Notker Zaika (lat. Notker Balbulus, circa 840 - 6 aprile 912) - Monaco benedettino del monastero di San Gallo, poeta, compositore, teologo e storico.
Nato vicino a San Gallo (sul territorio dell'attuale Svizzera), secondo altre fonti in Svevia. La maggior parte della sua vita è stata strettamente legata al monastero di San Gallo, dove era insegnante e bibliotecario. Notker, in particolare, possiede la Vita di San Gallo, considerato il fondatore di questo monastero, scritta in un'insolita forma dialogica, con alternanza di versi e prosa.
Notker si è distinto come poeta (creatore di inni), compositore (uno dei primi a scrivere sequenze), studioso di musica (autore di trattati, alcuni dei quali non sono sopravvissuti), ma è soprattutto noto come creatore di Gli Atti di Carlo Magno (lat. Gesta Caroli Magni) , creato a metà degli anni 880, apparentemente - su istruzioni dirette dell'ultimo dei Carolingi, Carlo III Tolstoj, che venne a San Gallo nell'883.
Fu beatificato dalla Chiesa cattolica nel 1512.
Guido d'Arezzo, Guido Aretinsky (italiano: Guido d "Arezzo, lat. Guido Aretinus) (c. 990 - c. 1050) - teorico musicale italiano, uno dei più grandi del Medioevo.
Fu educato nell'abbazia di Pomposa vicino a Ferrara. Era un monaco benedettino, insegnante di canto corale, lavorò per qualche tempo in un monastero ad Arezzo (Toscana). Guido introdusse un sistema di solmisizzazione, un pentagramma a 4 righe con una lettera di altezza su ogni riga e una chiave. La riforma della notazione musicale, avendo creato i prerequisiti per una registrazione accurata delle opere musicali, ha svolto un ruolo importante nello sviluppo della creatività del compositore e ha costituito la base della notazione moderna. La sostituzione del sistema di notazione deviante con uno nuovo ha anche contribuito ad abbreviare i tempi di formazione dei coristi.
A Guido è intitolato un cratere su Mercurio Indice [elimina]
Trattati di Guido Aretinsky
Prologus in antiphonarium // Prologo all'antifonario
Micrologus id est brevis sermo in musica Guidonis (circa 1026) // Microlog, ovvero Breve istruzione nella musica di Guido
Regulae rhythmicae // Regole per la poesia [sulla musica]
Epistola de ignoto cantu // Messaggio su un canto sconosciuto
Filippo de Vitry
Elenco di Ars Nova di Philippe de Vitry con frammenti di notazione musicale "Vitryan".
Philippe de Vitry (fr. Philippe de Vitry, anche Filippo di Vitry, 1291-1361) è un compositore e teorico musicale francese che ha cambiato il sistema di notazione e ritmo. L'autore del trattato "New Art" (lat. Ars nova), il cui nome è dato a un periodo nella storia della musica dell'Europa occidentale. Come compositore, è noto per i mottetti, scritti per lo più con la sofisticata tecnica dell'isoritmo.Nato nel nord-est della Francia (probabilmente in Champagne oa Vitry vicino ad Arras). A giudicare dall'uso del titolo di "Master", probabilmente ha insegnato all'Università di Parigi. Ha prestato servizio presso le corti di Carlo IV, Filippo VI e Giovanni II, allo stesso tempo è stato canonico delle chiese di Parigi, Clermont, Beauvais. Scrisse "Ars nova" tra il 1320 e il 1325. La vita di Filippo coincise con la prigionia avignonese dei papi; si sa che prestò servizio al seguito del papa "Avignone" Clemente VI. Nel 1346 Filippo prese parte all'assedio di Aghion e nel 1351 divenne vescovo di Meux (questo episcopato copriva le terre del moderno dipartimento di Seine-et-Marne). Ha viaggiato molto, anche per affari diplomatici, è morto a Parigi.
Gli scritti superstiti di Vitry:
Nove mottetti inclusi nel Codice Ivrea
Cinque mottetti dal "Romanzo di Fauvel"
Le copie parigine e vaticana dell'Ars nova sono i riassunti più completi del suo trattato (ci sono anche quattro brevi manoscritti). È probabile che il trattato "Ars nova" contenesse la prima, perduta, parte dedicata all'analisi della musica del XIII secolo ("Ars antiqua").
Alcuni interessanti trattati di contrappunto del XIV secolo, precedentemente attribuiti a Vitry, sono oggi considerati anonimi e testimoniano la sua importanza come dotto e autorevole maestro di musica.
Adam de la Halle (o obsoleto de la Gale, fr. Adam de la Halle, noto anche come Adam the Humpbacked, fr. Adam le Bossu; 1240, Arras - 1287, Napoli) - Poeta e compositore francese, truver.
Fu educato all'abbazia di Boxel, a Cambrai. Apparteneva a un rango spirituale, ma rifiutava di accettare la dignità. Partì per Parigi e si stabilì con il conte Roberto II d'Artois. Nel 1282 accompagnò il conte nel suo viaggio a Napoli, dove soggiornò e morì cinque anni dopo.
Dall'eredità creativa di Adam de la Alya sono pervenuti fino a noi 36 canti monofonici (chanson), almeno 18 jeux partis (canti dialogici di contenuto cortese; vedi Tenson), 16 rondò, 5 mottetti polytext. Inoltre, Adam è autore di due piccole commedie: "Il gioco del padiglione" (Je de la feuillée, c.1276) e "Il gioco di Robin e Marion" (francese "Jeu de Robin et de Marion", c. .1275; con ampi inserti musicali), che i ricercatori considerano un lontano prototipo dell'opera.
Le opere di De la Alle furono raccolte e pubblicate per la prima volta da E. Kusmaker nel 1872.
Francesco Landini o Landino (italiano Francesco Landini, c. 1325, Firenze, secondo altre fonti - Fiesole - 2 settembre 1397, Firenze) - Compositore, poeta, cantante, organista, produttore di strumenti musicali italiano.
Biografia
Le notizie sulla vita del maestro sono estremamente scarse e infatti tutto è contenuto nella "Cronaca" del suo conterraneo e coetaneo Filippo Villani. Francesco era figlio del pittore Jacopo de Casentino, allievo di Giotto. Probabilmente il maestro del Landini fu Jacopo da Bologna. Landini visse a Fiesole ea Venezia. Dal 1365 fino alla sua morte lavorò a Firenze. Nel 1387 iniziò lì a fabbricare un organo nella cattedrale.
Tra i discendenti del compositore c'è il famoso umanista fiorentino Cristoforo Landino.
Ha composto ballate, mottetti e madrigali.
La prima raccolta di poesie di Machaux, Dit du Lyon ("La storia del leone") è datata 1342, l'ultima, "Prologo" - 1372 ("Prologo" è stata scritta come introduzione alle opere complete).
Machaux ha sempre dato la priorità alla poesia piuttosto che alla composizione musicale, e la maggior parte delle sue poesie non erano pensate per essere cantate (dit, cioè narrazione orale). Di regola, i suoi testi sono scritti in prima persona, in forma ottonari, e riproducono i motivi amorosi del Romanzo della Rosa e della letteratura cavalleresca simile. Esiste una versione secondo cui il suo capolavoro, il poema del 1360 Le Voir Dit ("Storia vera"), è una storia d'amore autobiografica e tarda dello stesso Machaux.
La storia vera è stata scritta tra il 1362 e il 1365. Rispondendo a una lettera poetica inviatagli da una ragazza, l'eroe lirico ("io") descrive la storia del loro amore. Quello che segue è un vero incontro, e tutto ciò che accadde all'"io", le cui storie, scritte in versi di otto sillabe, sono intervallate da poesie sostenute in discorsi lirici (alcune sono contrassegnate con "canta qui" davanti a loro) - quelle quell'"io" rivolto all'ammiratore, e quelli che lei gli rispondeva, così come le lettere in prosa. In totale si tratta di circa 9000 poesie più lettere in prosa: una vera autobiografia. Il manoscritto contiene molte miniature raffiguranti messaggeri, che creano così l'unico essenziale equivalente di "realtà": uno scambio di messaggi, un dialogo concepito come tale e realizzato mediante la scrittura. A questo proposito, The True Story si discosta dalla cornice tipo di incontro e disputa fittizia, che eredita inizialmente nella forma, e si rivela il primo presagio del romanzo epistolare della New Age. A causa dell'ambiguità insita nel testo stesso, il suo tema generale è ambiguo: in superficie è una storia frammentaria e frazionaria sull'amore di un vecchio; in fondo è un libro che si piega da solo.
La "Storia vera" ha causato imitazioni (ad esempio, "Love Spinet" di Froissart).
Musica
Machaut è l'autore di una messa a quattro voci (tradizionalmente chiamata "Messa di Notre Dame"), composta per essere eseguita nella cattedrale di Reims, probabilmente negli anni Sessanta del Trecento. Masho è la messa del primo autore, cioè scritta da un compositore sul testo completo dell'ordinario.
Joskin Depre.
Nell'opera di questo straordinario compositore è stato compiuto quel "salto" storico, che è stato preparato dai fiamminghi più anziani, soprattutto da Obrecht.
Si presume che sia nato a Conde. Probabilmente era uno studente di Okeghem. Joskin era creativamente associato all'Italia. È del 1474. ha lavorato nella Cappella di Milano; a Roma nella cappella papale (anni '80-'90), ha guidato la cappella del duomo a Cambrai (seconda metà degli anni '90), ha visitato Modena, Parigi, Ferrara. Morì nel 1521. in Condé. In Italia, Joskin ha trovato una brillante fioritura artistica. Artista della generazione di Leonardo da Vinci (1442-1519), poté solo osservare il passaggio stesso all '"alto Rinascimento" in Italia, all'era di Leonardo, Raffaello, Michelangelo. Sì, e lo stesso Joskin apre una nuova era nel suo campo.
Joskin padroneggiava perfettamente le capacità polifoniche della scuola di Okeghem, essendo il più grande polifonista, ma allo stesso tempo andava molto oltre Obrecht nel "chiarimento armonico dello stile". Joskin ha sintetizzato i risultati dei fiamminghi. Combina le idee polifoniche più complesse con una certa purezza della struttura degli accordi.
Joskin ha lavorato negli stessi generi musicali dei fiamminghi, ma ha dato loro un nuovo significato espressivo. Ha scritto canzoni (chansons, frotolls), mottetti, messe. Joskin ha aperto la strada a un'intera scuola di compositori di canzoni francesi del XVI secolo. Introduce nelle sue canzoni l'immediatezza del sentimento, espressa principalmente nella luminosità e vitalità del materiale tematico stesso.
Il mottetto di Joskin è spesso interpretato come un vasto genere di testi spirituali. Il mottetto di Joskin rappresenta un passo importante nel cammino dal linguaggio "astratto" della polifonia della fine del XV secolo. alla luminosa soggettività lirica del madrigale. Preferisce una modesta composizione corale - 4-5 ("Stabat Mater"), meno spesso in sei parti. In "Stabat Mater" il tenore - come cantus firmus - guida la melodia della canzone francese "Comme femme".
La messa per Josquin era, soprattutto, la forma musicale più ampia e indipendente. Come tema, Joskin usava spesso una melodia diatonica semplice e rigorosa, come ad esempio nella messa "La, sol, fa, re, mi". Si presume che le messe già al tempo di Josquin non fossero opere puramente vocali, ma vocali-strumentali. Probabilmente, questo organo supportava voci corali.
Se i mottetti di Joskin potessero aprire la strada ai testi polifonici secolari del XVI secolo. (madrigale), e le sue canzoni francesi divennero modelli per una nuova scuola creativa, le masse segnarono il percorso verso lo stile corale di Palestrina.
La scuola fiamminga non scompare nel XVI secolo, ma crea quel terreno stilistico comune da cui nascono nuovi e originali germogli creativi.
Okegem e Obrecht.
A capo della "2a scuola olandese" sta il fiammingo Jan Van Okegem (morto nel 1495), il più grande maestro della scrittura polifonica del suo tempo, una grande autorità per i musicisti moderni. Si ritiene che l'educazione musicale di Okeghem sia avvenuta ad Anversa, nella cappella della cattedrale. Okeghem è entrato in contatto con la scuola di Cambrai in un modo o nell'altro, forse è stato anche allievo di Dufay. Negli anni '40. ha lavorato nella cappella della cattedrale di Anversa. Poi passò al servizio del re di Francia (Carlo VII), e dal 1461 divenne capo della cappella reale di Tours (dove visse Luigi XI). Rimasto qui fino alla sua morte, Okegem non interruppe il suo legame con Parigi. Ha viaggiato in Italia e nelle Fiandre. L'influenza creativa di Okeghem è stata molto grande. Antoine Brumel, Loize Comper, Alexandre Agricola, Pierre de la Rue e persino il grande Joskin sono inclusi nel gruppo dei suoi studenti.
La nostra idea degli hobby tecnici "professionali" della scuola fiamminga è soprattutto associata al nome di Okegem. Gli hobby "tecnici" di Okeghem emergono in modo particolarmente chiaro. Okegem, per così dire, ha continuato la linea creativa del defunto Dufay. È un polifonista, prima di tutto, nel senso più preciso e stretto del termine. Il principio dell'imitazione e dello sviluppo canonico diventa in lui dominante. Le differenze tra il mottetto e il canto polifonico si sfumano gradualmente. Okeghem scrisse messe molto volentieri (ne sono sopravvissute 15), perché in esse il testo ostacolava meno di tutto lo sviluppo puramente musicale. Tra i suoi mottetti, uno - il canonico a 36 voci - "Deo gratia" - colpì particolarmente le menti dei suoi contemporanei e divenne una sorta di leggenda.
Okeghem raggiunge lo sviluppo polifonico senza creare allo stesso tempo co-posizione. Nella loro passione per la polifonia altamente professionale, la cerchia di Okeghem si è allontanata particolarmente dalle semplici fonti di vita dell'arte quotidiana.
Okeghem ha creato una massa di "qualsiasi tono", che può essere eseguita da qualsiasi grado di modalità, dando un diverso significato modale. È facile capire quanto poco significhi per il compositore l'aspetto individuale delle sue opere.
La messa "di qualsiasi tono" segna un'enorme vittoria del calcolo nella composizione di opere polifoniche. La tecnica virtuosa è stata mantenuta come un segreto professionale. Va ricordato che i fiamminghi erano ottimi musicisti pratici.
Nei secoli XV-XVII. I musicisti fiamminghi erano famosi in tutta Europa. Varie cappelle principesche e cattedrali cercarono di attirare i capi dei fiamminghi.
I compositori fiamminghi sono entrati in contatto in modo creativo con la musica quotidiana di Francia, Italia e Spagna. In questo senso è particolarmente interessante il percorso creativo di Jacob Obrecht (morto nel 1505). Obrecht ha assorbito una significativa influenza dell'arte quotidiana italiana, che si rifletteva nel suo stile musicale. Obrecht è nato a Utrecht. Dal 1456 direttore della cattedrale di questa città, nel 1474. ha lavorato nella cappella del duca d'Este a Ferrara, è stato membro della cappella della cattedrale di Cambrai, è stato in Italia, Anversa, Bruges. Muore a Ferrara. Tra i suoi canti polifonici, accanto a quelli francesi, ci sono quelli italiani. La rinascita dello stile polifonico è particolarmente evidente in loro.
In Italia e in Spagna, il canto quotidiano a quel tempo si sviluppò come canto polifonico. In Italia si tratta di frottola, villanella, canzoneta. In Spagna - cantarsillos, villansikos.
Quando Obrecht visitò l'Italia, arricchì la sua esperienza artistica grazie al contatto con un semplice canto polifonico quotidiano. Oltre a varie canzoni, Obrecht ha scritto molte messe (24) e mottetti. Possiede anche musica per passioni, uno dei primi esempi. Allora non era ancora un genere nuovo: le passioni (storie della sofferenza e della morte di Cristo) venivano eseguite con musica in stile mottetto.
scuola fiamminga.
Introduzione.
La scuola fiamminga ha creato un movimento creativo forte, ampio e influente nel XV secolo. Le origini artistiche di questa scuola vanno molto in profondità - fino alla prima polifonia del XII-XIII secolo. E le conseguenze musicali e stilistiche di questo movimento si fanno ancora sentire nell'arte europea fino a J.S. Bach.
La scuola fiamminga è nata sulla base di una generalizzazione creativa delle tendenze musicali progressiste del suo tempo: francese, inglese, italiano. Assimilati i suoi successi e superando le sue influenze, si sviluppò nel XVI secolo. Scuole creative veneziane e romane. La stessa scuola fiamminga ha gradualmente perso le caratteristiche di una speciale direzione creativa. Orlando Lasso - l'ultimo grande fiammingo - è legato tanto al suo paese quanto all'Italia, alla Francia, alla Germania. La scuola fiamminga viene spesso definita "anglo-francese-fiamminga". Fin dall'inizio ha assorbito l'influenza dei madrigalisti italiani, per poi essere associata ai maestri tedeschi. Ha avuto origine nei Paesi Bassi. Le principali città olandesi - Bruges, Gand (Fiandre), Anversa (Brabante), Cambrai e altre - formavano a quel tempo, in sostanza, il centro economico più importante d'Europa. I Paesi Bassi avevano legami culturali particolarmente ampi nell'Europa occidentale. È diventata un'ereditiera indipendente della scuola francese. La musica fiamminga combina la succosità del genere con un certo "astratto", proprio come la pittura.
Nel campo dell'arte musicale, i fiamminghi erano più professionali di chiunque altro prima di loro. Sia la musica profana che quella sacra unite nel loro alto sviluppo di professionalità. I "segreti professionali" dell'arte musicale erano custoditi con la gelosia corporativa con cui venivano custoditi i segreti commerciali dei grandi maestri. Ma dopo aver attraversato questa fase di hobby "professionali", i fiamminghi raggiunsero un nuovo apice nello sviluppo della polifonia europea, padroneggiando i modelli stilistici più importanti. Per quanto la scuola fiamminga abbia ereditato la tradizione francese della polifonia, la nascita di questa scuola è stata sentita dai contemporanei come una grande svolta stilistica, come l'inizio di una nuova direzione. Il termine Ars Nova è ora (nel XV secolo) attribuito all'arte musicale della generazione Denstepl-Dufay.
Michele Pretorio
Hans Leo Hassler
Hans Vogel
Vincenzo Ruffo
Giulio Caccini
Henrik Isak
Tommaso Luigi de Vittoria
Luigi Borghese
Giovanni Toro
Guglielmo Uccello
Origini della scuola olandese. John Dunstable
Questo porta a una scrittura raffinata e complicata o, al contrario, a chiarimenti, lapidarietà, accessibilità generale del magazzino musicale, a un nuovo sviluppo di una grande forma musicale - o alla sua compressione, concentrazione? In un modo o nell'altro, in Italia è difficile parlare della tradizione diretta di Landini, e in Francia - dello sviluppo coerente dell'eredità di Machaux. Entrambe le linee sembrano confondersi, perdono la loro precedente certezza.
Tra i compositori italiani in quel momento critico ci sono: l'organista Andrea di Firenze, Grazioso da Padova, Antonello da Caserta, Filippo da Caserta, Nikolaus Zacharie, e la maggior parte di loro il grande maestro Matteo da Perugia. È piuttosto difficile attribuirli a una direzione creativa. Alcuni di loro continuano a lavorare nei generi ballata, caccia, creano parti di messe (Grazioso, Zacharie, Andrea di Firenze). Altri preferiscono seguire modelli francesi e creare ballate, virelets, rondò basati su testi francesi. Questo è caratteristico non solo di Filippo da Caserta, che fu alla corte papale ad Avignone, ma anche di Bartolomeo da Bononi, organista della cattedrale di Ferrara e musicista di corte dei duchi d'Este. In quest'ultimo caso, si deve presumere che la moda francese, da tempo influente da quelle parti, abbia agito. Tra le opere di Matteo da Peruggia ci sono ballate francesi, vireles, rondos e ballate italiane e parti di messe. Essendo per molti anni (con interruzioni) cantante nella cappella del Duomo di Milano, Matteo, senza dubbio, si è sviluppato nella tradizione italiana, ma ha anche mostrato un'attrazione (nota - caratteristica di quel tempo) per le forme della nuova arte francese . Manoscritti delle sue composizioni "francesi", così come alcune composizioni di Antonello e Filippo da Caserta, si trovano nelle collezioni francesi.
Questo significa che Matteo da Perugia sta diventando un rappresentante dell'arte francese? Ovviamente no. John Dunstable in seguito scrisse musica in testi latini, francesi e italiani, solo alcune delle sue composizioni finirono in raccolte di manoscritti inglesi e molte furono conservate in manoscritti italiani - eppure non cessò di essere un compositore inglese. Nel frattempo, Dunstable ha sperimentato l'influenza più fruttuosa della polifonia italiana. Così, nel XV secolo, si manifestò una caratteristica tendenza allo scambio di esperienze creative tra rappresentanti di varie scuole creative. Matteo da Perugia è stato uno dei primi ad esprimerlo chiaramente.
Negli ultimi decenni, musicologi stranieri hanno avanzato il concetto di manierismo, o "arte raffinata" (il cui periodo, a loro avviso, arriva in Francia dopo l'Ars nova), ed è creato principalmente dagli sforzi dei maestri italiani guidati da Matteo da Perugia. In linea di principio, è impossibile essere d'accordo con questo. Nelle opere di Matteo, con il ruolo principale in esse di una voce superiore melodica, chiarezza di trama, correlazione caratteristica delle voci, sebbene vi siano tratti di influenza francese (nella recitazione, nel movimento del controtenore, in parte nel ritmo - sincopi ), c'è molto più italiano che francese (anche cadenze - alla maniera di Landini). E l'esistenza stessa del manierismo francese (o "ars subtilior"), come periodo speciale dopo l'Ars nova, sembra estremamente dubbia. In un gran numero di opere della fine del XIV - inizio XV secolo, risuscitate dall'oblio e pubblicate dopo la seconda guerra mondiale, non c'è unità di tratti stilistici, non c'è nemmeno una comunanza di tendenze creative, tanto più c'è nessuna direzione pronunciata che potrebbe essere seriamente discussa separatamente.
