Związek sztuki z ludem, uwarunkowanie twórczości artystycznej życiem, walką, ideami, uczuciami i aspiracjami mas, wyrażanie w sztuce ich psychologii, zainteresowań i ideałów – te idee stały się podstawą koncepcji narodowości w sztuki, która w naszych czasach stała się najważniejszą zasadą socrealizmu. . Jej istotę sformułował V. I. Lenin: „Sztuka należy do ludu. Musi mieć swoje najgłębsze korzenie w głębi szerokich mas pracujących. Musi być rozumiana przez te masy i kochana przez nie. Musi jednoczyć uczucia, myśli i wolę tych mas, podnosić je. Powinien budzić w nich artystów i rozwijać ich ”(Zetkin K., Wspomnienia Lenina. M.. 1959, s. 11). Przepisy te, które określają politykę partii komunistycznej w dziedzinie sztuki, dotyczą wszystkich rodzajów twórczości artystycznej, w tym sztuk wizualnych.
Narodowość wyraża się w niej na wiele sposobów: w prawdomówności i zaawansowanej ideologii, w twórczości obrazy artystyczne ludzie i bohaterowie ludowi, w związku z obrazami poezji ludowej, w szerokim wykorzystaniu elementów i form sztuki ludowej w twórczości profesjonalnej, w dostępności i oryginalności narodowej dzieł sztuki.
V. G. Belinsky wielokrotnie powtarzał: „Jeśli obraz życia jest prawdziwy, to jest ludowy”; wiązał narodowość sztuki z jej prawdziwością, wyprowadzał ją z prawdy obrazu, z realizmu. V. V. Stasov główne cechy rosyjskiego Sztuka XIX V. uważany za nacjonalizm i realizm. M. Gorky podkreślił znaczenie Sztuka ludowa jako podstawa całej światowej kultury. „Ludzie”, pisał, „pierwszy filozof i poeta w czasie, piękno i geniusz twórczości, który stworzył wszystkie wielkie wiersze, wszystkie tragedie ziemi i największą z nich - historię kultury światowej”.
Twórczość wszystkich prawdziwych artystów z przeszłości odpowiadała zasadzie narodowości. Fidiasz i Michał Anioł, Leonardo da Vinci i Rembrandt, D. Velasquez i F. Goya, I. E. Repin i V. I. Surikov, wielu innych mistrzów pędzla i noża w różnych epokach i każdy na swój sposób wyrażał ducha życia i walki swojego ludzi, tworzyli wizerunki swoich bohaterów, realizowali tradycje sztuki ludowej. W społeczeństwo klasowe narodowość sztuki jest dialektycznie powiązana z jej klasowym charakterem. Na tych historycznych etapach, kiedy klasa rządząca grała progresywnie rola historyczna Wypowiadał się w imieniu całego społeczeństwa. Dlatego elementy narodowościowe przeniknęły do jej kultury. Ale im głębsza stawała się sprzeczność między klasą panującą a masami ludowymi, tym bardziej oficjalna sztuka odrywała się od ludowych podstaw i rozwijały się realistyczne tendencje ludowe w sztuce przeciwstawnej panującej klasie wyzyskiwaczy, jak to miało miejsce m.in. na przykład w sztuce Wędrowców.
W społeczeństwie klasowym klasa rządząca uzurpuje sobie kulturę i stara się trzymać masy z dala od swoich skarbów. W socjalizmie sztuka ma szansę stać się naprawdę popularna, ponieważ nie ma innych zadań i celów niż służenie ludziom.
Radzieccy artyści są rzecznikami interesów ludu. Ich aspiracje i przemyślenia są nierozerwalnie związane z jego życiem i zmaganiami, ich twórczość jest kroniką historii ludowej. Narodowość sztuki radzieckiej jest nierozerwalnie związana z jej prawdziwością, ideologią, stronniczością. Prace takie jak „Robotnik i kołchoz” W. Mukhiny, kompleks pamięci w Wołgogradzie (rzeźbiarz E. Vuchetich), pomniki V. I. Lenina N. Tomsky'ego, obrazy sowieccy malarze, rejestrując wydarzenia Rewolucja Październikowa I wojna domowa, wielkie zwycięstwo ludzie radzieccy nad faszystowskimi najeźdźcami, wszystkie etapy budowy socjalizmu - to i wiele innych rzeczy nieodzownie weszło do kultury i świadomości naszego narodu, ucieleśniając humanistyczne zasady społeczeństwa socjalistycznego. Sztuka radziecka jest tworzona dla ludu, a powszechne uznanie jest najwyższym kryterium jej oceny.
