Analisi olistica. Analisi olistica (musica)

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UN. Andreev
Lezioni di teoria letteraria: analisi olistica di un'opera letteraria
Libro di testo per studenti universitari

introduzione

Uno dei problemi più urgenti e centrali della teoria letteraria oggi è lo sviluppo sistematico della teoria dell'opera d'arte.

L'idea geniale di distinguere tra aspetti contenutistici e formali di un'opera d'arte ha determinato per secoli la tendenza principale nello studio delle problematiche dell'opera. Il contenuto comprende tradizionalmente tutti gli aspetti legati al lato semantico della creatività (comprensione e valutazione della realtà). Il piano dell'espressione, il livello fenomenologico, appartiene all'area della forma. (La base del sistema di concetti sulla composizione di un'opera d'arte è sviluppata in modo più completo nelle opere di G.N. Pospelov. 1
Pospelov, G. N. Comprensione olistico-sistemica delle opere letterarie // Questioni di metodologia e poetica. M., 1983.

Che, a sua volta, era direttamente basato sulle idee estetiche di Hegel 2
Hegel, G.V. Estetica. T.1. M., 1968.

Allo stesso tempo, questa stessa idea fondamentale ha provocato un approccio semplificato all'analisi delle opere. Da un lato, l'analisi scientifica del contenuto viene spesso sostituita dalla cosiddetta interpretazione, cioè dalla registrazione arbitraria di impressioni estetiche soggettive, quando ciò che viene valutato non è la conoscenza oggettiva delle leggi di formazione e funzionamento di un'opera d'arte, ma un atteggiamento personale originariamente espresso nei suoi confronti. L'opera funge da punto di partenza per l'interprete, che reinterpreta l'opera nel suo contesto attuale. D'altra parte, viene generalmente negata la necessità e la possibilità di conoscere un'opera dal punto di vista del suo contenuto. L'opera viene interpretata come una sorta di fenomeno puramente estetico, presumibilmente privo di contenuto, come un puro fenomeno di stile.

In larga misura ciò accade perché, una volta delineati i poli sostanziali e formali (il “mondo delle idee” poetico, il contenuto spirituale e le modalità espressive), la scienza non è ancora riuscita a superare, “rimuovere” queste contraddizioni, né a presentare una versione convincente delle contraddizioni della “coesistenza”. Nel corso della storia del pensiero letterario, sia i concetti orientati ermeneuticamente sono stati inevitabilmente aggiornati (cioè l'opera è stata interpretata in una certa chiave socioculturale); significato nascosto, la cui individuazione richiedeva un'adeguata metodologia di decodificazione), o scuole e teorie estetiche, formaliste che studiano la poetica (cioè non il significato delle opere in sé, ma i mezzi che lo veicolano). Per alcuni l'opera era in un modo o nell'altro un “fenomeno di idee”, per altri era un “fenomeno del linguaggio” (di conseguenza, l'opera era considerata principalmente dal punto di vista della sociologia della letteratura o della poetica storica).

La prima include la “critica reale” dei democratici rivoluzionari russi del XIX secolo, le scuole storico-culturali, storico-spirituali, psicoanalitiche, rituali-mitologie, la critica letteraria marxista (pansociologica), il post-strutturalismo. Al secondo - teorie estetiche"l'arte per l'arte" arte pura", "scuola formale" russa, strutturalismo, concetti estetici "al servizio" del modernismo e del postmodernismo.

La questione cardinale dell'intera teoria della letteratura - la questione della reciproca rappresentazione del contenuto nella forma e viceversa - non solo non è stata risolta, ma il più delle volte non è stata sollevata. Senza rifiutare l'approccio fondamentale allo studio dell'opera d'arte come formazione ideologica nella natura, dotata di un piano di contenuto specifico e di un piano di espressione, gli studiosi di estetica e di letteratura coltivano sempre più l'idea di un multi-livello oggetto estetico 3
Hartmann, N. Estetica. M., 1958; Ingarden, R. Ricerca in estetica. M., 1962. Tyupa, V.I. L'arte di un'opera letteraria. Krasnojarsk, 1987.

Allo stesso tempo, cambia l'idea della natura dell'integrità stessa dell'opera. I progressi nel campo della metodologia scientifica generale - in particolare, lo sviluppo di concetti come struttura, sistema, integrità - costringono gli umanisti a spostarsi anche dal livello macro a quello micro, senza dimenticare la loro integrazione. Lo sviluppo del pensiero dialettico sta diventando estremamente rilevante per tutte le discipline umanistiche. Ovviamente solo su questo percorso si può raggiungere una conoscenza approfondita dell'oggetto di ricerca e rifletterne adeguatamente le proprietà.

Un approccio metodologico innovativo all'opera d'arte come fenomeno integrale ha cominciato a essere sviluppato sistematicamente in tempi relativamente recenti (tra le opere di questo tipo, tra le prime va citata la già citata monografia di V.I. Tyupa). Questo approccio si rivela molto, molto produttivo e sempre più autorevole. Per essere onesti, va notato che i primi passi in questa direzione furono compiuti dalla scuola storico-spirituale (V. Dilthey, R. Unger), così come dalla scienza filologica russa negli anni '20 (opere di V.B. Shklovsky, V.V. Vinogradov , P. Sakulina, ecc.). Tuttavia, le profonde osservazioni espresse dagli scienziati non hanno mai preso forma come teoria scientifica.

Consapevolezza, da un lato, del fatto che nel fenomeno studiato sono presenti, in forma condensata, tutte le fasi storicamente trascorse della sua formazione, e interpretazione non scolastica e flessibile dei momenti di reciproca transizione dei contenuti in forma (e viceversa), d'altra parte, tutto ciò costringe i teorici della letteratura a relazionarsi in modo diverso con l'oggetto dell'analisi scientifica. Il significato di un nuovo approccio metodologico allo studio delle formazioni integrali (come la personalità, la società, l'opera d'arte, ecc.) sta, in primo luogo, nel riconoscere il fatto che l'integrità è indecomponibile in elementi (stiamo parlando di struttura informativa integrità). Ciò che abbiamo davanti a noi non è un sistema costituito da elementi, ma piuttosto un'integrità in cui le relazioni tra gli elementi sono fondamentalmente diverse. Ogni elemento dell'insieme, ogni “cella” conserva tutte le proprietà dell'insieme. Lo studio di una “cellula” (“una goccia dell'oceano”) richiede lo studio dell'insieme; quest'ultima è una struttura multicellulare e multilivello. In secondo luogo (e qui stiamo parlando riempimento essenziale struttura informativa astratta), in riconoscimento del fatto che la natura del fenomeno artistico è adeguatamente descritta dal linguaggio dell'integrità: l'integrità letteraria e artistica multilivello emerge quando le strategie morali e filosofiche (non artistiche) si trasformano in strategie artistiche ( in modalità artistiche). In altre parole, l’integrità è una versione filosofica di come si affrontano i problemi personalità associati a problemi testo.

In quest'opera, le “cellule dell'arte” sono i livelli successivamente identificati di un'opera d'arte, come ad esempio valenza personacentrica, pathos, strategie comportamentali del personaggio, metagenere, genere, genere, così come tutto livelli di stile (situazione, trama, composizione, dettaglio, discorso, livello lessicale-morfologico del testo, intonazione-sintattica, fonetica artistica e ritmi artistici). Questo approccio ci costringe a dare uno sguardo critico ai concetti letterari esistenti e a reinterpretare categorie apparentemente consolidate in un modo nuovo.

Innanzitutto cosa si dovrebbe intendere con contenuto artistico, che può essere veicolato solo attraverso una struttura multi-livello?

Ci sembra che la base di qualsiasi contenuto artistico non siano solo le idee in una forma percepita sensualmente (in altre parole, un'immagine). In definitiva, un'immagine è anche solo un modo per trasmettere informazioni artistiche specifiche. Tutte queste informazioni sono focalizzate in senso figurato concetti di personalità(per il trasferimento di cui hai bisogno modalità artistiche, eseguendo la funzione strategie di tipizzazione artistica). Questo concetto divenne il concetto centrale e di supporto nella teoria proposta del lavoro letterario e artistico. È attraverso il concetto di personalità che lo scrittore riproduce la sua visione del mondo, il suo sistema ideologico.

E' ovvio concetti chiave le teorie dell'opera - integrità, concetto di personalità e altre - non sono strettamente letterarie. La logica della risoluzione dei problemi letterari costringe a rivolgersi alla filosofia, alla psicologia e agli studi culturali. Poiché siamo convinti che la teoria della letteratura non sia altro che la filosofia della letteratura, i contatti all'intersezione delle scienze sono visti non solo come utili, ma anche come inevitabili e necessari.

Prima di parlare di personalità in letteratura, dovremmo capire cos’è la personalità nella vita e nella scienza. La base delle idee moderne sulla personalità sono idee raccolte dalle opere di S. Freud, E. Fromm, C. Jung, W. Frankl, ecc. Abbiamo cercato di delineare la portata necessaria di concetti come personalità, carattere, attività spirituale di una persona, psiche, coscienza, ecc. Poiché la personalità è un oggetto integrale, è importante determinare l'interdipendenza in una persona di principi psicofisiologici e spirituali, consci e inconsci. Infine, ci è sembrato necessario chiarire i seguenti problemi, senza risolverli è semplicemente inutile sollevare domande sulla personalità in letteratura: qual è il contenuto della coscienza individuale, qual è la sua struttura? Allo stesso tempo, siamo partiti dal fatto che la coscienza individuale è indissolubilmente legata alla coscienza sociale, l'una semplicemente non esiste senza l'altra.

È in questa chiave di comprensione che la personalità è, dal nostro punto di vista, soggetto e oggetto dell'attività estetica. Un'opera d'arte nell'interpretazione proposta è un atto creativo di generazione di un concetto di personalità, riprodotto utilizzando speciali modalità artistiche, "strategie di tipizzazione artistica" (V.I. Tyupa). I principali: metodo (in unità tipologico E storico concreto lati, cioè nell'unità della valenza e del pathos personacentrici, da un lato, e delle strategie comportamentali del personaggio, dall'altro), metagenere, genere e, in parte, genere. Lo stile è già un'incarnazione visiva ed espressiva delle strategie selezionate attraverso il livello compositivo della trama, il dettaglio, il discorso e, inoltre, attraverso i livelli verbali dello stile (intonazione-sintattica, lessicale-morfologica, fonetica, ritmica).

Pertanto, se le premesse del concetto presentato sono corrette, possiamo avvicinarci alla comprensione scientifica e teorica della verità letteraria, espressa figurativamente da A.A. Blok nell'articolo "Il destino di Apollo Grigoriev": "La struttura mentale di un vero poeta è espressa in tutto, fino ai segni di punteggiatura".

Un approccio innovativo dovrebbe idealmente estendersi a tutti i problemi tradizionali senza eccezioni. Di conseguenza, molti problemi appaiono sotto una luce completamente diversa. La dicotomia dei concetti contenuto-forma perde così il suo carattere “assoluto”. In una struttura multi-livello il contenuto o la formalità di ogni livello diventa relativo: tutto dipende dal rapporto con i livelli superiori e inferiori.

Problemi della genesi di un'opera e problemi connessi tradizioni letterarie– vengono anche ripensati. Ereditarietà di parametri del concetto di personalità come, ad esempio, personocentrismo O sociocentrismo, è impossibile eguagliare i prestiti stilistici. È necessario delineare l’ambito del loro funzionamento.

Cambia l’approccio all’aspetto storico e funzionale delle opere. In particolare, il fenomeno della letteratura di massa riceve non solo una spiegazione morale e psicologica, ma anche artistica.

Appare base teorica per una formulazione esaustiva dei problemi dello psicologismo in letteratura. Nell'ambito del concetto presentato, diventa chiaro il modello di trasformazione della struttura etica e psicologica di un personaggio in estetica.

È stato fatto un tentativo di analizzare il nazionale come fattore artistico in letteratura. Abbiamo voluto allontanarci dall'approccio descrittivo alle specificità nazionali del lavoro e identificare le basi profonde di questo livello sostanziale.

Il problema dei criteri per il valore artistico di un'opera si sta trasformando in nuove sfaccettature. L’oggettività dei criteri si vede nel “potenziale artistico”, che è direttamente correlato al concetto di “dimensione umana”.

Naturalmente siamo lungi dal pensare che il concetto difeso sia incolpevole ed eccezionale. Non è affatto distante dalle varie scuole e tendenze moderne e precedenti. Vorremmo sintetizzare l'esperienza di tali scuole al meglio delle nostre capacità. Siamo convinti che le metodologie letterarie esistenti possano e debbano essere portate a un “denominatore comune”. La logica dialettica detta semplicemente questo approccio. In sostanza, tutta la difficoltà sta nell'essere veramente dialettici, in modo che i problemi reali siano adeguatamente posti e compresi. Sembra che la metodologia veramente dialettica non sia stata ancora introdotta negli studi letterari, che sono nella fase iniziale della loro formazione sulla via della filosofia della letteratura.

1. La natura del pensiero artistico e del lavoro artistico come oggetto di studio scientifico

La natura della formulazione e i metodi per risolvere tutti i problemi della teoria letteraria dipendono dal punto di partenza: dalla soluzione alla questione della necessità e regolarità dell'esistenza dell'arte (e della finzione come suo tipo).

Se la letteratura esiste, significa che qualcuno ne ha bisogno?

In sostanza, una tale parafrasi del poeta è una profonda formulazione materialista della domanda. Scientificamente la stessa domanda può essere formulata così: perché la spiritualità di una persona si manifesta (e quindi non può fare a meno di manifestarsi) in una forma artistica, opposta a quella scientifica? Dopotutto, il contenuto spirituale di una persona può diventare oggetto di ricerca scientifica. Tuttavia, questo non bastò all'uomo che lo prese compagni eterni" arte.

Senza toccare tutta la profondità dei problemi filosofici ed estetici del verbale creatività artistica, è necessario rilevare alcune circostanze decisive. Innanzitutto l'arte, a differenza della scienza, utilizza completamente modo speciale riproduzione e in un certo senso, conoscenza della realtà - Immagine, cioè specifico, sensoriale un portatore di informazioni su determinati oggetti o fenomeni. L'immagine è singolare, inoltre, unica e, per la sua specificità, si rivolge ai sensi.

