Metodologia - un insieme di attività pratiche finalizzate al raggiungimento di un obiettivo specifico. Metodi di insegnamento del solfeggio come branca della pedagogia musicale, basati sui risultati della psicologia musicale.
Argomento 1.L'orecchio musicale e le sue caratteristiche psicofisiologiche.
L'orecchio musicale è la base del pensiero musicale e dell'attività di valutazione musicale. Livelli di manifestazione dell'orecchio musicale (orecchio dell'altezza, orecchio dell'intonazione, senso dell'ordine, orecchio armonico, orecchio timbrico, senso del metroritmo).
L'orecchio musicale come fenomeno psicofisiologico. Il meccanismo di elaborazione primaria della stimolazione musicale e la reazione ad essa (arco riflesso).
Il ruolo dei riflessi sulle relazioni nella percezione musicale.
Udito interiore.
I principali tipi di orecchio musicale dell'altezza: 1) orecchio assoluto per la musica (tonale) - memoria innata a lungo termine per l'altezza dei suoni; 2) orecchio relativo per la musica (intervallo).
"Natura zonale" dell'orecchio musicale - la teoria di N. A. Garbuzov
Argomento 2. Il contenuto del corso di solfeggio presso la scuola di musica per bambini.
Il curriculum in materia come documento normativo che definisce gli obiettivi della formazione, ne stabilisce il contenuto specifico in un chiaro sistema didattico e fornisce raccomandazioni sull'organizzazione delle lezioni e sui metodi di insegnamento. L'insieme delle conoscenze e competenze indicate dal Programma.
La distribuzione del materiale didattico per classi. Possibili aggiustamenti.
Le principali forme di lavoro nella lezione : 1) esercizi di intonazione e canto da spartito; 2) analisi uditiva; 3) sviluppo del senso del metroritmo; 4) dettato musicale; 5) informazioni teoriche (alfabetizzazione musicale); 6) fare musica creativa.
Argomento 3. Organizzazione e pianificazione del processo educativo. Lezione di solfeggio alla scuola di musica.
Lezione di gruppo come forma principale di lavoro educativo. Principi di raggruppamento. Il ruolo dell'insegnante in classe e l'attività degli studenti nell'assimilazione del materiale didattico. Ripetizione della lezione precedente, apprendimento di nuovo materiale, consolidamento delle conoscenze e definizione dei compiti a casa come base della struttura della lezione. Didattica generale e compiti particolari della lezione di solfeggio nella scuola di musica. Tipologie di lezioni: 1) lezione tradizionale (combinata) con lo studio di nuovo materiale; 2) una lezione tradizionale (combinata) con il consolidamento del materiale trattato; 3) lezione di controllo.
Piano calendaristico-tematico (prospettiva) per sei mesi.
Piano della lezione, le sue caratteristiche. Modi per implementare un approccio integrato alla formazione della percezione uditiva: 1) l'uso dello stesso campione musicale in diverse forme di lavoro sullo sviluppo dell'udito; 2) l'uso di una chiave in tutte le forme di lavoro durante l'intera lezione. Con questo approccio, c'è una sorta di "immersione" uditiva (il termine è preso in prestito dalla pedagogia linguistica) nella tonalità, che contribuisce alla rapida formazione di idee musicali e uditive versatili negli studenti. Pertanto, il metodo dell'immersione nella chiave nell'ambito di una o più lezioni è particolarmente efficace e preferibile nella fase iniziale dello sviluppo musicale e uditivo.
IN programma di lezione questo può riflettersi come segue:
- Cantare da uno spartito (o dettato musicale monofonico).
- Cantare o ascoltare una determinata melodia con l'accompagnamento di un insegnante.
- Analisi uditiva dell'accompagnamento.
- Accompagnamento della registrazione in notazione alfanumerica.
- Riproduzione da parte di singoli studenti dell'accompagnamento al pianoforte (è possibile con una melodia).
- Composizione e registrazione di una versione della melodia.
- Comporre e registrare un'opzione di accompagnamento (se possibile).
- Improvvisazione vocale basata su questa melodia (al liceo).
- Improvvisazione strumentale (al liceo).
Inizialmente, si consiglia di cantare di vista solo in classe sotto la guida di un insegnante al fine di formare l'approccio corretto degli studenti a questa forma di lavoro, importante per lo sviluppo dell'udito. L'ordine delle azioni dovrebbe essere il seguente: "Vedo, ascolto, canto, controllo lo strumento". Nei compiti, dovresti ripetere solo il canto dei campioni passati in classe. Uno di essi può essere trasposto in una qualsiasi delle tonalità passate oppure è possibile sceglierne un accompagnamento.
Argomento 4. Intonazione nel corso di solfeggio.Formazione dell'udito modale.
L'intonazione come uno dei fattori più importanti dell'attività musicale e come manifestazione dell'orecchio melodico.
Caratteristiche psicofisiologiche dell'intonazione. Il ruolo del pensiero associativo nel processo di intonazione. Il ruolo dei riflessi sulle relazioni nel processo di intonazione. Intonazione a intervalli.
Intonazione e struttura musicale come "insieme di rapporti di altezza tra zone" (secondo Garbuzov). Rapporto tra struttura melodica e struttura armonica nel processo di intonazione.
Metodi di formazione dell'udito modale. Sviluppo dell'intonazione degli elementi del modo.
tastiera del pianoforte come efficace ausilio visivo nello sviluppo della coordinazione dell'udito e della voce. segni della mano Zoltana Kodaly come mezzo efficace di rinforzo visivo e tattile delle sensazioni uditive modali:
Argomento 8.Lavoro sul dettato musicale
Dettatura musicale come una delle forme di percezione musicale attiva, che rivela il livello di conoscenza musicale e teorica e la formazione uditiva degli studenti.
Il dettato musicale come mezzo per sviluppare la memoria musicale e l'orecchio interno per la musica.
Le principali varietà di dettatura musicale come forma di lavoro nelle classi primarie di una scuola di musica (dettati orali, dettati - "minuti", dettati con errori).
Forme più complesse di dettato musicale.
Principali installazioni metodiche:
- Livello di difficoltà;
- tipologie di accordatura e loro significato didattico;
- tecnica per la registrazione del dettato musicale (stenografica, schizzo);
- il posto del dettato musicale nel programma della lezione;
- connessione del dettato musicale con altre forme di lavoro nella lezione;
- collegamento del dettato musicale con il corso di letteratura musicale;
- dettato musicale come base per fare musica creativa.
Argomento 9.Fare musica creativa durante le lezioni di solfeggio
Fare musica creativa nelle lezioni di solfeggio come basi della composizione e dell'improvvisazione.
Il significato pratico di questa forma di lavoro. Differenze e somiglianze tra i concetti di "composizione" e "improvvisazione".
Caratteristiche della produzione musicale creativa nella fase iniziale dell'educazione: improvvisazione figurativa al pianoforte; comporre una melodia in versi, ad un dato ritmo; comporre una melodia; adattare il basso alla melodia, ecc.
Forme più complesse di fare musica creativa:
- variazione melodico-ritmica del tema;
- trasformazione di genere e figurativa del tema;
- selezione dell'accompagnamento utilizzando tutti i mezzi armonici disponibili;
- figurazione armonica;
- metodi polifonici di trasformazione del tema;
- improvvisazione vocale e strumentale per un dato accompagnamento;
- composizione e improvvisazione in una determinata forma;
- composizione e improvvisazione in un dato genere
La relazione di tali attività con altre forme di lavoro in classe.
Argomento 10.Assimilazione delle informazioni teoriche (alfabetizzazione musicale) nel corso di solfeggio
L'alfabetizzazione musicale come chiave per la percezione consapevole di ciò che si ascolta.
Dalla pratica alla teoria, dalla percezione uditiva alle conclusioni teoriche, non viceversa.
Il valore pratico delle conoscenze teoriche nel corso del solfeggio. Gli obiettivi principali della padronanza delle informazioni teoriche - insegnare a leggere (e riprodurre) correttamente il testo musicale e a determinare con precisione gli elementi del linguaggio musicale. Lavorare con la tastiera e la notazione musicale.
L'uso di metodi di segnalazione e problematici (ricerca) nello studio dell'alfabetizzazione musicale. L'uso di un sistema di domande-risposte nello sviluppo di materiale teorico.
Modi per consolidare le conoscenze teoriche nel solfeggio e nella pratica esecutiva.
Argomento 11.Lo studio dei toni. Revisione della letteratura metodologico-pedagogica.
Concetti tonalità, modalità, gamma. Metodi per padroneggiare il circolo delle quinte delle tonalità. Padroneggiare gli elementi della modalità.
"Immersione" nella tonalità (unità tonale della lezione) come uno dei modi per ottimizzare l'apprendimento.
Tipi di tutorial. Libri di testo di solfeggio per scuole di musica, loro varietà. Classificazione dei sussidi didattici: 1) secondo le forme di lavoro; 2) per orientamento metodologico (uso di un determinato sistema); 3) secondo il principio di selezione e sistematizzazione del materiale musicale.
