L'apparizione della figura dell'esecutore nell'arte della musica è un processo storico associato alla differenziazione della creatività musicale. Nell'Europa occidentale, ciò è avvenuto sotto l'influenza di ragioni sociali e culturali e il processo di differenziazione è continuato per diversi secoli. Le sue origini risalgono al XIV secolo, quando inizia il Rinascimento in Italia e poi in altri paesi europei. In precedenza, di fronte al musicista, si univano contemporaneamente sia il creatore della composizione musicale che l'esecutore. Il concetto di paternità, fissando il testo musicale allora non esisteva. Tra l'enorme numero di motivi culturologici che hanno gettato le basi per l'emergere della figura di un musicista esecutore, il ricercatore dell'interpretazione nella musica N.P. Korykhalova indica: 1) la complicazione della notazione dalla fine del XII secolo, la riproduzione di musica. Notiamo anche il graduale rafforzamento dell'individualità dell'autore e la complicazione del testo musicale.
L'accelerazione di questo processo alla fine del XV secolo, grazie all'invenzione della notazione musicale, fu un passo importante nella messa in sicurezza del testo dell'autore. E nel 1530, nel trattato di Ascolto, l'esecuzione è indicata come un'attività musicale pratica autonoma.
A poco a poco, iniziarono a formarsi i requisiti per la personalità dell'esecutore, le sue capacità professionali e psicologiche. Più importante-
la maggior parte di loro sono legati a la subordinazione della volontà dell'esecutore alla volontà del compositore, la capacità dell'artista di mostrare la sua individualità creativa.È sorta la domanda: qual è lo stato dell'attività di un musicista-esecutore - solo riproduttivo o forse e creativo? E qual è l'essenza della volontà creativa dell'artista, cosa è permesso fare all'artista?
A quel tempo si credeva che la creatività dell'artista fosse necessariamente associata alla correzione del testo musicale, introducendovi i propri elementi intonazionali e materici, solitamente associati alla dimostrazione di capacità tecniche. Sì, e ogni musicista ha poi padroneggiato l'arte dell'improvvisazione e ha potuto "aggiornare" assolutamente liberamente la composizione. Appaiono frammenti di una forma musicale e persino di generi in cui originariamente si supponeva la libertà musicale. Nel XVII secolo l'arte della cadenza raggiunse un alto sviluppo nella musica strumentale e vocale. E il preludio o fantasia nella sua natura contiene libertà di improvvisazione.
La svolta nella risoluzione di questo problema cade alla fine del XVIII secolo: i compositori di quel tempo cercarono più attivamente di rafforzare il loro diritto al testo e all'immagine di un'opera musicale. Beethoven fu il primo a scrivere una cadenza per il suo terzo concerto per pianoforte. Rossini ha citato in giudizio i cantanti per aver introdotto le cadenze nelle arie d'opera troppo liberamente. La registrazione del test musicale diventa sempre più dettagliata, l'arsenale delle osservazioni dell'esecuzione si espande insolitamente. Tuttavia, per tutto il XIX secolo, ci fu anche una risposta da parte degli artisti. La sua espressione è stata in gran parte l'emergere e lo sviluppo attivo di trascrizioni, parafrasi e pot-pourri. Ogni esecutore, soprattutto un grande concertista, ha ritenuto suo dovere esibirsi con le proprie trascrizioni e parafrasi. Questo genere ha permesso qualcun'altro
presenta la musica a modo tuo, e quindi dimostrare le loro possibilità creative mostra la tua volontà. Tuttavia, già a metà del XIX secolo, cominciò a emergere una nuova comprensione della volontà creativa e della libertà psicologica dell'esecutore, che un tempo si esprimeva in un concetto molto capiente: interpretazione, cosa significa comprendere lo spirito di un'opera, la sua interpretazione, interpretazione. Chi ha introdotto questo termine per la prima volta rimane negli annali della storia, ma è noto per certo che i fratelli Marie e Leon Escudier, scrittori e giornalisti musicali francesi, hanno attirato l'attenzione su di esso nelle recensioni.
Nel frattempo, il rapido sviluppo della cultura musicale nel XIX secolo richiedeva sempre più urgentemente lo status di esecutore, un musicista che avrebbe dedicato la sua attività all'esecuzione opere altrui. A questo punto, si era accumulato un enorme strato di musica che volevo suonare e promuovere ampiamente. Le composizioni stesse sono diventate più lunghe e complesse in termini di linguaggio musicale e consistenza. Pertanto, per scrivere musica, bisognava dedicarsi solo alla creatività compositiva, e per suonarla ad alto livello bisognava esercitarsi molto su uno strumento musicale, sviluppando il livello tecnico necessario. Se si trattava di una composizione orchestrale, non poteva più essere suonata in pubblico dopo una prova. Non è quindi un caso che l'impareggiabile pianista, secondo l'Europa illuminata, il “re del pianoforte”, Liszt, nel pieno della sua carriera artistica, abbia lasciato l'attività esecutiva all'età di 37 anni per dedicarsi esclusivamente alla composizione musicale.
Per quanto riguarda la comprensione dell'interpretazione come base dell'attività creativa dell'artista, questo problema si acuì a cavallo tra il XIX e il XX secolo. Lo stile del compositore dettava i propri requisiti per l'aspetto psicologico dell'esecutore. Molti compositori credevano che il compito
artista è solo quello di trasmettere accuratamente tutti i dettagli scritti dal creatore della musica. In particolare, I. F. Stravinsky ha aderito a questo punto di vista. È molto comune trovarlo anche oggi. A volte l'interpretazione viene sostituita dai compositori con il concetto di "apprendimento", "tecnica". Ad esempio, B. I. Tishchenko è fondamentalmente in disaccordo con il termine "interpretazione": "Non mi piace molto la parola "interpretazione": include essa stessa una deviazione dalla volontà dell'autore. E non lo riconosco assolutamente. Ma Vladimir Polyakov suona le mie sonate in modo diverso da me, e mi piace la sua performance più di me. Qual è il segreto qui? Probabilmente, questo è un livello più alto di abilità tecnica: suona più facilmente di me; se la cava senza pensare. Questa non è un'interpretazione, ma un diverso tipo di performance. E se mi convince, allora lo accetto con gratitudine e gioia ". [Ovsyankina G., 1999. S. 146].
Tuttavia, già più di cento anni fa ci si poteva imbattere in un'altra comprensione della questione, espressa da A. G. Rubinshtein: “La riproduzione è la seconda creazione. Chi ha questa capacità potrà presentare come bella una composizione mediocre, dandole un tocco di sua invenzione, anche nell'opera di un grande compositore troverà effetti che o ha dimenticato di indicare o che non ha pensato Di. [Korykhalova N., 1978. S. 74]. Allo stesso tempo, il compositore approva l'introduzione da parte dell'artista del proprio stato d'animo, diverso dal proprio, l'idea dell'autore (come ha detto C. Debussy a proposito dell'esecuzione del suo Quartetto d'archi). Ma è lo stato d'animo, e non l'interferenza nel testo musicale. Era questa comprensione dell'interpretazione che era caratteristica di B. A. Ciajkovskij: “Apprezzo gli interpreti che sono entrambi fedeli alla “lettera” del compositore e che hanno portato la loro comprensione ed empatia. Io porterò
Mer: Neuhaus e Sofronitsky, interpretando Schumann, erano entrambi fedeli al testo dell'autore, ma come suonava diverso Schumann sia in Neuhaus che in Sofronitsky. [Ovsyan-kinaG., 1996. S. 19].
Il problema della libertà psicologica, la manifestazione della volontà personale, la sua interdipendenza con l'intenzione del compositore, preoccupavano costantemente gli interpreti. Nella psicologia delle arti dello spettacolo sono emerse due tendenze opposte che rimangono rilevanti oggi: o il primato della volontà dell'autore nella performance o la priorità dell'immaginazione dello spettacolo. A poco a poco, la pratica musicale nella persona di musicisti eccezionali della fine del XIX - prima metà del XX secolo (A. G. e N. G. Rubinsteinov, P. Casals, M. Long, A. Korto, ecc.) Ha sviluppato un atteggiamento psicologicamente giustificato nei confronti dell'autore testo , combinando in misura maggiore o minore entrambe le tendenze. Un prezioso contributo è stato dato dalla scuola di spettacolo russa dei periodi pre-rivoluzionario e sovietico: A. N. Esipova, L. V. Nikolaev, K. N. Igumnov, G. G. Neugauz, L. N. Oborin, D. I. Oistrakh, D. B. Shafran, ecc. una tradizione di attenta attitudine al testo dell'autore, alla volontà creativa del compositore. La pratica conferma che il problema della libertà psicologica dell'esecutore rimane rilevante fino ad oggi.
Lezione 2 Problemi psicologici dell'interpretazione
I ricercatori, in particolare T. V. Cherednichenko, notano che esiste una connessione tra arti dello spettacolo e improvvisazione, poiché entrambe si basano sulla memoria. Ma l'esecuzione (sia dalle note che dal cuore) implica necessariamente fedeltà al testo dell'autore, e improvvisazione liberamente varia in anticipo
elementi scientifici. Tuttavia, nell'arte di un musicista che si esibisce (soprattutto se si tratta dell'attività di un grande musicista) c'è anche la libertà creativa, senza la quale sarebbe solo una riproduzione sonora delle note musicali. Ma questa libertà non implica una violazione del testo musicale dell'autore. Ma proprio questo è stato a lungo inteso dal concetto di “libertà esecutiva”; un musicista di qualsiasi rango riteneva suo dovere modificare questo o quel dettaglio testuale anche nelle opere classiche, come testimonia eloquentemente il montaggio ottocentesco.
Successivamente, ci si è resi conto che la libertà dell'esecutore si manifesta in la vostra comprensione l'immagine dell'opera, implementazione individuale unica i suoi stati d'animo, stati, che si esprimono in una miriade di sfumature esecutive che non sono suscettibili di una fissazione musicale precisa, e spesso non si riflettono nelle registrazioni sonore. Questa immagine deve essere ascoltata dal musicista che si esibisce con un orecchio interno basato sullo studio dell'intera struttura del testo musicale, la storia della creazione della composizione, l'ascolto di altri campioni esecutivi, la comprensione del lavoro e il lungo termine abituarsi. Spesso aiuta in questo processo. intuizione intuitiva.È l'interpretazione che eleva l'attività performativa a un livello creativo. Dopotutto, anche la registrazione più dettagliata, inclusa quella piena di commenti sulla performance, è relativa. E tutto questo va riprodotto e spiritualizzato.
L'interpretazione è una nuova qualità dell'arte performativa. È importante il ruolo dell'atteggiamento psicologico nei confronti dell'osservanza dei dettagli del testo dell'autore e del proprio atteggiamento nei loro confronti. Quando si interpreta un'opera musicale, è necessario un potere di immaginazione creativa diverso rispetto alla sola riproduzione, poiché è necessario non solo capire un brano musicale
nie, ma anche per presentarlo a un nuovo livello. Ciò dà luogo a due tipi di interpretazione: obbiettivo, quando la volontà dell'autore è dominante, e soggettivo se l'esecutore dà la priorità ai propri pensieri e sentimenti. Il problema dell'interpretazione oggettiva e soggettiva è sorto a causa di atteggiamenti psicologici polari opposti, in cui il ruolo, in primo luogo, del magazzino intellettuale ed emotivo dell'esecutore, e in secondo luogo, il clima psicologico, le specificità e il livello di sviluppo della cultura, il di cui è portatore, è innegabile. Per la scuola nazionale di spettacolo, prima di tutto, era caratteristico un tipo oggettivo di interpretazione. Fiorì negli anni '20 -'80. Tuttavia, la pratica dimostra che con approcci interpretativi sia oggettivi che soggettivi è possibile promuovere musicisti-esecutori eccezionali. Si tratta di talento, che, secondo A Poincaré, è: "... la capacità di fare scelte accurate." E con un'interpretazione soggettiva, il predominio delle opinioni personali dovrebbe provenire dall'essenza del saggio. Quindi questa performance convince e sciocca, proprio come hanno scioccato le interpretazioni della performance di V. Gorovets o P. Casals.
Nel processo di interpretazione, viene ricreato ciò che era inteso dal compositore, ma con l'introduzione del suo atteggiamento personale. Senza di esso, l'interpretazione è impossibile, anche con un approccio oggettivo. L'interpretazione presuppone una combinazione sia della libertà creativa personale dell'esecutore sia del rispetto per il compositore, per la sua idea, che ha registrato sotto forma di caratteri scritti.
