Podsumowanie szkoły f l david. Krótka biografia Jacquesa Louisa Davida. Biografia Davida Jacquesa-Louisa

04.02.2019

Sztuka autorstwa Jacquesa Louisa Davida

ROZDZIAŁ 2. DZIAŁALNOŚĆ JACQUES LOUIS DAVID PRZED WIELKĄ Rewolucją Francuską

Na początku XIX wieku powszechnie uznanym liderem wśród artystów był Jacques Louis David, najbardziej konsekwentny przedstawiciel neoklasycyzmu. Własny Edukacja plastyczna zaczynał w warsztacie w Vienne, od 1766 studiował w Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, a w 1771 z powodzeniem brał udział w konkursie o Prix de Rome obrazem „Bitwa Minerwy z Marsem” (1771; Luwr ). Obraz został namalowany w duchu ówczesnego akademickiego stylu, jednak sukces obrazu nie zapewnił Dawidowi pożądanej nagrody. Profesor Vien, być może urażony faktem, że student przemawiał bez uprzedniego poinformowania go, w celu wywarcia wpływu pedagogicznego, odrzucił nagrodę pod pretekstem, że „po raz pierwszy Dawid może uważać się za szczęśliwego tylko dlatego, że jego sędziowie go polubili”. Z szacunkiem dla starszych, David uprzejmie wyjaśnił zachowanie profesora w następujący sposób: „Myślę, że Vien powiedział to dla mojego dobra, przynajmniej nie wyobrażam sobie innego celu ze strony nauczyciela” Zamiatin A.N. Dawid. str. 15. . Kolejne dwie próby osiągnięcia tego, czego chcieli, również okazały się nieudane, a kiedy w 1774 roku Dawid za obraz „Antioch, syn Seleukosa, króla Syrii, z chorą miłością, którą był przepojony Stratoniką, swoją macochą, doktor Erazistrat odkrywa przyczynę choroby” w końcu osiągnął długo oczekiwane nagrody, wiadomość o zwycięstwie zszokowała go tak bardzo, że zemdlał i dochodząc do siebie, szczerze zawołał: „Kochani, pierwszy raz od czterech lat ja oddychał lekko” Knyazeva V. Zh.L. Dawid. S. 16. . Widoczne na tym obrazie zmiany stylistyczne w porównaniu z „Walką Marsa z Minerwą” nie są przejawem twórczej indywidualności Dawida, a jedynie odzwierciedlają przemiany, jakie zachodzą w sztuce oficjalnej. Dominujący styl rokokowy odchodzi do lamusa w efemerycznym odrodzeniu akademizmu i powrocie do tradycji klasycznej XVII wieku: charakter fabuły obrazu konkursowego jest historyczną anegdotą, ale metody jej opracowania pozostały zasadniczo To samo.

Tak więc dopiero w 1775 roku odbył się wyjazd do Włoch, dokąd udał się jako stypendysta Akademii wraz z Vienne. Ta podróż była dla Dawida początkiem nowego okresu nauki. Do tej pory utrwalał metody obrazowania, teraz uczy się odbierać wrażenia. obrazy artystyczne malarstwo i rzeźba. Włochy otworzyły Dawidowi oczy na starożytny świat. David lubił łączyć swój apel do starożytności z imieniem Rafaela: „Och, Rafaelu, boski człowieku, który stopniowo podniosłeś mnie do starożytności… Dałeś mi możliwość zrozumienia, że starożytność jest nawet wyższa niż ty” Schnapper A. David jest świadkiem swojej epoki. str. 37. .

David chciał studiować ponownie, ale w odwrotny sposób, wychodząc nie od studiowania technik bez względu na treść, ale opanowania tych technik jako środka wyrażania treści, które mogą być nieskończenie fascynujące i które trzeba umieć opowiedzieć w języku malarzy. Alexandre Levoir tak opisuje zachowanie Davida: „Już nie pisał; jako młody uczeń zaczął rysować oczy, uszy, usta, nogi, ręce przez cały rok i zadowalał się zespołami, kopiując z najlepszych posągów ... „Zamiatina A.N. Dawid. S. 21. .

W głowie Dawida już powstał kreatywne pomysły, w którym dążył do takiego ideału: „Chcę, aby moje dzieła nosiły piętno starożytności do tego stopnia, aby gdyby któryś z Ateńczyków powrócił na świat, wydały mu się dziełem malarzy greckich” Venturi L. Artyści Nowej Ery. S. 39. .

I już na pierwszym obrazie, pokazanym po powrocie z Włoch, „Belizariusz rozpoznany przez żołnierza, który służył pod jego dowództwem, w chwili, gdy kobieta daje mu jałmużnę” (1781; Lille, Pałac Sztuk Pięknych), starał się zrealizować jego plan. Znaczące jest to, że Dawid teraz nie bierze fabuła mitologiczna, ale historyczny, choć podsycany legendą. Styl sztuki Davida na tym obrazie wyszedł już dość wyraźnie na jaw.

Warto jednak zaznaczyć, że w tym samym Salonie wystawiane było inne dzieło Dawida - portret hrabiego Potockiego (1781; Warszawa, Muzeum Narodowe). Powodem namalowania portretu był epizod życiowy: w Neapolu Dawid był świadkiem, jak Potocki spacyfikował niezłomnego konia. Wprawdzie witający widza gest Potockiego jest nieco teatralny, ale poprzez sposób, w jaki artysta przekazał wygląd portretowanej osoby, z wszystkimi charakterystycznymi detalami, jak celowo podkreślał zaniedbania w ubiorze, jak kontrastował spokój i pewność jeźdźca z gorącym, niespokojnym usposobieniem konia, widać wyraźnie, że artyście nie było oddanie rzeczywistości w jej żywej konkretności obcej. Od tego czasu twórczość Davida rozwija się w dwóch kierunkach: w historycznych obrazach o tematyce antycznej artysta w abstrakcyjnych obrazach stara się ucieleśnić ideały, które ekscytowały przedrewolucyjną Francję; z drugiej strony tworzy portrety, w których afirmuje wizerunek prawdziwej osoby. Te dwie strony jego pracy pozostają rozdzielone aż do rewolucji.

Tak więc w 1784 roku Dawid napisał „Przysięgę Horacjuszy” (Luwr), która była pierwszym prawdziwym triumfem Dawida i która niewątpliwie była jednym z zwiastunów rewolucji. W Przysiędze Horatii Dawid zapożycza fabułę z historii starożytnej, aby ucieleśnić zaawansowane idee swoich czasów, a mianowicie: ideę patriotyzmu, ideę obywatelstwa. Ten obraz, z wezwaniem do walki, do osiągnięcia obywatelskiego wyczynu, jest jednym z najjaśniejszych przejawów rewolucyjnego klasycyzmu ze wszystkimi jego cechami stylistycznymi. Żołnierska banalność składania przysięgi, melodramatyczna postawa ojca, manieryczna gnuśność kobiet sprawiają, że trudno dostrzec walory artystyczne tego dzieła. Ale jednocześnie nie można zapomnieć, że w tej pracy po raz pierwszy obrazowa retoryka została wyrażona z taką prostotą, z taką umiejętnością podkreślenia kontrastu między siłą wojowników a słabością kobiet.

Jakby nadrabiając brak indywidualnego, konkretnego momentu w strukturze artystycznej swoich historycznych kompozycji, David maluje portrety państwa Pekul (Luwr). O ile w Przysiędze Horacjusza artysta daje obrazy wyidealizowane, nieco wyabstrahowane, o tyle tutaj wręcz przeciwnie, ucieka się do afirmacji świata materialnego bez jego idealizacji. Artysta pokazuje brzydkie dłonie swoich modelek o grubych, krótkich palcach, a na portrecie pani Pekul - otyłą szyję, której skóra zwisa z pereł. Dzięki kostiumowi i typowi tej kobiety na tym portrecie nie wyczuwa się nic z klasycyzmu. Ze studiów klasyczna forma David narysował jedynie potężną konstrukcję, która z jednej strony podkreśla witalność modela, z drugiej zaś jego wulgarność.

Dawid na swoich portretach przedstawia to, co bezpośrednio obserwuje w rzeczywistości i może nawet nie chcąc, tworzy wizerunki ludzi zadowolonych z siebie, ze swojego bogactwa i chętnie się nim obnoszących.

Portret „Lavoisier z żoną” (1788; Nowy Jork, Instytut Rockefellera) został namalowany w nieco inny sposób. Piękno liniowych konturów, wdzięk gestów, wdzięk, elegancja i wyrafinowanie obrazów mają oddać czarujący obraz naukowca i jego żony. Współczesny krytyk Davida napisał: „...Lavoisier jest jednym z najbardziej oświeconych i wielkich geniuszy swojego stulecia, a jego żona, ze wszystkich kobiet, jest w stanie go najbardziej docenić. Na swoim obrazie Dawid przekazał ich cnotę, ich cechy” Knyazeva V., .Zh.L. Dawid. S. 26. . Pojęcie „cnoty” ucieleśnia się tutaj w żywych konkretnych obrazach.

Jeśli mówimy o sposobie pisania artysty w tym pierwszym okres przedrewolucyjny, można zauważyć, że już w 1784 r. dotarł pełna dojrzałość w rzemiośle artystycznym. Ewolucja jego stylu trwa do końca życia, ale podstawa - jego wirtuozeria pozostaje niezmienna. Jednak pierwsze dzieła Dawida nie były jeszcze klasyczne i nosiły piętno tego manierycznego XVIII wieku, którego największym przedstawicielem był Boucher. Jednak już w pierwszych pracach David ujawnia pewną niewrażliwość na kolor i żywe zainteresowanie przeniesieniem mimiki twarzy. Wyjaśnia to fragment wspomnień Étienne Delescluse: „Widzisz, mój przyjacielu, to, co wtedy nazwałem nieprzetworzoną starożytnością. Po bardzo dokładnym iz wielkim trudem naszkicowaniu głowy wróciłem do swojego pokoju i wykonałem rysunek, który tu widzicie. Ugotowałem to z nowoczesnym sosem, jak to wtedy wyrażałem. Lekko zmarszczyłem jej brwi, podkreśliłem kości policzkowe, lekko rozchyliłem usta, czyli nadałem jej to, co współcześni artyści nazywają wyrazem, a co dziś nazywam grymasem. Rozumiesz, Etienne? A jednak mamy problem z krytykami naszych czasów – gdybyśmy pracowali dokładnie w duchu zasad starożytnych mistrzów, nasze prace zostałyby uznane za zimne Schnapper A. David jest świadkiem swojej epoki. str. 43. .

Już w 1807 roku David zdał sobie sprawę, że czyste naśladowanie starożytnych jest zimne i bez życia. I odchodzi od starożytnych schematów, wprowadza do rysunku ekspresję.

Ale od przeniesienia ekspresji do realizmu droga nie jest daleka. Tę samą wytrwałość mistrza, którą Dawid wykazywał naśladując starożytnych, zainwestował w przekazywanie przedmiotów otaczającego świata. W The Distribution of Banners jeden ze współczesnych Dawidowi zachwycał się prawdziwością obrazu żołnierzy: „Twarz, wzrost, nawet uda… są charakterystyczne dla tego typu broni: przysadzisty piechur, bystry, o krótkich nogach, który wyróżnia ludzi wybranych do tych pułków” Venturi L. Artyści nowego czasu. str. 37. . Był to jednak powierzchowny realizm, wierne odwzorowanie widzialnej rzeczywistości, bez udziału wyobraźni iz bardzo małym wyczuciem. Stąd oskarżenie Dawida o brak miłości do ludzi, które wielokrotnie powtarzało się w przyszłości. Ale technika Davida była decydująca. Blanche uważa, że ta technika jest sztuką: „sztuka jest bezpośrednia, mimo pozornego napięcia, realistycznym, zręcznym rzemiosłem sumiennego pracownika… coś dobrze zrobionego, skromnego, ale uciekającego się do szorstkich efektów” Knyazeva V. Zh.L. Dawid. S. 30. . I rzeczywiście, ten realizm Dawida, daleki od sztuki, był niezwykle wirtuozowski i podobny do klasycyzmu, który dążył do stworzenia czystego piękna. Zmieniły się tylko przedstawione obiekty - antyczny posąg Lub Żywa natura. Ale proces odwzorowania w obu przypadkach był identyczny, wirtuozeria imitacji jest doskonała i pewna.