W Sprawozdaniu z XXVI Zjazdu KPZR czytamy: „Żyć w interesie ludu, dzielić z nim radość i smutek, potwierdzać prawdę życia, nasze humanistyczne ideały, być aktywny uczestnik budownictwo komunistyczne - oto prawdziwa narodowość, prawdziwy partyjny duch sztuki.
OLGA SŁAWNIKOWA
SZTUKA NIE NALEŻY DO LUDZI
Śmieszne notatki o smutnych okolicznościach
Co trzeba zrobić, żeby mieszkańcy Jekaterynburga zaczęli masowo skakać z Mostu Carskiego do Isetu? Trzeba, jak w znanym dowcipie, umieścić na poręczy napis: „Skakanie do wody jest surowo zabronione”. Ponieważ górale Uralu bardzo nie lubią, gdy ktoś im czegoś zabrania, pod szyldem ustawi się kolejka kąpiących się z lodami, a stare sklepienia pieców Carskiego Mostu rozbrzmiewać będą pohukiwaniem i pluskaniem metalizowanej wody z Isetu. Co do samej tabliczki to na pewno coś zostanie na niej napisane i narysowane. Przywiązane zostaną do niego zwiędłe balony, ktoś powiesi i zapomni zdeptane skarpetki, pod nim zostaną umieszczone mydła po świeżym piwie. Potem zostanie skradziony - jeśli sprytne Muzeum Młodzieży go nie wyprzedzi - przez jakiegoś prywatnego kolekcjonera. Tabliczka ta, wraz ze wszystkim, co jest do niej przymocowane, będzie dziełem nowoczesnej sztuki ludowej.
To zabawne, że w czasach „Zakazanych” znaków sztuka – z wyjątkiem szczególnie „upiornych” przypadków – należała do ludzi. Ponieważ ludzie ukradli te znaki! Sprzeniewierzenie Archipelagu Gułag w czwartej ziemskiej maszynopisie, czy Inne brzegi Nabokova w formie pudełka z naklejonymi fotografiami, z psychologicznego punktu widzenia przypominało kradzież. W związku z tym pieniądze w tym procesie niejako nie brały udziału. Oznacza to, że w rzeczywistości spokojnie płynęły gdzieś głęboko w dole: na przykład znałem dwoje młodych ludzi, którzy z jakiegoś powodu byli do siebie bardzo podobni - wdzięczni, mniej więcej siedem ósmych naturalnej wielkości człowieka, zręcznie ubrani w jasnoniebieskie dżinsy - którego interes na takich kopiach i na broszurach Instytutu Filozofii z nagłówkiem „DSP” był fantastycznie opłacalny. Jednak przekazanie im pieniędzy było postrzegane nie jako zapłata dla sprzedawców za taki a taki produkt, ale jako pomoc dla wspólników, dobrowolny składka na fundusz partii alternatywnych. Współudział w ogólnokrajowej zbrodni (choć od dawna nie byli więzieni) odbijał się echem ducha partii komunistycznej, podobnie jak pomysłowy błękit tajwańskich Wranglerów odbijał się echem od czerwieni naiwnych, jak rzeczy ze Świata Dziecka, jednostek wizualnego pobudzenia. Ta prosta ulica „la-la” służyła jednak jako tło dla jakiejś duchowej pracy. Jeśli rzecz została już przywłaszczona, jeśli jest twoja, to wszystko, co jest w niej dostępne, jest twoje. A ludzie, którzy chcieli tylko sprofanowaną tabliczkę zakazu (aby ją dodatkowo zbezcześcić faktem ich wyłącznego posiadania) też czytali, co otrzymali jako ładunek. I oglądaj filmy! I chodź na pokazy! Nie zabrakło jednak ciekawostek. Przez bardzo długi czas pewien człowiek, który był przywiązany, podejrzewał mnie, wówczas studenta pierwszego roku wydziału dziennikarstwa, że sam „oślepiłem” na mojej przenośnej kulawce „Moskwa” nie coś, ale „Brzydkie łabędzie” („Ta wulgarna paplanina !”) I przypisał autorstwo braciom Strugackim, aby zmylić swój zwykły intelekt niezdrowymi obrazami i autorytetem innych ludzi. Przy tej okazji przez całą zimę wyjaśniono stosunki w pobliżu, jak łaźnie, obradujące kuchnie i śmiertelnie niebezpieczne przystanki tramwajowe spalone na biały popiół i węgle (nie wiadomo dlaczego zimy za moich lat studenckich były ogromne, jak popiół, czterdzieści stopni , jak wódka, teraz taka i nie - czy to dlatego, że klimat duchowy również stał się półsezonowy?). Otóż ten były towarzysz, a obecnie dżentelmen (który zastąpił to, co Wiktor Pielewin dowcipnie nazywał „artykułami towarzyskimi” bardziej naturalnie niż wielu innych) zasadniczo nie czyta książek; który w rzeczywistości był autorem treści tego mrocznego dziennikarskiego tatusia (z obłudnym i głupkowatym napisem „W pokoju”), ma to gdzieś. Chociaż Leonid Iljicz Breżniew. Jego syn, który jest bardzo podobny do ojca iz jakiegoś powodu trochę podobny do Breżniewa, jest szczerze przekonany, że książkę „Brzydkie łabędzie” napisał Paul Anderson.