Si forma un doppio dialogo: esecutore e compositore, esecutore e ascoltatore. Questi dialoghi possono essere di vari gradi di tensione, possono essere
noi, prima di tutto, a ga1yu oa etoyo. Il dialogo con il compositore è particolarmente teso psicologicamente nei casi in cui viene eseguita un'opera di un contemporaneo (soprattutto se l'autore è presente in sala) o quando viene eseguita un'opera molto apprezzata. Simili oneri psicologici sono imposti dal dialogo con pubblici diversi. Inoltre, il doppio dialogo richiede all'artista di stabilire simultaneamente un doppio contatto psichico.
Nell'interpretazione, il ruolo delle associazioni è importante: la vita e la musica. Un tipico esempio può essere citato dalla vita creativa del talentuoso pianista russo K. N. Igumnov. Come è noto, è stato il più grande interprete del ciclo Le stagioni di Čajkovskij, in cui la Canzone d'autunno si distingueva per una persuasività figurativa insuperabile (la rara registrazione sonora sopravvissuta lo conferma abbastanza eloquentemente). K. N. Igumnov ha notato come si è sintonizzato sulla giusta onda emotiva quando si è "abituato" a questa miniatura, ricordando il giardino vicino alla casa di suo padre al momento della sua fioritura autunnale [Igumnov K., 1974]. Ha diviso le associazioni di un musicista che si esibisce in tre tipi: 1) la costruzione di un certo concetto semantico, la ricerca di un'idea, 2) il desiderio dell'artista di evocare quegli stati d'animo che, a suo avviso, si esprimono nella musica, 3) rappresentazioni visive e paesaggistiche. Igumnov credeva che l'artista fosse fortemente influenzato da impressioni non musicali: natura, pittura, ecc.
Le connessioni associative sorgono anche durante l'esecuzione del concerto. Ma, secondo Igumnov, il piano della performance, il punto di partenza dovrebbe essere pensato in anticipo, e sul palco devi ascoltare te stesso, seguire la logica e non "preoccuparti". Le analogie figurative dovrebbero rimanere nel subconscio. Ci deve essere una riproduzione creativa di ciò che è stato concepito prima.
Tuttavia, le associazioni si dividono in quelle che funzionano nel processo di formazione, durante la creazione di un'immagine, e in associazioni che compaiono durante un'esecuzione concertistica, poiché l'interpretazione si forma finalmente solo sul palco. Quanto precede non esclude la nascita di una nuova immagine artistica in ambito concertistico. L'intuizione creativa è importante anche sul palco.
Tuttavia, con tutte le differenze negli atteggiamenti psicologici di entrambi i tipi di interpretazione, suggeriscono una certa ampiezza di fluttuazioni psicologiche, una sorta di "zona di movimento psicologico". Viene chiamato un approccio eccessivamente obiettivo, quando l'esecutore abbandona completamente la sua visione dell'opera e si pone il compito di "esprimere" il testo musicale nel modo più accurato e impeccabile possibile attribuzione. In quei casi in cui un musicista, trascinato dalla sua idea figurativa, sembra varcare il confine del “consentito” e addirittura modifica il testo musicale (qualcosa accorcia, ribadisce o introduce nuovi frammenti, come, ad esempio, V. Horowitz ha suonato nelle citazioni di "Bogatyr Gates" di Mussorgsky dall'opera "Boris Godunov"), l'interpretazione si sviluppa in invenzione.
La natura dell'attribuzione e dell'invenzione è anche radicata in un atteggiamento psicologico. Sia l'attribuzione che l'invenzione possono essere di alto valore artistico. L'esecuzione attributiva è di grande importanza quando si distingue per l'eccezionale bellezza della voce del testo musicale e l'impeccabile padronanza di uno strumento musicale (voce, orchestra). La performance attributiva implica, tra l'altro, una sorta di riproduzione di quell'atmosfera timbro-acustica che era caratteristica dell'epoca in cui l'opera è stata realizzata. I fili si estendono dall'attribuzione a prestazioni autentiche, ampiamente accettata
consumo negli ultimi decenni. Pertanto, rappresentanti della direzione autentica suonano, ad esempio, musica barocca nelle sale di quell'epoca, su strumenti musicali storici o su caratteristiche esterne e tecniche che le riproducono.
L'invenzione in quel caso è preziosa quando l'"arbitrarietà" esecutiva sembra rivelare immagini inedite, a volte opposte all'intenzione dell'autore, ma esclusivamente convincenti. E le "violazioni" del testo musicale non contraddicono l'armonia artistica. In un'invenzione, un brano musicale diventa una sorta di impulso per esprimere le opinioni più intime. In particolare, una tale rivelazione è stata l'esecuzione del "Carnevale" di Schumann del brillante pianista italiano B. Michelangelo. L'opera ampiamente nota, contraddistinta da euforia e poesia entusiasta, "improvvisamente" risuonò nell'esecuzione di Michelangelo come una confessione riflessiva con un'accentuata intonazione tragica. Questa nota tragica è stata rafforzata dall'introduzione alla fine del ciclo dell'opera teatrale di Schumann "Inverno" dall '"Album per bambini e giovani".
Il complesso psicologico generale di un musicista-esecutore. L'interpretazione fa certe richieste mentali all'artista. Oltre al fatto che dovrebbe esserci talento musicale (soprattutto se abbiamo a che fare con un interprete di alto livello), sono importanti anche le qualità psicologiche generali, tra le quali spiccano: mentalità analitica, reattività emotiva, capacità di una gamma associativa diversificata, di un rapido cambiamento mentale. Anche importante forte volontà, dono di influenza, grande concentrazione di attenzione, autocontrollo. Il ruolo della volontà nell'arte dell'esecutore è stato sottolineato da V. I. Safonov, paragonandolo a un ordine: “Ogni esecutore, quando suona, dovrebbe sentirsi come un comandante su
Campo di battaglia. Possono capitare sorprese di ogni genere e deve sempre trovare un modo per paralizzarle. [Igumnov K., 1974. S. 58]. Sottolineiamo in particolare il ruolo immaginazione, capace di generare immagini vivide basate sulla notazione musicale, “dando vita” alla notazione musicale. K. N. Igumnov ha affermato che una notazione musicale è un disegno in base al quale un edificio deve essere ricreato.
Sia l'attribuzione che l'invenzione hanno i propri requisiti mentali. La psicologia dell'attribuzione si basa principalmente sulle proprietà analitiche della personalità, sul suo autocontrollo e sulle sue qualità volitive. L'invenzione fa appello principalmente alla fantasia, al senso di armonia, ai principi artistici e creativi.
L'inclinazione all'una o all'altra varietà di arti dello spettacolo è determinata dal temperamento, dal carattere e dalla priorità di alcune funzioni mentali. Ma qualsiasi produzione musicale altamente artistica, sia essa interpretazione, attribuzione o invenzione, richiede un elevato sviluppo di tutte le funzioni mentali generali di una persona, e non solo del talento musicale. E questo deve essere preso in considerazione nella pedagogia musicale, soprattutto quando si tratta di educazione musicale professionale, soprattutto quando si cerca di impegnarsi in un'ampia attività concertistica.
Oggi ci troviamo di fronte a due tendenze di crisi che rompono l'armonia dell'oggettivo e del soggettivo nelle arti performative, quando non si può parlare né di performance attributiva né di performance interventistica. Uno, più caratteristico della pedagogia (soprattutto nelle scuole di musica), è associato all'eccessivo apprendimento tutte le sfumature testuali quando non c'è nessuna lettera dietro il suo discorso vivo. La tendenza opposta si osserva sempre più nella pratica concertistica. In lei - ipertrofia del proprio "io", un eccesso, secondo S. T. Richter, di “libertà” e la famigerata “manifestazione di
individualità" "... [Chemberdzhi V., 1993. S. 59]. Tuttavia, B. L. Yavorsky nell'articolo “Dopo i concerti di Mosca di Ferruccio Busoni”, parlando di cinque tipi di esecutori e ascoltatori, ha notato che il tipo più alto di esecuzione è “quando la personalità dell'autore, per quanto si è manifestata in questo lavoro e la personalità dell'esecutore si fondono armoniosamente e l'esecutore introduce tratti individuali della sua personalità che non contraddicono le possibilità stabilite dall'autore" [Yavorsky B., 1972. S. 56].
Lezione 3 Esposizione artistica e varietà
L'essenza dell'arte sta nella capacità di influenzare il pubblico, "catturarlo" con la tua performance, che si tratti di interpretazione, attribuzione o invenzione. Qui viene alla ribalta la capacità non solo di una profonda penetrazione psicologica in un'opera musicale, ma anche la capacità di soggiogare il pubblico alla propria volontà creativa - "magnetismo artistico", secondo F. Busoni. Non l'ultimo ruolo è giocato dal fascino personale. Ad esempio, all'epoca della sua giovinezza, si diceva dell'eccezionale pianista americano W. Clyburn che anche se avesse comunicato solo con il pubblico, avrebbe comunque avuto un grande successo, tanto era affascinante il musicista. La performance artistica implica la capacità di coinvolgere l'ascoltatore nell'esperienza musicale.
L'abilità artistica include la possibilità di raddoppiare il tempo sul palco. Consiste in un presentimento momentaneo, una previsione del tutto, che deve ancora svolgersi. Un vivido esempio di ciò è l'esperienza artistica di J. Szigeti, D. F. Oistrakh, S. T. Richter e altri e, allo stesso tempo, la doppia esperienza del tempo è vivere momenti reali, che si manifesta nella direzione della coscienza
Volontà al movimento generale del pensiero musicale. Ci sono stati casi nella storia della performance in cui nella mente dell'artista il tempo anticipato è stato sostituito dal tempo reale, e il musicista, "buttando fuori" interi frammenti della composizione, "è passato alla coda". In particolare, un incidente così curioso accadde una volta all'eccezionale violinista Szigeti.
Una doppia esperienza del tempo è impensabile senza un brusco cambio mentale con una buona reazione muscolare, come, ad esempio, ebbe N. Paganini. Il suo raro cambiamento mentale e muscolare era leggendario; il grande violinista potrebbe trasformarsi all'istante: o essere un fascio di tensione nervosa o diventare estremamente calmo. La doppia esperienza del tempo implica anche la capacità di "scindere" l'attenzione, di essere insieme un analista entusiasta e freddo. Ciò si è manifestato brillantemente nell'arte di F. I. Chaliapin, che nei momenti di massima rivelazione artistica sul palcoscenico dell'opera poteva dare istruzioni al coro e notare anche qualcosa di puramente quotidiano, come: “gli stivali scricchiolano, sono poco oliati! ”.
La particolarità della performance artistica sta nel fatto che i pensieri e le sensazioni che il musicista mette dentro devono essere pensati e sentiti in anticipo, nel processo di abituarsi all'immagine musicale. Dovrebbero, per così dire, diventare l'essenza dell'energia dell'immagine sonora. E sul palco, il controllo e l'autocontrollo nell'attuazione dei loro piani sono importanti.
L'abilità artistica è una proprietà mentale speciale della natura, che non sempre corrisponde alle sue qualità mentali generali, sebbene nella vita di tutti i giorni si creda che, ad esempio, l'esecuzione volitiva indichi un carattere duro. Tuttavia, questo non è il caso. Spesso un brillante musicista che ha un'influenza autorevole su un vasto pubblico, nella vita di tutti i giorni è una persona calma con un carattere gentile.
E viceversa, l'esibizione di una personalità imperativa, con spiccati tratti di leadership, può essere volitiva, priva di qualità carismatiche.
Il concetto di abilità artistica non è identico al concetto di resistenza pop. La pratica storica conferma che le nature spesso brillanti e artistiche provavano disagio psicologico durante il parlare in pubblico (ad esempio, M. A. Balakirev, K. N. Igumnov). E viceversa, le persone private del talento esecutivo a volte possono salire liberamente sul palco, suonare con sicurezza, senza “perdere” nulla, ma senza scioccare gli animi del pubblico. Il possesso di una varietà di resistenza dipende dal magazzino mentale della natura, poiché l'essere sul palco, in particolare l'esecuzione musicale, la recitazione è associata a una forte pressione mentale. Il comportamento sul palco è un comportamento in una situazione estrema, la cui essenza risiede, in primo luogo, in al centro dell'attenzione di molte persone, nell'impatto dei loro biocampi, in secondo luogo, dentro il significato sociale del parlare in pubblico.
La pratica ha dimostrato che l'eccitazione è necessaria durante un'esibizione pubblica, dovrebbe portare maggiore nitidezza di percezione e sentimento al gioco dell'artista. Tale eccitazione è chiamata produttiva. L'eccitazione eccessiva, non correlata all'interpretazione, ma, al contrario, che interferisce con l'espressione di sé, è improduttiva. Studi di laboratorio hanno dimostrato che nel processo di parlare in pubblico si verificano cambiamenti fisiologici significativi nel corpo umano: un aumento della pressione sanguigna, un aumento della frequenza cardiaca, un aumento della temperatura, adrenalina e colesterolo nel sangue, ecc. Il loro eccesso indica eccitazione improduttiva, incapacità di adattarsi a una situazione estrema. Anche una breve prestazione richiede costi mentali da parte di una persona, equivalenti a una giornata lavorativa di otto ore.