Ma questa è solo la metà di ciò che c’è da dire sulla natura dell’immagine. La seconda metà contraddirà quanto appena detto. Dietro unico l'immagine rivela l'universale, universale come caratteristica di questi fenomeni - caratteristica che fondamentalmente non è riducibile all'informazione sensoriale percepita. Nell'immagine (eccola qui, la fonte dell'arte!) non c'è solo un principio percepito sensualmente, ma anche un principio soprasensibile - informazioni rivolte non esclusivamente ai sentimenti (psiche), ma anche al pensiero logico-astratto (coscienza). .

Come chiamare questo “qualcosa” che è opposto all'immagine nella sua natura informativa?

Viene chiamato il principio soprasensibile, percepito dalla coscienza, ma non dai sentimenti concetto.

L'immagine in questa veste (immagine + concetto) agisce come qualcosa di speciale linguaggio della cultura, la cui specializzazione è l'informazione sintetica e ambivalente in relazione all '"anima" (psiche) e alla "mente" (coscienza).

La scienza, compresa la critica letteraria, non usa immagini, ma concetti, la cui funzione è quella di designare un'entità estremamente astratta dalle caratteristiche individuali 1
In effetti, tra le categorie polari “concetto - immagine” ci sono molte più formazioni intermedie. In termini epistemologici, il concetto “gradualmente” si trasforma nel suo opposto – immagine – attraverso una serie di fasi. Tra questi, prima di tutto, va notato idee, segni, immagini-segni(E simboli-segni), In realtà immagini e infine immagini artistiche(raggiungendo la laurea simboli-immagini).// IN finzione abbiamo a che fare con immagini di diverso tipo. Tuttavia, per non distrarci dal concetto principale, non ci concentriamo deliberatamente sulle sfumature, concentrandoci sulle categorie polari estreme dell’intero spettro “concettuale-figurativo”. Si tratta ovviamente di una semplificazione, che può essere giustificata solo dalla natura didattica di questo corso.

L'essenza in quanto tale non può essere affatto percepita sensualmente, perché è percepita dal pensiero logico astratto.

Anche i concetti agiscono come speciali linguaggio della cultura, la cui specializzazione è operare con un volume di significati rigorosamente definito, per descrivere processi e relazioni percepiti dalla loro essenza. Non si può parlare di ambivalenza informativa in relazione ai concetti; sono “senz'anima” (supersensuali), e quindi indirizzati alla “mente fredda” (coscienza). Ecco perché lavori scientifici quasi privo di emozioni, che non fanno altro che “oscurare” l’essenza. Dai concetti è possibile costruire una catena di conclusioni, ipotesi, teorie, ma è impossibile creare un'immagine, qualcosa di artistico. Allo stesso modo è impossibile presentare una teoria scientifica con l’aiuto di un’immagine.

Il principio della tipizzazione artistica nell'arte si basa sulla proprietà della realtà di “rispondere” a un'immagine, sulla sua capacità di riflettere adeguatamente non solo con l'ausilio di concetti, ma anche di immagini. Più un'immagine artistica è individuale, unica, più è in grado di trasmettere il generale, l'universale.

Ciò che è stato detto finora sull'immagine è più o meno luogo comune nella teoria dell'arte.

Molto meno spesso, i ricercatori pongono altre domande altrettanto importanti: Perché è possibile il “pensiero fantasioso”?”, che è la base della creatività artistica e, inoltre, la corrispondente percezione della creatività: l '"empatia co-creativa" del lettore?

Perché un'immagine, a differenza di un concetto, è sempre “più di un'immagine” (immagine + concetto)? In quali casi è necessario pensiero fantasioso? Qual è il potenziale epistemologico di tale pensiero? Perchè non possiamo farne a meno?

Questo tipo di attività “figurativa” (artistica) deve essere in qualche modo spiegata dal punto di vista del funzionamento della coscienza, che, in nome della cultura, rappresenta “legittimamente” i bisogni umani.

È stato notato da tempo visione del mondo della personalità, cioè ciò che è di importanza decisiva per la letteratura si forma nel campo di tensione che si pone tra due poli: “prospettiva del mondo” e “attività teorica della coscienza” 4
Per la presenza di questi lati nella visione del mondo dell’artista, vedi: Pospelov, G.N. Comprensione olistica del sistema... P. 150.

Se traduciamo la terminologia nel linguaggio della filosofia, stiamo parlando della distinzione tra psiche e coscienza. Come si relazionano queste categorie, come interagiscono?

Solo rispondendo a queste domande fondamentali non letterarie saremo in grado di comprendere la natura delle immagini e dell’integrità e saremo in grado di spiegare le leggi del loro verificarsi e funzionamento.

Teniamo presente la domanda con cui si apre teoria letteraria, ha carattere epistemologico – non propriamente letterario o artistico! – natura.

A rigor di termini, non si tratta di immagini e concetti in quanto tali; il punto è nella psiche e nella coscienza, che padroneggiano il mondo in modi diversi, e quindi parlano lingue differenti. Per comprendere e percepire adeguatamente il linguaggio figurativo della letteratura, è necessario avere un'idea di quali capacità abbia la letteratura di comprendere il mondo, quale sia il potenziale epistemologico della letteratura.

Inizieremo dalla seguente posizione fondamentale.

L'informazione mentale e sensoriale è la base fondamentale per l'esistenza della psiche (dal gr. Psiche - anima) e funge da strumento dispositivi l'uomo al mondo.

Qual è l'essenza dell'adattamento come tipo di relazione con la realtà?

In senso psicologico: vedere non ciò che esiste realmente, ma ciò che si vuole vedere (prendendo le illusioni per verità). In senso scientifico: distorcere il quadro oggettivamente esistente, assolutizzare la percezione soggettiva. L'adattamento richiede un linguaggio di immagini "emotivamente convincenti".

Se una persona si trova ad affrontare un compito sapere mondo (e non adattarsi ad esso), allora è costretto a rivolgersi alla coscienza, che è capace di dare un'idea oggettiva del mondo con l'aiuto dei concetti.

Pertanto, una persona che si adatta e una persona che apprende sono due diversi tipi di atteggiamento verso il mondo, incluso verso se stessi come componente dell'universo. È chiaro che queste relazioni si contraddicono a vicenda. L'informazione percepita in modo astratto logicamente è predisposta alla sistematizzazione (questo tipo di informazione è strutturata secondo il principio “dal generale allo specifico”), che idealmente assume la forma di una legge. La conoscenza si basa su leggi, che sono il pane della scienza. Quanto all'adattamento, diventa tanto più efficace quanto più si professa il culto dell '"illegalità": l'insistematicità, il caos, l'inconoscibilità del mondo (incluso se stessi). Dal punto di vista dell'"opportunista", il mondo e l'uomo sono fondamentalmente inconoscibili. Resta solo una cosa: credere in ciò che vuoi credere (vedere non ciò che realmente è, ma ciò che vuoi vedere).

Il quadro diventa nettamente più complicato se si tiene conto di quanto segue: i rapporti di adattamento e cognizione, contraddittori tra loro, sono indissolubilmente legati; Inoltre, essi, come aspetti contraddittori di un unico insieme, continuamente “transiiscono” l'uno nell'altro. Sono facili da confondere.

Ne consegue: parlare il linguaggio delle immagini significa in parte adattarsi e in parte conoscere. Inoltre, l'attività verbale e artistica presuppone la conoscenza in misura paragonabile all'attività scientifica (non è un caso che molti scrittori, soprattutto romanzieri, siano chiamati filosofi). Il linguaggio della finzione è ambivalente: l'imperfezione dell'atteggiamento cognitivo è compensata dalla forza dell'impatto emotivo.

Questa è la nicchia epistemologica della letteratura.

Allo stesso tempo, in diversi tipi e generi di letteratura, la relazione adattivo-cognitiva è diversa. Esiste però anche una tendenza culturale chiaramente espressa: lo sviluppo della letteratura significa il costante sviluppo dell'atteggiamento cognitivo (insieme al miglioramento dell'atteggiamento adattivo: i sentimenti diventano sempre più intelligenti e la mente acquisisce le qualità della sincerità).

La letteratura diventa una compagna per una persona che vuole scoprire la sua personalità. Torneremo più avanti su questa tesi. In generale, vale la pena notare che dal punto di vista di un approccio olistico, è impossibile in un unico luogo, proprio qui e ora, enunciare tutto ciò che riguarda un problema locale, coprire in modo esaustivo la questione o definire una categoria. Semplicemente perché i problemi locali, le singole questioni o le categorie in organizzato olisticamente non esiste nel discorso scientifico. Una “cellula” (domanda, categoria) è sempre contrassegnata dalle proprietà dell'insieme e la si può comprendere solo tenendo presente tutto.

Di tanto in tanto, quindi, torneremo a categorie già “smontate”, significative in un nuovo contesto, che arricchirà costantemente la categoria in termini di contenuto. Il principio delle relazioni "attraverso il momento del tutto per comprendere il tutto" (attraverso una goccia - per comprendere l'oceano) detta proprio una tale strategia scientifica.

Quindi, come prerequisito per la creatività artistica, il rapporto tra adattamento e cognizione appare in linea di principio inestricabile. Nella scienza ci affidiamo alla coscienza, che opera sulle entità, sforzandosi di eliminare emozioni ed esperienze. Nell'arte, l'emozione contiene il pensiero e il pensiero contiene l'emozione. Un'immagine è una sintesi di coscienza e psiche, pensieri e sentimenti, astratto e concreto.

Questa sembra essere la vera base della creatività artistica, possibile solo perché coscienza e psiche, essendo sfere autonome, sono allo stesso tempo indissolubilmente legate. Ridurre un'immagine a un pensiero (allo scopo di concetti) è impossibile: dovremo astrarci dalle esperienze, dalle emozioni. Ridurre un'immagine all'esperienza diretta significa “non notare” il ricambio della psiche, la sua capacità di essere carica di pensiero, cioè di un insieme di concetti.

Abbiamo motivo di parlare integrità dell'immagine e, più in generale, sull’integrità come obiettivo prerequisito per l’atteggiamento estetico. D'ora in poi, per impostazione predefinita, interpreteremo l'immagine come qualcosa di inizialmente olistico; non esiste un'immagine “incompleta”; l'immagine olistica nella nostra interpretazione si trasforma in una sorta di tautologia.

Tuttavia, l'integrità dell'immagine non è solo una qualità che contribuisce alla percezione sensoriale di un pensiero (concetto). Un'immagine è anche un modo di far esistere più concetti contemporaneamente ( sistemi di concetti). L'immagine è fondamentalmente multivalore, contiene contemporaneamente diversi aspetti (perché ciò è possibile, lo considereremo nella sezione successiva). La scienza non può permetterselo. I concetti riducono un oggetto (fenomeno) a un aspetto, a un momento, astraendo consapevolmente da tutti gli altri. La scienza studia i fenomeni in modo analitico seguito dalla sintesi, elaborando tutti gli aspetti della relazione. L'arte pensa somme di significati(“gocce degli oceani”). Del resto, la presenza di una somma di significati è anche una condizione indispensabile per la “vita” di un'immagine artistica. Spesso è difficile, se non impossibile, decidere quale significato sia vero, quale significato sia “più importante”. Torneremo sul problema dell'aggiornamento dei significati nel corso dell'opera.

Questi sono i due lati dell'integrità dell'immagine artistica: in primo luogo, stiamo parlando dell'unità di due tipi di relazioni, adattiva e cognitiva, da cui è composta l'integrità; in secondo luogo, sottolineiamo la natura sintetica della relazione cognitiva nell'immagine.

Ma qui va tenuto presente che qualsiasi “immagine del mondo” riprodotta artisticamente è una riduzione (è impossibile riflettere il mondo intero). Per riprodurre un'immagine ridotta del mondo, per creare un “modello di vita”, è necessario un codice artistico specifico. Questo codice dovrebbe ridurre il mondo in modo tale da poter esprimere la visione del mondo dell’autore.

L'immagine stessa non può essere un codice del genere. Un'immagine artistica (intera, come ricordiamo) con tutte le sue possibilità uniche è ancora solo un metodo, un mezzo, una forma.

Qual è il contenuto dell'immagine?

Ci sembra che la risposta possa essere una sola: la personalità.

Almeno, le capacità cognitive di un approccio olistico dettano proprio una risposta del genere.

Quindi, le parole chiave che caratterizzano il concetto metodologico di “analisi olistica della letteratura” sono informazione(più precisamente, struttura informativa) E personalità,- parole di origine chiaramente “non letteraria” (notiamolo come una contraddizione).

La parola chiave per caratterizzare una speciale struttura informativa, che alla fine diventa oggetto di un'analisi olistica, è contraddizione. Il concetto ossimorico di “analisi olistica” è del tutto contraddittorio: “olistico” significa indivisibile, non divisibile in parti; “analisi” significa proprio la coerente e mirata analisi dell’integrità.

Abbiamo cominciato ponendo l’accento sulle contraddizioni anche perché il rapporto instaurato con esse di uno specialista rappresenta un principio costruttivo di ogni teoria, e ancor più della teoria dell’“analisi olistica”. Un atteggiamento leale nei confronti delle contraddizioni aiuta a formarsi correttamente materia di studio. Le posizioni di partenza nella critica letteraria (e nella sua sezione principale - la teoria letteraria, che è “responsabile” della metodologia) sono le seguenti.

Da un lato, un'opera d'arte è considerata come un “fenomeno di idee”, come una formazione problematica-sostanziale, che, essendo di natura figurativa, richiede una razionalizzazione: astratto-logico, commento scientifico(cioè la traduzione di informazioni espresse in senso figurato nel linguaggio dei concetti).

D'altra parte, come “fenomeno di stile”, come una sorta di insieme esteticamente chiuso e identico a se stesso. Il primo approccio è sempre più chiamato interpretazione, sottolineandone la natura soggettiva-arbitraria, che, in sostanza, non è riducibile ad alcuna legge definita e scientificamente fondata (perché un'interpretazione libera e saggistica non è legata a una scala universale di valori culturali superiori). È chiaro che i “significati della realtà”, sparsi in modo non sistematico e che danno origine a un'opera d'arte, risultano essere più rilevanti dell'opera stessa. Questo è esattamente il caso in cui la conversazione riguarda tutto e niente.