Compositori francesi dell'inizio del XV secolo, i cui nomi erano precedentemente noti principalmente da antiche fonti letterarie, ora ci appaiono (sulla base di almeno alcune opere) figure creative non più leggendarie, ma più reali. Dozzine di nomi dimenticati vengono rianimati. Se tutto ciò non dà ancora un quadro esaustivo dell'arte francese dell'epoca, allora ci permette comunque di giudicare la diversità delle manifestazioni creative, delle ricerche che seguono percorsi diversi. Apparentemente, Johann Tapissier, Johann Carmen e Johann Caesaris (il poeta li nomina poi insieme, ricordando che ammiravano tutta Parigi) appartengono alla stessa generazione, così come Baud Cordier. E i loro destini e le loro opere sono diversi. Tapissier (vero nome - Jean de Noyer) un tempo lavorava alla corte del duca di Borgogna. Le sue poche opere spirituali ora pubblicate (comprese parti di messe) si distinguono per la semplicità e la chiarezza della struttura degli accordi, la frequente sillabicità, i ritmi semplici (con l'introduzione, tuttavia, la sincope). Accanto a lui, Carmen (la cantrice di una delle chiese di Parigi) predilige composizioni polifoniche spirituali di ampia scala e polifonia complessa (5 voci con mobilità e contrappunto delle prime due), si rivolge all'isoritmo. L'organista di Angers, Caesaris, ha creato ballate e rondò in un modo tipicamente francese di squisite tre parti, con voci superiori ritmicamente indipendenti in stravaganti combinazioni di linee, spesso con un controtenore particolarmente attivo, persino virtuoso e, probabilmente, un tenore strumentale. Baud Cordier di Reims un tempo lavorava a Roma, era famoso in Italia. Nei suoi scritti su testi francesi si possono trovare cadenze italiane (le ha anche Caesaris), e inizi imitativi, e melos plastici, e allo stesso tempo contrappunti di voci puramente francesi, ritmicamente raffinati, a volte lontani dalla plasticità vocale (soprattutto il controtenore ). Questo più potente di questo gruppo di maestri sembra avere una sintesi di caratteristiche francesi e italiane, ma finora non è stato raggiunto. Francois Lebertoul (che ha lavorato a Cambrai nel 1409-1410) si avvicina a questo stile, ma in maniera più francese. Adam gravita verso una quasi uguale indipendenza delle voci nelle canzoni francesi in tre parti, tuttavia, conferendo alle parti un carattere piuttosto strumentale. Sembrerebbe che dall'Italia non ci sia niente, ma... le sue cadenze sono italiane! Naturalmente, tutte queste caratteristiche stilistiche sono associate a varie idee figurative: o una comprensione più semplice dei testi, o la ricerca di un lirismo raffinato e sofisticato nella sua espressione, in cui vive ancora lo spirito della poesia cortese.
Insieme a questo, altre caratteristiche figurative e stilistiche si possono trovare nei compositori francesi del periodo di transizione. Leggerezza, persino piccante, una sorta di "gioco di dialoghi" contraddistingue la ballata di Pollet "J'aim. Qui? Vous. Moy?" ("- Amo. - Chi? - Tu. - Io?"), in cui la melodia della voce superiore è principalmente espressiva, e il controtenore (abbastanza indipendente) e il tenore sono probabilmente parti strumentali. Una breve imitazione è argutamente applicata tre volte a tre voci: la caduta della voce in quinta (Re - Sol) è chiaramente sostenuta prima dal tenore, poi dal controtenore (due volte nel secondo caso). Quindi qualcosa di leggero, umoristico, se non teatrale, viene introdotto nella canzone francese. Può darsi che la tradizione quotidiana o la pratica musicale e poetica non così antica di trovatori e trovatori abbiano ricevuto qui una sorta di riflesso indiretto. In conclusione, facciamo riferimento ad un esempio di sequenza, raro a quel tempo in una ballata polifonica francese, affine alle intonazioni della musica popolare-quotidiana. La ballata è stata scritta dal cantante della cappella papale di Avignone, Johann Simon de Haspr (o Hasprus).
Finora abbiamo lasciato da parte molti maestri francesi che in quegli anni (e poco dopo) legarono il loro destino alla corte ducale borgognona. Ma anche senza questo, penso sia abbastanza chiaro che la musica francese è a un bivio, alla ricerca, come in una riflessione creativa.
Passerà ancora un po 'di tempo e apparirà tangibile, prima in Francia, e poi in Italia, la presenza di un nuovo, fresco flusso di arte inglese nel continente. È già pronto. Durante la guerra con l'Inghilterra, i rappresentanti della nobiltà inglese erano spesso nel nord del territorio francese e i musicisti erano tra gli altri nel loro entourage. Qui vennero anche musicisti inglesi con la cappella del conte di Bedford (fratello del re inglese Enrico V e reggente durante l'infanzia di Enrico VI), che visse in Francia dal 1422, sposò Anna di Borgogna (sorella del duca Filippo il Buono) e morì nel 1435 a Rouen. Anche il più grande compositore inglese del XV secolo, John Denstable, era al servizio di Bedford, sebbene non fosse nominato come parte della cappella del conte. Successivamente, alcuni maestri inglesi lavorarono alla corte borgognona, tra cui Walter Fry e Robert Morton.
John Dunstaple (Dunstabile).
John Denstaple nacque e morì (nel 1453) in Inghilterra. D. ha lavorato molto fuori dal suo paese. Le sue opere si trovano principalmente nelle collezioni italiane. La vicinanza del suo stile ai madrigalisti italiani è convincente anche nei suoi rapporti con l'Italia. D. ha scritto composizioni vocali sia secolari che spirituali: mottetti (inni a testi latini), canzoni (a testi francesi), parti di messe. D. preferiva un magazzino a tre voci, la voce superiore lo dominava chiaramente. Anche affidando il cantus firmus alla voce superiore, D. si adopera per il suo libero sviluppo, ornando, come se variasse la melodia principale.
Senza limitarsi alla tecnica del "kachchi", la cui analogia, ovviamente, conosceva nel vecchio canone inglese, D. ricorre spesso all'imitazione come metodo di presentazione.
John Dunstable, Dunstaple, Dumstable (ing. John Dunstable, Dunstaple, Dunstapell, Dumstable; 1370 o 1380 o 1390 - 24 dicembre 1453) - Compositore, teorico musicale e scienziato inglese.
Vita
Il futuro compositore nacque probabilmente a Dunstable nel Bedfordshire. La data della sua nascita è sconosciuta, è calcolata approssimativamente secondo le prime opere esistenti di Dunstable 1410-1420. Si possono solo speculare su molti eventi nella vita di Dunstable.
È possibile che fino al 1427 abbia servito come musicista di corte del duca di Bedford (fratello del re Enrico V), quindi ha potuto vivere per qualche tempo in Francia, poiché il duca era reggente di Francia nel 1423-1429. Nel 1427-1436. Dunstable era alla corte di Giovanna di Navarra, la seconda moglie del re Enrico IV d'Inghilterra. Secondo i documenti fiscali del 1436, Dunstable possedeva proprietà in Normandia, così come nel Cambridgeshire, nell'Essex e a Londra. Nel 1438 era al servizio di Humphrey, duca di Gloucester.
A differenza di molti compositori dell'epoca, Dunstable non era un chierico. Probabilmente era sposato.
Non era solo un compositore, ma anche un astronomo, astrologo e matematico. Sappiamo dal suo epitaffio che "studiò le leggi delle costellazioni celesti". Alcuni dei suoi lavori sull'astrologia sono pervenuti fino a noi, tuttavia, molto probabilmente, non era un astronomo, ma riscrisse solo nel 1438 un trattato di astronomia risalente al XIII secolo.
Dunstable è sepolto a Londra a St Stephen's Walbrook. La lapide fu collocata nella chiesa all'inizio del XVII secolo. La chiesa fu ricostruita dopo un incendio nel 1666, la lapide fu restaurata nel 1904. Nell'epitaffio, Dunstable è chiamato la gloria e il luminare della musica.
Influenza
L'opera di Dunstable è un importante collegamento tra la musica del Medioevo e la polifonia del Rinascimento. Dal 16° secolo la leggenda di Dunstable come "inventore" della polifonia ha preso piede, anche se in realtà il principio polifonico è radicato nella produzione di musica popolare, e il suo trasferimento alla musica professionale, iniziato nel Medioevo, ha richiesto diversi secoli. Tuttavia, Dunstable ha conferito al suono corale quella pienezza, naturalezza, forza e brillantezza che caratterizzano lo stile corale della scuola olandese.
Come parte della cappella del duca di Bedford, Dunstable visitò Cambrai, dove G. Dufay e J. Benchois poterono studiare con lui. In ogni caso, il famoso poeta Martin le Franck, che visse alla corte francese, notò che la loro musica era influenzata dalla contenance angloise (stile inglese) di Dunstable. Lo "stile inglese" significava probabilmente l'uso del fobourdon e il significato speciale delle terze e delle seste.
Dunstable si è battuto per l'unità nella polifonia. Fu uno dei primi a utilizzare materiale melodico in voci "libere", simile al materiale del cantus firmus. Dunstable ha sviluppato il genere del mottetto declamatorio, in cui il ritmo musicale è subordinato al ritmo del verso.
Musica
Ci sono pervenute circa 50 composizioni di Dunstable. Forse ha scritto anche altre opere, le cui informazioni sugli autori non sono state conservate. A Dunstable sono attribuite due messe complete, "Rex seculorum" e "Da gaudiorum premia". Sono sopravvissute parti di messe (tra queste ve ne sono di accoppiate, ad esempio Kyrie-Gloria o Sanctus-Agnus dei), circa 12 mottetti (tra cui il famoso mottetto che unisce l'inno "Veni Creator Spiritus" e la sequenza "Veni Sancte Spiritus ", il mottetto "Quam pulcra es" su parole bibliche del "Cantico dei Cantici" e "Nasciens mater virgo"), altri adattamenti di testi liturgici, diversi canti in testi francesi o italiani, tra cui il celebre "O rosa bella " (forse, però, è stato scritto da John Bedingham).
Dunstable è caratterizzato dal predominio di tre voci, ricchezza melodica di voci, improvvisazione nello sviluppo della melodia. Dunstable utilizza melodie tradizionali di canti sacri per creare parti di messe, varia la melodia del cantus firmus ponendola in tenore o superius, scrive mottetti isoritmici, introduce piccole imitazioni, utilizza tecniche complesse per "trasformare" la voce stessa (nel presentazione principale, ulteriormente con l'inversione degli intervalli, quindi con l'omissione di pause e note, in circolazione sciatta, una quinta sopra, ecc.), cambia il numero di voci che suonano nella composizione. Nonostante la predominanza dei modi ecclesiastici, nella sua musica si sentono chiaramente maggiore e minore.
Dufay.
Il patrimonio artistico di Denstepl passò soprattutto alla scuola fiamminga. Una nota unità stilistica può essere trovata in Guillaume Dufay (originario di Genegau, ha lavorato a Cambrai, Parigi, Italia), Gilles Benchois (ha lavorato alla corte di Filippo il Bello in Borgogna, oltre che a Parigi), Nicholas Grenon ( Cambrai). Ma gradualmente il centro della nuova direzione fu determinato nelle Fiandre, non solo in sé, ma nel Ducato di Borgogna (Cambrai, Anversa e Bruges).
La scuola creativa della prima generazione, la scuola Dufay, aveva sede a Cambrai. Ma la scuola di seconda generazione, guidata da Okegem e Obrecht, è già collegata ad Anversa. Cambrai è come un collegamento da Parigi ad Anversa. I musicisti di Cambrai sono ancora in stretto contatto con la scuola parigina. Da Cambrai, una nuova direzione si è estesa ad Anversa, a Bruges.
Guillaume Dufay (Dufay) (morto nel 1474) proveniva da Genegau (Hainaut). Sotto Dufay, la scuola creativa di Cambrai stava appena prendendo forma. D. è vicino a Denstepl in molti modi. Sviluppato nell'atmosfera della "Nuova Arte" francese e italiana. La scuola creativa di Cambrai aveva ampi collegamenti artistici.
Dufay ha iniziato e concluso la sua carriera musicale a Cambrai. Da bambino cantava lì nel coro della cattedrale e poi, dopo aver girato l'Italia, ha lavorato per il duca di Savoia, ha prestato servizio nel coro papale a Parigi - ha già diretto il coro. Dufay era una persona istruita (aveva il titolo di dottore in diritto canonico ecclesiastico) con una visione ampia.
D., lavorando per la chiesa, scriveva messe; mottetti e canti composti. D. ha preso vari testi per le sue canzoni, più spesso francesi, a volte italiane. Durante l'esecuzione delle sue canzoni a tre voci, gli strumenti si univano alle voci, "suonavano" la melodia. In Dufay, come in Denstepl, la voce alta della canzone domina il resto. Nei suoi mottetti spirituali troviamo spesso anche melodie espressive, flessibili, a volte liriche.
Il concetto di "mottetto" nel XV secolo fu interpretato sempre più ampiamente. Di solito significa un'opera polifonica su un testo latino, spesso più complesso e solenne di una canzone - sia ufficiale secolare che spirituale. Ma il prestito del tenore, così come la combinazione simultanea di testi diversi, non è più una caratteristica obbligatoria di un mottetto. Ciò afferma la libertà dello stile del singolo compositore.
Lo stile di Dufay si è notevolmente evoluto. Complica i suoi progetti polifonici, si batte per l'uguaglianza di tutte le voci. Tali tendenze si manifestano principalmente nelle masse. Dopo Machaux, la musica della messa è diventata, per così dire, un "genere" musicale speciale. Messa in questo senso significava parti relativamente “libere” della messa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei - canti di diversa natura emotiva, composti o sulla base del canto gregoriano (cantus firmus), o sulla base di melodie di canzoni elaborate. I fiamminghi hanno concentrato i loro esperimenti musicali e compositivi su di lei soprattutto.
Il nome Dufay viene sempre confrontato con il nome Denstepl. Accanto a lui viene solitamente chiamato Burgundian Benchois. Tra i suoi discepoli-seguaci vi sono compositori della seconda metà del XV secolo come Philip Caron, Vezhen Fauges, Johannes Regis. Negli anni della loro attività, accanto alla scuola di Cambrai, si sviluppò anche la “scuola di Anversa”, continuando a suo modo l'opera di Dufay. Questa scuola della "seconda generazione" (ultimo X-XV secolo) è tradizionalmente chiamata la "seconda scuola olandese".
Giovanni de Groqueio
Le basi filosofiche di un trattato di musica
Non ci sono informazioni biografiche su John de Groqueio. L'osservazione dell'autore nel trattato (unico superstite) dal titolo condizionale “Sulla musica” (De musica, 1300 circa) sui “giovani amici” che lo aiutarono durante alcune dure prove della vita (non si sa quali), forse testimonia la sua umile origine. Maestro dell'Università di Parigi nel suo periodo di massimo splendore, John de Grocayo ha assorbito le ultime conquiste della filosofia e della teologia del suo tempo, in particolare le discipline "matematiche" del quadrivio. Dal punto di vista del trattato e della logica di considerare gli oggetti della scienza musicale, si vede chiaramente il desiderio di imitare
Insegnare la musica
Grokeyo dà la sua definizione ambivalente di musica - come teorica "scienza del numero relativa ai suoni", e allo stesso tempo conoscenza pratica finalizzata all'insegnamento a un musicista ("musica" come insieme di raccomandazioni didattiche). Rifiutando ironicamente la musica "mondiale" e "umana" di Boethian ("e chi ha sentito che il corpo umano suona?"), l'autrice propone una propria classificazione. Le categorie più importanti nella classificazione Grokeyo sono:
la musica popolare (cantus publicus), cioè la musica della tradizione orale;
musica colta (musica composita, detta anche "regularis", "canonica", "mensurata"), qui vengono considerate le forme polifoniche: organum, goket e il più complesso e raffinato - mottetto polytext;
musica sacra (cantus eccleciasticus); canto liturgico monofonico, canto dolce (cantus planus).
Unico per il Medioevo è il dettaglio della musica parigina dal suono contemporaneo, che suddivide liberamente in "semplice" (simplex), "domestico" o "locale" (civilis) e "colloquiale" (cioè nel dialetto volgare, vulgaris ). In quest'ultima categoria, l'autore include chanson, estampida, rondó, induzione enigmatica e alcuni altri generi di musica menestrello.
In un'ampia classificazione degli strumenti musicali ("strumento naturale" Grokeyo chiama la voce umana, "strumento artificiale" - uno strumento musicale nel senso comune), l'autore del trattato individua la viela come uno strumento con la più ampia gamma artistica e formale possibilità.
Tra le preziose osservazioni teorico-musicali c'è una chiara differenziazione degli intervalli in verticali e orizzontali. A tal fine si stanno ripensando i tradizionali termini teorici “consonanza” e “concordanza”. Il termine "consonanza" è riservato alle sole eufonie verticali, "concordanza" si riferisce solo a quelle orizzontali. Infine, Grokeyo sostiene che la musica polifonica non obbedisce alle leggi dell'organizzazione modale della monodia ecclesiastica (tuttavia, lo scienziato non fornisce un'alternativa nella forma della dottrina dei modi polifonici). Questa affermazione è estremamente rara per la scienza medievale della musica.
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ricezione
Nonostante la sorprendente originalità del trattato, la ricezione degli insegnamenti di John de Grocayo nella successiva storia della musica è del tutto assente. Oggi il trattato Grokeio è considerato la fonte più importante per restaurare il quadro della musica medievale, compresa la sua ricostruzione nella pratica dell'esecuzione autentica.
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Appunti
Anche un altro titolo tradizionale (nella scienza) "L'arte della musica" (Ars musicae) non è autentico.
Ad esempio, l'intervallo musicale è inteso come materia della musica e insieme come forma determinata dal numero; nella musica vocale il testo è la materia in cui la musica viene “introdotta”. forma, ecc.
La definizione tradizionale pitagorica, nella scienza latina, è registrata per la prima volta da Cassiodoro.
Traduzione tradizionale errata - "folk".
MA Saponov intende questo termine come una latinizzazione dell'antica canzone da ballo francese - "carols".
"Un vero maestro suonerà qualsiasi melodia, qualsiasi chanson sulla viel, e introdurrà in essa qualsiasi forma musicale in generale."
Gioseffo Zarlino
Zarlino Josephfo (Chioggia, presso Venezia, 31/01/1517 ca. - Venezia, 2/4/1590) è stato un teorico musicale, insegnante e compositore italiano. Ha scritto opere teoriche in italiano. Il suo trattato "Fondamenti di armonica" (Le istituzioni armoniche) in quattro libri è la più grande conquista della scienza musicale nell'Italia del XVI secolo. La dottrina della musica Zarlino ha avuto un impatto significativo sulla scienza musicale dell'Europa occidentale del tardo Rinascimento e del Barocco.
Biografia
Ha studiato arti liberali con i francescani nella sua città natale (insegnanti: in grammatica - J.E. Sanese, in aritmetica e geometria - J. Atanadzhi, in musica - F.M. Delfiko). Cantore (1536), poi organista (1539-40) nel Duomo di Chioggia. Dopo l'ordinazione alla dignità (1540), capo della cappella del coro (capellano) della scuola di S. Francesco a Chioggia. Trasferitosi a Venezia (1541), proseguì gli studi musicali, divenendo allievo di Adrian Willart. Lì studiò logica e filosofia (K. da Linyame), la lingua greca antica (G. Fiammingo). Dal 1565 Kapellmeister e organista della Cattedrale di San Marco. Tra gli allievi di Zarlino: Vincenzo Galilei, J. Diruta, J. Artusi; forse anche C. Merulo. I mottetti (a 4-6 voci) ei madrigali (a 5 voci) di Tsarlino sono scritti con una tecnica imitativo-polifonica conservativa, con limitato uso della retorica cromatica e musicale.
Insegnamento teorico-musicale
Sullo sfondo della ricerca della monodia "greca antica", conclusasi all'inizio del XVII secolo con l'istituzione di un magazzino omofonico, nonché di intensi esperimenti nel campo del cromatico e del microcromatico, Tsarlino ha agito come un tradizionalista, un apologeta del contrappunto come base della tecnica compositiva e dei modi monofonici come base del sistema delle altezze:
Il contrappunto è la coerenza, o armonia, che nasce da un certo tutto, fatto di varie parti, cioè varie melodie contenute nella musica [polifonica] e formate da voci che sono separate l'una dall'altra da intervalli commisurati e armoniosi (ciò che ho chiamato armonia nel senso speciale della parola, harmonia propria, nella Parte II, Cap. 12). Si può anche dire che il contrappunto è una sorta di armonia che comprende vari cambiamenti di suoni, o voci cantanti, [in tono], espressi da un certo rapporto numerico e misurati dal tempo; o così: [contrappunto -] è una sorta di sapiente combinazione di vari suoni, portata a consistenza.
Il risultato principale di Zarlino è la giustificazione teorica ed estetica delle triadi grandi e piccole, costruita sul concetto "antico" del numero che suona (numero sonoro), che consapevolmente fa rivivere. Tsarlino trovò una giustificazione “naturale” per la triade piccola dividendo la quinta per la media aritmetica (6:5:4, per esempio, c-es-g), per la triade grande per la media armonica (15:12:10 , ad esempio, c-e-g). Tale giustificazione (nonostante tutta la sua speculatività) registra il completo e definitivo riconoscimento degli intervalli di pura accordatura come materia sonora per la musica polifonica. Le famose caratteristiche emotive di entrambi i terzi hanno costituito la base di numerose successive caratteristiche (anche emotive) di maggiore e minore:
Se la Terza maggiore è in basso della Quinta, allora l'armonia diventa allegra (allegra), e se è in alto, allora l'armonia diventa triste (mesta).
Nella dottrina del modo, Tsarlino aderì generalmente al concetto medievale di modi modali monodici, per i quali stabilì (come Glarean) 12 diverse scale di ottava. Allo stesso tempo, ha fatto una caratteristica ammissione che alcune scale sono basate su una terza minore, mentre altre sono basate su una terza maggiore. È sintomatico che sia cambiato anche l'ordine stesso dei tasti: come "primo tasto" Zarlino ha impostato la scala d'ottava da Do (a). Schema strutturale di tutti i 12 tasti Zarlino
Guillaume de Machaux, nella tradizione. trasferimento - Guillaume de Machaut (Guillaume de Machaut, o Machault, circa 1300 - aprile 1377, Reims) - Poeta e compositore francese. Nella storia della musica - il rappresentante più importante dell'era dell'Ars nova Indice [rimuovi]
Biografia
Dal 1323, scrivano, segretario, in seguito nella posizione di cortigiano (famigliere, letteralmente "il proprio uomo") del re Giovanni (Jan) del Lussemburgo (1296-1346), che accompagnò in molti dei suoi viaggi e campagne militari in tutta Europa (fino alla Lituania nel 1327-29). Probabilmente su richiesta del re, dal 1330 Machaux iniziò a ricevere benefici ecclesiastici (prebende) in varie chiese della Francia; infine, nel 1337, assunse l'incarico di canonico presso la cattedrale di Reims, dove (insieme al fratello Jean, canonico dal 1355) prestò servizio fino alla fine della sua vita, incl. lì si ammalò di peste durante l'epidemia del 1348-49 e subì un difficile assedio di due mesi da parte degli inglesi nel 1359-60. Oltre a una solida e regolare indennità finanziaria, i benefici della posizione di canonico includevano il permesso di assentarsi dal lavoro, di cui Machaux faceva ampio uso. Tramite Bonne di Lussemburgo (figlia di Giovanni) entrò nell'alta società della società francese, conobbe suo marito Giovanni il Buono (re di Francia nel 1350-64), i loro figli Carlo V (re di Francia nel 1364-80), Filippo II l'Audace (o "Coraggioso"; fondatore del ramo borgognone della Casa di Valois). Questi (e alcuni altri importanti aristocratici francesi, tra cui il re di Cipro Pierre II de Lusignan) agirono come clienti delle creazioni poetiche e musicali di Machaux.