Nel 1974, lo psicologo russo L. L. Bochkarev condusse un esperimento con diversi concorrenti durante uno dei round durante il V Concorso Internazionale di Musicisti Tchaikovsky. Prima di salire sul palco, sono stati misurati la pressione sanguigna, la temperatura, ecc .. Gli indicatori ottenuti, che riflettevano il grado di eccitazione, sono stati confrontati con i risultati artistici della performance competitiva. Si è scoperto che quei partecipanti la cui eccitazione era moderata erano nella posizione più "favorevole". Sono stati in grado di esprimere pienamente le loro intenzioni. Quello che era troppo preoccupato, "perdeva" molto, che, al contrario, era molto calmo, non riusciva ad affascinare il pubblico, il suo gioco era letteralmente "perso" nella grande sala, ea volte era semplicemente noioso. Di conseguenza, è il livello medio che si avvicina maggiormente all'eccitazione produttiva.
Per un musicista adattato al palcoscenico, tutti i cambiamenti negativi nel suo corpo dovrebbero scomparire gradualmente dopo un'esibizione senza conseguenze per la salute, proprio come accade con un atleta ben allenato. (Ad esempio, un noto sollevatore di pesi, campione olimpico, pluricampione del mondo, ecc. Yu. P. Vlasov, durante le competizioni, aveva valori di pressione alta fino a 200 mm.) E questo dovrebbe avvenire naturalmente, senza l'uso di medicinali . Altrimenti, una carriera artistica è controindicata per un musicista, in quanto può essere fatale. Ci sono casi in cui gli artisti sono morti proprio sul palco durante o dopo un'esibizione. Il famoso pianista della prima metà del XX secolo, Simon Barer, morì mentre eseguiva il Concerto per pianoforte di E. Grieg. Dopo il concerto, la morte ha superato il professore del Conservatorio di Leningrado N. I. Golubovskaya.
L'eccitazione eccessiva porta e consapevolezza del significato sociale del parlare in pubblico. Il fatto è che ogni apparizione sul palco, il gioco è sicuro per qualcuno ha uno scopo definito, più o meno significativo per il musicista. L'iscrizione a un istituto scolastico, il superamento di un esame di transizione, il conseguimento di un titolo di laurea, l'affermazione dello stato professionale, ecc. E, infine, solo uno stato psicologico confortevole, dipendono da una prestazione di successo. Inoltre, l'arte dello spettacolo non può essere "fissata" una volta per tutte, è mutevole, ogni volta rinasce e può cambiare sotto l'influenza di tanti motivi. Una persona è consapevole di tutto questo complesso complesso, a volte a livello subconscio. Di conseguenza, sorge uno stato paragonabile a una premonizione di una catastrofe se la performance non ha successo. Ad esempio, A. N. Scriabin si è lamentato del fatto che in ogni esibizione doveva confermare l'alta opinione che aveva di lui come uno dei pianisti eccezionali del nostro tempo, e questo lo priva della pace.
A. L. Gotsdiner, ricercatore del fenomeno del significato sociale del parlare in pubblico, ha osservato che la maggior parte dei bambini, a differenza degli adulti, non ha paura di parlare in pubblico proprio perché non ne capiscono il significato sociale. Inoltre, la particolarità della psicologia infantile è tale che, a differenza degli adulti, i bambini si sentono molto più liberi se ci sono molti conoscenti in sala, e questo li ispira. Ma nell'adolescenza arriva la consapevolezza del significato sociale di un concerto, e c'è la paura di salire sul palco. La capacità di astrarre dalla "responsabilità" opprimente, per superare cupi presentimenti richiede sia sforzi volitivi che una seria autoipnosi.
Facendo la differenza tra abilità artistica e resistenza pop, sottolineiamo che l'arte è una qualità innata della natura. Si presta allo sviluppo, ma solo in presenza di inclinazioni naturali. La resistenza alla varietà, come ha dimostrato la pratica artistica, può essere sviluppata, e questo dovrebbe essere incluso nel complesso educativo degli studenti ed essere costantemente nel campo visivo di artisti già affermati.
Lezione 4
Psicologia della preparazione
Per parlare in pubblico
Ci sono fortunati per i quali salire sul palco non è qualcosa di straordinario. Tuttavia, per la maggior parte, le persone sono preoccupate e per l'eccitazione non riescono a realizzare il proprio potenziale artistico. L'eccezionale insegnante G. G. Neuhaus ha giustamente affermato che in una persona di talento, l'entusiasmo per la creatività aiuta a superare l'eccitazione. Tuttavia, se l'eccitazione è ancora eccessiva e diventa improduttiva, perché rinunciare a una carriera artistica anche con un alto talento musicale e performativo?
Per molto tempo si è pensato che l'unico modo per adattarsi a una situazione scenica psicologicamente scomoda fosse salire regolarmente sul palco. Per decenni, gli educatori hanno solitamente dato lo stesso consiglio: “Gioca di più davanti a un pubblico!”. Ma negli ultimi decenni, l'eccitazione del palcoscenico è diventata oggetto di ricerca scientifica, i cui risultati hanno dimostrato: la resistenza pop si presta all'educazione. E questi metodi sono vari. Il ricercatore della preparazione psicologica di un musicista per un concerto, L. L. Bochkarev, si è rivolto all'esperienza della psicologia dello sport, dove il problema del superamento dell'eccitazione è stato a lungo
oggetto dell'attenzione degli studiosi. L'atleta durante la competizione, come l'artista, si trova in una situazione estrema. Deve riprodurre pubblicamente i suoi risultati, espressi in una varietà di movimenti (anche l'arte dello spettacolo si basa su una varietà di movimenti, sebbene la loro natura sia diversa dallo sport). La psicologia musicale, prendendo come base una serie di disposizioni della psicologia dello sport, le ha applicate alle arti musicali e dello spettacolo.
La base di uno stato psicologicamente confortevole sul palco è il grado di padronanza del lavoro. Pertanto, prima di portare un'opera a un concerto, è necessario verificare se corrisponde criterio di prontezza della varietà. Questo concetto è stato introdotto e sviluppato da L. L. Bochkarev. Quindi, il criterio della disponibilità alla varietà include: 1) la capacità di controllare consapevolmente il gioco, 2) la capacità di interpretare un'opera in suono e azione immaginari, 3) la scomparsa di idee sulle difficoltà tecniche, 4) l'emergere della libertà di improvvisazione , 5) la possibilità di "vivere" emozionalmente la propria prestazione e la percezione di "Ascolto" del proprio gioco, 6) la capacità di regolare lo stato mentale. Solo un'opera appresa a questo livello dovrebbe essere eseguita in pubblico, e in questo caso si può parlare di un serio adattamento scenico.
La preparazione per la performance dovrebbe avvenire in diversi aspetti: professionale, psicologico, adattivo, padronanza del PRT (metodi di regolazione della formazione), situazionale.
Aspetto professionale include un lavoro mirato e competente sul lavoro. Spesso la causa dell'eccessiva eccitazione pop è la paura di suonare a memoria. Nella maggior parte dei casi, soprattutto tra gli studenti, questa è la paura della "cattiva coscienza".
La composizione o non è stata memorizzata abbastanza saldamente, oppure è stata appresa solo prima del concerto, e il musicista non ha ancora avuto il tempo di "vincerla". Pertanto, una memorizzazione forte, corretta e precoce di un brano, un comportamento psicologicamente competente sul palco, la conoscenza delle proprietà della memoria musicale e della sua peculiare igiene ridurranno questa paura. La pianista L. McKinnon condivide la sua esperienza nel suo libro Playing by Heart: mette in scena un brano solo se è stato memorizzato entro e non oltre dieci giorni prima dell'esibizione!
Aspetto della preparazione psicologica copre il periodo dall'inizio dell'apprendimento di un brano e termina con le prove in sala, padroneggiando le regole di condotta il giorno del concerto. La prima fase della preparazione psicologica si riferisce all'inizio del lavoro su una nuova composizione e include un'installazione per un concerto obbligatorio. Inoltre, è importante determinare esattamente quando e dove avrà luogo lo spettacolo. Anche questo aspetto è formazione di un atteggiamento motivazionale, entusiasmo compito creativo, fiducia nella realizzazione di aspirazioni creative.
Aspetto di adattamento suggerisce "esperimento mentale" che include allenamento ideomotorio E modellazione psicologica attività nel contesto dello spettacolo imminente. L'allenamento ideomotorio include la rappresentazione mentale di tutti i movimenti del gioco insieme a un'immagine sonora intrauditiva. Allo stesso tempo, i muscoli (mani, dita) sono esteriormente calmi, tuttavia, a causa della tensione nervosa, sono, per così dire, in uno stato di "prontezza al combattimento". L'allenamento ideomotorio è particolarmente efficace in combinazione con la modellazione psicologica dell'esecuzione di un concerto di un esecutore. La modellazione psicologica è una ricreazione mentale nell'immaginazione
visione dell'oggetto necessario e sua copertura con l'occhio interiore. L'addestramento ideomotorio e la modellazione psicologica vengono eseguiti in uno stato di calma, astraendo dall'ambiente e concentrando tutta l'attenzione sul lavoro studiato.
Pokrovsky Andrey Viktorovich .
Studente di master presso l'Università di cultura e arte di San Pietroburgo
arti dello spettacolo
Annotazione: l'articolo tratta le questioni delle arti dello spettacolo come branca separata dell'arte secondaria: caratteristiche del mondo oggettivo dell'arte e del mondo soggettivo dell'esecutore, le fasi del lavoro dell'esecutore nella comprensione della realtà artistica.
Parole chiave: arti dello spettacolo, canto, musica, teatro, cultura, creatività, psicologia dell'arte.
Pokrovskij A.V. .
Laureato all'Università di cultura e arte di San Pietroburgo
arti dello spettacolo
astratto:
nell'articolo sono considerate questioni delle arti dello spettacolo, come un ramo separato dell'arte secondaria: caratteristiche del mondo oggettivo dell'arte e del mondo soggettivo dell'Esecutivo, le fasi del lavoro dell'Esecutivo nella comprensione dell'arte di la realtà.
parole chiave: arti dello spettacolo, canto, musica, teatro, cultura, creatività, psicologia dell'arte.
A un amante inesperto, l'arte dell'esecutore sembra semplice e priva di qualsiasi fondamento filosofico o di altro tipo. In effetti, dietro di esso ci sono complessi paradigmi filosofici, che uno spettatore o un ascoltatore esperto può trovare nell'arte di artisti eccezionali.
Djatlov D.
Le arti dello spettacolo hanno avuto origine agli albori della cultura umana e solo nel XIX secolo sono emerse come una forma indipendente di creatività artistica, essendo oggi uno degli strumenti più importanti della cultura. Gli studi sulla performance oggi costituiscono una piccola parte del numero totale di studi su questioni artistiche. Le opere dedicate a questo argomento toccano principalmente questioni generali o considerano il lavoro di singoli maestri in vari campi dell'arte. Questo articolo si concentrerà su ciò che è ancora misterioso nel funzionamento del meccanismo della performance e causa grandi difficoltà nel suo studio, vale a dire la considerazione delle arti dello spettacolo come un'area separata del problema dell'arte secondaria nei processi di arte e attività creativa.
Questo argomento comporta una considerazione più dettagliata delle seguenti questioni: caratteristiche dell'interazione tra il mondo oggettivo dell'arte e il mondo soggettivo dell'artista-performer; principi e modelli di base delle arti dello spettacolo; caratteristiche del complemento reciproco dell'autore e dell'esecutore; fasi del lavoro dell'esecutore nella comprensione della realtà artistica;
Le moderne arti dello spettacolo hanno avuto origine e si sono sviluppate a lungo nelle viscere del canone del culto della chiesa. Ciò ha lasciato un'impronta speciale sull'intera tradizione professionale dello spettacolo, che per molti secoli ha unito un'ampia accessibilità e contenuti profondi, accompagnati da professionalità sempre più complesse. In continua evoluzione, oggi le arti performative sono definite come un sistema artistico ed estetico flessibile e multiforme dei processi di ricreazione di opere d'arte attraverso quasi tutti i tipi di arti. La performance è una struttura complessa che sintetizza diverse arti e dà vita a una nuova realtà artistica.