Kiedy drogocenne tabliczki zaczęły szybko znikać z naszego życia, pierwszym, który poczuł ruch żywiołów w Jekaterynburgu, był krytyk Slava Kuritsyn. Zapowiedział wielką inicjatywę: zgromadzić cały lud, dopóki nie jest za późno, fotografie i opisy pomników Włodzimierza Iljicza Lenina. Pojawiając się w redakcji magazynu „Ural”, Slava przedstawił tym, którzy życzyli sobie świeżych dodatków do swojej kolekcji ludowej. Pamiętam, że był liryczny obraz, na którym gipsowe popiersie Lenina, jak biały kot, siedział na parapecie, mniej więcej na ósmym piętrze, i spojrzałam na szarawy, w rzeczywistości równie niezmieniony jak na zdjęciu, miejski pejzaż - z kolei przez brudną szybę bardzo podobny do fotografii. Na drugim zdjęciu prawie to samo popiersie, ale już na stojąco na podłodze, był z jakiegoś powodu przerażający, jak głowa profesora Dowella z krawatem. Te okazy wewnętrzne bardzo różniły się od okazów ulicznych, a dokładniej od okazów kwadratowych. Pierwsze były białe, drugie niezmiennie ciemne, na tle chmur papierosowych. Z dołu, z rozmachem, energiczny krok lidera ze stromego cokołu został odebrany jako próba samobójstwa, co dramatycznie podkreślał mrok szaleństwa kryjący się w chmurach i stada ptaków układających się w niebiańskie lejki. Wygląda na to, że były tam opcje parkowe na tle pulchnych bzów. Najbardziej imponującym efektem kolekcji było pewnego rodzaju głębokie podobieństwo próbek, niewytłumaczalne odniesieniem do wspólnego oryginału historycznego, czyli do samego Lenina Włodzimierza Iljicza: oczywiste jest, że nakłady nie były oparte na prawdziwym , ale na mentalnym prototypie - idei rzeczy, która może być Do z takiego czy innego materiału. Nawiasem mówiąc, o ile mi wiadomo, kolekcja nie obejmowała głównego Lenina miasta Swierdłowsku - pomnika na placu im. 1905, ubrany w płaszcz. Być może było to tak oczywiste i osiągalne, że kolekcjonerzy zostawili to na później; możliwe też, że hierarchia pomników Lenina, w znacznej mierze pokrywająca się z hierarchią biurokratyczną (co wiąże się z odpowiedzialnością za określone instytucje i terytoria), wymagała rozpoczęcia pracy od dołu – od gipsowych dyrektorów organizacji pozarządowych i instytutów badawczych – tak aby dostać się do dyrektora centralnego Swierdłowsku kolektorów ogrodowych nie miał czasu, zabrakło pary. Być może to leniwy Kurycyn jest winny temu, że wspomniany dyrektor generalny nadal żyje na placu czynnego działacza politycznego i życie literackie. Teraz jego pomocniczy folwark trybunów jest prawie codziennie wykorzystywany do komunistycznego wiecu, składającego się z kilku Kozaków z kołyszącymi się szkicami, smutnymi w porównaniu z tym, czym były, czerwonymi sztandarami (niektóre z nich są z jakiegoś powodu pomarańczowe), z rzadkiej grupy sympatyczni widzowie i jeden megafon. Przez ten megafon często wykrzykiwane są wiersze - absolutnie monstrualne, z rymami jak sztuczne zęby, ze słowami na „to”; Sam słyszałem, jak autor tych tekstów (nazwisko na szczęście zagłuszyło dzwonienie wbitego w tłum iw bębenki czerwonego tramwaju) został nazwany przez mówcę „poetą ludu”. Nawet na wiecach czasami pojawia się taka specjalna urna – oczywiście za pieniądze, ale bardzo podobna do urny wyborczej. Można się spodziewać, że część darowizn zostanie przeznaczona na publikację poezji.