La cerchia sociale di Machaux molto probabilmente includeva il teorico musicale e compositore Philippe de Vitry, lo storico J. Froissart, i poeti E. Deschamps (che chiamava Machaux il "dio terreno dell'armonia") e, forse, J. Chaucer. Negli anni Sessanta del Trecento Machaux si interessò inaspettatamente a una giovane ammiratrice dei suoi talenti, Peronna d'Armentier (che chiamava "Tout-belle", "tutta bella"); questa attrazione si rifletteva chiaramente nei suoi scritti (poetici e musicali) Negli ultimi anni della sua vita, Machaux fu impegnato in una minuziosa "edizione" di musica e poesia per i suoi mecenati reali, grazie a ciò, raccolte manoscritte delle sue opere, splendidamente illustrate, sono pervenute a noi in ottimo stato.
Poesia
Pagina da una raccolta manoscritta delle opere di Guillaume de Machaux, Bibliothèque nationale de France
Machaux è autore di 15 dits (fino a 9000 versi di lunghezza) e di una raccolta di poesie liriche Loange des dames (240 poesie intervallate da brani musicali). Una delle prime raccolte di poesie di Machaux, Dit du Lyon ("La storia del leone") è datata 1342, l'ultima, "Prologo" - 1372 ("Prologo" è stata scritta come introduzione alle opere complete).
Insieme a numerosi testi non destinati al canto (dit, cioè narrazione orale), alcuni poemi contengono inserti musicali. Ad esempio, Remède de Fortune (composta prima del 1342) è un'antologia su vasta scala di forme di canzoni dell'epoca con esempi di la, lamentè (complainte), ballad, rondó e virelet.
Di norma, i testi di Machaut sono scritti in prima persona e riproducono i motivi amorosi del Romanzo della rosa e di simili opere cavalleresche.
Nel poema autobiografico Le Voir Dit ("Storia vera", 1362-65), Macheud racconta la storia del suo ultimo amore. Rispondendo a una lettera poetica inviatagli da una ragazza, l'eroe lirico ("io") descrive la storia del loro amore. Quello che segue è un vero incontro, e tutto ciò che accadde all'"io", le cui storie, scritte in versi di otto sillabe, sono intervallate da versi sostenuti in discorsi lirici (alcuni sono contrassegnati con "canta qui" davanti a loro) - quelli quell'"io" rivolto all'ammiratore, e quelli che lei gli rispondeva, così come le lettere in prosa. In tutto si tratta di circa 9000 poesie, senza contare le lettere in prosa. Il manoscritto contiene molte miniature raffiguranti messaggeri, che creano così l'unico essenziale equivalente di "realtà": uno scambio di messaggi, un dialogo concepito come tale e realizzato mediante la scrittura. A questo proposito, The True Story si discosta dalla cornice tipo di incontro e disputa fittizia, che eredita inizialmente nella forma, e si rivela il primo presagio del romanzo epistolare della New Age. A causa dell'ambiguità insita nel testo stesso, il suo tema generale è ambiguo: in superficie è una storia frammentaria e frazionaria sull'amore di un vecchio; in fondo è un libro che si piega da solo. La "Storia vera" ha causato imitazioni (ad esempio, "Love Spinet" di Froissart).
Musica
Macho è uno dei compositori più influenti (insieme a Francesco Landini) del periodo dell'Ars Nova. Molte delle sue composizioni sono scritte nelle forme solide di la, virel, ballads e rondò. Inoltre, è autore di 23 squisiti mottetti, alcuni dei quali politestuali (compresi testi profani e spirituali possono essere cantati contemporaneamente) e isoritmici (vedi Isoritmo).
Macheud è l'autore di una messa a quattro voci (tradizionalmente chiamata "Messa di Notre Dame"), composta per l'esecuzione nella cattedrale di Reims, probabilmente negli anni Sessanta del Trecento. Masho è la messa del primo autore, cioè scritta da un compositore sul testo completo dell'ordinario.
Macheud è anche il primo compositore conosciuto ad autocatalogare le proprie opere; il catalogo moderno (vedi: ) si basa su raccolte dello stesso Mashot.
Un cratere su Mercurio prende il nome da Macho.
Appunti
Lo stesso che piangere (lat. planctus, ital. lamento), un canto di dolore. In una registrazione audio moderna, la ricostruzione del le da "The Remedy of Fortune" richiede 16 minuti, un complemento di 44 minuti.
Un certo numero di ricercatori, senza mettere in dubbio la paternità di Masho, ritiene, tuttavia, che non abbia scritto la messa nel suo insieme, ma l'abbia compilata da frammenti scritti in tempi diversi.
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Elenco completo delle composizioni musicali e ampia discografia
Bibliografia completa delle opere epiche
La poesia "Indossa l'armatura ..." (originale latino e traduzione russa)
Michail Saponov. "Canzoni d'amore snelle nella forma..." Al 700° anniversario della nascita di Guillaume de Machaux
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Composizioni
Poesie liriche, ed. Vladimir Chichmaref. Parigi, 1909;
Opere di Guillaume de Machaut, ed. E. Hoepffner. Parigi, 1908-21;
Opere complete, ed. di Leo Schrade // Musica polifonica del IV secolo, vls.2-3. Monaco: Editions de L "Oiseau-Lyre, 1956-57 (la migliore edizione completa delle composizioni musicali di Machaux);
Le Jugement du roy de Behaigne et Remède de Fortune, testo ed. di James Wimsatt e William Kibler, musica ed. di Rebecca Baltzer Atene: Univ. of Georgia Press, 1988 (testo e musica ripubblicati nella poesia "Fortune's Drug"; l'edizione contiene anche una traduzione in inglese);
Le livere du voir dit, ed. di D. Leech-Wilkinson, trad. di R.B. Palmero. Nuova York, 1998;
Le Livre du Voir Dit, ed. e trad. P. Imbs, rivisto con un'introduzione di J. Cerquiglini-Toulet. Parigi, 1999.
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Bibliografia
Eggebrecht H.H. Mottetta di Machaut n. 9 // Archiv für Musikwissenschaft, Jge. XIX-XX (1962-3), SS.281-93; Jg. XXV (1968), SS.173-95;
Saponov M.A. Il ritmo mensurale e il suo apogeo nell'opera di Guillaume de Machaux // Problemi del ritmo musicale. Riassunto di articoli. Compilato da V.N. Kholopova.- M.: Muzyka, 1978, p.7-47;
Saponov M.A. “Slender Love Songs”: Manifesto dell'era dell'Ars nova // Musica antica, 2000, n. 4, pp. 14-15;
Earp L. Guillaume de Machaut: una guida alla ricerca. Nuova York, 1995;
Guillaume de Macho. Prologo al racconto del giardino. Traduzione dal francese medio di Mikhail Saponov // Musica antica, 2000, n. 4, pp. 16-19;
Lebedev SN Super omnes speciosa. La poesia latina nella musica di Guillaume de Machaux // Musica antica, 2004, nn. 3-4, pp. 33-38. [contiene un indice alfabetico di tutti i testi dei mottetti]
Guillaume de Macho. Poesie latine tradotte da O. Lebedeva // Musica antica, 2004, n. 3-4, pp. 39-44.
Carlo Gesualdo, Principe di Venosa, nacque intorno al 1560-1562 in un castello nei pressi del borgo di Gesualdo, a un centinaio di chilometri da Napoli. La sua famiglia è radicata in quella zona dall'XI secolo. È noto che il padre del compositore amava la musica (forse l'ha composta), teneva la sua cappella nel castello, nella quale lavoravano molti famosi musicisti, tra cui i madrigalisti Pomponio Nenna, Scipione Dentice, J. L. Primavera. Si deve presumere che uno di loro, forse Nenna, abbia supervisionato i primi studi musicali del futuro compositore.
Fin dalla giovinezza, Carlo Gesualdo sapeva già suonare vari strumenti (compreso il liuto) e cantava con successo. In quali anni esatti ha iniziato a comporre musica, non si sa esattamente. Il primo libro dei suoi madrigali apparve nel 1594, quando entrò in un nuovo periodo di vita, riprendendosi a malapena da un grave shock un po 'precedente. Nel lontano 1586 Gesualdo sposò sua cugina Maria d'Avalos. Questo era il suo terzo matrimonio: seppellì uno dopo l'altro due mariti, entrambi marchesi italiani. Dopo quattro anni di vita coniugale, avendo già un figlio piccolo, Gesualdo fu informato dell'infedeltà moglie, la rintracciò e uccise lei e il suo amante nell'ottobre 1590 - non è stabilito se lui stesso o con l'aiuto di mercenari. Poiché i principi di Gesualdo facevano parte di una ristretta casta legata ai più alti circoli ecclesiastici (in particolare, La madre di Carlo era la nipote di papa Pio IV, e fratello del padre-cardinale), il caso di omicidio fu messo a tacere, anche se ricevette una forte pubblicità. Gesualdo, però, temeva vendetta da parte dei parenti dell'ucciso, anch'essi la nobiltà italiana. Il codice d'onore medievale non aveva ancora perso la sua forza in questo ambiente: si credeva che il marito difendesse il suo onore "punendo" una moglie infedele.Tuttavia, Gesualdo, a quanto pare, era tormentato dal rimorso e dai ricordi di ingannato amore... In ogni caso, l'ombra del tragico passato cadde in seguito sul suo lavoro, e forse anche a comporre iniziò la musica in modo particolarmente intenso proprio negli anni Novanta del Cinquecento.
Dal 1594 Gesualdo è a Ferrara. Lì, i suoi influenti parenti ispirarono il duca Alfonso II d'Este affinché il matrimonio di sua cugina Eleonora d'Este e Carlo Gesualdo gli sarebbe dinasticamente utile. Nel febbraio del 1594 si svolse un magnifico matrimonio, con festoso corteo, con la partecipazione di musici della casa di Gesualdo. Stabilitosi con la sua famiglia a Ferrara nel Palazzo Marco de Pio, il compositore riunì molti musicisti e appassionati di musica, unendoli nell'Accademia da lui fondata, il cui scopo principale era quello di eseguire opere scelte per migliorare il gusto musicale. Con ogni probabilità, alle riunioni dell'Accademia Gesualdo partecipò più di una volta all'esecuzione dei suoi madrigali. I contemporanei apprezzavano molto la sua innovazione. Poi, a Ferrara, strinse amicizia con il Tasso, la cui poesia gli era vicina per immagini e tono emotivo: creò molti più madrigali sui testi del Tasso che sui testi di qualsiasi poeta italiano. Gli ultimi anni della vita di Gesualdo furono oscurati da continui problemi familiari e gravi malattie. Morì nel 1613.
I madrigali costituiscono la parte principale e travolgente del patrimonio creativo di Gesualdo. Nel 1594-1596 furono pubblicati i primi quattro libri dei suoi madrigali in cinque parti e nel 1611 altre due raccolte. Madrigali a sei voci pubblicati postumi (1626). Inoltre, Gesualdo ha creato una serie di opere spirituali (ma non messe). Si è conservato anche un manoscritto dei suoi "Galliardi per suonare la viola" a quattro voci (1600). Furono i suoi madrigali a portare fama al compositore durante la sua vita. Apparsi per la prima volta proprio in quegli anni in cui a Firenze si preparavano i primi esperimenti operistici, e alla polifonia di uno stile rigoroso si opponeva polemicamente la monodia con accompagnamento, i madrigali di Gesualdo significavano a loro modo anche la drammatizzazione dell'arte musicale, la ricerca di nuove espressività, seppure in un magazzino vocale polifonico.
L'atteggiamento di Gesualdo verso i testi poetici era peculiare. Dei suoi 125 madrigali a cinque voci, solo 28 contengono testi di alcuni poeti. 14 opere sono state scritte sulle poesie del Tasso (in due raccolte), 8 - sulle parole di Guarini, le restanti 6 - su singoli testi di sei autori secondari (A. Gatti, R. Arlotti e altri). Più lontano, meno Gesualdo si rivolgeva ai testi altrui. Nella prima raccolta di 20 madrigali, 13 furono scritti su poesie di Guarini, Tasso e altri poeti, nella quarta raccolta, su 20 opere, si trovò un solo testo di R. Arlotti, nella sesta raccolta, tutti gli autori del i testi di 23 madrigali sono rimasti sconosciuti. Si presume che i versi per loro siano stati scritti dallo stesso compositore, tanto più che trattava abbastanza liberamente i testi di altre persone (questo, tra l'altro, rendeva difficile attribuire un certo numero di testi nei madrigali di Gesualdo: a volte selezionava versi da mezzo di un'opera poetica o di un frammento di essa, e inoltre ha modificato il testo a proprio piacimento).
Cosa distingue esattamente la musica di Gesualdo, percepita dai suoi contemporanei come indiscutibilmente nuova, del tutto speciale? Il cromatismo, che ha sempre attratto il compositore, era in una certa misura preparato nelle opere del Vicentino, e lui, a sua volta, si riferiva ai campioni di Willart, che anche prima iniziò a scrivere "in modo nuovo". Inoltre, risulta che la scuola napoletana dei madrigalisti (poco conosciuta ai nostri tempi), rappresentata da P. Nenna, Ag. Agresta, Sc. Lakorzia, C. Lombardi, A. Fontanelli e altri autori secondari, generalmente gravitavano verso il cromatismo. Tuttavia, nei madrigali di Gesualdo, il cromatismo era apparentemente percepito in modo diverso, essendo espresso con maggiore audacia e in concomitanza con altri tratti di stile. La cosa principale è che il cromatismo di Gesualdo è indissolubilmente legato a un'immagine ben definita, di carattere acuto, dominante nei suoi madrigali.
In alcune opere di Gesualdo si avvertono chiaramente due sfere di figuratività: più espressiva, "oscura", appassionatamente triste - e più leggera, dinamica, "oggettiva". Ciò è stato notato anche dai ricercatori sovietici. Nel madrigale, ad esempio, "Moro, lazo" ("Sto morendo, infelice"), l'opposizione di diatonico e cromatico simboleggia le immagini della vita e della morte (vedi: Dubravskaya T. Madrigale italiano del XVI secolo. - Nel libro: Questioni di forma musicale, n.2, pp.91-93). In molti casi i temi della gioia sono diatonici e contrapposti ai temi della sofferenza con il loro cromatismo (Portando esempi dai tre madrigali di Gesualdo, un altro ricercatore afferma: "Tutti i temi della gioia [...] hanno un'unica struttura musicale , espressi in un carattere mobile, un netto pizzo diatonico di imitazioni, in tutti i temi della sofferenza [...] sono sostenuti anche in chiave unificata: intonazioni cromatiche a mezzitoni, movimenti a intervalli ridotti e aumentati - volutamente non vocali , a volte con salti all'interno di settime spinose e ioni, accordi nettamente dissonanti, trattenute impreparate, la combinazione di armonie lontane (3,5,6 segni) "(Kazaryan N. Sui madrigali di Gesualdo. - Nel libro: Dalla storia di musica straniera, numero 4. M., 1980, p.34)). Tuttavia, in questa opposizione, le forze figurative, per così dire, non sono affatto uguali, come è facile vedere negli esempi di molti madrigali: "Moro, lasso", - "Che fai meco, mio cor misero e solo?", "Se tu fuggi", "Tu piangi o Fillimia", "Mille volte il di", "Resta di darmi noia". Episodi figurativi leggeri e oggettivi nel carattere e nella stilistica generale non portano l'impronta della personalità creativa di Gesualdo. Sono tradizionali per la musica madrigale del suo tempo e si possono trovare sia in Marenzio che in molti altri compositori. Proprio perché tradizionali e neutre, come se fossero a livello generale, riescono invece a far risaltare ciò che di insolito, individuale e nuovo c'è in Gesualdo.
Nella letteratura scientifica, le caratteristiche del nuovo stile di Gesualdo sono solitamente considerate in connessione con la sua armonia. I ricercatori sovietici, in particolare, sottolineano giustamente in lui l'armonizzazione dell'intonazione cromatica di seconda breve e, allo stesso tempo, la ricchezza della verticale (triadi maggiori e minori, accordi di sesta e quarti di sesta, accordi di settima, dissonanze impreparate) ( Dubravskaya T. Cit. ed., p.86). Poiché non è possibile spiegare i principi del cromatismo di Gesualdo come un sistema completamente connesso né con la vecchia modalità né con la nuova modalità maggiore-minore in maturazione, si sostiene costantemente con la mano leggera di Stravinskij che la nuova armonia di il madrigalista può essere spiegato solo dalla logica della guida vocale. N. Kazarian, già citato sopra, in un'altra opera afferma: "Le più ardite combinazioni di accordi di Gesualdo si basano su due soli principi: guida vocale rigorosamente parallela e opposizione cromatica nell'interazione di due o tre voci del tessuto musicale pur facendo affidamento su la terza (principalmente triade) verticale" (Ghazaryan N. On the Principles of Gesualdo's Chromatic Harmony - Nel libro Historical and Theoretical Questions of Western European Music, Collection of Works (interuniversity), n. 40, p. 105).
Tuttavia, lo stile di Gesualdo produce un'impressione generalmente diversa rispetto allo stile di Marenzio, nel quale si possono trovare anche cromatismi e vari tipi di accordi di settima preparati dalla voce principale, anche ridotta. Marenzio passa dal diatonico al cromatico con calma, coerenza, e il cromatismo non diventa il suo mezzo espressivo più importante, non determina la sua individualità creativa. Diverso è il caso di Gesualdo: il suo cromatismo è stato percepito dai suoi contemporanei ed è percepito anche da noi come una sorta di rivoluzione di stile, associata all'invasione di nuove immagini nel madrigale italiano. Nuova in linea di principio non è solo l'armonia di Gesualdo, ma anche la sua melodia - anche l'inizio espressivo e drammatico più importante dei suoi madrigali. Se lo studio degli accordi a volte può essere spiegato dalla logica della guida vocale, allora la struttura della melodia, che viola completamente questa logica tradizionale, dipende da nuovi compiti musicali e poetici che impongono al compositore un'esclamazione audacemente drammatica o intonazioni di dolore appassionato o di dolce languore di avvizzimento, o di esplosione di disperazione, o di implorazione di pietà... L'armonia da sola non basta qui: Gesualdo individua acutamente il magazzino intonazionale della melodia, che è così diverso dal suo dispiegamento melodico, tipico di polifonia in stile rigoroso.
Enriquez de Valderrabano
Enriquez de Valderrabano / Enriquez de Valderrabano / compositore spagnolo, vihuelista è nato nel 1500. presumibilmente a Peñaranda de Duero, la sua menzione si perde nel 1557, quindi si ritiene che abbia lasciato questo mondo mortale quest'anno o poco dopo. A giudicare dalla dedica della sua opera "Silva de Sirenas" (Foresta delle Sirene) pubblicata a Valladolid (1547), Valderrabano era al servizio del Duca di Miranda.
Valderrabano era particolarmente famoso tra i suoi contemporanei per il suo inesauribile ingegno nell'arte delle variazioni - le cosiddette "diferencias" (diferencias - letteralmente "differenze"). Lui, in particolare, possiede 123 variazioni sulla popolare storia d'amore "Conde Claros" - un eccezionale esempio di questo genere. L'idea della bravura del compositore in questo genere è data dalle variazioni sul tema della “Royal Pavane”, ognuna delle quali, senza violare il carattere cerimoniale, “importante” del ballo di corte, rivela il suo aspetto melodico e ritmico da l'altro lato (allo stesso tempo Valderrabano alterna sapientemente il metro bipartito insito nelle pavane con il tripartito).
Nella raccolta "Libro di musica per vihuela", registrata in tablatura lineare-digitale e intitolata "Foresta delle sirene" (la parola sirenas è scritta in minuscolo), Valderrabano ha utilizzato vari canti e generi di danza, in particolare il villancico. La raccolta di Valderrabano è uscita 12 anni dopo il "Maestro" di Luis Milan, e testimonia innegabilmente sia il fatto che Valderrabano conosceva bene la musica milanese, sia che le opere dello stesso Valderrabano sono per molti aspetti un passo avanti rispetto alle fantasie maestro valenciano. "Silva de Sirenas" è composta da sette parti (libri) e comprende un totale di 169 opere dai contenuti e dai caratteri più vari: i primi due libri contengono composizioni religiose, il terzo - arrangiamenti di canzoni e villancicos per voce accompagnati da vihuela, il quarto - pezzi per due vihuelas , il quinto - fantasie, il sesto - trascrizioni per vihuela di opere polifoniche vocali di Josquin Despres, Jean Mouton e altri autori, nonché sonetti strumentali, e infine il settimo libro include variazioni.
Il sonetto strumentale è un genere creato da Valderrabano. I suoi 19 sonetti sono pezzi caratteristici, come le future “foglie dell'album” di Schumann o le “canzoni senza parole” di Mendelssohn. In alcuni sonetti domina l'atmosfera della danza (sonetti VII e XI). Il sonetto XV colpisce per il rilievo delle linee melodiche che si contrappongono a vicenda.
Nelle sue fantasie, Valderrabano ha seguito gli schemi creati da Milano. Per quanto riguarda la tecnica contrappuntistica, le fantasie di Valderrabano spesso superano quelle di Milano, sebbene non le superino in profondità di sentimento poetico e purezza di stile.
Lasso, Orlando di
Lasso (Lasso) Orlando di (anche Roland de Lassus, Roland de Lassus) (circa 1532, Mons - 14 giugno 1594, Monaco), compositore franco-fiammingo. Visse principalmente in Baviera.
Biografia
Orlando è nato a Mons (Belgio moderno). Da bambino cantava nel coro della chiesa. A questo periodo della vita del futuro compositore è legata una leggenda che il viceré di Sicilia Ferdinando Gonzaga, affascinato dalla voce del giovane cantante, lo portò contro la volontà dei suoi genitori in Italia. Nel 1553 fu invitato a dirigere la cappella della Cattedrale Lateranense a Roma. Nel 1555 visse ad Anversa, dove fu pubblicata la prima raccolta di opere contenenti suoi mottetti e madrigali. Nel 1556 fu invitato in Baviera dal capo della cappella di corte di Monaco e, approfittando del favore del duca Albrecht V, rimase a Monaco fino alla fine della sua vita. Dal 1560 il re di Francia gli stabilì una pensione permanente in denaro e il papa gli conferì il titolo di "cavaliere dello sperone d'oro".
Creazione
Lasso è il compositore più prolifico del suo tempo; a causa dell'enorme patrimonio, il significato artistico delle sue opere (molte delle quali commissionate) non è stato ancora pienamente apprezzato.
