Typologia i oryginalność wizerunków kobiet w twórczości I.S. Turgieniew

1.2 Oryginalność artystyczna powieści I.S. Turgieniew

Powieść I.S. Turgieniewa wyznacza nowy etap w rozwoju rosyjskiej powieści realistycznej XIX wieku. Oczywiście poetyka dzieł Turgieniewa tego gatunku zawsze przyciągała uwagę badaczy. Jednak do niedawna w Turgieniewiologii nie było ani jednej pracy, która byłaby specjalnie poświęcona tej kwestii i analizowałaby wszystkie sześć powieści pisarza. Być może wyjątkiem jest monografia A.G. Zeitlina „Mistrzostwo Turgieniewa jako powieściopisarza”, w której przedmiotem badań były wszystkie powieści wielkiego artysty słowa. Ale ta praca została napisana czterdzieści lat temu. Dlatego nieprzypadkowo P. G. Pustovoit pisze w jednym ze swoich ostatnich artykułów, że uwagę badaczy powinny zwrócić nie tylko pierwsze cztery powieści, ale także dwie ostatnie („Dym” i „Listopad”).

W ostatnie lata problematyką poetyki twórczości Turgieniewa zajmuje się wielu naukowców: G.B. Kurlyandskaya, P.G. Pustovoit, S.E. Shatalov, V.M. Markovich. Jednak w twórczości tych badaczy poetyka powieści pisarza albo nie jest wyodrębniana jako odrębne zagadnienie, albo jest rozpatrywana wyłącznie na podstawie pojedynczych powieści. I nadal ogólne trendy w ocenie oryginalności artystycznej powieści Turgieniewa można wyróżnić.

Powieści Turgieniewa nie są obszerne. Z reguły pisarz wybiera dla narracji ostre zderzenie dramatyczne, portretuje swoich bohaterów w najważniejszych momentach ich ścieżki życiowej. To w dużej mierze determinuje strukturę wszystkich dzieł tego gatunku.

Szereg zagadnień związanych ze strukturą powieści (w większości z pierwszych czterech: „Rudin”, „Gniazdo szlachty”, „W przeddzień”, „Ojcowie i synowie”) był kiedyś badany przez A.I. Batyuto. W ostatnich latach GB Kurlyandskaya i VM Markovich zajęli się tym problemem.

GB Kurlyandskaya analizuje powieści Turgieniewa pod kątem opowiadań, ujawniając różne zasady strukturalne tworzenia postaci i formy analizy psychologicznej.

V.M. Markovich w swojej książce „I.S. Turgieniew i Rosjanin powieść realistyczna XIX w. (lata 30-50.)”, nawiązując do pierwszych czterech powieści pisarza, bada rolę w nich sporu ideologicznego, relację narratora z bohaterem, wzajemne oddziaływanie wątków, cechy i znaczenie wątków lirycznych i filozoficznych dygresje i „tragiczne”. Atrakcyjne w tej pracy jest to, że autor rozważa powieści Turgieniewa w jedności zawartej w nich „lokalnej konkretności” i „wiecznych pytań”.

W książce P. G. Pustovoita „I. S. Turgieniew – artysta słowa” podane są powieści I. S. Turgieniewa poważną uwagę: oświecił drugi rozdział monografii. Kwestia oryginalności artystycznej powieści nie stała się jednak przedmiotem badań naukowca, choć tytuł książki wydawał się nakierowany właśnie na ten aspekt analiz.

W innym dziele monograficznym „Artystyczny świat I.S. Turgieniewa” jego autor, S.E. Szatałow, nie wyodrębnia powieści z całego systemu twórczości artystycznej pisarza. Jednak szereg ciekawych i subtelnych uogólnień dostarcza poważnego materiału do analizy oryginalności artystycznej. Badaczka rozpatruje artystyczny świat I.S. Turgieniewa w dwóch aspektach: zarówno pod względem jego integralności ideowej i estetycznej, jak i pod względem środków wizualnych. Jednocześnie na szczególne wyróżnienie zasługuje rozdział VI, w którym autorka na szerokim tle historycznoliterackim śledzi rozwój umiejętności psychologicznych pisarza, także w powieściach. Nie można nie zgodzić się z koncepcją naukowca, że ​​metoda psychologiczna Turgieniewa ewoluowała w powieściach. „Ewolucja metody psychologicznej Turgieniewa po „Ojcach i synach” postępowała szybciej i najbardziej dotknęła praca nad powieścią „Dym”” – pisze S.E. Shatalov.

Zwróćmy uwagę na jeszcze jedną pracę, ostatnią książkę A.I. ważna cecha twórczość powieściowa pisarza. Cecha ta, którą nazwał „prawem Antygony”, wiąże się ze zrozumieniem tragizmu. Ponieważ tragiczny jest los niemal każdego rozwiniętego człowieka i każdy z nich ma swoją prawdę, dlatego nowatorski konflikt Turgieniewa opiera się na „zderzeniu przeciwstawnych idei w stanie ich wiecznej równoważności”. W tym badaniu występuje szereg innych głębokich i ważne notatki o nowatorskich umiejętnościach wielkiego pisarza.

Ale jednocześnie dzisiaj w naszych badaniach Turgieniewa nie ma uogólniającego dzieła, w którym specyfika powieści Turgieniewa zostałaby ujawniona na podstawie wszystkich dzieł pisarza tego gatunku. Takie „przekrojowe” podejście do powieści pisarza jest naszym zdaniem konieczne. Jest to w dużej mierze podyktowane charakterystycznymi właściwościami gatunku dzieła Turgieniewa, które przede wszystkim ujawniają się w swoistym powiązaniu wszystkich powieści. Jak widzieliśmy, zależność ta ujawnia się podczas analizy treść ideologiczna powieści. Jest nie mniej mocny pod względem poetyckim. Zweryfikujemy to odnosząc się do poszczególnych jego aspektów.

"wody źródlane„ I.S. Turgieniew. Problemy, oryginalność artystyczna

Opowieść poprzedza czterowiersz ze starego rosyjskiego romansu: Wesołe lata, szczęśliwe dni – Jak źródlane wody Pędziły. Nietrudno się domyślić, że będziemy mówić o miłości, o młodości. Opowieść napisana jest w formie...

Krytycy powieści L.N. Tołstoj „Anna Karenina”

Metafora jako środek optymalizacji rozumienia tekstu literackiego

Twórczość Stephena Kinga wpisuje się oczywiście w obszar literatury masowej, z jej specyfiką i szczególnym systemem powiązań z innymi gatunkami literatury. Jednak intelektualiści Rosji i Ameryki nie uważają S. Kinga za poważnego pisarza...

Motyw fantastyczny w powieści Y. Oleshy „Zazdrość”

Yuri Olesha jest rozpoznawany przez całą naszą krytykę. Sukces po raz kolejny pokazuje, jak oczywista jest prawdziwa sztuka. Możesz być niezadowolony ze sposobów pisania autora „Zazdrości”, osobliwości jego światopoglądu…

Cechy gatunku fantasy

„Wilczarz” to powieść dość tradycyjna. A jednocześnie wypada z kanonów gatunku. W tym momencie zaczyna się opowieść o przygodach Wilczarza, ostatniego wojownika z klanu Szarego Psa z plemienia Venn...

rocznie Sinyavsky – poeta wierszy dla dzieci

Główni bohaterowie P.A. Sinyavsky to głównie zwierzęta: „Pojawiło się mrowisko, osiadła mrówka…

Poetyka powieści Gaito Gazdanowa

Proza Tatyany Tołstai

Droga Dmitrija Niekhlyudova do ideałów chrześcijańskich na podstawie powieści L.N. Tołstoj „Zmartwychwstanie”

Kompozycja powieści „Zmartwychwstanie” opiera się na antytezie: sprzeciwie zwykłych ludzi i przedstawicieli klas rządzących, właśnie w duchu zmarłego Tołstoja...

Bajka P. Erszowa „Garbaty koń”

Gatunek baśni jest specyficzny. Rozważ dwa punkty widzenia: V.P. Anikin uważa pracę P.P. Ershova za realistkę i uważa, że ​​baśń „Garbaty koń” jest odpowiedzią poety na proces powstawania baśni realistycznej w literaturze...

Wyjątkowość opowieści Czechowa „Trzy lata”

Aby zrozumieć i odpowiedzieć na pytanie, dlaczego Czechow nie napisał powieści, należy wziąć pod uwagę oryginalność artystyczną opowiadania „Trzy lata”. Jednym z głównych powodów jest fakt, że...

systemu artystycznego obrazy w wierszu D. Miltona „Raj utracony”

Wiersz Miltona był największą i być może najbardziej utalentowaną z licznych prób pisarzy XVI i XVII wieku. ożywić epopeję w swoim klasyczna forma. Powstał w epoce oddzielonej wieloma stuleciami od „dzieciństwa społeczeństwa ludzkiego”…

Ewolucja metody realistycznej w twórczości Dickensa na przykładzie powieści „Przygody Olivera Twista” i „Wielkie nadzieje”

Kompozycja

W artystycznym światopoglądzie I. S. Turgieniewa szkoła niemiecka filozofia klasyczna które ukończył w czasie studiów na Uniwersytecie w Berlinie. Schelling i Hegel dali rosyjskiej młodzieży lat trzydziestych XIX wieku holistyczne spojrzenie na życie przyrody i społeczeństwa.

Na myśl filozoficzną Europy Zachodniej Rosja odpowiedziała życiem i przeznaczeniem. Wzięło na siebie ciężki ciężar praktycznej realizacji najbardziej abstrakcyjnych marzeń ludzkości.

Zgodnie z rosyjską tradycją młody Turgieniew i jego przyjaciele w Berlinie, w kręgu Stankiewicza, rozmawiali o zaletach reprezentacji ludowej w państwie, o tym, że „masy narodu rosyjskiego pozostają w pańszczyźnie i dlatego nie mogą korzystać nie tylko z państwo, ale także powszechne prawa… A zatem przede wszystkim należy pragnąć wyzwolenia ludzi od pańszczyzny i podziału w środowisku ich rozwoju umysłowego”. Jednocześnie Stankiewicz przyjął od wszystkich „uroczystą obietnicę” w zakresie upowszechniania oświaty w Rosji. To prawdopodobnie „uroczyste przyrzeczenie” i przypomniał sobie Turgieniewa, nazywając go swoją „przysięgą Annibala”.

W styczniu 1847 roku w czasopiśmie „Sowremennik” ukazał się esej z życia ludowego „Khor i Kalinych”, który niespodziewanie dla autora i części redakcji Wielki sukces u czytelników.

W dwóch chłopskich postaciach Turgieniew przedstawił główne siły narodu. Praktyczny Khor i poetycki Kalinich są poddanymi, osoby zależne ale niewolnictwo nie zmieniło ich w niewolników; duchowo są bogatsi i bardziej wolni niż nieszczęsni półtykinsowie.

Zainspirowany sukcesem Turgieniew pisze kolejne historie. Po „Khorem i Kalinych” są drukowane w „Współczesnym”. A w 1852 r. po raz pierwszy ukazały się jako osobne wydanie „Notatki myśliwego”.

W tej książce Iwan Siergiejewicz działał jako dojrzały mistrz opowieść ludowa, tutaj ustalono swoisty antypańszczyzny patos książki, polegający na ukazaniu silnych, odważnych i bystrych jednostek ludowych, których istnienie uczyniło pańszczyznę hańbą i upokorzeniem Rosji, zjawiskiem społecznym nie dającym się pogodzić z godnością moralną Rosjanina osoba.

Narrator Turgieniewa odgrywa ważną rolę jako spajający początek książki. Jest myśliwym, a pasja łowiecka, zdaniem Turgieniewa, jest ogólnie charakterystyczna dla Rosjanina; „Daj chłopowi broń, choćby związaną linami, i garść prochu, a pójdzie wędrować… po bagnach i lasach, od rana do wieczora”. Na tej wspólnej podstawie pana i chłopa w książce Turgieniewa zawiązany jest szczególny, otwarty charakter relacji narratora z ludźmi z ludu.

Narracja z perspektywy myśliwego uwalnia Turgieniewa od jednostronnego, profesjonalnego spojrzenia na świat. Książka zachowuje niezamierzoną prostotę języka mówionego. Twórczość autora w nim pozostaje niezauważalna, powstaje złudzenie, że to samo życie ukazuje nam żywe postacie ludowe, niesamowite obrazy natury.

W „Notatkach myśliwego” przedstawiona jest prowincjonalna Rosja, ale Turgieniew szeroko otwiera kurtynę prowincjonalnej sceny, jasne jest, co dzieje się tam, za kulisami, w państwowej Rosji.

Książka pierwotnie zawierała 22 eseje. W 1874 roku pisarz uzupełnił go o trzy dzieła: „Koniec Czertopchanowa”, „Siła życia” i „Pukania”, umieszczone jeden po drugim przed esejem końcowym „Las i step”.

Stopniowo, z eseju na esej, z opowiadania na opowiadanie, w książce narasta myśl o niespójności i absurdzie ustroju feudalnego. Każdy cudzoziemiec czuł się w Rosji bardziej wolny niż rosyjski chłop. Na przykład w opowiadaniu „Odnodvorets Owsjannikowa” Francuz Lezhen zamienia się w szlachcica. Szczególnie uderzający jest wizerunek Stepuszki z „Wody malinowej”. Turgieniew ukazuje w tej historii dramatyczne konsekwencje stosunków pańszczyźnianych, ich deprawujący wpływ na psychikę ludu. Człowiek przyzwyczaja się do nienaturalnego porządku rzeczy, zaczyna uważać go za normę życia i przestaje się oburzać na swoje stanowisko: „Ta Stepushka siedzi pod płotem i gryzie rzodkiewkę”. Ta sama historia pokazuje panującą obojętność, bezduszność, głupotę wobec chłopa Własa, który po stracie syna idzie pieszo do Moskwy i prosi pana o zmniejszenie jego rezygnacji. Ale zamiast współczucia mistrz wypędził biednego Własa. Historia bezsensownego spotkania z mistrzem nie bez powodu wprowadza Stepuszkę w stan podekscytowania, mimo że jest bardzo uciskany, obojętny i nieśmiały. W historii Własa najwyraźniej znalazł powtórzenie swojego nieszczęsnego losu. W Stepuszce nagle przebija się wrażliwość na cierpienie innych.

Życzliwość, współczucie, żywy talent wyrozumiały, przenikliwy do człowieczeństwa, wychowany w życiu ludu - te cechy przyciągają autora „Notatek…” w życiu Rosjan. Godna uwagi pod tym względem jest historia „Śmierć”. Rosjanie umierają niesamowicie, bo nawet o tej godzinie ostatni test nie myślcie o sobie, ale o innych, o sąsiadach.

Maksym: „Wybaczcie mi, chłopaki, jeśli cokolwiek...” Stary ziemianin: „Ucałowała się, włożyła rękę pod poduszkę i wydała ostatnie tchnienie” (chciałem dać księdzu rubla za jej własne śmieci).

W „Notatkach myśliwego” obserwujemy talent muzyczny narodu rosyjskiego. Kalinicz śpiewa, a trzeźwy, rzeczowy Khor go podnosi, w „Śpiewakach” z pieśni Jakowa dmuchnął coś znajomego i niezwykle szerokiego… Pieśń łączy ludzi, poprzez indywidualne losy prowadzi do losów ogólnorosyjski.