Il secondo approccio, che enfatizza le problematiche del testo in quanto tale, tende ad astrarre completamente dalla realtà, assolutizzando il principio formale-segno, che è veramente insito in ogni fenomeno culturale.

Il problema cardinale che deve affrontare la teoria letteraria (e in effetti tutta l'estetica, di cui la teoria letteraria è un ramo) è il seguente: come le strategie (significati) morali e filosofiche (non artistiche) vengono trasformate in strategie artistiche (in modalità artistiche) - e , in definitiva in stile?

Come conciliare e combinare posizioni metodologiche estreme, ciascuna delle quali è in una certa misura valida?

Senza la minima idea struttura informativa(interamente organizzato quando si tratta di fenomeni artistici) e contraddizione non posso passare di qui.

È ovvio che la natura dell'oggetto di studio degli studiosi di letteratura si è rivelata molto più complessa di quanto sembrasse fino a poco tempo fa. Il compromesso tra punti di vista estremi non sta nel mezzo, ma su un piano diverso: è necessario considerare olisticamente non il testo e non il “mondo delle idee” poetico, no artistico E strategie extra-fiction, preso isolatamente, e pezzo d'arte, portando, da un lato, un contenuto ideale e spirituale, che può esistere, dall'altro, solo in una forma organizzata estremamente complessa: un testo artistico.

L’opera d’arte diventa oggetto di ricerca.

Per suffragare questa tesi, una sorta di nuovo concetto, spiegando come problemi personalità legati a problemi di testo. Tale concetto esiste e può essere designato condizionatamente come olistico Aprrocciarsi a fenomeni artistici(lavoro, pensiero, creatività). Per essere breve - analisi olistica. In sostanza, davanti ai nostri occhi si sta verificando la formazione e la formazione della teoria letteraria forse più originale e promettente fino ad oggi.

Il tutorial copre le proprietà più importanti opere artistiche. Caratteristica distintiva del manuale è la novità concettuale e compositiva. Tutti i problemi della teoria letteraria vengono analizzati dal punto di vista dell'estetica filosofica, trasformandosi in problemi di filosofia della letteratura. Una serie di problemi chiave della critica letteraria vengono illuminati in un modo nuovo: la teoria dell'integrità, dell'abilità artistica, delle immagini, delle opere a più livelli; i problemi tradizionali di tipo, genere e stile vengono interpretati in modo insolito. Vengono considerate le questioni attuali, ma poco studiate dagli studi letterari, dello psicologismo in letteratura, specificità nazionali letteratura, criteri dell'arte; infine, la categoria delle modalità artistiche viene interpretata in modo innovativo, determinando l'emergere di concetti come valenza personacentrica, personocentrismo, sociocentrismo, ecc. La metodologia per un'analisi olistica delle opere letterarie e artistiche è teoricamente fondata. Il manuale è destinato a docenti e studenti delle facoltà filologiche. Può essere utile a specialisti di discipline umanistiche di vario profilo, così come a lettori interessati ai problemi della critica letteraria.

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Il frammento introduttivo del libro Lezioni di teoria letteraria: Analisi olistica opera letteraria (AN Andreev, 2012) fornito dal nostro partner per i libri - l'azienda litri.

4. Artisticità e struttura multilivello di un'opera letteraria

Ora è necessario passare ad una considerazione diretta della metodologia di ricerca olistica. opera letteraria e artistica. La personalità, in quanto oggetto integrale supercomplesso, può riflettersi solo con l'aiuto di qualche analogo, anche una struttura multilivello, un modello multipiano. Se il punto principale del contenuto dell'opera è la personalità, allora l'opera stessa, per riprodurre la personalità, deve avere un carattere multilivello. Un'opera non è altro che la combinazione, da un lato, delle diverse dimensioni di una personalità, dall'altro, di un insieme di personalità. Tutto questo è possibile nell'immagine, fulcro di varie dimensioni, che richiede una dimensione stilistica (estetica) per la sua attuazione.

Ricordiamo la nota espressione di M.M. Bachtin: “Le grandi opere letterarie vengono preparate nel corso dei secoli, ma nell’epoca della loro creazione vengono raccolti solo i frutti maturi di un lungo e complesso processo di maturazione”. Nell’ambito della metodologia indicata, questa considerazione può, a nostro avviso, essere interpretata nel senso che il “processo di maturazione” è un processo di “sviluppo” e di “macinazione” diversi livelli, testimoniando il percorso storico percorso dalla coscienza estetica. Ogni livello ha le proprie tracce, i propri “codici”, che insieme costituiscono la memoria genetica delle opere letterarie e artistiche.

In solidarietà con approccio metodologico, delineata dai sostenitori di una comprensione olistico-sistemica del lavoro, cercheremo di coprire tutti i livelli possibili, mantenendo un duplice atteggiamento:

1. I livelli individuati dovrebbero aiutare a comprendere i modelli di trasformazione della realtà riflessa nella realtà linguistica del testo. Questa riflessione viene effettuata attraverso uno speciale “sistema di prismi”: attraverso il prisma della coscienza e della psiche (visione del mondo), quindi attraverso il prisma delle “modalità artistiche” (“strategie di tipizzazione artistica”) e, infine, lo stile. (Naturalmente è possibile anche il movimento opposto: la ricostruzione della realtà allontanandosi dal testo.)

2. I livelli dovrebbero aiutare a comprendere l'opera nel suo insieme artistico, "vivendo" solo nel punto di intersezione di vari aspetti; i livelli sono quelle cellule molto specifiche, “gocce”, che conservano tutte le proprietà dell'insieme (ma non le parti dell'insieme). Una tale percezione olistica è in grado di fornire un tipo di relazione olistica.

Notiamo anche che un tale atteggiamento aiuterà finalmente a trovare un modo per superare le contraddizioni tra il contenuto artistico spirituale e immateriale e i mezzi materiali per fissarlo; tra l'approccio ermeneutico ed "erotico" all'opera d'arte; tra scuole ermeneutiche di vario genere e concetti formalistici (estetici), che accompagnano sempre la creatività artistica.

Per evitare malintesi è opportuno specificare subito il momento associato al concetto concetti di personalità.

In un'opera letteraria ci sono molti concetti di personalità. Quale di loro nello specifico? stiamo parlando?

Non intendiamo in alcun modo la ricerca e l'analisi di un personaggio centrale. Una personificazione così ingenua richiede che tutti gli altri eroi siano semplici comparse. È chiaro che questo non è il caso della letteratura. Inoltre non possiamo parlare di una certa somma di tutti i concetti di personalità: la somma degli eroi di per sé non può determinare risultato artistico. Non si tratta nemmeno di rivelare immagine dell'autore: Fondamentalmente è come trovare il personaggio centrale.

Si tratta della capacità di scoprire la “posizione dell’autore”, il “sistema di orientamento e di culto dell’autore”, che può essere incarnato attraverso un certo insieme ottimale di individui. La visione del mondo dell'autore è la massima autorità nell'opera, "il punto di vista più alto sul mondo". Importante è il processo di ricostruzione della visione del mondo dell'autore, cioè la comprensione di una sorta di "supercoscienza", "superpersonalità" parte integrale analisi di un'opera d'arte. Ma la stessa “supercoscienza” è molto raramente personificata. È invisibilmente presente solo in altri concetti di personalità, nelle loro azioni e stati.

Quindi, "pensare con le personalità" presuppone sempre colui che pensa con loro: l'immagine dell'autore, correlata con l'autore reale (a volte possono in gran parte coincidere, come, ad esempio, in "La morte di Ivan Ilyich" di L.N. Tolstoy) . Non esiste una verità artistica in generale, indipendentemente dall'oggetto di questa stessa verità. È parlata da qualcuno, ha un autore, un creatore. Il mondo artistico è un mondo personale, parziale, soggettivo.

Ne emerge un paradosso: in qualche modo è possibile la quasi totale immaterialità dell'autore nonostante l'effetto chiaramente tangibile della sua presenza.

Proviamo a capirlo.

Per cominciare, su tutti i concetti di personalità è apposto, per così dire, il marchio dell'autore. Ogni personaggio ha un creatore che comprende e valuta il suo eroe, mentre si rivela. Tuttavia contenuto artistico non può essere ridotto semplicemente ai concetti di personalità dell'autore. Questi ultimi fungono da mezzo per esprimere la visione del mondo dell'autore (sia i suoi momenti consci che quelli inconsci). Di conseguenza, l'analisi estetica dei concetti di personalità è un'analisi dei fenomeni che portano a un'essenza più profonda - alla visione del mondo dell'autore. Da quanto detto risulta chiaro che è necessario analizzare tutti i concetti di personalità, ricreandone il principio integrante, mostrando la radice comune da cui nascono tutti i concetti. Ciò vale, ci sembra, anche per il “romanzo polifonico”. Anche l'immagine polifonica del mondo è personale.

Nella poesia lirica, la simbiosi tra autore ed eroe è designata con un termine speciale: eroe lirico. In relazione all'epica, il termine “immagine dell'autore” (o “narratore”) è sempre più utilizzato come concetto simile. Un concetto comune per tutti i tipi di letteratura, che esprime l'unità dell'autore e dell'eroe, potrebbe benissimo essere il concetto concetto di personalità, compreso l'autore (scrittore) come categoria letteraria(come personaggio), dietro il quale c'è un vero autore (scrittore).

La cosa più difficile è capire che dietro il quadro complesso, forse internamente contraddittorio, della coscienza dei personaggi, traspare la coscienza più profonda dell'autore. C'è una sovrapposizione di una coscienza su un'altra.

Nel frattempo, il fenomeno descritto è del tutto possibile se ricordiamo cosa intendiamo per struttura della coscienza. La coscienza dell'autore ha esattamente la stessa struttura della coscienza degli eroi. È chiaro che una coscienza può includerne un'altra, una terza, ecc. Una tale "matrioska" può essere infinita - a una condizione indispensabile. Come segue da schemi n. 1, i valori di ordine superiore organizzano tutti gli altri valori in una determinata gerarchia. Questa gerarchia è la struttura della coscienza. Ciò è particolarmente evidente negli esempi di eroi complessi e contraddittori, ossessionati dalla ricerca della verità e del significato della vita. Questi includono gli eroi di Turgenev, L. Tolstoy, Dostoevskij, Goncharov e altri.Lo strato filosofico di coscienza degli eroi forma la loro coscienza politica, morale, estetica. E non importa quanto sia complessa la visione del mondo dell'eroe, i suoi pensieri si trasformano sempre in idee e, inoltre, in strategie comportamentali.

La socialità interna strutturata non è un optional, ma una caratteristica immanente della personalità. La socialità interna dell'autore, in linea di principio, risulta sempre più universale della socialità interna dei suoi eroi. Pertanto, la coscienza dell'autore è in grado di contenere la coscienza degli eroi.

Il sistema di valori del lettore deve essere uguale a quello dell’autore affinché il contenuto artistico possa essere percepito adeguatamente. E a volte la socialità interna del lettore è ancora più universale di quella dell’autore.

Pertanto, il rapporto tra le visioni del mondo di vari eroi, tra eroi e autore, tra eroi e lettore, tra autore e lettore costituisce la zona di contatto spirituale in cui si trova il contenuto artistico dell'opera.

Riflettiamo questa multi-livello in schema n. 4.

L'ulteriore compito sarà quello di mostrare la specificità di ogni livello, e allo stesso tempo la sua integrazione in un unico insieme artistico, il suo determinismo, nonostante la sua autonomia, che deriva dal principio delle relazioni olistiche.

Pertanto, la visione del mondo e la sua principale forma di espressione per l'artista - il concetto di personalità - sono fattori non artistici di creatività. Qui nascono tutte le “strategie di tipizzazione extra-artistica”: tutti i tipi di insegnamenti e ideologie filosofiche, socio-politiche, economiche, morali-religiose, nazionali e di altro tipo. Il concetto di personalità in qualche modo focalizza tutte queste ideologie ed è una forma della loro esistenza simultanea.

Allo stesso tempo, la visione del mondo nei suoi rispettivi aspetti è un prerequisito decisivo per la stessa creatività artistica. Il concetto di personalità può essere considerato sia come l'inizio di ogni creatività, sia come il suo risultato (a seconda del punto di partenza: dalla realtà si va al testo o viceversa). Se commentiamo e interpretiamo solo questi livelli superiori, senza mostrare come “crescono” negli altri, si rifrangono in essi - e questo approccio, sfortunatamente, è dominante nella pratica dei moderni studiosi di letteratura - allora studieremo in modo molto superficiale un'opera di arte (dando la preferenza, ancora una volta, alle idee o allo stile). Dietro la foresta bisogna distinguere gli alberi (e viceversa). La generalizzazione a livello del concetto di personalità è la fase finale dell'analisi di un'opera d'arte per un critico letterario.

Ma dovremmo iniziare da lì.

Alle Olimpiadi della letteratura (fase regionale) ci sono 2 opzioni per i compiti. Opzione 1 - analisi esaustiva testo in prosa, opzione 2 - analisi comparativa delle poesie

Analisi di una poesia lirica

Il metodo di analisi è dettato dalle caratteristiche ideologiche e artistiche dell'opera, tenendo conto della comprensione intuitivo-irrazionale, poetica e dei principi teorico-logici. Esistere principi generali analisi scientifica di opere poetiche, basata sulle proprietà tipologiche di generi, tipi composizioni liriche e così via. L'analisi non deve essere casuale, frammentaria e non deve ridursi a un semplice trasferimento di impressioni o rivisitazione.
L'analisi di un poema lirico rivela corrispondenze tra la distribuzione delle categorie grammaticali e le correlazioni metriche, strofiche e semantiche del testo. Di seguito è riportato uno schema approssimativo di un'analisi olistica (multidimensionale) di una poesia lirica nell'unità dei suoi aspetti formali e sostanziali (in accordo con il mondo poetico e il sistema artistico dell'autore).

