Suonare musica d'insieme - come metodo di sviluppo completo
Relazione metodica dell'insegnante di chitarra Pikulina G.B.
Gli antichi romani credevano che la radice dell'insegnamento fosse amara. Ma quando l'insegnante fa appello all'interesse come alleato, quando i bambini vengono contagiati dalla sete di conoscenza e si sforzano di lavorare in modo attivo e creativo, la radice dell'apprendimento cambia gusto ed evoca nei bambini un appetito completamente sano. L'interesse per l'apprendimento è indissolubilmente legato al sentimento di piacere e gioia che il lavoro e la creatività portano a una persona. L’interesse e la gioia di apprendere sono necessari affinché i bambini siano felici.
Lo sviluppo dell'interesse cognitivo è facilitato da una tale organizzazione dell'apprendimento in cui lo studente agisce attivamente, è coinvolto nel processo di ricerca e scoperta indipendente di nuove conoscenze e risolve problemi di natura problematica e creativa. Solo con l'atteggiamento attivo degli studenti nei confronti della questione, la loro partecipazione diretta alla “creazione” della musica, si risveglia l'interesse per l'arte.
La produzione musicale d'insieme gioca un ruolo enorme nell'attuazione di questi compiti: si tratta di un tipo di produzione musicale congiunta che è stata praticata in ogni momento, in ogni occasione e a qualsiasi livello di competenza strumentale, ed è praticata ancora oggi. Il valore pedagogico di questo tipo di produzione musicale congiunta non è ben noto e quindi viene utilizzato troppo raramente nell'insegnamento. Sebbene i benefici del suonare insieme per lo sviluppo degli studenti siano noti da molto tempo.
Quali sono i vantaggi di suonare musica d’insieme? Per quali ragioni è in grado di stimolare lo sviluppo musicale generale degli studenti?
Suonare musica d'insieme come metodo di sviluppo completo degli studenti.
1. Il gioco d'insieme è una forma di attività che apre le opportunità più favorevoli per un approccio globale e ampiofamiliarità con la letteratura musicale.Il musicista suona opere di vari stili artistici ed epoche storiche. Va notato che il suonatore d'ensemble si trova in condizioni particolarmente vantaggiose: oltre al repertorio dedicato alla chitarra stessa, può utilizzare il repertorio per altri strumenti, trascrizioni e arrangiamenti. In altre parole, suonare insieme - costante e rapido cambiamento di nuove percezioni, impressioni, “scoperte”, un intenso afflusso di informazioni musicali ricche e diversificate.
2. La produzione musicale d'insieme crea le condizioni più favorevoli per la cristallizzazione delle qualità musicali e intellettuali dello studente. Perché, a causa di quali circostanze? Lo studente si occupa del materiale, nelle parole di V.A. Sukhomlinsky “non per memorizzare, non per memorizzare, ma per il bisogno di pensare, riconoscere, scoprire, comprendere e, infine, stupirsi”. Ecco perché c'è uno stato d'animo psicologico speciale quando si pratica in un ensemble. Il pensiero musicale migliora notevolmente, la percezione diventa più vivida, vivace, acuta e tenace.
3. Garantendo un'offerta continua di impressioni ed esperienze nuove e varie, la musica d'insieme contribuisce allo sviluppo del "centro della musicalità" - emotivo reattività alla musica.
4. L'accumulo di uno stock di idee uditive luminose e numerose stimola la formazione di un orecchio per la musica,fantasia artistica.
5. Con l'espansione del volume della musica compresa e analizzata, aumentano anche le possibilitàpensiero musicale. Sulla cresta dell'onda emotiva si registra un aumento generale delle azioni musicalmente intellettuali. Ne consegue che i corsi di esecuzione d'insieme sono importanti non solo come un modo per espandere gli orizzonti del repertorio o accumulare informazioni teorico-musicali e storico-musicali, ma questi corsi contribuiscono al miglioramento qualitativo dei processipensiero musicale.
Questa forma di lavoro come suonare musica d'insieme è molto fruttuosasviluppo del pensiero creativo.Lo studente, accompagnato dall'insegnante, esegue le melodie più semplici, impara ad ascoltare entrambe le parti, sviluppa l'orecchio armonico, melodico e il senso del ritmo.
Quindi, suonare in un ensemble è uno dei modi più brevi e promettenti per lo sviluppo musicale generale degli studenti. È nel processo del gioco d'insieme che i principi di base dell'apprendimento evolutivo vengono rivelati con tutta completezza e chiarezza:
a) aumentare il volume del materiale musicale eseguito.
b) accelerazione del ritmo del suo passaggio.
Pertanto, suonare insieme non è altro che l'assimilazione della massima informazione in un tempo minimo.
Non è necessario parlare di quanto sia importante il contatto creativo tra insegnante e studente. Ed è proprio l'esecuzione congiunta di musica d'insieme il mezzo ideale a questo scopo. Fin dall'inizio dell'insegnamento a un bambino a suonare uno strumento, compaiono molti compiti: sedersi, posizionare le mani, studiare la tastiera, metodi di produzione del suono, note, conteggio, pause, ecc. Ma tra l'abbondanza di compiti da risolvere , è importante non perdere quello principale durante questo periodo cruciale: non solo mantenere l'amore per la musica, ma sviluppare anche un interesse per le attività musicali. E in questa situazione, suonare musica d'insieme sarebbe la forma ideale di lavoro con gli studenti. Fin dalla prima lezione, lo studente è coinvolto nella riproduzione musicale attiva. Insieme all'insegnante esegue spettacoli semplici che hanno già un significato artistico.
Il metodo di apprendimento di gruppo ha lati positivi e negativi. In un gruppo, i bambini sono più interessati allo studio, comunicano con i coetanei, imparano non solo dall'insegnante, ma anche gli uni dagli altri, confrontano il loro gioco con quello degli amici, si sforzano di essere i primi, imparano ad ascoltare il vicino , suonare in un ensemble e sviluppare l'udito armonico. Ma allo stesso tempo ci sono anche degli svantaggi in tale formazione. Il principale è che è difficile ottenere prestazioni di qualità, poiché gli studenti vengono formati con abilità diverse, che studiano anche in modo diverso. Quando tutti giocano contemporaneamente, l'insegnante non sempre nota gli errori dei singoli studenti, ma se tutti vengono controllati individualmente ad ogni lezione, il processo di apprendimento con un tale numero di studenti praticamente si fermerà. Se ti affidi alla qualità professionale del gioco, dedicandogli molto tempo, come avviene nelle lezioni individuali, la maggioranza si annoierà rapidamente e perderà interesse per lo studio. Pertanto, il repertorio dovrebbe essere accessibile, interessante, moderno e utile, e il ritmo del progresso dovrebbe essere sufficientemente energico,
La monotonia deve essere evitata e gli studenti devono essere costantemente interessati. Per verificare le conoscenze acquisite prima di svolgere lezioni di prova, si può utilizzare la seguente forma di lavoro: dopo aver imparato a memoria il brano, oltre ad eseguirlo in gruppo, è utile suonarlo uno per uno da tutti gli studenti in piccole parti (ad esempio due battute) senza fermarsi al ritmo giusto, assicurarsi che il gioco fosse chiaro e forte. Questa tecnica concentra l’attenzione, sviluppa l’udito interiore e aumenta la responsabilità dello studente. Puoi anche utilizzare una forma di lavoro come il patrocinio degli studenti bravi rispetto a quelli che sono in ritardo (coloro che hanno imparato bene la materia nel loro tempo libero aiutano coloro che non riescono a far fronte ai compiti; quando viene raggiunto un risultato positivo, l'insegnante premia tale assistente con un voto eccellente).
Lo scopo e la specificità dell'insegnamento ai bambini in un corso di chitarra è quello di educare amanti della musica competenti, espandere i propri orizzonti, sviluppare capacità creative, gusto musicale e artistico e, nelle lezioni individuali, acquisire abilità musicali puramente professionali: suonare in un ensemble, selezionare a orecchio, lettura a prima vista.
"Accendere", "contagiare" il bambino con il desiderio di padroneggiare il linguaggio della musica è il compito iniziale più importante dell'insegnante.
Nel corso di chitarra vengono utilizzate varie forme di lavoro. Tra questi, la musica d'insieme ha un potenziale di sviluppo speciale. L'esecuzione collettiva di musica strumentale è una delle forme più accessibili per introdurre gli studenti al mondo della musica. L'atmosfera creativa di queste lezioni implica la partecipazione attiva dei bambini al processo di apprendimento. La gioia e il piacere di suonare insieme fin dai primi giorni di istruzione è la chiave dell'interesse per questa forma d'arte: la musica. Allo stesso tempo, ogni bambino diventa un partecipante attivo all'ensemble, indipendentemente dal livello delle sue capacità al momento, il che contribuisce al rilassamento psicologico, alla libertà e a un'atmosfera amichevole.
Gli insegnanti praticanti sanno che suonare in un ensemble disciplina perfettamente il ritmo, migliora la capacità di leggere a prima vista ed è indispensabile dal punto di vista dello sviluppo delle competenze tecniche e delle abilità necessarie per l'esecuzione solista. Suonare musica insieme promuove lo sviluppo di qualità come attenzione, responsabilità, disciplina, dedizione e collettivismo. Ancora più importante è che suonare musica d'insieme ti insegna ad ascoltare il tuo partner e ti insegna il pensiero musicale.
L'esecuzione collettiva come duetto o trio di chitarristi è molto attraente perché porta la gioia di lavorare insieme. Suonavano insieme in qualsiasi momentolivello di competenza dello strumento e in ogni occasione. Molti compositori hanno scritto in questo genere per la riproduzione musicale domestica e per i concerti. Bela Bartok, compositrice, insegnante e folclorista ungherese, credeva che i bambini dovessero essere introdotti alla musica d'insieme il più presto possibile, fin dai primi passi nella musica.
L'ensemble come disciplina accademica non sempre riceve la dovuta attenzione. Spesso gli insegnanti utilizzano le ore assegnate alla musica per lezioni individuali. Tuttavia, al giorno d'oggi è impossibile immaginare la vita musicale senza esibizioni d'insieme. Ciò è dimostrato dalle esibizioni di duetti, trii e ensemble più grandi in sale da concerto, festival e concorsi. Duetti e trii di chitarristi sono una forma d'insieme di lunga data che ha tradizioni dal 19 ° secolo, con una propria storia, "sviluppo evolutivo", ricco repertorio - opere originali, trascrizioni, trascrizioni. Ma queste sono squadre professionistiche. Ma per gli ensemble scolastici ci sono problemi. Ad esempio, il problema del repertorio. La mancanza di letteratura adeguata per gli ensemble di chitarristi delle scuole di musica per bambini rallenta il processo di apprendimento e l'opportunità di mettersi in mostra sul palco dei concerti. Molti insegnanti realizzano trascrizioni e arrangiamenti delle opere che preferiscono.
È importante iniziare a lavorare sull'insieme fin dalle prime lezioni dello strumento. Quanto prima uno studente inizia a suonare in un ensemble, tanto più competente, tecnico e musicista diventerà.
Molti insegnanti di strumenti speciali praticano ensemble in classe. Questi possono essere insiemi omogenei o misti. È meglio iniziare a lavorare in gruppo con studenti della stessa classe. In pratica, abbiamo visto che il lavoro d'insieme può essere suddiviso in tre fasi.
Quindi, fase I . Il bambino acquisisce la capacità di fare musica d'insieme già nelle prime lezioni. Siano questi brani costituiti da uno o più suoni, organizzati ritmicamente. In questo momento, l'insegnante esegue la melodia e l'accompagnamento. Nel processo di questo lavoro, lo studente sviluppa un orecchio per eseguire brani con accompagnamento, si concentra sulla precisione ritmica, padroneggia le dinamiche elementari e le abilità esecutive iniziali. Si sviluppano il ritmo, l'udito e, soprattutto, un senso di insieme, un senso di responsabilità per una causa comune.Una tale esibizione susciterà l'interesse dello studente per un nuovo suono musicale che sia interessante e colorato. Innanzitutto, lo studente suona semplici melodie sullo strumento (tutto dipende dalle sue capacità), accompagnato da un insegnante. In questa fase del lavoro, è importante che gli studenti sentano le specificità dell'omofonico-armonico e si cimentino nell'esecuzione di brani con elementi di polifonia. Dovrebbero essere scelte opere diverse nel ritmo, nel carattere, ecc.
So per esperienza che agli studenti piace suonare in un ensemble. Pertanto, i brani sopra indicati possono essere eseguiti individualmente con ogni studente, oppure gli studenti possono essere combinati in duetti o trii (a discrezione dell'insegnante, in base alle capacità degli strumenti e alla loro disponibilità). Per un duetto (trio), è importante selezionare studenti che abbiano la stessa formazione musicale e competenza strumentale. Inoltre, devono essere prese in considerazione le relazioni interpersonali dei partecipanti. In questa fase, gli studenti dovrebbero comprendere le regole di base per suonare in un ensemble. Innanzitutto i luoghi più difficili sono l’inizio e la fine di un’opera, o parte di essa.
Gli accordi o i suoni di apertura e chiusura devono essere suonati in modo sincrono e pulito, indipendentemente da cosa o come suonavano tra di loro. La sincronicità è il risultato della qualità principale dell'ensemble: una comprensione comune e un senso del ritmo e del tempo. La sincronicità è anche un requisito tecnico del gioco. È necessario prendere e rimuovere il suono allo stesso tempo, fare una pausa insieme e passare al suono successivo. Il primo accordo contiene due funzioni: l'inizio congiunto e la determinazione del tempo successivo. La respirazione verrà in soccorso. L'inspirazione è il segnale più naturale e comprensibile per qualsiasi musicista per iniziare a suonare. Proprio come i cantanti prendono fiato prima di esibirsi, così fanno i musicisti - artisti, ma ogni strumento ha le sue specificità. I suonatori di ottoni mostrano l'inspirazione all'inizio del suono, i violinisti - muovendo l'arco, i pianisti - "sospirando" con la mano e toccando la chiave, per i fisarmonicisti e i fisarmonicisti - insieme al movimento della mano, che tiene il mantice. Tutto quanto sopra è riassunto nell’onda iniziale del direttore d’orchestra – l’aftertakte. Un punto importante è impostare il tempo desiderato. Tutto dipende dalla velocità dell'inalazione. Un respiro acuto indica all'esecutore un ritmo veloce, uno calmo segnala uno lento. Pertanto, è importante che i partecipanti al duetto non solo si sentano, ma si vedano anche; è necessario il contatto visivo. Nella prima fase, i membri dell'ensemble imparano ad ascoltare la melodia e la seconda voce, l'accompagnamento. Le opere dovrebbero avere una melodia brillante, memorabile, semplice, la seconda voce dovrebbe avere un ritmo chiaro. L'arte di ascoltare e ascoltare i propri partner è una questione molto difficile. Dopotutto, la maggior parte dell'attenzione è rivolta alla lettura degli appunti. Un altro dettaglio importante è la capacità di leggere lo schema ritmico. Se uno studente legge il ritmo senza andare oltre il metro, allora è pronto a suonare in un insieme, poiché la perdita di un ritmo forte porta al collasso e all'arresto. Se la squadra è pronta, sono possibili le prime esibizioni, ad esempio durante una riunione dei genitori o un concerto di classe.
