Specificità arte musicale. Come altri tipi di attività spirituale umana, la musica è un mezzo per conoscere il mondo, dato a una persona affinché impari a comprendere se stesso, a vedere la bellezza dell'Universo e a comprendere il significato della vita.

La musica è il linguaggio dei sentimenti, diceva Robert Schumann. Ma la musica cominciò a imparare ad esprimere i sentimenti solo alla fine del Rinascimento, a cavallo tra il XVI e il XVII secolo. Era un tempo in cui una persona si realizzava come una persona capace di pensare, sentire e creare, quando fioriva l'arte secolare e nasceva l'opera.

L'espressione delle passioni-affetti umani divenne il compito primario dell'arte musicale nel XVIII secolo e nell'era del romanticismo il mondo delle emozioni e delle sensazioni divenne l'area principale a cui i compositori si rivolgono alla ricerca di temi, immagini e persino mezzi. di espressione. Sentimenti, suoni, schizzi della vita circostante, movimento Ma il mondo delle idee non è forse soggetto alla musica? Tutti hanno genuino pezzo di musica c'è un'idea rivendicata da Beethoven.

L'idea, espressa nella sua famosa Quinta Sinfonia, è stata formulata dall'autore stesso come segue: Dall'oscurità alla luce, attraverso la lotta fino alla vittoria. Non è affatto necessario che le parole aiutino la musica nell'incarnazione delle idee, sia esso un programma letterario, un libretto d'opera, un'epigrafe poetica o le spiegazioni dell'autore. Non conosciamo il programma della sesta sinfonia di Čajkovskij, che, secondo lo stesso compositore, esisteva nella sua immaginazione, pochissimi conoscono le dichiarazioni frammentarie di Čajkovskij, che concretizzano il contenuto figurativo e ideologico dell'opera.

Tuttavia, è improbabile che qualcuno dubiti che questa musica riguardi la vita e la morte, la confusione dello spirito umano, comprendendo la tragica inevitabilità della partenza. Kabalevski D. Educazione della mente e del cuore Mosca, Illuminismo, 1981 Emozioni e sensazioni, movimento e cambiamento, idee e idee, vita e natura, reale e fantastico, sottili sfumature colorazione e generalizzazioni grandiose: tutto è accessibile alla musica, anche se non nella stessa misura.

Quali mezzi ha l'arte musicale, quali regolarità sono le sue basi, in quali forme esprime un contenuto così diverso? La musica esiste in uno speciale sistema di coordinate, le cui dimensioni più importanti sono lo spazio e il tempo del suono.

Entrambe le dimensioni costituiscono le proprietà primarie e generiche della musica, sebbene solo la prima le sia specifica: l'altezza. Delle migliaia di suoni del mondo circostante, solo i suoni musicali possono diventare musica: gli effetti di rumore e percussioni sono usati in modo molto selettivo anche nelle opere dei moderni compositori d'avanguardia. Ma il suono musicale stesso non può essere percepito né emotivamente né esteticamente. Non ancora musica, ma un insieme di suoni musicali che può essere paragonato alla tavolozza di un artista o ad un insieme di parole che un poeta ha a sua disposizione.

Si ritiene che i principali mezzi espressivi della musica siano la melodia, l'armonia e il ritmo. Il portatore di significato e la più piccola unità strutturale del linguaggio musicale è l'intonazione, la cui esistenza conferma ancora una volta la profonda connessione tra i due mondi - verbale e sonoro - e dimostra che all'inizio della musica esisteva anche una parola. Tuttavia, qui il concetto di intonazione acquisisce un significato diverso, molto più profondo e completo.

L'accademico B. Asafiev lo ha detto molto accuratamente: la musica è l'arte del significato intonato. Da qui alcuni termini musicali: tonico, tonalità, intonazione, intonazione. I progenitori di molte intonazioni musicali furono le intonazioni del linguaggio umano, ma non quelle ordinarie, ma quelle che appaiono nei momenti dell'espressione più vivida di passioni o emozioni.

Le intonazioni di pianti, lamentele, esclamazioni o domande sono entrate nella musica dalla vita e, anche senza essere associate a una parola, ad esempio nei generi strumentali, mantengono il loro significato emotivo e psicologico primario. Il lamento di Didone dall'opera Dido and Aeneas di G. Purcell, il lamento del Santo Matto dall'opera Boris Godunov di M. Mussorgsky esprimono emozioni dolorose con la stessa chiarezza della quarta parte della sesta sinfonia di Čajkovskij o della marcia funebre della seconda sonata di F. Chopin. La sesta ascendente - il cosiddetto motivo della domanda - riflette infatti perfettamente l'intonazione interrogativa del linguaggio umano. Non è un caso che sia stato utilizzato così spesso dai compositori romantici e abbia trovato ampia applicazione in opere di natura emotiva e lirica, come la famosa miniatura di Schumann Perché? dal ciclo pianistico Pezzi Fantastici. Un attributo obbligatorio del principio eroico nella musica sono le intonazioni imperative e invocative - in particolare, un quarto ascendente, sull'ultimo suono del quale cade l'accento metrico.

È vero, la sua origine è collegata non solo al discorso, ma anche alla musica urbana militare e di segnale, scritta principalmente per strumenti a fiato. Essendo entrati nella creatività musicale professionale e avendo perso la loro funzione applicata, questi elementi intonazionali hanno subito cambiamenti significativi, tuttavia, l'essenza stessa della loro espressività è rimasta la stessa: sono i motivi energici del quarto e trisonico che determinano la natura dell'immagine principale dell'affetto nelle arie eroiche dell'opera seria italiana, nelle canzoni rivoluzionarie e inni solenni, nella Sinfonia Eroica di Beethoven e nel poema sinfonico Don Giovanni di Richard Strauss. Non tutta la musica rivela una connessione diretta con le intonazioni del parlato. Se così fosse, il ventaglio delle sue possibilità espressive non sarebbe così ampio.

Ad esempio, nei temi di un magazzino di canzoni, gli elementi del discorso risultano come se fossero dissolti, appianati e spesso non sono affatto presenti - in questi casi, l'attenzione dell'ascoltatore è attratta principalmente dalla linea melodica stessa, dal bellezza del suo modello, la plasticità flessibile e talvolta bizzarra delle forme sonore. Questa è la cantilena operistica italiana classico esempio- Cavatina di Norma dall'opera omonima di V. Bellini, temi liriciČajkovskij o Rachmaninov, ricordiamo la parte lenta del suo 2° concerto per pianoforte. L'intonazione nella musica ha un certo significato espressivo, ma non rivela tutte le sfaccettature dell'immagine artistica e non può svolgere un ruolo costruttivo e formativo. Queste funzioni sono assunte dal tema musicale, la principale unità semantica e costruttiva di qualsiasi opera musicale, non identificata con la melodia.

La melodia, per quanto importante possa essere, è solo un lato del tema. Inoltre, ci sono opere senza melodia nel senso comune del termine, preludi e toccate dell'era barocca, un'introduzione all'opera L'oro del Reno di Wagner, il quadro sinfonico di Lyadov Il lago magico, i preludi di Debussy o opere di compositori contemporanei - O. Messiaen, K. Stockhausen, A. Schnittke e molti altri. Tuttavia, non esiste musica senza tema.

Il tema nel senso più profondo e universale è una sorta di unità musicale, in cui interagiscono tutti i mezzi di espressione musicale: melodia, modalità e armonia, metro e ritmo, struttura, timbro, registro e componenti di costruzione della forma.

Ciascuno di questi elementi ha proprietà specifiche inerenti solo ad esso e ha un proprio campo di attività, cioè svolge determinati compiti figurativi e compositivi. Kabalevskij D. Educazione della mente e del cuore Mosca, Illuminismo, 1981 Melodia.

Non è un caso che fosse in cima alla nostra lista.

Una sequenza monofonica di suoni, un pensiero musicale monofonico: queste sono le definizioni teoriche di una melodia. Ma ci sono anche altre interpretazioni. La melodia è un pensiero, è un movimento, è l'anima di un brano musicale, diceva Shostakovich. Le sue parole sono state perfettamente integrate da Asafiev.La melodia è stata e rimane la manifestazione più predominante della musica e il suo elemento più comprensibile ed espressivo. In effetti, in ogni momento nulla è stato apprezzato dai musicisti tanto quanto il talento nel comporre melodie da tutti gli elementi del linguaggio musicale; influenza il senso estetico di una persona in modo così diretto e niente può più pienamente di una melodia ripristinare nella nostra mente un'immagine olistica. di un'opera musicale.

Ma la melodia non può esistere da sola. I suoni che compongono la melodia devono essere organizzati in un certo sistema, chiamato modalità; ricordiamo altri significati della parola russa ragazzo: ordine, accordo, disposizione ragionevole e corretta. Le azioni di tutti gli elementi della modalità sono coordinate, ognuno di essi è funzionalmente connesso con gli altri; c'è un elemento centrale: il tonico e gli elementi ad esso subordinati. Grazie a ciò, nella musica sorge la gravità: un certo campo di attrazione e repulsione, che ci fa sentire alcuni suoni come stabili, calmi, equilibrati e altri come instabili, che si sforzano dinamicamente e richiedono risoluzione, non troveremo analoghi a questa proprietà di la musica in qualsiasi altra arte, può essere paragonata solo alla forza gravità. I suoni musicali hanno un'altra particolarità.

Possono essere combinati tra loro non solo in sequenza, ma anche simultaneamente e formare tutti i tipi di combinazioni: intervalli, accordi.

Al contrario, le combinazioni sonore e la capacità del nostro orecchio di catturarle come qualcosa di integrale danno origine ad ulteriori proprietà espressive della musica, la più importante delle quali è l'armonia. Le combinazioni di suoni sono percepite da noi in modi diversi, sia come eufonia - consonanze con lat - accordo, consonanza, armonia, sia come dissonanze discordanti, internamente contraddittorie.

Un vivido esempio di organizzazione armonica è la classica maggiore o minore, che divenne la base per la musica di molte epoche e stili. In queste modalità a sette passi, il centro di attrazione e il principale elemento stabile che soggioga passi, intervalli e accordi instabili è l'accordo della triade tonica, che si trova sul primo passo della modalità. Qualsiasi dilettante che sappia suonare tre accordi distintivi sulla chitarra: le triadi tonica T, sottodominante S e dominante D, ha familiarità con le basi del sistema tonale classico.

Oltre al maggiore e al minore, esistono molti altri modi: li troviamo nei sistemi musicali del mondo antico, in musica antica, nel folklore, il loro spettro è stato notevolmente ampliato dal lavoro dei compositori del 20 ° secolo. Kabalevski D. Educazione della mente e del cuore Mosca, Illuminismo, 1981 L'armonia nasce nelle condizioni dell'armonia, cioè nello spazio sonoro in un certo senso organizzato.

L'armonia nel senso comune del termine è nata solo in epoca barocca, ha acquisito forme chiare nelle opere dei classici viennesi ed è stata portata alla massima complessità, raffinatezza e diversità nella musica romantica, che ha scosso le posizioni principali della melodia. Nella musica del XX secolo sorsero molti nuovi sistemi di organizzazione armonica, ad esempio tra gli impressionisti Debussy e Ravel, Messiaen o Stravinsky. Alcuni compositori - tra cui Rachmaninoff e Myaskovsky - rimasero fedeli ai principi classico-romantici, e artisti come Prokofiev o Shostakovich, nel campo dei mezzi armonici, riuscirono a combinare organicamente tradizione e innovazione.

Le funzioni dell'armonia sono molto diverse e responsabili. In primo luogo, fornisce una connessione orizzontale di consonanze in un brano musicale, ovvero è uno dei principali conduttori del tempo musicale. A causa del cambiamento di armonie stabili e instabili, consonanti e dissonanti, sentiamo momenti di accumulo di tensione, aumenti e cadute: è così che si manifestano le proprietà espressive-dinamiche dell'armonia.