Ha lavorato esclusivamente in generi vocali, inclusa la scrittura di più di 60 messe (messe parodia su chanson, mottetti e madrigali di J. Arcadelt, A. Villart, N. Gombert, J.P. Palestrina, K. de Rore, K. Sermisi, nonché sue chansons e mottetti), un requiem, 4 cicli di passioni (secondo tutti gli evangelisti), officios della Settimana Santa (particolarmente significative sono le responsorianze del Mattutino del Giovedì Santo, del Venerdì Santo e del Sabato Santo), più di 100 Magnificat, inni, faubourdons, circa 150 francesi. chanson (la sua chanson "Susanne un jour", una parafrasi della storia biblica su Susanna, è stata una delle commedie più popolari del XVI secolo), canzoni italiane (villanelles, moresques, canzones) e tedesche (più di 140 Lieder), circa 250 madrigali.
Nel corso della sua vita scrisse mottetti (più di 750 in totale, inclusi cicli di mottetti; la più grande raccolta di mottetti fu pubblicata postuma nel 1604 con il titolo "Magnum opus musicum"), su testi latini di vario contenuto (prevalentemente spirituale) e intesi come per uso ecclesiastico e secolare (compresi i mottetti didattici e cerimoniali).
Il lavoro di Lasso è un complesso (a volte eclettico) conglomerato di linguaggi e forme stilistiche italiane e franco-fiamminghe (vedi scuola olandese). Maestro di impeccabile tecnica contrappuntistica, Lasso ha anche contribuito alla storia dell'armonia. Nel ciclo di mottetti "Le profezie delle Sibille" ("Prophetiae Sibyllarum", scritto negli anni Cinquanta del Cinquecento), creò il proprio modello sperimentale dello stile "cromatico" italiano; in generale, tuttavia, aderì al sistema modale basato su 8 tasti ("toni di chiesa") di canto morbido.
Lasso si distingue per lo sviluppo più dettagliato di testi in diverse lingue, sia liturgici (compresi i testi della Sacra Scrittura) che liberamente composti. La serietà e la drammaticità del concetto, i lunghi volumi contraddistinguono la composizione “Lacrime di San Pietro” (ciclo di madrigali spirituali a 7 voci su poesie di Luigi Tranzillo, pubblicato nel 1595) e “Salmi penitenziali di Davide” (manoscritto di 1571 in formato folio decorato con illustrazioni di G. Milich, che fornisce prezioso materiale iconografico sulla vita, anche musicale, della corte bavarese).
Tuttavia, nella musica profana, Lasso non era estraneo all'umorismo. Ad esempio, nella chanson “Si beve in tre persone nei banchetti” (Fertur in conviviis vinus, vina, vinum), viene raccontato un vecchio aneddoto della vita dei Vagantes; nella famosa canzone "Matona mia cara" un soldato tedesco canta una serenata d'amore, storpiando parole italiane; nell'inno "Ut queant laxis" si imita lo sfortunato solfeggio. Un certo numero di brevi commedie luminose di Lasso sono scritte su versi molto frivoli, ad esempio la chanson "La signora guardava con interesse il castello / La natura guardava la statua di marmo" (En un chasteau ma dame ...), e alcuni le canzoni (soprattutto i costumi) contengono un vocabolario osceno.
Nella moderna letteratura musicologica, le composizioni di Lasso sono solitamente indicate secondo il catalogo Leuchtmann-Schmid (2001), con il prefisso LV (Lasso Verzeichnis).
Composizioni
Leuchtmann H., Schmid B. Orlando di Lasso. Seine Werke in zeitgenössischen Drucken 1555-1687, 3 Bde. Kassel, Basilea, 2001 (incipit di testi, incipit senza nota)
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Letteratura
Borren C. van den. Orlanda di Lasso. Parigi, 1920;
Leuchtmann H. Die musikalische Wortausdeutungen in den Motetten des Magnum opus musicum von Orlando di Lasso. Strasburgo, 1959;
Meier B. Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie. Utrecht, 1974;
Lordo H.-W. Klangliche Struktur und Klangverhältnis in Messen und lateinischen Motetten Orlando di Lassos. Tutzing, 1977;
Leuchtmann H., Hell H. Orlando di Lasso: Musik der Renaissance am Münchner Fürstenhof. Wiesbaden, 1982;
Roche J. Lasso. Nuova York, 1982;
Orlich R. Die Parodiemessen von Orlando di Lasso. Monaco di Baviera, 1985;
Erb J. Orlando di Lasso: Una guida alla ricerca. Nuova York, 1990;
Orlando di Lasso studia, ed. di P. Berquist. Cambridge, 1999 (raccolta di articoli);
Bashkanova E. Di cosa canta kukuruku // Musica antica. Pratica. Disposizione. Ricostruzione. Mosca, 1999.
Thomas Luis de VICTORIA (Spagnolo Tomás Luis de Victoria, circa 1548, Avila - 27 agosto 1611, Madrid) - Compositore e organista spagnolo, il più grande musicista spagnolo dell'era della Controriforma.
Biografia
Nato nel 1548. Dai dieci ai diciotto anni cantò nel coro della Cattedrale di Avila. Nel 1567 fu inviato al Collegium Germanicum dei gesuiti romani per studiare teologia. Fu cantore e organista presso la chiesa di Santa Maria de Montserrat. Si ipotizza che studiò presso il Seminario Romano vicino a Palestrina, nel 1571 prese da Palestrina e, come dicono alcune fonti, su sua raccomandazione, capo della cappella del seminario. Nel 1572 pubblicò a Venezia il primo libro dei suoi mottetti. Prese il sacerdozio nel 1575, diventando sacerdote della chiesa di Santo Tomas de los Ingleses. Nel 1576 pubblicò una seconda raccolta delle sue composizioni musicali. Nel 1578 entrò nella congregazione dell'Oratorio.
Tornato in Spagna nel 1586, fu nominato cappellano personale dell'imperatrice Maria di Spagna, vedova dell'imperatore Massimiliano II, sorella del re Filippo II, e organista del convento scalzo di Madrid, dove Maria visse in clausura e patrocinata. Nel 1592 tornò a Roma, assistette alla sepoltura di Palestrina, nel 1595 tornò finalmente in Spagna. Rifiutò più volte gli incarichi onorari offertigli nelle cattedrali del paese (Siviglia, Saragozza), che sono considerate una prova delle sue mistiche aspirazioni al distacco dal mondo. Alla morte dell'imperatrice (1603) scrisse la sua opera più grande: il requiem Officium Defunctorum, sex vocibus, in obitu et obsequiis sacrae imperatricis. Dopo la morte della protettrice, Victoria mantenne la carica di semplice organista e morì nel 1611 quasi sconosciuta.
Creazione
Ha scritto solo musica da chiesa. Il compositore possiede 20 messe, 46 mottetti, 35 inni, salmi e altre opere spirituali. Fu il primo in Spagna ad utilizzare l'accompagnamento (organo, archi o ottoni) nella musica sacra, così come fu il primo a scrivere - alla maniera dei compositori della scuola veneziana - composizioni a più cori per più gruppi di canto divisi.
Confessione
Già durante la sua vita era conosciuto non solo in Italia e in Spagna, ma anche in America Latina, le sue opere erano allora ben divergenti: così la raccolta, pubblicata nel 1600, oltre alla consueta tiratura di 200 copie, è stato stampato nella quantità di un altro centinaio. Nel 20 ° secolo, Felipe Pedrel era un ricercatore e un attivo promotore del lavoro di Victoria, e Manuel de Falla e Igor Stravinsky apprezzavano molto l'eredità di Victoria. Oggi le sue composizioni sono ampiamente eseguite e registrate dai migliori interpreti e dalle compagnie più prestigiose del mondo. Il conservatorio di musica nella sua città natale prende il nome dal compositore.
Thomas Luis de Victoria è un compositore spagnolo. Si sa molto poco della sua vita, al punto che non sono state stabilite le date esatte della sua nascita e morte. Si ritiene che sia nato tra il 1540 e il 48 in Castiglia. Morì, secondo varie fonti, nel 1608, o 11, o 18 a Madrid.
Nacque in una nobile famiglia nella cittadina di Avilla, in Castiglia. Da bambino fu corista nella cattedrale locale e ricevette la sua educazione musicale presso la scuola gesuita di Santa Teresa. Si sa che nel 1565, come molti suoi compatrioti, Victoria venne in Italia, a Roma, dove divenne cantante nel Collegio tedesco. Lungo la strada, prende lezioni di musica dai più famosi compositori dell'epoca, Bartolomé Escobedo e Cristobal Morales.
Dal 1569, Victoria ha servito come organista della chiesa spagnola a Roma, e poi come direttore di banda presso numerose istituzioni educative teologiche. Nel 1576 divenne capo del collegio tedesco.
Victoria visse a Roma durante il periodo di massimo splendore del famoso maestro italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina. Palestrina e Victoria erano amiche. Le composizioni corali del grande italiano ebbero una grande influenza su Victoria, e non a caso fu in seguito soprannominato "Spagnolo Palestrina". Ma nonostante tutta la somiglianza di stile e tecniche compositive, l'essenza della musica di Victoria è completamente diversa, molto più sublime, soprannaturale e molto spagnola nello spirito. Le sue composizioni sono più aspre, più rigorose nel colore, in esse prevalgono la sonorità delle voci maschili basse e la colorazione minore. Il carattere nazionale della sua musica era chiaramente sentito dai suoi contemporanei. Si diceva che Victoria indossasse sempre un mantello spagnolo e che nelle sue vene scorresse sangue moresco - un'affermazione per nulla sicura nell'era dell'Inquisizione.
Il temperamento creativo di Victoria è stato caratterizzato come contemplativo, sofferente e piangente con la persona che ama. Il famoso musicologo francese Prunier, confrontando la musica di Palestrina e Victoria, ha scritto che "la romana vive in sogni beati, la spagnola Victoria è tormentata dalle sofferenze di Cristo ... gusta nell'estasi una gioia indescrivibile senza precedenti, che però non non impedirgli di mostrare un vero talento realistico e drammatico".
Palestrina non ha evitato i temi secolari e, oltre alle messe, ha composto anche madrigali lirici d'amore e musica strumentale. Al contrario di lui, Victoria si è completamente chiusa nella sfera delle esperienze religioso-estatiche. Non è un caso che Prunier abbia definito Victoria "una delle più grandi musiciste mistiche di tutti i tempi". Victoria è rimasta nella storia come compositrice che ha composto solo musica religiosa di culto e ha espresso in modo più completo, secondo contemporanei e studiosi della sua musica, lo spirito cattolico del suo tempo. Nelle opere di Victoria coesistono una ricca fantasia creativa e la massima perfezione della scrittura polifonica, sottigliezza e audacia di armonia e colori delicati, esaltazione e sorprendente realismo.
I musicologi considerano spesso il suo mottetto "O magnum misterium", scritto nel 1572, come un ottimo esempio dello stile di Victoria. La morbidezza e la melodiosità delle linee melodiche in esso ricordano il folk piuttosto che gli inni della chiesa. Questa melodiosità acquista qui una pensosità quasi elegiaca. La tendenza verso gli accordi armonici si unisce a una magnifica padronanza della scrittura polifonica. Con l'aiuto dei cromatismi si ottiene la severità del suono dei vecchi tasti. Come ha scritto un musicologo, gli spagnoli hanno l'abitudine di piangere nella loro musica, poiché amano molto l'uso dei bemolle. "In questo senso, Thomas Luis de Victoria era un vero figlio del suo paese.
Victoria ha trascorso circa 16 anni in Italia. E sempre alla fine sognavo di tornare a casa in Spagna. Nel 1581 si presentò un caso del genere. Il re Filippo II di Spagna nominò Victoria cappellano di sua sorella, l'imperatrice Maria. E il compositore torna a Madrid. Dal 1594, Victoria è diventata vice-maestro di cappella e organista di corte, nonché confessore della famiglia reale. Trascorse gli ultimi decenni della sua vita tra le mura del monastero francescano di Santa Clara vicino a Madrid. Ha continuato a comporre musica e occasionalmente ha suonato l'organo.
La musica di Victoria era ampiamente diffusa in tutta l'Europa cattolica, era conosciuta ed eseguita nelle colonie spagnole in America, nelle cattedrali di Lima, Bogotà e Città del Messico.
Victoria è stata definita un tipico portavoce dello spirito cattolico. Non era un innovatore e un sovversivo dei canoni, la sua opera era strettamente connessa con la chiesa e non ne violava le prescrizioni e le norme estetiche. Come base delle sue opere, cioè il cantus firmus, la voce più bassa su cui si costruiscono tutte le altre, usava sempre i canti gregoriani tradizionali.
Ma tutti i ricercatori del lavoro di Victoria concordano su una cosa: la sua musica è qualcosa di più del cattolicesimo ortodosso, incarnava la vita interiore dello spirito umano.
L'arte di Victoria è molto vicina al lavoro di artisti spagnoli contemporanei: Zurbaran, Ribeira, Velasquez, ma soprattutto El Greco. Come loro, ha incarnato temi religiosi in opere che andavano ben oltre lo scopo dell'arte sacra. Il distacco cattolico della Messa si unisce in modo insolito alla passione, trasformandosi in estasi.
Un musicologo spagnolo una volta ha osservato che Victoria nella sua musica pregava come una persona vicina al sentimento di dolore e compassione, e in questo si è persino opposto in qualche modo all'era crudele in cui viveva. Ma allo stesso tempo, l'arte di Victoria è in qualche modo simile all'architettura rigorosa ea suo modo cupa e maestosa dell'Escurial.
Palestrina Giovanni Pierluigi si
(Palestrina, Giovanni Pierluigi da)
(c. 1525-1594), compositore italiano, una delle maggiori figure della musica della seconda metà del XVI secolo. - il "periodo d'oro" della musica sacra. Palestrina è nato c. 1525 nel comune di Palestrina - questo nome era allegato al cognome del musicista - Pierluigi. Palestrina deve la sua fama principalmente alle composizioni da chiesa per coro a cappella in uno stile polifonico sviluppato, che ha portato ad un alto grado di perfezione e nelle quali ha ottenuto meravigliosi effetti sonori (questo fenomeno può essere descritto come "strumentazione corale"). Con ogni probabilità, da bambino Palestrina ha cantato nel coro dei ragazzi della cattedrale della sua città natale, e successivamente nel coro della chiesa di Santa Maria Maggiore a Roma. All'età di circa 19 anni tornò a Palestrina ed entrò al servizio della cattedrale come organista e maestro di canto. Durante questo periodo si è sposato e ha avuto tre figli. Nel 1550 il Vescovo di Palestrina divenne Papa Giulio III, e nel 1551 trasferì il giovane musicista a S. Pietro, nominandolo capo della Cappella Giulio. In segno di gratitudine, Palestrina dedicò al suo patrono una raccolta di messe. L'incisione di questa edizione ci offre il primo ritratto di Palestrina: il compositore è raffigurato mentre offre il suo dono al papa. Quest'ultimo, molto lusingato, diede a Palestrina un posto nella cappella papale, un meraviglioso insieme dei migliori cantori che erano a disposizione personale del papa. Forse Giulio III voleva che Palestrina diventasse il compositore permanente della cappella papale, ma in seguito il nuovo papa, Paolo IV, ritirò tutti i membri sposati della cappella e il compositore dovette andarsene. Lavorò nelle chiese di San Giovanni in Laterano e di Santa Maria Maggiore, e nel 1571 tornò alla chiesa di S. Pietro, di nuovo a capo della Cappella Giulio e rimase in questo incarico fino alla fine dei suoi giorni. Nel frattempo sua moglie, due figli e due fratelli furono portati via dalla peste che allora infuriava a Roma. Con il cuore spezzato, Palestrina decise di farsi prete, ma alla vigilia della sua ordinazione conobbe una ricca vedova e si sposò nel 1581. Intraprese insieme ad un compagno un'attività commerciale che apparteneva al defunto marito della sua nuova moglie, e da quando riuscì a diventare il fornitore ufficiale di pellicce e pelli della corte pontificia, le cose andarono lisce, con i profitti investiti nella acquisto di terreni e immobili. Nel 1592, colleghi musicisti componevano e presentavano a Palestrina - in segno di profondo rispetto - una raccolta di composizioni musicali basate sui testi dei salmi, insieme ad un discorso elogiativo. All'inizio del 1594 il compositore si ammalò improvvisamente e morì pochi giorni dopo. Al suo funerale nella Cattedrale di S. Peter radunò una folla enorme.
Creazione. Si dice che la musica sacra di Palestrina "trasuda la fragranza dei canti gregoriani", e in effetti molte delle opere del compositore sono basate su antiche melodie gregoriane (cantus planus, "canto dolce"). I loro motivi permeano il tessuto corale, passando di voce in voce, spesso con eleganti variazioni ritmiche.
Masse. Più di nove dozzine di messe di Palestrina dimostrano una varietà di forme: dalle semplici composizioni a quattro voci ai cicli dettagliati a sei o otto voci creati in occasione di qualsiasi celebrazione. Al primo tipo appartengono messe così belle come la Missa brevis, l'Inviolata e l'Aeterna munera Christi. Il periodo maturo della creatività si apre con la famosa Messa in sei parti di Papa Marcello (Missa Papae Marcelli). Seguendola, i capolavori compaiono uno dopo l'altro dalla penna del compositore: messe a quattro, cinque, sei e persino otto voci. Negli ultimi due gruppi si possono trovare composizioni così eccellenti per le feste religiose, come, ad esempio, la maestosa Messa per Ognissanti Ecce ego Ioannes, la sublime Messa per l'Assunzione dell'Assumpta est Maria, la brillante messa di Natale Hodie Christus natus est (contiene motivi di canti natalizi) e il grandioso inno elogiativo Laudate Dominum omnes gentes.
Mottetti. Dopo le messe, il prossimo genere più importante nell'opera di Palestrina sono i mottetti: da quattro a cinquecento opere su testi liturgici, principalmente tratti dal cosiddetto. propria della massa, cioè dalla parte in cui vengono presentati gli inni per le diverse festività e i diversi giorni dell'anno liturgico secondo i ricordi ad essi associati: giorni di gioia, dolore, pentimento, ecc. Tra i mottetti ci sono semplici brani a quattro voci - per esempio, il delizioso mottetto Sicut cervus, che viene cantato alla consacrazione del fonte battesimale, o il bellissimo lamento a cinque voci (canzone lamentosa) Super flumina Babylonis, il complesso a otto voci mottetto per l'Epiphany Surge illuminare e, infine, il magnifico Stabat Mater on Holy Week, probabilmente l'opera più conosciuta di Palestrina. In questi mottetti Palestrina anticipa spesso il metodo della pittura sonora, che poi, un secolo e mezzo dopo, J.S. Bach. Ne sono un esempio il citato mottetto sulla Teofania, dove le prime parole "alzati, risplendi" sono veicolate da ondate di passaggi ascendenti nelle voci, o il gioioso mottetto Exsultate Deo, dove i versi del salmo, che menzionano vari strumenti, sono argutamente illustrati dalla scrittura corale. Ci sono molti capolavori tra le opere di Palestrina sui testi di inni latini, salmi e altri campioni di piccole forme.
Madrigali. I madrigali di Palestrina, per così dire, rimangono all'ombra della sua maestosa opera ecclesiastica, ma forniscono comunque al loro autore un posto d'onore tra gli eccezionali compositori secolari della sua epoca. È vero, i migliori tra i madrigali di Palestrina sono "madrigali spirituali" su versi di natura ecclesiastica o mistica, che molto spesso glorificano il Salvatore e la Beata Vergine. Tra questi madrigali vi sono cori sui testi del Cantico dei Cantici di Re Salomone, musica di raro fascino, forse la più perfetta realizzata dal compositore in quest'area. Palestrina non ha mai composto musica in versi con una sfumatura erotica o semplicemente sensuale, e questo si riflette nei titoli della maggior parte dei suoi madrigali - Still Waters, Fleeting Thought, Green Hills - e in pezzi carnevaleschi medievali come Dory's Triumph, contrassegnati dalla miltoniana maestà. sia testo che musica.
LETTERATURA
Ivanov-Boretsky M.V. Palestina. M., 1909
Monteverdi, Claudio (1567-1643), compositore italiano. Membro della congregazione romana "Santa Cecilia" (1590). Dal 1590 prestò servizio alla corte del duca di Mantova (cantante, esecutore di strumenti ad arco, nel 1601-12 insegnante di musica). Viaggiando con lui in giro per l'Europa, ha conosciuto la nuova musica europea. Trasferisce a Mantova l'esperienza della Camerata fiorentina: nel 1607 appare la prima opera di Monteverdi Orfeo, nel 1608 Arianna. Monteverdi era oppresso dalla mancanza di diritti del musicista di corte, ma solo nel 1612 ottenne la destituzione. Dal 1613 diresse la cappella della Cattedrale di San Marco a Venezia.
Innovativa nella sua essenza, l'opera di Monteverdi sviluppa allo stesso tempo la tradizione del passato, in primo luogo la polifonia corale rinascimentale. Monteverdi ha difeso il ruolo dominante della parola nella musica (quasi tutte le sue opere sono associate a un testo letterario), ha raggiunto un'unità di principi drammatici e musicali. Si rivolse al tema umanistico nella musica, abbandonando l'allegorismo puramente decorativo. L'evoluzione dell'opera operistica di Monteverdi può essere giudicata da 3 opere intere sopravvissute: "Orfeo", "Ritorno di Ulisse in patria" (1640), "Incoronazione di Poppea" (1642). In "Orpheus" Monteverdi, affermando i principi della Camerata fiorentina. rafforzò i motivi tragici, individuò lo stile recitativo (creò vari tipi di recitativo, che in seguito avrebbero influenzato forme isolate - arie e recitativi veri e propri). "Lament of Ariadne" (l'unico frammento superstite dell'opera "Ariadne") in termini di espressività musicale e interazione di musica e parole è un classico esempio di lamento. In "Return of Ulysses" viene prestata molta attenzione agli effetti scenici esterni, ai turni d'azione. "L'incoronazione di Poppea" con l'intensità dei conflitti psicologici, le antitesi del vocabolario comico e tragico, sublime e basso, il pathos e il genere banale risuona con il dramma shakespeariano. I madrigali di Monteverdi (8 raccolte furono pubblicate a Venezia nel 1587-1638) riflettono il percorso intrapreso dal genere tra la fine del Cinquecento e la prima metà del Seicento. Monteverdi ha raggiunto la massima drammatizzazione del madrigale (principalmente in Il duello di Tancredi e Clorinda), trasformandolo in una scena drammatica e utilizzando nuove tecniche di esecuzione (inclusi il pizzicato e il tremolo d'archi). Audaci innovazioni contraddistinguono l'armonia di Monteverdi (uso libero di dissonanze, accordi di settima senza preparazione, ecc.). I testi secolari e spirituali (in particolare i Vespri della Vergine Maria, 1610) di Monteverdi sono interconnessi: il suo stile operistico influenzò i mottetti solistici e la scrittura corale (nei madrigali e nelle opere sacre) influenzò lo stile del "dramma in musica". Grande merito nella resurrezione del patrimonio di Monteverdi spetta a J. F. Malipiero, che ha pubblicato le sue opere raccolte.