Jednym słowem Turgieniew jest realistą. Pokazuje, jak śpiew Jakuba wpływa na dusze otaczających go osób, jak ten impuls zastępuje duchowa depresja.

Nie sposób nie zauważyć wnikliwej obserwacji pisarza w poszukiwaniu najdrobniejszych szczegółów ludzkiej duszy, ogromnej, intensywnej pracy duchowej w przedstawianiu ludzkich losów, postaci w powiązaniu z miłością do wszystkiego, co żyje, do „Dobrocia i Piękna”, czyli zakorzenione nie tylko w naturalnej miękkości charakteru Turgieniewa.

Integralność artystyczną „Notatek myśliwych” jako pojedynczej książki potwierdza także sztuka kompozycji Turgieniewa. Niezwykle wrażliwy na wszystko, co chwilowe, potrafiący uchwycić cudowną chwilę życia, Turgieniew był także wolny od wszystkiego, co osobiste i egoistyczne. „Nasze czasy” – mówił – „wymagają uchwycenia teraźniejszości…” Wszystkie jego dzieła nie tylko wpisują się w „moment obecny” rosyjskiego życia publicznego, ale jednocześnie go wyprzedzają . Bezstronna i bezinteresowna miłość do życia umożliwiła mu bycie prorokiem. W swoich pracach nieustannie biegnie do przodu.

Turgieniew lekkimi pociągnięciami szkicuje postać właściciela ziemskiego Połutykina. Przy okazji relacjonuje swoją pasję do kuchni francuskiej i kolejne próżne przedsięwzięcie – urząd pański. Autor nie bez powodu mówi mimochodem o Połutykinie: ten ziemianin jest tak pusty w porównaniu z pełnokrwistymi charakterami chłopów. Niestety, element Połutykina nie jest bynajmniej przypadkowy i nieszkodliwy. Turgieniew wskrzesi francuskie upodobania w bardziej znaczącym wizerunku właściciela ziemskiego Penoczkina.

Jedność książki budują złożone powiązania pomiędzy jej poszczególnymi bohaterami. Podobne są na przykład cechy portretowe bohaterów uzdolnionych poetycko. Na obraz żywej duszy narodu rosyjskiego Turgieniew kroczy po wznoszącej się drabinie dobroci, prawdy i piękna. Artystycznemu połączeniu bohaterów towarzyszy pokrewieństwo motyw krajobrazowy. Czytając „Notatki myśliwego” mamy wrażenie, że Turgieniew długo i uważnie wpatruje się w obraz natury, zanim „pokazuje” przed nim człowieka.

Główną ideą „Notatek myśliwych” jest koncepcja Turgieniewa dotycząca rosyjskiego charakteru narodowego: nieufność wobec gwałtownych namiętności i popędów, mądry spokój, powściągliwa manifestacja siły duchowej i fizycznej. \" tragiczny los plemię „Turgieniew widział w cywilnej niedojrzałości narodu, zrodzonego przez stulecia pańszczyzny. Rosja potrzebuje oświeconych i uczciwych ludzi, postaci historycznych, mających oświecić „niemą” Rusi.

Minęło 180 lat od narodzin Iwana Siergiejewicza Turgieniewa, ale w czasach kryzysów finansowych, kiedy większość Rosjan żyje poniżej granicy ubóstwa, również nie jest łatwo zaszczepić w społeczeństwie poczucie świadomości obywatelskiej. Życie naszego kraju to ciągły łańcuch dramatycznych niespójności. Nadzieję budzą jednak słowa Turgieniewa o języku rosyjskim, które wypowiedział 116 lat temu:

„W dniach zwątpienia, w dniach bolesnych myśli o losach mojej ojczyzny jesteście moją jedyną podporą i wsparciem, o wielki, potężny, prawdomówny i wolny język rosyjski! Jak bez Was nie popaść w rozpacz widok tego wszystkiego, co dzieje się w domu. „Ale nie można uwierzyć, że takiego języka nie dano wielkiemu ludowi!”

100 r premia za pierwsze zamówienie

Wybierz rodzaj pracy Praca dyplomowa Zadania Streszczenie Praca magisterska Sprawozdanie z praktyki Artykuł Sprawozdanie Recenzja Egzamin Monografia Rozwiązywanie problemów Biznes plan Odpowiedzi na pytania kreatywna praca Esej Rysunek Eseje Tłumaczenie Prezentacje Pisanie na maszynie Inne Zwiększanie niepowtarzalności tekstu Praca dyplomowa Praca laboratoryjna Pomoc on-line

Zapytaj o cenę

Oryginalność i siła psychologizmu Turgieniewa polega na tym, że Turgieniewa najbardziej pociągały te niestabilne nastroje i wrażenia, które w połączeniu powinny powodować, że człowiek poczuje pełnię, bogactwo, radość z bezpośredniego poczucia bycia, radość z poczucia własnej wartości. łączenie się ze światem zewnętrznym.

Rozwiązanie głównego pytania – historycznego znaczenia bohatera – w powieściach Turgieniewa podlega sposobowi przedstawienia, wewnętrznemu życiu bohatera. Turgieniew ujawnia tylko te cechy wewnętrznego świata postaci, które są niezbędne i wystarczające do ich zrozumienia typy społeczne i postacie. Dlatego Turgieniew nie jest zainteresowany ostrymi indywidualnymi cechami życia wewnętrznego swoich bohaterów i nie ucieka się do szczegółowej analizy psychologicznej.

W przeciwieństwie do L. Tołstoja Turgieniewa znacznie bardziej interesuje ogół niż szczegół, nie „tajemniczy proces”, ale jego oczywiste, widoczne przejawy.

Główną cechą psychologiczną determinującą cały rozwój życia wewnętrznego bohaterów, ich losy, a co za tym idzie przebieg fabuły, jest sprzeczność światopoglądu z naturą.

Przedstawiał powstawanie, rozwój uczuć i myśli, wybór siły lub słabości natury, jej namiętności, jej romantycznego pierwiastka kontemplacyjnego, czy też jej siły moralnej i realności. Co więcej, cechy te brał pod uwagę w ich rozwoju, zmianach i wszelkiego rodzaju przekształceniach, ale jednocześnie, jak wiadomo, dane fatalnie determinują losy ich nosicieli. Analiza psychologiczna w powieściach Turgieniewa nie była statyczna, ale duchowa ewolucja bohaterów wyróżniała się radykalnymi zainteresowaniami. Nie jest to proces rozwój duchowy bohaterowie podczas walki przeciwne zasady w jego umyśle zainteresował się artystą Turgieniewem. I właśnie ta walka przeciwstawnych zasad w osobie, która nie może istnieć w jedności, pozostaje dla bohaterów Turgieniewa nierozwiązywalna i prowadzi jedynie do zmiany stanów psychicznych, a nie do narodzin jakościowo nowego stosunku do świata. Jego teoria „tajemnej psychologii” wiąże się z przekonaniem Turgieniewa o nierozkładalności procesów ludzkich.

Teoria „tajemnej psychologii” zakładała szczególny system artystycznego ucieleśnienia: pauzę tajemniczej ciszy, działanie emocjonalnej aluzji i tak dalej.

Najgłębszy przebieg życia wewnętrznego świadomie pozostał niewypowiedziany, uchwycony jedynie w jego skutkach i zewnętrznych przejawach. Starając się zachować jak największą bezstronność, Turgieniew niezmiennie dbał o zachowanie dystansu między autorem a bohaterem.

Jednocześnie ta świadoma i fundamentalna odmowa przedstawienia tajemniczego procesu narodzin myśli i uczuć wcale nie oznacza, że ​​Turgieniew był pisarzem o cechach statystycznych, które niosły jedynie trwałe oznaki ludzkiego charakteru. Poglądy historyczno-filozoficzne Turgieniewa znalazły odzwierciedlenie w jego koncepcji człowieka jako uczestnika historii społecznej. Bohaterowie powieści Turgieniewa są zawsze przedstawicielami określonej fazy rozwój społeczny, przedstawiciele trendów historycznych swoich czasów. Osobiste i ogólne różne obszary dla Turgieniewa. Naturalne skłonności i skłonności związane z naturą, wychowane w długim procesie pokoleń, często nie odpowiadają świadomym wymaganiom człowieka. Swoją świadomością moralną należy całkowicie do wyłaniającej się przyszłości, a z natury jest związany z teraźniejszością, która jest już opanowana przez zniszczenie i rozkład. Psychologa Turgieniewa nie interesuje zatem historia duszy, ale walka przeciwstawnych zasad w umyśle bohatera. Walka przeciwstawnych zasad, które nie mogą już istnieć w jedności, pozostaje dla bohaterów Turgieniewa niezniszczalna i prowadzi jedynie do zmiany stanów psychicznych, a nie do narodzin jakościowo nowego stosunku do świata. Walkę z przeciwieństwem, czyli świadomymi dążeniami moralnymi i społecznymi bohaterów z niektórymi ich wrodzonymi, wiecznymi cechami, pisarz przedstawia jako nieudaną: każdy ma osobliwą naturę, każdemu nie można się oprzeć.

Krótka charakterystyka pomniejszych postaci nabiera również dużej głębi psychologicznej. Uvar Iwanowicz, aktorzy weneccy, Rendich – wszyscy to żywi ludzie, ale okoliczności nieożywione; Turgieniew zauważa dwie lub trzy cechy zrozumienia istoty ich wewnętrznego świata.

wszystkie dzieła Turgieniewa łączy rozważenie wiecznych problemów, które w zasadzie dotyczą obecnie społeczeństwa. L. Ozerov: „Kolekcja zawiera wiele tak zwanych wiecznych tematów i motywów, które stoją przed wszystkimi pokoleniami i jednoczą ludzi różnych czasów” Rozważmy kilka tematów i wierszy…

Sprzeciw człowieka i natury...

I.S. Turgieniew zawsze podziwiał piękno i „nieskończoną harmonię" natury. Był przekonany, że człowiek jest silny tylko wtedy, gdy na niej „polega". Przez całe życie pisarza niepokoiły pytania o miejsce człowieka w przyrodzie. Był oburzony, a jednocześnie przerażony jej władzą i autorytetem, koniecznością przestrzegania jej okrutnych praw, wobec których wszyscy są równi, przerażało go „prawo”, zgodnie z którym człowiek rodząc się, był już skazany na śmierć. Myśl, że „natura, materia pozostaje, jednostki znikają” – dręczył Turgieniewa. Był oburzony, że natura „nie zna ani dobra, ani zła”. Dał życie, zabiorę je i dam innym, robakom i ludzie... Nie obchodzi mnie to. Ale na razie brońcie się i nie zawracajcie mi głowy! A najważniejsze, co w niej jest, co trzeba chronić, łapać, a nie wypuszczać, to młodość i miłość. To nie bez powodu głównym motywem jest tęsknota bohatera za przeszłością, żal, że wszystko się kończy, a tak niewiele zrobiono…. Przecież życie ludzkie jest tak piękne i tak małe, tak natychmiastowe w porównaniu z życiem natury… Ta sprzeczność, konflikt między życiem ludzkim a życiem przyrody pozostaje dla Turgieniewa nierozwiązywalny. „Nie pozwól, aby życie prześlizgnęło się między palcami” To główna myśl filozoficzna i wskazówka pisarza wyrażona w wielu „Wierszach…”. Dlatego liryczny bohater Turgieniewa często wspomina swoje życie, analizuje je, często z jego ust można usłyszeć zdanie: „Och, życie, życie, dokąd poszedłeś tak bez śladu? Oszukałeś mnie, czy nie wiedziałem jak wykorzystać swoje dary?” Turgieniew ciągle nam powtarza, że ​​życie to tylko chwila, należy je przeżyć w taki sposób, aby na koniec nie patrzeć wstecz z przerażeniem, nie rysować: „ Wypal, bezużyteczne życie»

Często, aby pokazać całą swoją przemijalność, Turgieniew porównuje teraźniejszość z przeszłością. Przecież w takich momentach, pamiętając o swojej przeszłości, człowiek zaczyna doceniać swoje życie… („Podwójne”)…

„Siła jest silniejsza niż jego wola”

Miłość zajmowała w twórczości pisarza wyjątkowe miejsce. Miłość Turgieniewa nie jest bynajmniej uczuciem najbardziej intymnym. Jest zawsze silna pasja, potężna siła, która jest w stanie przeciwstawić się wszystkiemu, nawet śmierci. „Miłość do Niego jest niemal jedyną rzeczą, w której osobowość ludzka znajduje swoje najwyższe potwierdzenie”. „Tylko przez nią tylko miłość podtrzymuje i porusza życie” („Wróbel”). Potrafi uczynić osobę silną i o silnej woli, zdolną do wyczynu. Dla Turgieniewa jest tylko ofiara z miłości, miłość - „przełamanie egoizmu. " Jest pewien, że tylko taka miłość może przynieść prawdziwe szczęście. Odrzuca przyjemność miłosną. (I nie jest to dla nas teraz zaskakujące. Turgieniewa można zrozumieć, pamiętając całe jego ciężkie życie. We wszystkich swoich dziełach I.S. Turgieniew przedstawia miłość jako wielka próba życia, jako próba sił ludzkich.) Każdy człowiek, każda żywa istota musi dokonać tej ofiary.

Wszystko to, co napisał I.S. Turgieniew, wyraził w swoim wierszu „Wróbel”. Nawet ptaka, który stracił gniazdo, dla którego śmierć wydawała się nieunikniona, można ocalić miłością, która jest silniejsza od woli.Tylko Ona, Miłość, jest w stanie dodać sił do walki i poświęcenia się.

W tym wierszu jest alegoria. Pies tutaj to „los”, zły los, który ciąży nad każdym z nas, ta potężna i pozornie niezwyciężona siła. Podchodziła do laski tak wolno, jak to miejsce z wiersza „Stara kobieta”, czyli mówiąc prościej, powoli umierała skrada się, „pełza” prosto w naszą stronę. A tu zdanie starej kobiety „Nie odejdziesz!” siła, siła miłości…

Na przykładzie tego wiersza możemy potwierdzić napisane wcześniej słowa: „Wiersze prozą” to cykl przeciwieństw. W tym przypadku siła miłości przeciwstawia się mocy zła, śmierci…

Iwan Siergiejewicz Turgieniew urodził się w zamożnej rodzinie szlacheckiej. Dzieciństwo spędził w rodzinnym majątku swojej matki, Spasskoe-Lutovinovo. Od 1827 mieszka w Moskwie i studiuje w różnych prywatnych szkołach z internatem. W 1833 wstąpił na Uniwersytet Moskiewski, w 1834 został przeniesiony na Uniwersytet w Petersburgu, który ukończył w 1837 na wydziale werbalnym Wydziału Filozoficznego. Pierwszymi eksperymentami literackimi Turgieniewa były wiersze romantyczne i poemat dramatyczny „Mur” (1834). W 1838 r. Turgieniew słuchał wykładów z filologii klasycznej i filozofii w Berlinie wraz z N.V. Stankiewicz i M.A. Bakunina, członków słynnego rosyjskiego kręgu Stankiewicza, którzy każdy na swój sposób odegrali ogromną rolę w kształtowaniu jego światopoglądu i poglądów politycznych (Bakunin wyemigrował później do Europy i stał się twórcą nowej rewolucyjnej doktryny – anarchizmu , a także założyciel Pierwszej Międzynarodówki). Po opublikowaniu wiersza „Parasz” w 1843 r. Turgieniew zbliżył się do V.G. Bielińskiego i pisarzy szkoły naturalnej (N.A. Niekrasow, D.V. Grigorowicz, II Panaev itp.), a w 1847 r. w czasopiśmie Niekrasowa Sovremennik pojawi się pierwszy esej Turgieniewa z przyszłego cyklu „Notatki myśliwego” - „Khor i Kalinicz „.

