Ogni poesia è un velo disteso
al limite di poche parole. Queste parole brillano
come le stelle. Grazie a loro l'opera esiste.
Il termine "motivo" è piuttosto ambiguo, perché è usato in molte discipline: psicologia, linguistica, ecc.
Questo articolo discuterà il MOTIVO DI UN'OPERA LETTERARIA
MOTIVO - (dal latino moveo - mi muovo) è una componente ricorrente di un'opera letteraria che ha acquisito significato.
Il motivo è un termine chiave quando si analizza la composizione di un'opera.
Le proprietà di un motivo sono il suo isolamento dall'insieme e la sua ripetibilità in una varietà di variazioni.
Ad esempio, motivi biblici.
Bulgakov. Maestro e Margherita.
Il romanzo di Bulgakov è in gran parte basato su una reinterpretazione di idee e trame evangeliche e bibliche. I motivi centrali del romanzo sono i motivi della libertà e della morte, della sofferenza e del perdono, dell'esecuzione e della misericordia. L'interpretazione di Bulgakov di questi motivi è molto lontana da quelli biblici tradizionali.
Pertanto, l'eroe del romanzo, Yeshua, non dichiara in alcun modo il suo destino messianico, mentre il Gesù biblico afferma, ad esempio, in una conversazione con i farisei, di non essere solo il Messia, ma anche il Figlio di Dio : “Io e il Padre siamo uno”.
Gesù aveva discepoli. Solo Matthew Levi seguì Yeshua. Secondo il Vangelo, Gesù entrò a Gerusalemme su un asino, accompagnato dai suoi discepoli. Nel romanzo, Pilato chiede a Yeshua se è vero che è entrato in città attraverso la Porta di Susa su un asino, e lui risponde che "non ha nemmeno un asino". Arrivò a Yershalaim esattamente attraverso la Porta di Susa, ma a piedi, accompagnato solo da Levi Matvey, e nessuno gli gridò niente, perché allora nessuno lo conosceva a Yershalaim” (c)
La citazione può essere continuata, ma penso che sia già chiaro: i motivi biblici nell'immagine dell'eroe hanno subito una grave rifrazione. Yeshua di Bulgakov non è un uomo-dio, ma semplicemente un uomo, a volte debole, persino patetico, estremamente solitario, ma grande nel suo spirito e nella sua gentilezza conquistatrice. Non predica tutti i dogmi cristiani, ma solo idee del bene che sono significative per il cristianesimo, ma non costituiscono l'intero insegnamento cristiano.
Viene ripensato anche un altro motivo principale: il motivo dell'Anticristo. Se nell'interpretazione biblica Satana è la personificazione del male, allora in Bulgakov fa parte di quella forza “che vuole sempre il male e fa sempre il bene”.
Perché Bulgakov ha ribaltato così radicalmente le idee tradizionali? Apparentemente, per sottolineare la comprensione dell'autore delle eterne domande filosofiche: qual è il significato della vita? Perché esiste l'uomo?
Vediamo un'interpretazione completamente diversa degli stessi motivi biblici in Dostoevskij.
Il duro lavoro ha cambiato radicalmente Dostoevskij: un rivoluzionario e ateo si è trasformato in una persona profondamente religiosa. (“... Poi il destino mi ha aiutato, la servitù penale mi ha salvato... sono diventato una persona completamente nuova... lì ho capito me stesso... ho capito Cristo..." (c)
Pertanto, dopo i lavori forzati e l’esilio, il tema religioso diventa il tema centrale dell’opera di Dostoevskij.
Ecco perché dopo "Delitto e castigo" doveva apparire il romanzo "L'idiota", dopo il ribelle Raskolnikov, che predicava "il permesso del sangue", - l'ideale "Principe Cristo" - Lev Nikolaevich Myshkin, che predicava l'amore per il prossimo con ogni passo della sua vita.
Il principe Myshkin è la verità intrappolata in un mondo di bugie; la loro collisione e la loro tragica lotta sono inevitabili e predeterminate. Nelle parole del generale Epanchina: “Non credono in Dio, non credono in Cristo!” viene espressa l’idea cara allo scrittore: la crisi morale vissuta dall’umanità contemporanea è una crisi religiosa.
Nel romanzo I fratelli Karamazov, Dostoevskij collega la disintegrazione della Russia e la crescita del movimento rivoluzionario con l'incredulità e l'ateismo. L'idea morale del romanzo, la lotta della fede con l'incredulità ("il diavolo combatte con Dio e il campo di battaglia è il cuore delle persone", dice Dmitry Karamazov) va oltre la famiglia Karamazov. La negazione di Dio da parte di Ivan dà origine alla sinistra figura dell'Inquisitore. “La leggenda del grande inquisitore” è la più grande creazione di Dostoevskij. Il suo significato è che Cristo ama tutti, anche coloro che non lo amano. È venuto per salvare i peccatori. Il bacio di Cristo è una chiamata dell'amore più alto, l'ultima chiamata dei peccatori al pentimento.
Un altro esempio è Blocco. Dodici.
L'opera contiene l'immagine di Cristo, ma quale? Colui che guida i dodici apostoli della nuova fede o colui che i nuovi apostoli conducono all'esecuzione?
Potrebbero esserci diverse interpretazioni, ma “Non lo era cristo biblico, non il vero Cristo. Qualcuno di voi si rivolga al Vangelo e pensi: è possibile immaginare Gesù di Nazareth con indosso una “corona di rose bianche”? No, no. È un'ombra, un fantasma. Questa è una parodia. Questa è la coscienza divisa che ha ingannato i nostri padri.
Blok scrisse di aver camminato lungo le strade buie di Pietrogrado e di aver visto vortici di tempeste di neve vorticare e di aver visto quella figura lì. Non era Cristo, ma gli sembrava che fosse così bello, così meraviglioso. Ma non andava bene. È stata una tragedia. Blok se ne rese conto, purtroppo, troppo tardi. Ciò significa che Cristo non era lì. Non aveva. Qual è la risposta? Blok, come profeta, sentiva la fede della gente nel fatto che il mondo potesse essere ridisegnato in modo cruento e che ciò sarebbe stato per il bene. A questo proposito, il suo Cristo è uno pseudo-Cristo. La "corolla bianca" contiene un'intuizione inconscia: questa è l'immagine di uno pseudo-Cristo. E quando si voltò, si scoprì che era l'Anticristo" (c)
Nonostante l'inesauribilità degli esempi di utilizzo di motivi biblici, mi permetterò di limitarmi solo a questi esempi.
Penso che la cosa principale sia chiara: sto parlando del motivo come categoria compositiva.
MOTIVE è un certo punto di partenza per la creatività, un insieme di idee e sentimenti dell'autore, un'espressione della sua visione del mondo.
Un motivo è una componente di un'opera che ha un significato maggiore.
“...Qualsiasi fenomeno, qualsiasi “punto” semantico: un evento, un tratto caratteriale, un elemento del paesaggio, qualsiasi oggetto, parola pronunciata, pittura, suono, ecc. Può fungere da motivo in un'opera; l'unica cosa che determina un motivo è la sua riproduzione nel testo, quindi in contrasto con una trama narrativa tradizionale, dove è più o meno determinato in anticipo quali possono essere considerate componenti discrete (“personaggi” o “eventi”) (c) B. Gasparov.
Quindi, in tutta l’opera di Cechov “ Il frutteto dei ciliegi"Il motivo del frutteto di ciliegi è usato come simbolo di casa, bellezza e sostenibilità della vita. (“È già maggio, i ciliegi sono in fiore, ma in giardino fa freddo, è una matinée” - “Guardate, la defunta mamma passeggia per il giardino... vestita di bianco!” - “Venite tutti a vedere Ermolai Lopakhin brandisce un'ascia contro il frutteto di ciliegi e come cadranno a terra gli alberi!").
Nell'opera teatrale di Bulgakov "I giorni dei Turbini" gli stessi motivi sono incarnati nell'immagine delle tende color crema. ("Ma, nonostante tutti questi eventi, nella sala da pranzo, in sostanza, è meraviglioso. Fa caldo, accogliente, le tende color crema sono tirate" - "... tende color crema... dietro di loro riposi la tua anima... ti dimentichi di tutti gli orrori della guerra civile")
Il motivo è in stretto contatto e si interseca con le ripetizioni e le loro somiglianze, ma non è identico ad esse.
Il motivo è presente nell'opera in una varietà di forme: una parola o frase separata, ripetuta e variata, oppure appare sotto forma di titolo o epigrafe, oppure rimane solo indovinata, persa nel sottotesto.
Ci sono motivi principali (=principali) e secondari.
MOTIVO PRINCIPALE, o
LEITMOTHIO - lo stato d'animo prevalente, il tema principale, il tono ideologico ed emotivo principale della letteratura opera d'arte, creatività dello scrittore, direzione letteraria; un'immagine specifica o una svolta del discorso artistico, ripetuta con insistenza in un'opera come caratteristica costante di un personaggio, esperienza o situazione.
Nel processo di ripetizione o variazione, il leitmotiv evoca determinate associazioni, acquisendo speciali profondità ideologiche, simboliche e psicologiche.
Il motivo principale organizza il secondo significato segreto dell'opera, cioè il sottotesto.
Ad esempio, il tema della storia di F.M. Il "Doppio" di Dostoevskij è la doppia personalità del povero funzionario Golyadkin, che sta cercando di affermarsi in una società che lo ha rifiutato con l'aiuto del suo "doppio" fiducioso e arrogante. Man mano che il tema principale si sviluppa, emergono motivi di solitudine, irrequietezza, amore senza speranza e "discrepanza" dell'eroe con la vita che lo circonda. Il filo conduttore dell'intera storia può essere considerato il motivo della morte fatale dell'eroe, nonostante la sua disperata resistenza alle circostanze. (Con)
Qualsiasi opera, soprattutto voluminosa, è formata dalla fusione di un numero molto elevato di motivi individuali. In questo caso, il motivo principale coincide con il tema.
Pertanto, il tema di "Guerra e pace" di Leone Tolstoj è il motivo del destino storico, che non interferisce con lo sviluppo parallelo nel romanzo di una serie di altri motivi secondari, spesso solo lontanamente legati al tema.