Sussidi didattici, loro classificazione: note metodiche per i sussidi didattici. Sussidi didattici - applicazioni ai libri di testo di solfeggio per le scuole di musica per bambini.
La necessità di uno studio costante della letteratura speciale e dell'esperienza dei migliori insegnanti. La formazione avanzata, il miglioramento continuo delle competenze pedagogiche sono una condizione necessaria per il successo del lavoro pedagogico.
Argomento 12.La storia dell'emergere e dello sviluppo del solfeggio come disciplina accademica.
La riforma di Guido Aretinsky e il suo significato.
Sistema digitale J.-J. Rousseau come mezzo di diffusione di massa dell'alfabetizzazione musicale. P. Galen, E. Pari, E. Sheve - seguaci del "metodo digitale" J.-J. Rousseau.
L'emergere del "solfeggio naturale" nel XVIII secolo.
La pubblicazione nel 1802 del libro di testo "Solfeggio" per il Conservatorio di Parigi e la diffusione del sistema assoluto del solfeggio nei paesi europei.
Sistema inglese "Tonic sol-fa", creato da S. Glover e J. Kerwin. Tabelle visive ed "effetti mentali".
Sistema Tonika-do (mobile Prima) in Germania come una sorta di solmizzazione relativa.
Collegamento del solfeggio in Russia con lo sviluppo della cultura corale.
I primi libri di testo di solfeggio russo in Russia. "Grammatica musicale" di Nikolai Diletsky come sistema per padroneggiare la notazione musicale e la solmizzazione. "ABC" di A. Mezents.
Il ruolo di M. Glinka e di altri musicisti russi nella formazione della pedagogia musicale russa.
Metodi didattici nella Libera Scuola di Musica.
Critica dell'insegnamento delle discipline teorico-musicali nelle dichiarazioni di Odoevskij e Serov.
Attività musicale e pedagogica di Rimsky-Korsakov, Čajkovskij, Arensky, Lyadov e altri.
La ristrutturazione del sistema dell'educazione musicale all'inizio del XX secolo. Portare alla ribalta la teoria dell'educazione dell '"udito intervallato" come base delle rappresentazioni uditive.
Opinioni di Asafiev e Yavorsky sul sistema di educazione musicale.
Approvazione del principio modale dello sviluppo dell'orecchio musicale. La pubblicazione del "Solfeggio" di Ostrovsky.
Una nuova fase nella formazione della percezione uditiva, associata al "superamento dell'inerzia modale dell'udito" (secondo Ostrovsky), per padroneggiare la musica del 20 ° secolo.
Sulle possibilità e vantaggi di combinare la solmizzazione relativa e assoluta in un unico sistema per lo sviluppo dell'orecchio musicale.
La solmizzazione relativa come base dell'educazione musicale in Ungheria. Sistema relativo Z. Kodaly.
Argomento 13.Metodi didattici di base utilizzati nel corso di solfeggio
Confronto come metodo di cognizione e formazione del pensiero analitico.
Imitativo metodo e il suo significato nella fase iniziale dell'insegnamento ai bambini.
Segnalazione metodo come modalità tradizionale di trasferimento della conoscenza. La necessità di educare gli studenti alle capacità di ottenere conoscenza.
Ricerca metodo come un modo per migliorare l'attività mentale degli studenti. Dichiarazione problema. Formazione sui modelli (template). Modello come campione, schema per ulteriori trasformazioni. Ad esempio, Do maggiore è un modello in modalità maggiore, La minore è un modello in modalità minore.
Argomento 14.Sistema relativo.
Il sistema relativo è un sistema relativo di designazioni sillabiche per i gradi del modo e le durate dei suoni. Varietà di sistemi di solmizzazione delle sillabe Padroneggiare il ritmo usando le sillabe ritmiche.
Aspetti positivi e negativi del relativo sistema.
Argomento 15.Caratteristiche del lavoro con i bambini in età prescolare.
Le specificità delle classi con bambini in età prescolare: il ruolo dell'inizio del gioco, la qualità e la disponibilità del materiale musicale, la necessità di frequenti cambiamenti nelle forme di lavoro, l'uso di metodi e sistemi progressivi. Un esempio di programma di lezione. Il valore del metodo imitativo nel lavoro con i bambini in età prescolare. Utilizzando il sistema di educazione musicale di K. Orff.
Argomento 16.L'uso di ausili visivi e sussidi tecnici didattici (TCO).
Carte e lotto musicale.
Il concetto di “ambiente di apprendimento”: ausili visivi, progettazione dell'aula.
Attrezzatura tecnica dell'aula progettata per le lezioni di solfeggio (pianoforte digitale con funzione di pianoforte a coda, cuffie e sintetizzatore integrato; altoparlanti e apparecchiature audio di alta qualità; accesso alle librerie di musica elettronica).
Le possibilità dei moderni mezzi tecnici e il miglioramento del controllo sull'assimilazione del materiale educativo.
Il valore degli ausili didattici elettronici nello studio autonomo degli studenti.
Ecologia umana e impatto negativo del TCO sulla salute (la necessità di una regolare pulizia con acqua e ventilazione dell'aula).
Argomento 17.Modi per ottimizzare le attività di apprendimento.
Organizzazione scientifica delle attività didattiche.
- Professionalità e creatività dell'insegnante.
- Ambiente di apprendimento.
- Il ruolo del conforto psicologico nelle attività di apprendimento di successo. Psicologia della cooperazione nel rapporto tra insegnante e studente.
- Pianificazione razionale delle attività educative.
- Sistematizzazione delle attività educative.
- Il ruolo delle comunicazioni intersoggettive. Collegamento del solfeggio con il corso di letteratura musicale: dettato musicale, canto a prima vista e analisi uditiva sulla base di esempi tratti dal corso di letteratura musicale. Collegamento del solfeggio con il corso di specializzazione: analisi di vari elementi del linguaggio musicale in opere del repertorio degli studenti.
- Il ruolo delle comunicazioni intrasoggettive. L'implementazione della relazione tra varie forme di lavoro nella lezione: la connessione del dettato musicale, il canto da uno spartito con l'analisi armonica uditiva e la creazione musicale creativa.
- Utilizzo di tecniche progressive.
- Utilizzo di moderni sussidi tecnici didattici.
Argomento 18. Implementazione del controllo sul processo educativo. Criterio di valutazione. Metodi per identificare e valutare i dati musicali agli esami di ammissione nelle scuole musicali per bambini.
Il controllo come parte integrante del processo educativo. Funzioni di controllo: verificativa, formativa, correttiva, educativa, gestionale.
Oggetti di controllo: lavoro educativo degli studenti in classe, lavoro indipendente a casa, livello di conoscenze e abilità, dinamica dello sviluppo di ogni studente individualmente e del gruppo nel suo insieme.
Tipi di controllo. La necessità di un monitoraggio sistematico. Il ruolo del lavoro indipendente e di controllo sulle singole sezioni del programma. Lezione di controllo. La necessità di un approccio individuale alla valutazione delle conoscenze degli studenti, tenendo conto del livello di capacità e diligenza.
Argomento 19
La presenza di abilità musicali è il criterio principale per selezionare i bambini per studiare in una scuola di musica. Metodi per identificare e valutare le abilità musicali. Modi per testare diversi aspetti dell'orecchio musicale. L'importanza di creare conforto psicologico per il bambino in esame, stabilendo un contatto con lui.
Identificazione di dati musicali in bambini non cantanti.
La necessità di un approccio creativo da parte dell'insegnante per condurre gli esami di ammissione.
Letteratura metodica
Baraboshkina A. Guida metodologica al libro di testo sul solfeggio per la scuola di musica per bambini di 1 grado. - M., 1975
Baraboshkina A. Guida metodologica al libro di testo sul solfeggio per la scuola di musica per bambini di 2a elementare. - M., 1977
Educazione dell'orecchio musicale. – M..1977
Glyadeshkina Z., Yenko T. S. F. Zaporozhets è un insegnante. - M., 1986
Davydova E. Metodi di insegnamento del solfeggio. - M., 1986.
Davydova E. Guida metodologica al libro di testo sul solfeggio per la scuola di musica per bambini di terza elementare. - M., 1976
Davydova E. Guida metodologica al libro di testo sul solfeggio per la scuola di musica per bambini di 4a elementare. - M., 1978
Davydova E. Guida metodologica al libro di testo sul solfeggio per la scuola di musica per bambini di quinta elementare. - M., 1981
Kaluzhskaya T. Guida metodologica al libro di testo sul solfeggio per la scuola di musica per bambini di 6a elementare. - M., 1988
Kodai Z. Articoli selezionati. - M., 1986
Lagutin A. Fondamenti di pedagogia della scuola di musica. - M., 1985
Leontieva O.T. Carlo Orff. - M., 1984. S.190-232.
Nezvanov B. A. Intonazione nel corso del solfeggio.– L. 1985
Okon V., Fondamenti dell'apprendimento basato sui problemi. - M., 1968
Il sistema di educazione musicale dei bambini di Carl Orff. - L., 1970
Come insegnare il solfeggio nel XXI secolo // ed.