Nonostante il fatto che tutti i tipi di arte siano strettamente correlati tra loro e siano alimentati da un'unica fonte: la vita, la specificità delle arti dello spettacolo è evidente quando si confrontano arti come la pittura, in cui l'autore e l'esecutore sono una persona, e la musica, dove la composizione e l'esecuzione di un'opera sono processi diversi separati nel tempo. Principalecompito arti dello spettacolo - mediazione tra l'autore, che ha fissato la sua creazione con l'aiuto di un piano o di un certo sistema di segni, e lo spettatore (ascoltatore), cioè penetrazione nell'intenzione dell'autore e riproduzione di essa mediante mezzi accessibili al pubblico .
La creatività si manifesta sempre dove c'è comunicazione interpersonale, che si basa su un “incontro”, nel momento in cui si svolge un evento artistico. Oggi è possibile riprodurre un testo letterario o segni musicali sonori con l'ausilio di dispositivi tecnici. Tuttavia, poiché in questo processo è inclusa una persona vivente, la sua personalità diventa determinante per il risultato finale di questo tipo di attività. Tutti conoscono esempi di interpreti buoni e cattivi: musicisti, cantanti, lettori e attori. Lo stesso brano musicale o un ruolo drammatico in spettacoli diversi suonerà in modo diverso e anche l'impatto sullo spettatore sarà diverso. La padronanza dell'esecutore qui gioca un ruolo chiave: padronanza della metodologia, delle tecniche e dei mezzi espressivi che consentono di riprodurre qualsiasi stile e immagine.
L'arte dell'esecutore è complessa e sfaccettata. Di solito include teatro, musica, teatro e danza. Un performer è solitamente un artista che pratica e ripensa queste arti. Allo stesso tempo, è importante non solo avere una buona padronanza di qualsiasi tipo di arte, ma anche avere un ampio background teorico necessario per comprendere e trasmettere espressamente i tuoi pensieri all'ascoltatore o allo spettatore. Un artista professionista deve avere un complesso di qualità psico-emotive ed estetiche: stabilità emotiva e mentale, capacità di concentrazione, immunità agli stimoli, ecc. Il possesso di questo complesso è infinitamente importante, poiché l'assenza di una di queste qualità può caratterizzare l'artista più brillantemente della presenza di tutto il resto, e persino rendere impossibile una carriera artistica professionale. Inoltre, è importante un insieme di competenze e abilità professionali: possesso di tecnologia; senso dello stile e della forma (la capacità di abbracciare il tutto e allo stesso tempo riprodurre il più piccolo dettaglio); la capacità di pensare, sintetizzando tutte le conquiste dell'arte; concentrazione interiore, che coesiste con un temperamento schiacciante. La proprietà più importante dell'esecutore, ovviamente, èpensiero artistico , la massima chiarezza di esecuzione. Questo non è solo un calcolo esatto, è un pensiero organicamente integrale che assorbe sia il calcolo che l'ispirazione.
Sin dai tempi antichi, l'arte è stata la totalità di tutte le immagini più alte che sono nate nella mente dell'uomo. Il livello di sviluppo spirituale della civiltà sarebbe diverso se non ci fosse l'arte. L'obiettivo principale dell'esecutore in questo processo è trasmettere il contenuto artistico dell'opera, cercando di avvicinarsi alle vette spirituali che l'autore ha rivelato nella sua opera, unendo la fedeltà del raffigurato alla presenza della propria visione.
Il pensiero artistico dell'artista dovrebbe essere abbondantemente nutrito dai suoi molteplici hobby: letteratura, pittura, teatro, storia, musica, ecc. L'operazione più importante del pensiero artistico è il processo di scoprire il simile nel diverso, così come il diverso nel simile. In un pensiero artistico più sviluppato, questo processo diventa molto più complicato a causa delle rivelazioni della visione del mondo dell'artista, della confessione delle sue esperienze, dell'ambiguità delle sue idee artistiche, della generalizzazione dell'esperienza di vita e della trasformazione della realtà.
Che lo voglia o no, l'esecutore esprime tutto se stesso, le sue aspirazioni e valori personali dal palcoscenico, che si rivelano nell'incarnazione dell'opera. Da un lato, espandiamo la nostra esistenza, vivendo quegli eventi che non ci sono accaduti e non potrebbero accadere, e arricchiamo la nostra esperienza artistica e talvolta di vita. D'altra parte, entrando nel mondo ultraterreno, scopriamo in esso la misteriosa possibilità di un colloquio intimo con l'essenza stessa della vita vissuta nell'opera. Questo tocco sugli strati più profondi della vita extramateriale fa nascere in noi una risonanza di risposta che, manifestandosi in un'affermazione, diventa una confessione. Questo è esattamente ciò che ogni persona si aspetta dall'arte: la sincerità dell'autore e la confessione dell'esecutore. Poiché, nonostante nei tempi moderni, le prestazioni professionali si siano spostate dal tempio a un ambiente secolare, l'arte fino ad oggi conserva lo spirito di elevazione al di sopra della vita quotidiana, il desiderio di una percezione sublime e idealizzata del mondo, che è stata inizialmente determinata sotto l'influenza diretta dell'atmosfera del tempio.
L'attività creativa altamente organizzata dell'esecutore, basata sul testo dell'autore, è un livello di pensiero artistico, che include, da un lato, la generazione di nuove idee e, dall'altro, la riproduzione esatta del materiale originale . Questo processo è impossibile senza la capacità di trovare nuove soluzioni, vedendo l'integrità in ciò che si trasforma e in ciò che si ottiene come risultato della trasformazione.
Un approccio creativo alla performance è anche impossibile senza pensiero artistico e figurativo, senza intuizione, senza stato d'animo emotivo, senza attività valutativa. Un ruolo positivo nel pensiero artistico è svolto dalla visione di modi alternativi di sviluppare il pensiero, riflettere e lavorare con le associazioni su un determinato argomento. Di conseguenza, si sviluppa una certa complessa rete di movimenti, che funge da base per il libero movimento del pensiero. Nella fase iniziale di lavoro con un'opera, c'è sempre un certo eccesso di una varietà di versioni pronte per lo "scorrimento" e scenari per risolvere il problema, che alla fine si trasforma in un risultato più fruttuoso. Significativo in questo processo è che l'artista-performer -meta-individualità . È consapevole di se stesso sia come un tutto che come parte di un altro tutto con cui interagisce. L'empatia è possibile solo con piena consapevolezza di questo, solo in questo caso “l'arte accade” e si crea la poetica della performance.
Come ogni artista, l'esecutore è limitato. Limitata a modo suo: la forma dell'opera e la tradizione della sua esecuzione. Proprio come crea il pittore di icone, limitato dalla forma del canone, così l'esecutore non è in alcun modo violato nel suo lavoro dal famigerato “secondario”. Nel processo di elaborazione di un'opera, il compito principale dell'esecutore non è tanto quello di "sbrogliare" l'intenzione dell'autore, ma di cercarne l'autenticità esistenziale al momento. La linea sottile che separa l'autentico dal simile, l'autentico dall'illusorio, la vita dall'imitazione della vita, è spesso invalicabile per l'esecutore. Per far fronte alle difficoltà nel modo di tradurre un'immagine o un'opera, è importante che un esecutore padroneggi bene la tecnica delle arti dello spettacolo e le peculiarità del linguaggio dello spettacolo.
Metodo (greco "percorso, seguire") è un modo per raggiungere l'obiettivo, che coinvolge una serie di tecniche e mezzi. In quanto categoria di creatività artistica, il metodo delle arti dello spettacolo include concetti come interpretazione, linguaggio performativo, intuizione ed empatia.
Linguaggio performante è il linguaggio del cuore dell'esecutore, il linguaggio della sua anima, in cui comunica con il pubblico. Il testo dell'autore originale è usato come una tela, piena di sfumature e sfumature di atteggiamento, percezione e atteggiamento personale. Queste sfumature sono uniche per ognuno di noi e dipendono dalle profondità spirituali in cui il nostro cuore può sprofondare. Il linguaggio performativo è inteso come un insieme di mezzi espressivi e visivi, un arsenale di possibilità che il sistema dell'arte ha in questa fase dello sviluppo della civiltà. Che lingua è? Quali sono le sue caratteristiche? Quali mezzi espressivi utilizza? In che modo arricchisce o impoverisce il linguaggio dell'opera originale? Qual è la specificità del suo impatto sul pubblico?
I mezzi espressivi dell'esecutore sono strumenti sottili, a volte sottili per la coscienza esterna, come intonazione, timbro, gesto o espressioni facciali, in cui puoi mettere il tuo atteggiamento individuale nei confronti dell'azione, del pensiero o del sentimento. Allo stesso tempo, ovviamente, la subordinazione incondizionata del linguaggio performativo a obiettivi esclusivamente artistici, vale a dire l'interpretazione dell'immagine artistica.
Interpretazione , come modalità di interpretazione artistica di un'opera, è il risultato di un'attività performativa che appare nel processo di coniugazione dei tempi: storico e presente. Questo termine è entrato in uso a metà del diciannovesimo secolo e oggi è il concetto principale delle arti dello spettacolo.
L'opera, in un modo o nell'altro, coglie la vita e l'esperienza artistica dell'autore, essendo una "cronaca" dei momenti più intensi della sua vita. L'intero "tessuto" dell'opera, la struttura del testo, la sua rappresentazione grafica ci appare sotto forma di informazioni che informano il destinatario di cose ben precise. L'esecutore, interpretando queste informazioni, non è in alcun modo inferiore all'autore in termini di forza dell'impatto spirituale ed estetico. È lo stesso creatore di un pittore, compositore, scrittore o poeta. Nonostante il fatto che l'esecutore sia limitato dalla portata del testo ed è costretto a parlare la lingua dell'autore, non è un conduttore cieco della volontà dell'autore, poiché ha anche il suo linguaggio performativo, in cui comunica con il pubblico, riempiendo il messaggio informativo dell'autore con l'energia dell'interpretazione.
L'interpretazione sorge nella mente dell'esecutore nel processo di costruzione del proprio concetto e di selezione dei mezzi esecutivi necessari per la sua materializzazione. Non tutto nella nascita di un'interpretazione performativa avviene consapevolmente, soprattutto in una performance dal vivo. La spontaneità, la spontaneità espressiva, l'imprevedibilità e gli impulsi creativi dell'esecutore provengono spesso dal subconscio, alimentandosi da una fonte irrazionale. Pertanto, l'esecutore introduce certamente nell'interpretazione i tratti della propria individualità creativa, leggendo a modo suo l'intenzione dell'autore. Tuttavia, l'interpretazione dell'esecutore, essendo individualmente unica, non dovrebbe divergere o contraddire l'intenzione dell'autore.
Per raggiungere il suo obiettivo, l'artista-performer segue le fasi principali del processo creativo. Questo lavoro include: conoscenza dell'opera, biografia e opinioni estetiche dell'autore; svelare l'intenzione dell'autore; trovare la giusta struttura emotiva in determinate condizioni; identificazione del sottotesto semantico artistico ed estetico; introduzione di nuovi elementi creativi e soluzioni artistiche nell'opera; arricchimento dell'opera (immagine artistica), dovuto allo speciale stato creativo dell'esecutore; ricerca di specifici mezzi espressivi. Nel processo di lavoro su un'opera (immagine), è altrettanto importante che l'esecutore si fidi completamente dell'esperienza eintuizione .
Ogni nuova lettura e comprensione dell'originale è già un atto creativo di empatia con i sentimenti dell'autore. Allo stesso tempo, il processo creativo è spesso controllato non dalla struttura o dalla forma, ma dall'immaginazione e dall'intuizione, capaci di penetrare i confini della coscienza. Oggi nella scienza non esiste una comprensione comune di cosa sia l'intuizione, qual è la sua natura e il suo meccanismo d'azione.
L'attività intuitiva dell'artista performativo, molto probabilmente, fa riferimento alla sinergetica, come branca della scienza che studia i meccanismi di autocompletamento di nuove strutture e sistemi dalle immagini visive e mentali elementari alle rappresentazioni più complesse. Molti filosofi, psicologi e storici dell'arte hanno studiato i problemi dell'intuizione: I. Kant, F. Schelling, A. Bergson, B. Croce, F. Asmuv, L. Vygotsky, B. Tepos, Ya. Ponomrev, A. Nalchadzhyan, A. Khitruk, G.Dadomyan, A.Niktin. ecc. Tuttavia, secondo Mario Bunge, l'idea di intuizione oggi si riduce a una sorta di "raccolta dei rifiuti", dove vengono raccolti tutti i meccanismi, di cui non abbiamo un'idea precisa. Sebbene, secondo il riconoscimento di molti autori e interpreti, sia l'intuizione, come una sorta di intuizione creativa, che costituisce la base dell'intero processo creativo.
La conoscenza intuitiva nasce solitamente sotto forma di un'ipotesi inaspettata, uno schema simbolico in cui si indovinano solo i contorni del lavoro futuro.