Konsekwencją tego w twórczości Davida była „odważna i potężna proza”, jak charakteryzuje Delacroix jeden ze swoich obrazów autorstwa Venturi L. Artists of the New Age. str. 36. . Mimo to proza, a nie poezja, była w stosunku do sztuki traktowana jako środek, a nie cel, jako środek do osiągnięcia ideałów moralnych, społecznych i politycznych.

Wielka rewolucja burżuazyjna i sztuka francuska

W ostatniej ćwierci XVIII w. - w okresie przygotowań i przeprowadzania rewolucji burżuazyjnej we Francji - do głosu dochodzi sztuka rewolucyjnego klasycyzmu, nasycona ideami antyfeudalnymi...

Kultura Białorusi w latach 1954-1985.

W latach powojennych kontynuowano twórczość J. Bryla, S. Dergaya, I. Melezh, I. Shemyakina i innych. najlepsze prace te lata - powieści I. Shemyakina „Głęboki prąd”, I. Melezh „Kierunek miński”, M. Lynkov „Niezapomniane dni” ...

„(…) jednym z najpiękniejszych zjawisk tej niezwykłej epoki były festyny. (...) Warto bez uprzedzeń przejrzeć Dawidowe plany uroczystości i zapoznać się z wielką kreacją malarską i muzyczną...

Muzyka Rewolucji Francuskiej 1789 roku i jej odzwierciedlenie w temacie heroicznym

Rewolucja, która rozpoczęła się we Francji w 1789 r., wstrząsnęła całą Europą. O jej roli w historii świata napisano tomy zarówno prozy historycznej, jak i artystycznej...

Muzyka Rewolucji Francuskiej 1789 roku i jej odzwierciedlenie w temacie heroicznym

Gdy rozmawiamy o powstaniu francuskiej szkoły muzycznej, to bez wątpienia jako pierwsze zostanie wymienione nazwisko „kompozytora rewolucji” François Josepha Gosseca, gdyż to jego działalność stworzyła ten popularny ruch artystyczny na początku XX wieku rewolucja ...

Muzyka Rewolucji Francuskiej 1789 roku i jej odzwierciedlenie w temacie heroicznym

Rewolucja francuska stworzyła wyjątkowo sprzyjający grunt dla rozwoju gatunków pieśni masowych. Ostre starcia społeczne, potrzeba agitacji na rzecz głoszonych ideałów wolności, równości i braterstwa, przekonywania...

Muzyka Rewolucji Francuskiej 1789 roku i jej odzwierciedlenie w temacie heroicznym

Muzyka rewolucyjnej Francji stworzyła nowy, kompletny styl artystyczny, który był kamieniem milowym w rozwoju świata twórczość muzyczna. Jego wpływ na progresywną kulturę muzyczną następnej epoki był ogromny...

Niezapomniane miejsca Jerozolima

Niezapomniane miejsca w Jerozolimie

Poza Starym Miastem, przy Bramie Syjońskiej stoi skromny budynek z minaretem. Na pierwszym piętrze można zobaczyć grób króla Dawida. To miejsce w czasach Dawida znajdowało się poza Jerozolimą i jak uważa wielu historyków…

Sztuka autorstwa Jacquesa Louisa Davida

Francja była pierwsza duży kraj na kontynencie europejskim, gdzie rewolucja doprowadziła do zniszczenia systemu feudalnego. Stosunki burżuazyjne utrwaliły się tu w największym stopniu czysta forma. W tym samym czasie we Francji, która przeszła cztery rewolucje...

Sztuka autorstwa Jacquesa Louisa Davida

Na Salonie 1789 roku, który został otwarty w atmosferze rewolucyjnego napięcia, uwagę wszystkich zwraca obraz Dawida wystawiony pod tytułem „Brutus, pierwszy konsul, po powrocie do domu po skazaniu dwóch synów…

Są artyści, którzy zajmują w sztuce szczególne miejsce. Ich twórczość znacznie różni się od twórczości im współczesnych, ale jednocześnie nie jest czymś obcym ogólnemu procesowi rozwoju artystycznego, lecz raczej go uzupełnia i wzbogaca...

kreatywność Petrova-Vodkina

Era sowiecka otwiera nowy znaczący okres w twórczości Pietrowa-Wódkina. Jego systemy obrazowe i figuratywne, ewoluujące na ścieżce pogłębiających się tendencji realistycznych, uzyskują w tym czasie znacznie większy zasięg...

Jacquesa-Louisa Davida

1748-1825

Francuski malarz i pedagog, czołowy przedstawiciel francuskiego neoklasycyzmu

Józef Wień

Franciszka Bouchera

Kiedy zauważono u dziecka zdolności rysunkowe, postanowiono, że zostanie architektem, tak jak obaj jego wujkowie.

David pobiera lekcje rysunku w Akademii św. Łukasza, w 1764 r. krewni przedstawiają go Francoisowi Boucherowi w nadziei, że przyjmie Jacquesa-Louisa na swojego ucznia. Jednak z powodu choroby artysty tak się nie stało - mimo to polecił młodemu człowiekowi rozpocząć naukę u jednego z czołowych mistrzów malarstwa historycznego wczesnego neoklasycyzmu, Josepha Viena.

Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby

Akademii Francuskiej w Rzymie

Dwa lata później, w 1766 roku, Dawid wstąpił do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, gdzie rozpoczął naukę w warsztacie Vienne.

W latach 1775-1780 Dawid studiował w Akademii Francuskiej w Rzymie, gdzie studiował sztukę antyczną i twórczość mistrzów renesansu.

Włochy otworzyły Dawidowi oczy na starożytny świat. David lubił łączyć swoje odwołanie do starożytności z imieniem Rafael: „Och, Raphaelu, boski człowieku, który podniosłeś mnie stopniowo do starożytności… Dałeś mi możliwość zrozumienia, że starożytność jest jeszcze wyższa niż ty”

W 1771 roku David z powodzeniem brał udział w konkursie o Nagrodę Rzymu z obrazem „Bitwa Minerwy z Marsem”. Obraz został namalowany w duchu ówczesnego akademickiego stylu, jednak sukces obrazu nie zapewnił Dawidowi pożądanej nagrody. Profesor Vien, być może urażony faktem, że student przemawiał bez uprzedniego poinformowania go, w celu wywarcia wpływu pedagogicznego, odrzucił nagrodę pod pretekstem, że „po raz pierwszy Dawid może uważać się za szczęśliwego tylko dlatego, że jego sędziowie go polubili”.

„Bitwa Minerwy z Marsem”

Z szacunkiem dla starszych Dawid uprzejmie wyjaśnił zachowanie profesora w następujący sposób: „Myślę, że Vien tak mówił dla mojego dobra, przynajmniej nie wyobrażam sobie innego celu ze strony nauczyciela”

Antioch, syn Seleukosa, król Syrii...

W 1774 roku Dawid zdobył wreszcie długo oczekiwaną nagrodę za obraz „Antioch, syn Seleukosa, króla Syrii, z chorobliwą miłością, jaką żywił do swojej macochy Stratoniki, lekarz Erazistrat odkrywa przyczynę choroby”, wiadomość o zwycięstwie zszokowała go tak bardzo, że zemdlał i otrząsnąwszy się, szczerze wykrzyknął: „Przyjaciele, pierwszy raz od czterech lat lekko oddychałem”

w 1775 r odbywa podróż do Włoch, gdzie wraz z Vienne wyjeżdża jako stypendysta Akademii.

Pomysły twórcze zrodziły się już w głowie Dawida, w którym dążył do takiego ideału: „Chcę, aby moje dzieła nosiły piętno starożytności do tego stopnia, aby gdyby któryś z Ateńczyków powrócił na świat, wydawałyby mu się dziełem malarzy greckich”

I już na pierwszym obrazie pokazanym po powrocie z Włoch, „Belizariusz, rozpoznany przez żołnierza, który służył pod jego dowództwem, w chwili, gdy kobieta daje mu jałmużnę”, próbował zrealizować swój plan.

Belizariusz, rozpoznany przez żołnierza ..

Znaczące jest to, że Dawid nie bierze teraz wątku mitologicznego, ale historyczny, choć podsycany legendą. Styl sztuki Davida na tym obrazie wyszedł już dość wyraźnie na jaw.

Portret hrabiego Potockiego, powodem napisania portretu był epizod życiowy: w Neapolu Dawid był świadkiem, jak Potocki spacyfikował niezłomnego konia. Wprawdzie witający widza gest Potockiego jest nieco teatralny, ale poprzez sposób, w jaki artysta przekazał wygląd portretowanej osoby, z wszystkimi charakterystycznymi detalami, jak celowo podkreślał zaniedbania w ubiorze, jak kontrastował spokój i pewność jeźdźca z gorącym, niespokojnym usposobieniem konia, widać wyraźnie, że artyście nie było oddanie rzeczywistości w jej żywej konkretności obcej. Od tego czasu twórczość Davida rozwija się w dwóch kierunkach: w historycznych obrazach o tematyce antycznej artysta w abstrakcyjnych obrazach stara się ucieleśnić ideały, które ekscytowały przedrewolucyjną Francję; z drugiej strony tworzy portrety, w których afirmuje wizerunek prawdziwej osoby.

„Przysięga Horacjuszy”

W 1784 roku Dawid napisał „Przysięgę Horacjuszy” (Luwr), która była pierwszym prawdziwym triumfem Dawida i która niewątpliwie była jednym z zwiastunów rewolucji. W Przysiędze Horatii Dawid zapożycza fabułę z historii starożytnej, aby ucieleśnić zaawansowane idee swoich czasów, a mianowicie: ideę patriotyzmu, ideę obywatelstwa. Ten obraz, z wezwaniem do walki, do osiągnięcia obywatelskiego wyczynu, jest jednym z najjaśniejszych przejawów rewolucyjnego klasycyzmu ze wszystkimi jego cechami stylistycznymi.

Wydarzenia rewolucyjne dały bezpośredni impuls dalszy rozwój twórczość Dawida. Teraz motywy patriotyczne wcale nie trzeba było szukać w starożytności, bohaterstwo wdziera się w samo życie. David rozpoczyna pracę nad dziełem, które uchwyci wydarzenie, które miało miejsce 20 czerwca 1789 roku, kiedy posłowie w Sali do gry w piłkę złożyli przysięgę: i ustanowił na mocnych podstawach konstytucję królestwa”.

Ludwik XVI

Aktywnie uczestniczył w ruchu rewolucyjnym. W 1792 został wybrany do Konwentu Narodowego, gdzie przyłączył się do Montagnardów pod wodzą Marata i Robespierre'a, głosując za śmiercią króla Ludwika XVI. Był członkiem Komitetu Bezpieczeństwa Publicznego, w ramach którego podpisywał rozkazy aresztowania „wrogów rewolucji”. Ze względu na różnice polityczne w tym czasie rozwiódł się z żoną.

„Przysięga w sali balowej”

„Śmierć Marata”

Starając się uwiecznić wydarzenia rewolucji, David maluje szereg obrazów poświęconych rewolucjonistom: „Przysięga w sali balowej” (1791, niedokończona), „Śmierć Marata” (1793, Muzeum Sztuka współczesna, Bruksela).

Zadaniem jest wpłynięcie na uczucia widza, udzielenie mu lekcji patriotyzmu. Ale z tym zadaniem organicznie połączył się inny nurt w sztuce Davida: pragnienie specyficznej, indywidualnej cechy, która była nieodłącznie związana z jego portretami.

Po kontrrewolucyjnym zamachu stanu David wyrzekł się Robespierre'a, ale mimo to został aresztowany i uwięziony. Podczas pobytu w luksemburskim więzieniu maluje z jej okna poetycki zakątek Ogrodu Luksemburskiego (1794; Luwr). Spokój przenika cały krajobraz. I odwrotnie, w autoportrecie (1794; Luwr), również pisanym w więzieniu, a który pozostał niedokończony, panuje zupełnie inny nastrój.

W oczach Davida można wyczytać zmieszanie i niepokój. Niespokojne nastroje są całkiem zrozumiałe u artysty, który przeżył upadek swoich ideałów.