Berak O., Karaseva M. - M., Classics-XXI, 2006
Tutorial
Baeva N., Zebryak T. Solfeggio per le classi 1-2 della scuola di musica per bambini - M., 1975
Baraboshkina A. Solfeggio: Libro di testo per la scuola di musica di primo grado. - M., 1986
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Davydova E., Zaporozhets S. Solfeggio: Un libro di testo per la scuola di musica per bambini di terza elementare. - M., 1986
Davydova E. Solfeggio: Un libro di testo per la scuola di musica di grado 4. - M., 1987
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Zolina E. Solfeggio per le classi 7-8 della scuola di musica. - M., 2009
Kaluga T. Solfeggio: Libro di testo per la scuola di musica di grado 6 - M., 1988
Kotlyarevskaya-Kraft M. Solfeggio: Libro di testo per il gruppo preparatorio della scuola di musica. - L., 1986
Kotlyarevskaya-Kraft M. Solfeggio: Libro di testo per classe e compiti a casa. Primo grado. - L., 1987
Ladukhin N. 1000 esempi di dettato musicale. - M., 1980
Metallidi Zh., Pertsovskaya A. Suoniamo, componiamo e cantiamo: libro di testo per la scuola di musica di 1a elementare
Fridkin G. Dettati musicali. - M., 1975
Irina Chichina
Sviluppo di una lezione di solfeggio nella 1a elementare della Scuola di Musica per Bambini "Chiave di Re maggiore"
Soggetto lezione: « Digita Re maggiore» .
Tipo di lezione: combinato.
Grado di difficoltà: medio.
Modulo della lezione: gruppo.
Durata lezione: 45 minuti
Bersaglio: sviluppo intonazione capacità uditive e metroritmiche sull'esempio dello studio della scala Re maggiore.
Educativo e metodico Materiale:
1. Programma aggiuntivo di formazione generale preprofessionale nel campo dell'arte musicale "Pianoforte" DI. 02. SU. 01. "Teoria e storia della musica" per argomento « Solfeggio» implementato in MBU DO "Scuola d'arte per bambini Nikolaev". Compilatori: Chernova T.N., Shalagina N.V., 2016
2. Esercitazione « Solfeggio» , 1 Classe. A. Baraboshkina, ed. "Musica",M. ,1988
3. Cartella di lavoro per solfeggio, 1 Classe. Kalinina G., 2009
4. Esercitazione « Solfeggio per la 1a elementare scuola di musica per bambini"- "Suoniamo, componiamo e cantiamo", comp. J. Metallidi, A Pertsovskaya, 1989
5. Esercitazione « Il solfeggio nelle fiabe» , O. Kamozina, ed. "Eksmo", M., 2015
6. Buluchevskij Yu., Fomin V. Breve dizionario musicale per studenti. -L. "Musica", 1986
7. Koroleva S. Teoria musicale su lezioni di solfeggio. - San Pietroburgo, "Compositore", 2011
Obiettivi lezione
Principale:
Sviluppo ascolto dell'intonazione;
Presentare agli studenti novità Materiale: tonalità Re maggiore;
Formare le competenze iniziali di trasposizione;
Aiutare ad apprendere nuova terminologia;
Migliora le tue capacità di percezione musicale.
Imparentato:
Ottieni emozioni positive dalla partecipazione al lavoro lezione;
Offrire piacere estetico;
Aumentare la motivazione per il processo di apprendimento.
Compiti lezione
Educativo:
Formare conoscenze primarie, abilità, abilità sull'argomento « Digita Re maggiore» sulla base delle conoscenze precedentemente acquisite.
Espandi la conoscenza degli studenti su chiavi.
Contribuire allo sviluppo di accurate capacità di intonazione basate su esercizi.
Insegnare le competenze di base della trasposizione da Do maggiore a Re maggiore.
Educativo:
Sviluppare la libertà creativa dell'individuo, l'iniziativa e l'indipendenza degli studenti.
Sviluppare il pensiero analitico musicale.
Sviluppare abilità uditive.
Sviluppa la voce abilità di intonazione.
Sviluppare empatia, un senso di empatia attraverso le impressioni uditive.
Educativo:
Coltivare l'interesse per l'argomento « Solfeggio» .
Coltivare il rispetto per le opinioni compagne di classe.
Coltivare l'amore per l'arte della musica.
Coltiva qualità volitive: pazienza, perseveranza, determinazione
Risultato previsto
Conoscenza:
gli studenti consolideranno la conoscenza della struttura della scala maggiore e la familiarizzeranno tonalità in re maggiore, con il concetto "segni chiave", con il principio di trasposizione.
Competenze:
gli studenti imparano a distinguere chiavi di Do e Re maggiore secondo il testo musicale, trasporre melodie semplici, migliorerà la capacità di confronto e di analisi.
Competenze:
gli studenti rafforzeranno la loro voce intonazionale abilità di cantare melodie in Do e Re maggiore con direzione d'orchestra, svilupperà la capacità di analizzare melodie da testo musicale.
Tecnologie pedagogiche:
apprendimento collaborativo;
tecnologia del dialogo problematica;
tecnologia centrata sullo studente
Metodi di implementazione compiti:
verbale: conversazione, storia, spiegazione;
visivo;
euristico (ricerca parziale);
metodo di confronto e analisi;
pratico;
creativo;
Struttura lezione:
introduzione: momento organizzativo - 2 minuti
Introduzione all'argomento - 3 minuti
Parte principale: 20 minuti
Consolidamento delle conoscenze e metodi di azione - 15 minuti
Riassumendo, compiti a casa - 5 minuti
Piano lezione
introduzione (5 minuti)
Obiettivi: organizzazione dell'attenzione, preparazione degli studenti alle attività di apprendimento, creazione di un'atmosfera favorevole lezione per interagire con la musica.
Compiti: per verificare la preparazione degli studenti per lezione, canta, crea un'atmosfera rilassata e creativa aula.
Metodi: conversazione, spiegazione, visuale, gioco.
Criteri di assimilazione: un alto grado di concentrazione in preparazione lezione.
La parte principale è lo studio di nuovo materiale (20 minuti)
Obiettivi: per dare una comprensione solida e profonda del nuovo materiale. Creare una relazione tra materiale conosciuto e precedentemente studiato con il nuovo.
Compiti: dare un'idea chiara di tonalità in re maggiore. Introdurre una nuova tecnica musicale: la trasposizione. Per raggiungere la percezione, la consapevolezza e l'assimilazione di nuove conoscenze. Crea un ambiente e uno stato d'animo tali da consentire agli studenti di seguire la spiegazione durante tutta la lezione lezione senza perdere la concentrazione. Sviluppa le capacità di cantare dalle note con direzione in do maggiore e Re maggiore. Sviluppare abilità creative (improvvisazione di pattern ritmici cantando scale, esercizi). Sviluppare attenzione, qualità volitive, capacità di esprimere il proprio punto di vista e trattare con tolleranza qualcun altro. Sviluppare l'osservazione, il pensiero analitico e logico.
Metodi: conversazione, esplorazione parziale, spiegazione, confronto, visivo, pratico, creativo.
Criteri di assimilazione: un indicatore dell'efficacia dell'assimilazione di nuove conoscenze e competenze da parte degli studenti è la correttezza delle loro risposte e azioni, l'attività e l'entusiasmo di tutto classe nel portare a termine i compiti assegnati.
Consolidamento del materiale rivestito (15 minuti)
Obiettivi: ripetere e consolidare nella pratica lo sviluppo di nuovi concetti, competenze e abilità da parte degli studenti.
Compiti: consolidare e sistematizzare le conoscenze e le abilità acquisite, identificare il grado di assimilazione da parte di ciascun studente, ripetere ciò che è stato appreso peggio, correggere lacune e idee sbagliate.
Metodi: conversazione, lavoro scritto.
Criteri di assimilazione: gli studenti hanno affrontato il compito scritto, hanno preso parte attiva nel rispondere alle domande, hanno dato il numero minimo di risposte errate.
Riassumendo i compiti (5 minuti)
Bersaglio: organizzare gli studenti per compiti efficaci, insegnare ai bambini a valutare le loro attività.
Compiti: 1. Invita i bambini a valutare il loro lavoro lezione e il lavoro dei compagni di classe.
2. Riportare il contenuto dei compiti. Spiegare il significato e lo scopo dei compiti, motivare la necessità e l'obbligo dei compiti. Mostra l'algoritmo per fare i compiti.
Metodi: conversazione, spiegazione.
Criteri di assimilazione: gli studenti hanno capito come svolgere i compiti, sono motivati con successo a svolgerli, ciò è evidenziato dalla loro reazione emotiva positiva al contenuto e al volume dei prossimi compiti.
Logica della costruzione materiale
Ripetizione: tonalità Do maggiore, la struttura della scala maggiore
Costruire una scala da una nota "Rif" sulla tastiera
Accesso chiave Re maggiore: fa# e fai#.