L'intuizione è di due tipi:
logico - non viola la logica stabilita della conoscenza. Tale intuizione è formata da una catena di inferenze, generalizzazioni e analogie. Questo tipo di intuizione è chiamato "intuizione-ipotesi" o "intuizione-anticipazione". Questa intuizione consiste nell'indovinare il risultato, che è coerentemente confermato dalla prova logica.
Irrazionale - contrariamente alle opinioni consolidate e al sistema della conoscenza scientifica. Questo tipo di intuizione, per così dire, rompe il vecchio sistema di giudizi, pone nuovi problemi e fornisce altre spiegazioni per le anomalie e le contraddizioni delle teorie esistenti.
L'intuizione artistica e creativa "fonde" in un tutto unico il sensuale e il logico, l'inconscio e il conscio. La condizione per l'inizio dell'intuizione nelle arti dello spettacolo è un alto livello di relazione tra uomo e arte, pensiero artistico e padronanza del meccanismo di esecuzione dell'attività creativa.
Entrando in comunicazione con l'opera dell'autore, l'esecutore espande i confini del suo essere, includendo nella sua vita l'esperienza di vita di qualcun altro, come sua. La personalità dell'esecutore, per essere coinvolta nelle condizioni che hanno originato inizialmente l'esperienza artistica, deve "risuonare" con la personalità dell'autore. È chiamatocapacità empatica , senza il quale è impossibile ottenere un nuovo risultato di cui all'art. L'esecutore si correla con l'opera, analizza quanto sia consono alla sua anima ciò che esegue, e in accordo con ciò costruisce relazioni con l'immagine artistica creata.
L'esecuzione dell'empatia viene eseguita nel corso della decifrazione dell'idea dell'autore e della creazione di un'immagine artistica indipendente. Pertanto, il processo è inverso rispetto a quello dell'autore. L'idea dell'autore nasce solitamente sotto l'influenza di dominanti extra-artistiche. Nelle arti dello spettacolo è il contrario: le immagini create danno vita ad associazioni non artistiche. Cioè, l'atto di scoperta creativa dell'artista non avviene in modo razionale, ma sulla base dell'empatia. Ecco perché sentiamo la veridicità dei personaggi e delle immagini dell'autore, anche se spesso non possiamo provarli.
Tuttavia, sarebbe errato pensare che l'empatia porti automaticamente alla scoperta artistica. È solo una condizione tecnica per un atto creativo, necessaria in una certa fase del lavoro con il lavoro dell'autore. Tale "sentimento" e permanenza mentale nel materiale primario, fondendosi con esso, è garanzia dell'affidabilità delle informazioni acquisite. Non c'è da stupirsi che affermino che un attore è il lettore più intelligente e un musicista è l'ascoltatore più grato. La capacità empatica consente all'esecutore, attraverso la sua fisica, psiche, intelletto, sentimenti e contemplazione, di toccare l'essenza extra-materiale nascosta nella materia, per amore della quale viene creata qualsiasi opera d'arte.
Riassumendo il ragionamento sulle arti dello spettacolo, sembra importante sottolineare ancora una volta l'importanza per questo processo della personalità dell'esecutore, nonché la padronanza dell'intero meccanismo dell'attività creativa e del linguaggio delle sue arti dello spettacolo. Va ricordato che un'esecuzione artisticamente debole può cancellare i meriti di un'opera e un'esecuzione brillante può superarla e decorarla. La capacità di "reincarnarsi" dovrebbe essere accompagnata dal desiderio di percorrere l'intero percorso della creazione con l'autore, e non essere una cieca parodia dei segni esterni dello stile dell'autore e della sua epoca. L'esecutore deve essere contemporaneamente consapevole di se stesso come un tutto e parte di un altro tutto con cui interagisce.
Il principio fondamentale delle arti dello spettacolo è la rigorosa esecuzione del testo dell'autore, senza introdurre dettagli personali, e allo stesso tempo la capacità di rimanere se stessi. Nell'interpretare e ricreare un'opera, l'esecutore deve ogni volta, per così dire, superare i confini delle sue capacità, ponendosi un certo super-compito. In caso contrario, può verificarsi la necrosi dell'immagine artistica e l'artificialità dell'immagine. Capire che interpretare è sempre un atto creativo, e “ricreare” e “ricreare” sono concetti omogenei, può aiutare in questo.
L'esecutore deve sempre ricordare il valore educativo dell'arte, il potere del suo impatto sulla visione estetica del mondo e sull'immagine spirituale del pubblico. Pertanto, è importante rivelare il lavoro non solo dal lato tecnico, ma anche dal lato spirituale, per dare al pubblico solo i sentimenti più alti nelle loro interpretazioni. Si ritiene che la vera essenza umana dell'artista si manifesti nella performance, e un grande artista, prima di tutto, è una grande persona. Pertanto, servizio disinteressato all'arte, sviluppo personale, espansione delle proprie capacità tecniche e capacità drammatiche, portando la forma della performance alla massima perfezione, escludendo tutto il superfluo, in modo che il suono, la vista, il gesto - tutto sia fuso in un unico insieme, è importante.
Qualsiasi artista può ottenere grandi risultati in questo campo se è costantemente insoddisfatto del livello del suo sviluppo professionale, se ama molto e arde dal desiderio di trasmettere al pubblico tutto ciò che ama, affascinandolo con spontaneità di volontà e prestazioni emotive , la cui risposta immediata è sempre una risposta sensuale da parte del pubblico .
Letteratura:
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Come ogni altra forma d'arte (musica, pittura, letteratura), il teatro ha le sue particolarità. Quest'arte è sintetica: un'opera teatrale (performance) è costituita dal testo dell'opera, opera del regista, attore, artista e compositore. La musica gioca un ruolo decisivo nell'opera e nel balletto.
Il teatro è un'arte collettiva. Lo spettacolo è il risultato dell'attività di tante persone, non solo quelle che si presentano in scena, ma anche quelle che cuciono i costumi, realizzano gli oggetti di scena, accendono le luci, incontrano il pubblico. Non c'è da stupirsi che esista una definizione di "laboratorio teatrale": uno spettacolo è sia creatività che produzione.
Il teatro offre il proprio modo di intendere il mondo circostante e, di conseguenza, il proprio insieme di mezzi artistici. La performance è sia un'azione speciale svolta nello spazio del palcoscenico, sia uno speciale pensiero figurativo, diverso, diciamo, dalla musica.
Lo spettacolo teatrale si basa su un testo, come un'opera teatrale per uno spettacolo drammatico. Anche in quelle produzioni teatrali in cui la parola in quanto tale è assente, il testo è necessario; in particolare, il balletto e talvolta la pantomima hanno una sceneggiatura: un libretto. Il processo di elaborazione di una performance consiste nel trasferire il testo drammatico sul palcoscenico: si tratta di una sorta di "traduzione" da una lingua all'altra. Di conseguenza, la parola letteraria diventa la parola scenica.
La prima cosa che lo spettatore vede dopo che il sipario si apre (o si alza) è lo spazio scenico in cui è collocata la scenografia. Indicano il luogo dell'azione, il tempo storico, riflettono il sapore nazionale. Con l'aiuto di costruzioni spaziali è possibile trasmettere anche l'umore dei personaggi (ad esempio, in un episodio della sofferenza dell'eroe, immergere la scena nell'oscurità o stringerne lo sfondo con il nero). Durante l'azione, con l'ausilio di una tecnica speciale, lo scenario cambia: il giorno si trasforma in notte, l'inverno in estate, la strada in una stanza. Questa tecnica si è evoluta insieme al pensiero scientifico dell'umanità. Meccanismi di sollevamento, scudi e portelli, che anticamente erano azionati manualmente, ora vengono alzati e abbassati elettronicamente. Candele e lampade a gas sono sostituite da lampade elettriche; i laser sono spesso usati.
Già nell'antichità si formavano due tipi di palcoscenici e auditorium: il palco a palchi e il palco ad anfiteatro. Il palco prevede gradinate e platea, e il pubblico circonda il palco dell'anfiteatro da tre lati. Ora nel mondo vengono utilizzati entrambi i tipi. La moderna tecnologia consente di modificare lo spazio teatrale: disporre una piattaforma al centro dell'auditorium, far sedere lo spettatore sul palco e riprodurre lo spettacolo nella sala.Grande importanza è sempre stata attribuita all'edificio del teatro. I teatri venivano solitamente costruiti nella piazza centrale della città; gli architetti volevano che gli edifici fossero belli, per attirare l'attenzione. Venendo a teatro, lo spettatore rinuncia alla quotidianità, come se si elevasse al di sopra della realtà. Non è un caso, quindi, che una scala decorata da specchi conduca spesso all'atrio.
La musica aiuta a migliorare l'impatto emotivo di una performance drammatica. A volte suona non solo durante l'azione, ma anche durante l'intervallo, per mantenere l'interesse del pubblico. La persona principale nella commedia è l'attore. Lo spettatore vede davanti a sé una persona, misteriosamente trasformata in un'immagine artistica, una specie di opera d'arte. Naturalmente, un'opera d'arte non è l'esecutore stesso, ma il suo ruolo. È la creazione di un attore, creata dalla voce, dai nervi e da qualcosa di impercettibile: spirito, anima. Affinché l'azione sul palco sia percepita nel suo insieme, è necessario organizzarla in modo ponderato e coerente. Questi compiti nel teatro moderno sono svolti dal regista. Certo, molto dipende dal talento degli attori nello spettacolo, ma sono comunque soggetti alla volontà del leader, il regista. Le persone, come molti secoli fa, vengono a teatro. Dal palcoscenico si sente il testo delle commedie, trasformato dalle forze e dai sentimenti degli interpreti. Gli artisti conducono il proprio dialogo, e non solo verbale. Questa è una conversazione di gesti, posture, sguardi ed espressioni facciali. La fantasia del decoratore con l'aiuto del colore, della luce, delle strutture architettoniche presenti sul sito fa "parlare" lo spazio del palcoscenico. E tutto insieme è racchiuso in un quadro rigoroso dell'intenzione del regista, che conferisce completezza e integrità agli elementi eterogenei.
Lo spettatore consapevolmente (e talvolta inconsapevolmente, come contro la sua volontà) valuta la recitazione e la regia, la conformità della soluzione dello spazio teatrale al piano generale. Ma la cosa principale è che lui, lo spettatore, si unisce all'arte, a differenza di altri, creati qui e ora. Comprendendo il significato della performance, comprende il significato della vita. La storia del teatro continua.
TIPI DI TEATRO
Le prime rappresentazioni teatrali includevano parola e canto, danza e movimento. Musica e gesti hanno rafforzato il significato delle parole, le danze a volte sono diventate indipendenti "ma misure". Tali azioni si distinguevano per il sincretismo (dal greco "syncretismos" - "connessione"), cioè un tale grado di fusione delle parti costituenti (musica e parole in primo luogo) che lo spettatore non poteva isolarle nella sua mente e valutare ciascuna forma separatamente. A poco a poco, il pubblico ha imparato a distinguere tra gli elementi della performance e, nel tempo, da essi si sono sviluppati i tipi di teatro a noi noti. Il sincretismo è stato sostituito dalla sintesi, la deliberata combinazione di forme diverse.
Fyodor Chaliapin nel ruolo di Mefistofele nell'opera "Mefistofele" di A. Boito. 1893
La forma più comune e popolare è il teatro drammatico. Il principale mezzo di espressione è la parola (non è un caso che questo teatro sia talvolta chiamato colloquiale). Il significato degli eventi che si svolgono sul palcoscenico, i caratteri dei personaggi vengono svelati con l'ausilio di parole che si sommano al testo (può essere prosaico o poetico). Un altro tipo di arte teatrale è l'opera (vedi l'articolo "Musica d'Italia" nella sezione "Musica"). Nell'opera, le convenzioni del teatro sono particolarmente evidenti - dopotutto, nella vita reale le persone non cantano per parlare della loro sentimenti. La cosa principale nell'opera è la musica. Tuttavia, la partitura (notazione musicale) deve essere presentata, suonata sul palco: il contenuto dell'opera sarà pienamente rivelato solo nello spazio scenico. Una tale esibizione richiede abilità speciali da parte degli artisti: devono non solo essere in grado di cantare, ma anche avere capacità di recitazione. Con l'aiuto dei suoni, l'attore-cantante è in grado di esprimere i sentimenti più complessi. L'impatto di un'esibizione musicale - con un forte cast di cantanti, una buona orchestra, una direzione professionale - può essere potente, persino inebriante. Soggioga lo spettatore, lo porta nel mondo dei suoni divini.
Al manifesto del teatro.