Per esempio,
motivo della verità della coscienza collettiva - Pierre e Karataev;
motivo quotidiano: la rovina della ricca famiglia nobile dei Conti di Rostov;
numerosi motivi d'amore: Nikolai Rostov e Sophie, è anche la principessa Maria, Pierre Bezukhov ed Ellen, il principe. Andrey e Natasha, ecc.;
mistico e così caratteristico in ulteriore creatività Il motivo di Tolstoj della morte rigenerante: le intuizioni morenti del libro. Andrei Bolkonskij, ecc.
VARIETÀ DI MOTIVI
Nella letteratura di epoche diverse si trovano molti MOTIVI MITOLOGICI che funzionano efficacemente. Costantemente aggiornati nei diversi contesti storici e letterari, mantengono allo stesso tempo la loro essenza semantica.
Ad esempio, il motivo della morte deliberata dell'eroe a causa di una donna.
Il suicidio di Werther nel romanzo di Goethe I dolori del giovane Werther,
la morte di Vladimir Lensky nel romanzo di Pushkin “Eugene Onegin”,
morte di Romashov nel romanzo di Kuprin "Il duello".
Apparentemente questo motivo può essere considerato una trasformazione dell’antico motivo mitologico: “la lotta per la sposa”.
Il motivo dell’alienazione dell’eroe dal mondo che lo circonda è molto popolare.
Questo potrebbe essere il motivo dell'esilio (Lermontov. Mtsyri) o il motivo dell'estraneità dell'eroe alla volgarità e alla mediocrità del mondo che lo circonda (Cechov. A Boring Story).
A proposito, il motivo dell’estraneità dell’eroe è quello centrale, che collega insieme tutti e sette i libri su Harry Potter.
Lo stesso motivo può ricevere diversi significati simbolici.
Ad esempio, il motivo della strada.
Confrontare:
Gogol. Anime morte- il famigerato uccello-tre
Puškin. Demoni
Esenin. Rus
Bulgakov. Maestro e Margherita.
In tutte queste opere c'è un motivo stradale, ma quanto diversamente viene presentato.
Vengono identificati motivi che hanno origini molto antiche, che portano alla coscienza primitiva e, allo stesso tempo, sviluppati nelle condizioni di alta civiltà in diversi paesi. Questi sono i motivi del figliol prodigo, del re orgoglioso, del patto con il diavolo, ecc. Puoi facilmente ricordare tu stesso gli esempi.
E qui punto interessante. Se analizzi la tua creatività, esamini le tue cose, quindi determini quale motivo è più interessante per te. In altre parole, quale questione dell’esistenza intendi risolvere con la tua creatività?
Una questione su cui riflettere, comunque.
MOTIVO E TEMA
B.V. Tomashevskij scrisse: “Il tema deve essere diviso in parti, “scomposto” nelle più piccole unità narrative, per poi legare queste unità in un nucleo narrativo”. il lavoro. Gli episodi sono suddivisi in parti ancora più piccole che descrivono azioni, eventi o cose individuali. I temi di parti così piccole di un’opera che non possono più essere divise sono chiamati motivi”.
MOTIVO E TRAMA
Il concetto di motivo come unità narrativa più semplice fu inizialmente dimostrato teoricamente dal filologo russo A.N. Veselovsky in “La poetica delle trame”, 1913.
Veselovsky intende un motivo come l'elemento costitutivo della trama e considera i motivi le formule più semplici che potrebbero sorgere tra le diverse tribù indipendentemente l'una dall'altra.
Secondo Veselovsky, ogni epoca poetica lavora su “immagini poetiche lasciate in eredità da tempo immemorabile”, creando nuove combinazioni e riempiendole con una “nuova comprensione della vita”. Come esempi di tali motivi, il ricercatore cita il rapimento della sposa, la "rappresentazione del sole attraverso l'occhio", la lotta dei fratelli per l'eredità, ecc.
La creatività, secondo Veselovsky, si manifestava principalmente in una "combinazione di motivi" che dà l'una o l'altra trama individuale.
Per analizzare il motivo, lo scienziato ha utilizzato la formula: a + b. Ad esempio, “alla vecchia malvagia non piace la bellezza e le affida un compito pericoloso per la vita. Ogni parte della formula può essere modificata, in particolare soggetta all'incremento b."
Pertanto, la ricerca della vecchia si esprime nei compiti che chiede alla bellezza. Potrebbero esserci due, tre o più di questi compiti. Pertanto la formula a+b può diventare più complicata: a+b+b1+b2.
Successivamente, le combinazioni di motivi furono trasformate in numerose composizioni e divennero la base di generi narrativi come racconti, romanzi e poesie.
Il motivo stesso, secondo Veselovsky, è rimasto stabile e indecomponibile; varie combinazioni di motivi compongono la trama.
A differenza del motivo, la trama potrebbe essere presa in prestito, spostarsi da una persona all’altra e diventare “errante”.
Nella trama, ogni motivo gioca un certo ruolo: può essere principale, secondario, episodico.
Spesso lo sviluppo dello stesso motivo si ripete in trame diverse. Molti motivi tradizionali possono essere sviluppati in intere trame, mentre le trame tradizionali, al contrario, vengono “compresse” in un unico motivo.
Veselovsky ha notato la tendenza dei grandi poeti, con l'aiuto di un “brillante istinto poetico”, a utilizzare trame e motivi già sottoposti a elaborazione poetica. "Sono da qualche parte nella regione oscura e profonda della nostra coscienza, come tutto ciò che è stato testato e sperimentato, apparentemente dimenticato e che ci colpisce all'improvviso, come una rivelazione incomprensibile, come novità e allo stesso tempo antichità, di cui non ci diamo un'idea conto, perché spesso non riusciamo a determinare l’essenza di quell’atto mentale che inaspettatamente rinnova in noi vecchi ricordi”. (Con)
La posizione di Veselovsky sul motivo come unità narrativa indecomponibile e stabile fu rivista negli anni '20.
"L'interpretazione specifica di Veselovsky del termine "motivo" non può più essere applicata attualmente", ha scritto V. Propp. - Secondo Veselovsky, un motivo è un'unità narrativa indecomponibile.<…>Tuttavia, i motivi che lui cita come esempio si stanno svelando”.
Propp mostra la scomposizione del motivo “il serpente rapisce la figlia del re”.
“Questo motivo è scomposto in 4 elementi, ognuno dei quali può essere variato individualmente. Il serpente può essere sostituito da Koshchei, turbine, diavolo, falco, stregone. Il rapimento può essere sostituito dal vampirismo e da varie azioni attraverso le quali si ottiene la scomparsa nella fiaba. Una figlia può essere sostituita da una sorella, fidanzata, moglie, madre. Il re può essere sostituito dal figlio di un re, da un contadino o da un prete.
Quindi, contrariamente a Veselovsky, dobbiamo affermare che il motivo non è unipersonale, non è indecomponibile. L’ultima unità scomponibile in quanto tale non rappresenta un tutto logico (e secondo Veselovsky il motivo è di origine più primaria che la trama); dovremo successivamente risolvere il problema di isolare alcuni elementi primari diversamente da come fa Veselovsky” (c ).
Propp considera questi “elementi primari” le funzioni degli attori. "Una funzione è intesa come un atto di un attore, definito in termini di significato per il corso dell'azione" (c)
Le funzioni si ripetono e possono essere contate; tutte le funzioni sono distribuite tra i personaggi in modo che si possano distinguere sette “cerchi d'azione” e, di conseguenza, sette tipi di personaggi:
parassita,
donatore,
assistente,
il personaggio che cerchi,
mittente,
eroe,
falso eroe
Basato sull'analisi di 100 fiabe della raccolta di A.N. Afanasyev “Racconti popolari russi” V. Propp ha identificato 31 funzioni all'interno delle quali si sviluppa l'azione. Si tratta, in particolare:
assenza (“Uno dei familiari esce di casa”),
divieto ("L'eroe viene avvicinato con un divieto"),
violazione del divieto, ecc.
Un'analisi dettagliata di cento fiabe con trame diverse mostra che “la sequenza delle funzioni è sempre la stessa” e che “tutte fiabe sono dello stesso tipo nella loro struttura” (c) nonostante l’apparente diversità.
Il punto di vista di Veselovsky è stato contestato anche da altri scienziati. Dopotutto, i motivi sono sorti non solo in epoca primitiva, ma anche successivamente. "È importante trovare una tale definizione di questo termine", ha scritto A. Bem, "che permetta di evidenziarlo in qualsiasi opera, sia antica che moderna".
Secondo A. Bem, "un motivo è il livello ultimo di astrazione artistica dal contenuto specifico di un'opera, racchiuso nella formula verbale più semplice".
Ad esempio, lo scienziato cita un motivo che unisce tre opere: le poesie "Prigioniero del Caucaso" di Pushkin, "Prigioniero del Caucaso" di Lermontov e la storia "Atala" di Chateaubriand - questo è l'amore di una donna straniera per un prigioniero; motivo in entrata: il rilascio di un prigioniero da parte di uno straniero, con o senza successo. E come sviluppo del motivo originale: la morte dell'eroina.