Allo stadio II Sviluppiamo le conoscenze, le competenze e le abilità acquisite nella fase I. Comprendiamo anche le profondità della riproduzione musicale d'insieme. Nel processo di questo lavoro, lo studente sviluppa un orecchio per eseguire brani con accompagnamento, si concentra sulla precisione ritmica, padroneggia le dinamiche elementari e le abilità esecutive iniziali. Si sviluppano il ritmo, l'udito, l'unità dei tratti d'insieme, l'esecuzione ponderata e, soprattutto, un senso dell'insieme, un senso di responsabilità per la causa comune. Il repertorio è composto da miniature pop insieme a opere classiche. Un tale repertorio risveglia l'interesse e prepara per nuovi lavori e spettacoli.
Fase III . Questa fase corrisponde ai gradi superiori (6-7), quando il curriculum non prevede ore di ascolto della musica. A mio avviso, questa è un'omissione, perché gli studenti hanno già l'insieme necessario di conoscenze, abilità e abilità, sia nell'esecuzione da solista che nell'esecuzione d'insieme, sono capaci di spettacoli più complessi e spettacolari. In questo caso il duetto (o trio) è in grado di risolvere problemi artistici più complessi.
Per un suono più colorato di un duetto o di un trio di chitarristi, è consentito espandere la composizione introducendo strumenti aggiuntivi. Potrebbe essere un flauto, un violino. Tali estensioni possono “colorare” l’opera e renderla luminosa. Questo metodo è adatto alle esecuzioni concertistiche e renderà attraente qualsiasi brano, anche il più semplice. Tuttavia, in classe è meglio condurre lezioni senza aggiunte in modo che i partecipanti al duetto ascoltino tutte le sfumature del testo musicale.
Per le esibizioni, è necessario accumulare un repertorio di generi diversi. Dato che devi esibirti davanti a pubblici diversi, davanti a persone con mentalità diverse, devi avere un repertorio diverso: dalla classica al pop.
Suonare il pianoforte a quattro mani è un tipo di fare musica congiunta che è stato praticato in ogni momento, in ogni occasione e a qualsiasi livello di competenza strumentale e viene praticato fino ai giorni nostri. Il valore pedagogico di questo tipo di produzione musicale congiunta non è sufficientemente compreso e quindi viene utilizzato troppo raramente nell'insegnamento. Sebbene i benefici del suonare insieme per lo sviluppo degli studenti siano noti da molto tempo.
Il crescente interesse per le varie formazioni da camera ha reso particolarmente urgente il compito di formare musicisti d'insieme. Questo compito, che deve essere risolto in tutte le fasi dell'apprendimento, a partire dai primi, ci costringe a dare uno sguardo nuovo alla possibilità di suonare la musica in duetto.
Quali sono i vantaggi di suonare musica d’insieme? Per quali ragioni è in grado di stimolare lo sviluppo musicale generale degli studenti?
Suonare in ensemble è una forma di attività che apre le opportunità più favorevoli per una conoscenza completa e ampia della letteratura musicale. Il musicista suona opere di vari stili artistici di epoche storiche. Si noti che il suonatore d'insieme si trova in condizioni particolarmente vantaggiose: insieme al repertorio indirizzato al pianoforte stesso, può anche utilizzare arrangiamenti di clavicembalo operistico di opere strumentali e vocali da camera sinfoniche. In altre parole, suonare insieme è un cambiamento costante e rapido di nuove percezioni, impressioni, “scoperte”, un intenso afflusso di informazioni musicali ricche e varie. Il significato del gioco d'insieme: ampliare gli orizzonti di ciò che gli studenti conoscono nella musica, ricostituire il fondo delle loro impressioni uditive, arricchire l'esperienza professionale, aumentare il bagaglio di informazioni specifiche, ecc. è capace di svolgere un ruolo attivo nei processi di formazione e sviluppo della coscienza musicale.
La pratica musicale d’insieme crea le condizioni più favorevoli per la cristallizzazione delle qualità musicali e intellettuali di uno studente. Perché, a causa di quali circostanze? Innanzitutto, poiché l'esecuzione d'insieme è una forma di lavoro intraclasse, generalmente non viene portata sul palco. Lo studente affronta il materiale con le parole di V.A. Sukhomlinsky “non per memorizzare, non per memorizzare, ma perdonare per il bisogno di pensare, imparare, scoprire, comprendere, finalmente stupirsi” (00 p. 00). Ecco perché c'è uno stato d'animo psicologico speciale quando si pratica in un ensemble. Il pensiero musicale migliora notevolmente, la percezione diventa più luminosa, più vibrante e più tenace.
Garantendo una fornitura continua di impressioni fresche e varie di esperienze, la riproduzione di musica d'insieme contribuisce allo sviluppo del "centro della musicalità": la reattività emotiva alla musica. L'accumulo di uno stock di idee uditive luminose e numerose stimola la formazione di un orecchio musicale e dell'immaginazione artistica. Con l'espansione del volume della musica compresa e analizzata, aumentano anche le possibilità del pensiero musicale (la generalizzazione delle caratteristiche essenziali di un gran numero di fatti musicali stimola la formazione di un sistema di concetti).
Sulla cresta dell'onda emotiva si registra un aumento generale delle azioni musicalmente intellettuali. Ne consegue che le lezioni di esecuzione d'insieme sono importanti non solo come un modo per espandere gli orizzonti del repertorio o accumulare informazioni teoriche e storiche musicali: queste lezioni contribuiscono a un miglioramento qualitativo nei processi del pensiero musicale. Quindi, suonare a quattro mani è uno dei modi più brevi e promettenti per lo sviluppo musicale generale degli studenti. È nel processo di esecuzione d'insieme che i principi didattici di base dell'educazione allo sviluppo, menzionati in precedenza, si rivelano con tutta completezza e chiarezza: a) aumentare il volume del materiale musicale eseguito nell'insegnamento e b) accelerare il ritmo del suo completamento . Pertanto, suonare insieme non è altro che l'assimilazione della massima informazione in un tempo minimo.
Lo sviluppo dell'intelligenza musicale professionale riceve piena considerazione solo se si basa sulla capacità di imparare ad acquisire attivamente e in modo indipendente le conoscenze e la capacità necessarie per navigare senza aiuto esterno nell'intera varietà dei fenomeni dell'arte musicale. Nei processi di formazione del pensiero musicale non gioca un ruolo solo ciò che e quanto viene acquisito dagli studenti-esecutori durante le lezioni sullo strumento, ma anche come sono state effettuate queste acquisizioni e in che modo sono stati raggiunti i risultati. Il requisito dell’iniziativa e dell’indipendenza delle azioni mentali dello studente riflette il quarto dei principi dell’educazione allo sviluppo in generale.
Il problema di formare l'attività e l'indipendenza del pensiero di uno studente ai nostri giorni ha acquisito un significato particolarmente vivido; la sua rilevanza è strettamente correlata al compito di intensificare l'apprendimento e di potenziarne l'effetto sullo sviluppo. L’indipendenza delle operazioni mentali è un fattore che garantisce lo sviluppo stabile dell’intelletto dello studente. L'attività intellettuale basata su un approccio indipendente è un obiettivo importante per un insegnante di qualsiasi specialità. Quanto più le azioni educative di uno studente di classe performante si avvicinano alle azioni pratiche di un musicista-interprete, tanto più favorevoli sono le condizioni per la formazione dell'indipendenza nella creazione artistica dello studente. L'interpretazione della musica, la comprensione e la divulgazione esecutiva del suo contenuto figurativo e poetico costituiscono un modo efficace per sviluppare l'intelligenza professionale del musicista.
L'effetto evolutivo della produzione musicale d'insieme si manifesta solo quando si basa su una base metodologica razionale. Ciò include la politica del repertorio e l'organizzazione adeguata del lavoro sul lavoro e metodi ponderati di orientamento pedagogico. Raccogliamo la "tecnologia" sviluppata dell'esecuzione di musica d'insieme e i risultati metodologici degli insegnanti innovativi che lavorano nel sistema di formazione educativa generale degli studenti. Torniamo, ad esempio, alle questioni relative alla selezione del repertorio. La loro decisione determina l'organizzazione del repertorio del processo di apprendimento perché lavorare su un brano è il tipo principale di attività educativa nelle classi di musica e discipline dello spettacolo. Il suo potenziale di sviluppo cresce se la selezione del repertorio d'insieme viene effettuata sulla base della somiglianza delle opere in una serie di caratteristiche importanti (lo stile dei mezzi individuali di espressività musicale, come la trama del pianoforte e le tecniche tecniche) in blocchi unici. La presenza di fatti di abilità dello stesso tipo nel lavoro creerà le condizioni per la loro comprensione attiva e generalizzazione, che contribuisce allo sviluppo dell'intelligenza musicale. Questo processo è particolarmente evidente quando gli studenti padroneggiano uno stile musicale. I più importanti insegnanti di musica, come G.G. Neuhaus N.N. Shumnov sottolinea la necessità di un'ampia familiarità con il lavoro dell'autore dell'opera studiata. Tale esigenza risponde al principio di fare affidamento sul contenuto teorico della materia oggetto di studio, collegando la formazione pianistica con l'origine del corso di discipline teoriche musicali.
L'organizzazione a “blocchi” del materiale musicale viene utilizzata anche per padroneggiare determinate forme e generi di opere musicali e mezzi di espressione esecutiva. Questo principio può essere considerato equivalente ai principi dell'esecuzione di grandi blocchi da parte dei rappresentanti della pedagogia della cooperazione. La forma d'insieme è più appropriata per lavorare sul materiale di cui uno studente ha bisogno per il pieno sviluppo musicale. Una delle condizioni per sviluppare la reattività emotiva alla musica è fare affidamento sugli interessi musicali dello studente. È auspicabile che lo studente prenda la parte più attiva nella scelta del repertorio, tenendo conto dei suoi gusti artistici individuali. Aumentare l'energia creativa dello studente aiuta ad affrontare molte difficoltà nella crescita pianistica. Il repertorio per la musica d'insieme può comprendere arrangiamenti per pianoforte e trascrizioni di musica da camera, opera-sinfonica e composizioni apprezzate dal pubblico amatoriale. La scelta delle opere è soggetta sia alla prospettiva di sviluppo dello studente che agli obiettivi di apprendimento. L'insegnante tiene conto del grado di sviluppo musicale e pianistico dello studente, dei suoi risultati e dei difetti nel repertorio completato. In termini di difficoltà, ogni brano deve corrispondere all'ulteriore sviluppo delle sue capacità musicali e pianistiche, tenendo conto della loro obbligatoria versatilità. Pertanto, la forma d'insieme dello studio del repertorio implementa una serie di principi di pedagogia della cooperazione prima della definizione degli obiettivi di libera scelta dell'apprendimento senza coercizione. Questa forma di lavoro presuppone una politica di repertorio più flessibile e audace mirata allo sviluppo armonioso e globale dello studente.
La collaborazione tra insegnante e studente in pedagogia musicale è intesa come co-creazione. Nel processo co-creativo del lavoro su un'opera d'arte, sorgono le condizioni per l'attuazione delle idee principali della pedagogia della cooperazione: cambiare il rapporto tra insegnante e studente, i principi della definizione degli obiettivi e dell'educazione creativa. Per stabilire un contatto creativo reciproco tra insegnante e studente, il mezzo ideale è suonare musica d'insieme congiunta. Fin dall'inizio dell'insegnamento a un bambino a suonare uno strumento, sorgono molti compiti: sedersi, posizionare le mani, studiare la tastiera, metodi per produrre note, contare le pause, i tasti, ecc. Ma tra l'abbondanza di compiti da risolvere, è importante non perdere quello principale: durante questo periodo cruciale, non solo mantenere l'amore per la musica, ma anche sviluppare un interesse per le attività musicali. Ciò dipende da molte condizioni, tra le quali un ruolo importante è giocato dalla personalità dell'insegnante e dai suoi contatti con lo studente. Dopotutto, per un periodo di tempo, l'insegnante diventa la personificazione del musicista e della persona ideale. Quando esegue la canzone più semplice, l'insegnante si ispira al suo umore ed è più facile per lui trasmettere questo stato d'animo e ispirazione allo studente. Questa esperienza condivisa della musica è il contatto più importante e spesso decisivo per il successo di uno studente. Così. L'insegnante crea le condizioni per lo sviluppo di vivide impressioni musicali per lavorare su un'immagine artistica. E ciò che è particolarmente importante è che questo contatto musicale di solito contribuisce a far emergere una maggiore iniziativa nello studente. Questo risveglio dell'iniziativa per lottare attivamente per la realizzazione è il primo successo nel lavoro pedagogico e il criterio principale per il corretto approccio allo studente. "Nell'ensemble insegnante-studente si stabilisce l'unità non solo tra entrambi, ma anche, cosa ancora più importante, l'influenza armonica tra lo studente e il compositore attraverso l'insegnante", sottolinea G. G. Neuhaus. Suonare in un ensemble con un insegnante comporta la possibilità di trasferire l'esperienza musicale e di vita del credo esecutivo e le visioni estetiche dell'insegnante allo studente direttamente nel processo di esecuzione di un'opera musicale.
Va inoltre notato che esiste una sovrapposizione unica con i risultati metodologici della pedagogia della cooperazione. I dati dell'analisi teorica dell'opera (confronto delle caratteristiche del piano tonale del linguaggio armonico della trama della melodia dell'atto) sono veri segnali di riferimento. L'analisi emotiva ed estetica delle opere trova un segnale riflesso nella registrazione verbale o grafica di un programma emotivo soggettivo - una catena di stati d'animo vissuti dall'esecutore (V. Medushevsky, V. Ratnikov, K. Tsaturyan, Ts. Nasyrova). Pertanto, i principi dei segnali di riferimento hanno trovato varie soluzioni metodologiche nella pedagogia pianistica.
Con questa forma di lavoro, cambia il principio di valutazione dell'attività degli studenti. Viene eliminato il rischio di una valutazione negativa della prestazione e si apre la possibilità di altre forme di valutazione volte a sviluppare un senso di fiducia e sicurezza. La forma di creazione di musica d'insieme consente di trovare il carattere e la forma di valutazione più ottimali. Di norma questo tipo di lavoro non è incluso negli esami e non è soggetto a rigidi criteri di valutazione. E quindi, i bambini che svolgono questo tipo di lavoro in classe e si esibiscono ai concerti ricevono una carica emotiva positiva dal suonare insieme. Fare musica d'insieme presuppone anche forme di controllo come le “conversazioni al pianoforte”, incontri collettivi su un argomento predeterminato. Quest'ultima opzione è l'incarnazione dell'idea di pedagogia cooperativa sulla creatività collettiva degli studenti. La pedagogia pianistica in quest'area ha le proprie tradizioni che provengono da A.G. e N.G. Rubensteinov, V.N. Safonova. N.K. Medtner, G.G. Neuhaus. La forma del fare musica d'insieme è l'ambito di azione più visibile e attiva dei principi della pedagogia della cooperazione e, allo stesso tempo, un esempio della loro rifrazione creativa in conformità con i compiti e le caratteristiche della pedagogia musicale. Il gioco d'insieme è terreno fertile per la nascita di un prodotto collettivo in un clima di cooperazione. Compensa la mancanza di formazione individuale e la creazione di musica d'insieme, nel processo in cui avviene la creazione congiunta di un'immagine, è il modo per risolvere questo problema.