„Notatki myśliwego” (opublikowane po raz pierwszy jako osobna książka w 1852 r.) położyły podwaliny pod ogólnorosyjską sławę Turgieniewa. Po raz pierwszy w literaturze rosyjskiej Turgieniew przedstawił wizerunki chłopów jako osobowości złożone i głębokie, o szczególnym światopoglądzie, sposobie myślenia i duchowości. Turgieniew obdarzył lud uczuciami, które wcześniej przypisywano jedynie bohaterom ze szlachty: miłość do piękna, talent artystyczny, zdolność do wzniosłej miłości ofiarnej, głęboka i osobliwa religijność. W „Notatkach myśliwego” wyraźnie zademonstrowano także umiejętności Turgieniewa jako malarza pejzażu.

W 1844 r. Turgieniew podczas swojego tournee po Petersburgu po raz pierwszy usłyszał śpiew słynnej francuskiej śpiewaczki Pauline Viardot i zakochał się w niej na całe życie. Wkrótce wyjeżdża do niej do Paryża. Polina wyszła za mąż za dyrektora Wielkiej Opery Louisa Viardota, a Turgieniew mógł jedynie zostać jej oddanym wielbicielem i przyjacielem w domu, skazując się na „samotność bezrodzinnej fasoli” (jak skarży się H.H. w opowiadaniu „Asya”) . Następnie Turgieniew wielokrotnie zbliżał się i odchodził od Viardot, ale nie rozstał się z nią aż do śmierci. Temat miłości staje się w jego twórczości tematem wiodącym, a jednocześnie zaczyna brzmieć jak tragedia nieunikniona. Być może żaden z rosyjskich klasyków nie był w stanie przedstawić rozwoju związków miłosnych z tak uroczą poezją i subtelnymi niuansami psychologicznymi, które jednak dla bohatera zawsze kończą się rozstaniem lub śmiercią.

W 1850 roku, po powrocie z Europy, Turgieniew aktywnie uczestniczył w pracach magazynu Sovremennik i zaczął szukać sposobów na główne gatunki prozy. Z opowiadań i esejów przechodzi do gatunku opowiadania („Mumu”, 1854 i „Zajazd”, 1855). Pisarz coraz bardziej odchodzi od tematu chłopskiego, a tematem obrazu staje się inteligencja szlachecka, z jej bolesnymi poszukiwaniami ideałów duchowych i społeczno-politycznych. Początek wyluzowano w roku 1850 wraz z opowiadaniem „Dziennik dodatkowa osoba„. W latach 1855–1862 Turgieniew napisał, zgodnie z tradycjami Dickensa, J. Sanda i Lermontowa, szereg powieści społeczno-psychologicznych. Zdaniem L.V. Pumpianskiego wczesne powieści Turgieniewa to przede wszystkim powieści o twarzy (w przeciwieństwie do powieści o czynie, jak „Zbrodnia i kara” czy „Anna Karenina”), gdzie głównym celem obrazu jest osobowość bohatera w jej aspekcie społecznym: jako reprezentujący czas, ruch ideologiczny lub polityczny, tę czy inną siłę społeczną. Powieść budowana jest jako próba społecznego znaczenia bohatera - jako szczegółowa odpowiedź na pytanie, czy siła społeczna reprezentowana przez tę postać jest produktywna, czy jest w stanie odegrać pozytywną rolę w dalszym rozwoju Rosji . Bohaterem „Rudina” (1855) jest typowy intelektualista-idealista lat 40. XX wieku. - członek kręgu Stankiewicza; w „Gniazdo szlachty” (1859) – słowianofil Ławretski. W powieści „W przeddzień” (1860) uwagę Turgieniewa przyciąga Bułgar Insarow, bojownik o wyzwolenie swojego kraju spod jarzma tureckiego. W „Ojcach i synach” (1862) po raz pierwszy głównym bohaterem nie jest szlachcic, ale demokrata-raznochinec Bazarow.

Życie na własny rachunek poglądy polityczne jako liberalny okcydentalista Turgieniew starał się być jak najbardziej obiektywny w przedstawianiu publicznych kontrowersji i stron sporu, aby jego powieści nie straciły na wartości artystycznej i historycznej. W przeciwieństwie do powieści filozoficznych Tołstoja czy Dostojewskiego, które wymagały długiej asymilacji przez świadomość kulturową narodu, powieści Turgieniewa, ze względu na swoją aktualność, zostały natychmiast przyjęte powszechne uznanie i wywołał gorące dyskusje w prasie.

Według G.B. Kurlyandskiej Turgieniew miał szczególną umiejętność „poprawnego odgadnięcia oryginalności punktów zwrotnych w rosyjskiej historii społecznej, kiedy walka między starym a nowym staje się niezwykle zaostrzona… Udało mu się oddać ideologiczną i moralną atmosferę każdej dekady rosyjskiej życia publicznego lat czterdziestych i siedemdziesiątych XIX wieku, tworzą artystyczną kronikę życia ideologicznego „warstwy kulturowej” społeczeństwa rosyjskiego”. „Przez cały ten czas” – pisał Turgieniew już w 1880 r. – „starałem się, najlepiej jak potrafiłem, sumiennie i bezstronnie przedstawiać i przekładać na właściwe typy oraz to, co Szekspir nazywał „ciałem i presją czasu” oraz owa szybko zmieniająca się fizjonomia narodu rosyjskiego warstwy kulturowej, która była głównie przedmiotem moich obserwacji.

Pomiędzy powieściami Turgieniew pisze szereg opowiadań, takich jak Asja (1958), Faust (1856), Pierwsza miłość (1860), artykuł Hamlet i Don Kichot (1860), ważny dla zrozumienia pisarza filozoficznego.

W 1867 roku ukazała się powieść „Dym”, opisująca życie rosyjskiej szlachty za granicą oraz jej całkowitą porażkę społeczną i izolację od rosyjskiej rzeczywistości. Bohater powieści Litwinow jest słabo zdefiniowany jako jednostka i nie pretenduje już do miana postępowca. Główne idee autora wyraża w „Dymie” mieszkaniec Zachodu Potugin, który idąc za Czaadajewem odmawia Rosji jakiegokolwiek znaczenia kulturowego i historycznego. Nie trzeba dodawać, że powieść została bardzo wrogo przyjęta przez rosyjską opinię publiczną, ale przyjaciel Turgieniewa, G. Flaubert, bardzo go podziwiał.

Ostatnie 20 lat życia Turgieniew spędza głównie za granicą, w Baden-Baden i Paryżu, wraz z rodziną Pauline Viardot, gdzie zbliża się do najwybitniejszych klasyków. literatura francuska- G. Flaubert, E. Zola, bracia Goncourt, A. Daudet. W swojej twórczości nawiązuje tym razem do przeszłości – do kroniki rodzinnej („Brygadier”, 1868, „Król stepowy Lear”, 1870) czy też do motywów opowieści z lat 50. XX wieku. („Wiosenne wody”, 1872, „Niefortunne”, 1869). W 1877 Turgieniew napisał swoją ostatnia powieść„Listopad” poświęcony działalności populistycznych rewolucjonistów.

Dzięki rozległym koneksjom i popularności w kręgach artystycznych Francji, Niemiec i Anglii Turgieniew okazał się ważnym łącznikiem między Rosją a Literatura europejska, był uznanym mistrzem francuskich prozaików i zorganizował pierwsze przekłady Puszkina, Gogola, Lermontowa na język Języki europejskie. Jego własne dzieła często ukazywały się w tłumaczeniach na Zachodzie, nawet wcześniej niż w języku rosyjskim.

Pod koniec swojej kariery Turgieniew powraca do motywów romantycznych i pisze kilka fantastycznych rzeczy: „Pieśń o triumfującej miłości” (1881), „ Klara Milic” (wyd. 1883), a także cykl miniatur symbolicznych „Wiersze w prozie” (1882). W 1883 r. Turgieniew zmarł w Bougival niedaleko Paryża, w willi P. Viardota.

CHARAKTERYSTYKA METOD ARTYSTYCZNEJ I PSYCHOLOGII TURGENIEWA. Turgieniew słusznie uważany jest za najlepszego stylistę języka rosyjskiego proza ​​XIX V. i najlepszy psycholog. Jako pisarz Turgieniew jest przede wszystkim „klasyczny” w najróżniejszym znaczeniu tego słowa. „Klasyczny” (wyjątkowe ucieleśnienie doskonałości) odpowiadał duchowi jego twórczości. ideały artystyczne dla Turgieniewa były „prostota, spokój, klarowność linii, sumienność pracy”. Oznaczało to „spokój”, wynikający „z silnego przekonania lub głębokiego uczucia”, „przekazywanie... tej czystości konturu, tego idealnego i prawdziwego piękna, które jest prawdziwe, jedyne piękno w sztuce”. Ten spokój dawał skupienie kontemplacji, subtelność i nieomylność obserwacji.

Wyrafinowany esteta Turgieniew uważał tworzenie piękna za najważniejsze w sztuce. „Piękno jest jedyną nieśmiertelną rzeczą i choć choćby najmniejsza jego pozostałość nadal istnieje materialna manifestacja, jego nieśmiertelność zostaje zachowana. Piękno rozlewa się wszędzie, jego wpływ rozciąga się nawet na śmierć. Ale nigdzie nie świeci z taką siłą, jak w indywidualności ludzkiej; tutaj przemawia przede wszystkim do umysłu” (z listu do Pauliny Viardot z 28 sierpnia 1850 r.). Turgieniew widzi więc przejawy piękna przede wszystkim w naturze i ludzkiej duszy, przedstawiając jedno i drugie z niezwykłą umiejętnością. Zarówno człowiek, jak i natura były przedmiotem jego niestrudzonych rozważań filozoficznych – głównie w duchu filozofii przyrody niemieckiego romantyzmu (Hegel, Schelling i Schopenhauer). Klasyczność w przedstawianiu postaci Turgieniew przejawiał się w tym, że malował swoich bohaterów zawsze spokojnych i szlachetnych w wyrażaniu uczuć. Nawet ich pasje są wprowadzane w pewnych granicach. Jeśli bohater się awanturuje, nadmiernie gestykuluje (jak Sitnikov w „Ojcach i synach”), Turgieniew nim gardzi i stara się go całkowicie zdyskredytować.

Według P.G. Pustowoja Turgieniew zawsze „przechodził od „żywej twarzy” do artystycznego uogólnienia, dlatego dla niego niezwykle ważne było, aby bohaterowie mieli prototypy (prototypem Rudina jest Bakunin, Insarow to bułgarski Katranow, Bazarow to lekarz Dmitriew)” . Ale od konkretnej osoby pisarz wciąż musi przejść ogromną ścieżkę twórczą do zbiorowego typu artystycznego, przedstawiciela psychologii całej swojej klasy i ideologa określonego kierunku społeczno-politycznego. Sam Turgieniew pisał, że należy „starać się nie tylko uchwycić życie we wszystkich jego przejawach, ale także zrozumieć prawa, według których się porusza i które nie zawsze się sprawdzają; trzeba dotrzeć do typów poprzez grę szans - a przy tym wszystkim zawsze pozostać wiernym prawdzie, nie zadowalać się powierzchownymi badaniami, unikać efektów i fałszu. Już na podstawie tych słów widzimy, jak złożony jest proces twórczy. Tworzyć typ artystyczny- oznacza zrozumienie praw życia społeczeństwa, zidentyfikowanie u ogromnej liczby ludzi tych cech, które determinują jego aktualny stan duchowy, determinują jego rozwój lub odwrotnie, stagnację. Można na przykład powiedzieć, że Turgieniew ujawnił swoim współczesnym typ „nihilisty”. Po wydaniu „Ojców i synów” słowo to mocno ugruntowało się w użyciu kulturowym i stało się określeniem całego zjawiska społecznego.

Podstawowa zasada realizmu krytycznego głosi, że człowiek jest jednocześnie dany jako pochodna otaczającego go społeczeństwa i jednocześnie w opozycji do środowiska, które go zrodziło, pragnąc w nim samookreślić się i tym samym mieć na to wpływ. Turgieniew zawsze ukazuje charaktery bohaterów w dynamice, w rozwoju, a im bardziej złożony charakter, tym bardziej autor scen musi to ujawnić. Tak więc w „Ojcach i synach” widzimy nie tylko ewolucję charakteru i poglądów Bazarowa, ale także powrót Arkadego „do punktu wyjścia”, z całkowitym odrzuceniem ideologii nihilizmu. Nawet tak „ugruntowani” bohaterowie, jak bracia Kirsanov, przechodzą na kartach powieści serię życiowych wstrząsów, częściowo zmieniając swoje podejście, jeśli nie do życia, to do siebie.

Turgieniew odsłania charakter swojego bohatera nie bezpośrednio w swojej działalności społecznej, ale w sporach ideologicznych i w życiu osobistym, sfera intymna. Bohater musi nie tylko umieć uzasadnić swoją pozycję społeczną (z reguły wszyscy bohaterowie Turgieniewa – Rudin, Ławretski, Bazarow – z łatwością to osiągają), ale także udowodnić swoją zdolność do odgrywania roli osoby. Aby to zrobić, poddawany jest „próbie miłości”, ponieważ według Turgieniewa ujawnia się prawdziwa istota i wartość każdej osoby.

Psychologizm Turgieniewa nazywany jest zwykle „ukrytym”, ponieważ pisarz nigdy nie przedstawił bezpośrednio wszystkich uczuć i myśli swoich bohaterów, ale dał czytelnikowi możliwość odgadnięcia ich na podstawie zewnętrznych przejawów. (Na przykład, przy okazji Odintsova „z wymuszonym śmiechem” opowiada Bazarowowi o propozycji złożonej przez Arkadego Katii, a następnie w trakcie rozmowy „znowu się śmieje i szybko odwraca”, jej uczucia stają się jasne: zamieszanie i irytacja , co stara się ukryć za śmiechem.) „Poeta musi być psychologiem, ale tajemniczym: musi znać i czuć korzenie zjawisk, ale reprezentuje tylko same zjawiska – w okresie ich świetności i więdnięcia” (z listu do K. Leontiewa z 3 października 1860 r.).

Biorąc to pod uwagę, Turgieniew najwyraźniej wycofuje się z osobistej oceny bohatera, dając mu możliwość wyrażenia się w dialogu i działaniu. „Właśnie… odtworzenie prawdy, rzeczywistości życiowej, jest dla pisarza najwyższym szczęściem, nawet jeśli prawda ta nie pokrywa się z jego własnym zdaniem”. Bardzo rzadko sięga po bezpośrednie przedstawienie myśli bohatera w monologu wewnętrznym lub wyjaśnia czytelnikowi swój stan psychiczny. Nieczęste są także bezpośrednie oceny autora tego, co powiedział bohater (np.: „Mój dziadek orał ziemię” – odpowiedział Bazarow z wyniosłą dumą.”) W całej powieści bohaterowie zachowują się całkowicie niezależnie od autora. Ale ta zewnętrzna niezależność jest zwodnicza, ponieważ autor wyraża swój pogląd na bohatera poprzez samą fabułę - wybór sytuacji, w których go umieszcza. Sprawdzając znaczenie bohatera, autor wychodzi od własnej hierarchii wartości. Bazarow trafia więc w obce mu szlachetne środowisko (porównuje się nawet do „latającej ryby”, tylko przez krótki czas potrafiącej „utrzymać się w powietrzu, ale wkrótce powinien wpaść do wody”) i zmuszony jest brać udział w uroczystych wizytach, wieczorach, balach, zakochuje się w arystokratce Odincowej, przyjmuje wyzwanie na pojedynek - i we wszystkich tych szlachetnych kontekstach ujawniają się jego zalety i słabości, ale znowu z punktu widzenia szlachty , w którego położeniu czytelnik niezauważalnie stoi.