Nel XVI sec. il teatro del balletto iniziò a formarsi sulla base di danze di corte e popolari. La stessa parola "balletto" deriva dal tardo latino ballare - "ballare". Nel balletto le vicende e le relazioni dei personaggi sono raccontate dai movimenti e dalle danze che gli artisti eseguono sulla musica composta sulla base del libretto. Alla fine del XX secolo. si diffusero spettacoli senza trama creati sulla musica di opere sinfoniche. Il coreografo mette tali spettacoli. "Horea" nella traduzione dal greco antico significa "danza" e "grafo" - "scrivo". Di conseguenza, il coreografo "scrive la performance" con l'aiuto della danza, costruisce composizioni plastiche secondo la musica e la trama.
Una scena dell'operetta "Il castello incantato" di Karl Miloker. Disegno per lo spettacolo "Raimundtheatre", Vienna. Cavalli del XIX secolo
Negli spettacoli di balletto, di regola, i solisti sono occupati, così come i luminari: così veniva chiamato nel teatro russo il ballerino principale del corpo di ballo, che ballava in prima linea, più vicino al pubblico. Il corpo di ballo è chiamato i partecipanti alle scene di massa. La storia dell'operetta ha poco più di un secolo e mezzo. Nella scienza, ci sono due punti di vista sull'operetta. Alcuni scienziati lo considerano un tipo indipendente di arte teatrale, altri - un genere (lo stesso si può dire del musical).
Una scena del musical "Hello, Dolly!". Broadway, New York. 1964 Con Carol Channing.
Le prime rappresentazioni, per lo più di contenuto comico, apparvero nella seconda metà del XIX secolo. al teatro parigino "Buff Parisien". Le trame delle operette sono solitamente comiche, i dialoghi conversazionali si alternano a canti e balli. A volte i numeri musicali non sono legati alla trama, sono intermezzi (vedi l'articolo "Jacques Offenbach, Johann Strauss e la musica leggera della seconda metà dell'Ottocento" nella sezione "Musica").
Jean Louis Barrot nella pantomima "Cavallo". L'attore si è esibito con questo numero per tutta la vita.
Alla fine del XIX secolo, negli Stati Uniti apparve un musical. Questa è un'opera teatrale (sia comica che drammatica nella trama), che utilizza le forme della pop art, del teatro drammatico, del balletto e dell'opera e della danza quotidiana. In un'operetta si possono inserire frammenti musicali, in un musical -. mai, si "dissolvono" nell'azione. Il musical è un'arte per tutti. Le trame sono generalmente semplici e le melodie diventano spesso dei successi. La storia del musical iniziò nel 1866, poi a New York fu proiettata una performance di dramma musicale "The Black Rogue" (in un'altra traduzione, "The Villainous Swindler"). Il successo è stato travolgente e inaspettato. Tuttavia, il musical ha preso il suo giusto posto tra gli altri tipi di arte teatrale solo negli anni '20. XX secolo. Spettacoli simili iniziarono ad apparire prima negli Stati Uniti e, dopo la seconda guerra mondiale, sui palcoscenici di Inghilterra, Austria, Francia. Sono stati girati i musical di maggior successo ("Cabaret", "The Umbrellas of Cherbourg", "The Sound of Music").
Una scena del gioco di ombre "La principessa sul pisello". Teatro studentesco dell'Università statale di Mosca. anni 80
Il tipo più antico di spettacoli teatrali è la pantomima (dal greco "pantbmimos" - "tutto riprodotto per imitazione"). Questa arte ha avuto origine nell'antichità. Pantomima moderna - spettacoli senza parole: si tratta di numeri brevi o di un'azione scenica dettagliata con una trama. Nel XIX secolo, l'arte della pantomima fu glorificata dal clown inglese Joseph Grimaldi (1778-1837) e dal francese Pierrot - Jean Gaspard Deburau (1796-1846). La tradizione fu continuata da Etienne Decroux (1898-1985) e Jean Louis Barraud (19 10-1994). Decroux ha fondato una scuola della cosiddetta pura pantomima - per fare sul palco "solo ciò che è al di là del potere di altre arti". I sostenitori di tali idee credevano che un gesto fosse più veritiero e più luminoso di una parola. Le tradizioni di Barro e Decroux furono continuate dal famoso mimo francese Marcel Marceau (nato nel 1923). A Mosca, Heinrich Mackevicius ha organizzato il Theatre of Plastic Drama, il cui repertorio comprende spettacoli complessi e profondi su temi mitologici e biblici.
Poster cabaret "Moulin Rouge" a Parigi. Cavalli del XIX secolo
Nell'ultimo quarto del XIX secolo. in tutta Europa, ma soprattutto in Francia, iniziarono a nascere teatri di cabaret, in cui si univano le forme del teatro, della musica pop e del canto da ristorante. I più famosi e apprezzati erano "The Black Cat" a Parigi, "The Eleven Executioners" a Monaco, "Damn It All" a Berlino, "Crooked Mirror" a San Pietroburgo.
Scena dal balletto "Lo Schiaccianoci" (musica di P. I. Tchaikovsky). Diretto da L. Ivanov. Teatro Mariinskij, San Pietroburgo. 1892
Persone d'arte si sono riunite nei locali del caffè e questo ha creato un'atmosfera speciale. Lo spazio per tali rappresentazioni potrebbe essere il più insolito, ma molto spesso è stato scelto il seminterrato - come qualcosa di ordinario, ma allo stesso tempo misterioso, un po 'proibito, sotterraneo. Con spettacoli di cabaret (brevi scene, parodie o canzoni), sia per il pubblico che per gli artisti, è stata associata un'esperienza speciale: una sensazione di libertà illimitata. Il senso del mistero era solitamente accresciuto dal fatto che tali spettacoli venivano dati in tarda serata, a volte di notte. Fino ad oggi, in diverse città del mondo ci sono veri e propri cabaret.
Un tipo speciale di spettacolo teatrale è il teatro delle marionette. In Europa, è apparso nell'era dell'antichità. Le esibizioni domestiche venivano eseguite nell'antica Grecia e a Roma. Da quel momento, il teatro, ovviamente, è cambiato, ma la cosa principale rimane: solo i burattini partecipano a tali spettacoli. Tuttavia, negli ultimi anni, le bambole spesso "condividono" il palcoscenico con gli attori.
Infila le bambole.
Ogni nazione ha i suoi eroi fantoccio, per certi versi simili, ma per certi versi diversi. Ma hanno tutti una cosa in comune: sul palco scherzano, fanno scherzi, ridicolizzano i difetti delle persone. Le bambole differiscono l'una dall'altra, sia nell '"aspetto" che nel dispositivo. I burattini più comuni sono quelli controllati con l'aiuto di fili, pupazzi e pupazzi di canna. Gli spettacoli di teatro delle marionette richiedono attrezzature speciali e un palcoscenico speciale. All'inizio era solo una scatola con fori praticati dal basso (o dall'alto). Nel Medioevo si tenevano spettacoli sulla piazza, poi veniva tirato un sipario tra due pilastri, dietro il quale si nascondevano i burattinai. Nel 19 ° secolo le esibizioni iniziarono a essere eseguite in stanze appositamente costruite.
Una forma speciale di teatro delle marionette è il teatro delle marionette, marionette di legno. Sono stati scritti scenari speciali per il teatro delle marionette. La storia del teatro delle marionette mondiale conosce molti nomi famosi. Le esibizioni di S. V. Obraztsov furono un enorme successo. Revaz Levanovich Gabriadze (nato nel 1936), burattinaio e drammaturgo georgiano, offre nuove soluzioni nelle sue fantasie.
L'ORIGINE DEL TEATRO.
Il teatro è un'arte "in via di estinzione", difficile da descrivere. La performance lascia una traccia nella memoria del pubblico e pochissime tracce materiali, materiche. Ecco perché la scienza del teatro - la scienza del teatro - è nata tardi, alla fine del XIX secolo. Allo stesso tempo, sono apparse due teorie sull'origine del teatro. Secondo il primo, l'arte senese (sia occidentale che orientale) si sviluppò da riti e riti magici. C'era sempre un gioco in tali azioni, i partecipanti usavano spesso maschere e costumi speciali. L'uomo "ha giocato" (raffigurato, ad esempio, una divinità) per influenzare il mondo che lo circonda: persone, natura, divinità. Nel tempo, alcuni riti si sono trasformati in giochi secolari e hanno cominciato a servire per l'intrattenimento; in seguito, i partecipanti a tali giochi si separarono dagli spettatori.
Nel corso dei venticinque secoli della sua esistenza, il teatro è passato da uno spettacolo rituale a spettacoli che interpretano complesse questioni spirituali.
Una scena della commedia "The Builder Solnes" (una commedia di G. Ibsen). Teatro Komissarzhevskaya, San Pietroburgo. 1905
Un'altra teoria collega l'origine del teatro europeo con la crescita dell'autocoscienza dell'individuo. Una persona ha bisogno di esprimersi attraverso l'arte spettacolare, che ha un forte impatto emotivo.
"GIOCA DA ADULTO, SOLO MEGLIO"
L'idea di creare teatri speciali per i bambini nell'ALA è apparsa molto tempo fa. Una delle prime produzioni "per bambini" è stata opera del Moscow Art Theatre. Nel 1908, K. S. Stanislavsky mise in scena la commedia "The Blue Bird", una fiaba del drammaturgo belga Maurice Maeterlinck, e da allora la famosa performance non ha lasciato la Siena del Gorky Moscow Art Theatre. Questa produzione ha determinato il percorso di sviluppo delle arti dello spettacolo per bambini: un tale teatro deve essere comprensibile per il bambino, ma non primitivo, non unidimensionale.
Bozzetto di scenografia per la commedia "Shadow". Artista N. P. Akimov. Teatro comico di Leningrado. 1940
In Russia, i teatri per bambini iniziarono ad apparire dopo l'ottobre 1917. Già nel 1918 fu aperto a Mosca il primo teatro per bambini del Consiglio di Mosca. N. I. Sats è diventato l'organizzatore e il regista, i meravigliosi artisti V. A. Favorsky e I. S. Efimov hanno progettato le esibizioni, il famoso coreografo K. Ya Goleizovsky ha lavorato qui. Natalya Ilyinichna Sats (1903-1993) ha dedicato tutta la sua vita creativa al teatro per bambini. Nel 1921-1937. era la direttrice artistica del Teatro per bambini di Mosca (ora Teatro centrale per bambini). La sua ultima idea è il Teatro musicale per bambini di Mosca (dal nome di N.I. Sats). Nel febbraio 1922, il Teatro dei giovani spettatori di Leningrado ricevette i suoi primi spettatori. Uno dei suoi fondatori e leader permanente fu il regista Alexander Alexandrovich Bryaniev (1883-1961). Credeva che nel teatro fosse necessario unire artisti in grado di pensare come insegnanti e insegnanti in grado di percepire la vita come artisti.
Variazione grafica dell'artista V. E. dell'opera teatrale "The Blue Bird". 1908
Registi eccezionali come G. A. Tovstonogov e M. O. Knebel hanno lavorato nei teatri per bambini, così come I. V. Ilyinsky, N. K. Cherkasov, O. N. Chirkov. A volte le esibizioni sono diventate eventi nella vita pubblica, ad esempio la produzione dell'opera teatrale "My Friend, Kolka" (diretta da A. V. Efros). Oggi, i più antichi teatri domestici per bambini (il Russian Youth Theatre e il Theatre for the Young Spectator di Mosca) sono diretti rispettivamente da A. V. Borodin e G. Ya Yanovskaya, registi con un pensiero interessante e originale.
Nei primi teatri c'erano principalmente drammatizzazioni di fiabe. A poco a poco apparvero drammaturghi che scrivevano soprattutto per i bambini. La scrittrice Alexandra Yakovlevna Brushtein (1884-1968) è l'autrice delle famose commedie "To be continue" (1933) e "Blue and Pink" (1936). Le opere di Yevgeny Lvovich Schwartz (1896-1958) sono diventate dei classici nel repertorio dei teatri per bambini. Le sue fiabe - "The Snow Queen" (1938), "Two Maples" (1953), "The Naked King" (1934), "Shadow" (1940) e altre - sono state nei teatri per decenni . Le commedie di Schwartz combinano fantasia e veridicità nel ritrarre i personaggi. Viktor Sergeevich Rozov (nato nel 1913) ha parlato con talento del mondo interiore degli adolescenti. Le commedie "Her Friends" (1949), "Page of Life" (1953), "Good Hour" (1954), "In Search of Joy" (1957) determinarono il repertorio dei teatri per bambini negli anni '50 e '60, alcuni non discendono da Siena fino ad oggi.