Il ruolo dell'ensemble nella fase iniziale dell'apprendimento del pianoforte è inestimabile. È il modo migliore per interessare un bambino e aiuta a colorare emotivamente la fase iniziale dell'apprendimento, solitamente poco interessante. L'apprendimento iniziale del pianoforte è un'area di lavoro con gli studenti che ha le sue caratteristiche specifiche e i principi per tenere conto delle caratteristiche crescenti dello studente sono chiaramente dimostrati. I bambini iniziano a conoscere la musica e gli strumenti all'età di 0 - 0 anni. Si tratta di una transizione dall'attività di gioco all'attività educativa e cognitiva. Dopo aver ricevuto una serie di conoscenze e abilità preparatorie, lo studente inizia a padroneggiare i fondamenti, in particolare del pianoforte. E compaiono immediatamente molti nuovi compiti: atterrare le mani per contare le banconote, ecc. Spesso questo spaventa il bambino e lo allontana da ulteriori attività. È importante che il passaggio dal gioco alle attività educative e preparatorie avvenga in modo più fluido e indolore. E in questa situazione, suonare musica d'insieme sarebbe la forma ideale di lavoro con gli studenti. Fin dalla prima lezione, lo studente è coinvolto nella riproduzione musicale attiva. Insieme all'insegnante esegue spettacoli semplici che hanno già un significato artistico. I bambini provano immediatamente la gioia di percepire direttamente anche un granello d'arte. “L’esibizione congiunta di insegnante e studente introduce le orecchie dei bambini a ciò che Busoni chiamava “la luce della luna che si riversa sul paesaggio”. Questo si riferisce al pedale del pianoforte. Il suono prodotto dal pedale diventa più ricco e contribuisce ad uno sviluppo più intenso dell’immagine sonora.” (00 pag. 000)
0 Problemi dell'esecuzione d'insieme e metodi per la loro soluzione pratica
Russia, regione di Perm, Vereshchagino
MBOU DOD "Scuola di musica per bambini Vereshchaginskaya"
Insegnante di pianoforte senior
Kalinina L.V.
Problemi di esecuzione d'insieme e metodi per la loro soluzione pratica
IO. Il ruolo del fare musica d’insieme nell’attuazione dei principi dell’educazione musicale evolutiva”
- 1. Suonare musica d'insieme come metodo di sviluppo completo degli studenti.
L’educazione allo sviluppo ha recentemente guadagnato un posto nella pedagogia pianistica. Appaiono nuove opere pedagogiche, ma persiste ancora il tradizionalismo (non c'è ricerca del nuovo, fermata su vecchie forme e metodi di lavoro) nelle forme e nei metodi tradizionali, la cosa principale è il lavoro sui risultati musicali, che assorbe il 90% del tempo educativo e sostituisce forme più efficaci in termini di educazione allo sviluppo.
Tra coloro che sono immeritatamente offesi c'è la musica d'insieme. In genere viene utilizzata questa forma di lavoro, ma occupa poco spazio. I bambini che imparano l'esecuzione musicale nella pratica quotidiana affrontano un numero limitato di risultati; la lezione viene spesso trasformata in formazione di qualità esecutive professionali; gli studenti non sviluppano attività indipendenti o iniziativa creativa.
Nei libri di consultazione musicale, la parola "ensemble" (dal francese ensemble) significa unità, coordinazione di azioni e si riferisce sia a un gruppo di artisti che a una composizione di strumenti. Esistono anche altre interpretazioni di questo concetto, dove un ensemble, ad esempio, è considerato come “un piccolo gruppo di musicisti, ciascuno dei quali esegue una parte indipendente”.
La parola "ensemble" è usata anche per descrivere la sincronicità del fare musica collettiva. Pertanto, è possibile ascoltare frasi come "ensemble di intonazione" (secondo la struttura degli strumenti, il loro suono di intonazione), "ensemble metro-ritmico" (il grado di coerenza esecutiva del modello ritmico dell'opera), "ensemble dinamico" ( l'equilibrio del suono degli strumenti, la sua corrispondenza con le principali componenti funzionali della texture) e così via. Ciò, come vediamo, riguarda il lato puramente esecutivo e tecnologico del processo d'insieme.
Gli ensemble sono composti da non più di 10-15 musicisti. Di regola, non hanno i cosiddetti “sostituti” che eseguono (duplicano) alcune parti all’unisono. Se in una prova d'orchestra il lavoro si basa sul principio di unità di comando, in un insieme prevale il principio di uguaglianza. Tuttavia, esiste ancora la necessità di coordinare le intenzioni esecutive dei membri dell'ensemble e di unirli con un'opinione comune. A differenza del direttore d'orchestra, il leader dell'ensemble agisce principalmente come uno degli interpreti della parte dell'ensemble. La responsabilità artistica e creativa di un musicista d'insieme è molto maggiore di quella di un membro dell'orchestra, perché è aperto all'ascoltatore e più spesso agisce come solista. Indubbiamente, si dovrebbe tener conto del fatto che per il buon funzionamento di qualsiasi ensemble è necessaria la prontezza interna dei suoi membri (esecutori) per la produzione musicale generale. Dopotutto, molti musicisti si vedono solo come singoli artisti, solisti e, tenendo conto di ciò, non sono in grado di interagire attivamente con i partner.
Una delle qualità professionali più importanti di qualsiasi ensemble è il senso e l’osservanza da parte dei musicisti di un singolo tempo e impulso ritmico. Se in un'esecuzione solista una leggera deviazione dal ritmo del tempo non viola l'integrità del suono dell'opera, quando si suona insieme in un ensemble, la perdita di sincronicità porta alla rottura del tessuto musicale, alla distorsione della guida vocale e uno spostamento nella sua sequenza armoniosa. Insieme a ciò, la sottomissione passiva e senz’anima al semplice conteggio ritmico priva l’esecuzione del respiro naturale e vivo. L'unità di tempo appare solo nel processo di costante comunicazione musicale tra i partner.
Il crescente interesse per le varie formazioni da camera ha reso particolarmente urgente il compito di formare musicisti d'insieme. La pratica dimostra che la qualità professionale dei musicisti d'insieme dovrebbe essere non solo la perfetta abilità individuale, ma anche la capacità di comunicazione emotiva e creativa. Per fare questo, il suonatore d'insieme deve avere una buona conoscenza della psicologia esecutiva dei suoi partner e, sulla base di ciò, essere in grado di suonare in un modo loro caratteristico, e non è necessario essere in grado di suonare gli strumenti dei partner , ma è necessario conoscere i tratti caratteristici della produzione del suono e le tecniche per eseguire i colpi. Per una comunicazione così specifica osservata in un insieme, è auspicabile avere espressioni facciali e pantomime ben sviluppate.
Suonare in ensemble è una forma di attività che apre le opportunità più favorevoli per una conoscenza completa e ampia della letteratura musicale. Il musicista suona opere di vari stili artistici ed epoche storiche. Si noti che il suonatore d'insieme si trova in condizioni particolarmente vantaggiose: accanto al repertorio dedicato al pianoforte stesso, può anche utilizzare clavicembali d'opera, arrangiamenti di opere sinfoniche, da camera e vocali. In altre parole, suonare insieme è un cambiamento costante e rapido di nuove percezioni, impressioni, “scoperte”, un intenso afflusso di informazioni musicali ricche e diversificate. Pertanto, suonare insieme non è altro che l'assimilazione della massima informazione in un tempo minimo.
È auspicabile che lo studente prenda la parte più attiva nella scelta del repertorio, tenendo conto dei suoi gusti artistici individuali. La scelta delle opere è soggetta sia alla prospettiva di sviluppo dello studente che agli obiettivi di apprendimento. In termini di difficoltà, ogni brano deve corrispondere all'ulteriore sviluppo delle sue capacità musicali e pianistiche, tenendo conto della loro obbligatoria versatilità.
La collaborazione tra insegnante e studente in pedagogia musicale è intesa come co-creazione. Questa esperienza condivisa della musica è un contatto importante e spesso decisivo per il successo di uno studente. Pertanto, l'insegnante crea le condizioni per lo sviluppo di vivide impressioni musicali, per lavorare su un'immagine artistica e, ciò che è particolarmente importante, è il contatto musicale, che di solito contribuisce all'emergere di una maggiore iniziativa degli studenti. Suonare in un ensemble con un insegnante comporta la possibilità di trasferire l'esperienza musicale e di vita del credo esecutivo e le visioni estetiche dell'insegnante allo studente direttamente nel processo di esecuzione di un'opera musicale.
La pedagogia pianistica in quest'area ha le sue tradizioni, che provengono da A.G. e N.G. Rubinsteinov, V.N. Safonova, N.K. Medtner, G.G. Neuhaus. Il ruolo dell'ensemble nella fase iniziale dell'apprendimento del pianoforte è inestimabile. È importante che il passaggio dal gioco alle attività educative e preparatorie avvenga in modo più fluido e indolore. E in questa situazione, la forma ideale di lavoro con uno studente sarebbe suonare musica d'insieme. Fin dall'inizio della lezione, lo studente è coinvolto nella riproduzione musicale attiva. Insieme all'insegnante, interpreta spettacoli semplici ma artistici. I bambini provano subito la gioia della percezione diretta, seppur minima, dell'arte.
2. Fare musica d'insieme come forma collettiva di esecuzione
e l'attività creativa degli studenti.
Fin dai primi passi è necessario considerare il suonare d'insieme come una forma di fare musica creativa, una forma di creazione nel campo della musica. K. Orff ritiene che anche se il bambino non diventa un musicista, l'iniziativa creativa insita nelle lezioni di musica influenzerà tutto ciò che farà in futuro. Inoltre, non dimentichiamoci di un'interessante forma di lezione musicale: suonare le quattro note, introdotta da D.B. Kabalevskij. Lo scopo di tali lezioni è quello di attirare gli studenti a eseguire, insieme all'insegnante, opere figurative semplici e di piccolo volume, ma brillanti, e anche di introdurli allo strumento universale dal suono più ricco: il pianoforte.
Il bambino sviluppa un senso di collettivismo. La riproduzione creativa individuale di ogni singola parte è combinata in un unico insieme. L’opportunità di ascoltarsi costantemente a vicenda, di fondere il suono della propria parte con un’altra, l’opportunità di unire le forze per raggiungere un obiettivo comune, così come l’atmosfera delle lezioni di gruppo creano opportunità favorevoli per lo sviluppo delle abilità.
3. Musica d'insieme che suona nella formazione delle abilità musicali degli studenti nella fase iniziale dell'istruzione.
Nel complesso delle capacità specifiche di uno studente-musicista si evidenziano i seguenti compiti prioritari: orecchio musicale, senso ritmico, memoria, capacità motorie (“tecniche”), pensiero musicale. Diamo un'occhiata a come il gioco d'insieme contribuisce allo sviluppo accelerato di queste abilità.
Udienza sul tono
La formazione dei concetti di intonazione è la fase principale dell’educazione uditiva di uno studente. Prima di imparare a suonare qualsiasi strumento, l'allievo deve possedere spiritualmente della musica: per così dire, immagazzinarla nella mente, portarla nell'anima e ascoltarla con le orecchie.
Udito armonico
L'udito armonico, di regola, resta indietro rispetto all'udito melodico. “Nell’interesse dello sviluppo dell’udito armonico del musicista”, scrive L.A. Barenboim – è necessario sviluppare in modo persistente e persistente un senso olistico della verticale musicale fin dall’infanzia.” La cosa più preziosa nello sviluppo dell’udito armonico è la selezione dell’accompagnamento armonico per varie melodie, che può avvenire come una speciale tecnica educativa uditiva per la maggior parte delle fasi della formazione di un pianista. Lo sviluppo dell'udito armonico andrà di pari passo con quello melodico, perché il bambino percepisce completamente la verticale. L’insegnante dovrebbe sforzarsi di garantire che l’udito armonico del bambino non sia allevato su accordi primitivi. Suonare musica d'insieme presuppone sempre la familiarità con l'armonia. Pertanto, l'esecuzione della seconda parte consente di padroneggiare le capacità dell'analisi armonica: rappresentazione del piano tonale dell'opera, familiarità con armonie di accordi insolite, senso di tonica, familiarità con le svolte armoniche più semplici (TST, TSDKT) .
Udienza polifonica
Suonare in ensemble sviluppa la capacità di ascoltare la polifonia. Già i primi ensemble per principianti contengono vari tipi di polifonia: canonica, subvocale, contrastante, ecc. La tecnica più efficace che può essere utilizzata nella pratica d'insieme è suonare insieme su uno o due strumenti un'opera polifonica per voce, in coppie di voci .
Udito timbrodinamico.
Il pianoforte è uno strumento dal ricco potenziale timbrico e dinamico. Risorse colossali di dinamica del volume, una vasta gamma, pedali che consentono di creare una varietà di effetti colorati: tutto ciò dà motivo di parlare della sonorità caleidoscopica di un pianoforte moderno. F. Busoni ha sottolineato che il pianoforte è un “attore meraviglioso”, può imitare la voce di qualsiasi strumento musicale, imitare qualsiasi sonorità.
L'esecuzione d'insieme offre un ampio spazio per lo sviluppo dell'udito timbrico-dinamico, grazie all'arricchimento della trama, che consente di ascoltare un suono orchestrale immaginario. Insieme all'insegnante, ricerca creativa di vari colori timbrici, sfumature dinamiche, effetti di linea, ecc. sviluppa anche l’udito timbrico-dinamico dello studente.
La texture a quattro mani è in grado di riprodurre effetti orchestrali. Il gioco d'insieme ha un effetto positivo sullo sviluppo del pensiero creativo nello studente. Il più accessibile alla percezione è l'introduzione di elementi programmatici e visivi nel tessuto musicale: nella parte dell'insegnante si sente il ronzio di uno scarafaggio, i suoni di una tromba, il trillo di un usignolo e altre onomatopee. Anche le associazioni extramusicali svolgono un certo ruolo: suoni distanti e vicini, pesanti e leggeri, ecc. Un grande aiuto nella creazione di una particolare immagine artistica è fornito dal testo verbale, che ha anche una funzione educativa.
Ritmo.
Il ritmo è uno degli elementi centrali della musica. Formare il senso del ritmo è un compito importante nella pedagogia musicale. Il ritmo nella musica non è solo una categoria di misurazione del tempo, ma anche una categoria emotivo-espressiva, figurativo-poetica, artistico-semantica.
La selezione abile del materiale è molto importante. All'inizio, la parte dello studente dovrebbe essere estremamente semplice (sia melodicamente che ritmicamente) e collocata in una posizione comoda. Va bene se la parte dell'insegnante rappresenta una pulsazione uniforme, sostituendo il conteggio dello studente.
Quando si gioca con un insegnante, lo studente si trova all'interno di un certo quadro metrico-ritmico. La necessità di “mantenere” il proprio ritmo rende più organica l'assimilazione delle varie figure ritmiche. Tale ritmo è facilitato anche dall'apprendimento di esempi dal testo: l'abilità di riprodurre la pulsazione misurata, saldamente padroneggiata dallo studente, costituisce una base “materiale” per lo sviluppo del senso del tempo.
Nell'esecuzione d'insieme, i partner devono determinare il tempo prima di iniziare la propria performance. In un ensemble, il tempo dovrebbe essere collettivo. Nonostante tutto il suo rigore, deve essere naturale e biologico. La mancanza di stabilità ritmica è spesso associata alla tendenza intrinseca dei pianisti principianti ad accelerare. Ciò di solito accade quando la forza della sonorità aumenta - l'eccitazione emotiva accelera il battito ritmico o - in passaggi rapidi, quando un pianista esperto inizia a sentirsi come se stesse scivolando lungo un piano inclinato, così come in luoghi difficili da eseguire. Le difficoltà tecniche ti fanno venir voglia di “saltare” un tratto pericoloso il prima possibile. Quando due pianisti affetti da tale deficienza si uniscono in un duetto, l'accelerando che ne risulta si sviluppa con l'inesorabilità di una reazione a catena e conduce i partner all'inevitabile disastro. Se questo svantaggio è inerente solo a uno dei partecipanti, il secondo risulta essere un fedele assistente.