Schema di analisi
Storia creativa dell'opera (data di scrittura, critica testuale-storia dell'origine e del destino del testo di un'opera d'arte); il posto della poesia nella biografia creativa del poeta; contesto storico, letterario, quotidiano; commenti biografici reali, valutazioni critiche.
Contenuto ideologico.
Struttura tematica. Motivazione. Leitmotiv.
Tipo di poesia lirica (meditativa (filosofico:trasmette esperienze, pensieripoeta sulla vita e sulla morte, sulla natura, sull'amore, sull'amicizia) , meditativo-figurativo, lirica visiva).
Specifiche forma di genere(elegia, ballata, sonetto, epistola, ecc.).
Pathos ( eccitazione emotiva, ispirazione appassionata, esaltazione, entusiasmo...).
Il significato del titolo, la sua connessione con l'idea poetica principale.
La costruzione (struttura) del verso
Architettura (composizione - costruzione di un'opera).
Composizione. Ripetizioni, contrasti, opposizioni. Tipi di composizione. Il finale. Confronto e sviluppo delle immagini verbali di base (per somiglianza, per contrasto, per associazione, per inferenza).
Caratteristiche d'uso varie parti discorso, categorie grammaticali.
Eroe lirico. destinatario del testo.
Forme di comunicazione vocale (dialogo, monologo).
Vocabolario poetico.
Ritmo, metro poetico.
Struttura del suono (fonologica) (allitterazioni, assonanze, ripetizioni del suono). Eufonia (eufonia).

Nello schema di analisi della poesia lirica proposto di seguito, la sequenza dei punti non è rigorosamente rispettata, il requisito principale è tenere conto (se possibile) di tutti i componenti specificati.
Un aspetto importante quando si studia un'opera letteraria rimane la determinazione della metodologia di analisi e dei metodi della sua interpretazione. La moderna ricerca filologica utilizza e si integra in modo creativo con metodologie diverse sistemi scientifici, ciascuno dei quali è significativo a suo modo nella storia del pensiero critico.

Piano di analisi della poesia1. Elementi di un commento a una poesia:- Tempo (luogo) della scrittura, storia della creazione;- Originalità del genere; - Il posto di questa poesia nell'opera del poeta o in una serie di poesie su un argomento simile (con motivo, trama, struttura, ecc. simili);- Spiegazione di passaggi poco chiari, metafore complesse e altre trascrizioni.2. Sentimenti espressi dall'eroe lirico del poema; i sentimenti che una poesia evoca nel lettore.3. Il movimento dei pensieri e dei sentimenti dell'autore dall'inizio alla fine della poesia.4. Interdipendenza tra il contenuto della poesia e la sua forma artistica:- Soluzioni compositive;- Caratteristiche di autoespressione dell'eroe lirico e natura della narrazione;- Il suono della poesia, l'uso della registrazione sonora, delle assonanze, delle allitterazioni;- Ritmo, strofa, grafica, loro ruolo semantico;- Motivazione e accuratezza nell'uso dei mezzi espressivi.4. Associazioni evocate da questa poesia (letteraria, di vita, musicale, pittoresca - qualsiasi).5. La tipicità e l'originalità di questa poesia nell'opera del poeta, la morale profonda o significato filosofico opere scoperte a seguito di analisi; il grado di “eternità” dei problemi sollevati o la loro interpretazione. Enigmi e segreti della poesia.6. Pensieri aggiuntivi (gratuiti).

Analisi opera poetica (schema)Quando si inizia ad analizzare un'opera poetica, è necessario determinare il contenuto immediato dell'opera lirica: esperienza, sentimento;Determinare la "proprietà" dei sentimenti e dei pensieri espressi in un'opera lirica: eroe lirico (l'immagine in cui questi sentimenti sono espressi);- determinare l'oggetto della descrizione e la sua connessione con l'idea poetica (diretta - indiretta);- determinare l'organizzazione (composizione) di un'opera lirica;- determinare l'originalità dell'uso dei mezzi visivi da parte dell'autore (attivo - avaro); determinare il modello lessicale (colloquiale - vocabolario librario e letterario...);- determinare il ritmo (omogeneo - eterogeneo; movimento ritmico);- determinare il modello sonoro;- determinare l'intonazione (l'atteggiamento di chi parla rispetto all'argomento del discorso e all'interlocutore.

Vocabolario poeticoÈ necessario scoprire l'attività di utilizzo di determinati gruppi di parole nel vocabolario comune: sinonimi, contrari, arcaismi, neologismi;- scoprire il grado di vicinanza del linguaggio poetico al linguaggio colloquiale;- determinare l'originalità e l'attività dell'uso dei tropiEPITETO - definizione artistica;CONFRONTO - confronto tra due oggetti o fenomeni al fine di spiegarne uno con l'aiuto dell'altro;ALLEGORIA (allegoria) - rappresentazione di un concetto o fenomeno astratto attraverso oggetti e immagini specifici;IRONIA: derisione nascosta;IPERBOLE - esagerazione artistica utilizzata per migliorare l'impressione;LITOTE - eufemismo artistico;PERSONALIZZAZIONE - immagine oggetti inanimati, in cui sono dotati delle proprietà degli esseri viventi: il dono della parola, la capacità di pensare e sentire;METAFORA - un confronto nascosto costruito sulla somiglianza o contrasto di fenomeni, in cui le parole "come", "come se", "come se" sono assenti, ma sono implicite.

Sintassi poetica(espedienti sintattici o figure del discorso poetico)- domande retoriche, appelli, esclamazioni - aumentano l'attenzione del lettore senza richiedergli di rispondere;- ripetizioni – ripetizione ripetuta delle stesse parole o espressioni;- antitesi - opposizioni;

Fonetica poeticaL'uso dell'onomatopea, della registrazione del suono - ripetizioni del suono che creano un "modello" sonoro unico del discorso.)- Allitterazione – ripetizione di suoni consonantici;- Assonanza – ripetizione di suoni vocalici;- Anafora - unità di comando;

Composizione di un'opera liricaNecessario:- determinare l'esperienza, il sentimento, l'umore principale riflessi nell'opera poetica;-per trovare l'armonia costruzione compositiva, la sua subordinazione all'espressione di un certo pensiero;- determinare la situazione lirica presentata nella poesia (il conflitto dell'eroe con se stesso; la mancanza di libertà interna dell'eroe, ecc.)- definire situazione di vita, che presumibilmente potrebbe aver causato questa esperienza;- evidenziare le parti principali di un'opera poetica: mostrare la loro connessione (definire il “disegno” emotivo).Analisi del testo poetico

L'analisi di un testo poetico prevede la soluzione di tre domande: interpretazione, percezione, valutazione. Possiamo parlare della tua personale percezione intellettuale ed emotiva della poesia. Puoi scrivere di come questo ha risuonato con te , quali pensieri e sentimenti ha evocato. Possiamo anche parlare della percezione della poesia da parte dei contemporanei dell'autore, di persone che la pensano allo stesso modo e di oppositori, critici, studiosi di letteratura, compositori e artisti.

L'interpretazione è un'analisi di una poesia nell'unità del suo contenuto e della sua forma. Analizzare necessario tenendo conto del contesto dell'opera dell'autore e della poesia russa in generale, nonché dell'unicità dei testi come tipo di letteratura. Il saggio può contenere riferimenti all'interpretazione della poesia da parte di esperti letterari e un confronto tra diversi punti di vista.
Una valutazione è un'osservazione sull'uno o l'altro lato dell'abilità dell'autore di una poesia e una conclusione sul valore artistico del testo in studio, il posto dell'opera in autore, generalmente. La valutazione è sia il punto di vista di altri autori che la tua opinione, formata nel processo di analisi del lavoro.

Piano per l'analisi di una poesia lirica

1. Data di scrittura.
2. Commento biografico e fattuale reale.
3. Originalità del genere.
4. Contenuto ideologico:
5. Argomento principale.
6. Idea principale.
7. Colorazione emotiva sentimenti espressi in una poesia nella loro dinamica o statica.
8. Impressione esterna e reazione interna ad essa.
9. Predominanza di intonazioni pubbliche o personali.
10. La struttura della poesia. Confronto e sviluppo di immagini verbali fondamentali per somiglianza, per contrasto, per contiguità, per associazione, per inferenza.
11. I principali mezzi visivi di allegoria utilizzati dall'autore (metafora, metonimia, confronto, allegoria, simbolo, iperbole, litote, ironia (come tropo), sarcasmo, perifrasi).
12. Caratteristiche del discorso in termini di intonazione e figure sintattiche (ripetizione, antitesi, inversione, ellisse, parallelismo, domanda retorica, indirizzo ed esclamazione).
13. Caratteristiche principali del ritmo (tonico, sillabico, sillabico-tonico, dolnik, verso libero; giambico, trocheo, pirro, spondeo, dattilo, anfibraco, anapest).
14. Rima (maschile, femminile, dattilica, precisa, imprecisa, ricca; semplice, composta) e metodi di rima (accoppiata, incrociata, ad anello), gioco di rime.
15. Stanza (coppia, terzina, quintetto, quartina, sestina, settima, ottava, sonetto, strofa “Onegin”).
16. Eufonia (eufonia) e registrazione del suono (allitterazioni, assonanze), altri tipi di strumentazione sonora.

Piano di analisi della poesia

1. Quale stato d'animo diventa decisivo per la poesia nel suo insieme. I sentimenti dell'autore cambiano nel corso della poesia e, in tal caso, attraverso quali parole lo indoviniamo?
2. C'è un conflitto nella poesia? Per determinare il conflitto, identificare le parole della poesia che possono convenzionalmente essere chiamate caricate emotivamente positivamente e caricate emotivamente negativamente, identificare le parole chiave tra quelle cariche emotivamente positive e negative in queste catene.
3. Ci sono catene di parole nella poesia collegate associativamente o foneticamente (da associazioni o da suoni).
4. In quale strofa puoi evidenziare il climax, c'è un epilogo nella poesia, se sì, di che tipo.
5. Quale verso diventa il significato per creare una poesia. Il ruolo del primo verso (quale musica suona nell'anima del poeta quando prende in mano la penna).
6. Il ruolo dell'ultima riga. Quali parole con cui può concludere la poesia sembrano particolarmente significative per il poeta.
7. Il ruolo dei suoni in una poesia.
8. Il colore della poesia.
9. Categoria del tempo nella poesia (il significato di passato, presente e futuro).
10. Categoria di spazio (reale e astrale)
11. Il grado di isolamento dell'autore, c'è un appello al lettore o al destinatario?
12. Caratteristiche della composizione della poesia.
13. Genere della poesia (varietà: riflessione filosofica, elegia, ode, favola, ballata).
14. Direzione letteraria, se possibile.
15. Il significato dei mezzi artistici (confronto, metafora, iperbole, antitesi, allitterazione, ossimoro).
16. La mia percezione di questa poesia.
17. Se è necessario rivolgersi alla storia della creazione, all'anno della creazione, al significato di questa poesia nell'opera del poeta. Condizioni, ubicazione. Ci sono poesie nell'opera di questo poeta che sono simili a lui, è possibile confrontare questa poesia con l'opera di un altro poeta.

Analisi della poesia (cliché del discorso)

Nella poesia... ( , titolo) si riferisce a...
La poesia...(titolo)...(cognome del poeta) descrive...
La poesia è dominata da...umore. La poesia...è permeata di...umore.
Lo stato d'animo di questa poesia è... L'umore cambia nel corso della poesia: da... a.... L'atmosfera della poesia è enfatizzata...
La poesia può essere divisa in... parti, perché...
Dal punto di vista compositivo, la poesia è divisa in... parti.
Il suono della poesia determina...il ritmo.
Le linee corte (lunghe) sottolineano...
Nella poesia ci sembra di sentire dei suoni... I suoni che si ripetono costantemente... ti permettono di sentire...

Il poeta vuole catturare in parole...

Per creare l'atmosfera, l'autore utilizza... Con l'aiuto... l'autore crea per noi l'opportunità di vedere (sentire).... Utilizzando..., crea .
L'eroe lirico di questa poesia mi sembra...

2. Analisi del testo in prosa
Lo schema per un'analisi filologica completa di un testo (principalmente prosa) comprende le seguenti fasi: una caratteristica generalizzante del contenuto ideologico ed estetico, determinando il genere dell'opera, caratterizzando l'architettura del testo, considerando la struttura della narrazione, analizzando l'organizzazione spazio-temporale dell'opera, il sistema delle immagini e il linguaggio poetico, individuando elementi di intertesto.

Schema di analisi

Introduzione. Storia creativa (critica testuale), storia delle valutazioni critiche, posto di un'opera (racconto, saggio, racconto, racconto) nell'evoluzione creativa o nel sistema artistico dello scrittore, nella storia del processo letterario.
Aspetto problema-tematico.
Analisi del testo.
Semantica (simbolismo) del nome. L'ampiezza dell'area semantica attraverso il prisma del titolo.
Architettura.
Organizzazione spazio-temporale del mondo artistico: l'immagine del tempo e dello spazio (“cronotopo”, continuum spazio-temporale, rapporto tra il personaggio e la scena). Opposizioni spaziali e temporali (su/giù, lontano/vicino, giorno/notte, ecc.).
Composizione. Tecniche compositive(ripetizione, modifica, ecc.). I “punti” di riferimento della composizione.
Complotto. Snippet meta-descrittivi.
Ritmo, tempo, tono, intonazione della storia.
Tipi di discorso funzionali e semantici (descrizione, narrazione, ragionamento).
Originalità elegante. Sistema di ausili visivi.
Sistema di immagini. Discorso degli eroi.
Ritratto.
Dettaglio artistico (dettaglio esterno, psicologico, simbolico). Dettaglio funzionale. Dettaglio.
Scenario. Interno. Il mondo delle cose. Zoologismi.
Il ruolo del sottotesto e delle connessioni intertestuali.

1. Analisi di un'opera d'arte

1. Determinare l'argomento e l'idea/idea principale/ di questo lavoro; le questioni in esso sollevate; il pathos con cui è scritta l'opera;
2. Mostrare la relazione tra trama e composizione;
3. Considerare l'organizzazione soggettiva dell'opera /l'immagine artistica di una persona, le tecniche per creare un personaggio, i tipi di personaggi-immagine, un sistema di personaggi-immagine/;
4. Scopri l'atteggiamento dell'autore nei confronti del tema, dell'idea e dei personaggi dell'opera;
5. Determinare le caratteristiche del funzionamento dei mezzi figurativi ed espressivi del linguaggio in una determinata opera letteraria;
6. Determinare le caratteristiche del genere dell'opera e lo stile dello scrittore.
Nota: utilizzando questo schema, puoi scrivere una recensione su un libro che hai letto, presentando anche nel tuo lavoro:
1. Atteggiamento emotivo-valutativo verso ciò che leggi.
2. Una giustificazione dettagliata per una valutazione indipendente dei caratteri dei personaggi dell'opera, delle loro azioni ed esperienze.
3. Motivazione dettagliata delle conclusioni.