Composizioni:
opere -
Orpheus (The Tale of Orpheus, La favola d "Orfeo, 1607, Mantova), Ariadne (1608, ibid.), Imaginary crazy Licori (La finta pazza Licori, 1627 (?), ibid.), Love of Diana and Endymion ( Gli amori di Diana e d "Endimione, 1628, Parma), Proserpina rubata (Proserpina rapita, 1630, Palazzo Mocenigo, Venezia), Adone (1639, teatro "Santi Giovanni e Paolo", ibid.), Ritorno di Ulisse in patria ( Il ritorno d "Ulisse in patria, 1640, Bologna, 1641, teatro" San Cassiano ", Venezia), Nozze di Enea e Lavinia (La nozze d" Enea con Lavinia, 1641, teatro "Santi Giovanni e Paolo", Venezia), Incoronazione di Poppea (L'incoronazione di Poppea, 1642, ibid.); Baletto (compreso in raccolte di madrigali);
8 raccolte di madrigali (1587, 1590, 1592, 1603, 1605, 1614, 1619, 1638);
2 raccolte di Scherzi musicali (1607, 1632),
la raccolta Canzonette a tre voci (1584);
musica spirituale -
Messe, mottetti, madrigali, salmi, inni, Magnificat, ecc.
Felix Antonio de Cabezon / Felix Antonio de Cabezon / - Organista spagnolo, suonatore di clavicordo (tecla), compositore, soprannominato "Orfeo moderno" durante la sua vita. Grazie a suo figlio, conosciamo le date esatte della sua vita e della sua morte. Antonio Cabezon nacque il 30 marzo 1510 a Cristobal de Morales Castrillo de Matahudios vicino a Burgos, Cristobal de Morales finì la sua vita a Madrid, accadde il 26 marzo 1566. Cieco fin dalla prima infanzia, ha impressionato i suoi contemporanei con la sua versatilità e brillantezza di talento. Nella musica spagnola del Rinascimento, il suo nome si trova accanto ai grandi maestri della polifonia corale di culto Morales, Guerrero e Victoria e ai famosi compositori di vihueli Milan, Mudarra, Valderrabano, Fuenllana. Fu lui il vero creatore e capo riconosciuto della scuola organistica nazionale, che raggiunse il suo apice nel suo lavoro e influenzò compositori di altri paesi contemporanei a Cabezon. Un insegnante eccezionale, Cabezon ha allevato numerosi studenti che hanno continuato i principi di esecuzione della sua scuola. Tra questi, in primis, vanno ricordati i figli Hernando e Gregorio, valenti organisti della seconda metà del Cinquecento.
La biografia di Cabezon ci è nota dalla prefazione che suo figlio Hernando ha preceduto agli scritti di suo padre. Il fatto che suo padre fosse cieco fu successivamente interpretato da Hernando: “questa perdita di uno dei sensi acuì in lui gli altri, sviluppando in misura estrema la sottigliezza del suo udito”. Fin dall'infanzia, dedicandosi interamente alla musica, Antonio Cabezon vi ottenne un tale successo che all'età di 18 anni ricevette il titolo di "musicista della camerata e cappella reale" a Madrid e trascorse tutta la sua vita successiva al servizio di corte - prima sotto Carlo I (V), e dal 1539 sotto l'Infante e poi Re Filippo II.
La Spagna del XVI secolo aveva grandi opportunità finanziarie, perché l'impero di Carlo I (V), dove il sole non tramontava mai, era ricco grazie alla conquista di nuove terre marittime. A quel tempo, nel paese c'era una scuola di costruzione e esecuzione di organi abbastanza ben formata. Già nel 1253, l'Università di Salamanca iniziò ad insegnare a suonare l'organo, quindi la Spagna poteva permettersi la costruzione di diversi organi molto grandi, come testimonia un autore ignoto dell'epoca, nel monastero di San Lorenzo del Real, il l'organo aveva due manuali e un pedale l'organo aveva 20 registri: "Su entrambi i lati c'erano 2305 canne labiali e 369 canne, di cui 687 canne in otto registri erano nel pedale". dotato di due tastiere a pedale, una delle quali poteva suonare toni bassi bassi, e dall'altra - melodie di tenore, contralto e persino soprano su registri di ance.
Cabezon studiò musica con un organista di chiesa a Valencia, poi prestò servizio nella cappella dell'arcivescovo locale e alla corte del re spagnolo Carlo V a Madrid. Nel 1538 fu nominato educatore musicale dei figli reali, in particolare del futuro re Filippo II. Dopo essere diventato re, Filippo II portò Cabezon in tutti i suoi numerosi viaggi con un organo portatile. Grazie a ciò, l'organista cieco ha avuto l'opportunità di introdurre la sua arte in Italia, Fiandre, Germania, Inghilterra, dove ha guadagnato fama come interprete e improvvisatore alle tastiere. Ha suonato il suo vasto repertorio a memoria. Si ritiene che la virtuosa improvvisazione di Cabeson sul clavicordo, che ha dimostrato a Londra, abbia fatto una forte impressione sui musicisti inglesi e sia servita da impulso per il fiorire dell'arte di suonare il virginel in Inghilterra e l'emergere di un'abbondante letteratura musicale per questo strumento.
Antonio Cabezon ha scritto le sue opere in uno stile polifonico estremamente puro (brevi brani spirituali salmodias, glosas, intermedios, tientos, diffirencias). Tientos e variazioni più grandi destinati alla musica domestica sono stati registrati dal fratello Juan e dal figlio Hernando, entrambi eccellenti organisti.
"Antonio de Cabezon era amato da tutti per le sue virtù", scrisse Hernando de Cabezon. - Non si vantava mai di ciò che sapeva e sapeva fare, non disprezzava coloro che sapevano e sapevano fare meno di lui, ma, al contrario, lodava e incoraggiava nei loro scritti il bene che avevano, e non smetteva mai di condividere il suo conoscenza con tutti coloro che venivano da lui per consiglio e guida. Non c'era un tale pazzo che negasse il suo genio, riconosciuto non solo in Spagna, ma anche in quei paesi in cui ha visitato ... "
La musica d'organo in Spagna nell'era di Cabezon era quella sfera strumentale, che era sull'orlo della chiesa e dell'arte secolare. Da un lato, è generalmente estranea al duro ascetismo che è presente nei compositori polifonici spagnoli che hanno lavorato nel campo della musica corale da chiesa, e soprattutto nella più grande di loro, Victoria. D'altra parte, le ansie della vita reale, così ampiamente riflesse nella voce secolare, e anche in larga misura nella musica vihuel spagnola del XVI secolo, hanno influenzato la musica per organo in misura molto minore. Lo stesso Cabezon, il musicista da camera di corte del più cattolico di tutti i monarchi spagnoli - Filippo II, scrisse per l'organo principalmente trascrizioni di inni cattolici, messe, mottetti spirituali e le sue variazioni sui temi delle melodie liturgiche e delle salmodie d'organo, secondo Felipe Perrell, "sono pieni di tenero amore cercando rifugio presso Dio". Queste ispirazioni musicali erano associate alla religiosità particolarmente profonda dei capi della scuola spagnola. Un certo ruolo è stato probabilmente svolto dalla loro vicinanza alla corte reale, alla sua vita musicale e ai suoi gusti.
Tuttavia, Cabezon non era estraneo all'inizio secolare nell'arte. Non solo nelle composizioni per clavicordo, arpa, vihuela - strumenti secolari per loro natura, ma anche in una serie di opere per organo, Cabezon si è rivolto ai generi di danza. Rigorose melodie gregoriane Cabezon decorate con ornamenti lussureggianti provenienti anche dalla musica profana.
Antonio Cabezon è uno dei primi grandi compositori che ha composto per organo e altre tastiere (numerosi faubourdon, diferencias, tientos a 4 voci e altri brani). Era famoso per i suoi arrangiamenti d'organo di melodie vocali. A queste melodie creò tientos, variazioni organistiche di tipo figurativo (glosas). Questi generi e tecniche sono stati presi in prestito dalla musica secolare. Come accennato in precedenza, Cabezon ha composto anche per clavicordo, arpa e vihuela, senza rifuggire dai generi dance; la sua "pavane italiana" appartiene ai capolavori musicali del Rinascimento spagnolo.
La mancanza di visione e i fastidiosi doveri di un musicista di corte hanno impedito a Cabezon di registrare gran parte del suo lavoro. Le opere del compositore cieco furono pubblicate dal figlio e successore Hernando de Cabezon, che pubblicò la raccolta Opere musicali per strumenti a tastiera, arpa e vihuela di Antonio de Cabezon... (Obras para musica para tecla, arpa y vihuela. Madrid, 1578).
PRETORIUS Michael /M.Praetorius/ è un compositore, organista e teorico musicale tedesco. Il suo vero nome è Schultheis, Schulz, Schultheiß, Schulz, Schulze. Secondo alcune fonti, nacque intorno al 1571-1572, a Kreutzburg - mente. nel 1621 in Wolfenbüttel, J. Powrozniak* dà la seguente datazione: 15/02/1571 Creuzberg - 15/02/1621 Wolfenbuttel. Michael Pretorius è cresciuto in una famiglia di musicisti ereditari (suo padre era un prete protestante, era associato ai sostenitori di M. Lutero.). Ha studiato in una scuola latina, dopodiché ha studiato filosofia e teologia all'Università di Francoforte. Già in questi anni inizia il suo lavoro attivo. Successivamente, Michael Praetorius prestò servizio come compositore e organista di corte a Braunschweig (dove fungeva contemporaneamente da segretario del duca), Dresda, Magdeburgo, Wolfenbutten (dal 1604, Pretorius era nella posizione di Kapellmeister di corte presso il duca di Wolfenbüttel).
Nel suo lavoro, Pretorius era strettamente associato al nuovo stile, forme e generi provenienti dalla musica italiana. Fu il primo a introdurre la forma di un concerto corale nella pratica della musica tedesca e fu il primo tra i compositori tedeschi a utilizzare la tecnica generale del basso. Aderente alla scuola corale veneziana, ne promosse le realizzazioni sia come figura musicale attiva - iniziatore e organizzatore di una sorta di spettacoli musicali, sia come insegnante. Ha collaborato con H.L. Hasler, G. Schütz, S. Scheidt.
anche opere ecclesiastiche e profane per il coro, brani strumentali, toccate, canzonette per complessi strumentali.
Il musicista più colto del suo tempo, Pretorius ha creato un'opera enciclopedica sulla storia e la teoria della musica "Sintagma Musicum" (1616-1620), che si distingue per l'ampiezza universale delle problematiche, il 1 ° volume (in latino) copre il generale i temi dell'arte musicale, il 2° e il 3° (in tedesco) sono dedicati alla descrizione e alla classificazione degli strumenti musicali, alla considerazione dei generi e delle forme contemporanee al compositore, ai temi della teoria musicale e dell'esecuzione. Ancora oggi, numerose tavole di Pretorius e immagini di strumenti collocate nelle sue opere servono come fonte indispensabile di conoscenza sugli strumenti di un'epoca passata. L'opera in tre volumi di Pretorius è la principale raccolta di informazioni sulla musica dei secoli XVI-XVII. e allo stesso tempo una delle prime opere significative che hanno gettato le basi per una storia della musica veramente scientifica.
Hans Leo Hassler (tedesco: Hans Leo Haßler, 26 ottobre 1564, Norimberga - 8 giugno 1612, Francoforte sul Meno) è stato un compositore e organista tedesco.
Biografia
Figlio dell'organista Isaac Hassler, nato il 26 ottobre 1564 a Norimberga. Intorno al 1684 andò a studiare a Venezia con Andrea Gabrieli (divenne il primo compositore tedesco a ricevere un'educazione musicale in Italia). Nel 1586 divenne organista della cattedrale di Augusta. Questo periodo fu segnato da un grande successo creativo e il nome di Hassler divenne famoso nel sud-est della Baviera. Successivamente nel 1601 lavorò a Vienna alla corte del Kaiser Rodolfo II, come organista a Norimberga (dal 1602) ea Dresda (dal 1608) Morì l'8 giugno 1612 a Francoforte sul Meno di tubercolosi.
Musica
Hassler è stato un precursore della musica vocale tedesca. Aprì il "periodo italiano" della canzone tedesca, contribuì allo sviluppo significativo del canto di accompagnamento solista, praticando uno stile omofonico nella sua scrittura e prestando più attenzione all'armonia che alla polifonia. Ereditando le tradizioni del tardo Rinascimento veneziano, Hassler, tuttavia, introdusse elementi che divennero i precursori del barocco.
Nel 1601 Hasler pubblicò la raccolta Lustgarten neuer deutscher Gesange, Balletti, Galliarden und Intraden mit vier, fiinf und acht Stimmen, contenente la canzone "Mein G'miit ist mir verwirret von einer Jungfrau zart". Nel 1613, questa melodia fu pubblicata nella raccolta di canti religiosi latini e tedeschi "Harmonioe sacrae", e nel 1656 Paul Gerhard scrisse l'inno "O Haupt voll Blut und Wunden" a questa melodia, che fu usata da Bach in The Matthew Passion .
Giulio Caccini (italiano Giulio Caccini o Giulio Romano; 1546-1618) è stato un compositore e cantante italiano.
Data di nascita
Luogo di nascita
Roma,
stati pontifici
Data di morte
Un luogo di morte
Firenze,
Granducato di Toscana
Un paese
Italia
Caccini apparteneva a una cerchia di musicisti (Galilei, Peri, Cavalieri) e poeti (Rinuccini, Bardi) che contribuirono alla nascita dell'opera lirica in Italia. Questo circolo (la cosiddetta Camerata fiorentina) si riunì a Firenze con Giovanni Bardi, poi con Giovanni Corsi. Caccini è considerato uno dei fondatori del canto solista, rivestito di una forma artistica, per cui la musica contrappuntistica polifonica ha perso il suo valore indubbiamente predominante.
Il primo tentativo di Caccini di uno stile recitativo fu il monodramma Combattimento d'Appoline col serpente, su testo di Bardi (1590). Seguì il dramma musicato Daphne, scritto in collaborazione con Peri, su testo del Rinuccini (1594); dramma "Euridice", scritto prima insieme a Peri (1600), e poi riscritto da Caccini su testo di Rinuccini, e "Nuova musica" (Le nuove musiche) - una raccolta di madrigali monofonici, canzoni e monodie (Firenze, 1602; Venezia, 1607 e 1615). Un'altra raccolta, Nuove arie, fu pubblicata a Venezia nel 1608.
Heinrich Isaac (Heinrich Isaac, Heinrich Isaac, Heinrich Isaac, Henricus Isaac, Isaak, Isac, Ysaac, Yzaac, Arrigo d'Ugo, Arrigo il Tedesco, 1450 circa - 26 marzo 1517) è stato un compositore fiammingo.
Vita
Poco si sa dei primi anni di vita di Izak. Probabilmente nacque nelle Fiandre e iniziò a scrivere musica dalla metà degli anni '70 del Quattrocento. La prima menzione di lui nei documenti si riferisce al 1484, quando divenne compositore di corte a Innsbruck.
L'anno seguente entrò al servizio di Lorenzo de' Medici a Firenze, dove fu organista, direttore di coro e insegnante di musica. A Firenze Isac fu corista e compositore nelle chiese di Santa Maria del Fiore, della Santissima Annunziata, nel Battistero di S. Giovanni Battista. Si registrano pagamenti per servizi in Santa Maria del Fiore dal luglio 1495. Dopo il 1 ottobre 1486 Isacco prestò servizio nella chiesa della Santissima Annunziata. Dal 1 ottobre 1491 al 30 aprile 1492, i suoi colleghi furono A. Agricola, Johannes Ghislen (Gizelin).
Lorenzo il Magnifico era molto soddisfatto di Yzak e lo protesse. Aiutò persino Izak a sposare Bartolomeo Bello (nato il 16 maggio 1464), figlia di Piero Bello, un macellaio che aveva una bottega vicino al Palazzo Medici. In connessione con una lite tra Isac e Lorenzo Gianberti per un debito di denaro nel febbraio 1489, Isac sarebbe vissuto nel quartiere di San Lorenzo, dove si trovava il palazzo Medici.
Sul testo del dramma spirituale dei Medici "S. Giovanni e S. Pavel" Izak ha scritto la musica (1488).
8 aprile 1492 Muore Lorenzo il Magnifico. L'erede di Lorenzo Piero, in previsione dell'incoronazione di papa Alessandro VI, si reca a Roma con la sua corte, e Izak riceve denaro per i vestiti in occasione del viaggio. Già alla fine di ottobre 1492 Izak era di nuovo a Firenze.
A causa della distruzione dell'economia fiorentina e dell'avvento al potere del Savonarola nell'aprile del 1493, il coro fu sciolto. Isak entra al servizio privato di Piero de' Medici. Nel novembre 1494 i Medici furono espulsi da Firenze e Izak perse il suo mecenate.
Dal 1497 Isak fu il compositore di corte dell'imperatore Massimiliano I, che accompagnò nei viaggi in Italia.
Isak viaggiò molto in Germania, ebbe una grande influenza sui compositori tedeschi, divenne il fondatore della prima scuola polifonica tedesca professionale di compositori (lo studente di Isak era il più grande polifonista tedesco Ludwig Senfl).
Nel 1502 Isac tornò in Italia, vivendo prima a Firenze e poi a Ferrara, dove lui e Josquin Despres fecero domanda per lo stesso posto. Una famosa lettera indirizzata alla famiglia d'Este che confronta i due compositori afferma: "Izak ha un carattere migliore di Josquin, e anche se è vero che Josquin è il miglior compositore, compone solo quando vuole, e non quando gli viene chiesto ; Izak comporrà quando lo desideri.
Nel 1514 Isak si trasferì a Firenze e vi morì nel 1517.
Composizioni
Isak ha scritto composizioni secolari e di culto, messe, mottetti, canzoni (26 tedeschi, 10 italiani, 6 latini). Fu uno dei musicisti più prolifici del suo tempo, ma le sue composizioni si sono perse nell'ombra di Josquin Deprez (sebbene il compositore Anton Webern abbia scritto la sua dissertazione su Isac). L'opera più famosa di Isak è la canzone "Innsbruck, devo lasciarti" ("Innsbruck, ich muss dich lassen"), che riproduce il linguaggio musicale del folklore. È possibile, tuttavia, che Izak abbia elaborato solo una melodia già esistente. Durante l'era della Riforma, questa canzone con nuovi testi (cioè controfattuale) era conosciuta come il canto protestante "O mondo, devo lasciarti" ("O Welt, ich muss dich lassen"), che fu successivamente utilizzato da Bach e Brahms. Izak ha scritto almeno 40 messe.
Negli ultimi anni della sua vita, Isak ha lavorato ai Corali di Costanza (Choralis Constantinus) - il primo ciclo di messe conosciuto per un anno intero, comprendente un centinaio di opere - ma non ha avuto il tempo di finirlo. Questa serie fu completata dallo studente di Isak Ludwig Senfl, ma non fu pubblicata fino al 1555.
UCCELLO Guglielmo
(Byrd, Guglielmo)
(c. 1543-1623), compositore dell'era elisabettiana, uno dei più grandi musicisti inglesi. Non si hanno informazioni sulla sua infanzia e sul periodo di formazione. Il 27 febbraio 1563 fu nominato organista della cattedrale di Lincoln e il 22 febbraio 1570 solista della cappella reale di Londra. Fino al dicembre 1572, Byrd combinò entrambe le posizioni, quindi lasciò Lincoln e, a quanto pare, si stabilì a Londra. Nella raccolta di canti sacri Cantiones Sacrae, pubblicata insieme a T. Tallis nel 1575, Bird è citato come organista di corte - così come nelle sue stesse pubblicazioni di musica sacra (1589, 1591, 1605 e 1607); tuttavia, non è elencato come organista in nessun elenco ufficiale. Nel 1575 Byrd e Tallis ricevettero una licenza per la pubblicazione esclusiva di opere musicali (quando Tallis morì nel 1585, passò a Byrd). Ma il monopolio non fu molto redditizio e nel 1577 entrambi gli imprenditori si rivolsero alla regina Elisabetta con una richiesta di sostegno. Byrd, che nel 1568 sposò Julianne Burghley, era già padre di quattro (o cinque) figli e viveva a quel tempo ad Harlington (nel Middlesex). Nel 1593 si trasferì a Stondon Messi vicino a Ongar (Essex), dove visse fino alla fine dei suoi giorni. Quando sua moglie morì (dopo il 1586), Byrd si risposò. Per diversi anni è stato impegnato in controversie legali, difendendo i suoi rivendicati diritti di proprietà. Ma la sua vita è stata ancora più complicata da un'altra circostanza: mentre prestava servizio nella Chiesa anglicana, è rimasto cattolico. Byrd è apparso ripetutamente davanti al tribunale della chiesa come anticonformista, ma, a quanto pare, nessuno ha cercato di rimuoverlo dal servizio nella Cappella Reale. Dopo la sua morte nel 1623, fu annotato negli elenchi di servizio della cappella come "il fondatore della musica" ("Padre della musica"). Durante la vita di Byrd furono pubblicate le seguenti composizioni: a) Musica sacra cattolica in testi latini: Cantiones Sacrae (insieme a Tallis), 1575; Sacrae Cantiones, libro I, 1589; Sacrae Cantiones, Libro II, 1591; Gradualia, Libro I, 1605; Gradualia, Libro II, 1607; tre messe (a tre, quattro e cinque voci), data di pubblicazione sconosciuta; b) musica vocale secolare e musica sacra anglicana su testi inglesi: salmi, sonetti, canti tristi e pii (Psalmes, Sonets & Songs of Sadnes and pietie, 1588); Canzoni varie (Canzoni di varie nature, 1589); Salmi, canti e sonetti (Salmi, canti e sonetti, 1611); c) musica per clavicembalo: Parthenia (insieme a John Bull e Orlando Gibbons), 1611. Tra i manoscritti che ci sono pervenuti vi sono mottetti cattolici, canti anglicani, canzoni, musica da camera per archi, composizioni per strumenti a tastiera. La musica sacra cattolica di Byrd, pubblicata o conservata in manoscritto, fu apparentemente creata per il culto domestico. Le composizioni profane del Quaderno dei Salmi, dei Sonetti e dei Cantici (1588) e alcuni dei Canti vari erano destinati a voce e archi. I testi per le parti degli archi furono probabilmente aggiunti per soddisfare il crescente interesse del pubblico per il genere madrigale, come testimonia la raccolta di madrigali italiani con testi in inglese Musica Transalpina (1588) pubblicata da N. Yonge. Bird non era un madrigalista nel senso stretto del termine: apparentemente era più attratto dalla musica spirituale che profana. I più alti risultati creativi di Bird sono tre messe e mottetti cattolici - opere su testi latini, che, per sua stessa ammissione, gli hanno dato ispirazione. Byrd morì a Stondon Massey il 4 luglio 1623.