Autoportret 1794

Bonaparte na Przełęczy Świętego Bernarda (1801)

W 1797 był świadkiem uroczystego wjazdu do Paryża Napoleona Bonaparte i od tego czasu stał się jego gorącym zwolennikiem, a po dojściu do władzy - nadwornym "pierwszym artystą". David tworzy obrazy poświęcone przeprawie Napoleona przez Alpy, jego koronacji, a także szereg kompozycji i portretów osób bliskich Napoleonowi

„Koronacja cesarza i cesarzowej”

„Przysięga armii Napoleonowi”

W 1804 r. cesarzem został Napoleon Bonaparte, a Dawid otrzymał tytuł „pierwszego malarza cesarza”. Napoleon domaga się pochwały imperium w sztuce, a David na jego rozkaz pisze dwie duże kompozycje „Koronacja cesarza i cesarzowej” (1806-1807; Luwr) oraz „Przysięga armii Napoleonowi po dystrybucji Orły na Polu Marsowym w grudniu 1804” (1810; Wersal).

„Safona i Faon”

Zostaje portret silny punkt twórczość Dawida do końca życia, jeśli chodzi o dzieła kompozytorskie, po utracie dawnego rewolucyjnego patosu zamieniają się w zimne obrazy akademickie. Czasami to surowy styl zastąpione pretensjonalnym wyrafinowaniem i ładnością, jak na przykład na obrazie „Safona i Phaon” (1809; Ermitaż).

„Mars rozbrojony przez Wenus”

W okresie emigracji obok mało wyrazistych dzieł kompozytorskich, jak np. Mars rozbrojony przez Wenus, 1824, tworzy szereg malowanych w różny sposób portretów. Drobne szczegóły charakteryzują portrety archeologa Alexandra Lenoira (1817; Luwr) i aktora Wolfa.

Portret Aleksandra Lenoira

Wstęp

Rozdział 1. Sztuka realizmu w okresie Wielkiej Rewolucji Francuskiej

Rozdział 2. Twórczość Jacquesa Louisa Davida przed wybuchem rewolucji francuskiej

Rozdział 3. Twórczość mistrza w czasie rewolucji. Zamach termidoriański

Wniosek

Bibliografia

WSTĘP

Kiedy David wzniósł się jak zimny luminarz ponad horyzont sztuki, nastąpił w malarstwie wielki przełom. Karola Baudelaire'a, 1825

Sztuka francuska XIX wieku to epoka realizmu, nierozerwalnie związana przez niemal całe stulecie z wydarzeniami Wielkiej Rewolucji. założyciel ten kierunek, który prowadził działalność artystyczną już w końcu XVIII wieku iz tego samego miejsca wywodził się, uważany jest za Jacquesa Louisa Davida.

O tym mistrzu napisano wystarczającą ilość literatury, ale obiektywnie badacze jego pracy nie są zgodni co do tego, jak naprawdę wyjątkowy jest jego wkład w sztukę światową. Niektórzy badacze uważają, że dzieło Dawida jest wspaniałe, jego prace są plastyczne i piękne w kolorze i kompozycji, słusznie zajmując miejsce na równi z Wielkimi Mistrzami. Inni z kolei dochodzą do wniosku, że twórczość Davida ma jedynie charakter czysto polityczny i społeczny, i generalnie artysta praktycznie nie stworzył niczego wybitnego, podczas gdy inni zajmują stanowisko neutralne, zauważając, że jego twórczość jest też nieodłącznym w pierwszym i drugim.

Dlatego poniżej postaramy się dowiedzieć, który z autorów przestrzega którego punktu widzenia.

Książka słynnego włoskiego historyka sztuki L. Venturiego „Artyści New Age” obejmuje twórczość największych mistrzów malarstwa zachodnioeuropejskiego pierwszej połowy i połowy XIX wieku, charakteryzując ich twórczość i oceniając ich działalność artystyczną, w tym dzieło Dawida.

Autor nie opisuje szczegółowej biografii artysty, a jedynie podaje ogólna charakterystyka, nawiasem mówiąc, mówiąc o głównych kierunkach sztuki XIX wieku. Autor zwraca szczególną uwagę na współczesnego mistrza historiografii i krytyki sztuki. Tak więc praca charakteryzuje nie tylko twórczy obraz samego mistrza, ale także środowisko, w którym pracował.

Szczególna zasługa twórczości L. Venturiego polega na tym, że oprócz ujawnienia procesu historyczno-artystycznego, ewolucji sztuki mistrza, porusza on także kwestię wartość artystyczna pewne prace. Ponadto w swojej pracy autor dokonuje doskonałej analizy obrazów, zawsze biorąc pod uwagę leżące u ich podstaw idee filozoficzne i etyczne. Jednocześnie przywiązuje dużą wagę do natury malarskiego wyrażania tych idei, samego wykonania obrazu.

Należy jednak zauważyć, że przez całą twórczość L. Venturiego przewodziło przekonanie autora, że konkretne zjawiska historyczne i idee danej epoki nie odegrały decydującej roli w rozwoju kreatywność artystyczna wielkich mistrzów, w czym oczywiście nie możemy się z nim zgodzić.

Mówiąc bezpośrednio o twórczości Dawida, autor zauważa, że „osobisty wkład Dawida w rozwój gustu artystycznego polega na rygorze decyzji, pewności siebie, dokładności warsztatu graficznego, na zaprzeczeniu samodzielności sztuki, na świadomym przekształcaniu sztuki w narzędziem politycznym i społecznym”. Tym samym, jego zdaniem, „przygotowuje drogę Courbetowi, ale nie ma żadnego wpływu na dwóch najważniejszych artystów pierwszej połowy stulecia – Corota i Daumiera”. Ponadto autor jest przekonany, że „Goya jest godnym politowania dworzaninem, konstabl wieśniakiem o konserwatywnych poglądach, Dawid królobójcą. Jednak to David nie uczestniczy w tej prawdziwej rewolucji w sztuce, w tym zdobyciu wolności w malarstwie, z którego chlubi się wiek XIX i który Goya i Constable mieli odwagę zapoczątkować. Dlatego David jawi się jako rewolucjonista w polityce i reakcyjny w malarstwie. Oznacza to, że samo życie interesowało go bardziej niż sztuka. Dlatego nie udawało mu się, lub udawało mu się to tylko w rzadkich przypadkach, tworzenie autentycznych dzieł sztuki. Widzimy więc, że autor dość krytycznie odnosi się do dzieła mistrza.

V. Knyazeva ma inny punkt widzenia w swojej monografii „Jacques Louis David”. Ujawniając szczegóły biograficzne z życia i twórczości artysty, autor z podziwem mówi o Dawidzie nie tylko jako o artyście znakomitym w aspekcie politycznym, ale bardziej jako o mistrzu, który pozostawił nam także wizerunki małego ludzka komedia” w portretach swoich bliskich, w portretach zamożnych urzędników, imponujących wojskowych, dyplomatów, zesłańców politycznych, z których wiele nie jest skończonych. Jej zdaniem „odsłaniają przed nami tajniki kunsztu Dawida. W swojej bezpośredniości, przynajmniej pozornie, uchwyciły swój czas nawet lepiej niż gotowe prace.

Jednak autor oczywiście składa hołd i prace publiczne, ale mówi, że mimo iż Dawid bardziej niż którykolwiek z jego współczesnych artystów związany był z życiem politycznym swojej epoki, a jego twórcze triumfy i porażki kojarzone są z rewolucją, jednocześnie dokonał rewolucji w obszarach stylu artystycznego. I już około 1780 roku śmiało kierował „wielkim stylem”, łączącym politykę i sztukę: „Świadek swojej epoki, Dawid uchwycił ją w swoich dziełach, wprowadzając porządek i pewien styl jej ekspozycji. I odwrotnie, nieco sztucznie surowy neoklasyczny styl Davida mięknie i zostaje ożywiony zaktualizowanym stylem ze względu na wymagania realistycznego przedstawienia życia. W tej ciągłej interakcji natury i stylu ujawnia się geniusz Dawida.

A jeśli mówimy o stosunku autora do sztuki Dawida jako całości, konieczne będzie przytoczenie następujących słów: „Przemówienia i listy Dawida mówią o tym, jakim był zapalonym bojownikiem o nową sztukę. Jego bogate dziedzictwo literackie świadczy o wysokich wymaganiach, jakie stawiał sztuce. Jego prace są przepojone szczerą, żarliwą wiarą w wielkie narodowe znaczenie sztuki.

JAKIŚ. Zamyatin w dziele o tej samej nazwie „Dawid”. Autor wystarczająco szczegółowo ukazuje również drogę twórczą i polityczną artysty, jednak ogromnym plusem tej pracy jest, naszym zdaniem, ogromna ilość odniesień do pierwotnego źródła - przemówień i listów samego Dawida. Dlatego pracy tej poświęcamy bardzo ważne miejsce w naszej pracy.

Sama autorka, mówiąc o rewolucyjnej sztuce Dawida, bardzo ciepło zauważa, że sam powód, dla którego Dawid wyszedł naprzeciw tym żądaniom rewolucji, mówi o jego politycznej wnikliwości i głębokim zrozumieniu społecznych zadań jego sztuki. Jej zdaniem Dawid potrafił określić nie tylko kierunek prac, ale także wybór rodzaju sztuki, który na dany moment historyczny nabrał wartości wiodącej. Innymi słowy, mimo nieustannego pędu mistrza w poszukiwaniu ideału – początkowo w starożytności, w wydarzeniach rewolucji, a później w okresie napoleońskim, autor jest głęboko przekonany, że to dzięki nieustannemu wpływowi jego idoli Umiejętności Davida osiągnęły bezprecedensowe wyżyny.

Ale najbardziej kompletnym dziełem, odzwierciedlającym wszystkie najdrobniejsze szczegóły życia i twórczości mistrza, była monografia A. Schnappera „Dawid jest świadkiem swojej epoki”. To właśnie w nim znaleźliśmy nie tylko najwięcej wybitne wydarzenia, które wyznaczały kierunki rozwoju twórczości Dawida w takim czy innym kierunku, ale także szereg pozornie nieistotnych, ale niejako odgrywających swoją rolę w sztuce mistrza. Praca ta, oparta również na źródłach pierwotnych i świadectwach współczesnych, przedstawia najgłębsze studium tematu, a także znakomitą analizę wielu dzieł.

Bardzo interesująca pod względem filozoficznego rozumienia dzieł Dawida była książka J.F. Guillou „Wielkie płótna”. Autor charakteryzuje dzieło mistrza jako „trzy części wspaniałej serii dzieł stworzonej przez Dawida, która opowiada o bohaterze, który poświęca się dla szczęścia swojego ludu: cykl mitu, cykl rewolucji i cykl pokoju, przypieczętowane przysięgą, która stała się podstawą nowego porządku”. Ponadto praca zawiera bardzo głęboką analizę prac, a jej wyróżnikiem jest podkreślenie nie na cechy stylistyczne, ale próba wniknięcia w istotę tematu każdego z cykli, scharakteryzowanie roli i istoty bohatera w nich.

Dwie kolejne prace, które mają zostać nazwane, to David. Śmierć Marata” i „J.L. Dawid". Oba opowiadają o życiu twórczym i osobistym artysty, z tą tylko różnicą, że w pierwszym dziele nacisk kładziony jest na najsłynniejsze dzieła, a drugie dzieło pełne jest wielu drobnych szczegółów biograficznych, które można było znaleźć tylko u A. Schnappera . Obie prace oparte są na pracach już wymienionych powyżej, ale zawierają wiele znakomitych ilustracji.

Jeśli mówimy bezpośrednio o epoce historycznej, to książki Michajłowej I.N. odegrały dużą rolę w zrozumieniu tych wydarzeń. i Petrashch E.G. „Sztuka i literatura Francji od starożytności do XX wieku”, NA Dmitriewa” Krótka historia sztuka” i „ Historia ogólna sztuka” pod redakcją Yu.D. Kolpiński.

Wszystkie prace doskonale opisują wydarzenia z okresu rewolucji, ale N.A. Dmitriev między innymi bezpośrednio charakteryzuje sztukę tej epoki.