Pertanto, nelle condizioni delle lezioni congiunte, sorgono alcune opportunità favorevoli per correggere errori individuali nelle prestazioni.
Libertà del ritmo musicale (rubato, agogica).
Il gioco del rubato non può essere adottato meccanicamente, ma viene appreso attraverso l'esperienza artistica personale. La cosa più importante nel sindacato insegnante-studente è un approccio intuitivo. Molte difficoltà dinamiche e agogiche vengono superate più facilmente attraverso la dimostrazione dell’insegnante e coinvolgono direttamente l’accelerazione e la decelerazione del movimento musicale.
Pausa .
Il sistema di educazione ritmico-musicale dovrebbe incorporare quegli aspetti specifici associati alla funzione espressiva e semantica della pausa nell'arte della musica. È soprattutto necessario garantire che le pause siano percepite dagli studenti come una componente naturale della struttura musicale e non come un arresto meccanico o improvviso.
Nell'esecuzione d'insieme, spesso si ha a che fare con momenti di conteggio di lunghe pause, e i musicisti alle prime armi non sempre hanno le capacità per contarle. Un modo semplice ed efficace per farlo è riempire la pausa con la musica del tuo partner.
Memoria.
L'esecuzione d'insieme ha la sua specificità di memorizzare un brano a memoria. Una comprensione approfondita di un'opera musicale, della sua essenza figurativa e poetica, delle caratteristiche della sua struttura, formazione, ecc. – una condizione per una memorizzazione artistica e completa della musica di successo. I processi di comprensione agiscono come metodi di memorizzazione. L'esecuzione d'insieme non promuoverà la memorizzazione meccanica, ma aprirà strade per lo sviluppo della memoria analitica, logica e razionale (basata sull'analisi fattuale). Prima di passare alla memorizzazione di un insieme, i partner devono comprendere la forma musicale nel suo insieme, riconoscerla come una certa unità strutturale, per poi passare all'assimilazione differenziata delle sue parti costitutive, lavorare sul fraseggio, sui piani dinamici, ecc. La conoscenza di questo è particolarmente necessaria per l'esecutore della seconda parte, perché di solito è rappresentata da una trama di accordi o espansa (arpeggio) e, senza avere un'idea della prima parte, non tutti gli studenti saranno in grado di costruire strutturalmente un'opera per se stesso. L’esecutore della seconda parte deve leggere a prima vista la parte del partner, cogliere la linea melodica, concentrarsi anche sull’armonia e ascoltare l’intero tessuto musicale dell’opera. Il metodo di memorizzazione “speculativa”, privo di supporto per il suono reale, si basa esclusivamente su idee intrauditive.
Quanto più ampia è la gamma del materiale studiato, tanto più veloce sarà il processo di accumulo di una varietà di conoscenze. Ciò significa che ciò avrà un effetto positivo nella formazione del pensiero musicale.
4. Musica d'insieme suonata nelle attività di gioco nella fase iniziale dell'istruzione.
Abilità di gioco.
È grazie all'interesse che si manifesta nell'insieme nella fase iniziale che l'organizzazione dell'apparato di gioco del bambino avviene facilmente e indolore, le tecniche di base della produzione del suono si formano rapidamente e si verifica la conoscenza di diversi tipi di trame.
Molti insegnanti sono contrari al gioco a quattro mani per ragioni tecniche. Le console di gioco ritengono che la posizione "schiacciata" degli artisti possa influenzare negativamente la postura del giocatore. Ma questi svantaggi sono così insignificanti rispetto ai vantaggi che non vale la pena evitare del tutto di giocare a quattro mani. Tutti conoscono la tendenza dei bambini a imitare. Questa tendenza può essere di grande beneficio sia per lo studente che per l'insegnante nello stabilire i movimenti esecutivi necessari e confortevoli, nello sviluppare la posizione corretta sullo strumento, nella capacità di raggiungere la melodiosità del suono e molto altro ancora, cioè nel formazione di un intero complesso di conoscenze, abilità e abilità del futuro musicista.
Lettura a prima vista.
Una delle forme più efficaci che sviluppa l'intera gamma di abilità musicali è il gioco a vista. che sviluppa la continuità del pensiero e della concentrazione. Quando possibile, vengono scelti come partner per la lettura a prima vista a quattro mani bambini della stessa età e con lo stesso livello di preparazione. Quando leggi un insieme di vista, non dovresti correggerti o fermarti in punti difficili, poiché ciò porta a una rottura del contatto con il tuo partner. Arresti troppo frequenti rovinano la gioia di suonare, e quindi è necessario scegliere materiale musicale molto più semplice per questo. È consigliabile che uno dei giocatori non smetta di giocare quando si ferma l'altro. Questo insegnerà al secondo artista a navigare rapidamente e a tornare in gioco.
Riassumiamo quindi quanto detto:
Fare musica d'insieme è una forma di cooperazione che permette di tenere conto dell'età e delle caratteristiche individuali degli studenti. Agisce come un'attività collettiva nella fase iniziale.
Sebbene il corso di ensemble pianistico sia stato inserito da tempo nei programmi obbligatori di educazione musicale, purtroppo non esistono ancora sufficienti supporti didattici per aiutare l'insegnante praticante.
Le lezioni di ensemble iniziano con la formazione di un duetto in cui gli studenti si sentono a proprio agio. Quando si suona con quattro mani su uno strumento, la differenza rispetto all'esecuzione da solista inizia dalla seduta stessa, perché ogni persona ha solo metà della tastiera. I partner dovrebbero "dividerlo" in modo da non interferire tra loro.
L'analisi di un brano d'insieme deve iniziare con un ritmo lento: ogni partner suona con una sola mano, oppure entrambe le voci principali, o voci estreme, o voci tematiche, o solo melodie, ecc., suonano separatamente.
L'esecutore della parte Secondo pedala, poiché funge da base. Ha bisogno di ascoltare attentamente il suo compagno. Può essere utile suggerire allo studente di eseguire la parte Secondo senza suonare nulla, limitandosi a pedalare mentre un altro pianista suona la parte Primo.
Spesso la continuità dell'esecuzione a quattro mani viene interrotta a causa della mancanza da parte dei pianisti della più semplice abilità di girare le pagine e contare lunghe pause. Gli studenti devono determinare quale partner, a seconda di quanto sono impegnate le loro mani, è più a suo agio nel voltare pagina. Questo deve essere appreso senza trascurare una formazione specifica.
Il momento dell’inizio della partita richiede molto allenamento e comprensione reciproca. È necessario spiegare agli studenti l'utilizzo dell'esecuzione dell'auftact da parte del direttore d'orchestra in questo caso. Con questo gesto è utile consigliare agli artisti di prendere fiato contemporaneamente. Altrettanto importante è la registrazione del suono sincrona. Per raggiungere l'equilibrio nel suono dei singoli suoni, i membri dell'ensemble devono concordare le tecniche di produzione del suono. Il prossimo esempio di tecnica d'insieme è il trasferimento reciproco da parte dei partner "di mano in mano" di passaggi, melodie, accompagnamenti, contrappunto, ecc. I pianisti devono imparare a “riprendere” una frase incompiuta e trasmetterla al partner senza lacerare il tessuto musicale.
La gamma dinamica dell'esecuzione a quattro mani dovrebbe essere più ampia rispetto all'esecuzione da solista, poiché la presenza di due pianisti consente di utilizzare tutti i registri della tastiera. Dopo aver parlato del piano dinamico generale dell'opera, è necessario determinarne il climax e consigliare a Fortissimo di suonare “con riserva”, e non al limite. Va ricordato che ci sono ancora molte gradazioni nelle sfumature.
Nell'esecuzione d'insieme, la scelta appropriata della diteggiatura diventa particolarmente importante e aiuta a superare le difficoltà pianistiche. Le costruzioni sequenziali, nella maggior parte dei casi, eseguite con la stessa diteggiatura nelle parti solistiche, non sono sempre possibili negli ensemble. I casi di incrocio delle dita nella pratica d'insieme sono più comuni che nell'esecuzione da solista.
Una delle forme di sviluppo dell’apprendimento degli studenti è l’improvvisazione. Ogni membro dell'ensemble non deve solo concentrarsi sull'insieme di cui fa parte, ma anche stare costantemente in guardia in caso di un possibile errore, la cui abile correzione richiede capacità di risposta rapida e improvvisazione. Per questa attività sono necessari punti di partenza. Una canzone familiare viene eseguita a orecchio in qualsiasi tonalità, la melodia viene suonata dallo studente e l'insegnante fornisce l'accompagnamento. Quindi si scambiano i ruoli e lo studente improvvisa, una seconda voce o un accompagnamento di accordi. La cadenza semplice TSDT è applicabile come orientamento armonico per l'improvvisazione congiunta. Gli accordi vengono eseguiti in una determinata sequenza e suonati dall'esecutore della seconda parte in qualsiasi presentazione al pianoforte. Il primo interprete deve improvvisare una melodia per questo. Inizialmente la melodia dovrebbe essere composta solo da suoni armonici. Man mano che acquisisci esperienza, la melodia improvvisata diventa più libera. È anche possibile introdurre toni aggiuntivi nell'accompagnamento di accordi stesso, grazie ai quali il loro rigore armonico viene in qualche modo attenuato e interrotto.
In base al ritmo stabilito, puoi improvvisare molto facilmente. Il ritmo è inventato dall'allievo ed eseguito nella seconda parte sotto forma di basso ostinato. Qui puoi usare le note doppie, scegliendo qualsiasi intervallo. Il ritmo si ripete costantemente, ma gli intervalli possono essere spostati o modificati. Prima di ciò, l'insegnante improvvisa una melodia con uno schema ritmico opposto (complementare).
La rivelazione ideologica dell'immagine artistica, la ricchezza emotiva, la fantasia poetica, la capacità di sperimentare l'esecuzione della musica, la penetrazione flessibile nel contenuto dell'opera richiedono l'unità del pensiero creativo di tutti gli artisti negli ensemble pianistici. La comprensione e l'accordo reciproci sono la base per creare un piano interpretativo unificato.
Riassumendo possiamo trarre le seguenti conclusioni:
La musica d'insieme gioca un ruolo importante nell'attuazione dei principi dell'educazione allo sviluppo. Ti consente di sviluppare l'intera gamma di abilità musicali dello studente, rivelare il potenziale creativo, sviluppare capacità di autoespressione e studiare il patrimonio culturale.
La rilevanza della ricerca. La creazione di una struttura di economia di mercato, gli alti tassi di sviluppo della scienza e della tecnologia, il rapido invecchiamento della conoscenza e l'emergere di nuove aree di attività professionale aggravano i problemi dello sviluppo creativo degli studenti come condizione per le loro attività future. Lo Stato ottiene il massimo successo con personale altamente qualificato nelle industrie ad alta tecnologia. Pertanto, il problema del talento, della creatività e dell’intelligenza viene in primo piano nelle politiche pubbliche, determinando la ricerca, la formazione e l’educazione dei bambini e dei giovani dotati, la stimolazione del lavoro creativo e la protezione dei talenti.
Ciò attualizza l’uso efficace del potenziale del talento di una persona. I bambini dotati sono caratterizzati da un elevato sviluppo mentale, che è una conseguenza sia delle inclinazioni naturali che delle condizioni favorevoli nel processo di educazione e formazione. Pertanto, uno dei compiti più importanti del moderno sistema educativo è la soluzione scientifica e pedagogica ai problemi di identificazione e sviluppo dei talenti creativi degli studenti e lo studio dei fondamenti teorici di questo processo. Lo studio dell'esperienza pedagogica avanzata e l'implementazione di successo della ricerca scientifica e applicata basata su approcci concettuali moderni consentono di creare un sistema efficace di lavoro psicologico e pedagogico per lo sviluppo di studenti dotati.
Nell'ultimo decennio, i rappresentanti delle scienze psicologiche e pedagogiche hanno dato un contributo significativo allo studio delle condizioni specifiche per l'educazione dei giovani dotati. Secondo gli scienziati, l'attività creativa presuppone la presenza di un complesso di qualità personali complesse che determinano l'attività dei bambini dotati, la loro iniziativa e abilità (Sh. Amonashvili, I. Volkov, V. Molyako, K. Platonov, V. Rybalko, S. Rubinstein, V. Semisenko, S. Sisoeva, T. Sushchenko, B. Teplov e altri).
Un'analisi della letteratura psicologica e pedagogica mostra che viene prestata la dovuta attenzione allo studio del problema del talento, in particolare ad aspetti come la definizione di approcci per comprendere i fondamenti psicologici e la struttura del talento (J. Guilford, J. Piaget, V. Siervald, K. Perlet, B.F. Skinner, K. Taylor, K. A. Heller, S. Hall, R. White, L. A. Wenger, M. S. Leites, A. M. Matyushkin, V. A. Molyako, A. V. Petrovsky , K. K. Platonov, S. L. Rubinshtein, T. I. Sushchenko, G.D. Chistyakova, P. Shcherbo, ecc.), identificazione delle sfere e dei tipi di talento (S.U. Goncharenko G.V. Burmenska, Yu.Z. Gilbukh, N.N. Gnatko, G. Gorelova, L. Kruglova, V.M. Slutsky, V.I. Stepanov, ecc.) ; questioni relative all'identificazione e allo sviluppo dei talenti degli studenti (I.S. Averina, G.Yu. Eyzenk, Yu.K. Babansky, V.D. Gorsky, V.I. Kiriyenko, V.A. Krutetsky, A.I. Kulchitskaya, N. A. Sadovskaya, B. M. Teplov e altri). In particolare, vari aspetti del problema della formazione degli insegnanti per l'organizzazione delle attività musicali degli studenti sono trattati nelle opere di L.P. Goncharenko N.A. Mercoledì, N.N. Tkach, V.V. Fedorčuk, P.V. Kharchenko e altri Oggetto della ricerca: il processo di sviluppo di una personalità dotata nel sistema del processo educativo della scuola secondaria.
Materia di studio: condizioni sociali e pedagogiche per l'educazione e lo sviluppo dei bambini dotati.
Scopo dello studio: determinare e dimostrare teoricamente le condizioni socio-pedagogiche per lo sviluppo del talento negli scolari.
Gli obiettivi della ricerca:
- Rivelare l'essenza del fenomeno del talento;
Evidenziare i problemi legati alla diagnosi del talento;
Caratterizzare le forme e i metodi di lavoro con i bambini dotati;
Determinare le caratteristiche del lavoro con bambini musicalmente dotati
Base metodologica le ricerche sono disposizioni filosofiche sulla relazione dialettica tra i fenomeni della realtà oggettiva, sui meccanismi di trasformazione dei valori sociali in conquiste personali, nonché sui fondamenti della determinazione psicologica e pedagogica e dell'autodeterminazione della formazione, dello sviluppo e della vita dell'individuo.
Teorico la base della ricerca sono le disposizioni filosofiche sull'approccio sistemico come modo metodologico di comprendere fatti e processi; disposizioni concettuali della teoria e della pratica dell’educazione degli individui dotati.
- BASI TEORICHE DEL LAVORO SCOLASTICO CON BAMBINI DOTATI
1.1. L'essenza del fenomeno del talento
La Dottrina nazionale per lo sviluppo dell’istruzione in Ucraina nel 21° secolo rileva che il sistema di istruzione secondaria generale dovrebbe fornire sostegno ai bambini e ai giovani dotati, allo sviluppo diversificato dei loro talenti creativi, alla formazione di capacità di autoeducazione e di autorealizzazione personale. . Un'analisi dei documenti normativi nel campo dell'istruzione mostra che il problema del talento sta diventando ogni anno più rilevante.