Jednak dalej Turgieniew zawsze styka swojego bohatera z metafizycznymi aspektami bytu, które nadają sens życiu - miłością, czasem i śmiercią, a ten test pogłębia osobę, ujawnia jego mocne i słabe strony, zmusza go do ponownego rozważenia swojego światopoglądu. Ze względu na inkluzywność i globalność tych kategorii, można odnieść wrażenie, że bohatera ocenia się „po samym życiu”. Ale tak naprawdę kryje się za tym sam autor, zręcznie „zmieniając broń”, aby „zaatakować” swojego bohatera od jego niechronionej strony.

Stanowisko autora jasno wyraża się także w pradziejach bohatera, gdzie w bardzo trafnych i ironicznych krótkich sformułowaniach ukazuje się przed nami całe jego dotychczasowe życie – zawsze w subiektywnym ujęciu autora. Bohater i jego działania scharakteryzowane są bezpośrednio i jednoznacznie, tak aby czytelnik od razu wyrobił sobie stabilny i określony obraz. To samo dzieje się w epilogu, kiedy autor ostatecznie umieszcza wszystkich bohaterów w miejscach przeznaczonych im przez życie, a ich los jest bezpośrednio ucieleśnieniem sądu autora na ich temat.

Poglądy estetyczne I. S. Turgieniewa

Rozwiązując problemy estetyczne, Turgieniew celowo odszedł od przedstawicieli idealistycznego estetyzmu i zbliżył się do rewolucyjnych demokratów, choć był ostro wrogo nastawiony do rozprawy estetycznej Czernyszewskiego, uważał ją za „ohydną padlinę”, „martwą i suchą”, „fałszywą i szkodliwą”. Oczywiście Turgieniew słusznie kwestionował błędną koncepcję sztuki Czernyszewskiego jako namiastki rzeczywistości, ale nie zauważył najważniejszej rzeczy - sprzeczności między tą ideą a głównym kierunkiem całej pracy. Wręcz przeciwnie, za swój estetyczny fundament uważał błędny wniosek Czernyszewskiego: „Dla niego ta myśl leży u podstaw wszystkiego”. W ten sposób Turgieniew uprościł estetyczne nauczanie Czernyszewskiego.

Jednak wiodące idee Czernyszewskiego, jako teoretyka sztuki, leżą u podstaw realizmu krytycznego, a co za tym idzie, praktyki twórczej Turgieniewa. Wiele z nich organicznie weszło do świadomości tych ostatnich. Podobnie jak krytycy z obozu rewolucyjno-demokratycznego, Turgieniew źródła sztuki upatrywał w realnym życiu, stale podkreślając, że treścią sztuki jest świat obiektywny, istniejący niezależnie od ludzkiej świadomości. Na wszystkich etapach swojej duchowej ewolucji Turgieniew ściśle materialistycznie rozwiązał główne pytanie estetyki dotyczące stosunku sztuki do rzeczywistości. Życie w ogóle jest „wiecznym źródłem wszelkiej sztuki”. Jednak uznając sztukę za formę odbicia rzeczywistości, Turgieniew nigdy ich nie zidentyfikował. Wiedział, że „wyśpiewane radości, wychwalane łzy dotykają ich (ludzi. – G.K.) bardziej niż prawdziwe radości i łzy” 3*. Nazwał dzieło prawdziwego artysty „skoncentrowanym odbiciem” życia, to znaczy odbiciem życia w jego zasadniczych, typowych przejawach. * W przemówieniu o Puszkinie napisał, że „wszelka sztuka jest wyniesieniem życia do ideału : poniżej tego poziomu. To szczyt, do którego trzeba się zbliżyć. Zadaniem sztuki jest oddanie bogactwa realnego świata, ale nie w sposób lustrzany, ale poprzez wybranie typowych cech, bez tej domieszki przypadkowości i zewnętrzności, bez owego zniekształcenia, które jest charakterystyczne dla powierzchownego postrzegania, zatem w sztuce realistycznej życie jest bardziej życiem niż w samej rzeczywistości: „Sztuka w chwili obecnej jest być może silniejsza niż sama natura, ponieważ nie zawiera ani symfonii Beethovena, ani obrazu Ruisdaela, ani wiersza Goethego. „W rzeczywistości nie ma Hamleta Szekspira – a może jest – ale Szekspir go odkrył – i uczynił go własnością publiczną” 6*. Turgieniew z satysfakcją zauważył, że Goethe „zajęty był jednym: życiem wyniesionym do ideału poezji („die Wirklichkeit zum schonen Schein erhoben…”). Tym samym Turgieniew nie mógł zaakceptować naturalistycznego rozumienia sztuki jako kopii życia jako naśladownictwa natury. Wręcz przeciwnie, zdaniem Turgieniewa, sztuka reprodukuje życie w jego zasadniczych cechach, w jego naturalnym rozwoju. Sztukę rozumiał jako „reprodukcję, ucieleśnienie ideałów, które leżą u podstaw życia człowieka i wyznaczają jego fizjonomię duchową i moralną” 8*.

Znając prymat rzeczywistości, Turgieniew zwraca uwagę na specyfikę wiedzy artystycznej: życie pisarza objawia się „na swój własny, szczególny, szczególny sposób”. Turgieniew, jednocząc się z Bielińskim, podkreśla, że ​​sztuka myśli obrazami: „Zadania mogą być dokładnie takie same” dla publicysty i poety, „tylko publicysta patrzy na nich oczami publicysty, a poeta oczami publicysty” poeta”, oczami człowieka myślącego „obrazem”, uwaga: sposób „9*. Sztuka poznaje świat w formie konkretno-zmysłowej, bezpośrednio-indywidualnej. Sztuka nie toleruje „chłódu alegorii”, „suchego realizmu kroniki”, życie pojawia się tu „w żywych obrazach i twarzach” 10*. Turgieniew nigdy nie sprowadzał istoty sztuki do zewnętrznej wiarygodności, ale konkretność ucieleśnienia, zmysłową autentyczność obrazu uważał za warunek konieczny sztuki realistycznej. Obrazowość myślenie artystyczne Turgieniew stale potwierdzany przykładami z historii sztuki. Docenił L. N. Tołstoja za „niezrównany dar tworzenia typów” 11*, Puszkina za umiejętność reagowania typowymi obrazami, nieśmiertelne dźwięki do wszystkich trendów rosyjskiego życia. Wręcz przeciwnie, w powieści Jewgienija Tur zastał twarze „blade”, pozbawione… „typowej wytrwałości”, „witalnego wybrzuszenia” 12*.

Turgieniew to zrozumiał prawo zwyczajowe art, specyficznie zmysłowa forma ekspresji realizowana jest w jakościowo oryginalny sposób w twórczości różnych artystów: „W talencie literackim ważne jest to, co odważyłbym się nazwać swoim głosem. Tak, Twój głos ma znaczenie. Ważne są żywe, wyjątkowe, własne nuty... To główny wyróżnik żywego, oryginalnego talentu» 13* . Turgieniew, mistrz krytyki literackiej, był w stanie jasno, dzięki swojej wrodzonej zwięzłości, określić specyfikę pisarza, indywidualny sposób twórczości. I tak na przykład w poetyckim temperamencie Puszkina Turgieniew z powodzeniem dostrzegł „szczególną mieszaninę pasji i spokoju”, „obiektywność jego talentu, w którym podmiotowość jego osobowości wyraża się tylko w jednym wewnętrznym żarze i ogniu” 14*. Cenił u Puszkina „klasyczne poczucie proporcji i harmonii”.

Podobnie jak Bieliński, Turgieniew „domagał się prawdy żywej, prawdy życia” 16* od sztuki. Nic dziwnego, że tak cenił u Tołstoja ” Wielka miłość prawdy, w połączeniu z rzadką wrażliwością na wszelkie kłamstwa i jałowe rozmowy. Tak jak rewolucyjni demokraci Turgieniew zaproponował kryterium zgodności obrazu artystycznego z prawdą o przedstawionym życiu.

Turgieniew wiedział, że dokładne i prawdziwe odzwierciedlenie obiektywnej rzeczywistości leży w samej naturze sztuki. Zdolność do wiernego odtworzenia życia, z punktu widzenia Turgieniewa, jest własnością nie tylko pisarza-realisty, ale także każdego prawdziwego talentu organicznie kojarzonego z ludem.

Turgieniew uważał metodę realistyczną za najbardziej owocną w sztuce. Niemal na wszystkich etapach swojej duchowej ewolucji Turgieniew zachowywał się jak świadomy i przekonany realista. W 1875 r. Turgieniew pisał do Milutyny: „Jestem przede wszystkim realistą, a przede wszystkim interesuje mnie żywa prawda o ludzkiej fizjonomii; Jest mi obojętne na wszystko, co nadprzyrodzone, nie wierzę w żadne absoluty ani systemy... Wszystko, co ludzkie, jest mi bliskie. To niezwykle cenne rozpoznanie ukazuje rozumienie realizmu jako metody nierozerwalnie związanej z żywym zainteresowaniem obiektywną rzeczywistością, procesami ziemskiego życia człowieka, z obojętnością na wszystko, co nadprzyrodzone, nieziemskie. Według Turgieniewa realizm oznacza wrażliwość na żywą prawdę charakteru i wolność od mistycznych idei. „Interesuje mnie wyłącznie jedno” – przyznał Turgieniew do Awdiejewa w liście z 25 stycznia 1870 r. – „fizjonomia życia i jego prawdziwy przekaz, a mistycyzm we wszelkich jego postaciach jest mi całkowicie obojętny” 19*. W obiektywnym, ludzkim, sam Turgieniew odnalazł źródło wielkości i piękna życia. Jest obojętny na to, co nadprzyrodzone, wszystko, co ludzkie, jest mu drogie. Piękno ziemskich uczuć na zawsze zafascynowało artystę. W swoich powieściach Turgieniew wychwalał aktywne tworzenie życia i zawsze krytykował abstrakcyjną, idealistyczną kontemplację. Na przykład Turgieniew krytycznie przedstawił idealistyczne hobby Rudina i zachęcał go na wszelkie możliwe sposoby, aby zwrócił się do prawdziwego, prawdziwego życia. Turgieniew uważał kontemplację za cechę społecznie negatywną, gdyż bezczynność rodzi brak woli, paraliżuje te gorące, namiętne emocje, bez których aktywna walka życiowa jest niemożliwa.

Turgieniew nie mógł zaakceptować nie tylko idealistycznej kontemplacji jako beznamiętnego stanu umysłu, ale także stanu ascetycznego wyrzeczenia się religii. W powieści „Gniazdo szlachty” Turgieniew pokazał daremność abstrakcyjnej idei obowiązku, w imię której usunięto konkretność prawdziwego życia. Ulubiona bohaterka – Liza – nie mogła w końcu pokonać pragnienia kochania i cieszenia się, o czym świadczy jej trudny smutek. Przekonania religijne okazały się bezsilne wobec naturalnych uczuć człowieka. Wręcz przeciwnie, Turgieniew wie, że nie da się pokonać naturalnej istoty człowieka w imię abstrakcyjnego obowiązku moralnego. Turgieniew boi się życia ascetycznego, ponieważ wyklucza ono żywe ludzkie uczucia, których poezję i romans niestrudzenie wychwalał. Wyczyn ascetycznego wyrzeczenia budzi w nim poczucie strachu, gdyż jest estetycznie przywiązany do piękna. W religii uderzyło go intensywne samozaparcie i odraza platońska natura tego wyrzeczenia, jego obiektywna pustka lub nieludzkość - smutna, krwawa i nieludzka strona religii, „wszystkie te biczowania, procesje, kult kości, auto -da-fe, ta zaciekła pogarda dla życia, wstręt do kobiet, te wszystkie wrzody i cała ta krew” 20* .

Pisarz realistyczny, z punktu widzenia Turgieniewa, jest obojętny na idealistyczną kontemplację, całkowicie zanurzony w prawdzie ziemskich, naturalnych uczuć, pragnąc przekazać całą swoją siłę, poezję i romans. Swoje rozumienie realizmu oparł na historii sztuki światowej. Cenił Szekspira jako pisarza wolnego od okowów średniowiecznej ascezy, jako pisarza zwracającego szczególną uwagę na ziemską, naturalną istotę człowieka, na walkę i wrzenie namiętności: nazwał Szekspira „ największy poeta nowy Świat." „Mroczne cienie średniowiecza wciąż kładły się na całej Europie, ale świt już wstał Nowa era– a poeta, który ukazał się światu, był jednocześnie jednym z najpełniejszych przedstawicieli nowego początku… początku człowieczeństwa, człowieczeństwa, wolności. Turgieniew cenił Goethego, ponieważ „wszystko, co ziemskie, prosto, łatwo i prawdziwie odbijało się w jego duszy” 22*.

Turgieniew za istotną cechę realizmu uznał historyczny punkt widzenia na życie, czyli uznanie prawidłowości procesu rozwoju człowieka i uznanie tożsamości narodowej każdego narodu. Realizm w rozumieniu Turgieniewa powinien wyróżniać się głębokim zrozumieniem sprzeczności społeczne i prawdziwy obraz człowieka w rozwoju. W dziełach sztuki poszukiwał przede wszystkim i czasami z satysfakcją odnotowywał ujawnienie obiektywnych praw rzeczywistości społecznej. Radził młodym pisarzom, aby nie ograniczali się do prostego kopiowania zmysłowego obrazu życia, ale wniknęli w istotę ukazanego, „starali się nie tylko uchwycić życie we wszystkich jego przejawach, ale także je zrozumieć, zrozumieć prawa którymi się porusza i które nie zawsze wychodzą” 23 *. Turgieniew interpretował realizm jako konkretny historyczny obraz rzeczywistości. I tak we wstępie do powieści zebranych w wydaniu z 1880 r. Turgieniew poczynił następujące ważne wyznanie: „Autor Rudina napisanego w 1855 r. i autor Nowego, napisanego w 1876 r., to jedna i ta sama osoba. Przez cały ten czas starałem się, najlepiej jak potrafiłem, sumiennie i bezstronnie przedstawiać i ucieleśniać we właściwych typach to, co Szekspir nazywa: „ciałem i presją czasu” („sam obraz i presja czasu” ) i to szybko – zmieniająca się fizjonomia narodu rosyjskiego warstwy kulturowej, która była głównie przedmiotem moich obserwacji „24*. Ta cenna wypowiedź Turgieniewa ujawnia zrozumienie historyzmu jako istotnej cechy metody realistycznej. Wrażliwość na prawdę życia i ciągłe dążenie głębokie przyswojenie sobie prądów społecznych epoki pozwoliło Turgieniewowi w skupieniu ujawnić walkę sił i tendencji historycznych. Tym samym w Ojcach i synach wiernie odtworzył obraz walki klasowej lat 60., obraz ideologicznego i społecznego konfliktu wschodzącej raznoczyńskiej Rosji z siłami szlachty liberalno-konserwatywnej w postaci starcia między surowi Bazarowie i miękcy Kirsanowowie. Turgieniew ujawnił każdą epokę pod względem różnic ideologicznych i społecznych. Rozbieżność między bohaterami jest w powieściach Turgieniewa podawana jako rozbieżność ideologiczna.

