collegati alle sezioni principali del corso. Lo scopo di questi esercizi non è solo quello di sviluppare abilità creative negli studenti, ma anche di aiutarli ad acquisire abilità di base: canto a prima vista, scrittura di dettati e determinazione a orecchio.

Gli esercizi creativi rafforzano le conoscenze teoriche, dovrebbero essere disponibili per gli studenti. Il lavoro creativo può essere avviato dalla prima elementare, ma solo dopo che i bambini hanno accumulato almeno una piccola quantità di impressioni e conoscenze musicali e uditive. Il tipo principale di creatività è l'improvvisazione:

cantando la frase di risposta;

comporre una melodia su un dato schema ritmico;

composizione di melodie sul testo dato.

Anche la selezione dell'accompagnamento appartiene al lavoro creativo.

I compiti creativi possono essere sia in aula che a casa, con la condizione di verifica o discussione obbligatoria del lavoro da parte di tutta la classe. Le migliori opere possono essere utilizzate come materiale per dettatura, canto a prima vista, trasposizione, ecc. trucchi creativi lo sviluppo dell'udito è particolarmente efficace nelle classi elementari.

Informazioni teoriche.

Questa sezione contiene un elenco delle conoscenze richieste di alfabetizzazione musicale e teoria musicale elementare. In ogni lezione successiva viene presentato nuovo materiale, che può essere padroneggiato ripetendo e consolidando ciò che è stato precedentemente trattato. Tutte le informazioni teoriche dovrebbero essere strettamente correlate all'esperienza musicale e uditiva degli studenti. Ciò è particolarmente vero per gli studenti delle classi inferiori, dove ogni generalizzazione teorica dovrebbe essere preceduta da un allenamento uditivo sul materiale musicale appropriato.

Suonare tutti gli elementi del linguaggio musicale (intervalli, accordi, scale, turni melodici e armonici, ecc.) Al pianoforte è di grande beneficio per padroneggiare il materiale teorico, orientamento libero nelle chiavi. Gli studenti delle lezioni di solfeggio eseguono, registrano, analizzano opere musicali e loro frammenti, pertanto è necessario introdurli ai termini musicali di base, alla notazione dei tempi, alle sfumature dinamiche e alla natura dell'esecuzione. Questo viene fatto durante gli anni di studio.

Una condizione indispensabile per il successo del processo di apprendimento è la forza dell'assimilazione del materiale didattico e il consolidamento del materiale didattico con i compiti a casa. I compiti a casa sono progettati per rafforzare ciò che è stato appreso in classe. Dovrebbero essere di piccolo volume e accessibili in termini di difficoltà. I compiti a casa possono includere tutte le forme di lavoro in classe: intonazione, esercizi ritmici, trasposizione, esercizi scritti creativi e teorici.

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La voce è uno strumento musicale donato all'uomo dalla natura. Questo strumento è complesso e capriccioso, ma molto accessibile all'uomo. Una persona ha iniziato a usare questo strumento musicale, cioè a vocalizzare i suoni anche prima che apparisse il discorso. Gli antichi usavano segnali vocali per comunicare informazioni tra loro. Pertanto, l'arte del canto è uno dei più antichi tipi di arte, è apparso, si potrebbe dire, con l'avvento dell'uomo. E fin dai tempi antichi, il canto è stato uno dei più tipi popolari arti. Già nell'era dell'antichità, le persone iniziarono a dedicarsi professionalmente a quest'arte.

Il canto nel linguaggio professionale dei musicisti è spesso chiamato arte vocale. Poiché il canto è in grado di trasmettere il contenuto ideologico e figurativo di un'opera musicale per mezzo di una voce che canta. Questo termine deriva dalla parola italiana vocal (voce), che significa voce nella traduzione. L'arte vocale è una divulgazione emotiva e figurativa del contenuto della musica per mezzo di una voce che canta.

L'arte vocale è un tipo di performance musicale basata sulla maestria voce cantata. L'insegnante di canto N. G. Yureneva-Knyazhinskaya crede che “... una persona che intraprende il cammino dell'arte vocale per tutta la vita è responsabile del suo atto, poiché diventa un araldo, un cantante che risveglia sentimenti, emozioni, pensieri e anima. Un cantante è una persona pronta a comunicare con il pubblico. E ha una grande opportunità per sbarazzarsi del guscio in cui si è rinchiuso e uscire in pubblico, essendo aperto e fiducioso nella sua forza e correttezza.

Come osserva Yu. M. Kuznetsov, "il valore di un'esecuzione musicale è in gran parte determinato dalla sua capacità di avere un impatto complesso e, soprattutto, emotivo sull'ascoltatore". “Il pubblico in ascolto ha bisogno di un vocalist che non sia solo impeccabile in termini di possesso tecnico della sua voce, ma, prima di tutto, un artista esecutore consapevole delle sue intenzioni, pensieri, emozioni, pronto in ogni momento, e non solo in momenti di mood, per una performance creativa riflessiva, accattivante » .