LETTERATURA
Druskin MS Musica per tastiera. L., 1960 Konen V. Purcell e l'opera. M., 1978
GREGORIO ALLEGRI (Allegri)
(1580-1652)
compositore italiano. Uno dei più grandi maestri della polifonia vocale italiana della prima metà del XVII secolo. Allievo di JM Panin. Ha prestato servizio come corista nelle cattedrali di Fermo e Tivoli, dove si è dimostrato anche compositore. Alla fine del 1629 entrò nel coro papale a Roma, dove prestò servizio fino alla fine della sua vita, avendone ricevuto l'incarico di capo nel 1650.
Principalmente Allegri ha scritto musica su testi religiosi latini associati alla pratica liturgica. Il suo patrimonio creativo è dominato da composizioni vocali polifoniche a cappella (5 messe, oltre 20 mottetti, Te Deum, ecc.; una parte significativa - per due cori). In essi il compositore appare come un successore delle tradizioni di Palestrina. Ma Allegri non era estraneo alle tendenze dei tempi moderni. Ciò, in particolare, è evidenziato da 2 raccolte delle sue composizioni vocali relativamente piccole pubblicate a Roma nel 1618-1619 nel suo "stile da concerto" contemporaneo per 2-5 voci, accompagnate dal basso continuo. Si è conservata anche un'opera strumentale di Allegri: la "Sinfonia" a 4 voci, citata da A. Kircher nel suo famoso trattato "Musurgia universalis" (Roma, 1650).
Come compositore di chiesa, Allegri godeva di un enorme prestigio non solo tra i suoi colleghi, ma anche tra l'alto clero. Non è un caso che nel 1640, in connessione con la revisione dei testi liturgici intrapresa da papa Urbano VIII, fu proprio a lui che fu commissionata una nuova edizione musicale degli inni di Palestrina, che sono attivamente utilizzati nella pratica liturgica. Allegri ha affrontato con successo questo compito responsabile. Ma si guadagnò particolare fama mettendo in musica il 50° salmo "Miserere mei, Deus" (probabilmente avvenne nel 1638), che fino al 1870 veniva tradizionalmente eseguito nella cattedrale di San Pietro durante le solenni funzioni della Settimana Santa. Il "Miserere" di Allegri era considerato il campione standard della musica sacra della Chiesa cattolica, era di proprietà esclusiva del coro papale e per lungo tempo è esistito solo in forma manoscritta. Fino al XIX secolo era proibito persino copiarlo. Tuttavia, alcuni lo memorizzarono a orecchio (la storia più famosa è come lo fece il giovane W. A. Mozart durante il suo soggiorno a Roma nel 1770).
Il termine "musica antica" si riferisce al periodo dal 457 d.C. (data della caduta del Grande Impero Romano) e fino alla metà del XVIII secolo (fine dell'era barocca). Appartiene esclusivamente alla tradizione musicale europea.
Questa era è caratterizzata dalla diversità: culturale-etnica e socio-politica. L'Europa è una moltitudine di nazioni distinte con il proprio patrimonio musicale. La Chiesa dirige tutti gli aspetti della vita pubblica. E la musica non fa eccezione: i primi 10 secoli dello sviluppo della "musica antica" sono caratterizzati dall'ampia influenza e partecipazione del clero cattolico romano. Le opere musicali di orientamento pagano e non cristiano vengono soppresse in ogni modo possibile.
canti religiosi
Nell'era del Medioevo si distinguono diversi periodi separati. Musica dell'Alto Medioevo, dal 457 d.C fino all'800 dC, il più delle volte esclusivamente indossato Si tratta di canti liturgici o gregoriani. Prendono il nome da Papa Gregorio I, che, secondo le leggende sopravvissute fino ad oggi, fu l'autore delle prime opere di questo tipo. Il canto gregoriano era originariamente monofonico e non era altro che un canto di testi di preghiera in lingua latina (meno spesso greca o slava antica). La paternità della maggior parte delle opere degli storici non è stata ancora stabilita. Il canto gregoriano si diffuse un secolo dopo e rimase la forma musicale più popolare fino al regno di Carlo Magno.
Sviluppo della polifonia
Carlo I salì al trono di Francia nel 768 d.C., segnando l'inizio di una nuova pietra miliare nella storia europea in generale e nella musica in particolare. La Chiesa cristiana ha intrapreso l'unificazione delle direzioni del canto gregoriano che esistevano a quel tempo e la creazione di norme uniformi della liturgia.
Allo stesso tempo, è sorto il fenomeno della musica polifonica, in cui due o più voci suonavano invece di una. Se l'antica forma di polifonia assumeva esclusivamente l'accento di ottava, cioè il suono parallelo di due voci, allora la polifonia medievale è il suono di voci a intervalli dall'unisono alla quarta. E esempi eclatanti di tale musica furono gli organum del IX secolo e le diafonia del X-XII secolo.
notazione musicale
La caratteristica più importante della musica del Medioevo sono i primi tentativi consapevoli di registrare musica. Le partiture iniziano a essere scritte utilizzando lettere latine, assumono una forma lineare. Guido Aretinsky, vissuto a cavallo tra il X e l'XI secolo e considerato il fondatore della notazione musicale, ideò infine il sistema della notazione letterale e non permanente.
Guido Aretinsky
Scuole di musica medievale
A partire dal XII secolo si formarono scuole di musica separate. Così, la musica della Scuola di San Marziale della città francese di Limoges era caratterizzata da un tema principale, combinato con un veloce organum a due parti. La scuola della cattedrale di Notre Dame, fondata dai monaci Leonin e Perotin, era famosa per le sue eccezionali opere polifoniche. La scuola spagnola di Santiago de Compostela divenne un rifugio per i pellegrini che si dedicarono alla musica e divennero famosi compositori medievali. Le opere della English School, in particolare i Worcester Fragments, sono conservate nell'Old Hall Manuscript, la più completa raccolta di musica medievale inglese.
Musica profana del Medioevo
Oltre alla musica sacra, che nel Medioevo aveva una posizione prioritaria, si sviluppò anche la musica profana. Ciò include le opere di poeti-musicisti itineranti: trovatori, menestrelli, menestrelli. Erano il punto di partenza per la nascita
La musica del Medioevo è un periodo di sviluppo della cultura musicale, che copre un periodo di tempo che va dal V al XIV secolo d.C. circa.
Il Medioevo è una grande epoca della storia umana, il tempo del dominio del sistema feudale.
Periodizzazione della cultura:
Alto Medioevo - V - X sec.
Medioevo maturo - XI - XIV secolo.
Nel 395, l'Impero Romano si divise in due parti: occidentale e orientale. Nella parte occidentale sulle rovine di Roma nel V-IX secolo c'erano stati barbari: Ostrogoti, Visigoti, Franchi, ecc. Nel IX secolo, a seguito del crollo dell'impero di Carlo Magno, qui si formarono tre stati : Francia, Germania, Italia. La capitale della parte orientale era Costantinopoli, fondata dall'imperatore Costantino sul sito della colonia greca di Bisanzio, da cui il nome dello stato.
Nell'era del Medioevo in Europa, si formò una cultura musicale di un nuovo tipo: feudale, che combinava arte professionale, musica amatoriale e folklore. Poiché la chiesa domina in tutte le aree della vita spirituale, la base dell'arte musicale professionale è l'attività dei musicisti nelle chiese e nei monasteri. L'arte professionale secolare era inizialmente rappresentata solo da cantanti che creavano e rappresentavano racconti epici a corte, nelle case della nobiltà, tra guerrieri, ecc. (bardi, scaldi, ecc.). Nel corso del tempo si sono sviluppate forme amatoriali e semiprofessionali di musica cavalleresca: in Francia - l'arte dei trovatori e trovatori (Adam de la Halle, XIII secolo), in Germania - menestrelli (Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, XII -XIII secolo), ma anche artigiani urbani. Nei castelli e nelle città feudali si coltivano tutti i generi, generi e forme di canti (epico, "alba", rondò, le, virele, ballate, canzones, laudas, ecc.).
Nuovi strumenti musicali entrano nella vita di tutti i giorni, compresi quelli venuti dall'Oriente (viola, liuto, ecc.), Nascono ensemble (di composizioni instabili). Il folklore fiorisce tra i contadini. Ci sono anche "professionisti popolari": cantastorie, artisti sintetici itineranti (giocolieri, mimi, menestrelli, shpilman, buffoni). La musica svolge di nuovo funzioni principalmente applicate e pratiche spirituali. La creatività agisce in unità con la performance (di solito in una persona).
A poco a poco, anche se lentamente, il contenuto della musica, i suoi generi, forme e mezzi espressivi si arricchiscono. Nell'Europa occidentale dai secoli VI-VII. si sta formando un sistema rigorosamente regolamentato di musica sacra monofonica (monodica) sulla base di modi diatonici (canto gregoriano), che combina recitazione (salmodia) e canto (inni). A cavallo tra il I e il II millennio nasce la polifonia. Si stanno formando nuovi generi vocali (coro) e vocali-strumentali (coro e organo): organum, mottetto, direzione, poi messa. In Francia, nel XII secolo, si formò la prima scuola di compositori (creativi) presso la cattedrale di Notre Dame (Leonin, Perotin). A cavallo del Rinascimento (stile ars nova in Francia e in Italia, XIV secolo), nella musica professionale la monofonia fu sostituita dalla polifonia, la musica cominciò a liberarsi gradualmente dalle funzioni puramente pratiche (al servizio dei riti ecclesiastici), l'importanza dei generi secolari , compresi i generi di canzoni (Guillaume de Masho).
La base materiale del Medioevo erano le relazioni feudali. La cultura medievale si forma nelle condizioni di una tenuta rurale. In futuro, l'ambiente urbano - i borghesi - diventa la base sociale della cultura. Con la formazione degli stati si formano i principali patrimoni: il clero, la nobiltà, il popolo.
L'arte del Medioevo è strettamente connessa con la chiesa. La dottrina cristiana è la base della filosofia, dell'etica, dell'estetica, dell'intera vita spirituale di questo tempo. Piena di simbolismo religioso, l'arte aspira dal terreno, transitorio allo spirituale, eterno.
Insieme alla cultura ecclesiastica ufficiale (alta) c'era una cultura secolare (base) - folklore (strati sociali inferiori) e cavalleria (cortese).
I principali centri di musica professionale dell'alto medioevo - cattedrali, scuole di canto ad essi annesse, monasteri - gli unici centri educativi dell'epoca. Hanno studiato greco e latino, aritmetica e musica.
Il centro principale della musica sacra nell'Europa occidentale nel Medioevo era Roma. Alla fine del VI - inizio VII sec. si sta formando la principale varietà della musica sacra dell'Europa occidentale: il canto gregoriano, dal nome di papa Gregorio I, che ha attuato la riforma del canto ecclesiastico, riunendo e razionalizzando vari inni ecclesiastici. Il canto gregoriano è un canto cattolico monofonico, nel quale si sono fuse le secolari tradizioni canore di vari popoli mediorientali ed europei (siriani, ebrei, greci, romani, ecc.). Era il dolce dispiegarsi monofonico di un'unica melodia che doveva personificare un'unica volontà, al centro dell'attenzione dei parrocchiani secondo i principi del cattolicesimo. La natura della musica è rigida, impersonale. Il corale è stato eseguito dal coro (da cui il nome), alcune sezioni dal solista. Prevale il movimento graduale basato sui modi diatonici. Il canto gregoriano ha permesso molte gradazioni, che vanno dalla salmodia corale severamente lenta agli anniversari (canto melismatico della sillaba), che richiedono abilità vocali virtuosistiche per la loro esecuzione.
Il canto gregoriano allontana l'ascoltatore dalla realtà, provoca umiltà, conduce alla contemplazione, al distacco mistico. A questo contribuisce anche il testo in latino, incomprensibile alla maggioranza dei parrocchiani. Il ritmo del canto era determinato dal testo. È vago, indefinito, per la natura degli accenti della recitazione del testo.
I diversi tipi di canto gregoriano sono stati riuniti nel principale servizio di culto della Chiesa cattolica: la Messa, in cui sono state istituite cinque parti stabili:
Kyrie eleison (Signore abbi pietà)
Gloria (gloria)
Credo (credo)
Sanctus (santo)
Agnus Dei (Agnello di Dio).
Nel corso del tempo, elementi della musica popolare iniziano a penetrare nel canto gregoriano attraverso inni, sequenze e tropi. Se la salmodia veniva eseguita da un coro professionale di cantanti e clero, allora gli inni venivano inizialmente eseguiti dai parrocchiani. Erano inseriti nel culto ufficiale (avevano caratteristiche di musica popolare). Ma presto le parti dell'inno della messa iniziarono a soppiantare quelle salmodiche, il che portò all'emergere di una messa polifonica.
Le prime sequenze erano un sottotesto della melodia dell'anniversario in modo che un suono della melodia avesse una sillaba separata. La sequenza diventa un genere diffuso (i più popolari sono Veni, sancte spiritus, Dies irae, Stabat mater). "Dies irae" è stato utilizzato da Berlioz, Liszt, Tchaikovsky, Rachmaninov (molto spesso come simbolo di morte).
I primi campioni di polifonia provengono dai monasteri: organum (movimento in quinte o quarte parallele), gimel, foburdon (accordi di sesta parallela), condotta. Compositori: Leonin e Perotin (12-13 secoli - Cattedrale di Notre Dame).
I portatori della musica popolare profana nel Medioevo erano mimi, giocolieri, menestrelli in Francia, spierman nei paesi di cultura tedesca, hoglars in Spagna, buffoni in Rus'. Questi artisti itineranti erano maestri universali: combinavano canto, danza, suonare vari strumenti con trucchi magici, arte circense e teatro di marionette.
L'altro lato della cultura secolare era la cultura cavalleresca (cortese) (la cultura dei signori feudali secolari). Quasi tutti i nobili erano cavalieri, dai poveri guerrieri ai re. Si sta formando uno speciale codice cavalleresco, secondo il quale un cavaliere, insieme al coraggio e al valore, doveva avere modi raffinati, essere educato, generoso, magnanimo, servire fedelmente la Bella Signora. Tutti gli aspetti della vita cavalleresca si riflettono nell'arte musicale e poetica dei trovatori (Provenza - Francia meridionale), trouvers (Francia settentrionale), menestrelli (Germania). L'arte dei trovatori è associata principalmente ai testi d'amore. Il genere più popolare di testi d'amore era la canzone (tra i Minnesingers - "Morning Songs" - albs).
I trouvers, sfruttando ampiamente l'esperienza dei trovatori, hanno creato i propri generi originali: "canzoni intrecciate", "canzoni di maggio". Un'area importante dei generi musicali di trovatori, trovatori e menestrelli erano i generi di canto e danza: rondò, ballata, virele (forme di ritornello), così come l'epopea eroica (epica francese "Song of Roland", tedesca - "Song of i Nibelunghi"). Le canzoni dei crociati erano comuni tra i menestrelli.
Tratti caratteristici dell'arte di trovatori, trovatori e menestrelli:
Monofonia - è una conseguenza della connessione inscindibile tra la melodia e il testo poetico, che deriva dall'essenza stessa dell'arte musicale e poetica. La monofonia corrispondeva anche all'atteggiamento verso l'espressione individualizzata delle proprie esperienze, a una valutazione personale del contenuto dell'affermazione (spesso l'espressione delle esperienze personali era incorniciata dalla raffigurazione di immagini della natura).
Prestazioni prevalentemente vocali. Il ruolo degli strumenti non era significativo: si riduceva all'esecuzione di introduzioni, intermezzi e postludi che inquadravano la melodia vocale.
È ancora impossibile parlare di arte cavalleresca come professionale, ma per la prima volta nelle condizioni della musica secolare è stata creata una potente direzione musicale e poetica con un complesso sviluppato di mezzi espressivi e una scrittura musicale relativamente perfetta.
Una delle importanti conquiste del medioevo maturo, a partire dai secoli X-XI, fu lo sviluppo delle città (cultura borghese). Le caratteristiche principali della cultura urbana erano l'anti-chiesa, l'orientamento amante della libertà, il legame con il folklore, il suo carattere comico e carnevalesco. Si sviluppa lo stile architettonico gotico. Si stanno formando nuovi generi polifonici: dal XIII-XIV al XVI secolo. - mottetto (dal francese - "parola". Per un mottetto è tipica una dissomiglianza melodica di voci, intonando testi diversi contemporaneamente - spesso anche in lingue diverse), madrigale (dall'italiano - "una canzone nella lingua madre" , cioè italiano. Testi lirici d'amore, pastorali), caccha (dall'italiano - "caccia" - un brano vocale basato su un testo raffigurante la caccia).
I musicisti folk erranti stanno passando da uno stile di vita nomade a uno sedentario, popolando interi isolati e formando una sorta di "laboratori di musicisti". A partire dal XII secolo, ai musicisti folk si unirono vagabondi e goliardi - persone declassate di classi diverse (studenti delle scuole, monaci in fuga, chierici erranti). A differenza dei giocolieri analfabeti - tipici rappresentanti dell'arte della tradizione orale - vaganti e goliardi erano alfabetizzati: conoscevano la lingua latina e le regole della versificazione classica, componevano musica - canzoni (la gamma di immagini è associata alla scienza scolastica e alla vita studentesca) e anche composizioni complesse come condotte e mottetti.
Le università sono diventate un importante centro di cultura musicale. La musica, più precisamente - l'acustica musicale - insieme all'astronomia, alla matematica, alla fisica faceva parte del quadrium, ad es. un ciclo di quattro discipline studiate nelle università.
Così, nella città medievale esistevano centri di cultura musicale, diversi per carattere e orientamento sociale: associazioni di musicisti popolari, musica di corte, musica di monasteri e cattedrali, pratica musicale universitaria.
La teoria musicale del Medioevo era strettamente connessa con la teologia. Nei pochi trattati teorico-musicali che ci sono pervenuti, la musica era considerata come un "servo della chiesa". Tra i trattati di spicco dell'alto medioevo spiccano 6 libri "Sulla musica" di Agostino, 5 libri di Boezio "Sull'istituzione della musica", ecc.. Un posto importante in questi trattati era dato a questioni scolastiche astratte, il dottrina del ruolo cosmico della musica, ecc.
Il sistema di tasti medievali è stato sviluppato da rappresentanti dell'arte musicale professionale della chiesa - pertanto, il nome "modi della chiesa" è stato assegnato ai tasti medievali. Lo Ionio e l'Eolie divennero i modi principali.
La teoria musicale del Medioevo proponeva la dottrina degli esacordi. In ogni tasto sono stati utilizzati in pratica 6 passaggi (ad esempio: do, re, mi, fa, salt, la). Xi è stato quindi evitato, perché. formava, insieme al Fa, un passaggio a un quarto allargato, considerato molto dissonante e figurativamente chiamato il "diavolo della musica".
La notazione non obbligatoria è stata ampiamente utilizzata. Guido Aretinsky ha migliorato il sistema di notazione musicale. L'essenza della sua riforma era la seguente: la presenza di quattro linee, una relazione terziaria tra le singole linee, un segno chiave (originariamente letterale) o la colorazione delle linee. Introdusse anche le sillabe per i primi sei passi del modo: ut, re, mi, fa, salt, la.
Fu introdotta una notazione mensurale, in cui a ciascuna nota veniva assegnata una certa misura ritmica (latino mensura - misura, misura). Nomi di durate: massima, longa, brevis, ecc.
Il XIV secolo è il periodo di transizione tra il Medioevo e il Rinascimento. L'arte della Francia e dell'Italia del XIV secolo era chiamata "Ars nova" (dal latino - nuova arte), e in Italia aveva tutte le proprietà del primo Rinascimento. Caratteristiche principali: rifiuto di utilizzare esclusivamente generi di musica sacra e passaggio a generi da camera vocali e strumentali secolari (ballata, kachcha, madrigale), riavvicinamento al canto quotidiano, uso di vari strumenti musicali. Ars nova è l'opposto del cosiddetto. ars antiqua (lat. ars antiqua - arte antica), che implica l'arte della musica prima dell'inizio del XIV secolo. I maggiori rappresentanti dell'ars nova furono Guillaume de Machaux (XIV secolo, Francia) e Francesco Landino (XIV secolo, Italia).
Pertanto, la cultura musicale del Medioevo, nonostante i mezzi relativamente limitati, rappresenta un livello superiore rispetto alla musica del mondo antico e contiene i presupposti per il fiorire dell'arte musicale nel Rinascimento.
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Arte musicale del Medioevo. Contenuto figurativo e semantico. Personalità.
Medioevo- un lungo periodo di sviluppo umano che copre più di mille anni.
Se ci rivolgiamo all'ambiente figurativo-emotivo del "Medioevo cupo", come viene spesso chiamato, vedremo che era pieno di intensa vita spirituale, estasi creativa e ricerca della verità. La chiesa cristiana ha avuto un forte impatto sulle menti e sui cuori. I temi, le trame e le immagini della Sacra Scrittura sono stati intesi come una storia che si svolge dalla creazione del mondo attraverso la venuta di Cristo e fino al giorno del Giudizio Universale. La vita terrena era percepita come una continua lotta tra le forze dell'oscurità e della luce, e l'arena di questa lotta era l'anima umana. L'attesa della fine del mondo permeava l'atteggiamento dei popoli medievali, colora di toni drammatici l'arte di questo periodo. In queste condizioni, la cultura musicale si è sviluppata in due potenti strati. Da un lato, la musica sacra professionale, che ha attraversato un enorme percorso di sviluppo durante tutto il periodo medievale; dall'altro, la creatività musicale popolare, perseguitata dai rappresentanti della chiesa "ufficiale", e la musica profana, che esisteva come musica amatoriale, per quasi tutto il periodo medievale. Nonostante l'antagonismo di queste due tendenze, subirono un'influenza reciproca e, alla fine di questo periodo, i risultati della compenetrazione della musica secolare e sacra divennero particolarmente evidenti. Dal punto di vista del contenuto emotivo e semantico, il più caratteristico della musica medievale è il predominio dei principi ideali, spirituali e didattici, sia nei generi secolari che in quelli ecclesiastici.
Il contenuto emotivo e semantico della musica della chiesa cristiana mirava a lodare la divinità, negare i beni terreni per amore della punizione dopo la morte, predicare l'ascetismo. La musica concentrava in sé ciò che era associato all'espressione del "puro", privo di ogni forma materiale "corporea" di tendere all'ideale. L'impatto della musica è stato accresciuto dall'acustica delle chiese, con le loro alte volte che riflettono il suono e creano l'effetto della presenza divina. La fusione della musica con l'architettura è stata particolarmente pronunciata con l'emergere dello stile gotico. La musica polifonica che si era sviluppata a quel tempo creava un'impennata libera di voci, ripetendo le linee architettoniche di un tempio gotico, creando una sensazione di infinito dello spazio. Gli esempi più eclatanti di gotico musicale sono stati creati dai compositori della cattedrale di Notre Dame: il maestro Leonin e il maestro Perotin, soprannominato il Grande.