In secondo luogo, l'armonia dà origine a un senso di colore del suono, poiché è in grado di portare sottili gradazioni di luce e colore nella musica, creare l'effetto di abbinamento di punti colorati e un cambiamento graduale di sottili sfumature di colore. In epoche diverse, diversi compositori manifestavano diversamente alcune proprietà dell'armonia; i classici apprezzavano in essa, prima di tutto, la capacità di collegare logicamente le consonanze, attivare il processo di sviluppo musicale e costruire una composizione, che era particolarmente pronunciata nella forma sonata di romanticismo, ha migliorato significativamente il ruolo delle qualità espressive-emotive dell'armonia, sebbene i compositori non impressionisti fossero indifferenti alla vivacità del suono e si immergessero completamente nell'ammirare la colorazione del suono - non è un caso che il nome stesso di questa direzione sia direttamente correlato a un simile tendenza della pittura europea.

Le manifestazioni delle proprietà espressive della modalità sono molto diverse.

Maggiore e minore, familiari a tutti, hanno una colorazione emotiva e coloristica ben definita. Il maggiore suona leggero, ottimista ed è associato a immagini gioiose e luminose, la musica scritta in minore, di regola, ha un colore cupo ed è associata al espressione di stati d'animo triste-malinconici o lugubri. Ciascuno dei 24 tasti viene da noi percepito in modi completamente diversi. Anche in epoca barocca furono dotati di un significato simbolico speciale, che si è conservato fino ai giorni nostri. Pertanto, Do maggiore è associato alla luce, alla purezza, allo splendore della mente divina. Re maggiore è più adatto per esprimere sentimenti di giubilo e trionfo - questa è la chiave della Messa solenne di Beethoven, i cori gioiosi e elogiativi della Messa solenne di Bach - tali come Gloria Glory o Et resurrexit E resuscitato si minor - la sfera delle immagini luttuose-tragiche, non per niente Bach ha usato questa chiave in quei numeri della messa, dove si parla del sacrificio e della sofferenza di Gesù.

Quindi, armonia e armonia assicurano l'esistenza della musica nello spazio sonoro.

Ma la musica è impensabile al di fuori del secondo asse di coordinate: il tempo musicale, le cui espressioni sono metro, ritmo e tempo. Il contatore si rompe Tempo musicale in segmenti uguali - quote metriche, che risultano disuguali nel loro valore, ci sono quote di sostegno forte e non sostegno debole. In una tale organizzazione è facile vedere un'analogia con la poesia: ciò conferma ancora una volta la profonda parentela di entrambe le arti. Come nella poesia, nella musica ci sono metri in due e tre parti, che determinano in gran parte la natura del movimento e persino le caratteristiche di genere di un'opera particolare. Pertanto, un metro a tre movimenti, in cui il primo movimento è accentato, ci consente di riconoscere un valzer, e un'alternanza uniforme di durate in condizioni di due movimenti aiuta a cogliere l'inizio della marcia.

Tuttavia, nonostante tutto il suo significato, il metro è solo la base, è solo una griglia, o tela, su cui viene applicato uno schema ritmico. È il ritmo che concretizza questo o quel genere musicale e conferisce individualità a qualsiasi melodia.

L'importanza del ritmo è particolarmente evidente in vari generi di danza, ognuno dei quali ha una formula ritmica speciale. Grazie al ritmo, anche senza sentire la melodia, si può distinguere con precisione il valzer dalla mazurka, la marcia dalla polka, il bolero dalla polonaise. Di grande importanza nella musica è il tempo, cioè la velocità dell'esecuzione, che dipende dalla frequenza di alternanza dei battiti metrici. I tassi lenti, veloci e moderati sono associati non solo a vari tipi movimenti, ma anche con una certa portata espressiva.

È impossibile immaginare, ad esempio, un'elegia romanza a tempo veloce o un Krakowiak a tempo di adagio. Il tempo ha una forte influenza sull'umore del genere: è la natura lenta del movimento che consente di distinguere una marcia funebre da una marcia militare o una marcia scherzosa, e cambiamenti più radicali nel tempo possono ripensare completamente il genere - girare un lento valzer lirico in uno scherzo vertiginoso e un minuetto galante in una sarabanda maestosamente imponente.

Spesso il tempo e il metro giocano un ruolo decisivo nella creazione di un'immagine musicale. Confrontiamone due opere famose Mozart - il tema della prima parte della 40a sinfonia e l'aria di Pamina dal secondo atto dell'opera Il flauto magico. Si basano sulla stessa intonazione di lamento: lamento, dipinto nei toni elegiaci di sol minore. La musica della prima parte della sinfonia è simile a un discorso agitato in cui il sentimento si riversa direttamente, crea la sensazione di un impulso tremante, quasi romantico. Il testo dell'aria è doloroso, profondo, senza speranza, come se fosse incatenato dall'interno, ma pieno di tensione nascosta.

Allo stesso tempo, un'influenza decisiva sul personaggio immagine lirica il tempo nel primo caso è veloce, e nel secondo - lento, così come la dimensione nella sinfonia - in due parti, con motivi giambici che cercano un forte ritmo del ritmo, nell'aria di Pamina - con un ritmo in tre parti pulsazione, ammorbidita e più fluida. I mezzi di espressività musicale - melodia, metroritmo, modalità e armonia - devono essere coordinati e organizzati in un certo modo, devono trovare una sorta di incarnazione materiale.

Ciò è responsabile nella musica, che può essere definita come un tipo di presentazione del materiale musicale, un modo di costruire il tessuto musicale. Esistono molti tipi di texture. Individueremo solo due principi più importanti nell'organizzazione del tessuto musicale: polifonico e omofonico. Il primo nasce dalla combinazione di diverse voci melodiche indipendenti. Se lo stesso materiale tematico viene utilizzato in tutte le voci alternativamente o con qualche sovrapposizione, nasce la polifonia imitazione: questo tipo di trama prevale nella musica corale secolare e sacra del Rinascimento, è ampiamente rappresentata nelle opere dei maestri della polifonia barocca, in particolare nelle fughe di Bach e Händel.

Se diverse melodie vengono combinate verticalmente, abbiamo a che fare con una polifonia contrastante. Nella musica non è così diffuso come l'imitazione, ma si trova in opere di varie epoche e stili, dal Medioevo ai giorni nostri. Così, nel trio del Comandante, Don Giovanni e Leporello dell'opera Don Giovanni di Mozart, ciascuno dei partecipanti è abbracciato dal proprio sentimento, quindi le parti vocali degli eroi, fondendosi in un insieme polifonico, sono chiaramente in contrasto tra loro , il dolore e la sofferenza sono espressi nelle frasi lamentose del Comandante, la pietà e l'agghiacciante paura della morte sono incarnate nella sincera melodia cantilena di Don Juan, e il codardo Leporello borbotta sottovoce il suo picchiettio.

Il secondo tipo di trama - omofonia - implica la presenza di una voce melodica principale e di un accompagnamento.

Qui sono possibili anche una varietà di opzioni: da un semplice magazzino di accordi, in cui la voce superiore del corale corale di Bach gioca un ruolo melodico, a una melodia con un accompagnamento sviluppato e individualizzato dei notturni di Chopin, i preludi di Rachmaninov. Kabalevski D. Educazione della mente e del cuore Mosca, Illuminismo, 1981 Tutto ciò che è stato discusso finora è di fondamentale importanza per la musica, ma esiste solo sulla carta da musica finché non si incarna nei suoni, perché il suono è una condizione indispensabile per l'esistenza di arte musicale.

Come si materializza il suono, come la musica trasmette il suo significato all'ascoltatore? Questo segreto risiede in una sfera speciale di mezzi espressivi: l'intero mondo dei timbri. Voci umane e strumenti - fiati, ottoni, archi e percussioni - conferiscono alla musica un respiro vivace e una sorprendente varietà di colori.

Si esibiscono sia singolarmente che in innumerevoli combinazioni, ognuna delle quali ha qualità espressive e cromatiche molto particolari. L'assolo vocale rivela le più fini sfumature emotive, la sonorità monumentale e affrescata del coro misto è capace di scuotere le volte delle cattedrali e delle sale da concerto.Il suono del quartetto d'archi, sorprendente per il suo calore e l'unità di timbri, allo stesso tempo il tempo crea l'impressione di plasticità e chiarezza grafica delle linee; i legni discordanti affascinano con la trasparenza dell'acquerello e la chiarezza dei colori.

L'individualità delle voci e degli strumenti è stata notata dai compositori già da molto tempo. Assoli sinceri, simili al tema della parte lenta della IV sinfonia di Čajkovskij, sono spesso affidati all'oboe, mentre per il flauto sono ottime grazie brillanti e freddamente trasparenti: non per niente se ne serve Rimskij-Korsakov, caratterizzando la bella , ma priva di calore umano, la fanciulla di neve, la voce della natura diventa tradizionalmente il richiamo del corno francese, che nella traduzione dal tedesco questa parola significa un corno della foresta - è lui che esegue temi pastorali nelle aperture di Weber alle opere Oberon e Free Gunner; Ricordiamo il famoso tema secondario del primo movimento della sesta sinfonia di Čajkovskij. È importante ricordare che tutti i mezzi di espressione musicale sono strettamente correlati.

La maggior parte di essi non esiste affatto, quindi una melodia è impensabile al di fuori del ritmo e dell'armonia, senza armonia e struttura non può sorgere armonia, e il ritmo, sebbene più indipendente di tutti gli altri elementi, è unidimensionale e privo di l'essenza primaria della musica: il suono. L'interconnessione di tutti i mezzi di espressione musicale si trova letteralmente ad ogni passo. Infatti, dalla semplice sequenza di suoni riprodotti con ritmo e ritmo arbitrari, è difficile riconoscere anche una melodia molto familiare.

Confrontiamo alcuni esempi: lascia che sia il tema di Chernomor di Ruslan e Lyudmila Glinka, il leitmotiv della lancia di Wotan dell'Anello del Nibelungo di Wagner e il tema del pas de deux del balletto Lo Schiaccianoci. Le loro melodie sono praticamente le stesse: rappresentano tutte la scala discendente più semplice.

Ma cosa rende questi temi così diversi, nella misura in cui uno di essi incarna le forze del male, l'altro simboleggia la vittoria dell'amore e del bene e il terzo esprime un'idea completamente astratta? Il fatto è che le stesse melodie sono collocate in condizioni metro-ritmiche, armoniche, strutturali e timbriche completamente diverse; il ritmo di marcia, la presentazione ascetica dell'unisono e i colori timbrici sordi delle corde basse e degli ottoni determinano il carattere del leitmotiv wagneriano illuminato dalla colorazione maggiore, la vivacità e il volo di un'armonia instabile su un ritmo forte, la plasticità ritmica e il suono caldo e pieno degli archi rendono una scala semplice uno dei temi lirici più belli di Čajkovskij.

Kabalevski D. Educazione della mente e del cuore Mosca, Prosveshchenie, 1981 Ora che abbiamo esaminato i vari elementi del linguaggio musicale, abbiamo visto la complessità e la diversità delle loro connessioni, è necessario ricordare che tutti loro sono solo mezzi di esprimere un'immagine artistica.

Ma del resto, nell'arte temporanea, l'immagine non rimane mai immutabile, anche per la sua esposizione ci vuole tempo.

Se ci sono più immagini, allora sia loro che la percezione dell'ascoltatore hanno tanto più bisogno di una sorta di forza che organizzi l'intero insieme di mezzi di espressione in un flusso temporale. Questo compito è svolto nella musica da una forma, la cui complessità di comprensione è aggravata dal fatto che è comprensibile solo al momento dell'esecuzione di un'opera musicale.

Da un lato, la forma è una composizione, o la struttura di un'opera, che collega insieme tutte le sue parti. Dall'armonia e dall'equilibrio della composizione, dall'armonia del rapporto delle parti e dell'insieme, spesso si giudicano i meriti di un'opera musicale, non è stato per niente che Glinka ha detto che Forma significa bellezza. Allo stesso tempo, la forma è una delle manifestazioni più alte della natura procedurale della musica. Riflette il cambiamento delle immagini musicali, rivela il loro contrasto o connessione, sviluppo o trasformazione.