La riproduzione artistica di immagini musicali è il contenuto dell'attività esecutiva vocale. Qualsiasi attività esecutiva, inclusa quella vocale, è un'interpretazione, cioè la propria lettura dell'intenzione del compositore. Un buon cantante-esecutore necessariamente "passa il lavoro attraverso se stesso", ripensa e presenta al pubblico la sua visione del lavoro che viene eseguito. L'esecutore, come attore, si reincarna nell'immagine creata dal compositore. Inoltre, secondo V. I. Petrushin, un musicista-esecutore deve amare immensamente il lavoro che esegue, infondervi la sua anima. Allo stesso tempo, i propri sentimenti ed emozioni devono essere uniti ai sentimenti e alle immagini create dal compositore.

A volte il cantante trae piacere dal suono della sua voce, ma questo piacere, privo di significato interiore, non porta all '"autoespressione" artistica come elemento d'arte. “In un modo o nell'altro, il grado di 'autoespressione', tuttavia, è insito in ogni persona che canta. È difficile determinare la linea oltre la quale il canto diventa "arte". Esistono vari generi di autoespressione canora: canto pop, folk, opera, camera, ecc. In ognuno di questi generi ci sono maestri, cioè cantanti capaci di autoespressione. L'esecuzione vocale è un atto creativo, la cui specificità è l'inclusione dell'ascoltatore in un processo vocale e creativo complesso e interessante.

“Ogni epoca dà origine alle proprie tendenze caratteristiche nell'esecuzione, che sono sempre associate a una specifica situazione storica che sviluppa norme estetiche corrispondenti ad essa. Anche l'arte vocale e performativa moderna ha le sue caratteristiche. La principale tendenza di sviluppo dominante è l'approfondimento dell'aspetto del contenuto delle interpretazioni, l'intellettualizzazione dell'intero processo dell'attività creativa degli artisti.

A. Simonovsky, ritiene che l'esecutore-accademico sia fiducioso nell'indiscutibilità dell'approccio classico alla musica, e nel mondo moderno i cantanti accademici utilizzano ampiamente l'esecuzione del repertorio pop. “In questo caso, è improbabile che una canzone ordinaria, eseguita magistralmente come un'aria d'opera, diventi un successo, anche se il suo valore artistico supera di gran lunga il solito "My Campfire" o "Chrysanthemums".

Tra la varietà di stili di esecuzione vocale, siamo principalmente interessati all'esecuzione vocale accademica. Cos'è il rendimento scolastico? Se la base dell'arte del canto classico è uno stile melodioso o cantilena, allora l'accademismo è il rispetto di rigidi schemi classici, l'impegno per l'arte seria.

Qualche parola su come è nato il rendimento scolastico. Come osserva L. B. Dmitriev, nella tecnica vocale “ci sono tre tipi principali di melodie vocali e, di conseguenza, tre modi di cantare: stile melodioso - canto ampio, fluido, coerente, fluido - cantilena; le melodie dello stile declamatorio si avvicinano alla struttura e alle intonazioni del discorso (recitativo); le melodie dello stile coloratura si discostano in una certa misura dalla parola e sono dotate di un gran numero di decorazioni, passaggi eseguiti in rapido movimento su singole vocali o sillabe.

Se passiamo alla storia del problema, vedremo che il professionista arte vocale era conosciuto nel mondo antico, nei paesi dell'Antico Oriente. E si è sviluppato principalmente sotto forma di canto popolare e di culto. Quindi i cantanti folk sono stati storicamente i primi rappresentanti dell'arte vocale. Nel Medioevo, i cantanti itineranti - bardi, trovatori, menestrelli - erano portatori dell'arte del canto popolare professionale. E in Russia e Ucraina erano buffoni, suonatori di lira, banduristi.

Di conseguenza, i cantanti folk erano spesso i creatori di canzoni, erano i custodi delle tradizioni popolari e la loro arte veniva tramandata di generazione in generazione nella tradizione orale.

Così, con l'emergere del cristianesimo, il canto è entrato nel servizio ecclesiastico e si è diffuso in questa forma in tutto il mondo. E le prime scuole di canto furono create nei monasteri e nelle chiese, da dove nei secoli 17-19. sono usciti molti cantanti d'opera.

Ciascuna delle scuole vocali nazionali è caratterizzata dal proprio stile di esecuzione. Il modo di cantare nazionale riflette le tradizioni esecutive, le caratteristiche linguistiche, il temperamento, il carattere e altre qualità tipiche di una data nazionalità.

“All'inizio del XVII secolo prese forma la scuola italiana di canto solista. Distinguendosi per la perfetta tecnica vocale del belcanto e le voci brillanti, molti dei suoi rappresentanti hanno ricevuto riconoscimenti in tutto il mondo. La qualità vocale della lingua italiana e la comodità per la voce delle melodie italiane hanno permesso di sfruttare al meglio le possibilità canore dell'apparato vocale. La scuola italiana ha sviluppato uno standard suono classico voci, e ha influenzato la formazione e lo sviluppo di altre scuole vocali nazionali.