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Argomento 15. Trama e soggetto: tra “tema” e testo. “Complesso di motivi” e tipi di schemi di trama
IO. Dizionari
Soggetto
1) Sierotwiński S.Soggetto. L'oggetto del trattamento, l'idea principale sviluppata in un'opera letteraria o in una discussione scientifica. Il tema principale dell'opera. Il principale momento sostanziale dell'opera, che costituisce la base per la costruzione del mondo rappresentato (ad esempio, l'interpretazione dei fondamenti più generali del significato ideologico dell'opera, in un'opera di trama - il destino dell'eroe, in in un'opera drammatica - l'essenza del conflitto, in un'opera lirica - i motivi dominanti, ecc.). Tema minore dell'opera. Il tema di una parte dell'opera subordinata al tema principale. Il tema della minima integrità significativa in cui si può dividere un'opera si chiama motivo” (C. 278). 2) Wilpert G. von. Soggetto(Greco - supposto), l'idea principale principale dell'opera; in uno sviluppo specifico dell’argomento in discussione. Generalmente accettato in speciale concetto di letteratura nella terminologia tedesca storia materiale(Stoffgeschichte), che distingue solo materiale (Stoff) e motivo, a differenza dell'inglese. e francese, non ancora incluso. Viene proposto per motivi di tale grado di astrazione da non contenere il nucleo dell’azione: tolleranza, umanità, onore, colpa, libertà, identità, misericordia, ecc.”. (S. 942-943). 3) Dizionario termini letterari. UN) Zundelovich Ya. Soggetto. Stlb. 927-929. “ Soggetto- l'idea principale, il suono principale dell'opera. Rappresentando quell'indecomponibile nucleo emotivo-intellettuale che il poeta sembra cercare di scomporre con ciascuna delle sue opere, il concetto di tema non è affatto coperto dal cosiddetto. contenuto. Il tema nel senso ampio del termine è quell’immagine olistica del mondo che determina la visione poetica del mondo dell’artista.<...>Ma a seconda del materiale attraverso il quale questa immagine viene rifratta, ne abbiamo l’uno o l’altro riflesso, cioè l’una o l’altra idea (un tema specifico), che determina questo particolare lavoro”. B) Eicheholtz M. Soggetto. Stlb. 929-937. “ Soggetti- un insieme di fenomeni letterari che costituiscono il momento soggetto-semantico di un'opera poetica. Sono soggetti a definizione i seguenti termini legati al concetto di oggetto: tema, motivo, trama, trama di un'opera artistica e letteraria. 4) Abramovich G. Argomento // Dizionario dei termini letterari. pp. 405-406. “ Soggetto<...>
qual è la base, l’idea principale di un’opera letteraria, il problema principale posto dallo scrittore in essa”. 5) Maslovskij V.I. Argomento // LES. P. 437. “ Soggetto<...>, il circolo di eventi che costituiscono la base vitale dell'epopea. o drammatico prod. e allo stesso tempo servire alla formulazione di idee filosofiche, sociali, etiche. e altri ideologici i problemi." Motivo
1) Sierotwiński S. Słownik terminów letterackich. S. 161. “ Motivo. Il tema è uno dei più piccoli insiemi significativi che emerge analizzando un’opera.” “ Il motivo è dinamico. Il motivo che accompagna un cambiamento in una situazione (parte di un’azione) è l’opposto di un motivo statico”. “ Il motivo è gratuito. Un motivo che non è incluso nel sistema di causa-effetto è l’opposto di un motivo connesso”. 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “ Motivo(lat .
motivo - motivante),<...>3. unità contenuto-strutturale come situazione tipica e significativa che abbraccia idee tematiche generali (in contrapposizione a qualcosa di definito e inquadrato attraverso caratteristiche specifiche Materiale
II. Libri di testo, sussidi didattici
1) Tomashevskij B.V. Teoria della letteratura. Poetica. (Tema). “Il tema (ciò che viene detto) è l'unità di significato dei singoli elementi delle opere. Puoi parlare sia del tema dell'intera opera che dei temi delle singole parti. Ogni opera scritta in un linguaggio che abbia un significato ha un tema.<...>Affinché una struttura verbale possa rappresentare una singola opera, deve avere un tema unificante che si sviluppa durante tutta l’opera”. “...il tema di un'opera d'arte è solitamente carico emotivamente, cioè evoca un sentimento di indignazione o simpatia, ed è sviluppato in modo valutativo” (pp. 176-178). “Il concetto di un tema è il concetto sommativo, combinando il materiale verbale dell'opera.<...>separazione da prodotti di parti, unendo ciascuna parte con un'unità tematica particolare, è chiamata scomposizione dell'opera.<...>Scomponendo in questo modo l'opera in parti tematiche arriviamo finalmente alle parti non degradabile, fino alla più piccola frammentazione del materiale tematico.<...>Si chiama il tema della parte indecomponibile dell'opera motivo <...>Da questo punto di vista la trama è un insieme di motivi nella loro relazione logica causa-tempo, la trama è un insieme degli stessi motivi nella stessa sequenza e connessione in cui sono dati nell'opera<...>Con una semplice rivisitazione della trama dell'opera, scopriamo subito che è possibile inferiore <...>Vengono chiamati motivi non escludibili imparentato; lo sono i motivi che possono essere eliminati senza violare l'integrità del corso causale-temporale degli eventi gratuito". “I motivi che cambiano la situazione ci sono motivi dinamici, motivi che non cambiano la situazione - motivi statici”(pp. 182-184). 2) Introduzione alla critica letteraria / Ed. G.N. Pospelov. cap. IX. Proprietà generali forme di opere epiche e drammatiche.<Пункт>Le storie sono cronache e concentriche (Autore - V.E. Khalizev). “Gli eventi che compongono la trama possono essere collegati tra loro in diversi modi. In alcuni casi, sono tra loro solo in una connessione temporanea (B è successo dopo A). In altri casi, tra gli eventi, oltre a quelli temporanei, ci sono anche rapporti di causa-effetto (B si è verificato a seguito di A). Sì, nella frase Il re morì e la regina morì vengono ricreate le connessioni del primo tipo. Nella frase Il re morì e la regina morì di dolore Abbiamo davanti a noi una connessione del secondo tipo. Di conseguenza, ci sono due tipi di trame. Sono trame con una predominanza di connessioni puramente temporali tra gli eventi cronico. Le trame con una predominanza di relazioni causa-effetto tra gli eventi sono chiamate trame di una singola azione, o concentrico” (pagg. 171-172). 3) Grekhnev V.A. Immagine verbale e opera letteraria. “Il tema è solitamente chiamato il circolo dei fenomeni della realtà incarnati dallo scrittore. Questa definizione più semplice, ma anche comune, sembra spingerci all'idea che il tema si collochi interamente oltre la linea della creazione artistica, essendo nella realtà stessa. Se questo è vero, lo è solo in parte. La cosa più significativa è che si tratta di un ambito di fenomeni già toccati dal pensiero artistico. Sono diventati un oggetto di scelta per lei. E questo è ciò che più conta, anche se questa scelta può non essere ancora associata al pensiero di un’opera concreta” (pp. 103-104). “La direzione nella scelta di un tema è determinata non solo dalle preferenze individuali dell'artista e dalle sue esperienza di vita, ma anche l'atmosfera generale dell'era letteraria, le preferenze estetiche tendenze letterarie e scuole<...>Infine, la scelta dell'argomento è determinata dagli orizzonti del genere, se non in tutti i tipi di letteratura, almeno nella poesia lirica” (p. 107-109).
III. Studi speciali
Motivo , soggetto E complotto 1) Veselovsky A.N. Poetica delle trame // Veselovsky A.N. Poetica storica. “La parola “complotto” richiede una definizione più precisa<...>bisogna concordare in anticipo cosa si intende per intreccio, per distinguere il motivo dall’intreccio come complesso di motivi. "Sotto motivo Intendo una formula che, nelle prime fasi dell'opinione pubblica, rispondesse alle domande che la natura poneva ovunque all'uomo, o che consolidasse impressioni della realtà particolarmente vive, apparentemente particolarmente importanti, o ripetute. La caratteristica del motivo è il suo schematismo figurativo e unipersonale; Questi sono gli elementi della mitologia e delle fiabe inferiori che non possono essere ulteriormente scomposti: qualcuno ruba il sole<...>matrimoni con animali, trasformazioni, una vecchia malvagia tormenta una bellezza, o qualcuno la rapisce e deve essere ottenuta con la forza e la destrezza, ecc. ”(p. 301). 2) Propp V.Ya. Morfologia di una fiaba. “Morozko si comporta diversamente da Baba Yaga. Ma una funzione, in quanto tale, è una quantità costante. Per studiare una fiaba, la domanda è importante Che cosa i personaggi delle fiabe lo fanno, ma la domanda è Chi fa e Come fa - queste sono domande di studio solo incidentale. Le funzioni dei personaggi rappresentano quelle componenti che possono sostituire le “motivazioni...” di Veselovsky (p. 29). 3) Freidenberg O.M. La poetica della trama e del genere. M., 1997. “La trama è un sistema di metafore dispiegate nell'azione verbale; il punto è che queste metafore sono un sistema di allegorie dell'immagine principale” (p. 223). “Dopo tutto, il punto di vista da me avanzato non richiede più né la presa in considerazione né il confronto delle motivazioni; lo dice in anticipo, in base alla natura della trama, che c'è dietro tutte le motivazioni di questa storia l'immagine è sempre una sola, - quindi tutte tautologiche nella forma potenziale della loro esistenza; e che nel disegno un motivo sarà sempre diverso da un altro, non importa quanto siano accostati...” (224-225). 4) CaveltiJ.G. Studio delle formule letterarie. pp. 34-64. “Una formula letteraria è una struttura di convenzioni narrative o drammatiche utilizzata in un gran numero di opere. Questo termine viene utilizzato in due significati, combinando i quali si ottiene un'adeguata definizione della formula letteraria. Innanzitutto, è un modo tradizionale di descrivere determinati oggetti o persone specifiche. In questo senso, alcuni epiteti omerici possono essere considerati formule: “Achille dal piè veloce”, “Zeus il tuonante”, così come tutta la linea i suoi caratteristici paragoni e metafore (ad esempio, “ testa parlante cade a terra"), che sono percepite come formule tradizionali di cantori erranti, facilmente adattabili all'esametro dattilico. Con un approccio espansivo, qualsiasi stereotipo culturalmente determinato spesso presente nella letteratura - irlandesi irascibili dai capelli rossi, detective eccentrici con notevoli capacità analitiche, bionde caste, brune appassionate - può essere considerato una formula. È importante solo notare che in in questo caso stiamo parlando di costrutti tradizionali determinati da una cultura specifica di un certo tempo, che al di fuori di questo contesto specifico possono avere un significato diverso<...