Definizione del concetto: "Trasporre"- trasferire suonerie da uno tono ad un altro
Compito pratico: trasposizione della melodia n. 45 da Do maggiore a Re maggiore
Confronto musicale chiavi in Do e Re maggiore. № 45
Durante le lezioni
Fase 1. Saluto.
Entra in contatto con la musica. Stabilire traguardi e obiettivi lezione.
Fase 2. Riscaldamento teorico-vocale.
cantando. Cantare la scala in C maggiore: solfeggio con la direzione d'orchestra utilizzando carte con uno schema ritmico.
2/4 I P I I P I I I II
2/4 P P I I P I I II
Canta la scala di Do maggiore a caso, usando i gruppi ritmici di quarte e ottavi.
Canta triade, tonica. Ripetere "Canzone dell'orso" A. Filippenko (p. 34 A. Baraboshkin,
Ricorda una fiaba "Tono, tono, semitono" (pagg. 18-19 O. Kamozina)
Ripeti la struttura della scala maggiore.
Fase 3. Teorica
Costruire una gamma "Tastiera" da nota "Rif" secondo la scala maggiore. Selezione gamma Re maggiore al pianoforte.
Fase 4. Accidentali
Nel processo di costruzione di una gamma Re maggiore vengono definiti due segni chiave: fa # e do #. Abilità di identificazione musicale chiavi in Do e Re maggiore. Introdotto concetto: segni chiave. Contiamo i passaggi Re maggiore da"Tonici".
Fase 5. Costruzione di una gamma Re maggiore
Definizione di un nuovo concetto. Trasposizione: trasferire una melodia da uno tono ad un altro. Confronto chiavi e i principi di base della trasposizione da Do maggiore a Re maggiore. Tonico. In un taccuino musicale, annota la scala studiata, segna i passi, i suoni introduttivi, la tonica.
Fase 6. Vocale lavoro di intonazione.
cantare la scala Re maggiore con il nome dei personaggi chiave, in uno schema ritmico
con la conduzione.
Fase 7. Solfegging e canto a prima vista.
Analisi n. 50 Canzone popolare ucraina "Galya passeggiava per il giardino" (p. 38 A. Baraboshkina).
Definizione tonalità in re maggiore. "Canta con le mani" lo schema ritmico della canzone, le ottave durate - nelle mani, le durate quarti - sulla scrivania. Presta attenzione al movimento discendente della melodia dal 5° passo al 1°.
Cantare solfeggio, ottenendo un'intonazione pulita e armoniosa, ottenendo chiarezza di direzione. Cantare con le parole.
Analisi n. 52 "Viaggia, cavalca una locomotiva a vapore"(A. Baraboshkina, p. 39, determina la direzione della melodia, segna le stesse frasi, solmizzare con la direzione.
Fase 8. Analisi uditiva.
Dettatura ritmica. Tocca il pattern ritmico "Buon flauto" sl. N. Frenkel, musica di M. Krasev, arrangiata da A. Pertsovskaya (p. 35 J. Metallidy, A. Pertsovskaya) con accompagnamento. Suddividi la melodia in frasi.
Registra il pattern ritmico della canzone.
Fase 9. Compito creativo.
1. Definire e nominare "nascosto" in parole, i nomi delle note scritte sulla tavola in chiave di basso (p. 11 F. Kalinina « Solfeggio» Cartella di lavoro, attività numero 8. A cosa servono i passaggi Re maggiore lo sono?
2."Buon flauto"- imparare una canzone utilizzando strumenti musicali rumorosi (tamburo, tamburello, triangolo)
Fase 10 lezione. Consolidamento di nuovi concetti e competenze.
Le domande riflettono le tappe fondamentali spiegazioni: - ricorda il nome dell'argomento lezione; - cos'è la gamma, la sua struttura; - tonica, triade, gradini di scala; - tonalità Re maggiore, segni chiave; - frase, maggiore, forte e pianoforte, accento;
Chiave di basso, disposizione dei suoni in chiave di basso; - durate del raggruppamento; - cos'è il recepimento; - come trasferire una melodia da Do maggiore a Re maggiore.
Fase 11. Riassumendo lezione.
I bambini valutano il loro lavoro lezione, partecipazione a lavoro: - Ti è piaciuto lezione; - Cosa ti è piaciuto di più?
Per chi ha lavorato meglio lezione.
Fase 12. Compiti a casa.
cantare la scala Re maggiore in schemi ritmici
con direzione, tonico,
2) digitalizzazione in Re maggiore: I-III-V-I-V-II-VII-I
3) №52 "Giostre, giostre, locomotiva a vapore" G. Ernesaksa (p. 39 A. Baraboshkina) impara dirigendo a memoria con le parole e solfeggio
4) prendere il n. 52 dello strumento dai suoni a, re, mi, fa, sale.
5) svelare le parole crittografate utilizzando le note nel compito della chiave di basso n. 9 F. Kalinin "Libro degli esercizi", pagina 11
Fase 13. Compilazione dei diari da parte dell'insegnante studenti: compiti, valutazione.
Intonazione - dal latino intono - canto, canto. Riproduzione musicalmente e acusticamente corretta dell'altezza e del carattere dei suoni (consonanze).
Il corso di solfeggio è una disciplina pratica ed è finalizzato allo sviluppo delle abilità musicali. Sviluppa negli studenti un certo sistema di conoscenze e abilità necessarie per la loro successiva attività musicale.
Il canto è la base del solfeggio. Il canto corretto ed espressivo è quasi l'abilità principale acquisita nelle lezioni di solfeggio. Sebbene il canto sia un fattore naturale, tuttavia, per una serie di ragioni, ultimamente i bambini cantano sempre meno. Il compito delle lezioni di solfeggio è insegnare ai bambini a cantare, ma non solo a sviluppare la loro voce, ma anche insegnare agli studenti ad ascoltarsi mentre cantano, analizzandolo continuamente da diversi punti di vista: precisione dell'intonazione in relazione al sistema , lunghezza, ombreggiatura, intensità del suono, ecc. Allo stesso tempo, non bisogna dimenticare il lato artistico della performance. Pertanto, lo sviluppo delle capacità vocali e di intonazione è il compito più difficile che l'insegnante deve affrontare nelle lezioni di solfeggio.
Gli esercizi di intonazione vocale sviluppano la capacità di intonare singoli brani, spesso presenti nelle canzoni, melodie del repertorio classico; catene di passi, intervalli, giri melodici, accordi, giri armonici. Preparano la base musicale e uditiva per il passaggio alla formazione di abilità nella lettura a prima vista, nella memorizzazione, nella composizione e nell'improvvisazione. Inoltre, lo scopo degli esercizi di intonazione è rafforzare le informazioni teoriche ricevute durante la lezione mediante l'esecuzione attiva. Le sensazioni fisiche durante il funzionamento dell'apparato vocale e l'ascolto ripetuto del tuo canto contribuiscono alla memorizzazione. Pertanto, il ruolo degli esercizi di intonazione vocale nel processo di formazione e sviluppo dell'orecchio musicale è molto grande.
Lo scopo di questo lavoro è rivelare alcuni metodi per sviluppare le capacità di intonazione accurata nella fase iniziale dell'educazione nelle scuole di musica per bambini e nelle scuole d'arte per bambini.
Nelle classi 1-2, i bambini dovrebbero acquisire le prime abilità di canto: essere in grado di respirare correttamente, cantare con voce cantilenante, ottenere un'intonazione chiara, ecc., Ma le caratteristiche fisiologiche del corpo del bambino limitano le capacità degli studenti. L'estensione della voce può essere ampia anche per uno studente più giovane, ma la sua voce suona altrettanto bene per tutta la sua lunghezza? Questo problema è stato e continua ad essere affrontato da molti scienziati: cantanti, foniatri, fisici acustici. La voce che canta di un bambino ha una certa area nella sua estensione che suona particolarmente bene. Questa "zona sonora" della voce di un bambino si trova tra mi E sì prima ottava. Per i bambini di 7-8 anni, intonare esattamente, è più conveniente sia per la percezione uditiva che per la riproduzione. Questa caratteristica acustica della voce del bambino richiede grande attenzione da parte dell'insegnante nella scelta del repertorio.
Solo nel primo anno di studio, lo sviluppo della purezza dell'intonazione è una forma di lavoro separata nelle lezioni di solfeggio. In futuro, il lavoro sull'intonazione sarà incluso in quasi tutte le sezioni del solfeggio.
Il canto corretto è la chiave dell'intonazione pura, forma l'orecchio. Pertanto, l'insegnante dovrebbe, in qualsiasi forma di lavoro, che si tratti di esercizi di intonazione, lettura da uno spartito o canto di canzoni apprese, monitorare rigorosamente la qualità del canto. È impossibile permettere di cantare senza respirare, con un suono a scatti o di cantare con le labbra chiuse, appena udibili.