Turgieniewowi udało się odsłonić „sam obraz i presję czasu”, tworząc powieść o przemianach epok historycznych, o walce prądów ideologicznych, choć nurt liberalny ograniczał możliwość wszechstronnego opanowania praw życia społecznego. Jednak zmagając się ze swoimi sympatiami i antypatiami klasowymi, Turgieniew nieustannie zabiegał o prawdziwy przekaz dialektyki procesu historycznego. Tak więc epoka lat 40. - era dysput filozoficznych i bezowocnych aspiracji do praktycznej realizacji zadań, era rozwidlenia szlachetnego intelektualisty w powieściach Turgieniewa zostaje zastąpiona epoką lat 50. i 60., erą przygotowań i stworzenie pierwszego sytuacja rewolucyjna w Rosji epoka konfliktu między rewolucyjną demokracją a siłami szlachty konserwatywnej i liberalnej.

Turgieniew rozumiał społeczny charakter walki ideologicznej, gdyż żył w okresie ostrych starć klasowych pomiędzy chłopstwem a obszarnikami ziemskimi, których „chronił, chronił i wspierał rząd carski” 25*. Zasadniczym problemem epoki była kwestia zniesienia pańszczyzny: od dołu przez siły chłopskiej rewolucji antyfeudalnej lub od góry za pomocą reform carskich, mających na celu zachowanie własności ziemskiej i przywilejów chłopskich. właściciele ziemscy. Sama historia zaatakowała Prywatność człowieka i postawił przed nim kwestię przyszłości Rosji, sposobów jej dalszego rozwoju. W walce liberałów z demokratami Turgieniew zajmował chwiejne stanowisko: odrzucał ideę rewolucji chłopskiej i jednocześnie rozumiał potrzebę głębokich przemian w życiu ludzi. Nurt liberalny zawęził historyczny punkt widzenia Turgieniewa, wprowadził sprzeczności do jego światopoglądu; to nie przypadek, że pisarza „sześćdziesiąt lat temu pociągała umiarkowana konstytucja monarchistyczna i szlachecka… zniesmaczyła go mużikowa demokracja Dobrolubowa i Czernyszewskiego” 26*. Będąc jednak Gradalistą w swoich przekonaniach politycznych, Turgieniew przeszedł przez heglowską szkołę dialektycznego myślenia i wiedział, że trudny proces rozwoju społecznego dokonuje się poprzez walkę wewnętrzne sprzeczności. W artykule o Puszkinie napisał: „Pozwolimy sobie zauważyć, że tylko umarli, nieorganiczni, spadają, zapadają się. Życie zmienia się organicznie poprzez wzrost. A Rosja rośnie, a nie upada. Wydaje się, że nic nie wskazuje na to, że takiemu rozwojowi, jak każdemu wzrostowi, nieuchronnie towarzyszą choroby, bolesne kryzysy, z najgorszymi na pierwszy rzut oka beznadziejnymi sprzecznościami, uczy tego nie tylko historia powszechna, ale nawet historię każdego pojedynczego człowieka. Nauka sama mówi nam o niezbędnych chorobach. Ale wstydzić się tego, opłakiwać tego pierwszego, niemniej jednak względny spokój, próbować do niego wrócić i zwrócić do niego innych, nawet jeśli siłą, mogą być tylko ludźmi przestarzałymi lub krótkowzrocznymi. W epokach życia ludzkiego, które nazywa się przejściowymi, zadaniem człowieka myślącego, prawdziwego obywatela swojej ojczyzny jest iść naprzód, pomimo trudności i często brudu tej ścieżki, ale iść naprzód, nie tracąc z oczu podstawowe ideały, na których zbudowane jest całe życie społeczeństwa.» 27* .

Podstawową zasadą Turgieniewa staje się zasada narodowo-historyczna. Zadaniem artysty, z punktu widzenia pisarza, jest ukazanie wyjątkowego charakteru narodowego, struktury psychologicznej, emocjonalnej narodu. Sztukę uważał za „reprodukcję, ucieleśnienie ideałów, które leżą u podstaw życia człowieka i wyznaczają jego duchową i moralną fizjonomię” 28*. Zastanawiając się nad problemem realistycznego ukazania zasady narodowej, zdał sobie sprawę, że tożsamość narodowa to „ja” narodu, jego indywidualność. Podobnie jak Bieliński wiedział, że tożsamość narodowa nie jest czymś zewnętrznym, wręcz przeciwnie, jest istotą świadomości ludu – „sztuką ludu – jego żywą, osobową duszą, jego myślą, jego językiem w najwyższym tego słowa znaczeniu”. słowo” 29*. cecha narodowa Turgieniew rozumiał historycznie nie tylko na zawsze dane, nieruchome, ale w ciągłym rozwoju.

W swoich krytycznych artykułach i notatkach Turgieniew ściśle trzymał się zasady historycznej, traktując dzieła sztuki w powiązaniu z osobowością autora i życiem epoki, ponieważ był głęboko przekonany, że talent należy do swojego ludu i jego czasu. Przeciwstawiając się „krytyce zarozumiałej, bojaźliwej lub ograniczonej”, czyli subiektywnie jednostronnej, Turgieniew bronił krytyki „praktycznej”, z jej „nieustraszoną sumiennością i wyrazistością do końca” 30*, w odkrywaniu historycznego znaczenia dzieła pisarza.

Sztukę realistyczną, z punktu widzenia Turgieniewa, wyróżnia „reprodukcja życia społecznego w jego typowych przejawach” 31*. Umiejętność kreowania typowych postaci uważał za główną cechę talentów obiektywnych, realizujących metodę realistycznego przedstawiania rzeczywistości. Dzieląc się swoim doświadczeniem twórczym, uczył młodych pisarzy „docierania do typów poprzez grę szans” 32*, „łapania typów, a nie zjawisk przypadkowych” 33*.

Za zasadniczą cechę realizmu Turgieniew uważał głębokie zrozumienie i prawdziwe ujawnienie człowieka i środowiska w procesie ich interakcji i rozwoju. „Potrzebuję nie tylko twarzy, jej przeszłości, całego otoczenia, ale także najdrobniejszych szczegółów życia codziennego” 34*. Bohaterowie w twórczości Turgieniewa są zawsze przedstawicielami określonego środowiska społecznego, a ich psychologię wyznacza obiektywny świat historii i ludzi. To ukazywanie postaci jako przedstawicieli pewnych tendencji społecznych było wynikiem nie tylko zgodnego z prawdą przedstawienia życia, ale świadomej zasady metoda artystyczna. Turgieniew nalegał na głębokie i pełne ujawnienie związków przyczynowych między konkretnym historycznym środowiskiem społecznym a charakterem człowieka. Turgieniew rozumiał, że charaktery ludzi są zdeterminowane przez historycznie rozwiniętą oryginalność czasu, że przedstawiciele różnych sił społecznych mają swój własny sposób myślenia i odczuwania, w zależności od cech ich otoczenia. Głębokie przyswojenie przez pisarza typowości społecznej człowieka, uwarunkowań społecznych jego wewnętrznego świata duchowego było szczególnie widoczne w powieściach Turgieniewa. Tutaj Turgieniew czerpie przedstawicieli swoich czasów, więc jego bohaterowie zawsze ograniczają się do określonej epoki, do pewnego ruchu ideologicznego, co wyjaśnia technikę pisarza umieszczania Dokładne daty i wskazać dokładne miejsce akcji. Rudin, Bazarow, Nieżdanow kojarzeni są z pewnymi etapami walki klasowej w historii rozwoju społecznego Rosji. Sam Turgieniew uważał za charakterystyczną cechę swoich powieści obecność w nich dokładnego kontekstu historycznego. Zatem Rudin występuje wybitny przedstawiciel szlachecka inteligencja lat 40. – historycznie słaba, nie gotowa do walki o ideał, pozbawiona poczucia realnego życia, z tragedią wewnętrznego rozdwojenia, z wahaniem pomiędzy idealistyczną kontemplacją a nieustanną tęsknotą za realnym życiem ludzkości . Ławretski był także przedstawicielem szlacheckiej inteligencji lat pięćdziesiątych, przepojony był „wysokimi, choć nieco abstrakcyjnymi aspiracjami” 35*, porywały go te podniebne fantazje, które zaprzeczają prawom natury i wykluczają bogactwo betonu życie. W tym fakcie posłusznego przyswojenia sobie idei absolutnego obowiązku moralnego, faktu podporządkowania przekonania religijne Lisa i dotknięta charakter społeczny osoba zbędna, jej „przekomarzanie się”, pogodzenie się z rzeczywistością, posłuszeństwo „siły wrogich okoliczności”. Staje się nieudacznikiem, ze smutkiem myśli o darze przeżytego życia.

W osobowości Bazarowa Turgieniew ucieleśniał najważniejsze cechy wybitnych przedstawicieli kręgu demokratycznego lat 60. Jako naturalista materialista gardzący idealistycznymi abstrakcjami, jako człowiek o „nieugiętej woli”, który zdawał sobie sprawę z konieczności zaprzeczenia, aby „oczyścić miejsce”, człowiek plebejskiej uczciwości i wiedzy o „gorzkim, cierpkim, fasolowym życiu” , jako zagorzały przeciwnik liberalnego słownictwa, Bazarow niewątpliwie należał do nowego pokolenia rewolucyjnych raznochintsevów.

Turgieniew rysuje także liberalną szlachtę Kirsanowów w pełnej zgodzie z prawdą historyczną. Paweł Pietrowicz Kirsanow jest przedstawicielem konserwatywnego liberalizmu, z jego głęboką obojętnością na los ojczyzny, z jego wrażliwą litością dla chłopa, z jego nienawiścią do filozofii materialistycznej, pozytywnej wiedzy eksperymentalnej, z jej anglomanią i obroną europejskości, tj. , cywilizacja burżuazyjna. W osobie Mikołaja Pietrowicza i Arkadego Turgieniew daje typowych rzeczników liberalnej szlachty, z jej bezradnością, niemocą, igraniem z demokracją, z tą zasadniczą cechą, którą W. I. Lenin nazwał „bezkręgowcem i służalczością wobec władzy” 36*. Turgieniew podał związek przyczynowy między określonym środowiskiem społecznym a osobą. Jej bohaterowie wyłaniają się jako typy społeczno-historyczne, jako rzecznicy walczących ze sobą różnych sił i tendencji historycznych.

Traktując obiektywną rzeczywistość jako źródło sztuki, Turgieniew żądał od pisarzy przedstawiania życia w pełni jego różnorodnych przejawów. Zarówno w listach, jak i w artykułach literackich i krytycznych wielokrotnie deklarował, że prawdziwa twórczość artystyczna jest możliwa tylko pod warunkiem głębokiego przestudiowania narodowo-historycznego rozwoju narodu. Bezpośrednia analiza stosunków społecznych i życia wewnętrznego człowieka w ruchu i walce przeciwstawnych tendencji jest z punktu widzenia Turgieniewa niezbędną właściwością realizmu jako metody, właściwością, która kształtuje się w procesie wnikliwego studiowania fakty.

Sam Turgieniew z uwagą przyglądał się temu procesowi życie towarzyskie, na jego ruch i przemiany.

Według pomysły estetyczne Turgieniewa poczucie rzeczywistości rodzi się u pisarza w wyniku wnikliwej uwagi i uważnego studiowania procesów prawdziwego życia oraz zainteresowanych uczestnictwem w praktyce społecznej. Wielokrotnie pisał, że tworząc dzieło sztuki, należy kierować się nie wrażeniami literackimi, ale obserwacjami życiowymi, doświadczeniem bezpośredniej empatii. W liście z 6 stycznia 1876 r. radzi E. W. Lwowej: „Nie czytaj w ogóle powieści, aby zachować w swoich pismach świeżość własnych wrażeń” 37*. W liście do Pauliny Viardot z 8 grudnia 1847 r. Turgieniew zarzuca współczesnym dramatopisarzom ich abstrakcyjnie racjonalne podejście do procesów prawdziwego życia, brak żarliwego zainteresowania nimi: „Nie mogą pozbyć się złego nawyku pożyczania; oni, nieszczęśliwi, czytali za dużo i wcale nie żyli. Turgieniew zaprzeczył racjonalno-abstrakcyjnemu, idealistyczno-kontemplacyjnemu podejściu do życia jako całkowicie bezowocnemu dla kreatywności. Wymagał od pisarzy żywych emocjonalnie przeżyć i, co najważniejsze, żarliwego, pełnego entuzjazmu uczestnictwa. Pisał: „Wydaje mi się, że główną wadą naszych pisarzy, a przede wszystkim moją, jest to, że mamy niewielki kontakt z prawdziwym życiem, czyli z żywymi ludźmi; czytamy za dużo i myślimy abstrakcyjnie.

Turgieniew uparcie podkreślał organiczny związek artysty ze światem przedstawionym. Pisarz w swojej twórczości zawsze opiera się na „materialnej podstawie faktów”, wychodzi od konkretnych obserwacji rzeczywistości społecznej, a nie od abstrakcyjnych idei. Turgieniew słusznie napisał: „Niejednokrotnie słyszałem i czytałem w artykułach krytycznych, że w moich utworach „odchodzę od idei”, „podążam za ideą”; niektórzy mnie za to chwalili, inni wręcz przeciwnie, potępiali; ze swojej strony muszę wyznać, że nigdy nie próbowałem „tworzyć obrazu”, jeśli nie miałem za punkt wyjścia nie pomysłu, ale żywej twarzy… rzadko oddaję się abstrakcji. Co więcej, nawet abstrakcje stopniowo pojawiają się w mojej głowie w postaci konkretnych obrazów, a kiedy uda mi się sprowadzić mój pomysł do postaci takiego obrazu, dopiero wtedy całkowicie opanuję sam pomysł.

L. Pichu Turgieniew napisał, że artysta realista tworzy swoje dzieła na podstawie obserwacji rzeczywistości fakty z życia: „Gdy tylko odsunę się od obrazów w mojej twórczości, gubię się całkowicie i nie wiem, od czego zacząć” 42* . Dlatego uważał za konieczne ciągłe komunikowanie się z rosyjskim życiem.