>. In secondo luogo, il termine “formula” viene spesso applicato a tipi di appezzamenti. Questa è esattamente l'interpretazione che troveremo nei manuali per scrittori principianti. dove puoi trovare istruzioni chiare su come mettere in atto ventuno trame vantaggiose per tutti: un ragazzo incontra una ragazza, non si capiscono, il ragazzo ha una ragazza. Tali modelli generali non sono necessariamente legati a una cultura e a un periodo di tempo specifici<...>In quanto tali, possono essere visti come esempi di ciò che alcuni ricercatori chiamano archetipi, o modelli, comuni in tutte le culture.<...>Scrivere un western richiede qualcosa di più della semplice comprensione di come costruire una storia d'avventura avvincente. ma anche la capacità di utilizzare alcune immagini e simboli caratteristici del XIX e del XX secolo, come i cowboy, i pionieri, i fuorilegge, i forti di frontiera e i saloon, insieme ai corrispondenti temi culturali e mitologici: l'opposizione tra natura e civiltà, il codice morale della l'Occidente americano o la legge: illegalità e arbitrarietà, ecc. Tutto ciò ti consente di giustificare o comprendere l'azione. Pertanto, le formule sono metodi. attraverso il quale specifici temi e stereotipi culturali vengono incarnati in archetipi narrativi più universali” (pp. 34-35). 5) Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Lavora sulla poetica dell'espressività. (Appendice. Concetti base del modello “Argomento - PV - Testo”). “1.2. Soggetto. Formalmente parlando, un argomento è l'elemento sorgente dell'output. Dal punto di vista dei contenuti, questa è una certa impostazione di valore, con l'aiuto del PV ("tecniche di espressività" - N.T.) “disciolto” nel testo, è un'invariante semantica dell'intero insieme dei suoi livelli, frammenti e altri componenti. Esempi di temi includono: il tema dell'antico babilonese “Dialogo tra padrone e schiavo sul significato della vita”: (1) la vanità di tutti i desideri terreni; tema “Guerra e Pace”: (2) valori indubbi nella vita umana, valori semplici, reali e non artificiali, inverosimili, il cui significato diventa chiaro in situazioni di crisi...<...>Tutti questi argomenti rappresentano alcune affermazioni sulla (= situazioni della) vita. Chiamiamoli temi del primo tipo. Ma i temi possono anche essere sistemi di valori non riguardanti la “vita”, ma gli stessi strumenti creatività artistica, - una sorta di dichiarazioni sul linguaggio della letteratura, sui generi, sulle strutture della trama, sugli stili, ecc. Chiamiamoli temi del secondo tipo.<...>Di solito l'argomento testo letterario consiste in una o l'altra combinazione di temi del 1o e 2o tipo. In particolare, questo è vero per le opere che non solo riflettono la “vita”, ma risuonano anche con altri modi di rifletterla. "Eugene Onegin" è un'enciclopedia della vita russa, degli stili di discorso russo e degli stili di pensiero artistico allo stesso tempo. COSÌ, tema è un pensiero sulla vita e/o sul linguaggio dell'arte che permea l'intero testo, la cui formulazione serve il punto di partenza della descrizione-inferenza. In questa formulazione dovrebbero essere esplicitamente registrate tutte le invarianti semantiche del testo, cioè tutto ciò che il ricercatore considera quantità significative presenti nel testo e, per di più, non deducibili utilizzando PV da altre quantità già incluse nell’argomento” (pag. 292) . 6) Tamarchenko N.D. Motivi del delitto e della punizione nella letteratura russa (Introduzione al problema). “Il termine “motivo” in letteratura di ricerca correlano con due diversi aspetti di un’opera letteraria. Da un lato, con questo elemento della trama(evento o situazione) quale si ripete nella sua composizione e/o conosciuti dalla tradizione. D'altra parte, con il prescelto in questo caso designazione verbale questo tipo di eventi e disposizioni, che è incluso come elemento non fa più parte della trama, ma dentro composizione del testo. La necessità di distinguere tra questi aspetti nello studio della trama è stata mostrata per la prima volta, per quanto ne sappiamo, da V.Ya. Prop. È stata la loro discrepanza a costringere lo scienziato a introdurre il concetto di “funzione”. A suo avviso, le azioni dei personaggi di una fiaba, identiche in termini di ruolo nel corso dell'azione, possono avere una varietà di designazioni verbali<...>Pertanto, sotto lo strato esterno di una trama particolare, viene rivelato uno strato interno. Le funzioni sono necessarie e sempre le stesse, secondo V.Ya. Proppa, le sequenze non formano altro che un unico schema narrativo. Le designazioni verbali dei suoi “nodi” costituenti (come spedizione, attraversamento, compiti difficili e così via.); il narratore (narratore) seleziona l’una o l’altra opzione dall’arsenale generale delle formule tradizionali”. "Di base situazione direttamente espresso nel tipo di schema della trama. Come si relazionano ad esso i complessi dei motivi più importanti che variano questo schema, caratteristico di vari generi: ad esempio, per una fiaba (carenza e partenza - incrocio e prova principale - ritorno ed eliminazione della carenza) o per un'epopea (scomparsa - ricerca - ritrovamento)? Questo problema nella nostra scienza è stato posto e risolto in forma molto chiara da O.M. Freudenberg. Secondo lei “la trama è un sistema di metafore dispiegate nell'azione<...>Quando un'immagine viene sviluppata o espressa verbalmente, è già soggetta a una certa interpretazione; espressione è messa in forma, trasmissione, trascrizione, e quindi un’allegoria già conosciuta”. Che tipo di "immagine principale" viene riconosciuta qui come interpretazione della trama? Un po’ più in basso si dice che questa è “un’immagine ciclo di vita-morte-vita": è chiaro stiamo parlando sul contenuto dello schema di trama ciclica. Ma questo schema può avere varie varianti, e le differenze nei motivi che lo attuano non negano il fatto che “tutti questi motivi sono tautologici nella forma potenziale della loro esistenza”. La differenza è “il risultato della differenziazione della terminologia metaforica”, così che “la composizione della trama dipende interamente dal linguaggio delle metafore”. Confrontando le idee apparentemente complementari presentate da V.Ya. Propp e O.M. Freudenberg, si può vedere una struttura “a tre strati” o “a tre livelli”: (1) “immagine principale” (cioè la situazione che genera la trama nel suo contenuto); (2) interpretazione di questa immagine nell'una o nell'altra versione del complesso di motivi che formano lo schema e, infine, (3) interpretazione di questa versione dello schema della trama in molteplici designazioni verbali caratteristiche dell'uno o dell'altro "sistema di metafore". Questo approccio al problema del motivo, della trama e della sua base (situazione) può essere paragonato a quello caratteristico di tradizione tedesca distinguendo i concetti “Motiv”, “Stoff” (trama) e “Thema” secondo gradi crescenti di astrazione” (p. 41-44). Complesso di motivi e schema della trama 1) Veselovsky A.N. Poetica delle trame // Poetica storica. “Il motivo più semplice può essere espresso con la formula a+b: la vecchia malvagia non ama la bellezza - e le affida un compito pericoloso per la vita. Ogni parte della formula può essere modificata, in particolare soggetta all'incremento b; possono esserci due, tre (numero preferito popolare) o più attività; Ci sarà un incontro lungo il percorso dell'eroe, ma potrebbero essercene diversi. Quindi il motivo è cresciuto complotto. <..>" (pag. 301). “Ma lo schematismo della trama è già semicosciente, ad esempio, la scelta e l'ordine dei compiti e degli incontri non è necessariamente determinato dal tema dato dal contenuto del motivo, e presuppone già una certa libertà; La trama di una fiaba, in un certo senso, è già un atto di creatività.<...>quanto meno l'uno o l'altro dei compiti e degli incontri alternati è preparato dal precedente, tanto più deboli sono citofono, così che, ad esempio, ciascuno di essi potrebbe stare in qualsiasi coda, con maggiore sicurezza possiamo affermare che se in ambienti popolari diversi incontriamo una formula con una sequenza altrettanto casuale<...>abbiamo il diritto di parlare di prestiti...” (p. 301-302). “ Soggetti- questi sono schemi complessi, nelle cui immagini generalizzato atti conosciuti della vita umana e della psiche nelle forme alterne della realtà quotidiana. Alla generalizzazione è collegata anche la valutazione dell'azione, positiva o negativa.<...>" (pag. 302). "La somiglianza dei contorni tra una fiaba e un mito è spiegata non dalla loro connessione genetica, e una fiaba sarebbe un mito incruento, ma dall'unità di materiali, tecniche e schemi, solo tempistici diversi" (p. 302) . “Gli stessi punti di vista possono essere applicati alla considerazione della poetica storie E motivi; presentano gli stessi segni Comunità E ripetibilità dal mito all'epopea, alla fiaba, alla saga locale e al romanzo; e qui è lecito parlare di un dizionario di schemi e disposizioni tipiche...” “Sotto complotto Intendo un tema in cui si rincorrono diverse situazioni-motivi...” (p. 305) / “Con questo non voglio dire che l'atto poetico si esprima solo nella ripetizione o in una nuova combinazione di trame tipiche. Ci sono storie aneddotiche, nate da qualche incidente casuale...” (p. 305-306). 2) Zelinsky F.F. Origine della commedia // Zelinsky F. Dalla vita delle idee. “Come puoi vedere, non esiste un motivo drammatico comune e centrale che domini l’intera opera (intendendo la commedia di Aristofane “Gli Acarnesi” - N.T.), come è consuetudine nella nostra commedia; per dirla in breve, possiamo dire che in Aristofane abbiamo incordatura drammatico, al contrario di centralizzazione dramma della commedia moderna. Devo fare una riserva che, pur attribuindo alla commedia moderna un drammatismo accentratore, non penso di rinnegarlo dagli antichi: lo troviamo in forma sviluppata in Plauto e Terenzio...” (pp. 365-366). 3) Shklovskij V. La connessione tra tecniche di plottaggio e tecniche generali stile // Shklovskij V. Sulla teoria della prosa. pp. 26-62. "...