Mówiąc o rewolucyjnym klasycyzmie, przywołuje teorię bliskości natury Rousseau. Pojęcie „wierności naturze” w sztuce w ogóle jest jej zdaniem wielowartościowe i luźna koncepcja, nigdy nie należy tego brać zbyt dosłownie. W przyrodzie jest wiele, a ludzie, w zależności od swoich ideałów i upodobań, mają tendencję do absolutyzowania i podkreślania jednej lub drugiej jej cechy, co w ten moment przyciągają i wydają się najważniejsze. Tak powstaje sztuka - wspaniałe połączenie obiektywno-naturalnego i subiektywno-ludzkiego. W końcu ludzie sami są częścią natury i nawet nie chcąc jej naśladować, nadal to robią. Z drugiej strony, nawet jeśli chcą dokładnie nią podążać, nieuchronnie przekształcają ją na swój własny sposób. Dlatego dzieła artystów epoki rewolucja Francuska wydaje się „sztuczny”. Mówi, że „mało jest naturalności w ich alegoriach, pompatycznych gestach, w posągach postaci, w wymuszonym racjonalizmie”.

Tak więc istnieje wystarczająca ilość literatury na wybrany przez nas temat. Jednak próba zebrania wszystkich punktów widzenia naszym zdaniem wystarczy aktualna kwestia, dlatego bramka nasza praca była próbą pokazania kreatywny sposób artysta oczami wielu historyków i krytyków sztuki. Dla najbardziej pełne ujawnienie informacji Tematy otrzymały następujące zadania:

1. ujawnić główne nurty w sztuce okresu Wielkiej Rewolucji Francuskiej;

2. prześledzić drogę twórczą artysty do początku wydarzeń rewolucyjnych;

3. określić główne kierunki działalności Dawida w okresie wydarzeń rewolucyjnych, a także po przewrocie termidoriańskim.

W tej pracy zastosowaliśmy metody analizy literatura naukowa i metoda biograficzna. obiekt w ta sprawa jest sztuką okresu francuskiej rewolucji burżuazyjnej, a tematem jest dzieło Dawida.

ROZDZIAŁ 1. SZTUKA REALIZMU W OKRESIE WIELKIEJ Rewolucji Francuskiej

Francja stała się pierwszym dużym krajem na kontynencie europejskim, gdzie rewolucja doprowadziła do upadku systemu feudalnego. Stosunki burżuazyjne ukształtowały się tu w najczystszej postaci. W tym samym czasie we Francji, która przeszła cztery rewolucje, ruch robotniczy wcześniej niż w innych krajach nabrał charakteru działań bojowych. Intensywna walka mas ludowych z feudalną arystokracją, a następnie z panującą burżuazją, czynny udział w walce proletariatu pozostawił szczególny heroiczny ślad na biegu historii, co znalazło odzwierciedlenie w sztuce francuskiej XIX wieku . Ostre konflikty polityczne, których świadkami, a czasem uczestnikami byli artyści, ściśle łączyły sztukę progresywną życie towarzyskie.

Idee rewolucyjne stają się głównymi w rozwoju kultury tego czasu, determinując rewolucyjną orientację sztuki, a przede wszystkim rewolucyjny klasycyzm. Aby ujawnić ideały obywatelskie, artyści zwracają się ku starożytności, „aby ukryć przed sobą ograniczoną przez burżuazję treść ich walki, aby zachować inspirację u szczytu wielkiej tragedii historycznej”.

Innymi słowy, artystyczna ekspresja Rewolucji Francuskiej nie była wolną ekspresją. Znacznie większą rolę odegrało tu żarliwe dążenie do dobra publicznego, dążenie, które doprowadziło do przewagi wartości politycznych i obywatelskich nad artystycznymi. Wszyscy mniej lub bardziej cenieni przez Napoleona artyści składali ofiary bogu praktyczności: odmawiano im „prawa, a nawet możliwości odnajdywania satysfakcji w abstrakcyjnej sferze piękna” i nakładano na nich „obowiązek robienia rzeczy, które mogłyby przydatna aplikacja zgodnie z pozytywnymi interesami i praktycznymi instytucjami narodu. Sztuka ma służyć nie wąskiemu kręgowi uprzywilejowanych osób, ale całemu narodowi i raczej masom niż ludziom wykształconym. Jak w Grecji, „sztuka musi teraz stać się racjonalną instytucją, niemym, ale zawsze wymownym prawem, wznoszącym myśl i oczyszczającym duszę. Cóż może być piękniejszego niż taka służba?” .

Jest więc rzeczą naturalną, że w okresie Rewolucji wielką uwagę przywiązuje się do sztuki, niezmiennie podkreślając jej agitacyjną rolę – obecnie uważa się ją już nie za „zwykłą dekorację na budynek państwowy, ale jak część jego fundament”. Uznaje się zatem główny obowiązek zarówno rządu, gmin, jak i jednostek Praca w zespole nad przebudzeniem i rozwojem zmysłu estetycznego: obecnie wiele uwagi poświęca się nauczaniu rysunku w szkołach, organizowaniu muzeów.

Tak więc w okresie Rewolucji Francuskiej istniały dwie koncepcje sztuki: „czyste i obojętne neoklasyczne piękno” (koncepcja Winckelmanna) oraz „sztuka ekspresyjna, użyteczna, publiczna”, wymagane przez życie polityczne rewolucji i imperium, których ideały były całkowicie przeciwne.

Niemniej jednak, choć może się to wydawać paradoksalne, na przykład Jacques Louis David i jego szkoła nie rozróżniali tych ideałów, uznając poprawność jednego lub drugiego iw zależności od tematu stosowali techniki klasyczne lub ekspresyjne. E. Delacroix pisał o tym w swoim dzienniku: „Dawid jest rodzajem połączenia realizmu i idealizmu. Do tej pory nadal w pewnym sensie króluje i mimo zauważalnych zmian w gustach w nowoczesna szkoła, jasne jest, że wszystko pochodzi od Niego. . Ale jak A.N. Zamiatina połączenie i wzajemne oddziaływanie elementów realizmu i idealizacji w twórczości Dawida jest zjawiskiem historycznie uwarunkowanym tendencjami ruchu burżuazyjno-demokratycznego tej epoki.

I nie była to tylko cecha osobistej biografii Dawida, ale całego nurtu klasycyzmu, który tak żywo reprezentował. Zapożyczone ideały i normy klasycyzmu paradoksalnie zawierały przeciwstawne idee społeczne: zarówno bunt przeciwko tyranii, jak i kult tyranów, oraz żarliwy republikanizm i monarchizm.

Sztuka burżuazyjnego klasycyzmu powtórzyła w miniaturze ewolucję starożytny Rzym- od republiki do cesarstwa, zachowując formy stylistyczne i system zdobniczy, które rozwinęły się w okresie republiki. W przeciwieństwie do rokoka klasycyzm, nasycony ideami Rousseau, głosił prostotę i bliskość natury. Teraz hasło „powrót do natury”, „naturalność” wydaje się dziwne w ustach klasyków, bo ich twórczość jest nieco naciągana. Niemniej ideolodzy klasycyzmu byli pewni, że naśladując starożytność, sztuka naśladuje w ten sposób naturę. Szanowali „prostotę i przejrzystość”, nie zauważając, że ich klarowność była taka sama konwencjonalna forma jak pretensjonalność rokoko. Pod pewnymi względami klasycyzm odbiegał od „natury” nawet w porównaniu z rokokiem, choćby w tym, że odrzucił wizję malarską, a wraz z nią bogatą kulturę koloru w malarstwie, zastępując go kolorowaniem.

Jeśli wspomnimy, że tendencje klasycystyczne przenosiły się także na przedmioty i akcesoria, to przypomnę słowa Vigla, który w swoich pamiętnikach zapisał: „Jedno było w tym trochę zabawne: wszystkie te rzeczy, które starożytni mieli do zwykłych, domowych użyj , Francuzi i my służyliśmy jako jedna dekoracja; na przykład wazony nie trzymały przy nas żadnych płynów, trójnogi nie dymiły, a lampy w stylu antycznym z długimi dziobkami nigdy nie były zapalane. Wigel bezbłędnie uchwycił element nieorganiczności we współczesnym klasycyzmie. To już nie był organiczny wielki styl, jak style z przeszłości.

A jednak w istocie wszystkie te nurty reprezentowały szczególne, określone etapy rozwoju realizmu XIX wieku, czyli realizmu ery kapitalizmu, którego charakterystyczna cecha, jak już wspomniano, było rosnące pragnienie konkretnego historycznego odzwierciedlenia rzeczywistości. Niezależnie od tego, jakie tematy podejmowali artyści, starali się ujawnić cechy narodowe: zarówno w progresywnym romantyzmie, jak i nawet w tak najbardziej abstrakcyjnym kierunku, jak rewolucyjny klasycyzm, odwołanie się do starożytności wiązało się z historią nowożytną.

Następnie wszystkie te tendencje pogłębiają się i dotykają zarówno tematyki, która zbliża się do otaczającej rzeczywistości, wprowadzając do niej krytyczną ocenę, jak i artystycznego wcielenia. Cechy konwencjonalności tkwiące w klasycyzmie i romantyzmie zostają przezwyciężone i prawdziwy świat ostatecznie potwierdzone w konkretnych formach samego życia.

Odnalezione nowe techniki malarskie niosły ładunek semantyczny, emocjonalny, pozwalając artyście na stworzenie żywego, efektownego obrazu. Osiągnięcia malarstwa francuskiego w tej dziedzinie wywarły ogromny wpływ na malarstwo europejskie.

Jednak wraz z rewolucyjnym klasycyzmem, oddającym hołd jedności z naturą, rozprzestrzeniają się również takie formy sztuki, w których myśli i aspiracje ludu mogłyby być bardziej bezpośrednio ucieleśnione, nie tracąc organicznego związku bezpośrednio z klasycyzmem. Wśród takich zjawisk wymienić trzeba święta masowe, których największym mistrzem i organizatorem był także Jacques Louis David. O tym, że bardzo kochał swoją pracę, świadczy fakt, że apel rządu do niego, jako organizatora uroczystości, spotkał się z odpowiedzią Dawida: „Dziękuję Najwyższej Istocie, że dała mi trochę talentu do wysławiania bohaterów Republiki. Poświęcając swój talent takiej nominacji, szczególnie odczuwam jej wartość.

Temperament ludu przejawiał się w tańcach narodowych różnych prowincji, które niekiedy poprzedzały oficjalne ceremonie. W prowadzeniu świąt było dużo spontaniczności, płynącej bezpośrednio od ludu, ale oficjalne programy uroczystości dążyły do wprowadzenia w uroczystościach ściśle uregulowanej podniosłej harmonii. Na przykład w projekcie święta Federacji można dosłownie przeczytać hasło klasycyzmu: „... wzruszająca scena ich zjednoczenia zostanie oświetlona pierwszymi promieniami słońca”. Wśród ruin Bastylii „zostanie wzniesiona fontanna renesansu w formie personifikacji Natury” i dalej: „scena akcji będzie prosta, jej dekoracja będzie zapożyczona z natury”.

Na uroczystości przeznaczono ogromne fundusze i rozdano skrypty nowy konceptświęto państwowe. Skład nie został określony Centralna figura zademonstrowany przez bohatera i biernych widzów, ale aktywny i równy udział wszystkich. W organizowaniu mas chodziło przede wszystkim o podkreślenie powszechnej równości, przy jednoczesnym uwydatnieniu indywidualnych cech członków tego społeczeństwa równych.

Tak więc patos walki, pragnienie ucieleśnienia rewolucyjnego ducha ludu, tkwiące w sztuce postępowej, która rozwinęła się z najostrzejszym oporem ze strony kręgi oficjalne, w dużej mierze zadecydowały o oryginalności sztuki francuskiej i jej narodowym wkładzie w historię sztuki światowej.