Solo abbracciando la forma musicale nel suo insieme si può comprendere la logica dello sviluppo dell'immagine artistica e il corso del pensiero creativo del compositore. Parlando dei mezzi e delle forme espressive della musica, va ricordato che, con un notevole grado di convenzionalità, possiamo considerarne la totalità come un unico linguaggio artistico. In realtà ogni compositore parla la propria lingua, o meglio, si lascia guidare dalle leggi del proprio linguaggio musicale. E questo consente alla musica di rimanere un'arte eternamente viva, diretta e infinitamente diversa, come se assorbisse tutte le correnti della vita e riflettesse e fondesse l'esperienza di altre sfere di attività spirituale in una forma sensualmente compresa. Probabilmente non è un caso che alcuni credano che la musica sia elitaria e richieda una formazione speciale e persino alcuni dati naturali per la sua percezione, mentre altri la vedono come una forza che può influenzarci indipendentemente dalla coscienza e dall'esperienza.

Probabilmente hanno ragione entrambi. E ha certamente ragione il notevole musicologo e scrittore Romain Rolland quando dice che la musica è un'arte intima, può anche essere un'arte pubblica; può essere il frutto della concentrazione interiore e del dolore, ma può essere un prodotto della gioia e persino della frivolezza. Uno la chiama architettura in movimento, l'altro la chiama psicologia poetica, vede in essa un'arte puramente plastica e formale, l'altro l'arte di diretto impatto etico.

Per un teorico l'essenza della musica è nella melodia, per un altro nell'armonia: la musica non rientra in nessuna formula.

Questo è il canto dei secoli e il fiore della storia, che può nutrire sia i dolori che le gioie umane. Aristarkhova L. Su cosa e come la musica parla dell'arte 1 settembre. 19997 1.2.

Fine del lavoro -

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La musica nel sistema di educazione artistica e educazione degli scolari più giovani

Sulla base della loro esperienza, arricchita da mezzo secolo di sviluppo della scienza dell'insegnamento e dell'educazione dei bambini, i migliori insegnanti, guidati dagli anziani - V.N. creatività in una persona c'è sempre una tensione in avanti, per il meglio, per il progresso, per la perfezione e..

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Aforismi di compositori russi:

1. La questione dell'armonia è di tracciare quelle caratteristiche che non sono e non possono essere nella melodia. (Michail Ivanovic Glinka)
2. Evita di cantare in compagnia di cattivi dilettanti, così o sarai viziato da eccessivi elogi, che sono sempre dannosi, o ti faranno osservazioni dalle quali sarai scosso. In compagnia di veri musicisti, canta con coraggio, perché da loro, a parte istruzioni utili, non sentirai nient'altro. (Michail Ivanovic Glinka)
3. È possibile coniugare le esigenze dell'arte con le esigenze dell'epoca e, approfittando del miglioramento degli strumenti e dell'esecuzione, scrivere opere teatrali ugualmente segnalabili agli intenditori e al pubblico ordinario. (Michail Ivanovic Glinka)
4. Voglio che il suono esprima direttamente la parola. Voglio la verità. (Alexander Sergeevich Dargomyzhsky)
5. La musica non ci dà solo piacere. Insegna molto. Lei, come un libro, ci rende migliori, più intelligenti, più gentili.
6. Il bagaglio spirituale, a differenza del bagaglio ordinario, ha una proprietà sorprendente: più è grande, più facile è per una persona seguire i sentieri della vita. (Dmitri Borisovich Kabalevskij)
7. La musica è un'arte che ha un grande potere di impatto emotivo su una persona, ed è per questo che può svolgere un ruolo enorme nell'educazione. persona spirituale bambini e giovani. (Dmitri Borisovich Kabalevskij)
8. L'arte è forse il miracolo più sorprendente di tutti i miracoli. creato dall'uomo nel corso della storia della sua esistenza, e sentimento, pensiero e bellezza sono indissolubilmente legati in questo miracolo. Perché ingannare le persone, perché impoverire il loro mondo spirituale presentando deformità mediocri, prive di sentimenti, pensieri e bellezza, come le più alte conquiste dell'arte? (Dmitri Borisovich Kabalevskij)
9. La musica è particolarmente capace di esprimere e trasmettere stati d'animo spirituali. (Cesare Cui)
10. Considero il popolo come una grande personalità, animata da un'unica idea. Questo è il mio compito! Ho cercato di risolverlo nella mia opera.
11. ... Per me un articolo importante è una riproduzione fedele della fantasia popolare, non importa come si manifesti. (Modest Petrovich Mussorgskij)
12. Che vasto e ricco mondo dell'arte, se l'obiettivo è una persona! (Modest Petrovich Mussorgskij)
13. Le esigenze artistiche di una figura contemporanea sono così enormi da poter assorbire l'intera persona. (Modest Petrovich Mussorgskij)
14. L'arte è un mezzo di conversazione con le persone, non un obiettivo... Qualunque sia il discorso che sento, non importa chi parla (la cosa principale è quello che dicono), la presentazione musicale di tale discorso funziona nel mio cervello.. . (Modest Petrovich Mussorgskij)
15. Voglio creare persone: dormo e vedo, mangio e ci penso, bevo - mi sembra che sia un tutt'uno, grande, non dipinto e senza foglie. E che terribile (veramente) ricchezza di discorsi popolari. Che minerale inesauribile per afferrare tutto ciò che è reale: la vita del popolo russo! (Modest Petrovich Mussorgskij)
16. Nelle masse umane, come in un individuo, ci sono sempre tratti più fini che sfuggono alla comprensione, tratti che nessuno ancora ha toccato: notarli e studiarli nella lettura, nell'osservazione, per congetture, studiare con tutto il loro coraggio e nutrire l'umanità con loro, un piatto salutare che non ho ancora provato: questo è il compito! Delizia e pura delizia! (Modest Petrovich Mussorgskij)
17. Mi metto una croce su me stesso e, a testa alta, andrò allegramente e allegramente contro tutti verso un obiettivo luminoso, forte, giusto, verso la vera arte, amando una persona, vivendo secondo la sua gioia, il suo dolore e la sua sofferenza. (Modest Petrovich Mussorgskij)
18. La vita, ovunque essa colpisca; la verità, non importa quanto salata; discorso audace e sincero alla gente, a bruciapelo, questo è il mio lievito, questo è quello che voglio ed è quello che avrei paura di perdermi. (Modest Petrovich Mussorgskij)
19. La vita richiede un nuovo lavoro musicale, un lavoro musicale ampio; più avanti, ancora più avanti sulla buona strada, con grande zelo verso nuovi lidi di un'arte ancora sconfinata! Cercare queste sponde, cercare instancabilmente, senza paura e imbarazzo, e restare con piede fermo sulla terra promessa: questo è un compito grande e affascinante! (Modest Petrovich Mussorgskij)
20. Il tempo per scrivere nel tempo libero è passato. Dona tutto te stesso alle persone: questo è ciò di cui ha bisogno l'arte oggi. (Modest Petrovich Mussorgskij)
21. Il compositore, come il poeta, lo scultore, il pittore, è chiamato a servire la persona e il popolo. Deve decorare vita umana e proteggerla. Prima di tutto, deve essere cittadino nella sua arte, cantare la vita umana e condurre una persona verso un futuro migliore. Questo, dal mio punto di vista, è il codice incrollabile dell'arte. (Sergei Sergeevich Prokofiev)
22. Ora non è il momento in cui la musica è stata scritta per una ristretta cerchia di esteti. Ora enormi folle di persone si sono trovate faccia a faccia con la musica seria e aspettano con curiosità. Compositori, prestate attenzione a questo momento; se allontani queste folle, andranno al jazz o dove "Marusya è andata e giace morta". se li mantieni, otterrai un pubblico che non è stato da nessuna parte e in qualsiasi momento, ma da ciò non ne consegue che devi adattarti a questo pubblico. Le coccole contengono un elemento di insincerità e non è mai venuto fuori nulla di buono dal rattoppo. Le masse vogliono grande musica, grandi eventi, grande amore, allegri balli. Capiscono molto più di quanto pensano alcuni compositori e vogliono migliorare. (Sergei Sergeevich Prokofiev)
23. La musica deve essere anzitutto amata; dovrebbe venire dal cuore ed essere indirizzato al cuore. Altrimenti la musica deve essere privata della speranza di essere un'arte eterna e imperitura.
24. Comporre musica è parte integrante della mia esistenza, proprio come respirare o mangiare sono funzioni necessarie della vita. (Sergei Vasilyevich Rahmaninov)
25. La qualità più alta di ogni arte è la sua sincerità! (Sergei Vasilyevich Rahmaninov)
26. La musica è la cosa più nobile, più cordiale, più sincera, più affascinante, più sottile di tutto ciò che lo spirito umano ha inventato! (Anton Rubinstein)
L'adempimento è la seconda creazione composizione musicale. (Anton Rubinstein)
27. Puoi parlare molto e magnificamente, senza dire nulla di meraviglioso; Nella musica sarà un'insolita e bella strumentazione di pensieri insignificanti, nella pittura sarà una grande cornice sbarrata per un quadro piccolo e insignificante. (Anton Rubinstein)
28. Un artista non dovrebbe nascere ricco. Le preoccupazioni per il pane quotidiano gli sono addirittura utili all'inizio: aggiungono drammaticità al suo lavoro. (Anton Rubinstein)
29. Pensatori e scienziati tengono la testa bassa e soprattutto avanti; artisti e poeti tengono la testa gettata all'indietro e solitamente guardano in alto. (Anton Rubinstein)
30. La nazionalità del paese in cui lo scrittore è nato e cresciuto sarà sempre visibile nei suoi scritti, anche se vive in un paese straniero e scrive in una lingua straniera. (Anton Rubinstein)
31. Le belle donne non sanno invecchiare, gli artisti non sanno lasciare il palco in tempo: entrambi hanno torto. (Anton Rubinstein)
32. Cosa non può fare una persona se lo vuole! Deve essere in grado di rendere possibile l'impossibile. Scelgo questo come mio motto! (Anton Rubinstein)
33. La musica è la cosa più nobile, più cordiale, più sincera, più affascinante, più sottile di tutto ciò che lo spirito umano ha inventato. (Anton Rubinstein)
34. Le caratteristiche principali e integranti del nuovo nell'arte musicale sono la modernità e la semplicità.
35. La vera arte, oltre al piacere, al piacere e alla bellezza puramente estetici (e la grande arte educa al senso della vera bellezza), porta enormi benefici: educa una persona! (George Vasilyevich Sviridov)
36. O vita, o impulso creativo,
Desiderio che tutto crea:
Sei tutto. Sei un oceano di passioni, quindi infuria. allora calma.
Amo le tue mura, amo la tua gioia (non amo solo la disperazione). (A.N.Scriabin)
37. È impossibile spiegare completamente la creatività a parole. tutto è mia creazione. Ma esso stesso esiste solo nelle sue creazioni, è completamente identico ad esse. Io non sono niente. Sono solo ciò che creo. (A.N.Scriabin)
38. Non dobbiamo dimenticare che solo ciò che affonda le sue radici nelle persone è duraturo. (S.I. Taneev)
39. Personalmente mangio molto grande fiducia alle capacità musicali del popolo russo. Dobbiamo fare attenzione che le forze creative dormienti del nostro popolo irrompano e si manifestino in creazioni che si collocano al livello di quelle melodie popolari immortali che costituiscono campioni irraggiungibili per noi musicisti eruditi. (S.I. Taneev)
40. La gloria fa sentire alle persone che c'è forza in loro, in se stesse, e non c'è niente di più piacevole che sentire la forza in se stessi. (S.I. Taneev)
41. Solo padroneggiando l'esperienza dei grandi musicisti del passato, sviluppando tradizioni realistiche, è possibile creare opere degne nel loro contenuto e nel loro livello della nostra epoca. (TN Khrennikov)
42. Il canto, penso, è quel principio melodico che dovrebbe essere presente in ogni opera di qualsiasi compositore, acquisendo le sue caratteristiche specifiche e individuali in qualsiasi genere di musica. (TN Khrennikov)
43. La bellezza nella musica non consiste in un cumulo di effetti e curiosità armoniche, ma nella semplicità e nella naturalezza. (Pietro Ilic Čajkovskij)
44. La musica è un tesoro al quale ogni nazionalità contribuisce con il proprio contributo, per il bene comune. (Pietro Ilic Čajkovskij)
45. Solo quella musica può toccare, scioccare e ferire, che è sgorgata dal profondo dell'anima eccitata dall'ispirazione. (Pietro Ilic Čajkovskij)
46. ​​​​Desidero con tutta la forza della mia anima che la mia musica si diffonda, che il numero di persone che la amano, trovino consolazione e sostegno in essa, aumenti. (Pietro Ilic Čajkovskij)
47. Sono cresciuto nella natura selvaggia, fin dall'infanzia, la prima, intrisa dell'inspiegabile bellezza dei tratti caratteristici del russo musica folk. Amo appassionatamente l'elemento russo in tutte le sue manifestazioni. Sono russo nel senso più pieno del termine. (Pietro Ilic Čajkovskij)
48. La canzone popolare russa è l'esempio più prezioso di arte popolare. La bellezza nella musica non sta in un cumulo di effetti e curiosità armoniche, ma nella semplicità e nella naturalezza. (Pietro Ilic Čajkovskij)
49. La dissonanza è il più grande potere della musica. (Pietro Ilic Čajkovskij)
50. L'ispirazione è un tale ospite a cui non piace visitare i pigri. (Pietro Ilic Čajkovskij)
51. Dove il cuore non viene toccato, non può esserci musica. (Pietro Ilic Čajkovskij)
52. Anche una persona dotata del sigillo di un genio non crea nulla, non solo eccezionale, ma anche mediocre, se non lavora in modo infernale ... (Pietro Ilic Čajkovskij)
53. Ognuno a modo suo serve il bene comune - eppure l'arte è, secondo me, un bisogno necessario dell'umanità. Al di fuori della mia sfera musicale, sono incapace di servire il bene del prossimo. (Pietro Ilic Čajkovskij)
54. Ciò che è estraneo al cuore umano non può essere fonte di ispirazione musicale! (Pietro Ilic Čajkovskij)
55. Ama e studia la grande arte della musica. Ti aprirà il mondo intero sentimenti elevati, passioni, pensieri. Ti renderà spiritualmente più ricco. Grazie alla musica troverai nuovi poteri prima sconosciuti. Vedrai la vita in nuovi toni e colori.
56. Gli amanti e gli intenditori della musica non nascono, ma diventano ... Per innamorarsi della musica bisogna prima di tutto ascoltarla. (Dmitri Dmitrievich Shostakovich)
57. La melodia è un pensiero, è movimento, è l'anima di un brano musicale. (Dmitri Dmitrievich Shostakovich)
58. La musica accompagna una persona per tutta la sua vita ... È difficile immaginare la vita di una persona senza musica. (Dmitri Dmitrievich Shostakovich)
59. Senza i suoni della musica sarebbe incompleta, sorda, povera. (Dmitri Dmitrievich Shostakovich)
60. Le persone hanno bisogno di tutti i tipi di musica, dalla semplice melodia di un flauto al suono di un enorme Orchestra Sinfonica, da una semplice canzone popolare alle sonate di Beethoven. (Dmitri Dmitrievich Shostakovich)
61. I tesori della musica sono inesauribili, così come lo sono le sue possibilità per il futuro. Crescerà e si svilupperà per sempre, proprio come lo spirito umano crescerà e si espanderà per sempre. (Dmitri Dmitrievich Shostakovich)
62. La vera musica è in grado di esprimere solo sentimenti umani, solo idee umane avanzate... Non conosciamo un solo brano musicale che glorifica la malizia, l'odio, la rapina. (Dmitri Dmitrievich Shostakovich)
63. Il talento dell'artista non è sua proprietà personale, appartiene al popolo. (Dmitri Dmitrievich Shostakovich)
64. Solo che l'arte vivrà, fiorirà, sarà profondamente radicata nella vita, che vede la sua vocazione nel servire il grande creatore della storia: il popolo. (Dmitri Dmitrievich Shostakovich)