Esercizi di intonazione nel primo anno di studio
Nelle classi elementari si dovrebbe iniziare con il canto configurazione del canto:
- corretto e confortevole approdoè un ambiente attenzionale
- corretto respiro aiuterà a produrre un suono uniforme.
cantando dovresti iniziare con brani su un suono, espandendo gradualmente la gamma. Molti bambini non sono in grado di passare dal parlare al cantare. Quando si risolve questo problema, è necessario ricordare che i suoni vocalici svolgono un ruolo importante nel canto, e quindi le prime canzoni e canti dovrebbero essere basati sul canto esagerato delle vocali.
La vocale più conveniente per cantare è "y": "Doo-doo-doo-doo-pipe, doo-doo-doo-doo-doo" o "Il gufo si trova in una foresta oscura u-u-u-u, u-u-u -y". La vocale “a” libera bene l’apparato vocale: “Le foglie cadono, le foglie cadono, le foglie cadono nel nostro giardino”.
Rafforza bene l'intonazione, sviluppa l'udito cantando su un semitono. I semitoni vengono cantati sulla "y" su e giù dal tono primario, prima con il supporto del pianoforte, poi senza di esso.
I canti non dovrebbero essere cambiati spesso, poiché la loro ripetizione contribuisce alla formazione delle capacità di intonazione vocale, inoltre, è bene che i canti siano legati al materiale studiato, questo ti permette di rafforzarlo ancora una volta.
Affinché i bambini possano sentirsi, devi cantare a bassa voce, senza forzare il suono. (In questi casi, dico che devi cantare "in silenzio e in modo pulito, e non ad alta voce e sporco"). Le piccole canzoni sono meglio cantate senza accompagnamento.
Lo sviluppo dell'abilità del canto puro nei principianti dovrebbe iniziare con piccoli canti costruiti su turni di intonazione separati. Ad esempio, L. Vinogradov suggerisce di iniziare cantando con un'intonazione terzana discendente (come ha dimostrato la pratica nella fase iniziale, è più conveniente cantare dall'alto verso il basso).
Penso che sia più logico iniziare con un'intonazione all'unisono e cantando sulla stessa nota, anche se in alcuni casi può essere più difficile dell'intonazione di una terza discendente. Quindi le svolte melodiche diventano gradualmente più complicate, vengono aggiunti passaggi, la gamma dei canti si espande. Per ogni turno melodico, l'insegnante seleziona melodie convenienti per il canto, che vengono cantate con parole, passi, note di suoni diversi. Per consolidare le intonazioni individuali, sono utili varie forme di gioco, poiché il gioco consente al bambino di lavorare nella lezione non passivamente, ma in modo creativo. L'inizio del gioco aiuta il bambino ad apprendere più facilmente il materiale, a mobilitare l'attenzione.
Giochi interessanti che consentono di consolidare le svolte intonazionali individuali sono proposti nell'opera di T. Stokliktsy “100 lezioni di solfeggio per i più piccoli”. Ecco qui alcuni di loro:
Intonazione III- IO
"Ku-ku" M. Krasev
- L'insegnante canta l'intera canzone e ai bambini rimane solo "cuculo cuculo" per rispondere.
- Il gioco "cuculo, rispondi!" Il compito in questo gioco creativo è complicato dal fatto che il cuculo si nasconderà in luoghi diversi, a diverse altezze. L'insegnante “nasconderà” il cuculo, provocando i bambini a risposte diverse. Per fare ciò, prima che il cuculo risponda, l'insegnante suona varie armonie instabili su un ritmo forte in modo che le risposte dei bambini suonino in chiavi diverse.
Terza tonica in maggiore e minore.
"Gatto" T. Stoklitskaya
- I bambini compongono le risposte in diverse chiavi (minore e maggiore). Tutte le frasi interrogative hanno lo scopo di garantire che i bambini rispondano con una terza tonica.
- Domande per i bambini: è possibile riconoscere dalla terza tonica se suona in maggiore o in minore? Qual è il tono di ogni frase?
Intonazione III- II- IO
"Mamma" T. Stoklitskaya
L'insegnante canta il canto e i bambini cantano il ritornello con le parole. L'insegnante canta la sua domanda e i bambini cantano individualmente la loro risposta.
Intonazione IO- V, V- IO
Giocare ai clown "Skatunok" e "Jumper"
Un giocatore “rotola giù da una certa nota alla quinta (cioè canta cinque note di fila), e l'altro “salta” giù di una quinta dallo stesso suono. L'insegnante dà la nota iniziale. Lo stesso può essere fatto quando si sale.
Ottava
Gioco "Ottava Teaser"
L'insegnante canta una nota da un quarto sui suoni bassi, e i bambini “imitano” questo suono con due ottavi, presi un'ottava più alta.
Intonazione V- VI- V- III- II
"Gioco da visitare" T. Stoklitskaya
Tutta questa canzone è costruita sul dialogo dell'insegnante e sulle risposte dei bambini. È possibile che il dialogo avvenga tra due gruppi di bambini.
Lo sviluppo delle abilità vocali e intonazionali negli studenti della scuola primaria è facilitato da compiti basati sul principio la domanda dell'insegnante è la risposta dello studente.
1 opzione:
L'insegnante fa una domanda del tipo: Coniglietto, coniglietto, dove sei stato?
Lo studente risponde Sono andato per le carote.
In questo caso lo studente dovrà ripetere accuratamente la melodia cantata dall'insegnante. Questo compito è conveniente in quanto consente di adattarsi a ogni studente, per tenere conto delle sue capacità individuali.
Opzione 2:
Nel caso in cui i bambini abbiano un'intonazione sufficientemente pura, a compiti di questo tipo possono essere aggiunti elementi di improvvisazione, quando il bambino stesso compone la propria risposta. I bambini spesso non si accorgono di ripetere le risposte degli altri o la domanda dell'insegnante. In questi casi è necessario intervenire con tatto e chiedere di cantare una risposta diversa.
Nelle prime fasi dell'educazione musicale, varie tecniche visive nello sviluppo delle capacità vocali e di intonazione sono particolarmente buone: una colonna, scale, segni delle mani. I sussidi didattici originali e più preziosi includono segni manuali dei passaggi dei tasti . I gesti con le mani vengono eseguiti a diverse altezze in base all'altezza relativa dei suoni. Pertanto, anche il movimento dell'altezza della melodia viene rappresentato visivamente. I segni delle mani richiedono movimenti significativi, colorati emotivamente, abbastanza ampi che aiutano il bambino a concentrarsi sui suoni individuali e servono anche come mezzo di comunicazione tra l'insegnante e lo studente.
I segni delle mani aiutano fin dall'inizio a creare nei bambini chiare rappresentazioni uditive dei passaggi modali e a fissarli, uniscono sensazioni uditive, visive e motorie, che corrispondono alla psiche del bambino.
Quando si lavora con l'aiuto della trasposizione, la gamma delle voci dei bambini viene sviluppata in modo uniforme e, cosa molto importante, vengono prese in considerazione le differenze individuali nella gamma delle voci dei bambini. Pertanto, in ogni lezione è necessario cantare in chiavi diverse. Utilizzando motivi, melodie di canzoni con testo, è molto comodo lavorare sul suono. Non sarà difficile imparare la canzone passo dopo passo e poi cantarla con il nome dei suoni.
L'ormai noto sistema relativo:
| Ehi | LE | IN E | SU | ZO | RA | TI |
| IO | II | III | IV | V | VI | VII |
La trasposizione della melodia è facilitata, poiché la solmizzazione consente di solfeggiare sempre in una tonalità conveniente per l'esecuzione vocale, il che crea buone opportunità per lo sviluppo delle voci dei bambini. Diventa possibile utilizzare registri convenienti. Si sviluppa un sentimento modale, un'intonazione consapevole e, infine, la capacità di apprendere autonomamente i brani, utilizzando i passi appresi sulla base del relativo metodo.
Quando analizzi e impari le canzoni, puoi utilizzare altre forme visive di lavoro:
- Immagine di una melodia graficamente.
- Lavorare su una colonna, una scala, ecc.
Nel primo anno di studio, il compito dell'insegnante è liberare il bambino, instillare le abilità di canto di base (prendere fiato correttamente, cantare in modo naturale, senza tensione, articolare attivamente). Solo dopo puoi procedere direttamente a lavorare sull'intonazione. I brani appresi nelle lezioni sono divisi in due gruppi. Alcuni, brevi e semplici, servono come materiale per l'analisi uditiva, il canto in sillabe ritmiche, la trasposizione, ecc. Altri - lunghi, più complessi - sono necessari per lo sviluppo del pensiero figurativo e artistico.
Lavoro di intonazione nelle classi elementari
Alle classi 2-3, i bambini sono diventati fisicamente più forti, il loro apparato vocale è diventato più forte, la respirazione è diventata più piena e profonda, il che rende possibile aumentare i requisiti per le capacità vocali dei bambini. Tuttavia, un piccolo canto corale all’inizio della lezione è molto utile. Possono includere: scale di canto o esercizi tratti da un libro di testo, sequenze, passi di una scala o singoli canti melodici e, infine, qualche esempio appreso da una raccolta di solfeggio o da una canzone. Dovrebbero essere collegati al materiale studiato, rafforzarlo. Dal grado 3, è imperativo includere elementi a due voci nel canto. È bene recitare stando in piedi. Non è consigliabile includere materiale nuovo o letture a prima vista nel canto: il compito del canto è focalizzare l'attenzione dei bambini sulla qualità del suono.