Analizzando la scuola di canto italiana, L. B. Dmitriev sottolinea che la scuola italiana era caratterizzata da uno stile declamatorio-melodico. “Lo stile di canto dei cantanti italiani si è evoluto seguendo le esigenze della musica dei maggiori compositori italiani. Nel XVII secolo - dalle prime opere di J. Peri e G. Caccini, attraverso l'opera di C. Monteverdi e dei compositori della scuola veneziana fino alla serie operistica di A. Scarlatti e altri rappresentanti della scuola operistica napoletana. Nel 18 ° secolo Il canto italiano era caratterizzato da un'abbondanza di coloratura. "Nel 19 ° secolo. l'opera operistica di G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti e soprattutto G. Verdi ha portato allo sviluppo del suono cantilena delle voci, all'ampliamento dell'estensione della voce e all'incremento delle sue possibilità dinamiche e drammatico-espressive . Le parti vocali sono diventate più individualizzate in accordo con le caratteristiche musicali delle immagini. L'opera successiva di G. Puccini, e poi di R. Leoncavallo, P. Mascagni, U. Giordano portò ad un aumento dell'inizio arioso-declamatorio e ad un canto ancora più emotivamente intenso, che caratterizza la moderna arti dello spettacolo cantanti italiani".

Famosi cantanti italiani includono G. Pasta, E. Caruso, Toti Dal Monte, G. di Stefano, F. Corelli, L. Pavarotti e altri.

La scuola di canto francese è caratterizzata dall'importante ruolo degli elementi declamatori, che provengono dalla declamazione cantata di poeti e attori della tragedia classica francese del XVIII secolo, si riflette in essa e carattere nazionale cantabilità. Questo stile si è formato sotto l'influenza del lavoro di J. B. Lully, K. V. Gluck, e poi J. Meyerbeer, C. Gounod, C. Saint-Saens, J. Bizet. I maggiori rappresentanti della scuola furono i cantanti A. Nurri, J. Dupre, D. Artaud, M. Malibran, P. Viardot.

Lo sviluppo della scuola vocale tedesco-austriaca riflette la significativa influenza dell'arte operistica italiana. J. S. Bach e G. F. Handel in solista e corale composizioni vocali virtuosismo molto diffuso, risalente a modelli italiani; W. A. Mozart ha sintetizzato i risultati di tutte le principali scuole contemporanee di scrittura vocale ed è stato associato alla canzone popolare nazionale. Successivamente, nelle opere di F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, I. Brahms, X. Wolf, la musica vocale da camera si sviluppò notevolmente, dando origine a un nuovo ruolo di cantante da camera in quel momento. Per lo stile delle prestazioni cantanti tedeschi le generazioni successive furono influenzate dal lavoro operistico di R. Strauss, A. Schoenberg, A. Berg, P. Hindemith, K. Orff e altri I cantanti tedeschi più famosi: G. Sontag, W. Schroeder-Devrient, L. Lehman , J. Stockhausen , nel XX secolo. - E. Schwarzkopf, D. Fischer-Dieskau, T. Adam.

In Russia, l'arte vocale esisteva fino all'inizio del XVIII secolo sotto forma di canti popolari e di chiesa. Dall'adozione del cristianesimo in Rus', la formazione dei cantori è stata effettuata nelle scuole monastiche e poi nelle chiese parrocchiali. Le arti dello spettacolo popolare e il canto ecclesiastico altamente colto hanno aperto la strada all'emergere dell'arte vocale professionale secolare. Dal 1735 c'era un'opera italiana a San Pietroburgo, che ha contribuito alla crescita della professionalità di compositori e cantanti russi. Famosi cantanti russi del XVIII secolo: A. M. Mikhailova, E. S. Uranova-Sandunova, A. M. Krutitsky, Y. S. Vorobyov, 1° piano. XIX secolo: N. S. Semyonova, P. V. Zlov, V. M. Samoilov, N. V. Lavrov, A. O. Bantyshev, P. A. e P. P. Bulakhov parlavano correntemente lo stile italiano di canto, cantilena e coloratura, e allo stesso tempo sapevano quanto sinceramente, in un modo puramente russo , per eseguire il repertorio domestico. Il canto nazionale russo ha preso forma sotto l'influenza della creatività e dello stile di esecuzione di M. I. Glinka e dei suoi seguaci. All'inizio del XX secolo, la scuola vocale russa ha vinto il riconoscimento mondiale alle "stagioni russe" a Parigi.

Di conseguenza, i risultati creativi dei cantanti russi dell'epoca hanno influenzato il mondo dell'arte vocale. I tratti caratteristici della scuola vocale russa sono la padronanza della recitazione drammatica, la semplicità e la sincerità dell'esecuzione con una tecnica vocale perfetta, la capacità di combinare la maestria vocale con una parola viva e psicologicamente espressa con precisione. Cantanti eccezionali di questo periodo sono F. I. Chaliapin, I. V. Ershov, A. V. Nezhdanova, L. V. Sobinov, G. S. Pirogov e altri.