è del tutto incomprensibile il motivo per cui una sequenza casuale di motivi debba essere preservata durante il prestito." “Le coincidenze si spiegano solo con l'esistenza di leggi speciali di formazione della trama. Anche l’ipotesi del prestito non spiega l’esistenza di fiabe identiche a distanza di migliaia di anni e decine di migliaia di miglia” (p. 29). “Costruzioni del tipo a+ (a=a) + (a (a + a)) + ... ecc., cioè secondo la formula di una progressione aritmetica senza riportare termini simili. Ci sono fiabe costruite su una sorta di tautologia della trama come a+ (a+a) (a+ (a+a) + a2), ecc.” (Segue esempio: la fiaba “a catena” “The Ruffed Chicken” - N.T.) (pag. 44). “L'azione di un'opera letteraria si svolge in un determinato campo; I pezzi degli scacchi corrisponderanno ai tipi di maschera, ai ruoli del teatro moderno. Le trame corrispondono ai gambit, cioè alle classiche giocate di questo gioco che i giocatori utilizzano in varianti. I compiti e le vicissitudini corrispondono al ruolo delle mosse del nemico” (p. 62). 4) Propp V.Ya. Morfologia di una fiaba. “Una funzione è intesa come un atto di un attore, definito dal punto di vista del suo significato per il corso dell’azione.” “... in quale raggruppamento e in quale sequenza si verificano queste funzioni?<...>Veselovsky dice: “Scelta e routine i compiti e gli incontri (esempi di motivazioni) presuppongono un aspetto già noto libertà» <...>“. “La sequenza delle funzioni è sempre la stessa”(pag. 30-31) . “ Morfologicamente, qualsiasi sviluppo dal sabotaggio (A) o dalla penuria (a) attraverso funzioni intermedie fino al matrimonio (C*) o altre funzioni usate come epilogo può essere chiamato una fiaba” (p. 101). “...si può facilmente immaginare una fiaba magica, incantevole, fantastica, costruita in modo completamente diverso (cfr. alcune fiabe di Andersen, Brentano, la fiaba del serpente e del giglio di Goethe, ecc.). D'altra parte, le fiabe non fiabesche possono essere costruite secondo lo schema dato” (p. 108). “...la stessa composizione può essere la base di trame diverse. Che sia il serpente a rapire la principessa o il diavolo a rapire la figlia del contadino o del prete è indifferente dal punto di vista compositivo. Ma questi casi possono essere considerati come storie diverse" (pag. 125). 5) Freidenberg O.M. La poetica della trama e del genere. “La composizione della trama dipende interamente dal linguaggio delle metafore…” (p. 224-225). “Ciò che c'è nelle composizioni solari è allontanamento e ritorno, nelle composizioni vegetative è morte e domenica; ci sono le imprese, qui le passioni, qui la lotta, qui la morte”. “Così, in ogni trama arcaica troveremo sicuramente una figura di biforcazione-antitesi, o, come si potrebbe dire, una figura di ripetizione simmetrica-inversa” (pp. 228-229). 6) Bachtin M.M. Forme del tempo e cronotopo nel romanzo // Bachtin M. Questioni di letteratura ed estetica. “Le trame di tutti questi romanzi<...>rivelano enormi somiglianze e, in sostanza, sono composti dagli stessi elementi (motivi); nei singoli romanzi cambiano il numero di questi elementi, il loro peso relativo nella trama complessiva e le loro combinazioni. È facile stilare uno schema sintetico di trama tipo...” (p. 237). “Motivi come incontro-separazione (separazione), perdita-guadagno, ricerca-trovamento, riconoscimento-misconoscimento, ecc., sono inclusi come elementi costitutivi, nelle trame non solo di romanzi di epoche e tipologie diverse, ma anche di opere letterarie di altri generi (epico, drammatico, persino lirico). Questi motivi sono di natura cronotopica (anche se in modi diversi nei diversi generi)” (p. 247). “Ma il principale complesso di motivazioni lo è incontro - separazione - ricerca - ritrovamento- è solo un'altra, per così dire, espressione narrativa riflessa della stessa identità umana” (p. 256). “ L'immagine di un uomo da favola- nonostante tutta l'enorme diversità del folklore fiabesco - si basa sempre su motivi trasformazioni E identità(né, a sua volta, varia il contenuto specifico di questi motivi)” (p. 262-263).<О романе “Золотой осел”>“Quindi la serie avventurosa con la sua casualità è qui completamente subordinata alla serie comprensiva e significativa: colpa - punizione - redenzione - beatitudine. Questa serie è governata da una logica completamente diversa, non avventurosa” (p. 269). 7) Todorov Tsv. Poetica/Trad. A.K. Zholkovsky // Strutturalismo: pro e contro. “La causalità è strettamente correlata alla sequenza temporale degli eventi; sono anche molto facili da confondere tra loro. È così che Forster illustra la differenza tra loro, ritenendo che in ogni romanzo siano presenti entrambi, con connessioni causali che formano la trama, e connessioni temporali che formano la narrazione stessa: “Il re morì e dopo di lui morì la regina” è un racconto; "Il re morì e dopo di lui morì di dolore la regina" - questa è la trama." “L'organizzazione temporale, cronologica, priva di ogni causalità, prevale nella cronaca storica, nella cronaca, nel diario privato e nel giornale di bordo<...>In letteratura, un esempio di causalità nella sua forma pura è il genere dei ritratti e altri generi descrittivi in cui un ritardo temporale è obbligatorio (un esempio tipico è il racconto di Kafka “Piccola donna”). A volte. al contrario, la letteratura costruita sull’organizzazione temporale non obbedisce, almeno a prima vista, alle dipendenze causali. Tali opere possono assumere direttamente la forma di una cronaca o di una “saga”, come “Budenbroki”” (pp. 79-80). 8) Lotman Yu.M. L'origine della trama in luce tipologica // Lotman Yu.M. Preferito Articoli: B 3 vol.T.I.P.224-242. “Per una situazione tipologicamente iniziale, possiamo assumere due tipi di testi fondamentalmente opposti. Al centro della massa culturale c'è un dispositivo testuale generatore di mito. La caratteristica principale dei testi che genera è la loro subordinazione al movimento ciclico del tempo” (p. 224). “Questo dispositivo centrale per la generazione di testo svolge la funzione più importante: costruisce un'immagine del mondo<...> <Порождаемые тексты>“Hanno ridotto alla norma e alla struttura il mondo degli eccessi e delle anomalie che circondavano l’uomo”. "Non trattavano di fenomeni naturali e unici, ma di eventi senza tempo, riprodotti all'infinito e, in questo senso, immobili." "Come meccanismo di controparte, (questo dispositivo - N.T.) necessitava di un dispositivo generatore di testo, organizzato secondo un movimento temporale lineare e che registrasse non modelli, ma anomalie. Queste erano le storie orali su "incidenti", "notizie", vari eccessi felici e infelici. Se lì fosse fissato un principio, allora qui sarebbe un incidente” (p. 225).
DOMANDE
1. Quale delle definizioni fornite del concetto "tema" sottolinea a) l'obiettività verso la quale sono diretti il concetto creativo e le valutazioni dell'autore; b) la soggettività, cioè proprio le valutazioni e le intenzioni stesse; c) una combinazione di entrambi? Si prega di notare che quest'ultimo casoè necessario distinguere tra una miscela eclettica e sconsiderata di approcci diversi e una riflessiva soluzione, evitamento consapevole dell'unilateralità. Quali giudizi da te esaminati sottolineano l'“oggettività” del tema (la sua presenza nella tradizione, e anche oltre i confini dell'arte) e dove, al contrario, il termine caratterizza l'opera stessa o la specificità della coscienza creativa? 2. Prova a correlare le definizioni date di "motivo" con tre teoriche possibili opzioni soluzioni al problema: motivo - un elemento del tema (inteso come caratterizzazione da parte del lettore del soggetto dell'immagine o della dichiarazione); motivo: un elemento del testo, ad es. la designazione verbale dell'autore di un evento o situazione separata; infine, il motivo è un elemento di una serie di eventi o di una serie di situazioni, cioè fa parte della trama (o trama). 3. Ci sono giudizi nei materiali selezionati che distinguono la designazione verbale del motivo (formula verbale) dal ruolo dell'atto o dell'evento così designato nella trama; separano un motivo come azione o posizione da quell'immagine di una persona o del mondo, il cui riflesso o addirittura interpretazione è un numero di motivi? 4. Trova e confronta le opinioni di diversi autori secondo cui la trama è, in sostanza, un complesso di motivi. Selezionare tra questi coloro che considerano la sequenza dei motivi: a) una combinazione casuale degli stessi; b) il risultato di una combinazione individuale, autoriale, consapevole; c) la manifestazione della necessità insita nella tradizione, l'espressione del significato tradizionalmente stabilito e, quindi, un certo "linguaggio" della trama. 5. Quale delle seguenti affermazioni evidenzia e distingue tra tipi di schemi di trama? Quali sono esattamente i loro tipi e su quali basi si differenziano? Confrontare le soluzioni al problema di diversi autori.
MOTIVO[dal latino moveo - "mi muovo"] è un termine trasferito agli studi letterari dalla musica, dove denota un gruppo di più note, disegnate ritmicamente. Per analogia con ciò, nella critica letteraria il termine “Motivo” comincia ad essere utilizzato per designare la componente minima dell'opera d'arte - ulteriore elemento indecomponibile di contenuto(Scherer). In questo senso, il concetto di motivo gioca un ruolo particolarmente ampio, forse centrale, nello studio comparativo di trame di letteratura prevalentemente orale; qui il confronto di motivi simili, utilizzato sia come metodo per ricostruire la forma originaria della trama sia come modo per seguirne la migrazione, diventa quasi l'unico metodo di ricerca in tutte le scuole premarxiste - dagli ariani Grimm al comparativo mitologico M. Muller allo storico antropologico, orientale e comparato compreso.
La depravazione del concetto di motivo - al di là del folklore, reso popolare soprattutto dai formalisti nella loro polemica con la scuola storico-culturale - nel concetto meccanicistico metodo artistico come tecnica per combinare un certo numero di elementi qualitativamente invariati; questo concetto comporta la separazione delle tecniche (tecniche) abilità artistica dal suo contenuto, cioè, in definitiva, la separazione della forma dal contenuto. Pertanto, in un'analisi storica concreta di un'opera letteraria, il concetto di M come concetto formalista è soggetto a critiche significative.