Il pensiero musicale è un processo intellettuale specifico di comprensione dell'originalità, dei modelli cultura musicale e comprensione dell'arte musicale.

La specificità, l'originalità del pensiero musicale dipendono dal grado di sviluppo abilità musicale, nonché le relative condizioni ambiente musicale in cui una persona vive e cresce.

Notiamo in particolare queste differenze tra le culture musicali orientali e occidentali.

La musica orientale è caratterizzata dal pensiero monodico.: sviluppo del pensiero musicale in senso orizzontale utilizzando numerose inclinazioni modali /oltre ottanta/, quarti di tono, un ottavo tono, svolte melodiche scivolanti, ricchezza di strutture ritmiche, rapporti sonori non temperati, diversità timbrica e melodica.

La cultura musicale europea è caratterizzata dal pensiero omofonico-armonico: lo sviluppo del pensiero musicale lungo la verticale, associato alla logica del movimento delle sequenze armoniche e lo sviluppo su questa base dei generi corali e orchestrali.

Il pensiero musicale è stato studiato fin dall'antichità. Quindi si può dire che il sistema di correlazione dei toni musicali, scoperto da Pitagora nel corso dei suoi esperimenti con il monocordo, abbia gettato le basi per lo sviluppo della scienza del pensiero musicale.

2. Tipi di pensiero. Caratteristiche individuali del pensiero

Nell'arte della musica pensiero visivo-realistico può essere attribuito alle attività dell'esecutore, dell'insegnante, dell'educatore.

Pensiero visivo-figurativo associato a specifico percezione dell'ascoltatore.

Il pensiero astratto / teorico, astratto-logico / è associato alle attività del compositore, musicologo. In connessione con le specificità dell'arte musicale, si può distinguere un altro tipo di pensiero, caratteristico di tutti i tipi di attività musicale: questo è il pensiero creativo.

Tutti questi tipi di pensiero musicale hanno anche un carattere storico-sociale, cioè appartengono ad una certa epoca storica. Ecco come appare lo stile di epoche diverse.: lo stile degli antichi polifonisti, lo stile dei classici viennesi, lo stile del romanticismo, dell'impressionismo, ecc. Possiamo osservare un'individualizzazione ancora maggiore del pensiero musicale nella creatività, nel modo di esprimere il pensiero musicale, che è caratteristico di un particolare compositore o esecutore. Ogni grande artista, anche se agisce nel quadro della direzione stilistica proposta dalla società, è un'individualità / personalità unica.

Il pensiero musicale è direttamente collegato alla nascita di un'immagine artistica. Nella moderna psicologia musicale immagine artistica un'opera musicale è considerata come un'unità di tre principi: materiale, spirituale e logico. L'elemento materiale comprende:

- testo musicale

parametri acustici,

Melodia

armonia

metroritmo,

dinamica,

Registrati,

Fattura;

all'inizio spirituale:

- sentimenti,

associazioni,

Espressione,

Sentimenti;

all'inizio logico:

Quando c'è una comprensione di tutti questi principi dell'immagine musicale nella mente del compositore, dell'esecutore, dell'ascoltatore, solo allora possiamo parlare della presenza di un vero pensiero musicale.

Nell'attività musicale il pensiero si concentra principalmente sui seguenti aspetti:

Pensare attraverso la struttura figurativa dell'opera: possibili associazioni, stati d'animo e pensieri che stanno sopra di loro;

Pensare al tessuto musicale di un'opera: la logica dello sviluppo del pensiero in una costruzione armonica, le caratteristiche delle melodie, del ritmo, della trama, della dinamica, dell'agogica, della modellatura;

Trovare i modi, i metodi e i mezzi più perfetti per tradurre pensieri e sentimenti su uno strumento o su carta da musica.

Secondo molti insegnanti-musicisti, l'educazione musicale moderna è spesso dominata dalla formazione delle capacità esecutive professionali degli studenti, in cui la ricostituzione della conoscenza di natura arricchente e teorica è lenta.

Conclusione: L'espansione della visione musicale e intellettuale generale, contribuendo attivamente allo sviluppo del pensiero musicale, dovrebbe essere la preoccupazione costante di un giovane musicista, perché ciò aumenta le sue capacità professionali.

3. La logica dello sviluppo del pensiero musicale

Nella sua forma più generale, lo sviluppo logico del pensiero musicale contiene, secondo la nota formula di B.V. Asafiev, - impulso iniziale, movimento e completamento.

L'impulso iniziale è dato nella presentazione iniziale di uno o due argomenti, che viene chiamata esposizione o esposizione.

Dopo la presentazione inizia lo sviluppo del pensiero musicale e uno dei semplici esempi qui usati sono ripetizione e corrispondenza.

Un altro esempio dello sviluppo del pensiero musicale è il principio di variazione e alternanza.

Promozione- si tratta di un tipo di confronto in cui ciascuna delle sezioni vicine conserva un elemento della precedente e vi attribuisce una nuova continuazione secondo la formula ab-bc-cd.

compressione progressiva- questo è quando la dinamica aumenta, il tempo accelera, il cambio di armonie più frequente verso la fine di una parte o dell'intera opera.

Compensazione- quando una parte del lavoro compensa, equilibra l'altra nel carattere, nel tempo e nella dinamica.

4. Sviluppo del pensiero musicale

Secondo il concetto pedagogico generale di un noto insegnante MI Makhmutova, per lo sviluppo delle capacità di pensiero degli studenti, è importante utilizzare situazioni problematiche. PS può essere modellato attraverso:

Collisione degli studenti con fenomeni della vita, fatti che richiedono una spiegazione teorica;

Organizzazione del lavoro pratico;

Presentare agli studenti fenomeni di vita che contraddicono le precedenti idee mondane su questi fenomeni;

Formulazione di ipotesi;

Incoraggiare gli studenti a confrontare, confrontare e contrastare le loro conoscenze;

Incoraggiare gli studenti ad una generalizzazione preliminare di nuovi fatti;

Compiti di ricerca.

Per quanto riguarda i compiti dell'educazione musicale, le situazioni problematiche possono essere formulate come segue.

Per sviluppare capacità di pensiero nel processo di percezione della musica, si consiglia:

Rivelare la grana intonazionale principale dell'opera;

Determinare a orecchio le direzioni stilistiche di un'opera musicale;

Trova un brano musicale di un certo compositore tra gli altri;

Rivelare le caratteristiche dello stile esecutivo;

Identificare le sequenze armoniche a orecchio;

Abbina il gusto, l'odore, il colore, la letteratura, la pittura, ecc. alla musica.

Per sviluppare capacità di pensiero durante il processo di esibizione, dovresti:

Confrontare il piano prestazionale delle diverse edizioni;

Trova le intonazioni principali e le roccaforti lungo le quali si sviluppa il pensiero musicale;

Elaborare diversi piani di esecuzione del lavoro;

Eseguire un'opera con varie orchestrazioni immaginarie;

Esegui il lavoro in un colore immaginario diverso.

Per sviluppare capacità di pensiero nel processo di composizione musicale:

Sviluppare melodicamente sequenze armoniche basate sul basso generale, bourdon, ostinato ritmico;

Impara a orecchio canzoni familiari;

Improvvisare brani di carattere tonale e atonale per un dato stato emotivo o immagine artistica;

L'incarnazione della parola, i dialoghi quotidiani nel materiale musicale;

Improvvisazione per epoche, stili, personaggi diversi;

stilistico, diversità di genere della stessa opera.

5. Prerequisiti pedagogici per la formazione del pensiero musicale negli scolari adolescenti (nel contesto delle lezioni di musica)

Il pensiero musicale è una componente importante della cultura musicale. Pertanto, il livello del suo sviluppo determina in gran parte la cultura musicale e gli studenti adolescenti. I compiti proposti dal programma musicale:

Utilizzare la musica nello sviluppo della cultura emotiva degli studenti;

Formare in loro la capacità di percepire consapevolmente le opere musicali;

Pensa in modo creativo al loro contenuto;

Influenzare l'argomento attraverso la musica;

Sviluppare le capacità di prestazione degli studenti.

In conformità a ciò, vengono formulati anche i requisiti per una lezione di musica (in una scuola di istruzione generale, in scuola di Musica ecc.), che dovrebbe essere olistico, mirato alla comunicazione emotivamente significativa degli studenti con la musica.