Scale di canto
Le scale di canto iniziano nel grado 1, ma poiché i bordi dell'estensione sono poco sviluppati nei bambini piccoli, è necessario utilizzare gli esercizi iniziali entro un quarto di quinto e portarli gradualmente fino a un'ottava. È noto che un movimento fluido si intona più facilmente verso il basso e quindi è preferibile scegliere costruzioni melodiche con movimento progressivo verso il basso. V.A. Vakhromeev propone di cantare la scala all'interno di un'ottava in direzione discendente. Di grande importanza per la corretta intonazione è un cambio organizzato di respiro. Le scale della respirazione mentre si canta dovrebbero essere cambiate uniformemente lungo i tetracordi.
L'educazione all'udito funzionale è impensabile senza l'armonia. Dopotutto, solo un complesso di suoni - un accordo, consente di sentire nettamente la natura della funzione e la direzione della gravità, contribuisce a un'intonazione più pura. Pertanto, l'insegnante può utilizzare l'armonizzazione, il supporto armonico quando canta gli esercizi di questa sezione. È utile alternare scale di canto (o segmenti di scale) con sostegno armonico al canto a cappella. Armonizzando la scala, dovresti scegliere quegli accordi che contribuiscono a un ascolto più vivido della direzione dell'intonazione dei passi. Quando si ripete il modo minore e le scale minori, è utile elaborare ancora una volta attentamente l'intonazione dei gradi III, VI, VII. Queste intonazioni sono ricordate in modo più vivido se confrontate con la maggiore con lo stesso nome.
Al liceo è utile esercitarsi a cantare le scale a partire da un determinato suono. Ciò ha un effetto benefico sullo sviluppo della capacità di intonare accuratamente toni e semitoni. Qui puoi utilizzare il seguente esercizio: gli studenti sono invitati a immaginare questo suono prima come stadio I, poi come II, III... Quindi puoi cantare separatamente le scale maggiori e minori, oppure alternarle tra loro.
Lavora in sintonia
Gli esercizi di intonazione svolgono un ruolo importante nel lavorare sulla modalità. Si tratta innanzitutto di esercizi legati all'intonazione dei passi del modo. Per la piena consapevolezza della gravità modale è necessario cantare: 1) passi stabili separatamente; 2) suoni introduttivi; 3) risoluzione di passaggi instabili in passaggi stabili; 4) cantare passi stabili.
Per un rapido orientamento in armonia, esercizi melodici come cantare le sequenze di passi più caratteristiche. Ad esempio: II-I, III-II-I, IV-II-II-I, V-VI-VII-I, VI-VII-I, VII-I. Esercizi come questi ti aiutano a entrare in sintonia.
GI Shatkovsky a questo scopo offre il seguente esercizio, che chiama "ginnastica uditiva". Questi esercizi rappresentano un movimento graduale verso l'alto e un ritorno alla tonica attraverso il tritono, il sesto e il settimo, cioè attraverso intervalli tali che creano una gravità estremamente acuta, "centralizzano il modo il più possibile".
Per rafforzare il senso di armonia uditivo, è utile cantare passi separati delle scale e cantare sequenze tonali. È possibile utilizzare varie tecniche visive per mostrare i passaggi (colonna, "scala"). In questa sezione dovresti anche elaborare il canto delle triadi toniche con lo stesso nome, familiari ai bambini per colore, concentrandoti sull'intonazione del terzo tono.
Intervalli di canto
Lo studio e la padronanza degli intervalli nelle lezioni di solfeggio è di grande importanza: è necessario ascoltare correttamente e intonare correttamente gli intervalli nella tonalità e dal suono per migliorare le capacità di lettura a prima vista. Nel processo di lavoro sugli intervalli, è molto importante applicare la tecnica corretta, che consiste in quanto segue: memorizzare la melodia dell'intervallo; saperlo distinguere a orecchio e ripetere con la voce; essere in grado di immaginare l'intonazione dell'intervallo per nome.
Il possesso degli intervalli, cioè la capacità di cantare, ascoltarli, nominarli, è necessario per l'intero corso di sviluppo delle capacità di leggere da un foglio e scrivere dettati. Tuttavia, padroneggiare gli intervalli è un percorso lungo, il lavoro deve essere svolto durante l'intero corso di solfeggio.
Se nella prima e nella seconda elementare l'intonazione dell'intervallo era associata alla canzone, dalla terza elementare il principio organizzatore sarà la modalità, la tonalità: accordare la tonalità aiuta a cantare l'intervallo, dove i suoni di passi diversi sono fissati a orecchio, da cui si compone l'intonazione dell'intervallo. Quanto più chiara è la posizione modale dell'intervallo, tanto più facile sarà cantare. Quindi è facile cantare la terza grande sui passi I e V verso l'alto. Una quinta pura si intona più facilmente dai gradini I e V verso l'alto e dal II e V verso il basso. Pertanto, durante la compilazione degli esercizi per gli intervalli di canto, l'insegnante deve tenere conto della loro posizione in armonia e della difficoltà ad essa associata.
Affinché il canto degli intervalli non si trasformi nel canto dei singoli passi che lo compongono, è utile cantarli dal suono dato dall'insegnante, in sillabe, in una tonalità precedentemente accordata, ma non nominata. Quindi l'attenzione degli studenti sarà diretta a riprodurre esattamente l'intonazione dell'intervallo, anche se inconsciamente la posizione modale dell'intervallo influenzerà l'esecuzione.
Entro la fine della terza elementare, è importante sviluppare nei bambini rappresentazioni uditive attive di intervalli semplici e raggiungere la loro intonazione pura. Ciò richiede tempo e ripetizione. Pertanto, è utile cantare esercizi con intervalli in ogni lezione insieme a scale e passi di canto. Puoi cantarli in coro, con tutta la classe, in modo che gli studenti deboli sentano il suono corretto, e solo gradualmente passino a cantare in gruppo e individualmente. Una forma utile di canto a intervalli è il canto in sequenza tonale.
Cantare accordi
L'intonazione degli accordi è diffusa nella pratica pedagogica. Per padroneggiare le triadi in tonalità, dovresti cantarle in gruppi: T5 / 3, S5 / 3, D5 / 3. Dal suono nei gradi inferiori, le triadi vengono cantate per tipo: B5 / 3, M5 / 3, Uv 5/3, Um 5/3. Quando si cantano accordi dal suono, gli studenti dovrebbero prestare attenzione non solo alla composizione intervallare degli accordi, ma anche a rappresentarla nella sua interezza.
Per una maggiore attivazione della rappresentazione uditiva quando si cantano accordi di sesto e quarto sesto, la struttura teorica dell'accordo dovrebbe essere elaborata separatamente, prestando attenzione al primo intervallo. È necessario assicurarsi che già i primi due suoni, per così dire, comportino il terzo, formando la melodia dell'accordo. A poco a poco, le melodie di questi accordi si fisseranno nella coscienza uditiva, nella memoria, come accade con le triadi maggiore e minore. Cantare accordi di sesto e quarto sesto dovrebbe diventare un'abitudine, ad es. essere ripetuto più volte in diverse forme di lavoro: nell'accordatura del canto, nelle sequenze, nei canti, nei canti.
Poiché gli elementi del linguaggio musicale studiati teoricamente spesso servono come materiale per gli esercizi di intonazione e gli esercizi stessi sono necessari per creare rappresentazioni uditive interne degli studenti, in ogni lezione di solfeggio è necessario lavorare sullo sviluppo di accurate capacità di intonazione. Senza un lavoro regolare e sistematico sull'intonazione, sarà impossibile padroneggiare con successo sezioni del solfeggio come il solfeggio, la lettura a prima vista e il canto a due voci.
Bibliografia:
- Vinogradov L. Musica grado 1. Manuale metodico sperimentale. - M., 1979
- Vakhromeev V. Domande sui metodi di insegnamento del solfeggio nella scuola di musica. - M., 1966.
- Baraboshkina A. Solfeggio Grado 2 Scuola di musica per bambini. Kit di strumenti. - M., 1976.
- Davydova E. Solfeggio Grado 3 Scuola di musica per bambini. Kit di strumenti. - M., 1976.
- Kartavtseva M. Solfeggio del XXI secolo. -M.1999
- Moskalkova I., Reinish M. Lezioni di solfeggio nei gruppi prescolari della scuola di musica. - M., 1998
- Nikitin V. "Educazione dell'orecchio musicale dei bambini sulla base del sistema relativo." / Musica per bambini, numero 2. - L., 1975
- Orlova N. "Sul campo di lavoro del canto degli scolari" / Educazione musicale a scuola, numero 7. - M., 1971.
- Stoklitskaya T. "100 lezioni di solfeggio per i più piccoli." - M., 2000
- Lavora con i bambini nel gruppo preparatorio delle scuole di musica. Raccomandazioni metodologiche per gli insegnanti. - M., 1986.