Il termine "Motivo" ha un significato diverso tra i rappresentanti della critica letteraria soggettivo-idealistica dell'Europa occidentale, che lo definiscono come "l'esperienza del poeta, presa nel suo significato" (Dilthey). Un motivo in questo senso è il punto di partenza della creatività artistica, la totalità delle idee e dei sentimenti del poeta, che cerca un design accessibile, che determina la scelta del materiale stesso di un'opera poetica e - grazie all'unità dell'individuo o spirito nazionale- ripetuto nelle opere di un poeta, di un'epoca, di una nazione e quindi accessibile all'isolamento e all'analisi. Contrastando la coscienza creativa con la materia che modella, questa comprensione del motivo si basa sull'opposizione tra soggetto e oggetto, così tipica dei sistemi soggettivo-idealistici, ed è soggetta a esposizione nella critica letteraria marxista.
A cavallo tra il XIX e il XX secolo. il concetto di "motivo" appare nelle opere del filologo russo A. N. Veselovsky, che ne parla come "l'unità narrativa più semplice" che costituisce inizialmente la base della trama - miti E fiabe e successivamente - opere letterarie. In altre parole, lo scienziato ha immaginato i motivi come “mattoni” che compongono le trame. Secondo Veselovsky, ogni epoca poetica lavora su “immagini poetiche lasciate in eredità da tempo immemorabile”, creando nuove combinazioni e riempiendole con una “nuova comprensione della vita”. Come esempi di tali motivi, il ricercatore cita il rapimento della sposa, la "rappresentazione del sole come un occhio", ecc.
Il concetto di "motivo" ha guadagnato particolare popolarità nella critica letteraria del XX secolo e il suo contenuto si è ampliato in modo significativo. Pertanto, gli studiosi di letteratura moderni a volte identificano il motivo con argomento lavori; parlano, ad esempio, del motivo del risveglio morale nelle opere dei classici della letteratura russa del XIX secolo. o sui motivi filosofici della creatività di FI Tyutchev. Spesso i motivi sono intesi come simboli chiave di supporto che portano un carico semantico speciale nel testo. Tali "pietre miliari" possono essere percepite intuitivamente nell'opera di un lettore sensibile e spesso diventano oggetto di studio da parte di un filologo. Questo è esattamente ciò che intendeva A.A. Bloccare, quando scrive: “Ogni poesia è un velo, teso sui bordi di più parole. Queste parole sono posizionate come stelle. Grazie a loro l’opera esiste”. Motivi-simboli trasversali possono essere presenti in ogni singola opera; ad esempio, una veste nel romanzo di I.A. Goncharova"Oblomov", un temporale nel dramma di A. N. Ostrovskij"Tempesta", Chiaro di luna nel romanzo di M.A. Bulgakov"Il maestro e Margherita". Motivi-simboli trasversali possono attraversare l'intera opera di uno scrittore o di un poeta; strada nei pressi di N.V. Gogol, deserto vicino a M. Yu. Lermontov, serata al F.I. Tyutcheva, giardino presso A.P. Cechov, mare vicino a I.A. Brodskij. Inoltre, possiamo parlare di motivi caratteristici di alcuni generi, movimenti ed epoche letterarie; per esempio, la musica tra i romantici, una tempesta di neve tra i simbolisti.
MOTIVO, nel senso ampio del termine, è il principale grano psicologico o figurativo che sta alla base di ogni opera d'arte (questo è quello che dicono, ad esempio, sui "motivi d'amore" dei testi di Tyutchev, sui "motivi stellari" della poesia di Fet , ecc.). Lo stadio più primitivo dello sviluppo letterario e artistico, ad esempio, nella creazione di miti elementari, una formazione verbale artistica separata è coperta, per la maggior parte, dallo sviluppo di un motivo, svolgendosi in un'opera poetica integrale (quali, ad esempio, le cosiddette légendes des origines, ecc.). P.). Il motivo qui coincide ancora completamente con il tema: nell'ulteriore movimento dell'evoluzione artistica, negli stadi più avanzati dello sviluppo letterario, un'opera poetica è formata dalla fusione di un numero molto elevato di motivi individuali. In questo caso, il motivo principale coincide con il tema. COSÌ. ad esempio, il tema di "Guerra e pace" di Leone Tolstoj è il motivo del destino storico, che non interferisce con lo sviluppo parallelo nel romanzo di una serie di altri motivi collaterali, spesso solo lontanamente associati al tema (ad esempio, il motivo della verità della coscienza collettiva - Pierre e Karataev; il motivo quotidiano - rovinare la ricca famiglia nobile dei Conti di Rostov: numerosi motivi d'amore: Nikolai Rostov e Sophie, è anche la principessa Maria, Pierre Bezukhov ed Ellen, il principe Andrei e Natasha, ecc., Ecc., mistico e così caratteristico nell'opera successiva (il motivo di Tolstoj della morte rigenerante - le intuizioni morenti del principe Andrei Bolkonsky, ecc., Ecc.).
L'intero insieme di motivi che compongono una determinata opera d'arte forma ciò che viene chiamato complotto il suo. Rispetto a quest'ultimo, il motivo è come un filo color seta in un tessuto a trama variegata, un ciottolo separato di un mosaico a trama complessa. (Sulla questione del rapporto tra motivo e trama, vedere A. N. Veselovsky, Poetica delle trame, San Pietroburgo, 1913).
Il movente come elemento primario della trama. La teoria dei “complotti erranti” di A.N. Veselovsky
motivo(dal latino moveo - muoversi) è una componente stabile di contenuto formale di un testo che può essere ripetuta all'interno dell'opera di uno scrittore, così come nel contesto della letteratura mondiale nel suo insieme. I motivi possono essere ripetuti. Il motivo è un'unità semiotica stabile del testo e possiede un insieme di significati storicamente universali. Una commedia è caratterizzata dal motivo "quid pro quo" ("chi parla di cosa"), un'epopea è caratterizzata dal motivo del vagabondaggio e una ballata è caratterizzata da motivo fantastico(apparizione dei morti viventi).
Il motivo, più di altre componenti della forma artistica, è correlato ai pensieri e ai sentimenti dell'autore. Secondo Gasparov, “il movente è un punto semantico”. In psicologia il motivo è un incentivo ad agire; nella teoria letteraria è un elemento ricorrente di una trama. Alcuni ricercatori classificano il motivo come un elemento della trama. Questo tipo di motivo è chiamato narrativa. Ma qualsiasi dettaglio può ripetersi nel motivo. Questo motivo è chiamato lirico. I motivi narrativi si basano su qualche evento, si svolgono nel tempo e nello spazio e presuppongono la presenza di attanti. Nei motivi lirici non è il processo dell'azione ad essere attualizzato, ma il suo significato per la coscienza che percepisce questo evento. Ma entrambi i tipi di motivo sono caratterizzati dalla ripetizione.
La caratteristica più importante del motivo è la sua capacità di realizzarsi a metà nel testo, il suo mistero e la sua incompletezza. L'ambito del motivo è costituito da opere contrassegnate con corsivo invisibile. L'attenzione alla struttura del motivo ci consente di considerare il contenuto del testo letterario in modo più profondo e interessante. Lo stesso motivo suona diversamente in diversi autori.
I ricercatori parlano della duplice natura del motivo, nel senso che il motivo esiste come invariante (contiene un nucleo stabile che si ripete in molti testi) e come individualità (ogni autore ha il proprio motivo in termini di incarnazione, incremento individuale di significato ). Ripetuto in letteratura, il motivo può acquisire pienezza filosofica.
Il motivo come concetto letterario è stato sviluppato da A.N. Veselovsky nel 1906 nella sua opera “Poetica delle trame”. Per motivo, ha assunto la formula più semplice che risponde alle domande che la natura pone all'uomo e consolida impressioni particolarmente vivide della realtà. Il motivo è stato definito da Veselovsky come l'unità narrativa più semplice. Veselovsky considerò le immagini, la monofonia e le caratteristiche schematiche di un motivo. Le motivazioni, a suo avviso, non possono essere scomposte nei loro elementi componenti. La combinazione di motivi forma una trama. Pertanto, la coscienza primitiva ha prodotto motivi che hanno formato trame. Il motivo è la forma più antica e primitiva di coscienza artistica.
Veselovsky ha cercato di identificare i motivi principali e di tracciare la loro combinazione in trame. Gli scienziati comparativi hanno cercato di verificare la relazione tra gli schemi di trama. Inoltre, questa somiglianza si è rivelata molto condizionale, poiché sono stati presi in considerazione solo gli elementi formali. Il merito di Veselovsky sta nel fatto che ha avanzato l'idea delle "trame erranti", ad es. trame vaganti nel tempo e nello spazio nazioni diverse. Ciò può essere spiegato non solo dall'unità delle condizioni quotidiane e psicologiche di diversi popoli, ma anche dai prestiti. IN Letteratura ottocentesca secoli, il motivo dell’auto-rimozione del marito dalla vita della moglie era molto diffuso. In Russia, l'eroe è tornato sotto proprio nome, messa in scena propria morte. È stato ripetuto il nucleo del motivo, che ha determinato la somiglianza tipologica delle opere della letteratura mondiale.
Motivo è un termine entrato nella letteratura dalla musicologia. È stato registrato per la prima volta in " dizionario musicale"S. de Brossard nel 1703. Le analogie con la musica, dove questo termine è fondamentale quando si analizza la composizione di un'opera, aiutano a comprendere le proprietà di un motivo in un'opera letteraria: il suo isolamento dal tutto e la sua ripetizione in una varietà di situazioni.
Nella critica letteraria, il concetto di motivo veniva utilizzato per caratterizzare componenti la trama di Goethe e Schiller. Hanno identificato cinque tipi di motivazioni: accelerare l’azione, rallentare l’azione, allontanare l’azione dall’obiettivo, affrontare il passato, anticipare il futuro.