Analisi di un'opera letteraria in prosa
Quando si inizia ad analizzare un'opera d'arte, prima di tutto, è necessario prestare attenzione allo specifico contesto storico dell'opera durante il periodo di creazione di questa opera d'arte. È necessario distinguere tra i concetti di situazione storica e di situazione storico-letteraria, in quest'ultimo caso Senso
tendenze letterarie dell'epoca;
il posto di quest'opera tra le opere di altri autori scritte in questo periodo;
storia creativa dell'opera;
valutazione del lavoro in chiave critica;
l'originalità della percezione di quest'opera da parte dei contemporanei dello scrittore;
valutazione dell'opera nel contesto della lettura moderna;
Successivamente, dovremmo rivolgerci alla questione dell'unità ideologica e artistica dell'opera, del suo contenuto e della sua forma (allo stesso tempo, viene considerato il piano del contenuto - ciò che l'autore voleva dire e il piano dell'espressione - come è riuscito per farlo).

Livello concettuale (generale) di un'opera d'arte
(tema, problemi, conflitto e pathos)
Il tema è ciò che viene discusso nell'opera, il problema principale posto e considerato dall'autore nell'opera, che unisce il contenuto in un unico insieme; Questi sono quei fenomeni ed eventi tipici della vita reale che si riflettono nel lavoro. L’argomento è in sintonia con le principali questioni del suo tempo? Il titolo è correlato all'argomento? Ogni fenomeno della vita è un argomento separato; una serie di temi: il tema dell'opera.
Un problema è quel lato della vita che interessa particolarmente allo scrittore. Lo stesso problema può servire come base per porre problemi diversi (il tema della servitù della gleba è il problema della non-libertà interna del servo, il problema della corruzione reciproca, la deformazione sia dei servi che dei servi, il problema ingiustizia sociale...). Problemi: un elenco di problemi sollevati nel lavoro. (Possono essere aggiuntivi e subordinati al problema principale.)
Idea: cosa voleva dire l'autore; la soluzione dello scrittore al problema principale o un'indicazione del modo in cui può essere risolto. (Il significato ideologico è una soluzione a tutti i problemi - principali e aggiuntivi - o un'indicazione di una possibile soluzione.)
Il pathos è l'atteggiamento emotivo e valutativo dello scrittore nei confronti di ciò che viene raccontato, caratterizzato da una grande forza di sentimenti (magari affermando, negando, giustificando, elevando...).

Livello di organizzazione dell'opera nel suo insieme artistico
Composizione: la costruzione di un'opera letteraria; combina parti di un'opera in un tutto.
Mezzi di composizione di base:
La trama è ciò che accade in una storia; sistema dei principali eventi e conflitti.
Il conflitto è uno scontro di personaggi e circostanze, punti di vista e principi di vita, che costituisce la base dell'azione. Può verificarsi un conflitto tra un individuo e una società, tra personaggi. Nella mente dell'eroe può essere ovvio e nascosto. Gli elementi della trama riflettono le fasi di sviluppo del conflitto;
Il prologo è una sorta di introduzione a un'opera, che racconta eventi del passato, prepara emotivamente il lettore alla percezione (raro);
Esposizione - introduzione all'azione, rappresentazione delle condizioni e circostanze che precedono l'inizio immediato delle azioni (può essere ampliato o meno, integrale e “spezzato”; può essere collocato non solo all'inizio, ma anche a metà, fine dell'opera ); introduce i personaggi dell'opera, l'ambientazione, il tempo e le circostanze dell'azione;
La trama è l'inizio della trama; dall'evento da cui ha inizio il conflitto si sviluppano gli eventi successivi.
Lo sviluppo dell'azione è un sistema di eventi che conseguono dalla trama; man mano che l'azione procede, di regola, il conflitto si intensifica e le contraddizioni appaiono sempre più chiare e nette;
Il culmine è il momento tensione più alta l'azione, l'apice del conflitto, il climax rappresenta molto chiaramente il problema principale dell'opera e dei caratteri dei personaggi, dopodiché l'azione si indebolisce.
La risoluzione è una soluzione al conflitto rappresentato o un'indicazione di possibili modi per risolverlo. Il momento finale nello sviluppo dell'azione di un'opera d'arte. Di norma, risolve il conflitto o dimostra la sua fondamentale irrisolvibilità.
L'epilogo è la parte finale dell'opera, che indica la direzione dell'ulteriore sviluppo degli eventi e dei destini degli eroi (a volte viene data una valutazione di ciò che è raffigurato); Questo storia breve su cosa è successo ai personaggi dell'opera dopo la fine dell'azione principale della trama.

La trama potrebbe essere:
In diretta sequenza cronologica degli eventi;
Con ritiri nel passato - retrospettive - ed “escursioni” dentro
futuro;
In una sequenza volutamente modificata (vedi tempo artistico nell'opera).

Vengono considerati gli elementi non legati alla trama:
Inserisci episodi;
Digressioni liriche (altrimenti - dell'autore).
La loro funzione principale è espandere la portata di ciò che viene rappresentato, per consentire all'autore di esprimere i suoi pensieri e sentimenti su vari fenomeni della vita che non sono direttamente correlati alla trama.
L'opera potrebbe mancare di alcuni elementi della trama; a volte è difficile separare questi elementi; A volte ci sono più trame in un'opera, altrimenti linee di trama. Esistono diverse interpretazioni dei concetti “trama” e “trama”:
1) trama - conflitto principale lavori; trama: una serie di eventi in cui è espressa;
2) trama - ordine artistico degli eventi; fabula: l'ordine naturale degli eventi

Principi ed elementi compositivi:
Il principio compositivo guida (composizione multidimensionale, lineare, circolare, “filo con perline”; nella cronologia degli eventi o meno...).

Strumenti di composizione aggiuntivi:
Le digressioni liriche sono forme di rivelazione e trasmissione dei sentimenti e dei pensieri dello scrittore su ciò che viene rappresentato (esprimono l'atteggiamento dell'autore nei confronti dei personaggi, nei confronti della vita rappresentata e possono rappresentare riflessioni su qualche questione o una spiegazione del suo obiettivo, posizione);
Episodi introduttivi (inseriti) (non direttamente correlati alla trama dell'opera);
La prefigurazione artistica è la rappresentazione di scene che sembrano prevedere, anticipare l'ulteriore sviluppo degli eventi;
Inquadratura artistica - scene che iniziano e terminano un evento o un'opera, completandola, dando ulteriore significato;
Tecniche compositive - monologhi interni, diario, ecc.

Livello della forma interna dell'opera
Organizzazione soggettiva della narrazione (la sua considerazione include quanto segue): La narrazione può essere personale: a nome dell'eroe lirico (confessione), a nome dell'eroe-narratore e impersonale (a nome del narratore).
1) Immagine artistica di una persona: vengono considerati i fenomeni tipici della vita riflessi in questa immagine; tratti individuali inerenti al carattere; L'unicità dell'immagine creata di una persona viene rivelata:
Caratteristiche esterne: viso, figura, costume;
Il carattere di un personaggio si rivela nelle azioni, in relazione ad altre persone, manifestate in un ritratto, nelle descrizioni dei sentimenti dell'eroe, nel suo discorso. Rappresentazione delle condizioni in cui il personaggio vive e agisce;
Un’immagine della natura che aiuta a comprendere meglio i pensieri e i sentimenti del personaggio;
Rappresentazione dell'ambiente sociale, della società in cui il personaggio vive e opera;
Presenza o assenza di un prototipo.
2) tecniche di base per creare un'immagine del personaggio:
Caratteristiche dell'eroe attraverso le sue azioni e gesta (nel sistema di trama);
Ritratto, caratteristica del ritratto eroe (spesso esprime l'atteggiamento dell'autore nei confronti del personaggio);
Dritto caratteristica dell'autore;
Analisi psicologica - una ricreazione dettagliata e dettagliata di sentimenti, pensieri, motivazioni - il mondo interiore del personaggio; Qui assume particolare importanza l’immagine della “dialettica dell’anima”, cioè movimenti della vita interiore dell'eroe;
Caratterizzazione dell'eroe da parte di altri personaggi;
Dettaglio artistico: una descrizione di oggetti e fenomeni della realtà che circonda il personaggio (i dettagli che riflettono un'ampia generalizzazione possono agire come dettagli simbolici);
3) Tipologie di immagini-personaggi:
lirico - nel caso in cui lo scrittore descriva solo i sentimenti e i pensieri dell'eroe, senza menzionare gli eventi della sua vita, le azioni dell'eroe (che si trovano principalmente nella poesia);
drammatico - nel caso in cui si abbia l'impressione che i personaggi agiscano “da soli”, “senza l'aiuto dell'autore”, cioè l'autore utilizza la tecnica dell'auto-rivelazione, dell'auto-caratterizzazione per caratterizzare i personaggi (che si trova principalmente nelle opere drammatiche);
epico: l'autore-narratore o il narratore descrive costantemente gli eroi, le loro azioni, i personaggi, l'aspetto, l'ambiente in cui vivono, i rapporti con gli altri (che si trovano in romanzi epici, racconti, racconti, racconti, saggi).
4) Sistema immagini-personaggi;
Le singole immagini possono essere combinate in gruppi (raggruppamento di immagini): la loro interazione aiuta a presentare e rivelare più pienamente ciascun personaggio e, attraverso di essi, il tema e significato ideologico lavori.
Tutti questi gruppi sono uniti nella società rappresentata nell'opera (multidimensionale o unidimensionale dal punto di vista sociale, etnico, ecc.).
Spazio artistico e tempo artistico (cronotopo): spazio e tempo rappresentati dall'autore.
Lo spazio artistico può essere condizionato e concreto; compresso e voluminoso;
Il tempo artistico può essere correlato con quello storico o meno, intermittente e continuo, nella cronologia degli eventi (tempo epico) o nella cronologia dei processi mentali interni dei personaggi (tempo lirico), lungo o istantaneo, finito o infinito, chiuso (cioè solo all'interno della trama, al di fuori del tempo storico) e aperto (sullo sfondo di una certa epoca storica).
La posizione dell'autore e i modi di esprimerla:
Valutazioni dell'autore: dirette e indirette.
Metodo di creazione immagini artistiche: narrazione (rappresentazione degli eventi che si verificano nell'opera), descrizione (elenco sequenziale di singoli segni, caratteristiche, proprietà e fenomeni), forme discorso orale(dialogo, monologo).
Luogo e significato dettaglio artistico(dettaglio artistico che esalta l'idea dell'insieme).

Livello della forma esterna. Discorso e organizzazione ritmica e melodica del testo letterario
Il discorso dei personaggi - espressivo o meno, che funge da mezzo di tipizzazione; caratteristiche individuali discorsi; rivela il carattere e aiuta a comprendere l'atteggiamento dell'autore.
Il discorso del narratore: valutazione degli eventi e dei loro partecipanti
L'originalità dell'uso delle parole della lingua nazionale (l'attività di includere sinonimi, contrari, omonimi, arcaismi, neologismi, dialettismi, barbarismi, professionalità).
Tecniche di immaginazione (tropi - uso di parole in senso figurato) - le più semplici (epiteto e confronto) e complesse (metafora, personificazione, allegoria, litote, perifrasi).

Analisi comparativa delle poesie di M.Yu Lermontov “Croce sulla roccia” e A.S. Pushkin “Monastero su Kazbek”.

Materiale per una lezione di letteratura per il grado 10

Dottorato di ricerca Madigozhina N.V.

Croce sulla roccia
(Mlle Souchkoff)

Nella gola del Caucaso conosco una roccia,
Solo un'aquila delle steppe può volare lì,
Ma la croce di legno sopra di lei diventa nera,
Marcisce e si piega a causa delle tempeste e delle piogge.

E molti anni sono passati senza lasciare traccia
Poiché è visibile dalle colline lontane.
E ogni mano è alzata,
È come se volesse afferrare le nuvole.

Oh, se solo potessi arrivarci,
Quanto avrei pregato e pianto allora;
E poi spezzerei la catena dell'essere
E con una tempesta mi definirei fratello!

MONASTERO SU KAZBEK

In alto sopra la famiglia delle montagne,
Kazbek, la tua tenda reale
Brilla di raggi eterni.
Il tuo monastero è dietro le nuvole,
Come un'arca che vola nel cielo,
In bilico, appena visibile, sopra le montagne.

Una riva lontana e desiderata!
Là, salutando la gola,
Raggiungi le vette libere!
Lì, nella cella altissima,
Dovrei nascondermi nel quartiere di Dio!..