Un bambino dotato è un bambino che si distingue per risultati brillanti, evidenti, a volte eccezionali o che ha inclinazioni interne per tali risultati in un certo tipo di attività.
A volte è difficile distinguere i talenti di un bambino dall’apprendimento, che è il risultato di una maggiore attenzione di genitori e insegnanti allo sviluppo del bambino. Ciò è particolarmente evidente se si confronta il livello di sviluppo dei bambini provenienti da famiglie con un elevato status sociale ed educativo e dei bambini provenienti da famiglie che non prestano la dovuta attenzione allo sviluppo del bambino.
Si dovrebbe anche distinguere tra talento e accelerazione del ritmo di sviluppo del bambino, che potrebbe rivelarsi temporaneo. Tale "talento" svanisce rapidamente, poiché non vi è alcuna manifestazione della componente creativa o il suo sviluppo è stato prematuro. A volte un bambino è portatore di "doti nascosti" (l'assenza di segni pronunciati di talento), che può essere causato da un atteggiamento negativo degli adulti nei confronti del successo del bambino o dalla paura di essere fraintesi. Pertanto, è difficile prevedere il talento nell'infanzia in età prescolare, poiché i segni di talento possono effettivamente essere segni del rapido ritmo di sviluppo del bambino.
Le prime manifestazioni del talento di un bambino includono: potente energia, significativa attività fisica, mentale e cognitiva, affaticamento relativamente basso e bisogno di riposo; apprendimento precoce della deambulazione e di altri movimenti; sviluppo del linguaggio intensivo; curiosità, voglia di sperimentare; assimilazione e utilizzo facili e veloci di nuove informazioni; interesse precoce per la lettura, spesso padronanza indipendente di essa.
La moderna scienza psicologica considera le abilità come tratti della personalità individuale che, in condizioni simili, consentono di padroneggiare con successo l'una o l'altra attività e risolvere l'uno o l'altro compito o problema. La base per lo sviluppo delle capacità sono le inclinazioni naturali, le caratteristiche anatomiche e fisiologiche ereditate. Tuttavia, le inclinazioni non determinano completamente lo sviluppo delle capacità; il loro ruolo è evidente nelle abilità semplici, ad esempio la capacità di sviluppare rapidamente abilità motorie. Per quanto riguarda le abilità specificamente umane (linguistiche, musicali, matematiche, pedagogiche, ecc.), Qui si può tracciare uno schema fondamentale: le abilità sorgono e si sviluppano solo nel processo di attività corrispondente. Una persona non può diventare un musicista o un matematico se non si impegna adeguatamente. Inoltre, lo sviluppo delle capacità è soggetto al fenomeno della compensazione. Un contributo significativo alla soluzione di questo problema è stato dato dall'eccezionale psicologo B. Teplov, che ha negato l'ereditarietà delle capacità. A suo avviso, solo le inclinazioni, le caratteristiche anatomiche e fisiologiche di una persona sono ereditarie. Le abilità si formano attraverso l'attività. La differenza tra inclinazioni e abilità è che le inclinazioni non hanno una certezza qualitativa o una componente di contenuto.
B.M. Teplov ha sottolineato che le capacità individuali non coesistono semplicemente una accanto all'altra e indipendentemente l'una dall'altra. Ogni abilità cambia e acquisisce un carattere qualitativamente nuovo a seconda della presenza e del grado di sviluppo di altre abilità. Pertanto, le capacità individuali non forniscono ancora la capacità di una determinata persona di svolgere con successo un determinato lavoro. Ciò può essere ottenuto grazie al talento, inteso come una combinazione qualitativa e unica di abilità, da cui dipende la possibilità di ottenere maggiore o minore successo in una particolare attività. B.M. Teplov osserva che il talento dovrebbe essere considerato principalmente in senso qualitativo, piuttosto che quantitativo: la psicologia dovrebbe fornire alla pratica modi per analizzare il talento delle persone in varie aree, e non metodi per misurarlo. È chiaro che le persone sono ugualmente dotate. Ciò che è molto più importante è che persone diverse hanno doti di qualità diverse e abilità di qualità diverse. Le differenze nel talento si manifestano nel fatto che il grado della sua identificazione in persone diverse è qualitativamente diverso: una persona è dotata come pianista, un'altra si manifesta in un'altra sfera dell'attività umana. Secondo B.M. Teplov, "la relativa debolezza di una qualsiasi abilità non priva affatto la possibilità di svolgere con successo attività strettamente legate a questa abilità. L'abilità assente può essere ampiamente compensata da altre abilità altamente sviluppate in questa persona."
I bambini dotati hanno un alto potenziale creativo e un alto livello di sviluppo delle capacità. Le principali caratteristiche dei bambini dotati sono considerate:
Manifestazione molto precoce di elevata attività cognitiva e curiosità;
La velocità e l'accuratezza delle operazioni mentali sono determinate dalla stabilità dell'attenzione e della memoria di lavoro
Sviluppo delle capacità di pensiero logico;
Ricco vocabolario attivo;
Velocità e originalità delle associazioni verbali (verbali);
Impegno pronunciato nello svolgimento creativo dei compiti;
Sviluppo del pensiero logico e dell'immaginazione;
Padronanza delle componenti fondamentali della capacità di apprendimento.
Una caratteristica importante del talento è la creatività: la capacità di creare. Secondo la ricerca psicologica, la base del talento è il potenziale creativo insito alla nascita, che si sviluppa durante tutta la vita di una persona. Non dipende direttamente dal livello delle capacità mentali, poiché i bambini con un alto livello di sviluppo intellettuale a volte hanno poco potenziale creativo. I bambini dotati sono spesso originali nel comportamento e nella comunicazione. Usano modi speciali di comunicare con adulti e coetanei, sono sensibili alla situazione comunicativa, mostrano la capacità di comunicare non solo verbalmente, ma anche usando mezzi non verbali (espressioni facciali, gesti, intonazione, ecc.), Entrano facilmente in contatto con i pari, sforzarsi di raggiungere la leadership nelle attività congiunte.
I bambini dotati, più spesso dei loro coetanei, scelgono il ruolo di un adulto nei giochi creativi e competono con altri bambini. Non evitano le responsabilità, pretendono molto da se stessi e sono autocritici; a loro non piace quando le persone li trattano con entusiasmo e discutono della loro esclusività e talento. Questi bambini sono più avanti dei loro coetanei nello sviluppo morale, lottano attivamente per il bene, la giustizia, la verità e mostrano interesse per tutti i valori spirituali.
Nella prima fase di identificazione dei bambini dotati, vengono prese in considerazione le informazioni sui risultati del bambino in un determinato campo di attività fornite da genitori e insegnanti. Possono essere utilizzati anche i risultati dei test di gruppo e delle indagini sociologiche. Ciò ci consentirà di determinare la cerchia di bambini con i quali dovrebbe essere condotta una ricerca individuale approfondita.
La seconda fase può essere definita diagnostica. In questa fase, uno psicologo e insegnanti effettuano una valutazione individuale del potenziale creativo del bambino e delle caratteristiche dello stato neuropsichico. Tenendo conto dei risultati della prima fase, gli esami dei bambini vengono effettuati utilizzando una serie di test psicologici, a seconda dell'opzione di potenziale capacità prevale. Se la sfera intellettuale predomina e il bambino impara facilmente, ha un pensiero acuto e curiosità, mostrando ingegnosità pratica, allora vengono utilizzati metodi che mirano principalmente a determinare i parametri cognitivi e linguistici di base nei bambini dotati, ad esempio il "Test della struttura dell'intelligenza" di Amthauer "tecnica, ecc.
Il talento è tipizzato secondo vari criteri. Ad esempio, lo psicologo ucraino V. Molyako, sulla base di un'analisi delle caratteristiche cognitive del bambino, identifica i seguenti tipi di talento:
Teorici naturali (direzione dell'interesse cognitivo verso la comprensione di idee astratte, propensione alla conoscenza naturale);
Scienziati applicati alla natura (interesse cognitivo focalizzato sulla risoluzione di problemi tecnici e di progettazione complessa, modellazione);
Studi umanistici (direzione dell'interesse cognitivo nelle lingue, nelle scienze sociali, nella letteratura). Come risultato di una ricerca condotta da psicologi russi sotto la guida di Leonid Wenger (1925-1992), sono state registrate le seguenti abilità dei bambini dotati: - La capacità di analizzare autonomamente una situazione (identificare gli ausili visivi essenziali per risolvere i problemi);
Sviluppo del decentramento (capacità di cambiare il proprio punto di riferimento nella risoluzione dei problemi, capacità di mettersi nei panni di un'altra persona durante la comunicazione);
Sviluppo di idee (la capacità di creare un'idea per un prodotto futuro e un piano per la sua implementazione).
Gli psicologi americani (Università dell'Illinois) sotto la guida di M. Carne considerano i seguenti indicatori di talento come i principali:
1. Talento intellettuale. Risulta essere curiosità, osservazione, pensiero preciso, memoria eccezionale, treno verso il nuovo, profondità di immersione in una materia.
2. Talento nel campo dei risultati accademici. Nella lettura: dà un vantaggio rispetto ad altre attività; ricorda ciò che ha letto velocemente e per molto tempo, ha un ampio vocabolario, utilizza strutture sintattiche complesse; interessato a scrivere lettere e parole. In matematica: mostra interesse nel contare, misurare, pesare, disporre gli oggetti; ricorda segni matematici, numeri, simboli; esegue facilmente operazioni aritmetiche, applica abilità e termini matematici a situazioni non direttamente correlate alla matematica. Nelle scienze naturali: mostra interesse per l'ambiente; è interessato all'origine e allo scopo di oggetti e fenomeni, alla loro classificazione; attento ai fenomeni naturali, alle loro cause e conseguenze, cerca di sperimentare.
3. Talento creativo. Il bambino è curioso, indipendente, indipendente nel ragionamento; dimostra la capacità di immergersi profondamente in una questione di interesse e raggiungere una produttività significativa; nelle lezioni e nei giochi è soggetto alla precisione delle azioni, alla completezza; cambia facilmente i modi di comportamento e di attività in quelli esistenti cambiano.
4. Talenti nel campo della comunicazione. Mostra inclinazioni di leadership, capacità di comunicazione flessibile, fiducia in se stessi tra conoscenti e sconosciuti; proattivo, si assume la responsabilità per gli altri.
In età prescolare compaiono doti speciali, i cui segni sono abilità speciali per un certo tipo di attività. Di norma, sono classificati nei seguenti gruppi:
Abilità matematiche (capacità di percepire, comprendere e memorizzare informazioni matematiche, orientamento matematico della mente - interesse per i numeri e azioni con essi, desiderio di ricerca matematica);
Abilità progettuali e tecniche (pensiero tecnico, vivida immaginazione spaziale, interesse per dispositivi e strutture, desiderio di migliorarli e crearne di nuovi)
Abilità artistiche generali (capacità per vari tipi di attività artistiche e creative: visione artistica del mondo, originalità della percezione, maggiore interesse per l'attività artistica, posizione estetica);
Abilità musicali (senso musicale-ritmico, memoria musicale, capacità di percepire la musica come forma di espressione di contenuti);
Abilità letterarie (immaginazione ed espressività della parola, interesse per l'espressione artistica del pensiero, emotività, immaginazione creativa, capacità di esprimere lo stato d'animo di una persona nel linguaggio);
Capacità di attività visiva (capacità di valutare correttamente forme, proporzioni, posizione degli oggetti nello spazio, sensibilità alla luce e all'ombra, capacità di sentire e trasmettere la funzione espressiva del colore, immaginazione figurativa e memoria sviluppate).
1.2. Problemi nella diagnosi del talento
Il talento, di regola, è determinato studiando la sfera della sua manifestazione, la gamma intellettuale (la totalità delle capacità intellettuali), la sfera degli alti risultati nella realizzazione delle capacità, il livello di sviluppo fisico, il livello di prestazione, la giustificazione motivazionale e il suo riflesso nell'umore emotivo e nella perseveranza volitiva di una persona in crescita. Esiste una diagnosi di talento che si basa principalmente sui risultati delle attività produttive (risultati di olimpiadi, gare, gare, dati di esami psicologici e pedagogici). M. Leites osserva che i segni di talento nell'infanzia vengono valutati determinando la relazione tra l'età e le caratteristiche individuali in essi. Genitori e insegnanti dovrebbero sapere che tutti i successi di un bambino possono essere prima valutati con sicurezza come manifestazioni di talento legate all'età, ma diventeranno caratteristiche individuali stabili e dipenderanno da molte condizioni interne ed esterne.
Chi può essere considerato dotato? Ci sono affermazioni in letteratura secondo cui solo il 2-6% delle persone può essere considerato dotato. Numerosi studi dimostrano che ogni persona mentalmente normale nasce con inclinazioni di talento e capacità di attività efficaci e fruttuose. Ma il focus e il grado di talento sono diversi. L'ulteriore destino del dono dipende dal micro, meso e macroambiente in cui una persona vive e forma il suo “io”. Vale la pena notare che nel diagnosticare il talento, il criterio dell'avanzamento (sviluppo avanzato) non è universale. Inoltre, non è stato ancora sufficientemente chiarito come siano collegati gli alti risultati dei bambini e il loro coinvolgimento emotivo: qual è la causa e qual è l'effetto.
Ora esistono programmi specifici per selezionare bambini dotati in vari campi della conoscenza e della creatività.
Per identificare i bambini dotati, sono più utilizzati metodi standardizzati per misurare l'intelligenza, tra i quali viene data preferenza a quelli che consentono di determinare il livello di sviluppo cognitivo e linguistico del bambino (scala di intelligenza Stanford-Binet; scala di intelligenza Wechsler per bambini in età prescolare e scolari della scuola primaria; test di Slosson per la misurazione dell'intelligenza di bambini e adulti; testo illustrato sull'intelligenza, ecc.). .
Sono stati inoltre sviluppati test di rendimento standardizzati per gli scolari per identificare i bambini che hanno capacità eccezionali nelle discipline accademiche di base della lettura, della matematica e delle scienze (Stanford Elementary School Achievement Test; Moss General Achievement Tests).
I test standard di sviluppo percettivo-motorio identificano i bambini in età prescolare con capacità motorie eccezionalmente ben sviluppate (test delle abilità motorie fondamentali; test della coordinazione occhio-mano; test di Purdieu, ecc.).
Esistono test standard che valutano la competenza sociale e la maturità dei bambini in età prescolare, determinano il livello del loro sviluppo personale e le capacità di comunicazione con altre persone (Wayland Social Maturity Scale; California Social Competence Scale for Preschoolers, ecc.).
La valutazione delle capacità creative dei bambini viene effettuata sulla base dei metodi Torrance. Inoltre, la velocità (facilità), la flessibilità, l'originalità e l'accuratezza del pensiero, così come l'immaginazione, sono considerate una delle caratteristiche principali della creatività (test di Torrance per il pensiero creativo artistico, pensiero creativo verbale; abilità nell'attività e nel movimento).
Nella psicologia russa, le questioni relative alla diagnostica e allo sviluppo della creatività sono discusse in dettaglio nelle opere di D. Bogoyavlenskaya.
K. Tekex considera i seguenti possibili presagi di talento: l'abilità e la capacità all'età di tre anni di monitorare due o più eventi, la capacità di tracciare relazioni causa-effetto nella prima infanzia e trarre conclusioni; memoria eccellente, linguaggio precoce e pensiero astratto, capacità di utilizzare ampiamente la conoscenza accumulata; una tendenza a classificare e categorizzare, la capacità di porre domande e creare strutture grammaticali complesse, una maggiore concentrazione su qualcosa, il grado di immersione in un compito; avversione per le risposte già pronte, aumento dell'attività elettrochimica e biochimica del cervello.