I registi moderni si rivolgono a opere molto diverse. Le fiabe vengono rappresentate per i più piccoli, le opere teatrali dedicate alla vita della giovinezza vengono rappresentate per gli adolescenti; ci sono in teatro manifesti e classici, nazionali e stranieri. Così, nel repertorio del Teatro per giovani spettatori di Mosca, la commedia "Pinocchio in the Country of Fools" (una messa in scena della fiaba di A. N. Tolstoy), una performance ironica basata sul poema di S. Ya. Marshak "Arrivederci , America" e "Thunderstorm" basato sull'opera teatrale di A. N. Ostrovsky. Teatri per bambini e giovani sono stati creati in molti paesi del mondo. Nel 1965 fu fondata a Parigi l'Associazione Internazionale, che ne aiuta lo sviluppo. Si tengono festival internazionali di teatri per bambini.
Consideriamo le caratteristiche principali dell'arte teatrale, che sono importanti dal punto di vista di un approccio filosofico e le più importanti per il nostro studio.
In primo luogo, questa è la situazione "qui e ora" dell'opera teatrale in corso; l'azione sta accadendo, sta accadendo al momento. La stessa parola "azione", come uno dei concetti più importanti nell'arte teatrale, implica la natura momentanea di ciò che sta accadendo. Il primo significato investito e rivelato nel concetto di “azione” è la durata, la lunghezza, un processo che si svolge nel tempo. Questa caratteristica è caratteristica delle arti dello spettacolo in generale. Non c'è musica prima o dopo l'esibizione: c'è uno spartito musicale, in cui i simboli indicano l'altezza, la durata e la sequenza della riproduzione del suono da parte di uno o di un altro strumento. La musica inizia quando il musicista, in una certa sequenza, estrae dal suo strumento suoni di una determinata altezza e durata. È lo stesso a teatro: non c'è azione prima o dopo l'azione. La rappresentazione avviene nel momento stesso dell'azione e si conclude con la chiusura del sipario. Allo stesso tempo, la partitura di un attore, a differenza di una partitura musicale, non può essere fissata dai simboli nella sua interezza, molte sfumature scivolano via senza nemmeno una designazione verbale. Ciò è dovuto a un'altra caratteristica assolutamente unica della creatività teatrale: l'attore unisce nella sua persona sia l'esecutore che lo strumento.
Il creatore di un'immagine drammatica è un uomo in carne e ossa, e qui si applicano leggi molto speciali. Il Creatore e la sua creazione sono inseparabili. Solo un attore nudo è in una certa misura simile a uno strumento in quanto tale, diciamo, un violino, e solo se ha una figura classica impeccabile, non mutilata da una pancia o da gambe storte. Il ballerino a volte si avvicina a questo ideale, quindi può riprodurre certe pose senza introdurre in esse le sue caratteristiche personali e senza snaturarle con le manifestazioni esterne della vita. Ma nel momento in cui un attore indossa un vestito e inizia a dire alcune parole, entra nel terreno instabile dell'espressione di sé e dell'essere, che è anche disponibile per il suo pubblico.
M. Zakharov, a sua volta, ammette: "Il valore principale del teatro è l'organismo dell'attore, che ha un'energia potente e una contagiosità ipnotica, che ha sviluppato le sue risorse nervose e mentali a livelli elevati che non sono soggetti a misurazioni strettamente scientifiche". Rendendo omaggio allo straordinario regista, tuttavia, faremo qui una riserva che in questo lavoro non aderiamo a un approccio così "organistico" o addirittura "naturalistico" al fenomeno della recitazione. Cerchiamo di descriverlo e analizzarlo per mezzo della psicologia e della filosofia moderne.
Tornando all'immediatezza della creatività teatrale, si può presumere che, probabilmente, proprio perché tutto ciò che accade sul palcoscenico accade qui e ora, davanti agli occhi del pubblico, unito alla massima affidabilità raggiunta dalla bravura dell'attore, lì è una sensazione di incredibile vicinanza, la realtà degli eventi, che si svolge sul palco, che fa entrare in empatia lo spettatore in modo netto, vivido, sincero con i veri eroi viventi.
La seconda caratteristica distintiva dell'arte teatrale è che è un'arte sintetica. Naturalmente, nella varietà delle forme teatrali moderne, ci sono spettacoli in cui la musica non viene affatto utilizzata e (o) il principio dell'ascetismo o la loro completa assenza domina nell'esecuzione delle scene e dei costumi degli artisti (che, tuttavia, è quasi impossibile, poiché gli artisti devono essere ancora vestiti con qualcosa, e qualsiasi abbigliamento in questo caso è già il risultato di un atto creativo), ma questi sono piuttosto fatti di esperimenti eccezionali. Di norma, in uno spettacolo c'è un sound design oltre al discorso degli attori e uno spazio scenico, deciso in un certo modo. Il ruolo della creatività del compositore e dell'artista nel processo di creazione di una performance può essere definito solo in modo molto condizionale secondario rispetto al lavoro del regista della performance, poiché spesso i significati dell'azione emergente vengono creati proprio in stretta collaborazione tra il regista e l'artista e compositore.
La terza caratteristica della creatività teatrale dovrebbe essere il suo insieme, carattere collettivo. Nel teatro, l'obiettivo è chiaro e unificato. Fin dalla prima prova è sempre in vista e, inoltre, non troppo distante. Tutti coloro che prestano servizio nel teatro partecipano alla sua realizzazione.
Conosciamo, scrive Peter Brook, il più grande regista e innovatore del Novecento, soprattutto i segni esteriori di una performance d'insieme. I principi di base della creatività collettiva di cui il teatro inglese è così orgoglioso si basano su cortesia, cortesia, prudenza: il tuo turno, io sono dopo di te, ecc. - un facsimile che funziona quando gli attori risultano essere dello stesso stile di esecuzione , cioè i vecchi attori recitano magnificamente tra loro amici e altrettanto giovani. Ma quando entrambi saranno uniti - con tutta la loro correttezza e rispetto di sé - non ne verrà fuori nulla di buono.
Nell'esperienza dei grandi registi, ci sono speciali esercizi di recitazione che aiutano gli attori ad aprirsi l'un l'altro in modo completamente diverso durante le lunghe prove. Ad esempio, più attori possono interpretare scene completamente diverse fianco a fianco. Allo stesso tempo, non dovrebbero entrare in una conversazione nello stesso momento, quindi ognuno deve monitorare attentamente tutto ciò che accade per capire nel tempo quali momenti dipendono da lui.
Vengono dati molti esercizi per liberare l'attore, aiutarlo a realizzare le proprie capacità e poi fargli seguire ciecamente le istruzioni dall'esterno. Allora sarà in grado di sentire in se stesso impulsi che altrimenti non proverebbe mai. Il monologo di Shakespeare, spezzato in 3 voci come canone, servirà da ottimo esercizio. È necessario che 3 attori lo leggano più volte a rotta di collo. All'inizio, la difficoltà tecnica assorbe tutta l'attenzione degli attori, poi gradualmente, man mano che superano le difficoltà, viene chiesto loro di rivelare il significato senza violare la forma rigida. A causa della velocità e del ritmo meccanico, ciò sembra impossibile: l'attore è privato dell'opportunità di utilizzare i suoi soliti mezzi espressivi. Poi improvvisamente rompe la barriera e si rende conto di quanta libertà si nasconda nel profondo della disciplina più rigida.
Un altro esempio è prendere le parole "Essere o non essere - questa è la domanda" e distribuirle a otto attori, una parola ciascuno. Gli attori stanno in cerchio stretto e cercano di pronunciare le parole una dopo l'altra, cercando di creare una frase vivace. È così difficile che anche l'attore più intrattabile è convinto di quanto sia sordo e poco ricettivo nei confronti del suo vicino. E quando, dopo un lungo lavoro, la frase suona all'improvviso, tutti provano un tremante senso di libertà. In un batter d'occhio, capiranno improvvisamente cosa significa la possibilità del gioco di gruppo e quali difficoltà contiene. La cosa principale qui è mantenere vivo l'impulso drammatico di tutti i partecipanti a questa esperienza.
È proprio in tali momenti che la situazione del Dialogo nella recitazione degli attori diventa "energeticamente" possibile (per non parlare della percezione momentanea del pubblico). Di seguito spiegheremo cosa intendiamo parlando di "energia" della performance. Tuttavia, per non essere sospettati di un pregiudizio "mistico", diciamo qui che dietro la migliore recitazione e "talento" del regista che ti permette di "catturare" sottili cambiamenti di energia nel corso di una prova o di un'esibizione, nella reazione del pubblico, ci sono anni di lavoro cosciente difficile e intenso di tutto il team. Senza questi sforzi, una tale "fase" di lavoro, percezione e comprensione reciproca nell'arte è semplicemente irraggiungibile.
L'attività umana si realizza in due forme più generali: pratica e spirituale.
Il risultato del primo sono i cambiamenti nell'essere sociale materiale, nelle condizioni oggettive di esistenza; il risultato del secondo - cambiamenti nella sfera della coscienza sociale e individuale. Come tipo speciale (tipo o tipo) di attività spirituale, l'estetica e i filosofi individuano il cosiddetto attività artistica, da loro inteso come l'attività pratico-spirituale di una persona nel processo di creazione, riproduzione e percezione di opere d'arte. Definiscono l'arte come uno dei modi di esplorazione spirituale del mondo, "una forma specifica di coscienza sociale e attività umana, che è un riflesso della realtà nelle immagini artistiche", e un'opera d'arte o un'opera d'arte - come " un prodotto della creatività artistica, in cui in una forma sensuale-materiale si incarna l'idea spirituale e significativa del suo creatore-artista e che soddisfa determinati criteri di valore estetico”. Se consideriamo un'opera d'arte come una sorta di organizzazione soggetto-fisica, va notato che si tratta di una struttura materiale speciale che si crea ed esiste come combinazione di suoni, parole o movimenti, come rapporto di linee, volumi , macchie di colore, ecc. Certo, è impossibile ridurre un'opera d'arte solo a questa costruzione materiale. Tuttavia, un'opera d'arte è inseparabile dalla sua carne materiale, nonché dai mezzi di espressione dell'arte a cui appartiene.
È noto che tutti i tipi di arte, nonostante le differenze nei modi di creare valori artistici, caratteri e tipi di immagini, sono interconnessi e hanno molto in comune sia nel processo di espressione stesso che nell'organizzazione dei mezzi di espressione. Tuttavia, per concentrarsi sull'essenza delle arti dello spettacolo, è necessario confrontare e classificare le arti, evidenziando l'uno o l'altro segno essenziale per un dato gruppo.
Ci sono molti modi per classificare le arti. Sono raggruppati in base ai modi di esistenza, percezione, mezzi di incarnazione. Quindi, ad esempio, sono divisi in "visivi" (cioè percepiti dall'occhio) e "uditivi" (percepiti dall'orecchio); sulle arti che utilizzano la materia naturale - marmo, legno, metallo (scultura, architettura, arte applicata), utilizzando la parola come materia (finzione); arte, dove la materia è la persona stessa
(arti dello spettacolo); arti "spaziali", "temporali" e "spazio-temporali"; “monocomponente” e “sintetico”; “statico” e “dinamico” 1 .
Per quanto riguarda la teoria della performance, quest'ultima classificazione può essere considerata come una base per un'ulteriore conoscenza delle specificità di questa forma d'arte.
Infatti, ogni forma d'arte ha un carattere procedurale-dinamico (temporale) o statico. Dividendo (ovviamente, condizionatamente) le arti in "statiche" e "dinamiche", possiamo facilmente trovare le loro differenze. I primi hanno una forma spaziale di esistenza sotto forma di “opere-oggetti” (un dipinto, una struttura architettonica, una composizione scultorea, un oggetto d'artigianato, ecc.), i secondi hanno un carattere temporale o spazio-temporale e sono percepiti come “processi di lavoro” (danza, azione teatrale, gioco musicale, ecc.).
Nelle arti "statiche", il risultato dell'attività artistica è un oggetto specifico, unico e, di regola, unico che ha valore artistico. Qui regna l'originale. È vero, c'è un posto per una copia. Ma si trova a una "distanza impressionante", che sottolinea le differenze e persino l'incommensurabilità tra loro. Inoltre, nelle arti "statiche", l'atto creativo di creare valori artistici può essere del tutto estraneo alla loro riproduzione. Nelle arti "dinamiche", il processo di creazione di valori artistici e il processo di riproduzione sono inseparabili e, per così dire, traboccano l'uno nell'altro: il primo assorbe una particella del secondo nella fase finale; a sua volta, il processo di riproduzione include necessariamente elementi di creazione. In altre parole, a differenza delle arti “statiche”, nelle arti “dinamiche” l'atto creativo non si esaurisce nel sistema “autore”. Il design artistico viene qui svolto nelle sue caratteristiche principali, costituendo la base necessaria per il processo di lavoro. Di conseguenza, è necessaria la fase finale, dove avviene la concretizzazione mentale del prodotto dell'attività creativa dell'autore dell'opera. Questa fase del disegno artistico nelle arti "dinamiche" viene trasmessa all'esecutore. Inoltre, la base spirituale dell'opera progettata dall'autore può essere "incarnata" in un'infinita varietà di legittime opzioni performative, ognuna delle quali attua contemporaneamente la seconda fase del design artistico, concretizzando il prodotto della creatività dell'autore.