ROZDZIAŁ 2. DZIAŁALNOŚĆ JACQUES LOUIS DAVID PRZED WIELKĄ Rewolucją Francuską

Na początku XIX wieku powszechnie uznanym liderem wśród artystów był Jacques Louis David, najbardziej konsekwentny przedstawiciel neoklasycyzmu. Edukację artystyczną rozpoczął w warsztacie Vienne, od 1766 studiował w Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, a w 1771 z powodzeniem brał udział w konkursie o Nagrodę Rzymską obrazem „Bitwa Minerwy z Marsem” (1771 ; Luwr). Obraz został namalowany w duchu ówczesnego akademickiego stylu, jednak sukces obrazu nie zapewnił Dawidowi pożądanej nagrody. Profesor Vien, być może urażony faktem, że student przemawiał bez uprzedniego poinformowania go, w celu wywarcia wpływu pedagogicznego, odrzucił nagrodę pod pretekstem, że „po raz pierwszy Dawid może uważać się za szczęśliwego tylko dlatego, że jego sędziowie go polubili”. Pełen szacunku dla starszych Dawid uprzejmie wyjaśnił postępek profesora w następujący sposób: „Myślę, że Vien tak mówił dla mojego dobra, przynajmniej nie wyobrażam sobie innego celu ze strony nauczyciela”. Kolejne dwie próby osiągnięcia tego, czego chcieli, również okazały się nieudane, a kiedy w 1774 roku Dawid za obraz „Antioch, syn Seleukosa, króla Syrii, chorą miłością, którą był przepojony Stratoniką, swoją macochą, doktor Erazistrat odkrywa przyczynę choroby” zdobył wreszcie długo oczekiwane nagrody, wiadomość o zwycięstwie wstrząsnęła nim tak bardzo, że zemdlał i dochodząc do siebie, szczerze wykrzyknął: „Przyjaciele, pierwszy raz od czterech lat, Oddychałem lekko. Widoczne na tym obrazie zmiany stylistyczne w porównaniu z „Walką Marsa z Minerwą” nie są przejawem twórczej indywidualności Dawida, a jedynie odzwierciedlają przemiany, jakie zachodzą w sztuce oficjalnej. Dominujący styl rokokowy odchodzi do lamusa w efemerycznym odrodzeniu akademizmu i powrocie do tradycji klasycznej XVII wieku: charakter fabuły obrazu konkursowego jest historyczną anegdotą, ale metody jej opracowania pozostały zasadniczo To samo.

Tak więc dopiero w 1775 roku odbył się wyjazd do Włoch, dokąd udał się jako stypendysta Akademii wraz z Vienne. Ta podróż była dla Dawida początkiem nowego okresu nauki. Dotychczas utrwalał metody obrazowania, obecnie uczy się dostrzegać impresje obrazów artystycznych w malarstwie i rzeźbie. Włochy otworzyły Dawidowi oczy na starożytny świat. Dawid lubił łączyć swój apel do starożytności z imieniem Rafaela: „Och, Rafaelu, boski człowieku, który stopniowo podniosłeś mnie do starożytności… Dałeś mi możliwość zrozumienia, że starożytność jest nawet wyższa niż ty”.

David chciał studiować ponownie, ale w odwrotny sposób, wychodząc nie od studiowania technik bez względu na treść, ale opanowania tych technik jako środka wyrażania treści, które mogą być nieskończenie fascynujące i które trzeba umieć opowiedzieć w języku malarzy. Alexandre Levoir tak opisuje zachowanie Davida: „Już nie pisał; jak młody uczeń zaczął rysować oczy, uszy, usta, nogi, ręce przez cały rok i zadowalał się zespołami, kopiując z najlepszych posągów ... ”.

I już na pierwszym obrazie, pokazanym po powrocie z Włoch, „Belizariusz rozpoznany przez żołnierza, który służył pod jego dowództwem, w chwili, gdy kobieta daje mu jałmużnę” (1781; Lille, Pałac Sztuk Pięknych), starał się zrealizować jego plan. Znaczące jest to, że Dawid nie bierze teraz wątku mitologicznego, ale historyczny, choć podsycany legendą. Styl sztuki Davida na tym obrazie wyszedł już dość wyraźnie na jaw.

Jakby nadrabiając brak indywidualnego, konkretnego momentu w strukturze artystycznej swoich historycznych kompozycji, David maluje portrety państwa Pekul (Luwr). O ile w Przysiędze Horacjusza artysta daje obrazy wyidealizowane, nieco wyabstrahowane, o tyle tutaj wręcz przeciwnie, ucieka się do afirmacji świata materialnego bez jego idealizacji. Artysta pokazuje brzydkie dłonie swoich modelek o grubych, krótkich palcach, a na portrecie pani Pekul - otyłą szyję, której skóra zwisa z pereł. Dzięki kostiumowi i typowi tej kobiety na tym portrecie nie wyczuwa się nic z klasycyzmu. Ze studiów nad klasyczną formą David nauczył się jedynie potężnej konstrukcji, która z jednej strony podkreśla witalność modelu, z drugiej zaś jego wulgarność.

Portret „Lavoisier z żoną” (1788; Nowy Jork, Instytut Rockefellera) został namalowany w nieco inny sposób. Piękno liniowych konturów, wdzięk gestów, wdzięk, elegancja i wyrafinowanie obrazów mają oddać czarujący obraz naukowca i jego żony. Współczesny krytyk Davida napisał: „...Lavoisier jest jednym z najbardziej oświeconych i wielkich geniuszy swojego stulecia, a jego żona, ze wszystkich kobiet, jest w stanie go najbardziej docenić. Na swoim obrazie David przekazał ich cnotę, ich cechy. Pojęcie „cnoty” ucieleśnia się tutaj w żywych konkretnych obrazach.

Jeśli mówimy o sposobie pisania artysty w tym pierwszym okresie przedrewolucyjnym, można zauważyć, że już w 1784 roku osiągnął pełną dojrzałość w rzemiośle artystycznym. Ewolucja jego stylu trwa do końca życia, ale podstawa - jego wirtuozeria pozostaje niezmienna. Jednak pierwsze dzieła Dawida nie były jeszcze klasyczne i nosiły piętno tego manierycznego XVIII wieku, którego największym przedstawicielem był Boucher. Jednak już w pierwszych pracach David ujawnia pewną niewrażliwość na kolor i żywe zainteresowanie przeniesieniem mimiki twarzy. Wyjaśnia to fragment wspomnień Étienne Delescluse: „Widzisz, mój przyjacielu, to, co wtedy nazwałem nieprzetworzoną starożytnością. Po bardzo dokładnym iz wielkim trudem naszkicowaniu głowy wróciłem do swojego pokoju i wykonałem rysunek, który tu widzicie. Ugotowałem to z nowoczesnym sosem, jak to wtedy wyrażałem. Lekko zmarszczyłem jej brwi, podkreśliłem kości policzkowe, lekko rozchyliłem usta, czyli nadałem jej to, co współcześni artyści nazywają wyrazem, a co dziś nazywam grymasem. Rozumiesz, Etienne? A jednak mamy trudności z krytykami naszych czasów - gdybyśmy pracowali dokładnie w duchu zasad starożytnych mistrzów, nasze prace zostałyby uznane za zimne.

Już w 1807 roku David zdał sobie sprawę, że czyste naśladowanie starożytnych jest zimne i bez życia. I odchodzi od starożytnych schematów, wprowadza do rysunku ekspresję.

Ale od przeniesienia ekspresji do realizmu droga nie jest daleka. Tę samą wytrwałość mistrza, którą Dawid wykazywał naśladując starożytnych, zainwestował w przekazywanie przedmiotów otaczającego świata. W The Distribution of Banners jeden ze współczesnych Dawidowi zachwycał się prawdziwością wizerunku żołnierzy: „Twarz, wzrost, nawet uda… są charakterystyczne dla tego typu broni: przysadzisty piechur, bystry, o krótkich wyróżnia ludzi wybranych do tych pułków”. Był to jednak powierzchowny realizm, wierne odwzorowanie widzialnej rzeczywistości, bez udziału wyobraźni iz bardzo małym wyczuciem. Stąd oskarżenie Dawida o brak miłości do ludzi, które wielokrotnie powtarzało się w przyszłości. Ale technika Davida była decydująca. Blanche uważa tę technikę za sztukę: „sztuka jest bezpośrednia, mimo pozornej intensywności, realistyczne, zręczne rzemiosło sumiennego robotnika… coś dobrze zrobionego, skromnego, ale uciekającego się do szorstkich efektów”. I rzeczywiście, ten realizm Dawida, daleki od sztuki, był niezwykle wirtuozowski i podobny do klasycyzmu, który dążył do stworzenia czystego piękna. Zmieniły się tylko przedstawione obiekty - starożytny posąg lub dzika przyroda. Ale proces odwzorowania w obu przypadkach był identyczny, wirtuozeria imitacji jest doskonała i pewna.

Konsekwencją tego w twórczości Davida była „odważna i potężna proza”, jak charakteryzuje Delacroix jeden ze swoich obrazów. Mimo to proza, a nie poezja, była w stosunku do sztuki traktowana jako środek, a nie cel, jako środek do osiągnięcia ideałów moralnych, społecznych i politycznych.

ROZDZIAŁ 3. TWÓRCZOŚĆ MISTRZA W OKRESIE REWOLUCJI. REWOLUCJA TERMIDORIAŃSKA

Na Salonie 1789 roku, który został otwarty w atmosferze rewolucyjnego napięcia, uwagę wszystkich przykuwa obraz Dawida, wystawiony pod tytułem „Brutus, pierwszy konsul, po powrocie do domu po skazaniu dwóch synów, którzy przyłączył się do Tarquiniusa i brał udział w spisku przeciwko rzymskiej wolności; liktorzy przynoszą ich ciała do pochówku” (1789; Luwr). Siłę wpływu tego retorycznego obrazu Dawida na współczesnych mu rewolucjonistów najwyraźniej tłumaczy fakt, że biorąc fabułę z historii starożytnej, Dawid ponownie pokazał bohatera, dla którego obowiązek obywatelski był ponad wszystko.

Wydarzenia rewolucyjne dały bezpośredni impuls do dalszego rozwoju dzieła Dawida. Teraz nie trzeba było szukać motywów patriotycznych w starożytności, heroizm wdziera się w samo życie. David rozpoczyna pracę nad dziełem, które uchwyci wydarzenie, które miało miejsce 20 czerwca 1789 roku, kiedy posłowie w Sali do gry w piłkę złożyli przysięgę: i ustanowił na solidnych podstawach konstytucję królestwa ”(Luwr). Na tym obrazie obie wyżej wymienione tendencje Dawida mogły się połączyć. Tutaj artysta miał okazję wyrazić ideę obywatelstwa w obrazach swoich współczesnych. Najwyraźniej tak Dawid rozumiał swoje zadanie, wykonując czterdzieści osiem portrety przygotowawcze. A jednak, kiedy na Salonie w 1791 r. wystawiono rysunek z ogólną kompozycją, artysta wykonał napis, który nie pretenduje do podobieństwa portretowego. Dawid chciał pokazać rewolucyjny impuls ludu. Ścisła logiczna konstrukcja kompozycji, patos gestów – to wszystko było charakterystyczne także dla wcześniejszych obrazów Davida. Jednak tutaj artysta stara się oddać emocje publiczności i przekazać uczucie burzy, która naprawdę przetoczyła się przez Paryż w dniu tego wydarzenia. istotne wydarzenie. Trzepocząca kurtyna wprowadza napięty dynamizm, który nie jest charakterystyczny dla wcześniejszych prac Davida. Na dodatek uczucia każdego obywatela są obecnie nie tylko podporządkowane powszechnemu entuzjazmowi, ale także naznaczone przez niektórych cechy indywidualne. Jest to pierwsze dzieło Dawida przedstawiające współczesne wydarzenie historyczne, w którym mówi on już nieco innym językiem niż na swoich obrazach o tematyce antycznej.

Coraz częściej artyści zaczynają domagać się ekspozycji Nowoczesne życie. „Kraina wolności otwiera przed sztuką nowe możliwości”, pisze Quatremer de Quency, „im bardziej naród nabywa poczucia wolności, tym gorliwiej stara się w swoich pomnikach oddać prawdziwy odzwierciedlenie swojego sposobu życia i zwyczajów. ”

Na Salonie 1793 wystawiono kilka obrazów o treści rewolucyjnej. Dawid odpowiada tragiczne wydarzenie swojej epoki. Pisze o zamordowanym Lepeletierze – bohaterze rewolucji, który podobnie jak sam Dawid głosował za egzekucją króla i został zabity przez rojalistów w przeddzień egzekucji Ludwika XVI. David pozostał we wszystkim wierny zasadzie klasycyzmu – artyście zależało nie tyle na przedstawieniu portretu zamordowanego Lepelletiera, ile na stworzeniu wizerunku oddanego ojczyźnie patrioty. Znaczenie tego obrazu ujawnia sam Dawid w przemówieniu wygłoszonym na Zjeździe 29 marca 1793 r., kiedy obraz został przedstawiony: „Prawdziwy patriota powinien z całą starannością dołożyć wszelkich starań, aby swoich rodaków wychować i stale im pokazywać przejawy wielkiego bohaterstwa i cnót”. Zdjęcie do nas nie dotarło. Zachował się jedynie rycina autorstwa Tardieu, oparta na rysunku Davida.