In Ucraina, il centro scientifico e pratico “Psicodiagnostica ed Educazione Differenziata” dell’Istituto di Psicologia intitolato ad A. GS Kostyuk APN dell'Ucraina.
I metodi per diagnosticare le abilità includono l'identificazione di potenziali opportunità per lo sviluppo intellettuale: il livello di attività di ricerca, la capacità di prevedere e lo studio delle caratteristiche dello sviluppo personale. I bambini di talento hanno maggiori probabilità di provare empatia e un basso livello di sviluppo mentale è combinato con un comportamento aggressivo. I bambini dotati sono responsabili e sperimentano sia il successo che il fallimento più profondamente dei loro coetanei.
Nella crescita dei bambini dotati, un ruolo estremamente importante spetta ai genitori e agli insegnanti, che devono creare le condizioni per il loro sviluppo armonioso: un clima di amore, fiducia, attenzione ai bisogni e agli interessi. Secondo la psicologa americana Natalia Rogers, la creatività di un bambino è stimolata dalla sicurezza psicologica, dall'accettazione senza giudizio della sua personalità, da un'atmosfera di apertura, permissività e dalla concessione del diritto alla libertà e all'indipendenza.
Nelle istituzioni prescolari, per l'educazione dei bambini dotati, è necessario utilizzare programmi individuali che tengano conto delle caratteristiche dei bambini, delle loro inclinazioni e interessi. Questi programmi dovrebbero riflettere la natura interdisciplinare e evolutiva dell'educazione, le idee principali della conoscenza e non un insieme di fatti specifici, promuovere lo sviluppo di vari tipi di pensiero, capacità di ricerca, capacità di auto-organizzazione e migliorare i mezzi di comunicazione e interazione con le persone. Altrettanto importante è la formazione specifica degli insegnanti per lavorare con bambini dotati. Devono essere sensibili, amichevoli, attenti, emotivamente stabili, avere un carattere dinamico, senso dell'umorismo e una percezione di sé positiva. Gli insegnanti insicuri tendono a trasferire i loro problemi sui bambini, mentre quelli emotivamente instabili possono danneggiarli, perché i bambini dotati non sono solo portatori di talento, ma soprattutto persone. In generale, il loro sviluppo ha più cose in comune con la gente comune che differenze. Insieme, l'atteggiamento nei confronti delle persone dotate è una delle caratteristiche essenziali della società.
- 2. SISTEMA DI LAVORO A SCUOLA CON BAMBINI DOTATI
2.1. Forme e metodi di lavoro con bambini dotati
Nella moderna teoria e pratica pedagogica, esiste un intenso processo di sviluppo di un sistema per educare e formare bambini dotati. Ciò è dimostrato da numerose pubblicazioni scientifiche, metodologiche, conferenze scientifiche e pratiche.Secondo la definizione di molti scienziati, le componenti del sistema di lavoro su questo problema, su cui gli insegnanti devono concentrarsi, sono:
Concetto di talento;
Psicodiagnostica (rilevazione del livello di talento)
Prevedere lo sviluppo dei bambini dotati;
Tecnologie e metodi di educazione, formazione e sviluppo del potenziale creativo dell'individuo. Il problema complesso e sfaccettato di lavorare con bambini dotati richiede innovazioni di alta qualità a livello di teoria e pratica. Gli scienziati offrono vari approcci per costruire il processo educativo di bambini dotati.
Individuale-personale Si basa sul fatto che è necessario tenere conto non solo dell'individualità dello studente, ma anche dell'intero sistema di relazioni tra l'individuo e l'ambiente; valutare l'influenza di queste relazioni sulla psiche del bambino e sulle sue capacità individuali Elementi obbligatori di questo approccio:
Studiare il livello raggiunto di sviluppo della personalità;
Individualizzazione del processo di apprendimento, basato sul livello raggiunto e mantenuto durante l'intero processo di apprendimento.
La forma principale di sviluppo delle capacità sono i compiti di sviluppo, che in termini di contenuto dovrebbero rappresentare un carico ottimale per il bambino e formare capacità di lavoro mentale razionale.
Didattico. Una manifestazione caratteristica del talento sono quelle capacità che sono già inerenti a una certa persona, come se fossero formate una volta per tutte.
Il compito dell'insegnante è creare una situazione di apprendimento che carichi al massimo le capacità di guida di un particolare bambino (intellettuale o atletico).
L'interazione dell'insegnante con i bambini dotati dovrebbe basarsi sui seguenti principi psicologici e pedagogici:
Formazione di relazioni basate sulla cooperazione creativa;
Organizzazione dell'educazione basata sull'interesse personale dello studente, sui suoi interessi e capacità individuali (promuove la formazione dell'attività soggettiva cognitiva del bambino in base alle sue preferenze interne);
La prevalenza dell'idea di superare le difficoltà, raggiungere obiettivi nelle attività congiunte dell'insegnante e degli studenti, lavoro indipendente degli studenti (promuove l'educazione di nature forti capaci di mostrare perseveranza e disciplina);
Libera scelta di forme, direzioni, metodi di attività (promuove lo sviluppo del pensiero creativo, la capacità di valutare criticamente le proprie capacità e il desiderio di risolvere autonomamente problemi sempre più complessi);
Sviluppo del pensiero sistematico e intuitivo, capacità di "piegare" e dettagliare le informazioni (disciplina la mente dello studente, forma un pensiero creativo e non convenzionale); - Approccio umanistico e soggettivo all'educazione (implica il riconoscimento assoluto della dignità dell'individuo, il suo diritto all'educazione scegliere, la propria opinione, l'azione indipendente);
Creazione di un nuovo ambiente pedagogico (costruito sulla base di una comunità di insegnanti, colleghi, persone che la pensano allo stesso modo nell'educazione creativa dei bambini).
L'attuazione di questi principi richiede un approccio creativo all'organizzazione dell'apprendimento come processo integrato, che contribuisce alla formazione di un'immagine olistica del mondo, consentendo agli studenti di scegliere autonomamente la conoscenza "di supporto" di varie scienze con la massima attenzione alla propria esperienza.
Lavorare con bambini dotati richiede attività ricche di contenuti, un focus su nuove informazioni e tipi di ricerca, attività apolitiche, di sviluppo e creative. Può essere svolto da insegnanti altamente qualificati che non sono indifferenti alla loro materia. Le forme di lavoro possono essere lezioni di gruppo e individuali in lezioni e fuori orario di lezione, facoltative. Il contenuto delle informazioni educative è integrato da informazioni scientifiche, che possono essere ottenute durante lo svolgimento di compiti aggiuntivi contemporaneamente ad altri studenti, ma a causa di una maggiore velocità di elaborazione delle informazioni educative.
Tra i metodi di insegnamento degli studenti dotati, dovrebbero prevalere il lavoro indipendente, la ricerca e gli approcci di ricerca alle conoscenze, abilità e abilità acquisite. Il controllo sul loro apprendimento dovrebbe stimolare lo studio approfondito, la sistematizzazione, la classificazione del materiale educativo, il trasferimento della conoscenza a nuove situazioni e lo sviluppo di elementi creativi nel loro apprendimento. I compiti dovrebbero essere creativi e differenziati.
I metodi di insegnamento ai bambini dotati devono rispettare:
Il suo compito principale è assistere gli studenti dotati nell'acquisizione della conoscenza;
Il livello di sviluppo intellettuale e sociale del bambino, vari requisiti e capacità, al fine di identificare le capacità del bambino.
Quando si lavora con bambini dotati, in cui sono sviluppati sia il pensiero artistico-fantasioso che logico-concettuale, si dovrebbe essere guidati dall'atteggiamento di Ya Komensky: “L'insegnante è l'aiutante della natura, non il suo proprietario, il suo costruttore, non un riformatore. " Tra i metodi pratici, grande importanza dovrebbe essere data alle opere creative e ai compiti situazionali, formulati in modo tale da acquisire il carattere di un problema morale, etico o socio-politico che gli studenti devono risolvere utilizzando varie operazioni di pensiero. Inoltre, tali compiti hanno un alto grado di impatto sulla sfera emotiva del bambino. Nel completarli, gli studenti possono offrire diverse risposte alla domanda: discutibile, corretta, errata, straordinaria, ecc.
Migliorare il processo educativo con bambini dotati richiede una conoscenza approfondita e solida. La frequenza con cui si tengono Olimpiadi sui fondamenti della scienza, competizioni, KVN, tornei, quiz, gare, giochi e seminari aiuta a fornire loro una comprensione pratica dei fondamenti della scienza.
Gli aspetti di cui sopra, che dovrebbero essere organicamente intrecciati nella lezione, sono integrati da un sistema di lavoro extracurriculare ed extracurriculare: lo svolgimento di compiti extracurriculari da parte dello studente; lezioni nelle società scientifiche; visitare un club o partecipare ad eventi pubblici tematici (serate per amanti della letteratura, della storia, della fisica, della chimica, ecc.). ; concorsi di creatività artistica, tecnica e di altro tipo, incontri con scienziati, ecc.
Le forme individuali di lavoro extracurriculare includono lo svolgimento di una serie di compiti, la partecipazione a Olimpiadi a tempo pieno e per corrispondenza e concorsi per il miglior lavoro di ricerca. Gli insegnanti devono monitorare costantemente lo sviluppo degli interessi e delle inclinazioni degli studenti e aiutarli a scegliere un profilo per le attività extrascolastiche.
Un ruolo significativo nello sviluppo dei bambini intellettualmente dotati spetta all'Accademia Minore delle Scienze dell'Ucraina, la sua filiale territoriale.
Nelle scuole straniere vengono spesso utilizzate le seguenti forme di insegnamento ai bambini dotati: apprendimento accelerato; istruzione arricchita, distribuzione per flussi, set, curve, creazione di classi speciali e scuole speciali per bambini dotati (istruzione separata e speciale).
Apprendimento accelerato. Tiene conto della capacità dei bambini dotati di assimilare rapidamente il materiale educativo. L'apprendimento accelerato può verificarsi a causa dell'inizio anticipato dell'istruzione del bambino a scuola, del "salto" tra i gradi, del passaggio a una fascia di età più avanzata, ma solo in alcune materie, dello studio anticipato di un corso che verrà successivamente studiato da tutta la classe, trasferimento temporaneo di studenti dotati in un gruppo speciale . Ma questo ritmo di apprendimento fa spesso sorgere nuovi problemi, poiché la superiorità intellettuale del bambino non è sempre accompagnata da una maturità psicologica. Spesso vengono identificate lacune nelle conoscenze del bambino, che vengono notate nelle fasi successive dell’apprendimento.
Apprendimento arricchito. Utilizzato nel lavorare con classi in cui studiano bambini con abilità diverse. Un programma qualitativamente arricchito dovrebbe essere flessibile, prevedere lo sviluppo del pensiero produttivo, un approccio individuale al suo utilizzo, creare condizioni in cui lo studente possa apprendere al proprio ritmo, scegliere autonomamente materiale didattico e metodi di insegnamento.
Distribuzione per flussi, insiemi, anse. Implica la distribuzione dei bambini in gruppi omogenei (flussi). In tali gruppi, i bambini non sperimentano il disagio causato dalla competizione, il ritmo di apprendimento corrisponde alle loro capacità e ci sono maggiori opportunità di aiutare chi è nel bisogno. Ma col passare del tempo questi gruppi diventano nuovamente eterogenei e sorgono problemi a causa della differenziazione interna. Tra gli aspetti negativi di questo approccio vi sono la selezione in gruppi basata su criteri sociali, la diminuzione della motivazione nell’apprendimento e l’indebolimento della competizione in classe. Nelle scuole britanniche si pratica la distribuzione degli studenti per abilità: bande (tre o quattro gruppi di 120-140 studenti, dove non c'è differenziazione interna dell'apprendimento) e reti (unioni di studenti che hanno dimostrato abilità nello studio di una materia). Di conseguenza, gli studenti studiano una materia in un gruppo, lavorando a una certa velocità, un'altra materia - in un altro, lavorando a una velocità diversa).
Creazione di classi speciali e scuole speciali per bambini dotati. Ciò è dovuto al fatto che i bambini dotati si sentono meglio con i loro coetanei in termini di sviluppo intellettuale. Tuttavia, la maggior parte degli scienziati stranieri lo considera inappropriato, poiché con questa forma di formazione si verifica in una certa misura la disintegrazione sociale degli individui dotati: l'apprendimento in isolamento dai pari può avere conseguenze negative sul loro sviluppo generale, sociale ed emotivo.
Il lavoro con i bambini dotati si svolge secondo programmi speciali che focalizzano l'attenzione su determinati punti di forza dell'individuo (modello di rafforzamento) o sulle debolezze (modello correttivo), rafforzando i punti di forza per compensare le debolezze (modello di compensazione).
La scelta della forma di istruzione dipende dalle capacità del personale docente, dalla sua capacità e capacità di organizzare la formazione in base ai risultati di un esame diagnostico dei bambini, stimolare le loro capacità cognitive (cognitio latino - conoscenza, cognizione), le caratteristiche individuali di ogni bambino.
Il principio fondamentale del lavoro di una scuola comprensiva è la scoperta dei talenti dei bambini nel processo di apprendimento. L'attuazione di questo principio nella vita è facilitata dalle attività congiunte di psicologi, insegnanti e genitori.
A questo scopo viene introdotta una serie di misure: mediche, fisiologiche, psicologiche, pedagogiche, attuate in collaborazione con la famiglia e la scuola. È importante utilizzare una varietà di metodi per identificare le preferenze e le abilità dei bambini e monitorare i loro futuri successi.
Migliorare l'educazione e la formazione dei bambini dotati richiede la creazione di una rete ottimale socialmente ed economicamente solida di istituzioni, istituzioni per bambini dotati, la preparazione di programmi di studio, libri di testo, prodotti scientifici e metodologici e la formazione del personale per lavorare con bambini dotati.
2.2. Caratteristiche del lavoro con bambini musicalmente dotati
Un tempo furono condotti numerosi studi che esaminavano questioni relative alla natura e alla struttura della musicalità e alle capacità musicali individuali. Dopo un'analisi adeguata, è stato stabilito: la base del talento musicale è uno stato dell'organizzazione neuropsichica di una persona, il suo orientamento, che rende "musicale" l'intera psiche umana. Non tutti i suoni sono musica, ma solo quelli organizzati in un certo modo. Ma tutti questi suoni sono “emozioni informative”. E quando sono combinati in un certo modo nel tempo e nello spazio (struttura, ritmo), diventano un codice (suono) di un certo stato, l'umore di una persona.
Per comprendere la natura del talento musicale è necessario avere un'idea della sua struttura. B.M. Teplov, che analizzò profondamente la natura e il contenuto delle abilità musicali, credeva che la struttura della musicalità copra un intero complesso di abilità musicali, la cui caratteristica principale è la capacità di ascoltare la musica, sperimentarla, percepirne l'espressività e rispondere emotivamente a Esso.
I musicisti sono caratterizzati da proprietà come la plasticità e l'attività dei sistemi sensoriali e psicomotori, che determinano le caratteristiche della percezione dello spazio e del tempo come caratteristiche oggettive necessarie per una riflessione oggettiva della realtà.