La percezione delle opere musicali da parte degli studenti adolescenti comporta:

- la loro consapevolezza delle loro osservazioni ed esperienze emotive;

- chiarimento del grado di conformità con il contenuto dell'opera musicale, vale a dire la sua comprensione, valutazione basata sull'assimilazione di un certo sistema di conoscenze e idee sulla musica come arte.

Sulla base dell'analisi dei programmi musicali, tenendo conto degli aspetti psicologici e pedagogici dell'attività musicale degli scolari adolescenti, si possono identificare una serie di fattori che in un certo modo determinano i livelli di formazione delle loro capacità di pensiero musicale.

1. Fattori psicologici e pedagogici:

Abilità naturali (reattività emotiva alla musica, abilità sensoriali: melodiche, armoniche e di altro tipo orecchio musicale, un senso del ritmo musicale, che consente agli studenti di impegnarsi con successo in attività musicali;

Caratteristiche individuali e caratteriali del bambino, che contribuiscono all'identificazione della qualità della sua sfera emotiva e volitiva (capacità di concentrazione, capacità di pensiero logico e astratto, ricettività, impressionabilità, sviluppo di idee, fantasie, memoria musicale);

Caratteristiche della motivazione dell'attività musicale (soddisfazione per la comunicazione con la musica, identificazione di interessi musicali, bisogni);

2. Fattori analitici e tecnologici:

La presenza di una certa quantità di conoscenze teorico-musicali e storiche tra gli studenti, la capacità di comprendere le caratteristiche del linguaggio musicale, la capacità di operare con esse nel processo dell'attività musicale.

3. Fattori artistici ed estetici:

La presenza di un certo esperienza artistica, il livello di sviluppo estetico, una formazione sufficiente del gusto musicale, la capacità di analizzare e valutare le opere musicali dal punto di vista del loro valore e significato artistico ed estetico.

La presenza di alcune componenti del pensiero musicale negli studenti adolescenti, i livelli della sua formazione possono essere stabiliti utilizzando i seguenti criteri nel processo di ricerca dell'attività pedagogica.

1. Caratteristiche della componente riproduttiva del pensiero musicale:

Interesse per le attività musicali;

Conoscenza delle specificità degli elementi del linguaggio musicale, delle loro capacità espressive, capacità di operare con conoscenza musicale nel processo di percezione ed esecuzione di opere musicali (come indicato dall'insegnante).

2. Caratteristiche della componente riproduttiva e produttiva del pensiero musicale:

La presenza di interesse per l'esecuzione di opere popolari e classiche di generi musicali;

La capacità di percepire e interpretare adeguatamente l'immagine artistica della canzone;

La capacità di creare il proprio piano per la sua esecuzione, disposizione;

La capacità di valutare oggettivamente la propria esecuzione della canzone;

La capacità di analizzare olisticamente un'opera musicale dal punto di vista della sua drammaturgia, caratteristiche di genere e stile, valore artistico ed estetico.

3. Caratteristiche della componente produttiva del pensiero musicale:

La necessità di creatività in vari tipi di attività musicale;

Sviluppo di un sistema di rappresentazioni musicali e uditive, capacità di utilizzarle in attività musicali pratiche;

Abilità artistiche particolari (visione artistico-figurativa, ecc.);

La capacità di operare con i mezzi del linguaggio musicale (discorso) nel processo di creazione dei propri campioni musicali.

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Elementi base del linguaggio musicale

“Non abbiate paura delle parole teoria, armonia, polifonia, ecc. Sii amichevole con loro e ti sorrideranno."
(R.Schumann)

I mezzi di espressione musicale sono ricchi e vari. Se l'artista nel disegno e nella pittura, lo scultore nel legno o nel marmo e lo scrittore e poeta con le parole ricreano le immagini della vita circostante, allora i compositori lo fanno con l'aiuto di strumenti musicali. A differenza dei suoni non musicali (rumore, tintinnio, fruscio). I suoni musicali hanno un'altezza precisa e una durata definita. Inoltre, possono avere un colore diverso, suonare forte o debole, essere eseguiti rapidamente o lentamente. Melodia, ritmo, modo e armonia, registro e timbro, dinamica e tempo: questi sono tutti mezzi espressivi dell'arte musicale.

Melodia

Il mondo della musica è pieno di bellissime melodie di Bach, Mozart, Grieg, Chopin, Čajkovskij...

Conosci già molta musica. Rimangono nella tua memoria. Se provi a ricordarli, sicuramente canticchierai una melodia. A. S. Pushkin ha seguito in modo straordinario il lavoro della memoria musicale nella “piccola tragedia” “Mozart e Salieri”. Mozart esclama a Salieri:

SÌ! Beaumarchais era tuo amico;
Hai composto Tarara per lui,
Cosa gloriosa. C'è un motivo...
Continuo a dirlo quando sono felice...
La-la-la-la...

"Tarar" - opera Compositore italiano Antonio Salieri su libretto di Pierre Beaumarchais.

Prima di tutto, Mozart ricorda il motivo: una particella espressiva della melodia. Il motivo può dare un'idea dell'intera melodia, del suo carattere. Ma cos’è una melodia? Melodia- pensiero musicale sviluppato e completo, espresso con una sola voce.

La parola "melodia" deriva da due parole: melos - canzone e ode - canto. In generale, una melodia è ciò che tu ed io possiamo cantare. Anche se non lo ricordiamo tutto nella sua interezza, ne canticchiamo alcuni motivi, frasi. Dopotutto, nel discorso musicale, come nel discorso verbale, ci sono frasi e frasi.

Diversi suoni formano un motivo: una piccola particella di una melodia. Diversi motivi compongono una frase e le frasi compongono frasi. La melodia è il principale mezzo di espressione musicale. È la base di ogni opera, è l'anima di un'opera musicale.

La vita di una melodia è come la vita di un fiore. Un fiore nasce da un bocciolo, sboccia e infine appassisce. La vita di un fiore è breve, ma la vita di una melodia è ancora più breve. In breve tempo riesce a emergere dal motivo, a "sbocciare" e a concludersi. Ogni melodia ha un "punto di fioritura" il punto più alto il suo sviluppo, la massima intensità dei sentimenti. Si chiama climax. La melodia termina con una cadenza: una svolta costante.

Se continuiamo il paragone con un fiore, dovremmo ricordare che i fiori sbocciano in momenti diversi della giornata. Alcuni aprono le coppe verso i primi raggi del sole, altri si “svegliano” in un caldo pomeriggio, altri ancora aspettano il tramonto per cedere il loro profumo alla frescura notturna.

Anche le melodie "sbocciano" in momenti diversi. Alcuni iniziano immediatamente dall'alto: il climax. In altri, il climax è nel mezzo della melodia o vicino alla sua fine. Un vivido esempio di ciò è la canzone di E. Krylatov "Winged Swing" (testi di Y. Entin) dal film "Adventures of Electronics". La sua melodia, sviluppandosi gradualmente, raggiunge il culmine, enfatizzato dalle ripetizioni sonore della nota più alta.

È facile vedere che la struttura della melodia è simile alla struttura del discorso. Poiché le frasi sono formate da parole, le frasi sono formate da frasi, così in una melodia piccole particelle espressive - motivi - sono combinate in frasi. Una frase musicale è solitamente formata da due o tre motivi. La sua durata è determinata dalla durata del respiro dell'esecutore che canta o suona uno strumento a fiato. (Nell'esecuzione di musica su strumenti ad arco e a tastiera, l'influenza della respirazione sulla lunghezza della frase non è evidente, ma viene comunque presa in considerazione.)

Di solito una frase viene eseguita d'un fiato (espirazione). Diverse frasi collegate da una linea di sviluppo comune formano frasi e le frasi formano una melodia integrale.

Il climax (dal latino culminis - picco) si trova solitamente nelle battute 5-6 di un periodo di 8 battute o nelle battute 12-13 di un periodo di 16 battute (cioè nel terzo quarto del periodo) e in questi casi rientrano nel punto cosiddetto della “sezione aurea”. Il significato della "Sezione aurea" sta nella bellezza delle proporzioni rigorose, della proporzionalità e dell'equilibrio armonico delle parti e del tutto. La "proporzione aurea" esiste nella struttura del corpo umano, nell'architettura e nella pittura. Il principio della "sezione aurea" fu utilizzato dal grande scienziato e artista italiano del XV - inizio XVI secolo Leonardo da Vinci, sebbene la dottrina delle proporzioni fosse sviluppata e messa in pratica con successo nell'antica Grecia.

La creatività musicale popolare è un tesoro inesauribile di meravigliose melodie. Le migliori canzoni dei popoli del mondo si distinguono per la loro bellezza ed espressività. Sono diversi. A volte, a quanto pare, non c'è e non ci sarà mai la fine del canto. Un suono si trasforma in un altro, la canzone scorre in un flusso continuo. Dicono di una tale melodia: "la melodia di un grande respiro". È detta anche cantilena. I compositori P. Tchaikovsky, S. Rachmaninov e altri si sono distinti per la capacità di creare tali melodie.

Ascolta la canzone popolare russa "Nightingale" eseguita dal Bolshoi coro di bambini. Un'ampia melodia che scorre lenta e cantilenante.

Ma accade il contrario. Non ci sono suoni prolungati nella melodia, è più vicina a una semplice conversazione, in essa si avvertono i giri del linguaggio umano. Melodie simili possono essere trovate nei poemi epici. Non per niente la gente dice che i poemi epici influenzano e gli interpreti dei poemi epici sono chiamati narratori. Queste melodie si chiamano recitativo.

La parola "recitativo" deriva dal latino recitare, che significa lettura ad alta voce, recitazione. Recitativo: metà singolo, metà discorso.

Soprattutto spesso i compositori si rivolgono al recitativo nell'opera, dove serve come uno dei mezzi per la caratterizzazione musicale dei personaggi. Ad esempio, nella melodia tranquilla e maestosa del recitativo di Susanin, emerge l'immagine coraggiosa dell'eroe dell'opera M. Glinka.

IN opere strumentali le melodie a volte sono significativamente diverse da quelle vocali, cioè destinate al canto. Per gli strumenti musicali è possibile creare melodie con una gamma molto ampia e ampi salti. Immagini straordinarie di melodie strumentali si possono trovare nelle opere per pianoforte del grande compositore polacco F. Chopin. Nel suo notturno in mi bemolle maggiore, un'ampia melodiosità si unisce alla complessità dello schema melodico.

La ricchezza melodica della musica classica è inesauribile. Canzoni di F. Schubert e romanze di S. Rachmaninoff, brani per pianoforte di F. Chopin e opere di G. Verdi, composizioni di W. Mozart, M. Glinka e P. Tchaikovsky e molti altri compositori sono diventati popolari tra gli ascoltatori grazie alla loro melodie espressive luminose.

Armonia

Questo è uno dei principali mezzi di espressione. Dà colore alla musica e talvolta trasporta la maggior parte del carico semantico ed emotivo. Gli accordi armoniosi creano armonia, lasciando l'impressione di armonia, bellezza, pienezza. E a volte gioca un ruolo ancora più importante della melodia. Ascolta il famoso Preludio n. 20 di F. Chopin. Non c'è praticamente alcuna melodia estesa in esso. È l'armonia che crea l'atmosfera generale.

Viene chiamata una sequenza di accordi insieme a una melodia armonia.

Grazie all'armonia, l'espressività della melodia aumenta, diventa più luminosa e più ricca di suono. Accordi, armonie e la loro sequenza costituiscono l'armonia, interagendo strettamente con la melodia.

Nella Polonaise in la maggiore di Chopin, il potente suono "orchestrale" del pianoforte è ottenuto grazie agli accordi polifonici che accompagnano la melodia di un solenne personaggio eroico.

Ci sono molte opere musicali che suonano leggere e aggraziate. Ad esempio, ballare. Gli accordi che suonano simultanei qui verrebbero percepiti in modo troppo ponderoso e goffo. Pertanto, nell'accompagnamento delle danze su un ritmo forte di misure, il suono più basso dell'accordo (basso) suona separatamente, e poi gli altri suoni con suono simultaneo. Questo tipo di presentazione dell'armonia è utilizzata nel Valzer in la bemolle maggiore di F. Schubert, che conferisce alla musica leggerezza ed eleganza del suono.