W obrazie „Śmierć Marata” (1793; Bruksela, muzeum) Dawid podszedł do obrazu zamordowanego mężczyzny w inny sposób, choć zadanie pozostało to samo – wpłynąć na uczucia widza, dać mu nauczkę w patriotyzmie. Ale z tym zadaniem organicznie połączył się inny nurt w sztuce Davida: pragnienie specyficznej, indywidualnej cechy, która była nieodłącznie związana z jego portretami.

Kiedy wiadomość o zabójstwie Marata dotarła do Klubu Jakobinów, David, który był wówczas przewodniczącym, pocałował obywatela, który zatrzymał Charlotte Corday. Na okrzyk jednego z obecnych: „Dawidzie, przekazałeś potomstwu obraz Lepeletiera, który zginął za ojczyznę, musisz zrobić jeszcze tylko jeden obraz”, Dawid zwięźle odpowiedział: „Zrobię to”. Był głęboko wstrząśnięty i pracował nad swoją pracą w gorączkowym tempie. Został ukończony w ciągu trzech miesięcy, uroczyście przedstawiony Konwentowi i umieszczony wraz z portretem Lepelletiera w sali posiedzeń z dekretem, „że nie mogą być stamtąd usuwani pod żadnym pretekstem przez kolejnych ustawodawców”.

David przedstawił Marata tak, jak go sobie wyobrażał w chwili śmierci: pozostaje wrażenie, że Marat właśnie umarł, nieodwracalna, najgorsza niesprawiedliwość właśnie się skończyła, ręka trzymająca pióro nie została jeszcze rozluźniona, a cierpiąca fałda nie wygładziła się na twarzy, ale jednocześnie obraz brzmi jak requiem, a postać zamordowanego mężczyzny jest dla niego pomnikiem. David wcielił się w Marata w prawdziwym życiu rodowisko domowe, ale mistrz wzniósł się ponad codzienność i dał w tym sensie dzieło wzniośle heroiczne. Artysta znalazł rzadką syntezę emocji chwilowych i wiecznych. „Tragedia pełna bólu i przerażenia” – tak o swojej twórczości mówił Sh. Baudelaire.

Powołany na organizatora ceremonii pogrzebowej Dawid stwierdził: „Pomyślałem, że ciekawie byłoby przedstawić go takim, jakim go widziałem – piszącym w imię szczęścia ludu”. Dla analogii z dziełem Dawida warto przeczytać wiadomość protokolarną o jego wizycie w Maracie. „W przeddzień śmierci Marata społeczeństwo jakobińskie poleciło More'owi i mnie zapytać o jego zdrowie. Znaleźliśmy go w pozycji, która mnie zszokowała. Przed nami stał drewniany pniak, na którym umieszczono atrament i papier. Ręka wystająca z wanny napisała końcowe przemyślenia o zbawieniu ludu.

„W tym obrazie jest jednocześnie coś czułego i chwytającego za duszę; w zimnym powietrzu tego pokoju, na tych zimnych ścianach, wokół tej zimnej i złowrogiej kąpieli, można poczuć ducha duszy ”- napisał C. Baudelaire. David nigdy więcej nie wzniósł się na takie artystyczne wyżyny.

W latach rewolucyjnych David tworzy wiele wspaniałych portretów, w których chce niejako opowiedzieć o swoich myślach i myślach współczesnych. Poszukiwanie coraz większej wyrazistości, chęć oddania duchowego ciepła osoby - to ścieżka dalszej pracy artysty w dziedzinie sztuki portretowej. Artysta coraz częściej prezentuje swoje modele na gładkim tle, aby skupić całą uwagę na osobie. Interesuje się różnymi stanami psychicznymi. Spokój, spokój są wyczuwalne zarówno w wyrazie twarzy, jak iw swobodnej, zrelaksowanej pozie markizy d „Orville (1790, Luwr); w kobiecym wyglądzie Madame Truden (ok. 1790-1791, Luwr), ukryty niepokój i powagi są wyrażone Ostro ekspresyjny rysunek ołówkiem - portret Marii Antoniny (Luwr), wykonany przed egzekucją, graniczy z karykaturą, ujawnia spostrzegawczość artystki, umiejętność uchwycenia tego, co najbardziej charakterystyczne.

Twórczość Dawida przed przewrotem termidoriańskim jest nierozerwalnie związana z walką rewolucyjną: był członkiem klubu jakobińskiego, deputowanym z Paryża do Konwentu; był członkiem komisji ds. oświaty publicznej, a następnie ds. sztuki, był także członkiem Komitetu Bezpieczeństwa Publicznego.

Równolegle z autoportretem David tworzy inne obrazy. Na portrecie Serizii i jego żony (1795; Luwr) artysta przedstawił ludzi żyjących lekko i bezmyślnie. W portretach tego czasu David był przede wszystkim zainteresowany cecha społeczna. Niejako pokazał tymi pracami złożoność i niekonsekwencję tamtych czasów.

W tym samym 1795 roku wymyślił obraz „Sabinki przerywają bitwę między Rzymianami a Sabinami” (Luwr, 1799), którym chciał pokazać możliwość pojednania stronnictw stojących na różnych platformach politycznych. Ale pomysł na ten obraz był fałszywy i zamienił się w przeziębienie, Praca akademicka. Od tego czasu znowu da się odczuć przepaść między obrazem historycznym a portretem, którą można było zaobserwować w twórczości Dawida przed rewolucją. W portretach David czujnie przygląda się swoim modelom i obok podobieństwa stara się oddać specyfikę, szukając najwłaściwszych środków wyrazu. Ciekawe, że niektóre portrety Dawida z końca wieku są wykonane w nowy sposób, o czym świadczy portret młodego Ingresa, nieoczekiwanie miękki i malowniczy (ok. 1800; Moskwa, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina ).

Na portretach Dawida zawsze możemy odgadnąć stosunek artysty do modela, co bardzo wyraźnie odzwierciedlają takie prace, jak Bonaparte na przełęczy św. Bernarda (1800; Wersal) i portret Madame Recamier (1800; Luwr) ). Nie sposób nie podziwiać tego oryginalnego zabytku z epoki Konsulatu, który niczym w lustrze odzwierciedla gusta estetyczne tamtych czasów. Odwoływanie się do starożytności jest obecnie tylko pretekstem do stworzenia świata szczególnego, dalekiego od nowoczesności, świata czysto estetycznego zachwytu.

Niedokończony portret Bonapartego, 1897 (Luwr), wyróżnia się witalnością i dramatyczną ekspresją. W tej pracy nie ma z góry ustalonej idei ani kompletności obrazu, co jest typowe dla Dawida.

W zupełnie inny sposób David maluje konny portret Bonapartego „Napoleon przez Alpy”. David widział teraz w Bonaparte tylko zwycięskiego bohatera i przyjął rozkaz spokojnego portretowania go na stającym dębie koniu. Jednak Bonaparte odmawia pozowania: „Po co ci model? Myślisz, że wielcy ludzie w starożytności pozowali do swoich wizerunków? Kogo obchodzi, czy podobieństwo jest zachowane w popiersiach Aleksandra. Wystarczy, jeśli jego wizerunek odpowiada jego geniuszowi. Tak powinno się pisać o wielkich ludziach. Dawid spełnia to pragnienie i maluje nie portret, lecz pomnik zwycięskiego wodza. Wydaje się uosabiać słynne zdanie Napoleona „Chciałem dać Francji władzę nad całym światem”.

Tore w 1846 roku tak opisał ten portret: „Ta postać na koniu była reprodukowana tysiące razy w brązie i gipsie, na zegarach kominkowych i na rustykalnych skrzyniach, dłutem i ołówkiem grawerskim, na tapetach i tkaninach - jednym słowem , wszędzie. Łysy koń, stając dęba, leci nad Alpami jak wojenny pegaz.

Portret pozostaje mocną stroną twórczości Davida do końca życia, ponieważ w przypadku dzieł kompozytorskich, tracąc dawny rewolucyjny patos, zamieniają się w zimne obrazy akademickie. Czasami jego surowy styl zostaje zastąpiony pretensjonalnym wyrafinowaniem i ładnością, jak na przykład w obrazie Safona i Phaon (1809; Ermitaż).

W 1814 roku David ukończył obraz „Leonidas pod Termopilami” (Luwr), rozpoczęty w 1800 roku. W nim też chciał wyrazić duży pomysł, jak sam o tym powiedział, - „miłość do ojczyzny”, ale w rzeczywistości okazała się zimną kompozycją akademicką. Klasycyzm końca XVIII wieku, który zastąpił malarstwo rocaille i był odpowiedzią na ówczesne idee rewolucyjne, odchodził już w przeszłość, przekształcając się w oficjalna sztuka, a postępowi artyści szukali nowych form wyrazu, dążąc do sztuki pełnej pasji, prawdy. David sprzeciwiał się tej nowej sztuce: „Nie chcę ani ruchu przesyconego pasją, ani namiętnej ekspresji…” Jednak nowe trendy coraz bardziej natarczywie przenikały do sztuki portretowej Davida.

Nadchodzą lata reakcji iw 1814 r. Burbonowie dochodzą do władzy. David jest zmuszony wyemigrować, ale mimo to w Paryżu jego uczniowie nadal czczą kult mistrza i czekają na jego powrót: „Twoi najstarsi uczniowie wciąż cię kochają…” - piszą do Davida. W okresie emigracji wraz z niewyrazistymi utworami kompozytorskimi, jak Mars rozbrojony przez Wenus (1824; Bruksela, Muzeum Królewskie Dzieła wizualne), tworzy serię malowanych w inny sposób portretów. Drobne szczegóły charakteryzują portrety archeologa Alexandra Lenoira (1817; Luwr) i aktora Wolfa (1819-1823; Luwr). I wręcz przeciwnie, w sposób uogólniony powstają prace, które można nazwać portretami ludzi, którzy stracili złudzenia.

Tak więc całe dzieło okresu rewolucji artysty można nazwać idealistycznym, od czasu gloryfikacji wartości polityczne a obywatelski obowiązek wobec ojczyzny sięga niewiarygodnych wyżyn. Jednak pomimo tak namiętnej miłości do niej, mistrz kończy swoje dni bez powrotu do domu. I jak później powiedział E. Delacroix: „Zamiast wnikać w ducha starożytności i łączyć jego studium z badaniem przyrody, Dawid wyraźnie stał się echem epoki, dla której starożytność była tylko fantazją”.

WNIOSEK

Podsumowując tę pracę, należy zauważyć, że David ucieleśnił w swojej twórczości główne etapy rozwoju świadomości estetycznej Francji w jednym z najbardziej heroicznych okresów jej historii, co przesądza o szczególnym miejscu jego sztuki w kulturze europejskiej jako całość.

Jednak David był nie tylko znanym malarzem. Świadectwo duże wydarzenia historyczne, stał się ich aktywnym uczestnikiem, wybitną postacią dyktatury jakobińskiej i Konwentu, przedstawicielem monarchii Burbonów, która zmiażdżyła Burbonów, a stan trzeci, który ugruntował swoją potęgę, który stworzył własny styl artystyczny, był pierwszym wybitny mistrz i którego głową stał się Dawid.

Twórczość Davida jest sztuką nierozerwalnie związaną z jasną ideologią, ze świadomym pragnieniem stworzenia nowego systemem artystycznym odpowiada nowej epoce.

I choć początki sztuki Dawida sięgają repertuaru form twórczych i wątków charakterystycznych dla drugiej połowy XVIII wieku, mistrz w swojej nowej wersji klasycyzmu z najwyższą wyrazistością ucieleśnia abstrakcyjne ideały obywatelskie epoki mieszczańskiej rewolucja. Jednocześnie to on położył podwaliny pod realizm nowej epoki, głównie w portrecie.