Arte musicale del Medioevo. Generi. Caratteristiche del linguaggio musicale.
La formazione di generi secolari durante questo periodo fu preparata dal lavoro di musicisti itineranti - giocolieri, menestrelli e spielman che erano cantanti, attori, artisti circensi e strumentisti tutti riuniti in uno. Si unirono anche giocolieri, spielman e menestrelli vagabondi e goliardi- studenti falliti e monaci fuggitivi che portarono nell'ambiente "artistico" l'alfabetizzazione e una certa erudizione. Le canzoni popolari venivano eseguite non solo nelle lingue nazionali emergenti (francese, tedesco, inglese e altre), ma anche in latino. Studenti e studiosi itineranti (Vagants) possedevano spesso una grande abilità nella versificazione latina, che conferiva particolare intensità ai loro canti accusatori diretti contro i signori feudali secolari e la Chiesa cattolica. A poco a poco, artisti itineranti iniziarono a formare laboratori e stabilirsi nelle città.
Nello stesso periodo si prospettava una sorta di strato "intellettuale": la cavalleria, tra la quale (nei periodi di tregua) divampò anche l'interesse per l'arte. I castelli si stanno trasformando in centri di cultura cavalleresca. È in fase di compilazione una serie di regole di comportamento cavalleresco, che richiedono un comportamento "cortese" (raffinato, educato). Nel XII secolo in Provenza nasce l'arte presso le corti dei feudatari trovatori, che era un'espressione caratteristica della nuova cultura cavalleresca secolare che proclamava il culto dell'amore terreno, il godimento della natura, le gioie terrene. In termini di immagini, l'arte musicale e poetica dei trovatori conosceva molte varietà, principalmente associate a testi d'amore o militari, canti di servizio che riflettevano l'atteggiamento del vassallo nei confronti del suo signore. Spesso i testi d'amore dei trovatori assumevano la forma di un servizio feudale: il cantante si riconosceva come vassallo di una signora, che di solito era la moglie del suo signore. Ha cantato della sua dignità, bellezza e nobiltà, ha glorificato il suo dominio e "languito" per un obiettivo irraggiungibile. Certo, c'era molta convenzionalità in questo, dettata dall'etichetta di corte di quel tempo. Tuttavia, spesso dietro le forme condizionali del servizio cavalleresco, c'era un sentimento genuino, espresso in modo vivido e impressionante in immagini poetiche e musicali. L'arte dei trovatori era per molti versi avanzata per il suo tempo. L'attenzione alle esperienze personali dell'artista, l'enfasi sul mondo interiore di una persona amorevole e sofferente indicano che i trovatori si opposero apertamente alle tendenze ascetiche dell'ideologia medievale. Il trovatore glorifica il vero amore terreno. In esso vede "la fonte e l'origine di tutte le benedizioni".
Sotto l'influenza della poesia dei trovatori, si sviluppò la creatività Trovatori, che era più democratico (la maggior parte dei trovatori proveniva dalla gente di città) Gli stessi temi sono stati sviluppati qui, anche lo stile artistico delle canzoni era simile. In Germania, un secolo dopo (XIII secolo), si formò una scuola menestrelli, in cui, più spesso che tra trovatori e trovatori, si sviluppavano canti di contenuto morale e istruttivo, i motivi d'amore acquisivano spesso una connotazione religiosa e venivano associati al culto della Vergine Maria. La struttura emotiva delle canzoni si distingueva per maggiore serietà e profondità. I menestrelli per la maggior parte prestavano servizio presso i tribunali, dove tenevano le loro competizioni. Sono noti i nomi di Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide, Tannhäuser, l'eroe della famosa leggenda. Nell'opera di Wagner basata su questa leggenda, la scena centrale è la scena della competizione dei cantanti, dove l'eroe, con indignazione generale, glorifica sentimenti e piaceri terreni. Il libretto di "Tannhäuser" scritto da Wagner è un esempio di una straordinaria visione della visione del mondo di un'epoca che glorifica gli ideali morali, l'amore illusorio ed è in una costante lotta drammatica con le passioni peccaminose.
Generi ecclesiastici
Canto gregoriano. Nella chiesa paleocristiana c'erano molte varianti di canti ecclesiastici e testi latini. Era necessario creare un unico rituale di culto e musica liturgica corrispondente. Questo processo fu completato a cavallo tra il VI e il VII secolo. Papa Gregorio I. Le melodie della chiesa, selezionate, canonizzate, distribuite durante l'anno liturgico, costituivano il codice ufficiale - antifonario. Le melodie corali in esso incluse divennero la base del canto liturgico della Chiesa cattolica e furono chiamate canto gregoriano. È stato eseguito a una voce da un coro o da un insieme di voci maschili. Lo sviluppo della melodia avviene lentamente e si basa sulla variazione della melodia iniziale. Il ritmo libero della melodia è subordinato al ritmo delle parole. I testi sono in prosa in latino, il cui stesso suono ha creato un distacco da tutto ciò che è mondano. Il movimento melodico è fluido, se compaiono piccoli salti, vengono immediatamente compensati dal movimento nella direzione opposta. Le melodie dei canti gregoriani si dividono in tre gruppi: recitazione, dove ogni sillaba del testo corrisponde a un suono di una melodia, salmodia, dove alcune sillabe possono essere cantate, e giubilo, quando le sillabe sono cantate in complessi schemi melodici , molto spesso "Alleluia" ("Lode a Dio"). Di grande importanza, come in altre forme d'arte, è il simbolismo spaziale (in questo caso, "top" e "bottom"). L'intero stile di questo canto monofonico, l'assenza in esso di un "secondo piano", "prospettiva sonora" ricorda il principio di un'immagine piatta nella pittura medievale.
Inno
. Il periodo di massimo splendore della creazione di inni risale al VI secolo. Gli inni, caratterizzati da una maggiore immediatezza emotiva, portavano lo spirito dell'arte mondana. Erano basati sulle melodie della struttura della canzone, vicine a quelle folk. Alla fine del V secolo furono espulse dalla chiesa, ma per secoli esistettero come musica non liturgica. Il loro ritorno alla vita di chiesa (IX secolo) fu una sorta di concessione ai sentimenti mondani dei credenti. A differenza dei corali, gli inni si basavano su testi poetici e composti appositamente (piuttosto che presi in prestito da libri sacri). Ciò determinò una più chiara struttura dei brani, nonché una maggiore libertà della melodia, non soggetta ad ogni parola del testo.
Massa.
Il rito della messa si è evoluto nel corso di molti secoli. La sequenza delle sue parti nelle caratteristiche principali fu determinata dal IX secolo, ma la massa acquisì la sua forma definitiva solo dall'XI secolo. Anche il processo di formazione della sua musica è stato lungo. La forma più antica di canto liturgico è la salmodia; direttamente connesso con l'azione liturgica stessa, risuonava durante l'intero servizio ed era eseguito da sacerdoti e cantori della chiesa. L'introduzione dei canti ha arricchito lo stile musicale della Messa. Le melodie degli inni risuonavano in momenti separati del rituale, esprimendo i sentimenti collettivi dei credenti. All'inizio furono cantati dagli stessi parrocchiani, poi da un coro ecclesiastico professionale. L'impatto emotivo degli inni fu così forte che gradualmente iniziarono a sostituire la salmodia, occupando un posto dominante nella musica della messa. È sotto forma di inni che prendono forma le cinque parti principali della Messa (le cosiddette ordinarie).
I. "Kyrie eleison"("Signore, abbi pietà") - una richiesta di perdono e misericordia;
II. Gloria("Gloria") - un inno di gratitudine al creatore;
III. Credo("Credo") - la parte centrale della liturgia, che espone i principi principali della dottrina cristiana;
IV. "Santo"("Santo") - un'esclamazione solennemente luminosa ripetuta tre volte, sostituita da un'esclamazione salutare "Osanna", che fa da cornice all'episodio centrale "Benedictus" ("Beato colui che viene");
V. "Agnus Dei"("Agnello di Dio") - un'altra preghiera di misericordia, rivolta a Cristo che si è sacrificato; l'ultima parte si conclude con le parole: "Dona nobis pacem" ("Dacci la pace").
generi secolari
musica vocale
L'arte musicale e poetica medievale era per lo più di natura amatoriale. Suggeriva un universalismo sufficiente: la stessa persona era sia un compositore, sia un poeta, un cantante e uno strumentista, poiché la canzone era spesso accompagnata da un liuto o da una viola. Di grande interesse sono i testi poetici, in particolare esempi di arte cavalleresca. Per quanto riguarda la musica, è stata influenzata dai canti gregoriani, dalla musica dei musicisti erranti, nonché dalla musica dei popoli orientali. Spesso gli esecutori, e talvolta gli autori delle musiche per i canti dei trovatori, erano giocolieri che viaggiavano con i cavalieri, accompagnandone il canto e fungendo da servitori e aiutanti. Grazie a questa collaborazione, i confini tra creatività musicale popolare e cavalleresca furono cancellati.
Musica dance
L'area in cui il significato della musica strumentale si è manifestato in modo particolarmente forte è stata la musica da ballo. Dalla fine dell'XI secolo sono sorti numerosi generi musicali e di danza, progettati esclusivamente per l'esecuzione su strumenti. Non una sola festa del raccolto, non un solo matrimonio o altra festa di famiglia era completa senza ballare. I balli venivano spesso eseguiti al canto dei ballerini stessi o al corno, in alcuni paesi - all'orchestra, composta da tromba, tamburo, campana e piatti.
branle
Danza popolare francese. Nel Medioevo era più popolare nelle città e nei villaggi. Subito dopo la sua apparizione attirò l'attenzione dell'aristocrazia e divenne un ballo da sala. Grazie a semplici movimenti, il branly poteva essere ballato da tutti. I suoi partecipanti si tengono per mano, formando un cerchio chiuso, che può spezzarsi in linee, trasformandosi in movimenti a zigzag. C'erano molte varietà di branle: branle semplice, doppio, allegro, cavallo, lavandaia, branle con torce, ecc.
Stella
La danza è stata eseguita dai pellegrini che sono venuti al monastero per inchinarsi alla statua della Vergine Maria. Si trovava sulla cima della montagna, illuminata dal sole, e sembrava che una luce soprannaturale fluisse da lei. Da qui il nome della danza (stella - dal latino stella). La gente ballava all'unisono, scioccata dalla magnificenza e dalla purezza della Madre di Dio.
Carlo
Era popolare nel XII secolo. Karol è un cerchio aperto. Durante l'esecuzione del canto natalizio, i ballerini hanno cantato tenendosi per mano. Davanti ai ballerini c'è stata una cantilena. Il coro è stato cantato da tutti i partecipanti. Il ritmo della danza era liscio e lento, oppure accelerato e trasformato in una corsa.
Danze di morte
Durante il tardo medioevo, il tema della morte divenne piuttosto popolare nella cultura europea. L'epidemia di peste, che ha causato un numero enorme di vittime, ha influenzato l'atteggiamento nei confronti della morte. Se prima era la liberazione dalle sofferenze terrene, poi nel XIII secolo. è stata trattata con orrore. La morte è stata rappresentata in disegni e incisioni sotto forma di immagini spaventose, discusse nei testi. La danza viene eseguita in cerchio. I ballerini iniziano a muoversi, come se fossero attratti da una forza sconosciuta. A poco a poco vengono catturati dalla musica suonata dal messaggero della morte, iniziano a ballare e alla fine cadono morti.
Balli bassi
Processione danzante sul lungomare. Erano solenni e tecnicamente semplici. Quelli riuniti per la festa nei loro abiti migliori passavano davanti all'ospite, come per dimostrare se stessi e il loro costume: questo era il significato della danza. Le processioni danzanti sono entrate saldamente nella vita di corte, nessuna festa potrebbe farne a meno.
estampi
(estampides) Danze di coppia, accompagnate da musica strumentale. A volte "estampi" veniva eseguito da tre persone: un uomo guidava due donne. La musica ha giocato un ruolo importante. Consisteva in più parti e determinava la natura dei movimenti e il numero di misure per ciascuna parte.
Trovatori:
Gieraut Riquier 1254-1292
Guiraut Riquier è un poeta provenzale spesso definito "l'ultimo trovatore". Un maestro prolifico e abile (sono state conservate 48 delle sue melodie), ma non estraneo ai temi spirituali e complicò notevolmente la sua scrittura vocale, allontanandosi dal canto. Per molti anni è stato alla corte di Barcellona. Partecipato alla crociata. Interessante è anche la sua posizione rispetto all'art. Noto per la sua corrispondenza con il famoso mecenate delle arti Alfonso il Saggio, re di Castiglia e Leon. In esso si lamentava che le persone disoneste, "umilianti il titolo di giocoliere", vengono spesso confuse con trovatori esperti. Questo è "vergognoso e dannoso" per i rappresentanti "dell'alta arte della poesia e della musica, che sanno comporre poesie e creare opere istruttive e durature". Con il pretesto della risposta del re, Rikier propose la sua sistematizzazione: 1) "dottori dell'arte poetica" - i migliori trovatori, "che illuminano la strada per la società", autori di "poesie e canzoni esemplari, graziosi racconti e opere didattiche " in linguaggio colloquiale; 2) trovatori che compongono canzoni e musica per loro, creano melodie di danza, ballate, albi e sirventi; 3) giocolieri, che soddisfano il gusto dei nobili: suonano diversi strumenti, raccontano storie e fiabe, cantano poesie e canzoni altrui; 4) i buffoni (giullari) "mostrano la loro bassa arte nelle strade e nelle piazze e conducono uno stile di vita indegno". Tirano fuori scimmie, cani e capre addestrati, dimostrano burattini, imitano il canto degli uccelli. Buffon, per piccole elemosine, suona strumenti o piagnucola davanti alla gente comune ... viaggiando di corte in corte, senza vergogna, sopporta pazientemente ogni sorta di umiliazioni e disprezza occupazioni piacevoli e nobili.
Riquière, come molti trovatori, era preoccupato per la questione delle virtù cavalleresche. Considerava la generosità la virtù più alta. "In nessun modo parlo male del valore e dell'intelligenza, ma la generosità supera tutto."
I sentimenti di amarezza e fastidio aumentano nettamente alla fine del XIII secolo, quando il crollo delle Crociate si trasformò in una realtà ineludibile che non poteva essere ignorata e su cui era impossibile non pensare. "È ora che finisca con le canzoni!" - in tali versi (risalenti al 1292), Giraut Rikier esprimeva il suo disappunto per l'esito disastroso delle imprese crociate:
"È giunto il momento per noi - per l'esercito dell'esercito - di lasciare la Terra Santa!"
La poesia "È ora che finisca con le canzoni" (1292) è considerata l'ultima canzone trovatrice.
Compositori, musicisti
Guillaume de Machaux ca. 1300 - 1377
Machaut è un poeta, musicista e compositore francese. Prestò servizio alla corte del re ceco, dal 1337 fu canonico della cattedrale di Reims. Uno dei musicisti più importanti del tardo medioevo, la figura più importante dell'Ars nova francese. È noto come compositore multi-genere: i suoi mottetti, ballate, virelets, lais, rondos, canons e altre forme di canto (canto e danza) sono pervenuti fino a noi. La sua musica si distingue per raffinata espressività e raffinata sensualità. Inoltre, Macho ha creato la prima messa dell'autore nella storia (per l'incoronazione del re Carlo V a Reims nel 1364. È la prima messa dell'autore nella storia della musica - un'opera integrale e completa di un famoso compositore. Righe importanti, passando , con da un lato, dalla cultura musicale e poetica dei trovatori e trovatori nella sua antica base di canzoni, dall'altro, dalle scuole polifoniche francesi del XII-XIII secolo.
Leonin (metà del XII secolo)
Leonin - un compositore eccezionale, insieme a Perotin appartiene alla scuola di Notre Dame. La storia ha conservato per noi il nome di questo un tempo famoso creatore del "Grande libro degli organi", progettato per il ciclo annuale del canto della chiesa. Gli organi di Leonin hanno sostituito il canto corale all'unisono con il canto in due parti dei solisti. I suoi organum a due voci si distinguevano per uno sviluppo così accurato, una "coerenza" armonica del suono, impossibile senza un pensiero preliminare e una registrazione: nell'arte di Leonin, non è l'improvvisatore, ma il compositore che viene alla ribalta. La principale innovazione di Leonin è stata la registrazione ritmica, che ha permesso di stabilire un ritmo chiaro della voce superiore principalmente in movimento. La natura stessa della voce superiore si distingueva per la generosità melodica.
Peroten
Perotin, Perotinus - Compositore francese della fine del XII - I terzo del XIII secolo. Nei trattati contemporanei veniva chiamato "Maestro Perotin il Grande" (non si sa esattamente chi si intendesse esattamente, poiché c'erano diversi musicisti a cui si può attribuire questo nome). Perotin sviluppò una sorta di canto polifonico che si sviluppò nell'opera del suo predecessore Leonin, anch'egli appartenente alla cosiddetta scuola parigina, o di Notre Dame. Perotin ha creato alti esempi di organo melismatico. Ha scritto non solo composizioni a 2 voci (come Leonin), ma anche composizioni a 3, 4 voci e, a quanto pare, ha complicato e arricchito la polifonia ritmicamente e strutturata. I suoi organum a 4 voci non obbedivano ancora alle leggi esistenti della polifonia (imitazione, canone, ecc.). Nell'opera di Perotin si è sviluppata una tradizione di canti polifonici della Chiesa cattolica.
Josquin des Pres c. 1440-1524
Compositore franco-fiammingo. Fin dalla giovane età, un corista della chiesa. Prestò servizio in varie città d'Italia (nel 1486-99 come corista della cappella papale a Roma) e Francia (Cambrai, Parigi). Fu il musicista di corte di Luigi XII; è stato riconosciuto come un maestro non solo della musica di culto, ma anche di canzoni profane che anticipavano la chanson francese. Negli ultimi anni della sua vita fu rettore della cattedrale di Condé-sur-Escaut. Josquin Despres è uno dei più grandi compositori del Rinascimento, che ha avuto un'influenza versatile sul successivo sviluppo dell'arte dell'Europa occidentale. Riassumendo in modo creativo i risultati della scuola olandese, ha creato composizioni innovative di generi spirituali e secolari (messe, mottetti, salmi, frottole) intrise di una visione umanistica del mondo, subordinando l'alta tecnica polifonica a nuovi compiti artistici. La melodia delle sue opere, legata alle origini del genere, è più ricca e sfaccettata di quella dei primi maestri olandesi. Lo stile polifonico "chiarito" di Josquin Despres, privo di complessità contrappuntistiche, è stato un punto di svolta nella storia della scrittura corale.
Generi vocali
L'intera epoca nel suo insieme è caratterizzata da una netta predominanza di generi vocali, e in particolare vocali polifonia. Una padronanza insolitamente complessa della polifonia in uno stile rigoroso, una vera borsa di studio, una tecnica virtuosa coesisteva con un'arte brillante e fresca di diffusione quotidiana. La musica strumentale acquisisce una certa indipendenza, ma la sua dipendenza diretta dalle forme vocali e dalle fonti quotidiane (danza, canto) sarà superata solo un po' più tardi. I principali generi musicali rimangono associati al testo verbale. L'essenza dell'umanesimo rinascimentale si rifletteva nella composizione di canti corali nello stile di frottoll e vilanelle.
Generi di danza
Nel Rinascimento, la danza quotidiana diventa di grande importanza. In Italia, Francia, Inghilterra, Spagna ci sono molte nuove forme di danza. Diversi strati della società hanno i propri balli, sviluppano il modo della loro esibizione, le regole di condotta durante i balli, le serate, i festeggiamenti. I balli rinascimentali sono più complessi delle brannies senza pretese del tardo Medioevo. I balli con una danza rotonda e una composizione di rango lineare vengono sostituiti da balli in coppia (duetto), costruiti su movimenti e figure complessi.
Volta
- ballo di coppia di origine italiana. Il suo nome deriva dalla parola italiana voltare, che significa "girare". La dimensione è tripla, il ritmo è moderatamente veloce. Lo schema principale della danza è che il gentiluomo gira rapidamente e bruscamente la donna che balla con lui in aria. Questo sollevamento viene solitamente eseguito molto in alto. Richiede grande forza e destrezza da parte del gentiluomo, poiché, nonostante la nitidezza e una certa impetuosità dei movimenti, l'ascesa deve essere eseguita in modo chiaro e bello.
gagliarda
- un antico ballo di origine italiana, diffuso in Italia, Inghilterra, Francia, Spagna, Germania. Il ritmo dei primi galliardi è moderatamente veloce, la dimensione è tripla. La gagliarda veniva spesso eseguita dopo la pavana, con la quale a volte era collegata tematicamente. Galliard XVI secolo sostenuto in un tessuto melodico-armonico con una melodia nella voce superiore. Le melodie di Galliard erano popolari in ampi settori della società francese. Durante l'esecuzione delle serenate, gli studenti di Orleans hanno suonato melodie galliarde su liuti e chitarre. Come i rintocchi, la gagliarda aveva il carattere di una sorta di dialogo di danza. Il signore si aggirava per il corridoio con la sua signora. Quando l'uomo ha eseguito l'assolo, la signora è rimasta al suo posto. L'assolo maschile consisteva in una varietà di movimenti complessi. Dopodiché, si avvicinò di nuovo alla signora e continuò la danza.
pavana
- danza di corte dei secoli XVI-XVII. Il tempo è moderatamente lento, l'indicazione del tempo è 4/4 o 2/4. In diverse fonti non c'è consenso sulla sua origine (Italia, Spagna, Francia). La versione più popolare è una danza spagnola che imita i movimenti di un pavone che cammina con una coda meravigliosamente fluente. Era vicino alla danza del basso. Al suono delle pavane si svolsero vari cortei cerimoniali: le autorità entrarono in città, salutando la nobile sposa in chiesa. In Francia e in Italia le pavane si affermano come danza di corte. La natura solenne delle pavane ha permesso alla società di corte di risplendere con la grazia e la grazia dei loro modi e movimenti. Il popolo e la borghesia non hanno eseguito questa danza. La pavana, come il minuetto, veniva eseguita rigorosamente secondo i ranghi. Il re e la regina iniziarono la danza, poi vi entrò il delfino con una nobildonna, poi i principi, ecc. I cavalieri eseguivano le pavane con la spada e con i mantelli. Le signore indossavano abiti da cerimonia con lunghi strascichi pesanti, che dovevano essere maneggiati abilmente durante i movimenti senza sollevarli dal pavimento. Il movimento del tren rendeva belli i movimenti, conferendo alle pavane fasto e solennità. Dietro la regina, le signore vicine portavano un treno. Prima dell'inizio del ballo, doveva fare il giro della sala. Alla fine del ballo, le coppie con inchini e riverenze hanno fatto di nuovo il giro della sala. Ma prima di indossare il cappello, il signore doveva mettere la mano destra sulla parte posteriore della spalla della signora, la sinistra (tenendo il cappello) sulla sua vita e baciarla sulla guancia. Durante il ballo, gli occhi della dama erano abbassati; solo di tanto in tanto guardava il suo ragazzo. La pavana si è conservata più a lungo in Inghilterra, dove era molto popolare.