Il concetto di motivo come unità narrativa più semplice è stato fondato teoricamente per la prima volta nella Poetica delle trame Veselovsky. Era interessato alla ripetizione di motivi di generi diversi tra popoli diversi. Veselovsky considerava i motivi le formule più semplici che potevano sorgere in diverse tribù indipendentemente l'una dall'altra (lotta per l'eredità dei fratelli, lotta per la sposa, ecc.) Giunge alla conclusione che la creatività si manifesta principalmente in una combinazione di motivi che dà l'una o l'altra trama (in una fiaba non c'è un compito, ma cinque, ecc.)
Successivamente, le combinazioni di motivi furono trasformate in varie composizioni e divennero la base di generi come romanzi, racconti e poesie. Il motivo stesso, secondo Veselovsky, è rimasto stabile e indecomponibile; combinazioni di motivi compongono la trama. La trama potrebbe essere presa in prestito, trasmessa da una persona all'altra o diventare errante. In una trama ogni motivo può essere principale, secondario, episodico... molti motivi possono essere sviluppati in intere trame e viceversa.
La posizione di Veselovsky sul motivo come unità narrativa indecomponibile fu rivista negli anni '20. Propp : i motivi sono scomposti, l'ultima unità scomponibile non rappresenta un tutto logico. Propp chiama gli elementi primari funzioni degli attori - azioni dei personaggi, definite in termini di significato per lo svolgimento dell'azione.. sette tipi di personaggi, 31 funzioni (basate sulla collezione di Afanasyev)
È particolarmente difficile identificare le motivazioni in letteratura ultimi secoli: la loro diversità e il carico funzionale complesso.
Nella letteratura di epoche diverse ce ne sono molti mitologico motivi. Aggiornamento costante nel quadro storico contesto letterario, mantengono la loro essenza (il motivo della morte cosciente dell'eroe a causa di una donna, a quanto pare può essere considerato come una trasformazione della lotta per la sposa evidenziata da Veselovsky (Lensky in Pushkin, Romashov in Kuprin).
Un indicatore generalmente accettato di un motivo è il suo ripetibilità .
Il motivo principale in una o più opere di uno scrittore può essere definito come filo conduttore . Può essere considerato a livello di tematica e struttura figurativa dell'opera. Nel Giardino dei ciliegi di Cechov, il motivo del giardino è un simbolo di casa, bellezza e sostenibilità della vita... possiamo parlare del ruolo sia del leitmotiv che dell'organizzazione del secondo significato segreto dell'opera - sottotesto, sottotraccia (frase: "la vita è perduta" - il leitmotiv di zio Vanja. Cechov)
Tomashevskij: gli episodi sono suddivisi in parti ancora più piccole che descrivono azioni, eventi e cose individuali. Temi vengono chiamate parti così piccole di un'opera che non possono essere ulteriormente suddivise motivi .
IN lirico In un'opera, un motivo è un complesso ripetitivo di sentimenti e idee espressi nel discorso artistico. I motivi nella poesia lirica sono più indipendenti, perché non sono subordinati allo sviluppo dell'azione, come nell'epica e nel dramma. A volte l'opera del poeta nel suo insieme può essere considerata come un'interazione, una correlazione di motivi (in Lermontov: motivi di libertà, volontà, memoria, esilio, ecc.). Lo stesso motivo può ricevere significati simbolici diversi nelle opere liriche di epoche diverse , sottolineando la vicinanza e l'originalità dei poeti (la strada di Pushkin in Besy e quella di Gogol in M.D., la patria di Lermontov e Nekrasov, la Russia di Esenin e Blok, ecc.)
Nelle sue lezioni, Stepanov ha detto solo quanto segue:
Secondo Tomashevskij le motivazioni sono divise
Motivi liberi e legati:
Quelli che possono essere saltati (dettagli, dettagli che giocano ruolo importante nella trama: non schematizzare l'opera.)
Quelli che non possono essere omessi durante la rivisitazione, perché il rapporto di causa-effetto è rotto... costituiscono la base della trama.
Motivi dinamici e statici:
1. Cambiare la situazione. Il passaggio dalla felicità all’infelicità e viceversa.
La peripeteia (Aristotele: “la trasformazione di un'azione nel suo opposto) è uno degli elementi essenziali di complicazione della trama, denotando ogni svolta inaspettata nello sviluppo della trama.
2. Non cambiare la situazione (descrizioni degli interni, della natura, del ritratto, delle azioni e dei fatti che non portano a cambiamenti importanti)
I motivi liberi possono essere statici, ma non tutti i motivi statici sono liberi.
Non so quale libro sia di Tomashevskij, perché in “Teoria della letteratura. Poetica." Sta scrivendo:
Motivazione. Il sistema di motivi che compongono il tema di una determinata opera dovrebbe rappresentare una sorta di unità artistica. Se tutte le parti di un’opera non si adattano bene le une alle altre, l’opera “cade a pezzi”. Pertanto, l'introduzione di ogni singolo motivo o di ogni insieme di motivi deve essere giustificato(motivata). L'apparizione dell'uno o dell'altro motivo dovrebbe sembrare necessaria al lettore in un dato luogo. Viene chiamato il sistema di tecniche che giustificano l'introduzione di motivi individuali e dei loro complessi motivazione. I metodi di motivazione sono vari e la loro natura non è uniforme. Pertanto è necessario classificare le motivazioni.
A motivazione oppositiva.
Il suo principio risiede nell'economia e nell'opportunità dei motivi. I singoli motivi possono caratterizzare gli oggetti introdotti nel campo visivo del lettore (accessori) o le azioni dei personaggi ("episodi"). Non un singolo accessorio dovrebbe rimanere inutilizzato nella trama, non un singolo episodio dovrebbe rimanere senza influenza sulla situazione della trama. Si trattava di motivazione compositiva di cui parlava Cechov quando sosteneva che se all'inizio della storia si dice che un chiodo viene conficcato nel muro, alla fine della storia l'eroe dovrebbe impiccarsi a questo chiodo. ("Dote" di Ostrovsky usando l'esempio delle armi. "C'è un tappeto sopra il divano su cui sono appese le armi."
Innanzitutto viene presentato come un dettaglio dell'ambientazione. Nella sesta scena si richiama l'attenzione su questo dettaglio nel commento. Alla fine dell'azione, Karandyshev, scappando, afferra una pistola dal tavolo. Nel 4° atto spara a Larisa con questa pistola. L'introduzione del motivo dell'arma qui è motivata dalla composizione. Quest'arma è necessaria per il risultato. Serve come preparazione per l'ultimo momento del dramma.) Il secondo caso di motivazione compositiva è l'introduzione di motivi come tecniche di caratterizzazione . I motivi devono essere in armonia con la dinamica della trama (così, nella stessa "Dote", il motivo della "Borgogna", realizzato da un commerciante di vino contraffatto a buon mercato, caratterizza la miseria dell'ambiente quotidiano di Karandyshev e prepara per La partenza di Larisa).
Questi dettagli caratteristici possono essere in armonia con l'azione:
1) per analogia psicologica (paesaggio romantico: Notte al chiaro di luna per una scena d'amore, temporale e tuono per una scena di morte o delitto),
2) per contrasto (motivo di natura “indifferente”, ecc.).
Nella stessa "Dote", quando Larisa muore, dalle porte del ristorante si sente il canto di un coro zingaro. Bisogna anche tener conto della possibilità falsa motivazione . Possono essere introdotti accessori e incidenti per distrarre l'attenzione del lettore dalla situazione reale. Ciò appare molto spesso nei romanzi polizieschi, dove vengono forniti una serie di dettagli che portano il lettore sulla strada sbagliata. L'autore ci fa supporre che il risultato non sia quello in realtà. Alla fine l'inganno viene svelato e il lettore si convince che tutti questi dettagli siano stati introdotti solo per prepararsi sorprese all'epilogo.
Motivazione realistica
Da ogni opera pretendiamo una “illusione” elementare, cioè non importa quanto convenzionale e artificiale possa essere l'opera, la sua percezione deve essere accompagnata dal senso della realtà di ciò che sta accadendo. Per un lettore ingenuo, questa sensazione è estremamente forte, e un tale lettore può credere nell'autenticità di ciò che viene presentato, può essere convinto della reale esistenza degli eroi. Così, Pushkin, dopo aver appena pubblicato "La storia della ribellione di Pugachev", pubblica "La figlia del capitano" sotto forma di memorie di Grinev con la seguente postfazione: "Il manoscritto di Peter Andreevich Grinev ci è stato consegnato da uno dei suoi nipoti, che ha imparato che eravamo impegnati in lavori legati al tempo descritto da suo nonno.
Abbiamo deciso, con il permesso dei nostri parenti, di pubblicarlo separatamente." Viene creata un'illusione della realtà di Grinev e delle sue memorie, supportata soprattutto da momenti della biografia personale di Pushkin noti al pubblico (i suoi studi storici sulla storia di Pugachev ), e l'illusione è supportata anche dal fatto che le opinioni e le convinzioni espresse da Grinev, in molti modi divergono dalle opinioni espresse da Pushkin da solo. L'illusione realistica in un lettore più esperto è espressa come un requisito di “vitalità. "
Conoscendo fermamente la natura immaginaria dell'opera, il lettore esige ancora una certa corrispondenza con la realtà e in questa corrispondenza vede il valore dell'opera. Anche i lettori che conoscono bene le leggi della costruzione artistica non possono liberarsi psicologicamente da questa illusione. A questo proposito, ogni motivo deve essere introdotto come motivo probabile in questa situazione.
Non notiamo, abituandoci alla tecnica di un romanzo d'avventura, l'assurdità che la salvezza dell'eroe avviene sempre cinque minuti prima della sua inevitabile morte, il pubblico dell'antica commedia non si è accorto dell'assurdità che nell'ultimo atto tutti i personaggi improvvisamente risultarono essere parenti stretti. Tuttavia, quanto sia tenace questo motivo nel dramma è dimostrato dall'opera di Ostrovsky "Guilty Without Guilt", dove alla fine dell'opera l'eroina riconosce il figlio perduto nell'eroe). Questo motivo di riconoscimento della parentela era estremamente conveniente per l'epilogo (la parentela riconciliava gli interessi, cambiando radicalmente la situazione) e quindi si radicava saldamente nella tradizione.