Podczas rewolucji twórczość Davida inspirowana jest zaawansowanymi ideami jego czasów, które odegrały dużą rolę. rola polityczna w historii Francji. Zainspirowany tymi ideami Dawid służył ideałowi rewolucji jako obywatel i malarz, dając przykład organicznej i nierozerwalnej jedności działań twórczych i społecznych artysty. Te najlepsze lata W swoim życiu David tworzy dzieła, które wsławiły jego imię w historii sztuki światowej, a wręcz przeciwnie, widzimy, jak jego sztuka podupada po rewolucji termidoriańskiej.

Lojalny wobec swojej klasy, która doświadczyła już rewolucyjnego przypływu, Dawid wyrzeka się swojej rewolucyjnej przeszłości iw wyrzeczeniu tym ujawniają się ograniczenia całej rewolucji jako całości. Opowiadając się bezwarunkowo po stronie Napoleona, widząc w nim swój nowy ideał, Dawid na próżno jednak stara się osiągnąć jedynie umiejętnością to, co mogło powstać jedynie dzięki inspiracji zaczerpniętej z wielkich wydarzeń. I bez względu na to, jak mistrz się starał, „pierwszy malarz cesarza” nigdy nie mógł dorównać „pierwszemu malarzowi rewolucji”.

A jednak, jeśli scharakteryzujemy całą twórczość Dawida, możemy to zrobić słowami T. Gauthiera, który zauważył, że „Dawid, którego chwałę na chwilę przyćmiły chmury kurzu wzniesione około lat trzydziestych XIX wieku przez bitwę romantyków i klasycyści, widzimy odtąd mistrza, którego żadne ingerencje nie mogą umniejszyć”.

BIBLIOGRAFIA

1. Venturi L. Artyści nowego czasu. M.: Izd-vo inostr. literatura, 1956. s. 34-41;

2. Powszechna historia sztuki. Sztuka XIX wieku / wyd. Yu.D. Kolpinsky, N.V. Jaworskaja. T.5. M.: Sztuka, 1964. s. 21-32;

3. Guillou J.F. Świetne płótna. M.: Slovo, 1998. s. 150-157;

4. Dawid. Śmierć Marata / wyd. N. Astachowa. M.: Bieły Gorod, 2002. 48 s.;

5. Dmitrieva NA Krótka historia sztuki. M.: Sztuka, 1991. s. 250-252;

6. Malarstwo europejskie XIII-XX wieku / wyd. VV Vanslova. M.: Sztuka, 1999. s. 128-130;

7. sztuka europejska XIX wiek / wyd. BV Weinmarn, Yu.D. Kolpiński. M.: Sztuka, 1975. s. 22-28;

8. Jacques Louis David / red.-comp. W. Prokofiew. M.: Przedstawić. Isk-vo, 1960. 60 s.;

9. Jacques Louis David / red.-comp. E. Fiodorowa. M.: Bieły Gorod, 2003. 64 s.;

10. Zamiatina A.N. Dawid. Ogiz: Izogiz, 1936. 124 s.;

11. Historia sztuka zagraniczna/ wyd. MT Kuzmina, N.L. Malcewa. M.: Sztuka, 1984. s. 258-260;

12. Historia sztuki krajów Zachodnia Europa XIX wiek. Francja. Hiszpania / wyd. E.I. Rotenberga. Petersburg: DB, 2003. s. 111-112;

13. Kalitina NN Portret francuski z XIX wieku. L.: Sztuka, 1985. s. 11-56;

14. Knyazeva V. Zh.L. Dawid. M.-L.: Art. 1949. 36 s.;

15. Mikhailova I.N., Petrashch E.G. Sztuka i literatura Francji od starożytności do XX wieku. M.: KDU, 2005. s. 250-261;

16. Tsyrlin I. Artyści francuscy w walce o pokój i demokrację. Moskwa: Art, 1951. 44 s.;

17. Schnapper A. David jest świadkiem swojej epoki. M.: Przedstawić. Isk-wo, 1984. 280 s.

Venturi L. Artyści nowego czasu. M., 1956.

Złożyć wniosek wskazanie tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

Artysta, który w swoich pracach odzwierciedlał wszystkie etapy życia politycznego Francji, był także wybitną postacią publiczną, czynnie uczestniczącą w ruchu rewolucyjnym. Założyciel neoklasycyzmu był wrażliwy na wszelkie zmiany zachodzące w społeczeństwie, a wyznaczony przez niego kierunek w malarstwie był kontynuowany przez kolejne pokolenia mistrzów.

Krótka biografia twórcy

Wielki Jacques Louis David, którego obrazy uczyniły go sławnym, urodził się w Paryżu w 1748 roku. W wieku 18 lat wstąpił do Akademii Sztuk Pięknych, gdzie jego mentorem był słynny wówczas malarz Joseph Marie Vien, dziś niesłusznie zapomniany. Zaszczepia w młodym człowieku zamiłowanie do klasycyzmu i rokoka oraz domaga się osiągnięcia w swoich dziełach „prawdy i wielkości”. David, który uważnie studiuje dzieła Michała Anioła i Rafaela, marzy o tym, by być we Włoszech, aby doskonalić swoje umiejętności w kolebce sztuki renesansowej. Otrzymawszy nagrodę najlepszego studenta akademii, młody artysta w 1775 roku wyjechał do kraju o bogatej kulturze.

We Włoszech obcuje z miłośnikami starożytności, którzy zaznajamiają go z wielkimi arcydziełami, a zachwycający malarz, który kłania się talentowi genialnych rzeźbiarzy i artystów, przyznaje, że „jakby spadła mu z oczu zasłona”. Jacques Louis nie stara się naśladować dzieł starożytnych mistrzów, ale szuka własnej drogi: „Rozumiem, jak niedoskonały jest mój styl i jestem gotów przejść przez wiele, aby zbliżyć się do prawdy. Muszę dążyć do poziomu Rafaela.

Artysta i rewolucjonista

Wracając do Francji, krytycznie oceniając swoją twórczość, Jacques Louis David, którego obrazy powodują niejednoznaczne osądy w społeczeństwie, aktywnie uczestniczy w ruchu rewolucyjnym. Przyłącza się do radykalnego Robespierre'a i Marata, głosuje za śmiercią króla, a potem za swoje poglądy trafia do więzienia.

Gdy Napoleon dochodzi do władzy, były rewolucjonista bierze czynny udział w życiu politycznym i staje się gorącym wielbicielem cesarza, czyniąc go pierwszym artystą Francji i nadwornym malarzem. Po obaleniu Bonapartego Jacques Louis uciekł do Brukseli, gdzie zmarł w 1825 roku, pozostawiając około 500 studentów.

Wyrażenie poglądów autora

Sztuka twórcy ewoluowała wraz z jego stylem i wyrażała się poglądy estetyczne artysta. W swoich obrazach przekazał istotę ideałów starożytnego Rzymu i Grecji, opowiadając o poświęceniu i cnocie. Artysta zrezygnował ze skomplikowanych kątów, nadmiaru detali odrywających się od istoty pracy i malowniczego tła. Jakby wprowadzał swoich bohaterów na teatralną scenę, reżyserował ich jasne światło słynny Jacques Louis David.

Obrazy, których idee przez długi czas wykluty przez stwórcę, pojawił się w ciszy i spokoju, z dala od zgiełku ludzi. Wszystkie starożytne obrazy nie były dla malarza odległymi bohaterami, a wybór tematów nie podlegał trendom mody.

Dzieło, które stało się punktem zwrotnym w twórczości mistrza

Ciekawie jest mówić o płótnach, których twórca osobiście uczestniczył w akcjach rewolucyjnych, aw jego pracach widać nie tylko ideologiczne uzasadnienie rozgrywających się wydarzeń, ale także ofiarę, jaką ponieśli powstańcy. Co chciał powiedzieć Jacques-Louis David, który na własne oczy widział obalenie starych fundamentów?

Obraz „Przysięga Horacjuszy” pojawił się w 1784 roku i położył podwaliny pod nowy styl - rewolucyjny klasycyzm. Przyniosła bezprecedensowy sukces autorce, która posługuje się wieloma charakterystycznymi dla tego kierunku technikami.

Historia krwawej bitwy

Artysta opowiada o tym, co poprzedziło historyczną bitwę, jaka rozegrała się między braćmi Horacym z Rzymu i Kuriatami z Alba Longa, głównego miasta Unii Włoskiej, które traci swoje wpływy.

Dwie osady walczyły o przywództwo, ale taka wojna domowa nie mogła trwać długo. Zdaniem historyków zwycięskie miasto miało zostać wyłonione po decydującej bitwie dzielnych wojowników. W krwawej bitwie ocalał jeden z braci Horacjuszy, a Alba Longa spełniła wszystkie wymagania Rzymu. Dowiedziawszy się o historycznej bitwie, Jacques Louis David postanowił przekazać poczucie patriotyzmu młodych ludzi.

„Przysięga Horacjuszy”: opis obrazu

Autor uchwycił moment, w którym ojciec błogosławi swoje dzieci na śmiertelną bitwę, wyciągając przed nimi miecze. Trzej bracia, których myśli są wolne od wątpliwości i sprzeczności, przysięgają bronić swojej ojczyzny. Zdają sobie sprawę, że mogą zginąć, ale wkraczają do bitwy, wierząc w triumf sprawiedliwości. Co ciekawe, przeciwnicy Rzymian to ich przyjaciele z dzieciństwa, ale fakt ten nie przeszkodził Horacym w rozprawieniu się z nimi. Wielki geniusz Jacques Louis David, którego opis obrazów wyjaśnia widzowi, jaki posiadał niesamowity talent, po prawej stronie odważnych wojowników przedstawił grupę kobiet w żałobie, które rozumieją nieuchronność utraty bliskich.

Matka chwalebnych bohaterów czule przytula swoje wnuki, a tuż obok siedzi siostra braci - panna młoda jednego z Albańczyków, pochylając głowę przed siostrą przeciwników - żoną jednego z Horacjuszy. Artystka ukazała nie tylko gotowość do poświęcenia, ale także osobiste doświadczenia zdesperowanych kobiet. Jeśli głównymi bohaterami są bracia i ojciec, to matka i siostry są postaci drugorzędne które uzupełniają kompozycję.

W tle Jacques-Louis David, którego obrazy odzwierciedlają wartości Oświecenia, umieścił trzy łuki odpowiadające grupom postaci braci, kobiet i ojca dającego broń swoim synom.

Światło skierowane jest na głównych bohaterów, aby pokazać ich znaczenie, a tło obrazu jest zacienione, aby nie odwracać uwagi od braci gotowych do walki. Cierpiące kobiety okazują silne emocje, a surowi mężczyźni wykonują tylko swój obowiązek.

Tkanina, która wzmacnia ludzkiego ducha

Kontynuowano linię heroicznego klasycyzmu Nowa praca malarz, który pojawił się w 1787 r. Przed przystąpieniem do opisu obrazu „Śmierć Sokratesa” trzeba opowiedzieć o niesprawiedliwie skazanym na śmierć filozofie. Jacques Louis David zainteresował się losem starożytny grecki bohater który wypił truciznę o nieznanym składzie. Filozof, który narobił sobie wielu wrogów i postanowił pogodzić się ze swoim losem, został oskarżony o „znieważenie bogów”.

Na płótnie Sokrates zwraca się do swoich uczniów z pożegnalnym słowem. Jedna ręka jest uniesiona, a druga sięga po naczynie z trucizną, ale go nie dotyka. I ten gest uważany jest za kluczowy, stwarza wrażenie zatrzymania czasu i deklaruje nieśmiertelność ludzkiego ducha, gdyż nauczyciel, pochłonięty swoją mową, zapomina, że zostało mu bardzo mało czasu życia.

Powagę sceny nadają postacie, w których ruchach i twarzach odczytuje się szczególną wielkość, a także ich położenie na przedniej płaszczyźnie wspaniałego płótna, zwanego pomysłowym. W przededniu rewolucji Jacques Louis David, którego obrazy każą wszystkim myśleć o wieczności, próbował wzmocnić ducha Francuzów przykładem niesamowitej wytrzymałości Sokratesa, akceptującego śmierć.