Turgieniew argumentował taką potrzebę istotna podstawa dla dzieł sztuki. „Umiejętność artysty” – powiedział do Garshina – „polega na umiejętności obserwacji zjawiska, a następnie przedstawienia tego prawdziwego zjawiska na obrazach artystycznych”. „W swoich pracach stale opieram się na danych życiowych” 44* . Ponieważ Turgieniew „nigdy nie próbował tworzyć obrazu, jeśli nie miał za punkt wyjścia nie idei, ale żywej twarzy” 45*, uparcie radził szukać podstaw twórczości artystycznej nie w spekulatywnych chwytach myśli abstrakcyjnej, lecz w dokładnym badaniu obiektywnej rzeczywistości. „Nigdy nie udało mi się nic napisać. Aby odnieść sukces, muszę ciągle bawić się z ludźmi, brać ich żywcem. Potrzebuję nie tylko twarzy, jej przeszłości, całego otoczenia, ale także najdrobniejszych szczegółów życia codziennego. Tak zawsze pisałem, a wszystko co mam przyzwoite jest dane od życia i wcale nie jest stworzone przeze mnie. Turgieniew powiedział młodej pisarce Nelidowej: „Zamiast nas, powieściopisarzy, nadymających się i wymyślających współczesnych bohaterów„ od siebie ”, jak najbardziej, weźcie, no wiecie, w najbardziej sumienny sposób biografię (lub lepiej, jeśli istnieje autobiografia), niektóre wybitne nowoczesna osobowość, i na tym płótnie narysować już swój artystyczny budynek... Tak, jaką fikcyjną „fikcję” można porównać z tą autentyczną prawdą życiową „47* .

Problem typowy był dla Turgieniewa jednym z centralnych problemów estetyki. NA liczne przykłady udowodnił, że punktem wyjścia do stworzenia autentycznego obrazu artystycznego jest realna osoba w jej relacjach przyczynowych z otoczeniem. Życie „daje pewien impuls” 48* tworzeniu typowego charakteru. Aby obraz był typowy, musi mieć żywą podstawę – takie jest głębokie przekonanie Turgieniewa. Analizując fragment powieści Saltykowa-Szczedrina Gołowlewowie, Turgieniew zauważa: „Nie mówię o postaci matki, która jest typowa… jest ona oczywiście wzięta żywcem – z prawdziwego życia”. Jeśli obraz jest w całości skomponowany, sztucznie wymyślony przez pisarza, to pozbawiony jest typowości, żywotnej konieczności, jak obraz Maryi Andreevny z komedii Ostrowskiego „Biedna panna młoda”: „Autor sumiennie i pilnie ją ściga – to nieuchwytne cechą życia i nie kończy się” 50*. I dopiero obraz artystyczny, który ucieleśnia „podstawy życia”, zamienia się w wesołą fikcję pisarza, któremu nie jest przeznaczona śmierć.

Opieranie się na istotnej postaci w żadnym wypadku nie oznacza dla Turgieniewa kopiowania rzeczywistości: „Postać Iriny” – powiedział Turgieniew – „została zainspirowana naprawdę istniejącą osobą, którą znałem osobiście. Ale Irina w powieści i Irina w rzeczywistości nie do końca pokrywają się... Nie kopiuję prawdziwych epizodów ani żywych osobowości, ale te sceny i osobowości dają mi surowiec do konstrukcji artystycznych.

Żywa twarz może służyć jedynie jako punkt wyjścia do stworzenia typowej postaci. Tutaj, zdaniem Turgieniewa, proste kopiowanie jest niemożliwe, „ponieważ w życiu rzadko spotyka się czyste, nieskazitelne typy”. Zgodność z prawdą życia nie oznacza jeszcze typowości reprodukowanych postaci. Prawda charakteru nie jest dla Turgieniewa synonimem jego typowości. Zatem twarze ukazane przez Ostrowskiego w Biednej narzeczonej można spotkać w prawdziwym życiu, ale nie są to typy: „Wszystkie te twarze są żywe, niewątpliwie żywe i prawdziwe, choć żadna z nich nie została doprowadzona do triumfu poezji prawda, gdy obraz wyjęty przez artystę z głębi rzeczywistości wychodzi z rąk jego typu.

„Sztuka to wzniesienie życia do ideału” 53*. Aby surowiec – obserwowane postacie i sceny – doprowadzić do triumfu prawdy poetyckiej, konieczne jest nie dosłowne, ale skoncentrowane odbicie życia, czyli jego artystyczne uogólnienie. Według Turgieniewa ważne jest, aby pisarz „starał się nie tylko uchwycić życie we wszystkich jego przejawach, ale także je zrozumieć, zrozumieć prawa, którymi się porusza i które nie zawsze wychodzą” 54*. Turgieniew występował jako świadomy przeciwnik metody fotografii naturalistycznej, jako niezdolnej do głębokiego poznania życia w jego wiodących tendencjach. Twierdził, że „sztuka nie jest dagerotypem” 55* i że „sztuka nie ma obowiązku jedynie powtarzania życia” 56*. „Odszedł ten, kto przekazuje wszystkie szczegóły, trzeba uchwycić tylko charakterystyczne szczegóły. Tylko to jest talentem, a nawet tym, co nazywa się kreatywnością.

Artysta nie odnajduje gotowych typowych postaci i typowych okoliczności, ale twórczo je tworzy za pomocą wyobraźni i syntetycznego uogólnienia w wyniku przemyślanego studium faktów życiowych. Ujawnia istotę obiektywnego świata rzeczywistego w systemie typowych postaci poprzez staranny dobór naturalnych przejawów osoby i środowiska, ich cech narodowo-historycznych. Tą miarą Turgieniew podszedł do oceny dzieł sztuki, określając stopień ich znaczenia. Niezwykle wysoko cenił eseje G. Uspienskiego, przede wszystkim dlatego, że widział w nich „nie tylko wiedzę o życiu wiejskim, ... charakterystyczne cechy i typy” 57* .

Turgieniew rozwinął tradycję Puszkina dotyczącą wiarygodności postaci i pozycji. Turgieniew przeciwstawił monotonię romantyzmu pełni życia sztuki realistycznej, w wyniku głębszego poznania rzeczywistości, wierniejszego jej odzwierciedlenia. Rozpoznał charakter jako połączenie wielu pasji i wielu przymiotów, czyli przedstawił zasadę „szekspira”. Turgieniew nalegał, aby pisarze zainteresowali się osobowością osoby w jedności sprzecznych stron i ich ciągłym rozwojem, co tłumaczono zrozumieniem różnorodnych powiązań człowieka ze środowiskiem społecznym. Turgieniew zdecydowanie wypowiadał się przeciwko ograniczaniu postaci do jakiejś cechy wiodącej, przeciwko „rozciąganiu każdego bohatera w jeden ciąg”, co znalazł na przykład w dramacie Ostrowskiego „Minin”, domagał się ukazania „życia, różnorodności i ruchu każdego z nich”. charakteru” 58*. domagał się ukazywania ludzi „nie tylko en face, ale także z profilu, w pozycjach naturalnych, a zarazem mających wartość artystyczną” 59* .

Turgieniew znalazł kompleksowy obraz życia w dziełach Szekspira, nazywając go najbardziej bezlitosnym i przebaczającym sercem. Humanistyczna dbałość o ziemską realną osobę otworzyła przed Szekspirem możliwość dogłębnego poznania wewnętrznego świata jednostki. Mistrz w odkrywaniu wielostronnego charakteru - Szekspir to „poeta, który zgłębił tajemnice życia bardziej niż ktokolwiek inny i głębiej niż ktokolwiek inny”, poeta, który „nie boi się wydobyć na światło ciemnych stron duszy prawdy poetyckiej” 60 * .

Turgieniew walczył o realistyczną podstawę analizy psychologicznej, skoncentrował się na zasadach przedstawiania życia wewnętrznego człowieka. Z punktu widzenia Turgieniewa pisarz musi dążyć do prostoty, przejrzystości i integralności obrazu, należy naśladować naturę, a „natura we wszystkim, jak jasny i surowy artysta, zachowuje poczucie proporcji, smukłość jest prawdziwa do prostoty.” Pisarz uważa, że ​​artystyczne uogólnienie faktów i zjawisk z życia codziennego zapewnia prostotę i klarowność konturów, pewność i rygoryzm rysunku. Stąd ostre wystąpienie Turgieniewa przeciwko psychologizacji, przeciwko fragmentacji charakteru. W artykule na temat komedii Ostrowskiego Biedna panna młoda Turgieniew, opierając się wewnętrznie na twórczości Puszkina, zaprotestował przeciwko fałszywemu sposobowi polegającemu na „niezwykle szczegółowym i żmudnym odtwarzaniu wszystkich szczegółów i drobnostek każdego pojedynczego bohatera w jakimś fałszywie subtelnym psychologicznym analizy i która prowadzi do fragmentacji znaków, fragmentacji, która dochodzi do tego, że „każda cząstka w końcu znika dla czytelnika” 61 * . „Ten rodzaj drobnego rozwoju charakteru jest nieprawdziwy – artystyczny nieprawdziwy” – stwierdza wyraźnie Turgieniew, gdyż typowość jest niezgodna z psychologicznym podziałem świata wewnętrznego, gdyż taki podział narusza sens całości. Turgieniew opowiada się za stanowczością i rygorem rysunku, za dużymi liniami, przestrzenią, za triumfem artysty nad psychologiem; Turgieniew sprzeciwia się małostkowej analizie życia psychicznego. „Psycholog, jego zdaniem, musi zniknąć w artyście, tak jak znika szkielet z oczu pod żywym i ciepłym ciałem, któremu stanowi mocną, choć niewidzialną podporę” 62 * . Tę samą myśl wyraził Turgieniew w liście do Leontiewa: „Poeta musi być psychologiem, ale tajemniczym: musi znać i czuć korzenie zjawisk, ale reprezentuje tylko same zjawiska – w ich rozkwicie lub zanikaniu”. Turgieniew uparcie przestrzega młodych pisarzy, aby nie dali się ponieść nadmiernej psychologizacji. Witając się z darem analizy psychologicznej pisarki Steczkiny, przestrzega ją przed próbami „wychwytywania wszelkich wahań stanów psychicznych”, popadania w „jakaś żmudną nerwowość, w małostkowość, w kaprys” 64*. „Starajcie się... mówić w sprawach sztuki możliwie prosto i przejrzyście; – Turgieniew zwraca się do K. Leontiewa, – twoim nieszczęściem jest jakieś pomieszanie choć prawdziwych, ale już zbyt małych myśli, jakieś niepotrzebne bogactwo dawnych pomysłów, wtórnych uczuć i aluzji. .. Przypomnijmy, że niezależnie od tego, jak subtelna i złożona jest wewnętrzna struktura jakiejś tkanki ludzkiego ciała, na przykład skóry, jej wygląd jest zrozumiały i jednolity.

Szczegółowość psychologiczna została potępiona przez Turgieniewa jako „kapryśno monotonne zamieszanie wokół tych samych wrażeń” 66*. „Jeśli chodzi o tak zwaną psychologię” Tołstoja, napisał do Annenkowa w związku z powieścią „Wojna i pokój”: „... nie ma prawdziwego rozwoju w żadnej postaci… ale istnieje stary zwyczaj przekazywania wibracje, wibracje jednego i tego samego uczucia, pozycji....” „Mam dość i dość tych... subtelnych odbić, odbić i obserwacji własnych uczuć. To tak, jakby Tołstoj nie znał innej psychologii lub celowo ją ignorował. Tak więc Turgieniew uważa za konieczne porzucenie fałszywie subtelnej analizy psychologicznej przy typowaniu zjawisk życiowych na rzecz pokazania „prostych, nagłych ruchów, w których dusza ludzka mówi głośno…” i „objawia nam się głębsze spojrzenie na istotę charakterów i relacji”. To teoretyczne przekonanie Turgieniewa daje podstawę do zrozumienia wielu cech jego metody twórczej: na przykład dominującego ujawniania bohaterów poprzez wzór zachowania, ich konkretny opis psychologiczny; ta teoretyczna zasada pisarza pomaga nam zrozumieć specyfikę kilku wewnętrznych monologów Turgieniewa, które, ujawniając sprzeczności duchowego świata bohaterów, walkę motywów w ich umysłach, nadal nie naruszają integralności artystycznej, ponieważ niosą to samo pragnienie przejrzystości i prostoty linii.

Zmagając się ze szczegółami psychologicznymi, Turgieniew w niepodzielnym strumieniu wrażeń wybiera tylko proste i jasne linie, ponieważ „sztuka nie jest zobowiązana jedynie do powtarzania życia”, ponieważ „we wszystkich tych nieskończenie małych cechach ta pewność i surowość rysunku, czego wymaga wewnętrzne odczucie czytelnika, zostaje utracone. ”. Turgieniew nie podąża biegiem duchowego potoku jako strumienia ciągłego, nie zatrzymuje się na każdym ogniwie przeżyć, ale wyodrębnia jedynie ich momenty szczytowe. Turgieniew nie dawał poczucia w całej różnorodności jej przemian, nie rozkładał ludzkiej psychologii i nie zamieniał jej w jakiś „proces chemiczny”, nie ujawniał ciągłej pełni historii duchowej, wszystkich jej atomów, był jedynie zainteresowany na początku i jeździecki proces mentalny. Przeżycia bohaterów Turgieniew realizuje w ich ostrych rozmowach, a najmniej w ich autorefleksji. W powieściach Turgieniewa prawie nie ma introspekcji kojarzonej z rozkładem. Turgieniew nie wprowadza czytelnika w subiektywny świat bohatera, nie ujawnia jego nastrojów w formie bezpośredniej, ale ukazuje bohatera z zewnątrz, oczami obserwatora, stąd proste i wyraźne linie, które otrzymały pełną wyraz w uogólnionym portrecie psychologicznym, w nazywaniu cech duchowych. W przeciwieństwie do Tołstoja nie wprowadza czytelnika w świat subiektywnych odczuć człowieka, nie pokazuje, jak motywy jego zachowań, ziarno jego nastrojów dojrzewają w głębi jego duszy. Jeśli Tołstoj odsłania w formie bezpośredniej najintymniejsze, najgłębsze duchowe poruszenia swoich bohaterów, umiejętnie posługując się naiwnymi i namiętnymi wyznaniami, to Turgieniew przeciwnie, odsłania świat wewnętrzny odzwierciedlony przez pryzmat świadomości autora lub świadomość bohaterów, czyli posługuje się metodą psychologii detekcji zewnętrznej.

Turgieniew wielokrotnie podkreślał, że obiektywność obrazu jest istotną cechą realizmu. Problem realizmu stanął przed nim jako problem obiektywnej, prawdziwej reprodukcji życia, całkowicie wolnego od arbitralności osobistych odczuć i ocen. Podobnie jak Bieliński, Turgieniew zaprzeczał subiektywizmowi, czyli osądowi opartemu na osobistej arbitralności. Turgieniew rozumiał obiektywność nie tylko jako szczególny sposób narracji, czyli odrzucenie uwag autora, ale także jako szczególne skupienie uwagi artysty. Zainteresowanie zewnętrzną obiektywną rzeczywistością jest integralną właściwością epickiego rodzaju: „Jeśli studiujesz fizjonomię człowieka, czyjeś życie jest ciekawsze niż prezentacja własnych uczuć i myśli; jeśli na przykład przyjemniej jest ci poprawnie i dokładnie przekazać wygląd zewnętrzny nie tylko osoby, ale także prostej rzeczy, niż pięknie i namiętnie wyrazić to, co czujesz, gdy widzisz tę rzecz lub tę osobę, to jesteś pisarzem obiektywnym i możesz zająć się opowiadaniem lub powieścią” 68* .

Turgieniew przez całe życie walczył o obiektywność prawdziwej wielkiej sztuki realistycznej, próbując przezwyciężyć w sobie elementy romantycznej maniery. Jego ideałem jest pisarz obiektywny, który niczym Goethe wyrażał nie tylko sich selbst, ale całość świadomość społeczna. Wartościujące porównanie metody subiektywnej i obiektywnej znajdujemy w artykule o powieści E. Tura „Siostrzenica”. Turgieniew przeciwstawia niezależny talent obiektywny talentowi lirycznemu, zanurzonemu w kręgu osobistych doświadczeń i podporządkowującym im przedstawianą rzeczywistość.