Si sarebbe tentati di supporre che M.Yu Lermontov avesse familiarità con il testo della poesia "Il monastero di Kazbek" (1829). Allora si potrebbe scrivere della risposta polemica di un adolescente audace a un grande contemporaneo. Ma, molto probabilmente, una serie di coincidenze diversi livelli, che registreremo durante l'analisi comparativa, sono determinati dalle specificità del metodo romantico con cui sono state scritte entrambe le opere.
La comunanza è evidente anche a prima vista dai titoli delle poesie. Le righe iniziali del testo stabiliscono immediatamente il tema generale e il colore. (Caucaso). È chiaro che per entrambi gli autori gli eroi lirici sono ai piedi (scogliere, montagne) e le loro opinioni e pensieri sono diretti verso l'alto. Pertanto, la posizione stessa degli eroi costituisce l’antitesi romantica di “qui” e “là”. La poesia di A.S. Pushkin è stata creata in un momento in cui il poeta stesso dichiarava regolarmente il suo allontanamento dal metodo romantico. Ad esempio, in una delle sue lettere private commenta dettagliatamente lo stato di avanzamento della creazione di “ mattina d'inverno”, pubblicato nello stesso 1829, spiega perché tutto il montaggio è passato dal “cavallo Cherkasy” alla “puledra bruna”, cioè a un sistema figurativo, vocabolario, sintassi e così via più “prosaico”.
Fortunatamente, il tempo in cui cercavamo di sistemare le cose appartiene al passato. percorso creativo qualsiasi autore e cercava prove del fatto che tutti i grandi poeti fossero passati “dal romanticismo al realismo”. L'implicazione era che il metodo realistico era, ovviamente, migliore.
Il Caucaso ha risvegliato e risveglia una visione romantica del mondo per quasi tutti i parolieri russi e in tutti i loro "periodi creativi".
L'eroe lirico di Pushkin in piedi ai piedi alta montagna, guarda la cima di Kazbek e riflette sull'eternità, su Dio, sulla libertà...
Nella poesia di M. Yu Lermontov "La croce sulla roccia" (1830), anche l'eroe lirico è scioccato dal paesaggio caucasico, ma i suoi pensieri e sentimenti sono completamente diversi. L'opera intitolata di M. Yu. Lermontov, come molte altre poesie del 1830, è dedicata a E. A. Sushkova, (in seguito contessa Rostopchina). Va notato che questa donna era una poetessa, quindi Lermontov le si rivolse non solo con poesie sull'amore tema, ma sperava che il suo amico condividesse e comprendesse i pensieri e gli stati d'animo vissuti dal suo eroe lirico.
Immagini di rocce, scogliere, montagne attraversano tutta l'opera di Lermontov; questo autore ha più volte dichiarato il suo amore per le montagne del Caucaso. Ma l’amore del giovane poeta per la natura, come il suo amore per una donna, è cupo e isterico.
L'eroe lirico del "primo" Lermontov chiama il suo luogo "familiare" e preferito nel Caucaso una roccia, in cima alla quale si trova la tomba senza targa di qualcuno con sopra una semplice croce di legno. La croce è diventata nera e quasi marcita a causa delle piogge, ma 6 righe di testo su 12 sono dedicate alla descrizione di questo particolare cupo dettaglio del paesaggio.
Questa poesia è molto semplice nella “forma”: è scritta in tetrametro di anfibrachio con cesura, è composta da tre quartine con rime adiacenti, e le rime sono precise e banali. L'opera è divisa in due parti: due quartine sono una descrizione della croce sulla roccia, gli ultimi quattro versi sono una risposta emotiva.
Nelle prime righe appare l'aquila, amata dai romantici, che - per sua fortuna - può volare così in alto da posarsi sulla cima di una roccia. L'eroe lirico langue perché non può scalare la roccia, e la croce personificata, che ricorda un uomo dal basso, si allunga ancora più in alto, come se "volesse afferrare le nuvole". Pertanto, una direzione di movimento attraversa l'intera poesia: dal basso verso l'alto. L'opera contiene due macchie di colore contrastanti: una croce nera e nuvole bianche, irraggiungibili.
L'ultima quartina è una cosa frase esclamativa, composto quasi interamente da cliché romantici e che inizia, ovviamente, con "Oh!"
L'eroe si precipita “là”, “su”, lì “pregherà e piangerà”, perché, probabilmente, da qui, in basso, Dio non sente i suoi gemiti. Il giovane romantico vuole "buttare via la catena dell'essere", liberarsi delle sue catene e fraternizzare con la tempesta (vale la pena ricordare Mtsyri).
L'ultima quartina è scritta nell'umore congiuntivo e il ripetuto "vorrei", insieme alle parole "caduto", "essere", "con una tempesta", "fratello" danno un'allitterazione sonora.
Nel complesso, questa poesia mi sembra più debole di “The Sail” o “The Beggar”, scritti nello stesso periodo. Il paradosso è che, sebbene il testo analizzato sia di natura imitativa, è, allo stesso tempo, molto caratteristico dell’atteggiamento del primo Lermontov e del suo stile, che, secondo E. Maymin, era “lo standard del romanticismo”.
La poesia di Pushkin crea uno stato d'animo completamente diverso nel lettore. Sì, anche l'eroe lirico sogna di arrivare “lì”, in cima alla montagna dove si trova l'antica chiesa georgiana. Ma non si batte per le tempeste, ma per la pace. La cima di Kazbek "brilla di raggi eterni" e le nuvole leggere sono necessarie solo affinché non tutti possano vedere il luogo protetto. Il cielo, come il mare, è per Pushkin un elemento libero, motivo per cui è naturale paragonare una chiesa appena visibile a un'“arca volante” in cui solo gli eletti devono essere salvati.
Anche l’opera di Pushkin è divisa in due parti, corrispondenti a due strofe, ma la seconda strofa è composta da cinque versi, il che ovviamente, per il sistema di rima stesso, mette uno dei versi in una “posizione forte”. Ecco l'esclamazione: "La riva lontana e desiderata!" Anche l'immagine della riva desiderata e irraggiungibile (e ancora più solennemente - la “riva” arcaica ed eterna) è abbastanza logica dopo la descrizione della nave simbolo. L’eroe lirico di Pushkin non cerca le tempeste; per lui la felicità è “pace e libertà”. Aspira a una “cellula trascendentale”, ed è nella solitudine che spera di trovare la libertà, perché è dentro l'anima e non concessa dall'esterno.
Non è un caso che l’eroe lirico sogni il “vicinato di Dio”. Non chiede nulla all'Onnipotente; lui stesso è quasi uguale a lui.
L'intero poema è scritto nel tradizionale tetrametro giambico, con un gran numero di pirrici per alleggerire il verso. Nella prima strofa, la rima adiacente divide sottilmente la sestina in distici. Ma la primissima riga della rima di cinque versi è collegata alla prima parte, e i restanti quattro versi sono rimati "in croce". Tutto ciò - come abbiamo già notato - evidenzia la linea chiave: l'impulso dello spirito verso la lontana “riva” divina illuminata dai raggi.
Nella seconda strofa, Pushkin, come Lermontov, concentra il massimo delle emozioni. Il quintetto del testo di Pushkin è composto da tre frasi esclamative, due delle quali iniziano con uno slancio romantico: “Ecco...!” Questo sforzo dalla gola verso l'alto è riconosciuto dall'eroe lirico come un impulso naturale dello spirito. Anche l'irraggiungibilità di questo sogno è naturale. La poesia di Pushkin è luminosa e saggia, senza angoscia e dolore giovanile.
Pertanto, un confronto tra due opere “caucasiche” di Pushkin e Lermontov sottolinea ancora una volta la differenza sia nelle visioni del mondo che negli idiostili di questi classici russi.

"MONUMENTO" DI G. R. DERZHAVIN E "MONUMENTO" DI V. Y. BRYUSOV
(aspetto metodologico dell’analisi comparativa)

Il tema del monumento occupa un posto importante nelle opere dei poeti russi, quindi a questo argomento viene prestata notevole attenzione programmi scolastici. Analisi comparativa delle poesie di G.R. Derzhavin e V. Ya Bryusov aiuteranno gli studenti a comprendere l'originalità della soluzione al tema del monumento nell'opera del poeta dei secoli XVIII e XX, per rivelare l'individualità dello stile e la visione del mondo degli artisti.

Queste due poesie si basano su un tema, una fonte: l'ode "Monumento" di Orazio. Le poesie di G.R. Derzhavin e V.Ya. Bryusov difficilmente possono essere definite traduzioni dell'ode di Orazio nel senso esatto: sono piuttosto una libera imitazione o alterazione di quest'ultima, che consente agli studiosi di letteratura di considerare queste opere come indipendenti e originali.

La poesia di Derzhavin "Monumento" fu pubblicata per la prima volta nel 1795 con il titolo "Alla musa. Imitazione di Orazio". Il "Monumento" di Bryusov fu scritto nel 1912. L'insegnante chiede agli studenti di leggere poesie, confrontarle e rispondere alle domande:

Che cosa esattamente ogni poeta riconosceva nella sua opera come meritevole di immortalità?

Confronta la struttura figurativa delle poesie, l'organizzazione ritmica, la strofa, la sintassi. In che modo ciò influisce sul pathos generale delle poesie?

Cosa rende unico l'eroe lirico delle poesie?

Presta attenzione ai nomi geografici. Come definiscono lo spazio delle poesie? Derzhavin vede i suoi meriti in quanto segue:
Che sono stato il primo a osare con una divertente sillaba russa
Per proclamare le virtù di Felitsa,
Parlare di Dio con semplicità di cuore
E di' la verità ai re con un sorriso.

Gli studenti commentano che il poeta ha reso lo stile russo semplice, tagliente e allegro. Ha “osato” scrivere non sulla grandezza, non sulle imprese, ma sulle virtù dell'imperatrice, vedendo in lei persona ordinaria. Il poeta è riuscito a preservare la dignità umana, la sincerità e la veridicità.

Bryusov parla dei suoi meriti nella quarta strofa:
Per molti ho pensato, per quanto ne sapevo i tormenti della passione,
Ma diventerà chiaro a tutti che questa canzone parla di loro,
E sogni lontani in un potere invincibile
Ogni verso sarà orgogliosamente glorificato.

Secondo l'autore, è riuscito a trasmettere pensieri e passioni umane nelle parole “cantanti” delle sue creazioni.

Le poesie di Derzhavin e Bryusov sono simili non solo tematicamente, ma anche nelle caratteristiche esterne della loro costruzione: entrambe sono scritte in strofe di quattro versi (Derzhavin ha 5 strofe, Bryusov ne ha 6) con rime maschili e femminili che si alternano in tutte le strofe secondo allo schema: awav. Il metro di entrambe le poesie è giambico. Derzhavin ha l'esametro giambico in tutti i versi, Bryusov ha l'esametro giambico nei primi tre versi e il tetrametro nel quarto rigo di ogni strofa.

Gli studenti notano differenze anche a livello sintattico. La poesia di Bryusov è complicata non solo da forme esclamative, ma anche da domande retoriche, che conferiscono all'intonazione una certa espressività e tensione.

Nella poesia di Derzhavin, l'immagine dell'eroe lirico collega tutte le stanze, solo nell'ultima appare l'immagine della musa, alla quale l'eroe si rivolge con il pensiero dell'immortalità. In Bryusov, già nella prima strofa, l'immagine dell'eroe lirico è in contrasto con coloro che non capivano il poeta - la "folla": "Il mio monumento sta in piedi, composto da strofe consonanti. / Grida, scatenati, non vincerai" non rovesciarlo!” Questa opposizione dà origine all'atteggiamento tragico dell'eroe lirico.

È interessante confrontare i piani spaziali delle poesie. Da Derzhavin: "La voce si spargerà su di me dalle Acque Bianche alle Acque Nere, / Dove il Volga, il Don, la Neva e l'Ural scorrono da Riphean;..". Bryusov scrive che le sue pagine voleranno: "Ai giardini dell'Ucraina, al rumore e al sogno luminoso della capitale / Alla soglia dell'India, alle rive dell'Irtysh". Nella quinta strofa la geografia del verso si arricchisce di nuovi paesi:
E, in suoni nuovi, il richiamo penetrerà oltre
Patria triste, sia tedesca che francese
Ripeteranno umilmente la mia poesia orfana,
Un regalo da muse solidali.

Gli studenti giungono alla conclusione che lo spazio della poesia del simbolista è molto più ampio: non si tratta solo delle distese della Russia, ma anche dei paesi europei: Germania, Francia. Il poeta simbolista è caratterizzato dall'esagerazione del tema del monumento, dalla portata dell'influenza sia della sua stessa poesia che della poesia in generale.

La fase successiva dell'opera può essere associata a un confronto tra i mezzi visivi ed espressivi utilizzati dal poeta classicista e dal poeta simbolista. Gli studenti scrivono epiteti, confronti, metafore sui loro quaderni, generalizzano esempi e traggono conclusioni. Notano la predominanza degli epiteti di Derzhavin: "monumento meraviglioso ed eterno", "vortice fugace", "innumerevoli popoli", "giusto merito", ecc., Così come l'uso dell'inversione, che conferisce solennità, chiarezza e obiettività al l'immagine. In Bryusov, le metafore giocano un ruolo significativo nel poema: "il decadimento delle parole melodiose", "un dono di muse di supporto", ecc., Che sembra enfatizzare la scala dello stile e la tendenza alle generalizzazioni. Nella poesia del poeta classicista, l'immagine dell'imperatrice e il tema del potere ad essa associato sono naturali. Il simbolista non è interessato alle immagini statisti, re, generali. Bryusov mostra l'incoerenza del mondo reale. La sua poesia contrappone “l’armadio del povero” e il “palazzo del re”, il che introduce un elemento tragico nell’opera del poeta simbolista.

L'insegnante può attirare l'attenzione degli studenti sul vocabolario, sui suoni e sui colori delle poesie. Trovando punti in comune e differenze, gli studenti giungono alla conclusione sulla continuità delle tradizioni nella letteratura russa e sulla diversità e ricchezza di stili, metodi e tendenze.

Il principio guida della poesia di Bryusov è il pensiero. Il vocabolario delle sue poesie è sonoro, vicino al discorso oratorio. Il verso è compresso, forte, “con muscoli sviluppati” /D. Maksimov/. Il pensiero domina anche nella poesia del poeta classicista, il cui stile è caratterizzato da retorica, solennità e monumentalità. E allo stesso tempo il lavoro di ognuno di loro ha qualcosa di proprio, unico.

Questa forma di lavoro aiuta ad aumentare il livello di percezione dei testi di Derzhavin e Bryusov, complessi e le immagini più sottili poesia, ti consente di formare e consolidare le idee degli studenti sulla teoria e la pratica del classicismo e del simbolismo.