Nelle opere di natura lirica melodiosa, per ottenere un suono di armonia morbido e "cordato", vengono spesso utilizzati accordi scomposti da suoni. Nella Sonata al chiaro di luna di L. Beethoven, questo suono dell'accompagnamento, combinato con il movimento senza fretta della melodia triste, conferisce morbidezza alla musica e crea un'atmosfera elevata e nobile.

Le possibilità di combinazioni di accordi e armonie sono infinitamente varie. I loro cambiamenti inaspettati e improvvisi danno l'impressione di qualcosa di insolito, misterioso. Pertanto, quando i compositori scrivono musica favolosa, l'armonia diventa uno degli elementi più importanti del linguaggio musicale. Ad esempio, un miracolo trasformazione magica i cigni in fanciulle rosse nell'opera "Sadko" di N. Rimsky-Korsakov avviene con l'aiuto di un colorato cambio di accordi "magici".

Ci sono brani musicali in cui l'armonia domina, determina il carattere e l'atmosfera del brano. Ascolta il preludio in do maggiore dal primo volume del Clavicembalo ben temperato di I. Bach.

Nel cambiamento lento e fluido degli accordi scomposti, nell'alternanza di tensioni e recessioni, nel movimento costante verso il climax solenne e nel successivo completamento, si forma un'opera finita e armoniosa. È intriso di un'atmosfera di pace sublime. Incantato gioco magico colori armonici, non notiamo che non c'è melodia in questo preludio. L'armonia esprime pienamente lo stato d'animo del pezzo.

Ritmo

Il ritmo è l'organizzatore dei suoni musicali nel tempo. Ritmo indica il rapporto tra le durate dei suoni. Un brano musicale non può esistere senza ritmo, così come una persona non può vivere senza il lavoro del cuore. Nelle marce, nelle danze, nei pezzi veloci, il ritmo organizza, snellisce il movimento, da questo dipende la natura dell'opera.

Può un brano musicale essere espressivo senza melodia e armonia? La risposta ci viene data dall'opera originale "Panic" di S. Prokofiev dalla musica per l'opera "Egyptian Nights". L'azione si svolge nel palazzo della leggendaria regina egiziana Cleopatra.

...Notte. Il palazzo è circondato da nemici: le truppe dei romani. Gli abitanti del palazzo rischiano la prigionia o la morte. Pazze di paura, le persone corrono fuori dalle lontane stanze del palazzo. Si precipitano verso l'uscita. Ed ecco gli ultimi passaggi...

Illustrando questo episodio, il compositore utilizza l'enorme potere espressivo del ritmo. La particolarità della musica sta nel fatto che viene eseguita solo da strumenti a percussione: tamburi piccoli e grandi, timpani, tom-tom. La parte di ciascuno strumento ha il proprio schema ritmico. Al culmine si forma un grumo di energia ritmica di grande forza e tensione.

A poco a poco, la tensione si dissipa: il tam-tom tace, poi i timpani, il rullante e la grancassa si placano ... Così, utilizzando scarsi mezzi musicali, Prokofiev ha creato un pezzo vivido in cui il ritmo gioca il ruolo principale.

Il ruolo espressivo del ritmo si manifesta particolarmente chiaramente nel famoso brano orchestrale "Bolero" del compositore francese M. Ravel. Formula ritmica immutabile Danza spagnola sostenuto qui per tutta l'opera (è scritto sotto forma di 12 variazioni). "Iron Rhythm" trattiene la melodia melodiosa come in una morsa e aumenta gradualmente la grandiosa tensione nello sviluppo della danza spagnola sobria e appassionata. La "formula" ritmica del bolero è eseguita dal batterista solista.

Ricordatelo nella musica preoccuparti significa la consistenza dei suoni, diversi in altezza. Questi suoni sono combinati attorno al suono principale - tonici. Nella musica europea, le modalità più comuni sono maggiore E minore. Anche la maggior parte dei brani che suoni e di cui parliamo nel nostro libro sono scritti in queste due modalità. La dipendenza del carattere della musica dalla modalità è forte? Ascoltiamo la commedia di G. Sviridov "Primavera e autunno".

Il compositore ha dipinto lo stesso paesaggio con suoni in diversi periodi dell'anno. Nella prima parte, accordi leggeri e trasparenti ricreano una fragile linea melodica paesaggio primaverile. Ascoltando la musica, immaginiamo i delicati colori del verde che ha vestito gli alberi, i leggeri aromi dei giardini fioriti, le voci sonore degli uccelli. Il pezzo suona in chiave maggiore, ottimista, leggero.

Ma ora l’atmosfera è cambiata, il ritmo è rallentato. I colori di un paesaggio familiare sbiadirono. Ti sembra di vedere le sagome nere degli alberi spogli attraverso la rete grigia della pioggia. La luce del sole sembrava scomparire dalla musica. colori primaverili scala maggiore uscito, sono stati sostituiti da un minorenne. Nella melodia, le intonazioni delle dissonanze-tritoni erano nettamente delineate. Il tempo lento intensificava l'espressività dei tristi accordi minori.

Ascoltando la seconda parte dello spettacolo si nota facilmente che si tratta solo di una variante della prima. Ma il cambio di modalità crea l'impressione che si stia suonando un nuovo pezzo, opposto nel carattere e nell'umore al primo.

Ritmo

Naturalmente sai bene che questa parola indica la velocità del movimento. È vero, questo termine non deriva dalla parola velocità, ma dalla parola tempo (latino tempus). Sia il carattere che l'atmosfera dell'opera dipendono dal tempo. Una ninna nanna non può essere suonata a un ritmo veloce e un galoppo non può essere suonato a un ritmo lento.

Ricordiamo il principale tempi musicali. Sono comunemente indicati in italiano.

Largo (largo) - molto lentamente e ampiamente.
Adagio (adagio) - lentamente, con calma.
Andante(andante) - al ritmo di un passo calmo.
Allegro (allegro) - rapidamente.
Presto (presto) - molto rapidamente.

Spesso ci sono variazioni di queste tariffe:

Moderato (moderato) - moderatamente, sobrio.
Allegretto (allegretto) - abbastanza vivace.
Vivace (vivache) - vivo.

Ascolta un frammento del tema principale della famosa Fantasia in re minore del grande W. Mozart. Ascolta come viene scelta bene la morbida trama pulsante dell'accompagnamento di questa melodia delicata e fragile.

E anche il prossimo esempio è tratto dalla musica di W. Mozart: il finale più popolare della sua sonata per pianoforte, conosciuta anche come Marcia turca o Rondò turco. Musica incendiaria, molto diversa. Qui W. Mozart non si sente triste, non sogna, ma si diverte contagiosamente.

In precedenza, i tempi nella musica venivano determinati approssimativamente, a seconda dell'umore. Ma a volte i compositori volevano indicare il tempo in modo molto preciso. IN inizio XIX secolo, il meccanico tedesco I. Melzel inventò il metronomo appositamente per questo. La velocità desiderata è facilmente individuabile dal metronomo.

Dinamica

Altrettanto importante è la dinamica della performance, cioè la potenza del suono. Sicuramente hai prestato attenzione al fatto che durante l'esibizione i musicisti suonano ad alta voce o a bassa voce. Questo non sta accadendo perché il musicista lo vuole così. È così che il compositore ha concepito e indicato con l'aiuto di quali sfumature dinamiche è possibile rivelare la sua idea.

Esistono due sfumature dinamiche principali e tu le conosci molto bene: forte - forte e piano - silenzioso. In musica si scrivono in lettere italiane: F e R.

A volte queste sfumature vengono esaltate. Ad esempio, molto forte - FF (fortissimo) o molto silenzioso - PP (pianissimo). Spesso durante il lavoro la forza del suono cambia più di una volta. Ricordiamo la commedia di P. Tchaikovsky "Baba Yaga". La musica inizia appena percettibile, poi la sua sonorità diventa più forte, raggiungendo un volume molto alto, e gradualmente si abbassa di nuovo. Come se uno stupa con Baba Yaga apparisse da lontano, ci passasse accanto e scomparisse in lontananza.

Ecco come sfumature dinamiche può aiutare il compositore a creare un'immagine musicale vivida.

Timbro

La stessa melodia può essere suonata al pianoforte, al violino, al flauto e alla chitarra. E puoi cantare. E anche se lo suoni su tutti questi strumenti nella stessa tonalità, allo stesso tempo, con le stesse sfumature e tocchi, il suono sarà comunque diverso. Con Cosa? La colorazione stessa del suono, il suo timbro. Questa parola deriva dal timbro francese, che significa campana, così come un'etichetta, cioè un segno distintivo.

Timbro- una colorazione speciale del suono, caratteristica di ogni voce e strumento. Con questa colorazione distinguiamo voci e strumenti diversi l'uno dall'altro.

Ascolta una canzone popolare russa eseguita dal coro Im. Pyatnitsky "Cammino con il cobite".

La varietà delle voci cantate è particolarmente evidente nell'opera, dove per ogni personaggio il compositore seleziona il timbro della voce che meglio si adatta al suo personaggio. Nell'opera di N. Rimsky-Korsakov La storia dello zar Saltan, il ruolo della principessa del cigno è stato scritto per il soprano e il sensale di Babarikha è stato scritto per il mezzosoprano. L'interprete del ruolo di Tsarevich Gvidon è un tenore e lo zar Saltan è un basso.

Registrati

Vagare per tutta la tastiera del pianoforte. Ascolta come i suoni più bassi differiscono da quelli più alti.

Quando stavi appena iniziando a familiarizzare con lo strumento, probabilmente ti è stato detto che "un orso giace in una tana" in basso e "gli uccelli cantano" in alto. Ma i tasti al centro suonano più melodici. Sono più spesso usati nella musica. E non perché sia ​​più comodo raggiungerli, ma perché sono più ricchi di altri in termini di espressività musicale. Ma se abbiamo bisogno, ad esempio, di rappresentare un temporale, allora come possiamo fare a meno del tuono nei bassi e degli scintillanti zigzag dei fulmini nel registro degli "uccelli"?

Cos'è una fila di tasti del pianoforte? Un certo numero di suoni. E in breve: una sonora lite. Quindi il registro fa parte della scala. Questo è corretto, ma non ci dice nulla sui registri stessi, sulla loro natura e caratteristiche.

Qui, ad esempio, c'è il caso medio. Quella in cui cantiamo e parliamo. Il nostro orecchio è sintonizzato meglio sull'onda "conversazionale". E poi, che tu lo sappia o no, ascoltiamo la musica non solo con le orecchie, ma anche con le corde vocali. Quando ascoltiamo una melodia, le nostre corde vocali la cantano silenziosamente, che ci piaccia o no. Pertanto, quando i legamenti di un cantante si ammalano, non gli è permesso non solo di cantare se stesso, ma anche di ascoltare altri cantanti.

Ciò suggerisce la conclusione: chi canta meglio e in modo più pulito, ascolta meglio la musica e ne trae più piacere. Non è un caso che R. Schumann, a voi già noto, abbia scritto nelle sue “Regole per giovani musicisti”: “Canta diligentemente nel coro”.

Il registro centrale ci è più familiare. E quando ascoltiamo la musica scritta in questo registro, prestiamo attenzione non al registro stesso, ma ad altri dettagli: melodia, armonia e altri dettagli espressivi.

E i registri inferiore e superiore si distinguono nettamente per la loro speciale espressività del registro. La minuscola ricorda una "lente d'ingrandimento". Lui fa immagini musicali più grande, più grande, più grande. Può spaventare. E dici: "Shh, è un segreto".

Misteriosamente, insolitamente, inizia l'opera di E. Grieg "Nella grotta del re della montagna". Ma il tema spaventoso del formidabile re Shahriar da suite sinfonica N. Rimsky-Korsakov "Scheherazade".

Il registro acuto, al contrario, sembra “ridurre” ciò che vi suona. Nell '"Album dei bambini" di P. Tchaikovsky c'è una "Marcia dei soldati di legno". Tutto è come in una vera marcia militare, ma piccolo, "giocattolo".