Turgieniew nie pozwolił na absolutne przeciwstawienie talentów subiektywnych i obiektywnych. Wskazywał na istnienie ich wspólnego źródła; obydwaj nie są pozbawieni „stałego, wewnętrznego związku z życiem w ogóle – tym odwiecznym źródłem wszelkiej sztuki – a zwłaszcza z osobowością pisarza” 69*.

Turgieniew krytykował subiektywną wiedzę o życiu. Wada podmiotowości jest szczególnie charakterystyczna dla pisarzy romantycznych. „Twórczość Schillera znacznie ustępuje pod względem kompletności i koncentracji twórczości Szekspira, a nawet Goethego” 70 * . Bohaterowie dzieł pisarzy subiektywnych pozbawieni są niezależnej zasady życia. Turgieniew zgadza się uznać szczerość, szczerość i ciepło subiektywnych talentów, ale kategorycznie zaprzecza ich zdolności do „tworzenia niezależnych charakterów i typów” 71*. Tak więc w powieści E. Tura „Siostrzenica” nie ma postaci „w ścisłym tego słowa znaczeniu”. Jej twarze są blade, pozbawione „typowej wytrwałości”, „witalnego wybrzuszenia” 72*. Turgieniew uważa za całkowicie nieudane „te opisy, za pomocą których próbuje nam wyjaśnić charaktery swoich bohaterów” 73*. Ten element liryzmu, bezpośrednią ingerencję autora, brak poczucia proporcji odbiera Turgieniew jako „coś złego, nieliterackiego, płynącego prosto z serca, bezmyślnego, w końcu…” 74*.

Do wykreowania typowych postaci niezbędny jest obiektywizm talentu i związany z nim obiektywizm opisu. Bo tworzenie niezależnych postaci można podjąć tylko wtedy, gdy „studiowanie ludzkiej fizjonomii, czyjeś życie jest ciekawsze niż prezentacja własnych uczuć i myśli”. Typ nie jest ogółem subiektywnych emocji pisarza, ale wynikiem obiektywnego odzwierciedlenia zjawisk życiowych w ich istocie. W konsekwencji obiektywizm oznacza dla Turgieniewa także głębokie zrozumienie podstawowych sprzeczności życia społecznego.

Prostota, spokojne linie, poczucie całości, zrozumienie wewnętrznych praw życia i odrzucenie romantycznego subiektywizmu to cechy sztuki realistycznej w rozumieniu Turgieniewa. Obiektywizm staje się dla Turgieniewa najwyższym kryterium artyzmu.

Obiektywne pisanie oznaczało nie tylko zainteresowanie zewnętrznym światem rzeczywistym i życiem wewnętrznym bohaterów, ale także specjalna droga dowód artystyczny. Przede wszystkim obiektywność narracji zakłada specjalny system ucieleśnienia stosunku autora do przedstawionego. Jeśli pisarz romantyczny jest stałym towarzyszem swojego bohatera, to pisarz realista, zachowując duchową więź z bohaterami, nie wyraża tego w bezpośrednich uwagach i ocenach autorskich. Turgieniew stanowczo sprzeciwia się obiektywności liryzmowi i dziennikarstwu, dążąc do tej epickiej twórczości, w której autor znika za strumieniem życia, który sam stworzył. „Sztuka odnosi swoje najwyższe zwycięstwo tylko wtedy, gdy stworzone przez poetę twarze wydają się czytelnikowi tak żywe i oryginalne, że sam ich twórca znika w jego oczach, gdy czytelnik zastanawia się nad twórczością poety, jak i nad życiem w ogóle”. „Inaczej mówiąc słowami Goethego: „Czujesz zamiar i jesteś rozczarowany” („Man fuhlt die Absicht und man ist verstimmt”) 75*. Problem autora bardzo zainteresował Turgieniewa: zmagając się z kaprysami subiektywizmu autora, wytrwałą i systematyczną pracą dążył do ideału sztuki obiektywnej, ucząc się od Puszkina i Gogola: „Twarze Gogola, jak mówią, stoją na własne stopy, jak żywe”, „jeśli istnieje między nimi a ich stwórcą konieczne duchowe połączenie, to istota tego połączenia pozostaje dla nas zagadką, której rozwiązanie nie podlega już krytyce, ale psychologii ”76* Turgieniew pisze w artykule o powieści E. Tura „Siostrzenica”. Związek ten ujawnia się nie w bezpośrednich ocenach autorskich, nie w formie bezpośrednio wyrażonej sympatii lub antypatii autora. To połączenie nie istnieje dla naszej percepcji estetycznej, wymaga specjalnej analizy psychologicznej.

Turgieniew dzięki wytrwałej i ciężkiej pracy rozwinął w sobie cechy obiektywnego artysty. „Rudin”, „Gniazdo szlachty”, „W przeddzień”, „Ojcowie i synowie” to etapy długiej, realistycznej podróży. W każdym z nich Turgieniew coraz bardziej pogłębiał rysunek realistyczny, w każdym z nich poziom jego wnikania w prawa żywej rzeczywistości rósł coraz wyżej. Za pomocą obiektywnego pisma pokazana jest wyższość Eleny, Insarowa, Bazarowa, Nieżdanowa. Turgieniew preferował uczciwość aspiracja życiowa, silną wolę i stanowczość moralną. Siła wewnętrznego impulsu, pełnia i integralność ducha wyniosły ich ponad świat majątki szlacheckie, a jednak pomimo siły i jasności osobowości, wszyscy, a zwłaszcza Bazarow, Nejdanow, są skazani na duchową niezgodę.

W powieściach Turgieniewa odzwierciedlono następujące cechy realistycznej obiektywnej narracji: wyraźna uwaga artysty na zewnętrzny świat rzeczywisty, badanie cudzej fizjonomii, cudzego życia, jako nierozerwalnie związanego ze stanem społeczno-kulturowym kraju, Tutaj także przejawiał się szczególny sposób dowodu artystycznego – odmowa bezpośredniej ingerencji w wątek narracyjny, poprzez bezpośrednie wypowiedzi i oceny dziennikarskie. Moment liryczny – prezentacja własnych uczuć i myśli – zostaje niemal wyeliminowany. Autor broni swoich poglądów ideowo-filozoficznych, społeczno-politycznych za pomocą logiki porównywania obrazów, za pomocą wewnętrzny konflikt, sztuka dialogu.

Turgieniew uparcie podkreśla, że ​​obiektywność narracji wcale nie oznacza odmowy obrony określonego punktu widzenia, nie oznacza zaprzeczenia organicznemu związku artysty z stworzonym przez niego dziełem.

Wielkie dzieło jest organicznie związane z wewnętrznym życiem duchowym twórcy, ponieważ rodzi się w głębi osobowości poetyckiej. O treści tej osobowości decyduje stopień bliskości narodu, jego narodowej historii. "Sedno sprawy Nowoczesne życie, - zdaniem Turgieniewa - znalazło to odzwierciedlenie nie tylko w przejściowych echach, ale w całym, czasem dość bolesnym, rozwoju charakteru i talentu. W związku z tym Turgieniew rozważa osobowość pisarza nie w sposób abstrakcyjno-psychologiczny, ale w oparciu o konkretną pewność historyczną. „Najwyższe szczęście artysty: wyrazić najgłębszą istotę swego ludu” 78*.

Ponieważ dzieło sztuki jest wewnętrznie związana z osobowością twórcy, pojawia się pytanie o odzwierciedlenie światopoglądu pisarza w jego twórczości. Inaczej kwestię subiektywnych przesłanek obiektywnego pisarstwa rozwiązywali przedstawiciele różnych nurtów literacko-krytycznych. W swoim rozumieniu zadań sztuki Turgieniew stał bliżej „chłopskich demokratów” niż ich przeciwników. Nie mógł zaakceptować artystycznej teorii sztuki, która głosi nieświadomość twórczości artystycznej; wręcz przeciwnie, zawsze podkreślał konieczność „wyższych spekulacji” dla sztuki realistycznej i entuzjastycznie przyjmował „myśl ze wszystkimi jej cierpieniami i radościami, życie ze wszystkimi widzialnymi i niewidzialnymi tajemnicami” 79*. Twierdził, że „bez świadomego udziału wyobraźni twórczej nie można sobie wyobrazić pojedynczego dzieła sztuki” 80*, że w twórczości artysty manifestuje się cała jego myśląca osobowość.

Turgieniew nie mógł zgodzić się z przyjaciółmi z obozu liberalnego, że sztuka jest środkiem wiedzy intuicyjnej i sposobem komunikowania się ludzi poprzez uczucia. Rozumiał dobrze, że uczucia w sztuce przeniknięte są światłem świadomości, że emocje są nierozerwalnie związane z myślą, z ideologicznym wzrostem pisarza. Zaprzeczając absolutyzacji uczucia w sztuce, Turgieniew wiedział jednocześnie, że myśl w dziełach sztuki „nigdy nie wydaje się czytelnikowi naga i abstrakcyjna, lecz zawsze zlewa się z obrazem”, co proces twórczy„zaczyna się od myśli, ale od myśli, która niczym ognisty punkt rozbłysła pod wpływem głębokiego uczucia” 81 *, że to, co wspólne w poezji, zawiera całe bogactwo tego, co szczególne i indywidualne.

Tutaj wyraźnie wyróżnia się ideologiczny związek Turgieniewa z Bielińskim, zgodnie z którym tendencja społeczna powinna być „nie tylko w głowie, ale przede wszystkim w sercu, we krwi pisarza, przede wszystkim powinna być uczuciem instynkt, a potem być może świadoma myśl” . Tylko myśl, zapłodniona uczuciami pisarza, rodzi poezję, pachnącą, żywą, płynącą. Tylko ona pozwala artyście stworzyć obraz prosty, nie skazany na śmierć. Fikcje szczęśliwe wyróżniają się tym, że „dano im życie, że otworzyło przed nimi swoje źródła i chętnie przez nie przepływało swoją falą świetlną. Na tym polega ich oryginalność i rzadkość. Tylko myśl, ocieplona uczuciem, pomaga artyście w prawdziwym przedstawieniu życia. Przeciwnie, naga, abstrakcyjna myśl rodzi retorykę, pozbawione życia opisy.

Odrzucając teorię nieświadomości, intuicyjności twórczości, Turgieniew wiedział, że owocna twórczość jest możliwa tylko pod warunkiem wewnętrznej wolności artysty. Zasada wewnętrznej wolności jest jedną z wiodących zasad estetyki Turgieniewa, m.in wewnętrzna wolność- niezbędny warunek obiektywności i prawdomówności artysty. Pisarz nie powinien być niewolnikiem jakiegoś kręgu idei, jakiegoś ograniczonego systemu, gdyż utrudnia to realizację głównego zadania – zadania zgodnego z prawdą przedstawienia rzeczywistości. Wiedział, że realistyczna twórczość wymaga od pisarza pewnego poziomu duchowego. Aby zrozumieć i odkryć złożoność życia, kontrowersyjny charakter jego rozwoju konieczna jest wewnętrzna wolność od z góry przyjętych, sztucznie stworzonych opinii, porzucenie egoistycznych upodobań i antypatii. „Potrzebna jest prawdomówność, prawdomówność nieubłagana w stosunku do własnych uczuć”. Rozpoczynając tworzenie dzieła, artysta musi przejść trudny proces wyzwolenia się od wszystkiego, co subiektywnie arbitralne, musi poczuć w sobie tę panowanie, tę siłę, bez której nie można powiedzieć ani jednego trwałego słowa.

Turgieniew wymagał od pisarzy szczególnej uwagi prawdy życiowej, długiego procesu samokształcenia. Zwracając się zatem do V. L. Kigna, pisał: „Trzeba jeszcze czytać, uczyć się nieustannie, zagłębiać się we wszystko, co cię otacza” 82*. E. V. Lvovoy Turgieniew radził: „Kultywuj swój gust i myślenie. A co najważniejsze - studiuj życie, myśl o nim. Przestudiuj nie tylko rysunki, ale także samą tkaninę. To rzetelne studium życia w dialektyce jego rozwoju przyczynia się do przezwyciężenia subiektywnie arbitralnych w poglądach pisarza, drobnych uprzedzeń. I tak we „Wspomnieniach literackich i codziennych” znajdziemy następujące charakterystyczne wyznanie Turgieniewa: „Jestem radykalnym, niepoprawnym człowiekiem Zachodu i wcale tego nie ukrywałem i nie ukrywam, mimo to wydobyłem z szczególna przyjemność w osobie Panshina (w gnieździe „Noblesse”) – wszystkie komiczne i wulgarne aspekty westernizmu; Zmusiłem słowianofila Ławreckiego, aby „zmiażdżył go pod każdym względem”. Dlaczego to zrobiłem – ja, który naukę słowianofilską uważam za fałszywą i bezowocną? Bo w tym przypadku właśnie w ten sposób, według moich koncepcji, rozwijało się życie, a przede wszystkim chciałam być szczera i prawdomówna.

Dopiero wewnętrzna wolność pozwoliła Turgieniewowi prawdziwie odsłonić dialektykę prawdziwego życia, „sam obraz i presję czasu” w plastycznie namacalnych obrazach i obrazach. Turgieniew wytrwale kultywował w sobie treści duchowe, nieubłaganie dążył do potęgi jednostronnej pasji, a wszystko w jednym celu - przekazać „ żywa prawda fizjonomia człowieka.” Cenił w sobie cechy obiektywnego artysty – czujność wobec procesów życiowych i wolność od wewnętrznego zniewolenia duchowego. Z dumą oświadczył Milutinie w liście z 1875 r.: „Nie wierzę w żadne absoluty i systemy”, „wszystko, co ludzkie, jest mi drogie, słowianofilstwo jest mi obce, jak każda ortodoksja” 85*.

Turgieniew, podobnie jak rewolucyjni demokraci, przywiązywał dużą wagę do światopoglądu pisarza. Rozumiał, że poglądy sprzeczne z obiektywną logiką rzeczywistości społecznej prowadzą pisarza na ścieżkę perwersji. Wiedział, że fałszywe idee ograniczają artystę, obniżają poziom estetyczny dzieła.

Wiadomo, że w przeciwieństwie do klasycyzmu z jego racjonalistycznym rozumieniem człowieka, wysuwali romantycy analiza psychologiczna osobowość w złożoności jej wewnętrznego świata. Turgieniew zauważył tę zaletę romantyzmu. Wiedział, że twórczość pisarza romantycznego jest ucieleśnieniem subiektywnej, osobistej postawy lirycznej. I tak w Williamie Tellu Schillera stwierdził, że „wszystko jest przemyślane i przemyślane nie tylko mądrze i artystycznie, ale także przepojone ciepłem serca, prawdziwą szlachetnością, spokojnym wdziękiem – wszystkie te przymioty piękna dusza Schillera” 86*. Dzieła talentów subiektywnych, skłaniających się ku romantycznemu sposobowi przedstawiania, „różnią się zazwyczaj szczerością, szczerością i ciepłem” 87*.