Se consideriamo la musica come forma d'arte dal punto di vista di varie scienze (psicologia, psicofisica, psicofisiologia), allora possiamo vedere che è l'unità di spazio e tempo (come proprietà fondamentali del suono) a svolgere un ruolo di primo piano nel fenomeno del talento musicale e vari tipi di attività musicale (ascolto, esecuzione, compositore).
G. Woodworth e altri autori considerano lo studio della capacità di percepire lo spazio il compito principale nello studio sperimentale dell'udito, ma c'è pochissimo lavoro su questo tema. Pochi altri ricercatori stanno rivelando il ruolo dei fattori temporali nel modellare l’integrità della percezione del suono.
Se la base della musica come forma d'arte è formata dai modelli spaziali e temporali del funzionamento delle informazioni sonore, allora è logico concludere che la base della cognizione e della creazione della musica dovrebbero avere le stesse dimensioni. Pertanto, la struttura del talento musicale dovrebbe includere, tra gli altri, fattori spaziali e temporali che si manifestano in modo abbastanza specifico: un bambino o un adulto che non ha mai imparato a suonare nessuno strumento musicale inizia “improvvisamente” a suonarlo (a volte dopo diverse prove e tentativi). errori, o anche senza di essi), le sue mani “conoscono da sole” quale suono prendere e dove si trova. Le mani e le dita si muovono in modo fluido e sicuro. Le dita stesse suonano non solo melodie familiari, ma il bambino improvvisa o disegna. Quando le chiedi: "Come fai, come riesci a farlo?", lei risponde: "Non lo so. Le mie mani lo fanno da sole". Ci sono molti esempi simili descritti in letteratura.
Osservando la percezione della musica da parte dei bambini piccoli (1-3 anni), si può notare che praticamente non esiste un'esperienza inadeguata delle immagini musicali. Ciò è spiegato solo dalla presenza di esperienza emotiva e motoria interna e non dalla conoscenza. Questo fatto conferma l'opinione che il talento e le capacità musicali si manifestano prima degli altri (fino a cinque anni), il loro funzionamento non richiede alcun mezzo indiretto, ma solo esperienze (i bambini aprono la bocca durante l'ascolto, le loro guance diventano rosse, il battito cardiaco accelerazioni, movimenti ecc.). Quindi, possiamo parlare della musicalità come uno stato naturale primitivo di una persona, cioè non ci sono bambini non musicali (se parliamo di norme mentali), ma c'è la sua diversa qualità e forza. Stiamo quindi parlando della natura innata del talento musicale.
Le componenti delle abilità musicali includono: udito melodico - la capacità di differenziare l'altezza dei suoni, le loro caratteristiche timbriche, percepire la melodia come una certa sequenza di altezze, riconoscerla e riprodurla, intonare accuratamente, sentire la misura della completezza della melodia (modale sentimenti); udito armonico, che si manifesta nella percezione delle consonanze, distinguendo tra intervalli consonanti e dissonanti; rappresentazione uditiva - la capacità di immaginare l'altezza e le relazioni ritmiche dei suoni, operare con essi nei pensieri, riprodurre arbitrariamente melodie, selezionarle dalla memoria su un determinato strumento, cantare, un senso del ritmo, cioè una certa organizzazione temporale del processo musicale, caratterizzato dal raggruppamento di suoni e dalla presenza di accenti (i suoni risaltano in un modo o nell'altro), la capacità di riprodurre accuratamente il ritmo.
Quindi, le opinioni moderne sulla struttura della musicalità sono diverse, solo sotto un aspetto le opinioni dei ricercatori coincidono. Tutti considerano l'udito ritmico una delle componenti della musicalità. Le componenti principali della musicalità sono l'altezza e l'udito ritmico.
La percezione degli accordi è un processo complesso, la cui base è costituita da diversi fattori che richiedono un'educazione e uno sviluppo speciali. Va ricordato che l'udito armonico ha determinate caratteristiche, quindi la percezione della colorazione fonica è associata alle caratteristiche acustiche della consonanza. È importante sviluppare la capacità di una corretta armonizzazione. Se un bambino non distingue l'armonizzazione falsa da quella corretta, la percezione della consonanza non è armonica e l'accompagnamento timbrico ha per lui il significato di colorare. Gli scolari più giovani hanno sviluppato questa capacità e, sotto la guida di un insegnante, potrà svilupparsi con successo in futuro.
Più difficile è sviluppare l'ascolto degli accordi da parte degli studenti come un'esperienza di immagini. Per prima cosa devi determinare se il bambino sente il numero di suoni degli accordi, quindi riconoscere le "immagini degli accordi" e introdurli ai nomi. Lo sviluppo dell'ascolto figurativo degli accordi contribuisce allo sviluppo dell'udito armonico, si sviluppa l'analisi uditiva e l'intonazione della voce. Sulla base dell'esperienza, possiamo dire che la percezione della consonanza è più facile da sviluppare sulla base della percezione figurativa rispetto alla percezione figurativa basata sull'udito dell'altezza. L'insegnante dovrebbe sapere che l'udito armonico ha gli stessi fondamenti dell'udito melodico: sentimenti modali e idee uditive.
Tutto quanto sopra ci consente di concludere che nella pratica pedagogica musicale vengono prese in considerazione tre abilità musicali fondamentali: udito dell'altezza, senso del ritmo e percezione uditiva. L'udito musicale è diviso in altezza e timbro e poiché il portatore del contenuto è l'altezza e l'udito ritmico, l'elemento timbrico ha un significato subordinato.
La musicalità può essere individuata analizzando le capacità dell’allievo secondo i seguenti parametri: sente bene il ritmo e la melodia, li ascolta sempre, canta bene; mette molta energia e sentimento nel suonare uno strumento, cantare o ballare; ama la musica, si sforza di andare a un concerto o da qualche parte dove possa ascoltare musica; ama cantare insieme agli altri in modo che risulti armonioso e bene; esprime i propri sentimenti e il proprio stato nel canto o nella musica; crea melodie originali ed è esperto in qualsiasi strumento.
Nello sviluppo della musicalità si possono distinguere diverse fasi, vale a dire:
Preparatorio: accumulo e formazione di idee uditive generalizzate su determinate strutture compositive nel processo di esecuzione, ascolto e analisi di opere musicali;
L'origine dell'idea: scegliere un testo poetico per comporre una melodia, per teatralizzare la creazione delle caratteristiche melodiche dei personaggi di una fiaba, scegliere opere musicali per improvvisare movimenti, determinare temi per variare e comporre accompagnamenti ritmici, scegliere generi per il futuro lavori;
Sviluppo del concetto: scelta dei mezzi espressivi, creazione di opzioni;
Formulazione del piano;
Valutazione delle modalità di attuazione del piano: conformità dei mezzi espressivi al contenuto figurativo e ai requisiti delle regole elementari della logica musicale, espressività della melodia e del ritmo.
Oggi, la tecnologia dell'insegnamento dello sviluppo viene attivamente implementata nel sistema di educazione musicale, il cui compito è rivelare le capacità creative uniche dell'individuo, preservare la sua individualità e portarlo a un livello personale qualitativamente nuovo.
L’analisi della letteratura scientifica e della pratica pedagogica ci permette di parlare delle grandi possibilità della musica nello sviluppo del potenziale creativo di un individuo. Una scuola moderna richiede la ricerca di metodi di insegnamento e la loro implementazione nel processo educativo che stimolino la riflessione, l’autoconsapevolezza e metodi di autoregolamentazione delle proprie azioni e comportamenti. Nelle lezioni di musica, si propone di svolgere compiti come analizzare il proprio atteggiamento nei confronti di un brano musicale, identificare i sentimenti evocati dalla musica, valutare le proprie capacità creative nell'esecuzione di opere; trovare modi di auto-espressione nella creazione di una composizione musicale. La pratica dell'autoanalisi e dell'autoespressione è una condizione per la formazione di una personalità capace di autoregolazione, indipendenza e autorealizzazione.
Non meno importante nella preparazione all'attività musicale creativa è il metodo dell'improvvisazione. La formazione sull'improvvisazione viene praticata nella sezione compositiva della formazione musicale degli scolari attraverso la scrittura o la composizione di una composizione basata su un dato esempio. Agli studenti viene chiesto di completare attività come improvvisare dal disegno fornito; comporre frammenti di canzoni; selezione della seconda voce; selezione della parte e dell'armonia, creazione dell'accompagnamento ritmico, composizione della musica per il testo proposto.
Facciamo un esempio. Allo studente viene chiesto di scegliere una melodia per testi poetici. Per prima cosa deve comporre (cioè cantare e poi suonare) un canto di quattro versi, e si limita a due soli suoni della terza minore, a lui ben noti dai canti familiari. Un altro tipo di compito di improvvisazione è il completamento di melodie non finite (senza testo). Lo sviluppo e l'uso di compiti di improvvisazione e autoanalisi nella preparazione degli scolari per attività musicali creative aumenteranno in modo significativo se il compito di un piano riflessivo e improvvisato sarà differenziato in base al livello di sviluppo delle capacità creative degli scolari.
Pertanto, l'uso di metodi di insegnamento non tradizionali, tenendo conto del livello di sviluppo delle capacità creative negli scolari, stimola l'interesse per le lezioni di musica, il desiderio di esprimere in modo creativo la propria individualità e svolgere un compito musicale. La combinazione di metodi tradizionali con metodi non standard attiva la ricerca creativa degli scolari, consolida la loro esperienza personale, stimola l'autocreatività, sviluppa il pensiero creativo, l'autostima e arricchisce l'individualità.
CONCLUSIONI
Sulla base dello studio si possono trarre le seguenti conclusioni:
1. Nel processo di studio teorico del problema, è diventato chiaro che il talento è un complesso di fattori intellettuali, creativi e motivazionali. La stragrande maggioranza degli scienziati lo considera un prerequisito generale per lo sviluppo e la formazione della personalità.
2. È stato stabilito che il talento è associato alle caratteristiche dell'attività creativa stessa, alla manifestazione della creatività e al funzionamento di una persona creativa. Allo stesso tempo, il ruolo della creatività nello sviluppo del talento è speciale, poiché è la qualità specifica dell'attività di un individuo dotato. L'attività creativa presuppone la presenza di un complesso di qualità personali complesse che determinano le manifestazioni dell'attività dei bambini dotati e la loro iniziativa.
3. In pedagogia esistono diversi tipi di talento: razionale-mentale (necessario a scienziati, politici, economisti) figurativo-artistico (necessario a designer, costruttori, artisti, scrittori) razionale-fantasioso (necessario a storici, filosofi, insegnanti) emotivo-sensuale (necessario a registi, scrittori).
4. Le componenti del talento precoce sono il ruolo dominante della motivazione cognitiva; attività creativa di ricerca, che consiste nella scoperta di cose nuove nella formulazione e risoluzione dei problemi, nella capacità di trovare soluzioni originali, nella capacità di previsione, nella creazione di standard ideali che forniscano elevate valutazioni estetiche, morali e intellettuali.
5. È stato stabilito che il talento presuppone un alto livello di sviluppo delle capacità creative. Nel nostro studio, abbiamo considerato le capacità creative come una sintesi di tratti e caratteristiche della personalità che caratterizzano il grado di conformità ai requisiti di un certo tipo di attività educativa e creativa e determinano il livello della sua efficacia.
6. Il lavoro della scuola con i bambini dotati dovrebbe essere finalizzato all'attuazione delle seguenti attività: costruire un sistema per la ricerca, selezione e diagnosi del livello di sviluppo di un bambino dotato: garantire l'organizzazione del processo pedagogico in modo tale da sviluppare al massimo le capacità dei bambini dotati, sviluppare programmi di lavoro specifici per le istituzioni educative su questo problema, determinare una parte variabile del piano di lavoro che tenga conto al massimo dello sviluppo dei bambini dotati, creare un complesso di materiali scientifici, metodologici ed educativi; sviluppare raccomandazioni metodologiche specifiche per il lavoro individuale nelle singole discipline accademiche con bambini dotati; selezionare e sostenere il personale docente di livello appropriato che sia in grado di promuovere il lavoro creativo dello studente, mostrare iniziativa e competenza professionale in quest'area dell'attività didattica; studiare costantemente le capacità pedagogiche degli insegnanti, fornire le condizioni per le loro attività autodidattiche, migliorare il loro livello culturale e professionale generale; sviluppare un sistema ottimale di controllo e attività di valutazione di studenti e insegnanti dal punto di vista dell'umanizzazione del lavoro educativo, promuovere la partecipazione di studenti dotati a concorsi e gare di vario livello, olimpiadi, tornei, giornate sportive, conferenze, corrispondenza e forme extrascolastiche di istruzione.
Istituzione educativa municipale autonoma per l'istruzione aggiuntiva dei bambini
"Centro della creatività infantile"
Musica d'insieme suonata durante le lezioni di pianoforte
Eseguita:
Insegnante di formazione aggiuntiva
Komissarova Larisa Anatolyevna
Nizhnevartovsk, 2013
introduzione
L'esecuzione musicale collettiva è una delle forme più accessibili per introdurre gli studenti al mondo della musica. L'atmosfera creativa di queste lezioni implica la partecipazione attiva dei bambini al processo di apprendimento. La gioia e il piacere di suonare insieme fin dai primi giorni di istruzione è la chiave dell'interesse per questa forma d'arte: la musica. Allo stesso tempo, ogni bambino diventa un partecipante attivo nell'insieme, indipendentemente dal livello di abilità del momento, il che contribuisce al rilassamento psicologico, alla libertà e a un'atmosfera amichevole in classe. Suonare musica insieme promuove lo sviluppo di qualità come attenzione, responsabilità, disciplina e determinazione. Gli studenti conoscono esempi eccezionali di letteratura musicale che, insieme alle lezioni sulla letteratura musicale, contribuiscono alla formazione dei loro orizzonti musicali.
Obiettivo del lavoro – generalizzazione delle raccomandazioni metodologiche volte a migliorare il lavoro didattico e didattico nella classe dell'ensemble pianistico.
Compiti:
1. Traccia la storia della formazione della musica d'insieme come genere.
2. Mostra momenti specifici della creazione di un duetto per pianoforte.
3. Considerare metodi per superare le sfide tecniche e artistiche della performance congiunta.
4. Lo sviluppo di quelle competenze professionali che costituiscono le lezioni di musica d'insieme.
La storia di un duetto pianistico.
Un duetto a quattro mani è l'unico tipo di ensemble in cui due persone eseguono un brano musicale su uno strumento. Le caratteristiche del suonare a 4 mani si rivelano meglio se confrontate con il suonare dei pianisti su due strumenti. Le differenze tra questi insiemi sono molto grandi. Due strumenti danno agli esecutori molta più libertà, indipendenza nell'uso dei registri, dei pedali, ecc., mentre la stretta vicinanza dei pianisti alla stessa tastiera favorisce la loro unità interna ed empatia.
Le differenze nel carattere degli ensemble si riflettevano anche nella musica creata per loro: le opere per due pianoforti tendono al virtuosismo e all'esecuzione concertistica; opere di un duetto a quattro mani nello stile della musica da camera.
Il duetto pianistico su un pianoforte a coda è emerso come genere nel XIX secolo e c'erano molte ragioni oggettive per questo.
Gli strumenti a tastiera dei secoli passati, come il clavicembalo e il clavicordo, avevano tastiere troppo piccole per ospitare facilmente due musicisti. Il loro suono non era brillante e non poteva dipendere dal numero di note suonate. Inoltre, l'elegante stile contrappuntistico delle opere del XVI e della prima metà del XVIII secolo non necessitava di più di un esecutore.