Allemande
- un ballo lento di origine tedesca in 4 battute. Appartiene alle danze di massa "basse", senza salti. Gli artisti sono diventati coppie uno dopo l'altro. Il numero di coppie non era limitato. Il signore teneva la signora per mano. La colonna ha fatto il giro della sala e, quando è arrivata alla fine, i partecipanti hanno fatto un giro sul posto (senza separare le mani) e hanno continuato la danza nella direzione opposta.
Courante
è un ballo di corte di origine italiana. Il rintocco era semplice e complesso. Il primo consisteva in passi semplici e scorrevoli, eseguiti prevalentemente in avanti. Il complesso rintocco era di natura pantomimica: tre gentiluomini hanno invitato tre dame a partecipare al ballo. Le signore furono portate nell'angolo opposto della sala e invitate a ballare. Le signore hanno rifiutato. I signori, ricevuto un rifiuto, se ne andarono, ma poi tornarono di nuovo e si inginocchiarono davanti alle signore. Solo dopo la scena della pantomima è iniziata la danza. I rintocchi di tipo italiano e francese differiscono. I rintocchi italiani sono una vivace danza in 3/4 o 3/8 con un ritmo semplice in un tessuto melodico-armonico. Francese - una danza solenne ("danza di maniera"), una processione liscia e orgogliosa. Dimensione 3/2, tempo moderato, trama polifonica ben sviluppata.
Sarabanda
- danza popolare del XVI-XVII secolo. Derivato dalla danza femminile spagnola con nacchere. Inizialmente accompagnato dal canto. Il famoso coreografo e maestro Carlo Blasis in una sua opera dà una breve descrizione della sarabanda: "In questo ballo ognuno sceglie una dama alla quale non è indifferente. La musica dà un segnale, e due amanti eseguono una danza, nobile, misurata, però, l'importanza di questo ballo non interferisce minimamente con il piacere, e il pudore gli conferisce ancora più grazia; gli occhi di tutti seguono con piacere i ballerini che eseguono varie figure, esprimendo con il loro movimento tutte le fasi dell'amore. Inizialmente il tempo della sarabanda era moderatamente veloce, in seguito (dal XVII secolo) apparve una lenta sarabanda francese con un caratteristico schema ritmico: ...... A casa, la sarabanda rientrava nella categoria dei balli osceni e nel 1630 . vietato dal Consiglio di Castiglia.
Giga
- una danza di origine inglese, la più veloce, in tre parti, che si trasforma in terzine. Inizialmente il giga era un ballo di coppia, si diffuse tra i marinai come un ballo solista, molto veloce, di natura comica. Successivamente appare nella musica strumentale come parte finale di una vecchia suite da ballo.
Generi vocali
Le caratteristiche del barocco si manifestavano più chiaramente in quei generi in cui la musica si intrecciava con altre arti. Questi erano, prima di tutto, opera, oratorio e generi di musica sacra come passioni e cantate. La musica in combinazione con la parola, e nell'opera - con costumi e scenografie, cioè con elementi di pittura, arte applicata e architettura, sono stati chiamati a esprimere il complesso mondo spirituale di una persona, gli eventi complessi e diversi che vive . La vicinanza di eroi, divinità, azione reale e irreale, ogni sorta di magia erano naturali per il gusto barocco, erano la massima espressione di variabilità, dinamismo, trasformazione, miracoli non erano elementi esterni, puramente decorativi, ma erano una parte indispensabile del artistico sistema.
Musica lirica.
Il genere operistico più popolare era in Italia. Fu aperto un gran numero di teatri d'opera, che rappresentano un fenomeno straordinario e unico. Innumerevoli palchi drappeggiati di velluto pesante, il parterre recintato da una transenna (dove allora si stava in piedi, non seduti) raccoglieva quasi tutta la popolazione della città durante le 3 stagioni liriche. Le logge venivano acquistate per tutta la stagione da famiglie patrizie, le bancarelle erano gremite di gente comune, a volte entrata gratuitamente - ma tutti si sentivano a proprio agio, in un clima di continua festa. Nei palchi c'erano credenze, divani, tavolini da gioco per giocare al "faraone"; ognuno di essi era collegato a stanze speciali dove veniva preparato il cibo. Il pubblico si recava nei palchi vicini come in visita; qui sono state fatte conoscenze, sono iniziate le relazioni amorose, sono state scambiate le ultime notizie, c'era un gioco di carte per un sacco di soldi, ecc. E sul palco si è svolto uno spettacolo lussuoso e inebriante, progettato per influenzare la mente e i sentimenti del pubblico, per incantare vista e udito. Il coraggio e il valore degli eroi dell'antichità, le favolose avventure di personaggi mitologici sono apparse davanti agli ascoltatori ammirati in tutto lo splendore del design musicale e decorativo raggiunto durante l'esistenza quasi centenaria del teatro dell'opera.
Nata alla fine del Cinquecento a Firenze, in una cerchia ("camerata") di studiosi umanisti, poeti e compositori, l'opera divenne ben presto il genere musicale principe in Italia. C. Monteverdi, che lavorò a Mantova ea Venezia, svolse un ruolo particolarmente importante nello sviluppo dell'opera. Due delle sue opere teatrali più famose, "Orfeo" e "Incoronazione di Poppea", sono caratterizzate da una straordinaria perfezione della drammaturgia musicale. Anche durante la vita di Monteverdi sorse a Venezia una nuova scuola d'opera, guidata da F. Cavalli e M. Honor. Con l'apertura del primo teatro pubblico di San Cassiano a Venezia nel 1637, divenne possibile per chiunque acquistasse un biglietto accedere all'opera. A poco a poco, l'importanza dei momenti spettacolari, esteriormente spettacolari nell'azione scenica aumenta a scapito degli antichi ideali di semplicità e naturalezza, che hanno ispirato i pionieri del genere operistico. La tecnica di messa in scena si sta sviluppando enormemente, consentendo di incarnare sul palco le avventure più fantastiche degli eroi - fino a naufragi, voli in aria, ecc. Scenari grandiosi e colorati che creano l'illusione della prospettiva (il palcoscenico nei teatri italiani era ovale in forma) ha trasferito lo spettatore in palazzi fiabeschi e nelle distese del mare, in misteriose segrete e giardini magici.
Allo stesso tempo, nella musica delle opere, veniva posta sempre più enfasi sull'inizio vocale solista, subordinando il resto degli elementi espressivi; questo in seguito portò inevitabilmente ad una passione per il virtuosismo vocale autosufficiente e ad una diminuzione dell'intensità dell'azione drammatica, che spesso divenne solo una scusa per dimostrare le fenomenali capacità vocali dei cantanti solisti. Secondo l'usanza, i cantanti castrati si esibivano come solisti, eseguendo sia parti maschili che femminili. La loro performance combinava la forza e la brillantezza delle voci maschili con la leggerezza e la mobilità di quelle femminili. Tale uso di voci alte nelle feste di un magazzino coraggiosamente eroico era tradizionale a quel tempo e non era percepito come innaturale; è diffuso non solo nella Roma papale, dove alle donne era ufficialmente vietato esibirsi nell'opera, ma anche in altre città d'Italia.
Dalla seconda metà del XVII secolo. il ruolo di primo piano nella storia del teatro musicale italiano va all'opera napoletana. I principi della drammaturgia operistica sviluppati dai compositori napoletani diventano universali e l'opera napoletana si identifica con il tipo nazionale dell'opera seria italiana. Un ruolo enorme nello sviluppo della scuola d'opera napoletana è stato svolto dai conservatori, che da orfanotrofio sono cresciuti in scuole musicali speciali. In essi veniva prestata particolare attenzione alle lezioni con i cantanti, che includevano l'allenamento in aria, in acqua, in luoghi rumorosi e affollati e dove l'eco sembrava controllare il cantante. Una lunga fila di brillanti virtuosi vocali - allievi dei conservatori - ha portato in tutto il mondo la gloria della musica italiana e del "bel canto" (bel canto). Per l'opera napoletana i conservatori costituivano una costante riserva di personale professionale e furono la chiave del suo rinnovamento creativo. Tra i numerosi compositori d'opera italiani dell'era barocca, il fenomeno più straordinario fu l'opera di Claudio Monteverdi. Nelle sue opere successive furono sviluppati i principi di base della drammaturgia operistica e varie forme di canto solista operistico, che furono seguite dalla maggior parte dei compositori italiani del XVII secolo.
Henry Purcell è stato il creatore originale e unico dell'opera nazionale inglese. Ha scritto un gran numero di opere teatrali, tra le quali l'unica opera è Dido and Aeneas. "Dido and Aeneas" è quasi l'unica opera inglese senza inserti e dialoghi parlati in cui l'azione drammatica è musicata dall'inizio alla fine. Tutte le altre opere musicali e teatrali di Purcell contengono dialoghi parlati (ai nostri tempi, tali opere sono chiamate "musicali").
"Opera - la sua deliziosa sede, è un paese di trasformazioni; in un batter d'occhio, le persone diventano dei e gli dei diventano persone. Lì il viaggiatore non ha bisogno di girare per i paesi, perché i paesi stessi viaggiano prima di lui. Ti annoi nel terribile deserto?All'istante il suono di un fischio ti porta negli idilli dei giardini;un altro ti porta dall'inferno alla casa degli dei:un altro - e ti ritrovi nell'accampamento delle fate.Le fate dell'opera incantano come le fate delle nostre fiabe, ma la loro arte è più naturale...” (Dufreni).
"L'opera è uno spettacolo tanto strano quanto magnifico, dove gli occhi e le orecchie sono più soddisfatti della mente; dove la sottomissione alla musica provoca ridicole assurdità; dove si cantano arie alla distruzione della città e la gente balla intorno alla tomba; dove si possono vedere i palazzi di Plutone e del Sole, ma anche dèi, demoni, maghi, mostri, stregoneria, palazzi eretti e distrutti in un batter d'occhio.Tali stranezze sono tollerate e persino ammirate, perché l'opera è un paese di fate "(Voltaire, 1712).
Oratorio
L'oratorio, compreso quello spirituale, era spesso percepito dai contemporanei come un'opera senza costumi e scenografie. Tuttavia, nei templi risuonavano oratori e passioni di culto, dove sia il tempio stesso che i paramenti dei sacerdoti servivano sia come ornamento che come costume.
L'oratorio era soprattutto un genere spirituale. La stessa parola oratorio (it. oratorio) deriva dal tardo latino oratorio - "cappella", e dal latino th - "dico, prego". L'oratorio nasce contemporaneamente all'opera e alla cantata, ma nel tempio. Il suo predecessore era il dramma liturgico. Lo sviluppo di questa azione della chiesa è andato in due direzioni. Da un lato, diventando sempre più banale, si è gradualmente trasformato in uno spettacolo comico. D'altra parte, il desiderio di mantenere la serietà della comunione orante con Dio spingeva costantemente verso una rappresentazione statica, anche con la trama più sviluppata e drammatica. Ciò alla fine portò all'emergere dell'oratorio come genere indipendente, prima puramente tempio, e poi concerto.
Il Medioevo è l'epoca culturale più lunga nella storia dell'Europa occidentale. Copre nove secoli, dal VI al XIV secolo. Era il tempo del predominio della Chiesa cattolica, che fin dai primi passi fu la protettrice delle arti. La parola della chiesa (preghiera) in diversi paesi d'Europa e in vari strati sociali era indissolubilmente legata alla musica: suonavano salmi, inni, corali - melodie concentrate e distaccate, lontane dal trambusto quotidiano.
Inoltre, per ordine della chiesa, furono eretti maestosi templi, decorati con sculture e vetrate colorate; grazie al patrocinio della chiesa, architetti e artisti, scultori e cantanti si dedicarono alla loro arte indivisa, cioè la Chiesa cattolica li sostenne dal lato materiale. Così, la parte più significativa dell'arte in generale e della musica in particolare era sotto la giurisdizione della religione cattolica.
Il canto della chiesa in tutti i paesi dell'Europa occidentale suonava in latino rigoroso e, per rafforzare ulteriormente l'unità e la comunità del mondo cattolico, papa Gregorio I, che salì al trono all'inizio del IV secolo, riunì tutti gli inni della chiesa e prescritto per l'esecuzione di ciascuno di essi in un determinato giorno del calendario della chiesa. Le melodie raccolte dal papa sono state chiamate canti gregoriani, e la tradizione canora basata su di esse è chiamata canto gregoriano.
In senso melodico, il canto gregoriano è orientato verso l'ottoico, un sistema di otto modi. Era la modalità che spesso rimaneva l'unica indicazione di come doveva essere eseguito il corale. Tutti i tasti costituivano un'ottava ed erano una modifica dell'antico sistema del tricordo. I tasti avevano solo la numerazione, i concetti di "Dorian", "Lydian" e così via. sono stati esclusi. Ogni tasto rappresentava una combinazione di due tetracordi.
I canti gregoriani corrispondevano idealmente al loro scopo di preghiera: le melodie senza fretta erano composte da motivi che scorrevano impercettibilmente l'uno nell'altro, la linea melodica era limitata nella tessitura, gli intervalli tra i suoni erano piccoli, anche lo schema ritmico era fluido, i canti erano costruiti sulla base di la scala diatonica. I canti gregoriani venivano cantati ad una voce da un coro maschile e tale canto veniva insegnato principalmente nella tradizione orale. Le fonti scritte del gregorianesimo sono un esempio di notazione non mentale (segni speciali che si trovavano sopra il testo latino), tuttavia, questo tipo di notazione musicale indicava solo l'altezza approssimativa, la direzione generalizzata della linea melodica e non toccava il lato ritmico affatto e quindi era considerato di difficile lettura. I cantori che eseguivano gli inni della chiesa non erano sempre istruiti e imparavano il loro mestiere oralmente.
Il canto gregoriano è diventato simbolo di una vasta epoca, che rifletteva in esso la sua comprensione della vita e del mondo. Il significato e il contenuto dei corali riflettevano l'idea di una persona medievale sull'essenza dell'essere. In questo senso, il Medioevo viene spesso definito la "gioventù della cultura europea", quando, dopo la caduta dell'antica Roma nel 476, le tribù di barbari, Galli e Germani invasero l'Europa e iniziarono a ricostruire la propria vita. La loro fede nei santi cristiani si distingueva per semplicità, semplicità e le melodie dei canti gregoriani erano basate sullo stesso principio di naturalezza. Una certa monotonia dei corali riflette l'idea di una persona medievale sullo spazio, che è limitato dal campo della sua visione. Inoltre, il concetto di tempo era associato all'idea di ripetizione e immutabilità.
Il canto gregoriano, come stile musicale dominante, fu finalmente stabilito in tutta Europa nel IX secolo. Allo stesso tempo, la più grande scoperta è avvenuta nell'arte della musica, che ha influenzato tutta la sua storia successiva: il monaco scienziato, il musicista italiano Guido da Arezzo (Aretinsky) ha inventato la notazione musicale, che usiamo ancora oggi. D'ora in poi il canto gregoriano poté essere cantato anche dalle note, ed entrò in una nuova fase del suo sviluppo.
Dal VII al IX secolo i concetti di "musica" e "canto gregoriano" esistevano inseparabilmente. Studiando la melodia dei corali, musicisti e cantanti medievali volevano decorarli, ma non era permesso cambiare il canto della chiesa. È stata trovata una via d'uscita: una seconda voce è stata costruita sulla melodia corale ad uguale distanza da tutti i suoi suoni, che ripeteva esattamente lo schema melodico del corale. La melodia sembrava addensata, raddoppiata. Tali prime composizioni a due voci erano chiamate organum, poiché la voce inferiore, in cui suonava il corale, era chiamata vox principalis (voce principale), e quella superiore, allegata, vox organalis (voce aggiuntiva). Il suono degli organum evocava associazioni con l'acustica di un tempio: era rimbombante e profondo. Inoltre, durante i secoli XI-XIII, le due voci crebbero fino a tre (triptum) ea quattro voci.
Le forme ritmiche degli organi sono un esempio di ritmo modus (modale). Ce ne sono sei: giambico (l ¡), trocheus (trochee) (¡ l), dattilo (¡ . l ¡), anapaest (l ¡ ¡ . ), spondey (¡ . ¡ . ), tritrachia (l l l).
Oltre all'arte sacra, con lo sviluppo delle città e delle economie europee, il Medioevo vide la nascita di una nuova arte. La gente comune (cittadini, contadini) vedeva spesso attori e musicisti erranti nei loro insediamenti, che ballavano, recitavano spettacoli teatrali su vari argomenti: sugli angeli e la Beata Vergine Maria o sui diavoli e sui tormenti infernali. Questa nuova arte secolare non era di gusto per i ministri ascetici della chiesa, che trovavano intrighi del diavolo in canti e spettacoli frivoli.
Il periodo di massimo splendore delle città medievali e dei castelli feudali, l'interesse per l'arte secolare, che copriva tutte le classi, portò alla nascita della prima scuola professionale di poesia e musica secolari: la scuola dei trovatori, sorta nel sud della Francia nel 12 ° secolo. Simili poeti e musicisti tedeschi erano chiamati minnesingers (meistersingers), francesi del nord - trouvers. Essendo gli autori di poesie, i poeti trovatori hanno agito sia come compositori che come cantanti-interpreti.
La musica delle canzoni trovadoriche è nata dalla poesia e l'ha imitata con la sua semplicità, giocosità e disinvoltura. Il contenuto di tali canzoni discuteva di tutti gli argomenti della vita: amore e separazione, l'inizio della primavera e le sue gioie, la vita allegra degli scolari erranti, gli scherzi della fortuna e la sua disposizione capricciosa, ecc. Ritmo, una chiara divisione in frasi musicali, enfasi , periodicità: tutto ciò era caratteristico delle canzoni dei trovatori.
Il canto gregoriano e le liriche dei trovatori sono due tendenze indipendenti nella musica medievale, tuttavia, nonostante tutto il loro contrasto, si possono anche notare caratteristiche comuni: un rapporto interiore con la parola, una tendenza a una voce armoniosa e ornata.
L'apice della prima polifonia (polifonia) era la scuola di Notre Dame. I musicisti che ne facevano parte lavorarono a Parigi nella cattedrale di Notre Dame nei secoli XII-XIII. Sono riusciti a creare tali strutture polifoniche, grazie alle quali l'arte della musica è diventata più indipendente, meno dipendente dalla pronuncia del testo latino. La musica non era più percepita come suo supporto e decorazione, ora era destinata specificamente all'ascolto, sebbene nella chiesa fossero ancora eseguiti gli organi dei maestri di questa scuola. I compositori professionisti erano a capo della scuola di Notre Dame: nella seconda metà del XII secolo - Leonin, a cavallo tra il XII e il XIII secolo - il suo allievo Perotin.
Il concetto di "compositore" nel Medioevo esisteva sullo sfondo delle culture musicali e la parola stessa derivava da "comporre" - cioè. combinare, creare qualcosa di nuovo da elementi conosciuti. La professione di compositore apparve solo nel XII secolo (nell'opera di trovatori e maestri della scuola di Notre Dame). Ad esempio, le regole di composizione trovate da Leonin sono uniche perché, partendo da uno studio approfondito del materiale musicale creato prima di lui, il compositore è riuscito successivamente a coniugare le tradizioni del rigoroso canto gregoriano con le libere norme dell'arte trovatrice.
Già negli organi di Perotin fu inventato un metodo per estendere la forma musicale. Pertanto, il tessuto musicale è stato suddiviso in brevi motivi costruiti secondo il principio di somiglianza (tutti sono varianti abbastanza vicine l'una all'altra). Perotin trasferisce questi motivi da una voce all'altra, creando qualcosa come una catena di motivi. Usando tali combinazioni e permutazioni, Perotin ha permesso agli organi di crescere in scala. I suoni del canto gregoriano, posti nella voce del cantus firmus, si trovano a grande distanza l'uno dall'altro - e anche questo contribuisce all'espansione della forma musicale. Quindi è nato un nuovo genere: MOTE; di regola si tratta di una composizione in tre parti, che si diffuse nel XIII secolo. La bellezza del nuovo genere risiedeva nella combinazione simultanea di diverse linee melodiche, sebbene, in realtà, fossero una variante, una duplicazione, un riflesso della melodia principale - cantus firmus. Tali mottetti erano chiamati "ordinati".
Tuttavia, i mottetti erano più apprezzati dal pubblico, che, a differenza dei mottetti sul cantus firmus, esagerava i principi della dissonanza: alcuni di essi erano addirittura composti in testi multilingue.
I mottetti medievali potevano avere contenuti sia spirituali che secolari: amore, satira, ecc.
La prima polifonia esisteva non solo come arte vocale, ma anche come arte strumentale. La musica da ballo era composta per carnevali e feste, le canzoni dei trovatori erano anche accompagnate da strumenti musicali. Anche le fantasie strumentali peculiari simili ai mottetti erano popolari.
Il XIV secolo nell'arte dell'Europa occidentale è chiamato "l'autunno" del Medioevo. Una nuova era è già arrivata in Italia: il Rinascimento; già lavorato Dante, Petrarca, Giotto - i grandi maestri del primo Rinascimento. Il resto dell'Europa ha riassunto i risultati del Medioevo e ha sentito la nascita di un nuovo tema nell'arte: il tema dell'individualità.
L'ingresso della musica medievale in una nuova era è stato segnato dall'apparizione del trattato di Philippe de Vitry "Ars Nova" - "New Art". In esso, lo scienziato e il musicista hanno cercato di delineare una nuova immagine del musicalmente bello. Il titolo di questo trattato ha dato il nome a tutta la cultura musicale del XIV secolo. D'ora in poi la musica doveva abbandonare i suoni semplici e ruvidi e tendere alla morbidezza, al fascino del suono: invece di consonanze vuote e fredde, l'Ars antiqua era prescritto per usare consonanze piene e melodiose.
Si raccomandava di abbandonare il ritmo monotono (modale) nel passato e di utilizzare la notazione mensurale (misurazione) recentemente scoperta, quando i suoni brevi e lunghi si relazionano tra loro come 1:3 o 1:2. Esistono molte di queste durate: massima, longa, brevis, semibrevis; ognuno di essi ha il proprio stile: i suoni più lunghi non sono ombreggiati, quelli più brevi sono mostrati in nero.
Il ritmo è diventato più flessibile, vario, puoi usare le sincopi. La restrizione sull'uso di modi da chiesa diversi dal diatonico è diventata meno rigida: si possono usare alterazioni, salite e diminuzioni di toni musicali.