Così, nelle arti "dinamiche", l'attività artistica è primaria e secondaria. Il primo copre le attività dell'autore dell'opera (compositore, coreografo, drammaturgo), il secondo - principalmente le attività dell'esecutore (cantante, ballerino, attore). I concetti di "primario" e "secondario" nell'attività artistica dovrebbero essere compresi e utilizzati solo nella loro correlazione. Il primato dell'attività artistica esiste solo in relazione all'attività secondaria, e viceversa. Ciò significa che si manifestano esclusivamente in relazioni di coppia, come, ad esempio, "drammaturgo - regista", "drammaturgo - attore" o "drammaturgo - interpreti" (regista e attori nella loro unità). La natura secondaria della performance è determinata dal fatto che la performance consiste nella ricreazione creativa delle opere - i risultati del processo primario della creatività. Allo stadio attuale dello sviluppo, la performance è creatività sulla base di materiale testuale già pronto, immagini artistiche originariamente create, mentre gli oggetti di incarnazione della creatività artistica primaria sono, di regola, fenomeni non artistici della realtà. Pertanto, la performance è, per così dire, un riflesso secondario della realtà, un riflesso attraverso la riproduzione creativa del prodotto del riflesso primario.
Nelle arti "statiche" e "dinamiche", le attività primarie e secondarie differiscono in modo significativo. Se nelle arti "statiche" l'attività artistica primaria è solo indipendente e quella secondaria solo dipendente, nelle arti "dinamiche" entrambe sono relativamente indipendenti. Quindi, ad esempio, un musicista che si esibisce non può fare a meno di un compositore. Ma il compositore, a sua volta, ha bisogno di strumentisti e cantanti. Lo stesso vale per il drammaturgo e attore, coreografo e ballerino. Solo una speciale collaborazione tra l'autore e l'esecutore può dar vita a un'arte a tutti gli effetti.
Nella creatività primaria, la realtà è mediata dalla personalità dell'artista. Nel lavoro del performer, invece, la realtà appare mediata, per così dire, doppiamente. Le immagini create dallo scrittore, poeta, compositore nell'incarnazione della performance acquisiscono caratteristiche e colori che sono determinati dalla visione del mondo dell'esecutore, dalla sua individualità, modo creativo, talento, abilità.
A seconda del suo magazzino individuale, l'esecutore enfatizza o oscura alcune caratteristiche dell'immagine primaria. Ha una tale opportunità perché una delle caratteristiche principali dell'immagine primaria è la sua ambiguità, permettendoti di trovare molte opzioni per eseguire l'incarnazione. Ogni artista, volontariamente o involontariamente, apporta qualcosa di proprio all'immagine primaria. Ne consegue che la performance non è solo una riproduzione dell'immagine artistica primaria, ma anche il suo trasferimento a uno stato qualitativamente nuovo: un'immagine artistica performante, la cui indipendenza rispetto all'immagine primaria è ancora relativa. Allo stesso tempo, anche l'immagine primaria non può essere considerata assolutamente indipendente dalla performance, fintanto che si parla di arti performative. Porta i presupposti necessari per l'immagine performante, la sua possibilità reale, mentre l'esecuzione è la trasformazione di questa possibilità in realtà.
Quindi, le arti dello spettacolo sono "un'attività artistica e creativa secondaria, relativamente indipendente, che consiste nel processo di materializzazione e concretizzazione del prodotto dell'attività artistica primaria". Questa definizione rivela i confini delle arti dello spettacolo, ma non ne esaurisce tutte le caratteristiche. Quindi, insieme a secondario E relativa indipendenza un posto importante tra i tratti caratteristici della performance è occupato da avere un facilitatore creativo tra il creatore di valori artistici e il soggetto percipiente (pubblico). Un'altra caratteristica importante della performance è che nella maggior parte dei casi la performance è atto diretto della creazione, che viene eseguito di fronte agli ascoltatori, spettatori ora, in questo momento. Inoltre, la performance pubblica dell'artista combina sia il processo creativo che il prodotto di questo processo. Coincidenza dell'attività e del suo risultato si riferisce anche alle caratteristiche delle prestazioni. È noto che l'errore commesso durante l'esibizione pubblica dell'esecutore non può più essere corretto, il che indica l'irreversibilità del processo di esecuzione. Un'altra caratteristica dell'arte dello spettacolo è collegata a questa caratteristica: irriproducibilità il processo del parlare in pubblico, poiché la sua ripetizione assolutamente esatta è impossibile. Infine, una caratteristica interessante e importante delle arti dello spettacolo è la presenza di connessioni dirette e di feedback dell'interprete con il pubblico percepito. Grazie a ciò, diventa possibile influenzare direttamente il pubblico nel corso del processo creativo.
Tutte queste caratteristiche sono essenziali per le caratteristiche delle arti dello spettacolo. Ma la caratteristica più importante che ne determina la specificità è la presenza interpretazione artistica, con la quale si intende l'interpretazione performativa del prodotto dell'attività artistica primaria 1 .
L'interpretazione è un concetto centrale nell'estetica delle arti dello spettacolo. Entrò in uso a metà del XIX secolo. ed è stato utilizzato nella critica d'arte e nella storia dell'arte insieme al termine "performance".
Il significato semantico della parola "interpretazione" conteneva una sfumatura di lettura individualizzata, l'originalità dell'interpretazione artistica, mentre il significato del concetto di "performance" era limitato a una trasmissione rigorosamente oggettiva e accurata del testo dell'autore. Per molto tempo, la rivalità di questi concetti nella teoria dell'esecuzione si è svolta con successo variabile, dovuto principalmente a un cambiamento di idee sul ruolo dell'interprete nella musica. Laddove la pratica artistica ha cominciato a rifiutare la riproduzione formalmente accurata del pensiero del compositore e, al contrario, ha stimolato in ogni modo possibile l'individualità, l'indipendenza creativa del direttore, dello strumentista, del cantante, il termine "interpretazione" ha gradualmente sostituito il concetto di " prestazioni" dall'uso. E viceversa, l'assolutizzazione della libertà di esecuzione, l'arbitrarietà soggettivista, che ha portato a una distorsione del contenuto e della forma dell'opera e dell'intenzione dell'autore, ha subito provocato un'opposizione attiva, la questione della necessità di seguire rigorosamente l'intenzione dell'autore è diventata particolarmente acuta, e l'uso del termine “esecuzione” al posto del concetto di “interpretazione” è stato accettato come più giustificato e legittimo.
Allo stesso tempo, con tutta l'originalità del contenuto semantico di questi concetti, per molto tempo hanno indicato lo stesso oggetto, riferito allo stesso fenomeno. Significavano sia "interpretazione" che "esecuzione". Prodotto attività esecutiva, in altre parole, ciò che risuonava nel processo di intonazione dal vivo. Successivamente, sono apparse differenze nella comprensione di questi termini. La loro essenza si riduceva al fatto che la parola "performance" significava ancora un prodotto dell'attività performativa, mentre "interpretazione" - solo parte di questo prodotto rappresenta il lato creativo e soggettivo della performance. Pertanto, la performance è stata mentalmente divisa in "strati" oggettivi e soggettivi, il primo dei quali era associato al lavoro dell'autore, e il secondo (in realtà interpretativo) - al lavoro dell'esecutore.
In generale, le opinioni sull'interpretazione e sulla performance rivelano una caratteristica comune. Di regola, l'interpretazione non è esclusa dal quadro della performance e si identifica interamente con essa o si caratterizza come uno dei suoi aspetti. Allo stesso tempo, sia la performance che l'interpretazione sono indissolubilmente legate al prodotto dell'attività performativa. Tuttavia, l'attività performativa nel suo insieme e il suo prodotto, il risultato, potrebbero non coincidere. Ciò vale a maggior ragione per l'interpretazione, che si manifesta nel sistema dell'attività performativa nelle sue diverse fasi, abbracciando il processo di costruzione della propria concezione performativa che avviene nella mente dell'artista; azioni finalizzate alla sua attuazione; interpretazione performativa “reificata” realizzata in suono dal vivo. Come si vede, è legittimo considerare l'interpretazione artistica sia come attività performativa, sia come sua conseguenza, sia come atto che precede l'attività diretta, associata alla formazione di un'intenzione performativa. Ma non importa come la guardiamo, è l'interpretazione artistica il criterio con cui possiamo separare le arti dello spettacolo da altri tipi di attività artistica.
L'accertamento di questa specifica caratteristica essenziale ci permette di formulare più accuratamente il contenuto del termine “arte performativa”: “ L'arte dello spettacolo è un'attività artistica secondaria relativamente indipendente, il cui lato creativo si manifesta sotto forma di interpretazione artistica” 1 . Questa formulazione, di proprietà di E. Gurenko, rivela in modo più accurato le specificità e l'originalità dell'esecuzione e può essere utilizzata come base per comprendere le specificità dell'esecuzione musicale.
- Dizionario filosofico. ed. 4. M.: Politizdat, 1980. S. 135.
- Estetica: dizionario. M.: Politizdat, 1989. S. 274.
ARTI DELLO SPETTACOLO - una sfera speciale di attività artistica e creativa, in cui si materializza la produzione. creatività "primaria", registrata da un certo sistema di segni e destinata alla traduzione in uno o in un altro materiale specifico. A I. e. la creatività si riferisce a: attori e registi, incarnazione sul palco, palcoscenico, arena circense, radio, film, produzione televisiva. scrittori, drammaturghi; lettori, traducendo testi letterari in discorsi vivi; musicisti - cantanti, strumentisti, direttori d'orchestra, voci op. compositori; ballerini che incarnano le idee di coreografi, compositori, librettisti, quindi I. e. si distingue come attività artistica e creativa relativamente indipendente non in tutti i tipi di arte - non è nelle arti visive, nell'architettura, nelle arti applicate (se risulta necessario tradurre l'idea in materiale, viene eseguita da lavoratori o macchine, ma non artisti di tipo speciale); la creatività letteraria crea anche opere complete che, pur consentendo loro di essere lettori, sono tuttavia destinate alla percezione diretta del lettore. Io e. sorto nel processo di sviluppo dell'arte. cultura, a seguito del crollo della creatività folcloristica (Folklore), che è caratterizzata dall'indivisibilità della creazione e dell'esecuzione, nonché dall'emergere di metodi di fissazione scritta dell'op. Tuttavia, anche in una cultura sviluppata, vengono preservate forme di creatività olistica, quando lo scrittore e l'esecutore sono combinati in una persona (creatività come Ch, Chaplin, I. Andronikov, B. Okudzhava, V. Vysotsky, ecc.). Io e. sono per loro natura attività artistiche e creative, perché non si basano su una traduzione meccanica dell'opera eseguita. in altro materiale
nuova forma, ma sulla sua reincarnazione, che include momenti creativi come abituarsi al contenuto spirituale del lavoro svolto; la sua interpretazione in accordo con la visione del mondo e le posizioni estetiche dell'esecutore; espressione da parte sua del suo atteggiamento nei confronti di ciò che si riflette nel prodotto. realtà, e come si riflette in essa; scelta dell'artista mezzi Per implementare adeguatamente la propria interpretazione del prodotto eseguibile. e fornendo comunicazione spirituale con spettatori o ascoltatori. Pertanto, la produzione poeta, drammaturgo, sceneggiatore, compositore, coreografo riceve diverse interpretazioni della performance, ognuna delle quali combina l'autoespressione sia dell'autore che dell'esecutore. Inoltre, ogni esecuzione di un attore dello stesso ruolo o di un pianista della stessa sonata diventa unica, perché il contenuto stabile sviluppato nel processo di prova viene rifratto attraverso il variabile, momentaneo e improvvisativo nato (Improvvisazione) nell'atto stesso dell'esecuzione e quindi unico. Carattere creativo I. e. porta al fatto che tra l'esecuzione e il prodotto eseguibile. sono possibili varie relazioni - dalla corrispondenza a una netta contraddizione tra di loro; quindi la stima del I. i- comporta la determinazione non solo del livello di abilità dell'esecutore, ma anche della misura della vicinanza del prodotto da lui creato. originale.
Estetica: dizionario. - M.: Politizdat. Sotto totale ed. AA Belyaeva. 1989 .
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