Turgieniew wskazał, że główną cechą nurtu romantycznego w sztuce jest subiektywizm. W dziełach romantyków ucieleśnia się światopogląd romantycznego indywidualizmu. „Romantyzm” – pisał – „jest niczym innym jak apoteozą osobowości”. Bohaterem staje się człowiek w ogóle, poza społeczeństwem, poza społeczeństwem. To anarchiczne, indywidualistyczne rozumienie osobowości doprowadziło pisarza do jednostronnego ujawnienia życia. W twórczości nawet czołowych romantyków Turgieniew nie znalazł „pojednania, prawdziwego pojednania”, czyli zgodnego z prawdą rozwiązania przedstawionych konfliktów, dlatego „gorzki i niejasny niepokój… podnieca w nas każde stworzenie Lord Byron, ta arogancka, głęboko sympatyczna, ograniczona i pomysłowa natura” 89*.

Romantyzm usuwa specyficzne definicje charakteru – społeczne, historyczne. Osobowości nie określa obiektywny świat historii i społeczeństwa. Bohater występuje jako osoba w ogóle, poza społecznymi normami historycznymi. Stąd oczywiste powtórzenie cech bohaterowie romantyczni, z których każdy czuje się tragicznie samotny, a jednocześnie wszyscy zadziwiają monotonią swego duchowego wyglądu. „Wszystkie twarze tragedii pana Kukolnika są do siebie bardzo podobne: wszystkie są ciężkie, workowate i niegrzeczne” – autor przyznał im wszystkim „tę samą kolorystykę” 90*. Turgieniew zauważył schematyzm w przedstawianiu życia wewnętrznego człowieka przez romantyków. Gideonow podał jedynie „bolesną monotonię lub napiętą, jeszcze bardziej bolesną różnorodność wyrażeń warunkowych” 91*. Turgieniew potępia w dziełach romantyzmu podział bohaterów na pozytywnych i negatywnych. W ten sposób Gideonow „dał walecznych przywódców, połączenie wszystkiego, co piękne i wielkie, zdradliwe i ambitne kobiety”, „bezduszne i bezkrwawe twarze” 92*. Turgieniew pokazał, że romantyzm nie jest w stanie uporać się z problemem typowego charakteru, że nie jest w stanie oddać bogactwa i różnorodności ludzkie namiętności. Tak więc Gedeonow z powodzeniem wybrał Lapunowa jako głównego aktor dramat, jako osoba o podwójnej naturze namiętności. Jednak po pomyślnym wyznaczeniu zadania Gedeonowi nie udało się stworzyć „jasnego poruszającego obrazu” złożonej i sprzecznej osobowości w jej dramatycznych starciach. Opisując historycznego Łapunowa, Turgieniew podkreśla jego złożoność, z którą mógł sobie poradzić tylko Szekspir: „Łapunow był człowiekiem wspaniałym, ambitnym i pełnym pasji, gwałtownym i zbuntowanym; złe i dobre impulsy wstrząsnęły jego duszą z równą siłą; zaprzyjaźnił się ze rabusiami, zabił i rabował - i poszedł ratować Moskwę, sam za nią umarł.

Turgieniew zrozumiał więc, że w sztuce romantycznej człowiek nie wchodzi w żywą interakcję z rzeczywistością społeczną, nie ujawniają się szczególne historyczne okoliczności jego życia. W rozumieniu romantyzmu Turgieniew miał coś wspólnego z Czernyszewskim, według którego definicji istota metody romantycznej „nie polega na naruszaniu warunków estetycznych, ale na zniekształconym pojęciu warunków życia ludzkiego”.

Subiektywna wiedza romantyczna, zdaniem Turgieniewa, nie przyczynia się do obiektywnego i kompleksowego ujawnienia wzorców prawdziwego życia, ale nieuchronnie prowadzi do powstania wyjątkowych bohaterów w niespotykanych sytuacjach. Romantyczne przesady nie zadowalały Turgieniewa, zwolennika „całej prawdy”, i nieuchronnie wypowiadał się przeciwko „bolesnej i samozadowoleniowej miłości do niespotykanych stanowisk, psychologicznych subtelności i sztuczek, głębokich i oryginalnych natur”, czyli arbitralnie wymyślonych 94 * . Już w latach 40. Turgieniew uznał realizm artystyczny za jedyną metodę estetycznie kompletną. Będąc towarzyszem broni Bielińskiego, walczył następnie o „nową szkołę naturalną”, przeciwko „starej szkole retorycznej”, przeciwko epigonom rosyjskiego romantyzmu, na którego talencie leżał „ogólny ślad retoryki, wygląd” 95 * .

Romantycy nie mają spójnego historycznego punktu widzenia na życie, nie widzą, że człowiek jest wytworem historii. Nawet w swym odwoływaniu się do dramatycznej przeszłości nie potrafią ukazać wyjątkowości narodu. Choć romantycy domagali się narodowości, narodowość rozumieli abstrakcyjnie, jako coś od zawsze przynależnego danemu narodowi. Turgieniew doskonale zdawał sobie sprawę z ograniczeń narodowo-historycznego punktu widzenia romantyków. Turgieniew nie mógł zaakceptować opiekuńczej ideologii fałszywie majestatycznej szkoły i odrzucił roszczenia jej przedstawicieli do wyrażania ducha narodowego, nazywając ich „patriotami, którzy nie znali swojej ojczyzny” 96*. Nie doszukiwał się w ich twórczości „prawdziwego patriotyzmu, rodzimego sensu, zrozumienia sposobu życia ludu, współczucia dla życia przodków” 97*. Turgieniew pokazał, że zasada narodowości została ujawniona w dziełach spóźnionych romantyków bardzo wąsko. Nie wystarczy ubrać bohaterów stroje narodowe Aby nadać im rosyjskie nazwy, nie można ograniczyć się do wzmianki o zewnętrznych szczegółach historii narodowej. Gogol zauważył również, że „prawdziwa narodowość nie polega na opisie sukienki, ale na samym duchu ludu”.

Z punktu widzenia uznania prawdy życia Turgieniew analizuje dzieła spóźnionego romantyzmu. W sztuce ceni „pragnienie bezstronności i całej prawdy”, tu jednak odnajduje opiekuńczy patos fałszywego patriotyzmu, prowadzącego do zniekształconego ujawnienia życia społecznego w jego przeszłości i teraźniejszości. Zamiast żywych Rosjan znajduje „ dziwne stworzenia» «pod historycznymi i fikcyjnymi nazwiskami» 98* . Dzieła tej szkoły uważa za „obszerną scenerię, mozolnie i niestarannie wzniesioną” 99*. Zamiast żywej rosyjskiej mowy, zamiast umiejętności prowadzenia dialogu, znajduje pompatyczną deklamację, zawsze nienaturalną i monotonną. Żądając więc od sztuki „prawdy życia, prawdy życia”, Turgieniew wystąpił jako zagorzały przeciwnik spóźnionego romantyzmu, w którego dziełach główna cecha kierunki - subiektywizm.

Zaprzeczając romantycznej arbitralności w sztuce, czyli przedstawianiu życia nie w jego rzeczywistych proporcjach i typowych przejawach, ale w jednostronnie przerysowanym obrazie bezprecedensowego cierpienia wyjątkowej osobowości, Turgieniew żądał od sztuki poczucia proporcji i harmonii. Turgieniew uważał obiektywność maniery poetyckiej, czyli głębokie zrozumienie sprzeczności historii społecznej i odrzucenie drobnych osobistych upodobań, za warunek konieczny realistycznego przedstawienia rzeczywistości.

Notatki

1* ()

2* (I. S. Turgieniew, Works, t. XII, GIHL, L.-M., 1933, s. 119.)

3* (Ibid., s. 22.)

4* (I. S. Turgieniew, Works, t. XII, GIHL, L.-M., 1933, s. 229.)

5* (Tamże, t. VII, s. 354.)

6* (V. P. Botkin i I. S. Turgieniew, Korespondencja niepublikowana, Academia, 1930, s. 66.)

7* (I. S. Turgieniew, Works, t. XII, GIHL, 1933, s. 26.)

8* (Ibid., s. 227.)

9* (I. S. Turgieniew, Works, t. XII, GIHL, L.-M., 1933, s. 301-302.)

10* (Ibid., s. 68.)

11* (I S. Turgieniew, Dzieła zebrane, t. 11, Goslitizdat, M., 1956, s. 414.)

12* (Tamże, s. 126.)

13* (L. Nelidova, Wspomnienia I. S. Turgieniewa, Russkie Wiedomosti, 1884, nr 238)

14* (I. S. Turgieniew, Works, t. XII, GIHL, Leningrad – M., 1933, s. 231.)

15* (Tamże, s. 233.)

16* (Tamże, t. XI, s. 416)

17* (I S. Turgieniew, Dzieła zebrane, t. 11, Goslitizdat, M., 1956, s. 414.)

18* („Rosyjska starożytność”, t. 41, 1884, s. 193.)

19* (I. S. Turgieniew, Dzieła zebrane, t. I, wyd. „Prawda”, M., 1949, s. 262.)

20* (I. S. Turgieniew, Niepublikowane listy do pani Viardot i jego francuskich przyjaciół, M., 1900, s. 14.)

21* (I. S. Turgieniew, Works, t. XII, GIHL, L.-M., 1933, s. 218.)

22* (Patrz ibid., s. 23. 21.)

23* (I. S. Turgieniew, Dzieła zebrane, t. II, M., 1949, s. 308.)

24* (I. S. Turgieniew, Works, t. XII, GIHL, L.-M., 1933, s. 295-296.)

25* (V. I. Lenin, Works, t. 6, s. 381.)

26* (V. I. Lenin, Works, t. 27, s. 244.)

27* (I. S. Turgieniew, Works, t. XII, GIHL, L-M., 1933, s. 234.)

28* (Ibid., s. 227.)

29* (Tam.)

30* (I. S. Turgieniew, Works, t. XII, GIHL, L. M., 1933, s. 17.)

31* (Tamże, s. 291.)

32* (I. S. Turgieniew, Dzieła zebrane, t. 11, wyd. „Prawda”, M., 1949, s. 308.)

33* (Tamże, s. 305.)

34* (P. D. Boborykin, I. Turgieniew w kraju i za granicą, Nowosti, nr 177, 1883.)

35* (N. A. Dobrolyubov, Dzieła kompletne, t. IV, Goslitizdat. M., 1937, s. 58.)

36* (V. I. Lenin, Works, t. 17, s. 97.)

37* (I. S. Turgieniew, Dzieła zebrane, t. 11. wyd. „Duma”, M., 1949. s. 305.)

38* („Listy I. S. Turgieniewa do Madame Viardot i jego francuskich przyjaciół”.)

39* (V. P. Botkin i I. S. Turgieniew, Niepublikowana korespondencja. Academia, M.-L., 1930, s. 106.)

40* („I S. Turgieniew, Works, t. XI, GIHL, L. - M., 1934, s. 459.)

41* („Lat ubiegłych” 1908, nr 8, s. 66.)

42* („Listy I. S. Turgieniewa do Ludwiga Picha”, M-L., 1924, s. 91.)

43* („Biuletyn Historyczny”, 1883, nr 11.)

44* („Lat ubiegłych”, 1908, nr 8, s. 47.)

45* (I. S. Turgieniew. Works, t. XI, GIHL, L.-M., 1934, s. 495)

46* (P. Boborykin, Turgieniew w kraju i za granicą, Nowosti, 1883, nr 177.)

47* (Ruskie Wiedomosti, 1884, nr 238.)

48* (Zbiór „Rosyjscy pisarze o literaturze”, t. 1, L., 1939, s. 362.)

49* („Pierwszy zbiór listów I. S. Turgieniewa”, Petersburg, 1884, s. 267.)

50* (I. S. Turgieniew, Works, t. XII, GIHL, L.-M., 1933, s. 141.)

51* („Lat ubiegłych”, 1908, nr 8, s. 69.)

52* (I. S. Turgieniew, Works, t. XII, GIHL, L.-M., 1933, s. 136.)

53* (Ibid., s. 229.)

54* (I. S. Turgieniew, Dzieła zebrane, t. 11, wyd. Prawda, M., 194J, s. 308.)

55* (I. S. Turgieniew, Niepublikowane listy do Madame Viardot i jego francuskich przyjaciół, s. 37.)

56* (I. S. Turgieniew, Works, t. XII, GIHL, L.-M., 1933, s. 137.)

57* („Archiwum Literackie”, t. III, M - L., 1951, s. 227.)

58* (F, M. Dostojewski, I. S. Turgieniew, Korespondencja, L., 1928, s. 32.)

59* („Lat ubiegłych”, 1908, nr 8, s. 69)

60* (I. S. Turgieniew, Works, t. XII, GIHL, L.-M., 1933, s. 220.)

61* (Tam. s. 137, 138.)

62* (Tamże, s. 139.)

63* (I. S. Turgieniew, Dzieła zebrane, t. 11, wyd. „Prawda”, M., 1949. 198-199.)

64* („Listy I. S. Turgieniewa do L. N. i L. Ja Steczkina”, Odessa, 1903, s. 5.)

65* (I. S. Turgieniew, Dzieła zebrane, t. 11, wyd. Prawda M, 1949, s. 127.)

66* (Pierwszy zbiór listów I. S. Turgieniewa, St. Petersburg, 1884, s. 136.)

67* (I. S. Turgieniew. Dzieła zebrane, t. 11, wyd. Prawda, M., 1949, s. 239.)

68* (I. S. Turgieniew, Dzieła zebrane, t. 11, wyd. Prawda, 1949, s. 307-308.)

69* (I. S. Turgieniew, Works, t. XII, GIHL, Leningrad – M., 1933, s. 119)

70* (Ibid., s. 19.)

71* (Tamże, s. 133.)

72* (Tamże, s. 126.)

73* (Ibidem, s. 125.)

74* (Ibid., s. 123.)

75* (I. S. Turgieniew, Works, t. XII, GIHL, L.-M., 1933, s. 9.)

76* (Ibid., s. 119.)

77* (I. S. Turgieniew, Works, t. XII, GIHL, Leningrad – M., 1932, s. 17.)

78* (Ibid., s. 10.)

79* (Ibid., s. 123.)

80* (Tamże, s. 164.)

81* (I. S. Turgieniew, Works, t. XII, GIHL, L.-M., 1933, s. 166.)

82* (I. S. Turgieniew, Dzieła zebrane, t. 11, wyd. Prawda, 1949, s. 308.)

83* (Tamże, s. 305.)

84* (I. S. Turgieniew, Works, t. XI, GIHL, Leningrad – M., 1934, s. 461–462.)

85* (I. S. Turgieniew, Dzieła zebrane, t. 11, wyd. Prawda, M., 1949, s. 296.)

86* (I. S. Turgieniew, Works, t. XII, GIHL, L.-M., 1933, s. 9.)

87* (Ibid., s. 120.)

88* (Ibid., s. 20.)

89* (Ibid., s. 23.)

90* (Ibid., s. 100.)

91* (Tamże, s. 69.)

92* (Ibid., s. 80.)

93* (I. S. Turgieniew, Works, t. XII, GIHL, L.-M., 1933, s. 69.)

94* („Turgieniew i koło Sowremennika”, Academia, s. 19-20.)

95* (I. S. Turgieniew, Works, t. XI, GIHL, L.-M, 1934, s. 409.)

96* (IS Turgieniew, Works, t. XI, GIHL, L.-M., 1934, s. 410.)

97* (Tamże, t. XII, GIHL, L.-M., 1933, s. 80.)

98* (Tam.)

99* (Tamże, t. XI, GIHL, L.-M., 1934, s. 410.)