Quindi, la motivazione realistica ha la sua fonte o nella fiducia ingenua o nella richiesta di illusione. Ciò non impedisce lo sviluppo della letteratura fantastica. Se i racconti popolari di solito nascono in un ambiente popolare che consente l’esistenza reale di streghe e folletti, continuano ad esistere come una sorta di illusione cosciente, dove un sistema mitologico o una visione fantastica del mondo (l’assunzione di “possibilità” realisticamente ingiustificabili) è presente come una sorta di ipotesi illusoria.
È curioso che le narrazioni fantastiche di solito diano in un ambiente letterario sviluppato, sotto l'influenza dei requisiti di motivazione realistica doppia interpretazione trama: può essere intesa sia come un evento reale che come un evento fantastico. Dal punto di vista della motivazione realistica della costruzione dell'opera è facile comprendere l'introduzione all'opera d'arte extraletterario materiale, cioè argomenti che hanno un significato reale oltre il regno della finzione.
Pertanto, nei romanzi storici, i personaggi storici vengono portati sul palco e viene introdotta l'una o l'altra interpretazione eventi storici. Vedi nel romanzo "Guerra e pace" di L. Tolstoj un intero rapporto strategico-militare sulla battaglia di Borodino e sull'incendio di Mosca, che ha causato polemiche nella letteratura specializzata. Le opere moderne descrivono la vita quotidiana familiare al lettore, sollevando questioni morali, sociali, politiche, ecc. Nell'ordine, in una parola, vengono introdotti temi che vivono di vita propria al di fuori della finzione.
Motivazione artistica
L'introduzione dei motivi è il risultato di un compromesso tra l'illusione realistica e le esigenze della costruzione artistica. Non tutto ciò che è preso in prestito dalla realtà è adatto per un'opera d'arte.
Sulla base della motivazione artistica sorgono solitamente controversie tra vecchie e nuove scuole letterarie. Il vecchio movimento tradizionale di solito nega la presenza dell'arte nelle nuove forme letterarie. Ciò si riflette, ad esempio, nel vocabolario poetico, dove l'uso stesso delle singole parole deve essere in armonia con le solide tradizioni letterarie (la fonte dei “prosaismi” - parole proibite nella poesia). Come caso speciale esiste una tecnica per la motivazione artistica defamiliarizzazione. L'introduzione di materiale non letterario nell'opera, in modo che non esca dall'opera d'arte, deve essere giustificata dalla novità e dall'individualità nella copertura del materiale.
Dobbiamo parlare del vecchio e del familiare come del nuovo e dell'insolito. Si dice che l’ordinario sia strano. Questi metodi di defamiliarizzazione delle cose ordinarie sono solitamente essi stessi motivati dalla rifrazione di questi temi nella psicologia dell'eroe, che non li conosce. La tecnica di defamiliarizzazione di L. Tolstoj è nota quando, descrivendo il consiglio militare di Fili in "Guerra e pace", presenta come personaggio una contadina che osserva questo consiglio e nel suo modo infantile, senza comprendere l'essenza di ciò che è accadendo, interpreta tutte le azioni e i discorsi dei membri del consiglio.
1. L'idea di un motivo nell'aspetto semantico è stata introdotta nella scienza da A. N. Veselovsky, sottolineando la sua ripetibilità e indecomponibilità come proprietà principali: “Per motivo intendo una formula che inizialmente ha risposto alle domande del pubblico che la natura sempre posto all'uomo, o che consolida impressioni vivide, apparentemente particolarmente importanti o ripetute della realtà. La caratteristica del motivo è il suo schematismo figurativo e unipersonale; Questi sono gli elementi della mitologia e delle fiabe inferiori che non possono essere ulteriormente scomposti: qualcuno ruba il sole<...>matrimoni con animali, trasformazioni, una vecchia malvagia molesta una bellezza, o qualcuno la rapisce e deve essere ottenuta con la forza e la destrezza, ecc." (Veselovsky A.N. Poetica delle trame // Veselovsky A.N. Poetica storica. M., 1989. P. 301).
Il motivo correlava gli eventi quotidiani con la realtà del test. Così, già nelle opere dello scienziato, il motivo si è rivelato una sorta di segno, diretto dal suo significato verso la realtà della vita quotidiana, e il significante - verso la realtà del testo artistico. Tuttavia, la convinzione di Veselovsky è che un'opera poetica sia un monumento storico uguale a qualsiasi altro, ad es. i motivi-posizioni fiabeschi sono ricordi di situazioni e relazioni realmente esistenti, che hanno portato all'opportunità di vedere nei testi folcloristici analizzati da Veselovsky un riflesso diretto della realtà quotidiana.
2. Un atteggiamento diverso, in gran parte opposto nei confronti del motivo, si rivela nelle opere di V. B. Shklovsky. Per lui il motivo è un elemento puramente sintagmatico, un'unità di trama: “Una fiaba, un racconto, un romanzo è una combinazione di motivi; canzone: una combinazione di motivi stilistici; quindi, trama e trama sono una forma tanto quanto la rima. (Shklovsky V. Sulla teoria della prosa. L., 1925. P. 50). Nonostante la differenza fondamentale nell'approccio alla categoria del movente, entrambi i ricercatori associano questa categoria all'avvenenza e alla trama.
3. B. V. Tomashevskij ha definito il motivo attraverso il concetto di tema: “Di<…>Scomponendo l'opera in parti tematiche, arriviamo finalmente alle parti non scomponibili, alla più piccola frammentazione del materiale tematico: "È arrivata la sera", "Raskolnikov ha ucciso la vecchia", "L'eroe è morto", "È stata ricevuta una lettera, " eccetera. Il tema di una parte indecomponibile di un’opera si chiama motivo”.<...>Il tema di Tomashevskij è “di cosa si parla”. Queste definizioni dimostrano la connessione del motivo così inteso con la narratività. In effetti, la connessione tra motivo e tema risulta essere puramente terminologica; non è un caso che nel descrivere trama e trama, Tomashevskij si rivolga nuovamente al motivo: “Da questo punto di vista, la trama è un insieme di motivi in la loro relazione logica causale-temporale, la trama è un insieme degli stessi motivi nella stessa sequenza e connessione in cui sono dati nell'opera<...>Quando raccontiamo semplicemente la trama dell'opera, scopriamo immediatamente che possiamo omettere<...>Vengono chiamati motivi non escludibili imparentato ; lo sono i motivi che possono essere eliminati senza violare l'integrità del corso causale-temporale degli eventi gratuito " “I motivi che cambiano la situazione ci sono dinamico motivazioni, ma motivazioni che non cambiano la situazione - statico motivazioni." (Tomashevsky B.V. Teoria della letteratura. Poetica. M., 1996. P. 182-184).
4. Il motivo come unità puramente paradigmatica è stato presentato nella “Enciclopedia di Lermontov”: “Il motivo è un elemento semantico stabile testo letterario, ripetuto all'interno di una serie di folklore (dove il motivo indica l'unità minima della trama) e opere letterarie e artistiche" (Schemeleva L. M. Introduzione all'articolo "Motivi" // Enciclopedia Lermontov. Izd. 2. M., 1999. P. 290). Nonostante la vaghezza di questa definizione, è necessario notare la regolarità del rifiuto del collegamento diretto del motivo con la trama nella sua accezione tradizionale: era l'isolamento del motivo nei testi che richiedeva l'espansione della sfera stessa di applicazione del termine, allontanandosi dalla movimentosità.
5. Un approccio strutturale alla categoria del motivo si rivela nel lavoro di B. M. Gasparov e I. A. Paperno. Il motivo qui è riconosciuto come un elemento semantico del testo, che è caratterizzato dalle seguenti caratteristiche: ripetizione; la capacità di accumulare significato (cioè la capacità, essendo apparsa in una certa situazione contestuale, di riferirsi al suo contesto precedente, di entrare in un nuovo contesto e in una nuova situazione semantica con il ricordo di quella precedente), la capacità di rivelarsi in il testo dai suoi rappresentanti, attributi stabili. La presenza di un tale attributo è segno della presenza di un motivo a cui l'attributo si riferisce (Gasparov B., Paperno I. Alla descrizione della struttura motivica dei testi di Pushkin // Romanticismo russo: studi sui codici poetici. Stoccolma 1979, pag. 9 - 44). Questo approccio implica un atteggiamento molto specifico nei confronti dell'oggetto della ricerca. È percepito come un sistema unico e consente solo un approccio sincronico, escludendo la possibilità di una descrizione diacronica ed evolutiva. Sembra che questo tipo di descrizione motivica presupponga una certa gamma di applicazioni accettabili. Quindi i testi di Pushkin non rispondono pienamente a una visione così strutturale, perché stabilisce la considerazione obbligatoria di un certo vettore di cambiamento - il che significa che gli elementi ripetitivi di questo mondo - i motivi - funzionano diversamente in questo sistema e sono pieni di nuovi contenuti. Mentre i sistemi poetici di Tyutchev e Blok sono certamente “aperti” a tale tecnica.
6. La fase post-strutturale nello sviluppo della teoria del movente è stata la monografia di B. M. Gasparov “Leitmotiv letterari” (1994). L'oggetto delle sue analisi in questo lavoro sono opere sia poetiche che in prosa di classici russi. Il motivo qui è qualsiasi componente semantica del testo che non è dotata di proprietà permanenti: “... qualsiasi fenomeno, qualsiasi “punto” semantico può fungere da motivo: un evento, un tratto caratteriale, un elemento del paesaggio, qualsiasi oggetto, parlato parola, pittura, suono, ecc. d.; l'unica cosa che definisce un motivo è la sua riproduzione nel testo, così che, a differenza di una trama narrativa tradizionale, dove sono più o meno predeterminate quelle che possono essere considerate componenti discrete ("personaggi" o "eventi"), non esiste un insieme" alfabeto" "- si forma direttamente nello spiegamento della struttura e attraverso la struttura" (Gasparov B. M. Leitmotiv letterari. M., 1994. P. 30-31).