Nowy czas - nowy styl

Artysta malował nie tylko obrazy o tematyce historycznej, stworzył ogromną liczbę portretów przechowywanych w różnych muzeach. Protoplasta nowego kierunku w sztuce przekazał swoim licznym uczniom wyjątkową umiejętność, jednak styl neoklasyczny bardzo szybko wyszedł z mody. Po obaleniu Napoleona zbyt przypominał krwawe wydarzenia, które miały miejsce w historii Francji. Zastąpił go łagodniejszy styl, odpowiadający gustom nowych władz, styl ucznia Davida, Jeana Auguste'a Ingresa.

W naszym artykule przeanalizowaliśmy biografię i główne obrazy Jacquesa Louisa Davida (uznany geniusz nie miał problemów z nazwami - wyraźnie oddają istotę każdego dzieła). Można tylko podziwiać wyjątkowy talent geniuszu, którego warsztat stał się prawdziwą kolebką

Jacques-Louis David: Autoportret, 1791
64x53
Galeria Uffizi, Florencja (Galleria degli Uffizi, Firenze).

Jacques Louis David jest uważany za twórcę francuskiego neoklasycyzmu. W rzeczywistości w jego malarstwie łączyły się trzy nurty: rokoko, neoklasycyzm i romantyzm. Artysta już w młodości dostąpił zaszczytu postawienia go obok wybitnego francuskiego artysty rokoko Francois Bouchera, twórcy stylu eleganckiego. Wyraźnie widać w nim echa zmysłowego i frywolnego malarstwa Bouchera wczesna praca Dawida, jak na przykład „Bitwa o Marsa z Minerwą” (1771). Tutaj scena bitwy jest przeładowana postaciami nagich bogiń i pulchnych cherubinów, niestosownych na polu bitwy.

Bitwa pod Minerwą i Marsem Luwr, Paryż (Musée du Louvre, Paryż). 1771, 114x140

Neoklasycyzm był reakcją na dominujący wówczas styl barokowy. Coraz częściej krytycy i filozofowie nakłaniali artystów do zwracania się ku heroicznym i moralnym tematom z historii starożytnej, wypierając nimi frywolne, lekkie sceny mitologiczne.

Odrodzenie zainteresowania kulturą klasyczną nie było niczym nowym ani niezwykłym. Klasycyzm dominował we Francji obraz XVII wieku za twórcę tego nurtu uważa się Nicolasa Poussina (1594-1665), od którego David wiele zapożyczył. Kompozycyjnie jego obraz „Święty Roch modlący się do Matki Bożej o uzdrowienie dręczonych” (1780) przypomina obrazy Poussina „Objawienie Marii Panny św. Jakubowi” i „Śmierć Sokratesa” (1787) – obraz „Testament Eudemidasa”.

„Święty Roch modlący się do Matki Bożej o uzdrowienie zadręczonych” (1780)

Historie historyczne
Wiele płócien artystów neoklasycznych zostało namalowanych na tematy zaczerpnięte z historii. Starożytna Grecja i starożytny Rzym. Wszystko obrazy historyczne Dawida można podzielić na trzy kategorie: przysięgi, sceny na łożu śmierci (np. „Śmierć Sokratesa”) i sceny batalistyczne (np. „Leonidas pod Termopilami”, 1814). Przysięgi i zgony cieszyły się szczególnym powodzeniem w latach osiemdziesiątych XVIII wieku, kiedy to tematy te były przez wielu interpretowane w świetle współczesnych wydarzeń politycznych. Takie obrazy były przykładami poświęcenia, poświęcenia, bohaterstwa i wysokiej moralności, a tym samym stanowiły idealny materiał dla rewolucyjnych propagandzistów. To prawda, że \u200b\u200bw tamtych latach David czasami malował sceny historyczne nasycone romantycznym duchem, takie jak na przykład „Miłość Paryża i Heleny”, 1788 r.

Paryż i Helena Luwr, Paryż (Musée du Louvre, Paryż) .1788. 144x180

Neoklasycyzm był w dużej mierze spowodowany wykopaliskami archeologicznymi prowadzonymi w latach czterdziestych XVIII wieku w zrujnowanych Pompejach i Herkulanum. Zachowane tu artykuły gospodarstwa domowego i ozdoby otworzyły przed artystami antyczny świat. Więcej entuzjazmu kreatywni ludzie rozgrzały książki niemieckiego archeologa i znawcy starożytności Johanna Winckelmanna (1717-1768), które ukazały się wkrótce: wielotomowe dzieło Antiquities of Herkulanum, wydawane w latach 1755-1792 oraz Historia sztuki starożytnej (1764 ). W swoich badaniach Winckelmann zachęcał artystów do dążenia do stworzenia ideału piękna w oparciu o zachowane przykłady sztuki antycznej. Książki te stały się kultowe w całej Europie.

„Cały Paryż gra dla Grecji” – zauważył jeden z podróżników, który w tamtych latach odwiedził stolicę Francji – „Panie mają greckie fryzury na głowach.

Jak pokazuje „Portret Madame Recamier”, namalowany przez Davida w 1800 roku, moda na „styl grecki” utrzymywała się do końca XVIII wieku i posłużyła jako źródło powstania innego stylu – imperium, które rozkwitło za panowania Napoleona.

W malarstwie zwolenników „stylu greckiego” nowa moda przejawiała się w nie zawsze odpowiednich detalach architektonicznych, malowanych jak „antyczne” martwe natury. Nawet zagorzały zwolennik teorii Winckelmanna, nauczyciel Davida, Joseph-Marie Vienne, nie uniknął tej pokusy. Podobne elementy można znaleźć na wczesne obrazy Dawid - na przykład na płótnie Antioch i Stratonika (1774) czy Belizariusz (1781). Oko widza jest nieustannie odwracane od głównej fabuły przez liczne szczegóły, którymi nasycona jest kompozycja.

David Jacques Louis - Antioch i Stratonic 1774. Szkoła Sztuk Pięknych w Paryżu.

Ale po kilku latach wszystko się zmienia. Jeśli zwrócimy się do takich obrazów artysty, jak chociażby Przysięga Horacjuszy (1784) czy Śmierć Sokratesa (1787), to zauważymy, że kompozycja stała się lżejsza i bardziej powściągliwa.

To najsłynniejszy obraz Dawida. Odzwierciedla wszystkie cechy stylistyczne artysty. Są też ślady klasycznej maniery Poussina z jego upodobaniem do ekspresyjnych gestów teatralnych i odtwarzania antycznej atmosfery. Fabuła obrazu zaczerpnięta jest ze starej legendy sięgającej VII wieku pne. W tym czasie Rzym był w stanie wojny z sąsiednie miasto Alba Longa i ogłoszono, że pojedynek trzech braci rzymskich z rodu Horacjuszy i trzech braci Kuriatów z Alba Longa powinien rozstrzygnąć konflikt. Rodziny te miały zawierać małżeństwa mieszane, więc początkowo było jasne, że w takiej bitwie nie może być zwycięzców. Po bitwie ocalał tylko jeden z braci Horacjuszy, lecz wracając triumfalnie do domu, został przeklęty przez własną siostrę za zamordowanie jej narzeczonego, jednego z braci Kuriatów. Rozwścieczony dźgnął siostrę, za co został skazany na śmierć (później ułaskawiony).
Początkowo źródłem inspiracji dla Davida był Horacy Corneille'a, ale nie było w nim sceny przysięgi. David zapożyczył szczegóły przysięgi wojskowej od Poussina, a sama idea przysięgi została najwyraźniej zaczerpnięta przez artystę z legendy o Brutusie.

Zmiana nastąpiła po pobycie Dawida we Włoszech (1775-80), wtedy artysta postanowił pozbyć się detali kolidujących z główną ideą. Jak później opowiadał swoim studentom, „czasem w moim guście, myślach, a nawet zachowaniu przebijało się coś barbarzyńskiego, coś, z czego musiałem zrezygnować, jeśli chciałem osiągnąć głębię i przejrzystość w moich obrazach”. Ważną rolę odegrała tutaj nie tylko znajomość sztuka antyczna, ale także studium artysty nad dziełami mistrzów włoskiego renesansu, przede wszystkim Rafaela i Caravaggia. „Czuję się jakbym miała usuniętą zaćmę. Z oczu opadła mi zasłona i teraz rozumiem, jak słaby i niedoskonały jest mój styl oparty na fałszywych zasadach i ile muszę zrobić, aby zbliżyć się do blasku prawda. Kopiowanie na ślepo natury wydaje mi się zajęciem niegodnym, wulgarnym, trzeba dążyć wyżej, do poziomu starożytnych mistrzów i Rafała..."

Osiągnięcie Jacquesa Louisa Davida można uznać za to, że udało mu się przekazać w swoich dziełach samą istotę ideałów etycznych starożytnej Grecji i Rzymu - cnoty, bohaterstwa, poświęcenia. Aby podkreślić ideę, artysta zrezygnował ze skomplikowanych kątów i różnych sztuczek z perspektywą, z nadmiaru detali architektonicznych i mebli. Stopniowo David minimalizował liczbę postaci w swoich kompozycjach, porzucał malownicze tło. Zakończył to, co działo się na obrazie, na podobieństwo pudła teatralnego i zdawał się prowadzić bohaterów na rampę.

Bardzo słynne arcydzieła Dawida, odnoszące się do przebiegu neoklasycyzmu, zostały przez niego napisane w latach osiemdziesiątych XVIII wieku. Zauważył to Winkelman świetne zdjęcie możesz pisać tylko w ciszy i spokoju, z dala od światowego zamieszania. W takich warunkach David pracował nad Śmiercią Sokratesa i Przysięgą Horacjuszy.

Wraz z początkiem rewolucji francuskiej artysta zwrócił się ku burzliwym wydarzeniom, które radykalnie wpłynęły na jego manierę. Teraz, wchodząc na oślep w politykę, David pisał w pośpiechu, podekscytowany, w jego pracach pojawiły się elementy, które sprawiły, że płótna artysty nawiązywały do rodzącego się nurtu w malarstwie, który później nazwano romantyzmem.

Oznaki romantyzmu są szczególnie widoczne w obrazie „Napoleon na przełęczy św. Bernarda” (1800), na którym powiewa wiatr płaszcz zdobywcy, oraz we wstępnym rysunku piórkiem i tuszem do obrazu „Przysięga w sali balowej” ( 1791), gdzie powiewające od wiatru zasłony podkreślają podekscytowany stan buntowników-rewolucjonistów.

Neoklasycystyczny styl, który gloryfikował Dawida wraz z upadkiem Napoleona, bardzo szybko wyszedł z mody – najwyraźniej zbyt mocno kojarzył się on z krwawymi wydarzeniami rewolucji. Został zastąpiony przez łagodniejszy styl, który odpowiadał potrzebom ogółu społeczeństwa, Ingres, uczeń Dawida.

Rewolucyjny
Poglądy Davida na malarstwo były równie kapryśne, jak jego poglądy polityczne. Zaczynając jako wyznawca stylu rokoko, po pięciu latach spędzonych we Włoszech zajął stanowisko nowego nurtu zwanego neoklasycyzmem. Pod koniec życia były rewolucyjny artysta ponownie powraca do słodkich scen, od których zaczynał swoją karierę. Ale po takich płótnach jak "Przysięga Horacjuszy" czy "Liktorowie przynoszą Brutusowi ciała straconych synów", które gloryfikowały Dawida, jego ostatnie obrazy wydawały się śmieszne.

Ten obraz kontynuuje temat zapoczątkowany przez Dawida w Przysiędze Horacjuszy, konflikt między interesami publicznymi i prywatnymi. Brutus, założyciel Republiki Rzymskiej, postanowił wypędzić rodzinę królewską z Rzymu, jednak jego synowie stanęli po stronie władzy królewskiej. Brutus dokonał trudnego wyboru – skazał swoje dzieci na śmierć. W tamtych latach, kiedy Dawid malował ten obraz, taka scena nie była traktowana inaczej niż jako wezwanie do obalenia monarchii.

Twórczość Davida charakteryzują realistyczne fundamenty, siła dramatyczna, ideologiczna celowość, która była szczególnie wyraźna w latach Rewolucji Francuskiej, a także chęć uchwycenia aktualnych wydarzeń naszych czasów. Przekazał swoje umiejętności ogromna liczba uczniów, tak że Delacroix, składając hołd Dawidowi, nazwał go przodkiem wszystkich Nowa szkoła malarstwo i rzeźba.