- Shatkovsky G. Sviluppo dell'orecchio musicale. Ragazzo. - Omsk, 1992
Musicologo, insegnante
Diversi libri di testo di solfeggio per le scuole di musica apparsi negli ultimi anni testimoniano l'insoddisfazione degli insegnanti per lo stato attuale del sistema educativo, segno che gli insegnanti sono alla ricerca di nuovi modi per migliorare la formazione musicale dei bambini. Tra questi ci sono opzioni innegabilmente di successo¹ che consentono di includere i bambini nel processo di pensiero creativo, ma ci sono fallimenti altrettanto innegabili basati su materiali didattici musicalmente dubbi.
Sfortunatamente, la leadership delle istituzioni educative del paese e delle sue regioni si preoccupa di raggiungere indicatori puramente esterni attraverso l'organizzazione di rassegne, concorsi, olimpiadi e non cerca di organizzare una discussione pubblica sui problemi urgenti nell'educazione musicale delle scuole di musica per bambini e scuole d'arte per bambini. Tale discussione si svolge dietro le quinte, in circoli ristretti, e il suo risultato non è familiare alla vasta comunità di colleghi insegnanti del paese.
Offro il mio pensiero su questo argomento.
Lo scopo di insegnare ai bambini in una scuola di musica è educare coscienza musicale creativa . Per raggiungere questo obiettivo è necessario trovare una combinazione armoniosa abilità performative Con Conoscenza teoretica e sviluppato creatività .
1. Materiali didattici consentendo agli studenti di padroneggiare praticamente il valore principale dell'arte musicale - la sua abilità trasmettere l'essenza della vita , suo processi , movimento , aggiornamento , trasformazione . Ciò riguarda innanzitutto il coordinamento del repertorio delle lezioni di spettacolo con materiali didattici nel corso di solfeggio:
dettati ;
materiali per la lettura a prima vista ;
esercizi pratici di alfabetizzazione musicale ;
incarichi analitici .
2. Adeguato apparato concettuale ciclo teorico, che consente di comprendere e riflettere processi , presenti nel materiale musicale.
Secondo P. Florensky, espresso nella sua opera “Nomi”, padroneggiare una lingua (inclusa la musica) implica “... tali movimenti dell'anima, tali atti spirituali come stupore, sorpresa, attrazione per il mistero della vita.
Secondo la pratica consolidata di insegnare il solfeggio nelle scuole di musica, la teoria scolastica, infatti, riflette la lingua “morta” e congelata. È opportuno paragonare la padronanza della teoria scolastica con lo studio delle lingue morte. Pavel Florensky nella sua opera "Nomi", riferendosi ad Alexander Humboldt, scrive: "... le lingue morte vengono studiate solo come attraverso l'assimilazione dell'inizio che un tempo viveva in loro: il loro studio, anche se per un attimo, ma davvero li porta in vita, perché la lingua non può essere appresa come pianta essiccata.
L'assenza di un apparato concettuale adeguato ha un effetto particolarmente doloroso sulle idee degli studenti in merito melodie- la base della drammaturgia musicale, il "volto" di ogni opera teatrale. I libri di testo e i programmi di solfeggio esistenti non ne hanno idea complotto melodie, varie "peso" barre , costituente frasi, logica sintassi , mezzo per organizzare il movimento all'interno della melodia, its sistema figurativo E natura del generee.
Senza una chiara comprensione della melodia, è impossibile comprendere il tema "struttura", praticamente sconosciuto agli studenti della Scuola di musica per bambini. È necessario educare al concetto di tessuto armonico come sull'insieme delle melodie, ma no progressione di accordi o intervalli .
Il tema di "ragazzo" , ridotto al famigerato modello di gravità gradini instabili nelle fondamenta, presumibilmente inerenti ai gradini stessi, indipendentemente dalle condizioni del contesto .
3. Forti capacità di canto permettendoti di sperimentare direttamente il processo di movimento del materiale musicale, Prima di tutto - melodie. E' noto cosa non cantato - non esperto , non significativo . Questo vale anche per il materiale studiato nelle classi di specialità.
4. Consapevolezza di una connessione profonda la logica del linguaggio musicale con la logica del linguaggio concettuale:
Entrambe queste forme di conoscenza del mondo svilupparsi nel tempo (anche se il grado di organizzazione temporale nella musica è molte volte maggiore di quello che vediamo nel linguaggio concettuale);
Entrambe le forme sono basate su complotto - connessione logica delle immagini, sia letterarie che musicali;
Elementi tematici nella musica può essere paragonato soggetto nel linguaggio concettuale, e funzioni del tono - verbi nel discorso;
Per assimilare il significato sia della notazione alfabetica che della notazione musicale, i lettori e i musicisti principianti richiedono superando l’esistenza disparata di note o lettere. Senza questo, è impossibile metterli in parole (o frasi musicali) e comprendere non solo il significato diretto delle espressioni, ma anche associazioni e connessioni profondamente nascoste.
5. Le lezioni di solfeggio (così come le lezioni di specialità) dovrebbero dare agli studenti l'opportunità di comprendere intercomunicazione dei mezzi espressivi della musica con sistema linguistico belle arti, teatro, balletto, cinematografia. Tale compito richiede una chiara comprensione e un apparato concettuale appropriato da parte dell'insegnante.
6. Il sistema di comunicazione unidirezionale "insegnante - studenti" che si è sviluppato nella pratica delle scuole di musica forma un atteggiamento passivo dei bambini nei confronti dello sviluppo del materiale teorico, non supportato dalla pratica creativa ed esecutiva. Una componente necessaria della formazione dovrebbe essere in vari modi ricerca studenti dei materiali studiati, rivelando loro metodi e mezzi organizzazione del movimento , aggiornamenti, trasformazioni di materiale musicale, impossibili senza fare affidamento apparato concettuale adeguato .
Sembra ottimale dividere il gruppo di studio per le squadre , ognuno dei quali esplora i compiti stabiliti dall'insegnante e presenta la propria versione della soluzione, seguita da una discussione sui vari modi per raggiungere il risultato. Naturalmente, una tale organizzazione del processo educativo richiede che l'insegnante cerchi compiti che non sono progettati per l'unica risposta corretta degli studenti.
Un simile atteggiamento consente di formare un pensiero creativo attivo e di superare l'approccio “puntuale” al testo musicale, che è saldamente radicato sia nella pratica delle moderne scuole di musica che nei programmi esistenti in materie teoriche, in molti libri di testo e manuali.
7. Sistema di compiti creativi che ti permette di padroneggiare praticamente gli elementi e le tecniche della logica musicale. È inaccettabile costruire il processo educativo sull'assimilazione passiva di idee obsolete che non sono confermate dall'esperienza creativa personale degli studenti. L’esempio più eclatante è l’idea della “gravitazione” di quattro forze instabili su tre fondamenti all’interno di un cerchio limitato di scale a sette gradini.
8. Necessità coordinazione attività di insegnanti teorici con insegnanti di discipline speciali e letteratura musicale, basate su un approccio comune agli obiettivi e ai risultati del lavoro dell'intera squadra.
9. Sembra necessario correggere le abilità di solfeggio - dettato, analisi uditiva, esercizi di intonazione, lettura a prima vista, solfeggio e solmizzazione - collegare, con l'ausilio di registrazioni audio, le conoscenze teoriche alle competenze pratiche rilevanti. Questa forma di lavoro consentirà agli studenti più attivi di lavorare prima del programma.
10. Naturalmente, nelle diverse fasi della formazione, tutti questi principi sono espressi in modi diversi, ma devono essere presenti in ogni fase della formazione professionale dei musicisti.
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¹ Chiamerò i libri di testo di J. Metallidi e A. Pertsovskaya "Suoniamo e cantiamo", costruiti su materiale logico e metodologia ragionevole.
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La pubblicazione “Musica in Note” segnala il libro di V. P. Sereda “La Strada della Musica. Racconto d'infanzia e di gioventù, edito da Ridero. L'autore, la cui infanzia è caduta negli anni difficili della guerra e del dopoguerra, racconta le impressioni della sua vita difficile, degli incontri con vari insegnanti e dei tentativi di comprendere la loro pedagogia, della ricerca intuitiva della propria strada nella musica. Qui troverai anche riflessioni sul sistema consolidato di insegnamento del solfeggio e su come superarne le carenze.
MBOU DOD "Scuola di musica per bambini. G. Shendereva "del distretto urbano di Sudak
Rapporto
sull'argomento: « Canto a prima vista alle lezioni di solfeggio nella scuola di musica per bambini"
Preparato da: Pasichenko S.I.
insegnante di 1a categoria
APERTO L'ELENCO APERTO
Il lavoro di un insegnante nel corso di alfabetizzazione musicale e solfeggio dovrebbe fin dall'inizio mirare a dotare gli studenti della capacità di cantare a vista. Con tale installazione è stato costruito il proposto "Musical Primer" e sono state redatte le relative istruzioni metodologiche; la capacità di cantare alla vista dovrebbe essere il risultato naturale del costante completamento del corso.