Ora possiamo dirlo Registrati- questa è una parte della scala che ha un certo colore del suono. Ci sono tre registri: superiore, medio e inferiore.

Abbiamo ascoltato esempi scritti nello stesso registro. Ma questo tipo di musica è raro. Spesso i compositori usano tutti i registri contemporaneamente. Come, ad esempio, E. Grieg nel pezzo per pianoforte Nocturne. "Notturno" significa "notte". In Norvegia, nella patria di E. Grieg, d'estate ci sono le stesse notti bianche di San Pietroburgo. La musica del Notturno di E. Grieg è colorata e pittoresca. Le vernici a registro svolgono un ruolo importante in questa pittura sonora.

Presentazione

Incluso:
1. Presentazione: 30 diapositive, ppsx;
2. Suoni della musica:
Bach. Preludio in do minore (clavicembalo in spagnolo) Beethoven. Sonata "Lunar", parte I - Adagio sostenuto (frammento), mp3;
Glinka. Recitativo di Susanin "Smell the Truth" dall'opera "Life for the Tsar", mp3;
Grieg. "Nella Sala del Re della Montagna" dalla suite "Peer Gynt" (frammento), mp3;
Grieg. Notturno da "Suite Lirica" ​​(frammento), mp3;
Mozart. Rondò in stile turco (frammento), mp3;
Mozart. Fantasia in re minore (frammento), mp3;
Prokofiev. "Panic", dalla musica per lo spettacolo "Le notti d'Egitto", mp3;
Ravel. "Bolero" (frammento), mp3;
Rimskij-Korsakov. "Il miracolo della trasformazione dei cigni in fanciulle rosse" dall'opera "Sadko", mp3;
Rimskij-Korsakov. Il tema di Shahriar dalla suite sinfonica "Scheherazade", mp3;
Sviridov. "Primavera e Autunno", mp3;
Čajkovskij. "Baba Yaga" da "Album per bambini", mp3;
Čajkovskij. "La marcia dei soldatini di legno" dall'"Album dei bambini", mp3;
Chopin. Notturno in mi bemolle maggiore op. 9 n. 2 (frammento), mp3;
Chopin. Polonaise in la maggiore, op. 40 n. 1 (frammento), mp3;
Chopin. Preludio in do minore, op. 28 n.20, mp3;
Schubert. Valzer in la bemolle maggiore, mp3;
"Cammino con i cobitidi", mp3;
Usignolo (in spagnolo BDH), mp3;
3. Articolo di accompagnamento - riepilogo della lezione, docx.

§ 9. L'intonazione come principio semantico fondamentale della musica. Tipi e forme di base delle affermazioni musicali, loro sfumature emotive e psicologiche

Come già notato, la percezione di un musicista professionista è altamente analitica: è differenziato, capace di trovare principi strutturali sottostanti nel tessuto musicale e percepire il discorso musicale come un insieme altamente organizzato, formato secondo le leggi della bellezza. Tuttavia, il numero dei musicisti professionisti è relativamente piccolo, così come il numero degli ascoltatori altamente eruditi. La maggior parte degli ascoltatori si affida ai parametri sonori più generalizzati e indifferenziati: tempo, timbro, dinamica, articolazione e fraseggio. Queste proprietà dell'insieme musicale sono in grado di trasmettere significato artistico e diventare la base della percezione musicale anche quando l'architettura e la struttura formale del materiale musicale sono lungi dall'essere pienamente percepite - a questo livello, un ascoltatore inesperto acquisisce l'abilità, partendo da le fonti primarie dell'espressività musicale, cioè dall'intonazione, per elevarsi a qualcosa di più alto livello adeguatezza nella loro percezione della musica. A differenza di orecchio analitico percepire gli aspetti più altamente differenziati dell'insieme musicale: altezza e ritmo, l'udito, basato sulle proprietà timbrodinamiche, agogiche e articolatorie della musica, è detto udito intonazionale. I musicisti professionisti, sulla base delle risorse del loro udito intonazionale, acquisiscono l'immediatezza della percezione, che si avvicina così alle origini dell'arte musicale come affermazione espressiva e significativa dell'intonazione.

L'udito dell'intonazione è nato anche quando l'uomo più antico non poteva usare il suono della musica propriamente detta, che aveva un'altezza e una durata rigorosamente definite. Tuttavia, già a quel tempo, secondo la scienza, una persona percepiva il mondo sonoro che lo circondava in modo abbastanza significativo ed emotivo. Ogni suono per uomo antico era soprattutto semantico, portava determinate informazioni sulle "intenzioni" o sul rapporto tra "oggetto" e "soggetto": se rimbombava il tuono, se mormorava il ruscello, se i rami scricchiolavano nell'oscurità, se si sentiva il rumore della caduta di massi dalla montagna sono stati ascoltati: tutto ciò richiedeva una risposta, spingeva a un'azione di risposta, che era una conseguenza logica delle informazioni sonore ricevute. Queste qualità fondamentali della percezione uditiva costituirono la base dei più antichi segnali sonori, da cui successivamente nacque l'arte della musica. Percependo tali segnali e decifrandone il significato, si è formato l'udito dell'intonazione di una persona (nel corso di milioni di anni!)

Forse, a causa del più profondo radicamento genetico dell'udito intonazionale, è molto difficile da sviluppare ed è molto più conservatore dell'udito analitico, che si sviluppa con molto successo sotto l'influenza di una formazione sistematica. Questa caratteristica dell'udito dell'intonazione si è manifestata nel corso di studi su larga scala condotti in Russia e negli Stati Uniti. Quindi, ad esempio, indipendentemente dalla nazionalità e dall'esperienza musicale, i bambini - afroamericani, bianchi americani e bambini russi - hanno mostrato lo stesso risultato durante il test dell'udito sull'intonazione: in tutti i casi hanno affrontato con successo un compito molto difficile 12 % ; i soggetti - bambini di età compresa tra 7 e 8 anni. Questo risultato testimonia il ruolo dominante dei fattori congeniti nella formazione dell'udito intonazionale.

Nonostante i numerosi stadi di mediazione che si trovano tra i segnali sonori comunicativi della preistoria e le culture musicali altamente sviluppate, per l'ascoltatore moderno l'intenzione comunicativa dell'autore di un'opera musicale emerge attraverso molti strati semantici: l'ascoltatore percepisce intuitivamente il discorso musicale come un dichiarazione significativa indirizzata a lui. Allo stesso tempo, l'orientamento comunicativo della musica si fa sentire non solo attraverso l'intonazione musicale, ma anche “mostrato”, acquisisce contorni visibili. Comunicazione musicale dentro specie antiche fare musica e nella pratica musicale dei bambini è inevitabilmente saturo di una varietà di gesti che riflettono tutta la ricchezza emotiva della comunicazione non verbale. La passività della percezione musicale nel quadro della moderna cultura musicale accademica sembra essere solo psicologicamente tale: soppressa nel senso di manifestazioni esterne, l'attività motoria è tuttavia presente nella coscienza e nel subconscio umano come componente organica della percezione musicale. Secondo B.M. Teplov, "la percezione della musica è accompagnata in modo assolutamente diretto da alcune reazioni motorie, che trasmettono più o meno accuratamente il corso temporale del movimento musicale, o, in altre parole, la percezione della musica ha una componente uditiva-motoria attiva" .

La componente motore-motore, secondo Teplov, risulta essere una sorta di calco di tutto ciò che è una conseguenza inevitabile del suono. Qui, la sensazione di un certo sforzo o rilassamento muscolare, il ritmo del respiro, del passo, della pulsazione: sono tutti equivalenti all'esperienza del tempo musicale; o una sensazione di densità e scarsità, prossimità o lontananza di un oggetto musicale, un'idea di linee musicali, le loro intersezioni - queste immagini spaziali possono essere rappresentate come risultato della traduzione delle relazioni sonore in una modalità visiva ("gamma visiva ").

Nella musicologia moderna si è affermata saldamente la frase "forme fondamentali della musica". Si tratta qui dell'equivalente musicale, del tipico "accompagnamento" musicale di situazioni in cui un tempo, agli albori dell'umanità, nascevano e si radicavano nella vita quotidiana diverse reazioni sonore, "espressioni", ecc. , il cosidetto proto-intonazione. La protointonazione, come segue dall'etimologia della parola, ciò che ha preceduto l'intonazione musicale nel senso moderno del termine, l'ha preceduta. Le protointonazioni gravitano verso i più antichi metasensi codificati nell'“inconscio collettivo” (K. Jung). Ruolo significativo qui si svolgevano rituali di caccia e militari. Questi rituali si basano sull'imitazione della vittoria sul nemico, sull'affermazione della propria forza e fermezza. Qui domina l'intonazione dominante, volitiva e invocativa. Molto spesso nel folklore di popoli diversi ci sono anche situazioni di petizione o preghiera. Questo potrebbe essere chiedere regali allo sposo durante una cerimonia di matrimonio, chiedere regali al proprietario durante i canti natalizi, chiedere un raccolto, chiedere buona fortuna. Qui l'intonazione dominante è lirica, suadente, talvolta lamentosa. Situazioni di concentrazione orante, pacificazione, dove prevale un'intonazione monotona e misurata, e situazioni di gioco, comiche - da giochi di matrimonio al folklore infantile - sono inclusi anche in una sorta di "meta-dizionario" dell'espressività musicale, basato su fonti folcloristiche.

Alla base del vocabolario psicomusicale universale della percezione stanno le forme archetipiche di base, che sono formazioni psicomusicali primarie, in cui una certa situazione comunicativa comporta una certa immagine motoria-plastica e spazio-temporale. Il custode di questo dizionario dei significati musicali primari è l'udito dell'intonazione. L'esistenza di tali significati, codificati in forme fondamentali, è una conferma di V.V. Medushevskij che "... i più alti significati socio-spirituali moderni crescono dall'interno dei più semplici e antichi" .

Quindi, le origini delle forme basilari di comunicazione sonora risalgono ai più antichi archetipi comunicativi, fissati nella memoria genetica dell'umanità. Che si tratti di una chiamata attiva, di una richiesta persistente, di un gioco frivolo o di una meditazione profonda, ognuno di questi tipi di interazione sociale, nonostante le molteplici manifestazioni specifiche, è sufficientemente costante come tipo di comunicazione, come tipo di comunicazione sociale, e quindi ciascuno dei tipi di interazione sociale nominati può essere attribuito agli archetipi fondamentali presenti in tutti i tipi di civiltà e culture. Le forme di base sono una sorta di segni psicologici motorio-spaziali attraverso i quali la nostra coscienza riconosce gli archetipi comunicativi, poiché è troppo importante per una persona capire immediatamente con quale intenzione, con quale tono emotivo ci si rivolge. La correttezza del riconoscimento dell'intenzione comunicativa di chi parla (archetipo comunicativo) a volte può dipendere dalla vita sia di un individuo che di un'intera tribù.

Archetipi comunicativi (archetipi di "chiamata", "richiesta", "giochi" e "meditazione"), che appaiono nella musica, delineano i contorni dell'incarnazione sonora delle forme fondamentali nella forma in cui sorsero nei più antichi tipi di musica fabbricazione. La forma base ha un certo contenuto semantico, è una "estrazione motorio-spaziale psico-emotiva" dal processo di comunicazione musicale. L’archetipo comunicativo si riferisce interamente al campo dell’interazione sociale, cioè interazioni tra individui e gruppi di persone; è lui la causa motivante che ha dato vita alla forma base con le sue qualità motorie e proto-intonazionali.