Analisi comparativa delle poesie di A. S. Pushkin “Ancora ho visitato...” e “Villaggio”

L'una e l'altra poesia descrivono lo stesso paesaggio, e in entrambe le poesie questo paesaggio dà origine a profonde riflessioni nel testo lirico .
Il "villaggio" è pieno di epiteti luminosi ("deserto, invisibile, azzurro, libero"). Confrontiamoli con numerosi epiteti di “…ho visitato di nuovo…” (“boscoso, poco appariscente, miserabile, bucherellato, cupo”). Le metafore nella poesia "Il Villaggio" parlano anche del pathos speciale del poeta ("ceppi ideologici", "oracoli dei secoli", "campi magri", "giovani vergini fioriscono"). Le metafore in "...Ho visitato di nuovo..." sono meno pretenziose nei colori, ma più filosofiche delle metafore in "Il Villaggio" ("la famiglia verde", "la giovane tribù sconosciuta", "il passato mi abbraccia vividamente") . I mezzi artistici utilizzati per scrivere "The Village", diciamo, sono più logori, gravitano ancora verso la tradizione classicista. I mezzi pittorici in "... Ho visitato di nuovo ..." sono freschi, sono già, per così dire, un prodotto del metodo realistico di A. S. Pushkin.
Confrontiamo: “Dove la vela del pescatore a volte vola” - “Galleggia e si tira dietro // Povera rete”; “Pianure azzurre di laghi” - “Mi sono seduto immobile e ho guardato il lago...”; “I mulini alati” - “il mulino a vento era contorto, le sue ali erano forzate // Girava nel vento”.
Già variando le stesse immagini che compaiono in poesie diverse, si può vedere come è cambiata l'idea del mondo dell'autore.
Ci sono molte esclamazioni, appelli, domande retoriche ne “Il Villaggio” (“Oracoli dei secoli, ecco che vi chiedo!”, “Sorgerà finalmente la bella alba?”). L'abbondanza di queste svolte sintattiche avvicina la poesia agli esempi di oratoria. In esso si sentono echi di versi poetici della fine del XVIII secolo. Non per niente nella seconda parte della poesia c'è un pathos chiaramente accusatorio.
Nella poesia del 1835 abbiamo una riflessione filosofica. C'è solo un'esclamazione qui, ma non serve a creare un pathos speciale nella poesia.
Nella poesia "... Ancora una volta ho visitato ..." i confini della frase spesso non coincidono con i confini del verso. Spezzando la linea, A.S. Pushkin preserva contemporaneamente l'integrità del suo pensiero. Pertanto, il discorso poetico in "... Again I visit ..." è il più vicino possibile alla prosa.
La poesia non può essere letta senza un posizionamento speciale delle pause.

Famiglia Verde; i cespugli si affollano
Sotto la loro ombra, come bambini. E in lontananza
Il loro compagno sta cupamente,
Come un vecchio scapolo, e intorno a lui
Tutto è ancora vuoto.

Nella poesia "Villaggio" la frase coincide quasi sempre con il bordo del verso, praticamente non ci sono inversioni. I pensieri del poeta sono chiari, si susseguono in rigoroso ordine. Ecco perché "Village" è, piuttosto, il discorso di un oratore, e non riflessioni filosofiche. Un paesaggio completamente lirico dà origine a riflessioni su argomenti sociali nell'eroe lirico.
L'intersezione casuale di versi di quattro piedi in versi di sei piedi in “The Village” parla ancora una volta del pathos della poesia. Ci sono soprattutto molti versi tetrametrici nella seconda parte della poesia.
Nella poesia “...Ancora una volta ho visitato...” solo la prima e l'ultima strofa differiscono per dimensione.
Pertanto, il pensiero che si trova nella prima strofa, dovuto al fatto che l'ultima riga è divisa tra la prima e la seconda strofa, ha una continuazione logica nella seconda strofa.
Confrontando il ritmo delle due poesie, si scopre che la poesia del 1835 ha molto più perichia. In combinazione con i versi sciolti, avvicinano il ritmo della poesia alla prosa.
È attraverso l'esempio di queste due poesie che si può tracciare il movimento di A. S. Pushkin come poeta dalle tradizioni romantiche al metodo realistico nei testi.

Analisi di un'opera drammatica

Schema di analisi di un'opera drammatica
1. caratteristiche generali: storia della creazione, basi della vita, progetto, critica letteraria.
2. Trama, composizione:
- il conflitto principale, le fasi del suo sviluppo;
- carattere dell'epilogo /comico, tragico, drammatico/
3. Analisi di azioni individuali, scene, fenomeni.
4. Raccolta di materiale sui personaggi:
- l'aspetto dell'eroe,
- comportamento,
- caratteristiche del discorso
- il contenuto del discorso / su cosa? /
- modo /come?/
- stile, vocabolario
- autocaratterizzazione, caratteristiche reciproche eroi, osservazioni dell'autore;
- il ruolo dello scenario e degli interni nello sviluppo dell'immagine.
5. CONCLUSIONI: Tema, idea, significato del titolo, sistema di immagini. Genere dell'opera, originalità artistica.

Opera drammatica
La specificità generica, la posizione “di confine” del dramma (tra letteratura e teatro) obbliga ad analizzarlo nel suo sviluppo azione drammatica(questa è la differenza fondamentale tra l'analisi di un'opera drammatica e quella epica o lirica). Pertanto, lo schema proposto è di carattere condizionale; tiene conto solo del conglomerato delle principali categorie generiche del dramma, la cui peculiarità può manifestarsi in modo diverso in ogni singolo caso proprio nello sviluppo dell'azione (secondo il principio di una molla che si svolge).
1. Caratteristiche generali dell'azione drammatica (personaggio, piano e vettore del movimento, tempo, ritmo, ecc.). Azione “attraverso” e correnti “sottomarine”.
2. Tipo di conflitto. L'essenza del dramma e il contenuto del conflitto, la natura delle contraddizioni (bidimensionalità, conflitto esterno, conflitto interno, la loro interazione), il piano “verticale” e “orizzontale” del dramma.
3. Il sistema dei personaggi, il loro posto e ruolo nello sviluppo di azioni drammatiche e nella risoluzione dei conflitti. Principale e personaggi secondari. Personaggi extra-trama ed extra-scena.
4. Il sistema di motivazioni e lo sviluppo motivazionale della trama e le microtrame del dramma. Testo e sottotesto.
5. Livello compositivo e strutturale. Le fasi principali dello sviluppo dell'azione drammatica (esposizione, trama, sviluppo dell'azione, climax, epilogo). Principio di installazione.
6. Caratteristiche della poetica (la chiave semantica del titolo, il ruolo del manifesto teatrale, il cronotipo scenico, il simbolismo, lo psicologismo scenico, il problema del finale). Segni di teatralità: costume, maschera, gioco e analisi post-situazionale, situazioni di gioco di ruolo, ecc.
7. Originalità del genere (dramma, tragedia o commedia?). Le origini del genere, le sue reminiscenze e le soluzioni innovative dell'autore.
8. Modi per esprimere la posizione dell'autore (didascalie, dialogicità, scenotecnica, poetica dei nomi, atmosfera lirica, ecc.)
9. Contesti del dramma (storico-culturale, creativo, drammatico attuale).
10. Il problema dell'interpretazione e della storia scenica.

Per la prima volta il D.S. Likhachev nel suo articolo “Il mondo interiore di un'opera d'arte” ha scritto che “ogni opera d'arte riflette il mondo della realtà nella sua prospettiva creativa. E questi angoli sono soggetti ad uno studio approfondito in relazione alla specificità dell’opera d’arte e, soprattutto, nel suo insieme artistico”. D.S. Likhachev ha proposto un approccio allo studio di un'opera d'arte, in cui viene esaminato lo stile dell'opera, la direzione, l'epoca, viene prestata attenzione al mondo in cui ci immerge lo scrittore, quale è il suo spazio, tempo, mondo psicologico, morale e relazioni sociali, il movimento delle idee, "quali sono quei principi generali sulla base dei quali tutti questi singoli elementi sono collegati in un unico insieme artistico". È con questo approccio che il ricercatore esamina le fiabe russe e il mondo interiore delle opere di F.M. Dostoevskij.

Seguendo Likhachev, P.V. ha intrapreso un'analisi simile dell'opera. Palievskij. Nell’articolo “Un’opera d’arte” scrive che “varcata la soglia dell’opera, ci troviamo così dentro un tutto così ostile allo smembramento che anche il fatto stesso di ragionarci su contiene una contraddizione”. Esplorando la storia di L.N. In "Hadji Murat" di Tolstoj, Palievskij presta particolare attenzione all'idea, alla composizione, alle relazioni spazio-temporali. Scrive anche che un'opera ha una durata, un proprio tempo artistico, un ordine nell'alternanza e nel passaggio da un “linguaggio” all'altro (trama, personaggio, circostanze, ecc.).

T.I. Silman ha prestato particolare attenzione al sottotesto. In uno dei suoi articoli del 1969, “Sottotesto come fenomeno linguistico”, scrisse che il sottotesto è il significato inespresso in parole, latente, ma tangibile per il lettore, di qualsiasi evento in un'opera d'arte; il sottotesto non è altro che una ripetizione dispersa e distanziata. Si tratta di un fenomeno complesso che rappresenta l'unità di vari livelli linguistici, lessicali e sintattici, ed è incluso nelle connessioni compositive complessive di un'opera letteraria.

Nel secondo articolo, "Il sottotesto è la profondità del testo", T. Silman ha sostenuto che il sottotesto non può essere compreso in modo semplificato. Questa è una trama nascosta che si fa sentire solo indirettamente, molto spesso nei momenti più cruciali e psicologicamente significativi. sviluppo della trama. L'autrice dell'articolo ha esaminato il sottotesto usando l'esempio de "I dolori del giovane Werther" di Goethe, le opere di Cechov e Hemingway, poiché credeva che il sottotesto avesse iniziato ad essere usato in letteratura tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo.

BA Uspensky, nel suo libro del 1970 “The Poetics of Composition: The Structure of a Literary Text and the Typology of Compositional Form”, ha proposto il suo approccio per isolare la struttura di un’opera. Questo è un approccio associato alla determinazione dei punti di vista da cui la narrazione viene raccontata in un'opera d'arte. Il punto di vista in quest'opera è il problema centrale della composizione di un'opera d'arte, combinando di più diversi tipi arte. B. Uspensky considerava i punti di vista in termini di ideologia, fraseologia, caratteristiche spazio-temporali e in termini di psicologia, nonché le loro relazioni ai diversi livelli di un'opera d'arte.

La successiva fu una monografia di A.P. "La poetica di Cechov" di Chudakov del 1971, in cui scrive che nel dividere un sistema artistico in livelli, si dovrebbe procedere dal intenderlo come il rapporto tra il materiale (fatti, eventi rappresentati dallo scrittore nell'opera) e la forma di la sua organizzazione. Il duplice aspetto del sistema artistico determina la duplice natura della divisione. La prima divisione è basata sul materiale e si distinguono i seguenti livelli: soggetto, trama e livello delle idee. La seconda divisione si basa sull'evidenziazione dell'organizzazione della narrazione. L'organizzazione del testo in relazione al “descrittore” - il narratore, o narratore - è narrazione. In ogni fase, l'analisi viene effettuata sulla base dell'unità di contenuto e forma. Chudakov ha studiato la poetica di A.P. Cechov, evidenziando la narrazione soggettiva e oggettiva nella struttura della narrazione, esplora la trama, la trama e il mondo rappresentato nelle opere di A.P. Cechov.

Nel libro di V.M. Zhirmunsky “Teoria della letteratura. Poetica. Stilistica" includeva l'articolo "I compiti della poetica" nel 1919. Nella prima parte l'autore ha prestato particolare attenzione al contenuto dell'opera (ciò che viene espresso) e alla sua forma (come questo qualcosa si esprime), poiché queste due categorie sono fuse: ogni contenuto appare nell'arte come forma e ogni cambiamento la forma è una divulgazione del contenuto. Nella seconda parte del suo articolo, V.M. Zhirmunsky ha parlato di due tipi di attività vocale: linguaggio poetico e prosaico, poiché entrambi si esibiscono compiti diversi. Lo ha illustrato usando l'esempio di una poesia di A.S. La storia di Pushkin e Turgenev. L'autore ha inoltre ritenuto importante studiare il tema dell'opera, la sua composizione, la semantica e la stilistica.

Nel 1977 Zoltan Kanyo pubblicò un articolo “Note sulla questione dell’inizio del testo in narrazione letteraria". All'inizio dell'articolo, Kanyo scrive che il testo è una struttura linguistica speciale, poiché è stato dimostrato che il testo è in qualche modo chiuso su entrambi i lati. Lo scopo del suo lavoro è l'analisi dell'inizio di un testo in un tipo di discorso o, in altre parole, l'analisi di testi letterari con determinati modi di discorso. L'autore scrive che la funzione dell'inizio del testo è determinata dal fatto che rivela l'uno o l'altro appartenenza linguistica a uno dei metodi di narrazione basati su punti pragmatici. L'autore si sofferma anche sul fatto che l'inizio del testo non coincide con l'inizio vero e proprio del testo letterario. Per fare un confronto, l’autore studia la funzione dell’inizio nel Decameron di Boccaccio, sostenendo che lo studio di quest’opera è difficile, e nelle fiabe, poiché il testo della fiaba è più semplice.

L.Ya. Ginzburg ha dedicato la sua monografia del 1979 “On the Literary Hero” al problema di rappresentare una persona nella finzione. Nel suo lavoro, Lidia Yakovlevna ha sostenuto che con un eroe letterario lo scrittore esprime la sua comprensione di una persona; Il primo incontro con un eroe letterario dovrebbe essere distinto dal riconoscimento. Ginzburg fa riferimento all'identificazione tipologica e psicologica del personaggio.

Nel secondo capitolo della monografia, la ricercatrice presta attenzione al discorso diretto, poiché ritiene che tra tutti i mezzi di rappresentazione letteraria di una persona (aspetto, gesti, azioni), un posto speciale appartiene al discorso esterno e interno dei personaggi . Il discorso diretto dei personaggi ha il potenziale per testimoniare in modo affidabile il loro stato psicologico.

Nel capitolo "Struttura eroe letterario» L.Ya. Ginzburg ha scritto che un personaggio letterario è una serie di apparizioni successive di una persona al suo interno di questo testo. Caratteristiche ripetute, più o meno stabili formano le proprietà di un personaggio. L'autore ha anche attirato l'attenzione sul fatto che il principale meccanismo d'azione del comportamento di un eroe letterario è il principio di contraddizione, poiché la trama di un'opera letteraria è un'unità che si muove nel tempo, e il movimento è sempre una contraddizione, un conflitto.