Il canto da uno spartito deve essere preparato con esercizi di intonazione attentamente studiati, che diventano gradualmente più complessi. Si consigliano i seguenti tipi di esercizi di intonazione.
Canto di passi stabili separati e non correlati.
Gli esercizi dovrebbero essere preceduti da una consapevole accordatura ladotonale dell'orecchio: gli studenti dovrebbero sapere in quale tonalità avviene l'accordatura, dovrebbero ascoltare e cantare la tonica.
L'insegnante può nominare i passi che gli studenti dovrebbero cantare, ma è meglio indicare le loro designazioni con un puntatore su uno dei diagrammi sopra o semplicemente su una nota verticale sulla lavagna:
VII
VV
o ecc.
IVIV
IIIIII
IIII
IOIO
Gli studenti cantano, nominando i suoni, nella tonalità attualmente in fase di studio.
Puoi anche cantare secondo la scala di qualsiasi chiave, scritta sulla lavagna con le note (mettiamo le designazioni dei passaggi sopra le note), ad esempio:
In questo caso, però, l’insegnante deve tenere presente due circostanze che ostacolano il lavoro. Innanzitutto, le designazioni dei passaggi potrebbero uscire dal raggio di attenzione dello studente; e ciò che è importante è che i bambini siano sempre consapevoli di quale passo stanno cantando. In secondo luogo, il puntatore dell'insegnante si sposta lungo la registrazione della scala da destra a sinistra, poi da sinistra a destra; ma la notazione musicale ordinaria si legge sempre da sinistra a destra; per evitare confusione nelle rappresentazioni dei bambini, all'inizio della formazione, non è consigliabile utilizzare tale notazione musicale della scala per mostrare il movimento della melodia.
Vedendo quale livello mostra l'insegnante, gli studenti cantano prima il suono corrispondente nella loro "mente" e solo su ulteriore segno dell'insegnante - ad alta voce. È meglio che l'insegnante tenga il puntatore in una mano e controlli il canto della classe con l'altra.
Canto Suono dopo suono, su indicazione dell'insegnante, brevi frasi, costituite dapprima da soli passi, poi anche da passi instabili, eseguite senza salti, ad esempio:V – III, IO – V– IO, V – II – V – IO, V – III – V– IO, V – III – II – IO, V – VI – V – III – V, IO – III – II – IO, IO – III – II – V – IO, V – VI – VII – IO, V – VI – VII – V- IO, e così via.
Il canto suono dopo suono viene eseguito come segue: l'insegnante mostra il passo, gli studenti cantano prima il suono corrispondente “nella loro mente”, poi ad alta voce; quindi ogni suono del canto viene eseguito separatamente. Dopo un po' di tempo, l'insegnante può richiedere di cantare ogni melodia d'un fiato; allungando il suono preso, gli studenti seguono il passo verso il quale l'insegnante traduce il puntatore e provano a immaginare il suono; ad alta voce intonano il nuovo suono solo al gesto corrispondente del maestro.
Il canto, prima eseguito suono per suono, deve poi essere cantato come una frase unica e indivisibile. L'insegnante non dimostra la frase in questa forma; gli studenti devono crearlo a memoria: prima nella "mente", poi ad alta voce. Naturalmente, il movimento ritmico sarà uniforme e la dimensione potrà rimanere inconscia, senza danneggiare il processo di apprendimento.
Cantare in genere una frase melodica indicata dall'insegnante, con movimento ritmico uniforme. Sugli stessi supporti visivi o sull'immagine della tastiera, l'insegnante mostra due o tre volte una frase come i canti sopra. Gli studenti lo memorizzano e lo cantano nella loro "mente". Innanzitutto, i singoli studenti lo cantano ad alta voce, su chiamata dell'insegnante, poi tutti.
Cantare frasi melodiche con una certa varietà ritmica, utilizzando ripetizioni di suoni individuali. L'insegnante mostra la frase nel suo insieme, gli studenti la memorizzano e la cantano prima “nella loro testa”, e poi ad alta voce, come sopra indicato.
La caratteristica più importante di questi ultimi esercizi di intonazione è che l'insegnante fa prima memorizzare agli studenti la frase nel suo insieme, e non solo visivamente, ma principalmente con l'udito interiore, e solo dopo la cantano ad alta voce. Questa è già una preparazione diretta per cantare da un foglio di note.
Tuttavia, passando al canto con le note, lo studente incontrerà nuove difficoltà. Finora l'insegnante ha comunicato agli studenti il movimento ritmico in forma finita. All'inizio era uniforme, non richiedeva particolari attenzioni. Successivamente, lo studente ha dovuto seguire attentamente lo schema ritmico, comprenderlo e riprodurlo. Ciò non è facile: per intonare in modo pulito e senza indugi una frase ritmicamente diversa, come mostrato all'insegnante, è necessario essere abbastanza fluenti nelle rappresentazioni uditive dei passaggi modali. Tuttavia l'allievo finora ha percepito il movimento ritmico direttamente nella dimostrazione dell'insegnante, e poi deve creare questo movimento indipendentemente dalla notazione musicale.
Inoltre, lo studente deve ora cogliere autonomamente la frase nel suo insieme, prima con l'occhio, poi con l'udito interiore. Infine, aumenta il volume delle melodie che devono essere cantate da uno spartito; a questo proposito è necessario sentire la frase come parte di un insieme più ampio, immaginare una prospettiva tonale e metroritmica da una frase all'altra, lungo tutta una frase o un periodo.
Per il superamento mirato di nuove difficoltà è necessaria: a) un'analisi preliminare della melodia; b) accordatura dell'udito; c) cantare una melodia dalle note nella mente; d) cantare ripetutamente ad alta voce.
Tutto questo viene svolto dagli studenti dapprima sotto la guida e con l'aiuto di un insegnante, poi sempre più in autonomia.
Sia l'analisi di una melodia che l'accordatura uditiva hanno due facce: ladotonale e metroritmica.
L'analisi ladotonale di una melodia dovrebbe includere non solo la determinazione della tonalità, ma anche la ricerca dei suoni di riferimento più importanti della melodia mediante frasi. Di conseguenza, per l'accordatura ladotonale dell'udito, è auspicabile cantare non solo esercizi standard: tonica, triade tonica, scala, ma anche semplici intonazioni che portano ai suoni di riferimento trovati.
In termini di analisi metro-ritmica, non ci si può limitare a determinare una sola dimensione; inoltre, assicurati di prestare attenzione all'inizio della melodia con un ritmo e un fraseggio forti o deboli. È necessario annotare nella notazione musicale il luogo della fine di ogni frase; È meglio farlo con le virgole sopra il rigo.
Molta attenzione dovrebbe essere prestata alla sintonizzazione metroritmica preliminare dell'udito. Per fare questo, prima di iniziare a cantare, devi battere chiaramente una frase o l'intera melodia, con un'idea chiara dello schema temporale (schema), dell'inizio delle frasi (con un ritmo forte o debole) e di un certo tempo (di solito un po' più lento di quello finale).
Dopo l'analisi e l'accordatura, dovresti procedere a cantare nella tua mente secondo le note e con il tempo obbligatorio. Allo stesso tempo, si consiglia di “pronunciare” i nomi dei suoni, prima in silenzio e poi ad alta voce, rigorosamente a tempo, rigorosamente ritmicamente.
"L'abilità principale acquisita lavorando sui singoli elementi del ritmo metro dovrebbe essere lo sviluppo di un senso del tempo profondo e internamente stabile."
Dal canto “nella mente” si passa al canto ad alta voce. Ai primi tentativi di cantare da uno spartito, è consigliabile elaborare ogni frase separatamente, cantandola mentalmente e ad alta voce più volte, finché il canto non risulta sicuro, convincente; quindi devi cantare l'intera melodia "nella tua mente" - questo aiuta a stabilire una prospettiva uditiva e, infine, l'intera melodia ad alta voce. Al termine del lavoro su questa melodia, l'insegnante richiama l'attenzione degli studenti sulle proprietà espressive di quest'ultima, aiuta la classe, con la partecipazione attiva dei bambini, a sentire il contenuto emotivo della melodia e, sulla base di ciò, a trovare la ritmo e carattere corretti della performance. Qui sono necessarie sia dimostrazioni che spiegazioni verbali; i confronti figurati sono spesso molto utili (ad esempio: “questa melodia è come una ninna nanna, cantala piano, affettuosamente, come se la cantassi a un bambino piccolo”, oppure “canta qui in staccato elasticamente, facilmente, immagina di correre Sulla punta del piede").
Quando si canta di persona, è impossibile condurre una lezione in fretta, ed è impossibile cantare sempre con tutta la classe: ciò porterebbe al fatto che solo i migliori tra gli studenti, i "leader", canterebbero consapevolmente da un lenzuolo, e tutto il gruppo di bambini li seguiva passivamente. È meglio chiamare prima i singoli bambini a cantare a prima vista - ciascuno studente a turno - e istruire l'intera classe a seguire continuamente le note, a cantare "nella mente" e a ripetere la melodia eseguita correttamente dal "cantante". "al segno del maestro.
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