L'analisi dei principali archetipi mostra i supporti che l'udito intonazionale utilizza per decifrare il contenuto musicale, per l'interpretazione emotiva di un enunciato musicale. Prendiamo, ad esempio, il tipo comunicativo della "chiamata". È associato a una situazione di motivazione all'azione, quando l'oratore vuole trasmettere la sua attività agli ascoltatori. Questo archetipo si basa sulla protointonazione dominante del richiamo, letto in musica come tono di tensione delle corde vocali e della motricità corporea. La caratteristica più importante della protointonazione è la sua immagine spaziale, la sua incarnazione lineare. La protointonazione del richiamo è caratterizzata da un movimento ascendente, quando si delinea una certa "differenza di potenzialità melodiche". L'equivalente motorio della protointonazione del richiamo, generalizzandone il contenuto articolatorio-ritmico, potrebbe apparire come un gesto di richiamo di "Ehi, vieni qui!" a "Bene, aspetta un attimo!" Tali gesti hanno origine da antichi rituali militari e di caccia, quando il dominio della vittima, la vittoria sul nemico era vissuta come una cattura, un'inclusione nella sfera della propria influenza. Viene così esposta un'altra sfumatura comunicativa dell'archetipo della "chiamata": la pretesa di chi parla di leadership, intonazioni di comando, un senso della propria forza e potere. Gli esempi includono la Cavalcata delle Valchirie di Wagner o il leitmotiv di tre carte da La regina di picche di Čajkovskij. La protointonazione del richiamo si ritrova anche nella musica dal tono grottesco e amaro che dipinge il ritratto della forza bruta. Tali episodi si trovano nella musica di Shostakovich. Questi includono, ad esempio, le variazioni culminanti del "tema dell'invasione" della Settima Sinfonia, lo Scherzo dell'Ottava Sinfonia.

Modulo di chiamata di baseè estremamente ricco di varietà, poiché l'impulso all'azione, il desiderio di contagiare chi percepisce con la propria energia è estremamente importante in molte situazioni sociali. Non si tratta solo di una guerra, di una lotta, di una corsa verso la vittoria o di un trionfo finale, ma sono anche situazioni legate alla ricreazione collettiva, dove è necessaria una certa carica di energia per incoraggiare le persone a riunirsi per il divertimento comune. Le attività ricreative pubbliche o le situazioni ad essa vicine (a volte possono fondersi, essere identificate con situazioni vittoriose, trionfali) sono associate a generi come una canzone da bere, dove il capobanda, "maestro di cerimonie", invita tutti a condividere la sua gioia, o una il soldato canta durante una marcia vittoriosa, viene fuori una canzone che tutti riprendono dopo di lui. Da questo punto di vista, il tavolo del valzer e quelli in marcia simili a una marcia, a cui appartiene il canto russo (un esempio da manuale - "Gloria!" Glinka), saranno attribuiti alla stessa forma base - la forma della chiamata.

gioca un ruolo importante nella musica forma base di espressione sonora, che può essere caratterizzato come un archetipo comunicativo di "petizione". Si basa sulla situazione ben nota richieste, "supplica", dove la gamma emotiva si estende dalla preghiera appassionata alla cortesia laica e galante. Qui, l'atteggiamento etico dell'autore nei confronti dell'ascoltatore-destinatario si distingue per speciale rispetto, cura e, allo stesso tempo, cordiale apertura. Nelle culture più antiche, le situazioni di questua sono naturalmente associate al culto religioso, quando le preghiere per l'invio di benedizioni essenziali occupano un posto enorme nella vita della società. Mostrare rispetto per qualcuno è naturalmente associato all'assegnazione di uno status sociale inferiore rispetto a una persona rispettata. Se questa situazione penetra nella musica, la proto-intonazione della supplica viene espressa molte volte in vari modi: dalla sposa che piange il suo sfortunato destino ai cantori che chiedono doni al proprietario.

Il contorno melodico più organico che forma la protointonazione della supplica è la discesa, lo scorrimento, la discesa melodica. In primo luogo ciò è dovuto alla naturale caduta della voce, che nel discorso ordinario vuole anche esprimere incertezza, debolezza; in secondo luogo, questo contorno melodico delinea un caratteristico gesto di supplica - la figura di un inchino, che è associato a tutte le situazioni di supplica: da un profondo inchino a terra a un galante inchino. Se confrontiamo l'aspetto metro-ritmico della proto-intonazione di una petizione con la proto-intonazione di un appello, allora assomiglierà piuttosto non a un trocheo energico, ma a un anfibraco liscio.

L'archetipo comunicativo dell'“accattonaggio” è il più antico della musica classica europea, essendo una delle prime manifestazioni dell'individualismo europeo, quando a un individuo veniva dato il diritto di lamentarsi, fare appello alla simpatia e chiedere compassione. Gli inizi della forma base della petizione possono essere visti nel canto polifonico secolare del XVI secolo. - il genere "chanson", per non parlare del madrigale maturo. Sviluppandosi e fiorindo nelle viscere dell'opera barocca, la forma base della petizione ha messo radici nel galante stile XVIII V. si trasferì nel XIX secolo, riempiendo il tema dell'amore del romanticismo musicale. Nel XX secolo. la vita dell'archetipo comunicativo della “petizione” si sviluppa prevalentemente nel genere pop, in canzone lirica. La cosiddetta musica seria e accademica del XX secolo. ricorreva estremamente raramente all'archetipo della "petizione".

Non meno significative sono le funzioni delle forme base che riflettono gli archetipi comunicativi del “gioco” e della “meditazione”. Il primo ("gioco") era uno dei componenti necessari delle culture antiche. Le situazioni di gioco sono sorte attorno a una varietà di rituali pubblici e festività che non avevano un picco stato sociale. (Questo non significa una vittoria militare o una festa dedicata a qualche evento importante.) La comunicazione del gioco nasce come gioia di vivere spontanea, incondizionata e non dovuta a nulla al suo aspetto: gioia senza motivo e alto significato sociale. Tali, ad esempio, sono i giochi dei bambini, che, oltre a tutto il resto, svolgono una funzione puramente rilassante. La situazione comunicativa del gioco presuppone l'uguaglianza di tutti i partecipanti: non esiste un leader e un pubblico di cui deve catturare l'attenzione, non esiste un "richiedente" e colui a cui è indirizzata la petizione - la situazione del gioco presuppone il principio di collettività: gli uguali comunicano con pari in una situazione artificialmente isolata dalla vita con la sua inevitabile gerarchia sociale.

Immagine spaziale forma base del gioco abbastanza chiuso: il movimento energico e veloce, creato mediante il metroritmo, è in conflitto con il profilo dell'ostinato, riportando persistentemente il contorno melodico al punto di partenza. Di conseguenza c'è un movimento circolare, un movimento-rotazione. Il piccolo spazio modellato dalla musica crea un ulteriore effetto di teatralità, deliberata artificialità di ciò che sta accadendo.

comunicazione sociale sulla base della “uguaglianza dei partecipanti” ha dato origine ad un’altra forma base: forma di meditazione. Anche qui non esiste il superiore e l'inferiore, non esiste l'impulso all'azione o alla petizione, ma c'è un'esperienza di auto-approfondimento. Il segno di "uguaglianza" nell'ambito della forma base di meditazione è la caratteristica protointonazione dominante del dondolio, dell'oscillazione, che è vicina al gioco della protointonazione del vortice e della rotazione. L'oscillazione e l'oscillazione nell'ambito della forma meditativa di base, proprio come la rotazione e il vortice nell'ambito di quella teatrale, tendono a centrare, a raggruppare il circuito melodico attorno a un certo centro che trascina tutto attorno a sé. movimento musicale. L'incarnazione corporeo-motoria della meditazione gravita verso l'immutabilità, la fluttuazione, la ricorrenza; l'immagine spaziale del movimento modella un'atmosfera di intima comunicazione, comfort, creando l'impressione di sicurezza e distacco da tutto ciò che interferisce, è superfluo. Allo stesso tempo, la pace e la tranquillità, la mancanza di confusione, che accompagna la situazione comunicativa di una ninna nanna, portano una persona in uno stato di contemplazione orante: in questo caso lo spazio della casa sembra allontanarsi, i "muri crollano" e la persona si ritrova sola con l'Universo, un sentimento di liberazione e fusione scende su di lui con la natura e il mondo.

Una varietà della forma fondamentale di meditazione è una sfera altamente sviluppata nella musica: la sfera della riflessione, che si estende dai canti religiosi del Medioevo alle intuizioni cosmiche dell'anima nella musica del 20° secolo. L'immagine del movimento dentro questo caso si trasforma nel suo opposto: il movimento si blocca, "un momento si ferma" - chi prega e rivolge la sua anima a Dio non si mostra in nessuna attività esterna. L'immagine spaziale corrispondente alla forma base - la meditazione - è l'Universo infinito, spazio senza confini. La situazione comunicativa della preghiera in questo caso non è una richiesta o una supplica, ma un'iniziazione a un principio superiore, un'accettazione della purezza e della pace superiori insite in esso. Qui il confine tra "parlare" e "ascoltare", tra chi si rivolge e chi viene indirizzato è sfumato.

Il campo di applicazione della varietà orante della forma base meditativa è estremamente ampio e talvolta abbraccia non solo singoli generi e tipi di musica, ma intere culture musicali. Questa è tutta la musica spirituale del canto gregoriano rinascimentale e medievale, la maggior parte musica d'organo musica strumentale barocca e affine da Chiesa al rallentatore, che spesso si concentra sui generi corali della musica sacra. Qui confina anche una parte significativa della musica sacra russa: dal canto di Znamenny all '"età dell'oro" della composizione spirituale russa nella persona di Chesnokov, Kastalsky, Grechaninov e oltre fino ai giorni nostri. A causa del naturale intellettualismo di questa forma fondamentale, in essa viene riversata una parte significativa della musica del 20 ° secolo. - dagli adagi filosofici di Shostakovich alla musica di Schnittke, Kancheli, Pyart, Gubaidulina. Possiamo dire che questa forma fondamentale occupa nella musica del XX secolo. posizione dominante.

Va notato qui che le forme di base sono estremamente rare in forma pura: nella vera creatività e percezione musicale, di regola, sono mescolati tra loro, e la più sottile miscela di "vettori" musicali e comunicativi conferisce a ogni opera un aspetto individuale. Pertanto, il principio del gioco e l'appello spesso coesistono e tendono a fondersi, a unirsi, proprio come il lirismo, la "supplica" e la contemplazione neutra tendono a combinarsi tra loro nel genere del notturno e della musica di simile inclinazione emotiva. Durante lo sviluppo musicale, specialmente in generi "movimentati" come la sonata, la sinfonia, l'opera, si verificano molteplici cambiamenti, un cambiamento nelle forme fondamentali, un cambiamento nell'orientamento comunicativo del discorso musicale. Fluttuazioni di questo tipo sono presenti non solo in tutte le grandi forme musicali, ma anche a livello di piccoli frammenti musicali.

La dialettica della formazione e del cambiamento delle forme fondamentali nell'ambito di un'opera costituisce per l'ascoltatore la base per la percezione della drammaturgia musicale, il suo strato "inferiore", il più contorno generale processo musicale e drammatico. Questo strato di contenuto musicale con tutte le sue sfumature di intonazione, sia in generale che in particolare, è formato dal musicista esecutore sulla base della sua esperienza interiore del testo musicale, correlata alla tradizione esecutiva. È nelle mani dell'esecutore che si trova l'intero insieme di mezzi musicali espressivi: dinamica, timbro, tempo, articolazione, ecc.; tutti questi mezzi costituiscono il "materiale da costruzione" per la percezione delle forme fondamentali. Significa che lo strato più primario e fondamentale del contenuto musicale - la forma base - viene percepito sotto l'influenza diretta del musicista esecutore. Si rivolge a nome del compositore al destinatario, disponendo di tutti i mezzi musicali necessari per questo.

"Udito analitico", "udito di intonazione" sono concetti in gran parte metaforici. Tuttavia, poiché sono abbastanza comuni tra gli specialisti (musicologi, insegnanti di musica), ha senso utilizzarli in questo lavoro. I concetti di udito intonazionale e analitico sono introdotti per analogia con la forma intonazionale - non annotata e analitica - iotizzata di un'opera musicale, che denota le proprietà della coscienza percettiva, su cui si basa la percezione delle forme intonazionali e analitiche nella musica. L'autore del concetto di intonazione e forma analitica è il musicologo russo V.V. Medushevskij (vedi: Medushevskij V.V. forma di intonazione musicale. - M., 1993).

Cm.: Kirnarskaya D., Vincitore E. Abilità musicali in una nuova chiave: esplorare l'orecchio espressivo per la musica // Psicotusicologia. - 1999. -Vol. 16. - P. 2-16.

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