MM. L'articolo di Girshman del 1982 “Il problema della specificità del ritmo prosa letteraria” si dedica al ritmo. Chiama il ritmo il prerequisito e il principio fondamentale del pensiero e della conoscenza poetica del mondo. Girshman attira l'attenzione sul fatto che il ritmo in prosa può manifestarsi non nel tessuto verbalmente ritmico, ma in altre proprietà della narrativa in prosa: nel cambiamento dei frammenti, nell'armonia della costruzione, in tutti gli elementi della composizione. Scrive anche che il ritmo non è fine a se stesso e non è un problema separato e isolato; la consapevolezza del ritmo è inseparabile dal processo olistico di creazione di una struttura verbale e artistica. Nella seconda parte del suo articolo, l'autore scrive che l'unità di divisione più ovvia di un'espressione in prosa è la frase-frase, e attira anche l'attenzione sull'inizio e sulla fine, sostenendo che un contrasto ritmico particolarmente significativo in essi è il contrasto tra forme accentate e non accentate. Particolarmente importante nel sistema di connessioni ritmico-sintattiche, secondo Girshman, è l'opposizione di costruzioni sintattiche semplici e complesse, alleate e non alleate.

L.S. Levitan e L.M. Tsilevich ha studiato la trama nella struttura di un'analisi olistica dell'opera. A questo argomento è dedicato il loro libro “La trama nel sistema artistico di un'opera letteraria”. Nell'introduzione, gli autori giungono alla conclusione che il sistema artistico di un'opera letteraria è un'unità di struttura e trama del discorso, organizzata per composizione e dotata di proprietà ritmiche e spaziotemporali. Nel loro lavoro, Levitan e Tsilevich considerano l'unità trama-favola (qui gli autori scrivono che questa unità dovrebbe essere considerata da due punti di vista: la transizione della realtà nella trama - attraverso la trama; la transizione della trama nella trama - attraverso la parola); unità trama-discorso (poiché la parola e la trama sono in un rapporto di compenetrazione), unità trama-tematica (analizzando la trama, analizziamo il processo di attuazione, dispiegamento, sviluppo del tema dell'opera); unità compositiva della trama (sviluppo dell'azione, nonché posizione e relazione delle parti).

Nella loro ultima monografia, gli autori distinguono tra trame liriche e drammatiche, attirando l'attenzione sul fatto che trama drammatica, a differenza di quello lirico, si basa sulla trama. In conclusione, Levitan e Tsilevich giungono alla conclusione che le caratteristiche della trama sono determinate dai principi metodo artistico, genere, stile, ma questi stessi principi sono incarnati solo nella trama.

Studiando il problema dell'analisi olistica, ciascuno degli studiosi di letteratura offre il proprio sistema di strati studiati dell'opera, oppure presta attenzione a un solo aspetto. Nella nostra analisi, cercheremo di studiare tutti i livelli di lavoro sopra indicati.

Alle Olimpiadi della letteratura, il partecipante è invitato a condurre un'analisi olistica del testo: in prosa o poetico (facoltativo). Ci concentreremo sul testo in prosa. Viene valutato il livello di sviluppo delle capacità di analisi di un testo, utilizzando a tale scopo tutta la conoscenza disponibile della lingua e della letteratura. Di solito il compito offre domande su cui lo studente può concentrarsi, ma ha il diritto di scegliere il proprio modo di analizzare il lavoro, l'importante è che crei un testo analitico coerente e coerente unito da un concetto comune. Un punto importante nell'analisi è la comprensione da parte dello studente del significato dell'opera, dei suoi temi e problemi, e di come e con quali mezzi l'autore rivela questo significato. Cioè, sottolineiamo ancora una volta che l'opera viene analizzata nell'unità di forma e contenuto.

Progetto esecutivo

Non è necessario descrivere tutti i livelli strutturali del testo, è più importante concentrarsi sulle caratteristiche dei suoi elementi principali, che hanno aiutato l'autore a rivelare il contenuto in modo più completo e vivido e a realizzare il piano. Pertanto, ciò che viene apprezzato nell'opera non è l'abbondanza di termini, ma l'accuratezza e l'adeguatezza del loro utilizzo. Dal punto di vista del contenuto del testo, è necessario parlare del suo tema, idea, problema, posizione dell'autore, sistema di immagini. Analizzando la forma di un'opera, prestiamo attenzione alla composizione, ai mezzi espressione artistica, riflettendo su ciò che l'autore ottiene utilizzandoli.

Come risultato dell'analisi, si dovrebbe ottenere un testo coerente, in cui verranno prese in considerazione tutte le caratteristiche del contenuto e del formato vocale del testo analizzato. Ci sono molti piani approssimativi e raccomandazioni per l'analisi olistica del testo. Va notato subito che non esiste un unico piano obbligatorio, puoi lasciarti guidare dalle raccomandazioni, ma affrontarle in modo creativo, ricordando che ogni analisi è individuale e mostra esattamente la tua percezione e comprensione del testo.

Quindi, concentrandoci sull'analisi del testo in prosa come compito per le Olimpiadi della letteratura. Poi, dal punto di vista del contenuto, dobbiamo soffermarci sul tema principale, sull’idea, sul problema sollevato dall’autore, considerare il sistema delle immagini e determinare la posizione dell’autore. Dal punto di vista della forma, analizziamo la costruzione del testo, cioè la sua composizione, troviamo i mezzi di espressione artistica e determiniamo il loro ruolo nel testo dato.

È possibile anche alle Olimpiadi, con le quali puoi anche familiarizzare.

Ad esempio, analizziamo un estratto della storia Riccardo Bach "Un gabbiano di nome Jonathan Livingston".

Testo

Si sentiva sollevato di aver preso la decisione di vivere come viveva il Branco. Le catene con cui si era incatenato al carro della conoscenza si sono spezzate: non ci sarà lotta, non ci sarà sconfitta. Com'è bello smettere di pensare e volare nel buio verso le luci della riva.

- Buio! – all'improvviso risuonò una voce sorda e allarmante. - I gabbiani non volano mai al buio! Ma Jonathan non voleva ascoltare. "Che bello", pensò. “La luna e i riflessi di luce che giocano sull’acqua e creano percorsi di luci di segnalazione nella notte, e tutto intorno è così tranquillo e calmo...”

- Scendere! I gabbiani non volano mai al buio. Se fossi nato per volare nel buio avresti gli occhi di un gufo! Non avresti una testa, ma un computer! Avresti ali di falco corte!

Lì, nella notte, trenta metri più in alto, Jonathan Livingston socchiuse gli occhi. Del suo dolore, della sua decisione: di loro non rimaneva traccia.

Ali corte. Ali di falco corte! Questa è la soluzione! “Che stupido sono! Tutto ciò di cui ho bisogno è un'ala minuscola, piccolissima; tutto quello che devo fare è piegare le ali quasi completamente e muovere solo le punte durante il volo. Ali corte!

Si sollevò duemila piedi sopra la nera massa d'acqua e, senza pensare per un momento al fallimento, alla morte, premette saldamente le larghe parti delle sue ali al corpo, esponendo solo le estremità strette, come pugnali, al vento - piuma a piuma - ed è entrato nel tuffo verticale.

Il vento ruggiva assordante sopra la sua testa. Settanta miglia orarie, novanta, centoventi, ancora più veloci! Ora, a centoquaranta miglia all'ora, non sentiva la stessa tensione di prima a settanta; bastò un movimento appena percettibile delle punte delle ali per uscire dalla picchiata, e lui si precipitò sulle onde come una palla di cannone, grigia al chiaro di luna.

Strizzò gli occhi per proteggersi dal vento ed era pieno di gioia. «Centoquaranta miglia all'ora! Senza perdere il controllo! Se inizio a tuffarmi da cinquemila piedi invece che da due, mi chiedo a quale velocità..."

Le buone intenzioni vengono dimenticate, portate via da un vento veloce e uragano. Ma non provava alcun rimorso per aver infranto la promessa che aveva appena fatto a se stesso. Tali promesse vincolano i gabbiani, la cui sorte è la mediocrità. Per chi aspira alla conoscenza e una volta raggiunta la perfezione, non hanno alcun significato.

Analisi

Il testo analizzato è un estratto dal racconto di Richard Bach “Il gabbiano Jonathan Livingston”. Questa storia ha portato l'autore alla fama mondiale. Molte delle opere di Richard Bach toccano in un modo o nell'altro il tema del volo, ma nella storia del Gabbiano questo tema raggiunge una generalizzazione filosofica, che rende possibile definire il genere dell'opera come una parabola narrativa. La correttezza di questa definizione del genere è confermata dall'epigrafe-dedica: "Al non immaginario Jonathan il gabbiano, che vive in ognuno di noi".

Il testo è un episodio di una storia in cui l'autore racconta come il personaggio principale passa dalla decisione di rassegnarsi, di rinunciare al suo sogno, all'audace incarnazione di questo sogno e alla vittoria su se stesso. Di che tipo di sogno stiamo parlando? Per Jonathan, il sogno era la conoscenza, lo studio del volo, la comprensione delle proprie capacità e il desiderio di espandere queste capacità. Non poteva e non voleva accontentarsi del solo cibo, non poteva e non voleva vivere come viveva il Gregge.

Nella sua aspirazione era solo, non era facile per lui. La prima frase del testo ci dice questo: “Provò sollievo per aver preso la decisione di vivere come vive il Gregge”. Decise di essere come tutti gli altri e si sentì sollevato. È difficile essere un emarginato, è difficile essere una pecora nera. E quando si sente una voce sorda e allarmante, che ricorda a Jonathan l'oscurità (voli nell'oscurità e i gabbiani non volano nell'oscurità, il che significa che non sei come tutti gli altri, ma hai deciso di non essere diverso dagli altri! ), NON VUOLE ascoltare, cerca di pensare a quanto è piacevole, pacifico e calmo intorno a lui e nella sua anima - dopo tutto, ha preso la decisione GIUSTA. Jonathan si sente libero: “le catene” che lo incatenavano al suo sogno si sono spezzate. Nel testo è chiamato in modo sublime: “il carro della conoscenza”. Ma quando furono incatenati al carro... fu tortura, esecuzione! Non è questa tortura: il tormento della ricerca della verità, il tormento della creatività, quando ancora e ancora nulla funziona e intorno a te non ci sono sostenitori, ma oppositori, che sono contenti di ogni tuo fallimento? Parliamo di Seagull o di persone, di noi stessi?

L'abilità dell'autore si è manifestata nel fatto che è stato in grado di raccontare il Gabbiano in modo che un lettore attento potesse arrivare a generalizzazioni filosofiche: leggendo la storia del Gabbiano, pensiamo a vita umana sui rapporti umani e sui personaggi. L'autore crede che ognuno abbia un sogno, devi solo ricordarlo alle persone, risvegliare la forza per lottare per il tuo sogno. E lo mostra sull'immagine del personaggio principale. Jonathan si dimise, ma si trattava solo di una rassegnazione esteriore. Non appena appare nella sua mente nuova idea, la precedente decisione di "essere come tutti gli altri" viene dimenticata e lui sta già volando, testando questa idea e si rallegra, provando la gioia della vittoria.

Compositivamente il brano può essere diviso in 4 parti: la decisione di accettare ed essere come tutti gli altri; intuizione; verificare un'ipotesi; la gioia della scoperta. L'inizio tranquillo e calmo lascia il posto all'ansia, poi la tensione aumenta e la velocità dei movimenti aumenta, raggiungendo il massimo quando Jonathan uscì dal suo tuffo e “si travolse sulle onde come una palla di cannone, grigia alla luce della luna”. E poi gioia, giubilo e nuovi progetti: “Se comincio a tuffarmi da cinquemila piedi, e non da due, mi chiedo a quale velocità...” In verità, non c'è limite al miglioramento e non c'è limite alla conoscenza.

L'autore utilizza vari mezzi di espressione artistica nel testo. Ci sono metafore qui che aggiungono poesia e sublimità: “carro della conoscenza”; “Il vento ruggiva assordante sopra la sua testa”; “La luna e i riflessi di luce che giocano sull’acqua e disegnano scie di luci di segnalazione nella notte.” Confronti: “passava sulle onde come una palla di cannone”; “esposte al vento solo le estremità strette, come pugnali”, aiutano a immaginare più chiaramente l'azione e il segno. Il testo contiene anche contrari contestuali: "una voce noiosa e allarmante" - "piacevole", "tutto è così pacifico e calmo"; “non una testa, ma una macchina informatica”. La frase “Ali corte!” viene ripetuta tre volte. - questa è l'intuizione, la scoperta che è arrivata a Jonathan. E poi - il movimento stesso, la velocità cresce, e questo è enfatizzato dalla gradazione: “senza pensare per un momento al fallimento, alla morte”; “settanta miglia all’ora, novanta, centoventi, ancora più veloci!”

L'ultima parte del testo è la gioia della vittoria, la gioia della conoscenza. L'autore ci riporta agli inizi, quando Jonathan decise di essere come tutti gli altri, ma ora “le buone intenzioni vengono dimenticate, portate via da un vento veloce, da uragano”. Anche in questo caso viene utilizzata la gradazione, raffigurante un vortice di gioia e giubilo nell'anima dell'eroe. Egli infrange la promessa fatta all'inizio del testo, ma "Per colui che aspira alla conoscenza e ha raggiunto una volta la perfezione", tali promesse non hanno significato. La frase " buone intenzioni"causa molte associazioni. Mi viene subito in mente la frase “La strada per l’inferno è lastricata di buone intenzioni”. Pensiamoci. Potrebbe essere che le buone intenzioni non siano per il bene, ma per il danno? Probabilmente sì, se le intenzioni rimangono solo intenzioni e non si trasformano in azioni concrete. E ci diventa chiaro che l'eroe del testo non si abbandona alle “intenzioni”, ma agisce e vince. Questa è l'idea principale del testo: solo chi non ha paura di essere diverso da tutti gli altri e segue i propri sogni nonostante tutto può essere veramente felice se stesso e rendere felici gli altri.

Va ricordato che oltre all'analisi nelle lezioni di letteratura, nelle lezioni di lingua russa è possibile anche l'analisi del testo in prosa. Guarda un esempio dello stesso passaggio della storia di Richard Bach per confrontare entrambe le analisi e comprendere le differenze tra loro.