Un quadro diverso emerse quando apparve il pianoforte a martello con una gamma estesa, con la possibilità di aumentare o diminuire gradualmente la sonorità, con un risuonatore a pedale aggiuntivo. Questo strumento nascondeva capacità speciali quando veniva suonato da due pianisti. La pienezza e la forza del suo suono aumentarono rapidamente, furono rivelati colori timbrici sconosciuti e il nuovo stile musicale omofonico ne aveva davvero bisogno.
Lo sviluppo del giovane tipo di ensemble (duetto pianistico) procedette rapidamente. All'inizio del XIX secolo disponeva di un vasto repertorio e si affermava come una forma di produzione musicale indipendente. La ragione della rapida diffusione e della grande popolarità del duetto pianistico fu la sua democrazia.
Le opere in tre pezzi della fine del XVIII e dell'inizio del XIX secolo, spesso progettate per un livello pianistico medio, erano accessibili a molti dilettanti e furono utilizzate con successo nella pratica pedagogica.
È stata scoperta una nuova proprietà del duetto pianistico, che lo ha reso ancora più popolare: la trama a quattro mani si è rivelata in grado di riprodurre effetti orchestrali. La presenza di quattro mani ha permesso di trasferire al pianoforte sia la ricchezza del tutti dal suono pieno, sia una varietà di tecniche di produzione del suono, tratti (ad esempio, il suono simultaneo di suoni sostenuti, voci in movimento che suonano legato, staccato), e alcune qualità timbriche dei gruppi orchestrali.
Per molto tempo, le versioni a quattro mani di sinfonie, complessi da camera, opere e balletti sono state spesso l'unica fonte di conoscenza di essi. Ciò ha contribuito all'acquisizione di una funzione molto importante del duetto pianistico: vocale ed educativa. È così che nel secolo scorso masse di dilettanti e professionisti hanno conosciuto opere di generi diversi. Arrangiamenti di sinfonie e complessi strumentali da camera.
Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Liszt, le opere di Wagner e Verdi erano spesso le uniche fonti di conoscenza con loro.
Questa funzione del duetto pianistico ha mantenuto la sua importanza, che non può essere sopravvalutata fino al XX secolo.
Nell'opera artistica del XX secolo, dopo la prima guerra mondiale, si sono manifestate tendenze romantiche. Ora gli interessi dei musicisti sono legati alla ricerca di nuovi timbri e combinazioni. La scrittura di opere nel genere del duetto per pianoforte non ha attirato quasi nessuna attenzione da parte dei principali compositori del XX secolo. La diffusione dei mass media ha messo da parte anche la funzione cognitiva del duetto legata all'esecuzione di trascrizioni di sinfonie, opere e letteratura d'insieme. Le biblioteche musicali domestiche hanno soppiantato le tradizioni della musica da camera.
Dopo la seconda guerra mondiale l’interesse per l’arte borrocca aumentò. La rinascita della musica dei secoli XVII-XVIII è accompagnata da una rinascita degli strumenti di quel tempo, dell'esecuzione di tradizioni e condizioni di vita.
Stanno nascendo molti nuovi gruppi da camera: orchestre, cori, ensemble.
La vita concertistica gravitava verso le forme degli incontri musicali, che si tenevano nei musei e nelle gallerie d'arte. I festival di musica da camera si diffusero ovunque. Apparvero così i presupposti per la rinascita di un genere che può essere considerato l'emblema della musica da camera: il duetto pianistico.
Nell'ultimo terzo del XX secolo in Europa e negli Stati Uniti si verificò un attivo risveglio dell'interesse tra i pianisti che suonavano a 4 mani, e questo continua ancora oggi. La letteratura a quattro mani copre composizioni di vari gradi di complessità, destinate alla riproduzione musicale domestica, al lavoro di insegnamento e all'esecuzione sul palco dei concerti.
Ci sono tesori artistici nel genere del duetto pianistico che devono ancora essere scoperti da artisti, insegnanti e ascoltatori.
Fondamenti di tecnica d'insieme.
A differenza di altri tipi di esecuzione congiunta, un duetto per pianoforte riunisce artisti della stessa "specialità", il che facilita la loro comprensione reciproca. Un'abile guida pedagogica e metodi razionali di lavoro su un ensemble richiedono una chiara conoscenza delle specificità del gioco d'insieme. La stessa parola “ans” tradotta dal francese significa “unità”.
Il gioco congiunto differisce dal gioco da solista in quanto sia il piano generale che tutti i dettagli dell'interpretazione sono il frutto del pensiero e dell'immaginazione creativa non di uno, ma di due artisti.
Le lezioni d'insieme iniziano con la composizione di un duetto. I partner possono essere:
Insegnante-studente. Durante la lezione l'insegnante gioca con lo studente. Nei brani per principianti, la prima parte è a una voce e la seconda parte di basso, destinata all'insegnante, contiene un'aggiunta o accompagnamento armonico.
Due studenti. Riuniscono bambini della stessa età e livello di formazione. Poiché ognuno di loro non vuole compromettersi di fronte all'altro, nasce qualcosa come una competizione inespressa, che è un incentivo per un gioco più attento.
L'esecuzione d'insieme tecnicamente competente implica innanzitutto:
sincronicità nel prendere e rimuovere il suono;
equilibrio del suono nei raddoppi e negli accordi divisi tra i partner;
coordinamento delle tecniche di produzione del suono;
proporzionalità nella combinazione di più voci eseguite da partner diversi;
mantenere un impulso ritmico comune;
unità di dinamica e fraseggio.
Aumentare la complessità delle sfide artistiche espande le sfide tecniche del gioco cooperativo.
Quando si suona a quattro mani, suonare uno strumento è aggravato dal fatto che ogni pianista ha a sua disposizione solo metà della tastiera.
I partner dovrebbero essere in grado di “condividere” la tastiera e tenere i gomiti in modo da non interferire tra loro, soprattutto quando si avvicinano o si incrociano le voci.
L'esecutore della parte Secondo pedala, poiché funge da base (basso, armonia) della melodia, molto spesso nei registri superiori.
È necessario monitorare ciò che sta accadendo nel gruppo vicino, ascoltare il tuo compagno e tenere conto dei suoi "interessi" di performance. La capacità di ascoltare non solo te stesso, ma allo stesso tempo ciò che sta suonando il tuo partner, il suono generale di entrambe le parti, che si fondono in un unico insieme. L'osservazione dell'insegnante - "Non ascolti il tuo partner" dovrebbe essere intesa come segue: - "Non ascolti quello che state facendo insieme".
Devi ascoltare non te stesso, non lui, ma solo il suono generale dell'ensemble (né “io” né “lui”, ma “noi”).
L'incapacità di ascoltare il suono generale influisce sulla postura stessa del pianista: “sepolto” nella tastiera, segue solo il movimento delle dita, nei punti melodiosi gira la testa, ascolta il suono della melodia. In una tale "posizione" puoi avere un'idea distorta della tua performance, per non parlare del suono di entrambe le parti. È utile suggerire che uno studente che suona la parte Secondo senza suonare nulla si limiti a pedalare mentre l'altro suona la parte Primo.
Diventa subito chiaro quanto ciò sia insolito e richieda particolare attenzione e abilità. Puoi scambiare partner e chiarire che ciò richiede una certa abilità.
I pianisti non hanno l'abilità di contare le lunghe pause, cosa ben nota agli orchestrali. Il modo più semplice ed efficace per superare la tensione durante le pause e la paura di perdere il momento della presentazione è ascoltare la musica che sta suonando il proprio partner. Quindi la pausa cessa di essere un'attesa noiosa e si riempie di un sentimento musicale vivente.
Iniziare a suonare insieme, suonare due suoni in sincronia non è così semplice, richiede molto allenamento e comprensione reciproca. È necessario spiegare agli studenti cosa determina tecnicamente il metodo dello swing del direttore, il aftertact, e come può essere utilizzato dai pianisti. Quando viene eseguito con uno strumento o paralleli, quando le mani di ciascuno sono visibili all'altro - con un leggero movimento della mano (da un punto superiore chiaramente definito), un cenno della testa, o usando un segno con gli occhi se il la mano non è visibile. È utile per entrambi i pianisti prendere fiato (inspirare) contemporaneamente a questo gesto. Ciò rende l'inizio naturale, organico e allevia la tensione costrittiva. È necessario notare molto rigorosamente la minima imprecisione in caso di coincidenza incompleta dei suoni. Non meno importante è il finale sincrono, la “rimozione” del suono: accordi “stracciati”, “ispidi”, in cui alcuni suoni durano più a lungo di altri, inquinano la pausa. Va detto che una pausa ha un grande valore espressivo. La sincronicità dei singoli suoni non esaurisce il compito tecnico; i partner devono anche raggiungere l’equilibrio nel loro suono. Il corretto equilibrio deve essere raggiunto non in un accordo separato, ma in voci parallele. Fin dalle prime battute, l'esecuzione in ensemble richiede che i partner concordino pienamente sulle tecniche di produzione del suono (colpi). La coerenza del gioco congiunto in una tecnica separata e nel piano generale è un'area di lavoro speciale. Le difficoltà tecniche sorgono non solo finanziariamente per ciascuna parte, ma anche nel coordinare l'esecuzione dei partecipanti al duetto. Nasce una difficoltà specifica: ciò che può essere suonato senza difficoltà da un pianista diventa tecnicamente difficile se suonato a due mani da due esecutori. Ognuno di loro prova un insolito imbarazzo.
È necessaria molta attenzione per lavorare attentamente sui tratti, durante i quali l'idea musicale viene chiarita e si trova la forma più riuscita della sua espressione. La scelta dei tratti non può essere effettuata dall'esecutore di ciascuna parte separatamente, poiché i tratti nell'insieme sono interconnessi. Solo con il suono generale di entrambe le parti è possibile determinare la fattibilità artistica e la persuasività della soluzione a qualsiasi problema fondamentale.
La ricerca congiunta della pronuncia più espressiva di ogni frase porta alla selezione dei tratti più naturali per l'immagine musicale. La pronuncia simultanea o sequenziale di una frase musicale richiederà ai musicisti dell'insieme di eseguire tratti che diano un risultato simile nel carattere sonoro.
I pianisti devono essere in grado di trasferirsi reciprocamente “di mano in mano” passaggi, melodie, accompagnamenti e frasi incompiute senza lacerare il tessuto musicale.
La dinamica dell'esecuzione è di grande importanza nell'esecuzione d'insieme. Lo svantaggio più comune è la monotonia dinamica: tutto viene suonato mf e f, raramente p.
La gamma dinamica di un ensemble a quattro mani non dovrebbe essere più ristretta, ma più ampia rispetto a quando si suona da solo, perché la presenza di due pianisti consente di utilizzare la tastiera in modo più completo, costruire accordi più voluminosi, densi, pesanti e distribuire uniformemente la potenza di due persone. È importante acquisire una chiara comprensione delle gradazioni forte e fortissimo. Determinare il piano dinamico generale dell'opera, determinare il climax e consigliare, fortissimo, di suonare “con riserva”. Per quanto riguarda il pianissimo, è del tutto possibile che ciascun partner esegua un assolo, che prima della sfumatura mf ci sono ancora molte gradazioni: mp, p, pp.
La dinamica dell'esecuzione di una singola parte dipende in egual misura da ciò che sta suonando il secondo membro dell'ensemble in quel momento, da quali sono le caratteristiche della presentazione di entrambe le parti. Va notato il ruolo organizzativo del partito Secondo come base, fondamento dell'intero insieme in cambiamenti dinamici e in crescita.
Forte la parte principale, più intensa dell'accompagnamento. Con una trama trasparente, forte suona in modo diverso rispetto a uno denso. Lavorare sul suono è un'area di lavoro enorme. Prima di iniziare un'esecuzione congiunta, è necessario concordare cosa mostrerà l'introduzione, qual è la natura del suono e con quale tecnica e con quale forza verrà avviato il pezzo.
Deve essere definito ritmo . Una comprensione comune e un senso del tempo sono uno dei compiti principali dell'ensemble. I partner dovrebbero sentire lo stesso ritmo. Quando impari, puoi contare la “misura vuota” al tempo appropriato.
Un posto speciale nella performance congiunta è occupato da ritmo. Difetti ritmici in un ensemble che sono appena percettibili quando si suona da solisti possono disturbare l'integrità, disorientare i partner e causare "incidenti" durante l'esecuzione.
L'ensemble richiede un ritmo sicuro e impeccabile da parte dei suoi partecipanti; il ritmo ha una qualità speciale: essere collettivo. Ogni musicista ha il proprio senso del ritmo e nell'insieme è necessario raggiungere una comprensione e un accordo reciproci.
I difetti più comuni degli studenti sono la mancanza di chiarezza del ritmo e della sua stabilità. Si verificano distorsioni dello schema ritmico: nel ritmo puntato, quando si sostituiscono le note da un sedicesimo con note da trentaduesimo e le si combinano con terzine, in poliritmi, quando si cambia tempo.
L'accelerazione del tempo è possibile con un aumento della forza della sonorità: l'eccitazione emotiva aumenta l'impulso ritmico; nei passaggi rapidi; così come in luoghi difficili da eseguire. Le difficoltà tecniche invogliano a “saltare” i passaggi pericolosi il prima possibile; e nel graduale cambiamento generale del tempo del pezzo (che è facile stabilire confrontando l'esecuzione della coda con l'inizio).
Il compito speciale dell'ensemble è sviluppare un ritmo collettivo, la qualità necessaria dell'esecuzione artistica dell'insieme. Può essere risolto studiando attraverso lo studio di diverse opere e lo sviluppo di un contatto globale tra i partner nel processo di esecuzione. Il ritmo dovrebbe essere vivace, flessibile, espressivo.
Quando inizi a lavorare su un pezzo, devi parlare con gli studenti del personaggio e del contenuto musicale. Presenta l'autore, l'epoca, lo stile, la forma, determina il significato di ciascuna parte. È importante studiare la sua parte con ogni studente, che ti consentirà di studiare più attentamente il fraseggio, il ritmo, i tratti e quindi di effettuare prove congiunte. L'obiettivo finale è creare un'interpretazione ponderata dell'immagine artistica dell'opera e della sua esecuzione brillante e convincente.
Conclusione
Fare musica d'insieme ha un enorme potenziale di sviluppo per l'intera gamma delle abilità degli studenti: orecchio musicale, memoria, senso ritmico, capacità motorie; gli orizzonti musicali si espandono; il gusto artistico, la comprensione dello stile e della forma dell'opera vengono coltivati e formati.
Si sviluppano qualità professionali e psicologiche: osservazione, criticità, desiderio di migliorare il proprio suono, controllo uditivo, razionalizzazione dei movimenti di gioco professionali.
Le risorse vengono mobilitate, appare il significato delle attività, il bambino sente il successo - l'unica fonte di forza interna.
La produzione di musica d'insieme sta progredendo notevolmente. Ogni anno vengono organizzati festival e concorsi regionali, panrussi e internazionali di ensemble di pianoforte per bambini. I concerti di gruppi di bambini sono un successo tra il pubblico. Queste esibizioni contribuiscono all'acquisizione di fiducia, un senso di libertà scenica e instillano gusto e interesse per le esibizioni concertistiche. Tutto ciò parla della necessità di lezioni di musica d'insieme.
Riferimenti:
- A. Gottlieb prime lezioni dell'ensemble pianistico M. Music -1971
- T. Samoilovich Alcune questioni metodologiche del lavoro nella classe dell'ensemble pianistico. Informazioni sull'abilità di un musicista d'insieme. M.Musica 1988
- A. Stupel Nel mondo della musica da camera L. Musica -1970
- E. Sorokina Duetto per pianoforte. Storia del genere M. Music 1988