Dzisiaj pieniądz uczestniczy w procesie literackim w sposób wyraźny i jednoznaczny. Zaprzestano produkcji tabletek nośnikowych, wszystko co zostało z poprzedniego ustroju Sotsart wykorzystał po raz drugi i trzeci. W związku z tym kradzież dzieł sztuki nie wchodzi w rachubę. Romans został zastąpiony czymś tak przyziemnym jak umowa prawna: zapłać za książkę i zdobądź ją. I rób z nią co chcesz. Możesz przeczytać, możesz postawić na nim patelnię ze smażonymi ziemniakami. Nośnikiem nadracjonalnych znaczeń jest nadal papier – ale nie ten w oprawie książki, tylko ten w opakowaniu bankowym. O mistycznej roli banknotów dowiedział się w Ostatnio od nieszkodliwej codziennej ilości do niebezpiecznej jakości, napisano już bardzo dobrą, wesołą powieść - „Dzień pieniędzy” Aleksieja Słapowskiego. Tam troje przyjaciół, po znalezieniu paczki z dużymi rublami i dolarami za pudełkiem na ganku sklepu, stara się poprawnie „przeczytać” księgę losów, która wpadła w ich ręce, własne i innych. W efekcie czytają zachłannie – czyli po prostu popijając. Dla Slapovsky'ego picie, z całą uduchowością, która się z tym wiąże, jest łagodną formą rocka, która pozostawia wszystko i wszystkich mniej więcej na swoich miejscach: w tym charakterze neutralizuje fatalny potencjał znaleziska, które groziło zabraniem przyjaciół albo na koniec świata – do Władywostoku, albo do jakiejś bezimiennej, półstacji pełnej bandytów, a potem po prostu zabijać codziennością. Jednak w przypadku literatury pieniądz ma inny charakter konfliktowy, który wyraża się nawet w konflikcie materialnych nośników. Podam przykład z życia. Pewna inteligentna dama, która zawsze zamierzała ponownie czytać Makanina w wolnym czasie, zachowała dwieście dolarów oszczędności w zbiorze jego opowiadań „Nasza droga jest długa”, wydanym przez wydawnictwo Vagrius. Gęsty, bogato złocony tom jako kustosz dwustu banknotów został wybrany, jak sądzę, z szacunku dla pisarza, z niejasnych względów na długowieczność jego sztuki - czego nie można powiedzieć o żadnym z istniejących rosyjskich banków. Pewnego dnia, chcąc sprawdzić pieniądze i upewnić się, że są w porządku, pani (będąc sama w mieszkaniu) nagle dała się ponieść emocjom, zapadła się na sofie, podłożyła pod plecy pluszową poduszkę i zagłębiła się w lekturze . Z początku jeden z centów służył jej jako zakładka do książki: kiedy czytelnik wychodził do kuchni, żeby nastawić czajnik, z białej części kartek Makanina wyraźnie wystawał zielony brzeg dolara. Kiedy jednak wróciła i chwyciła książkę, kobieta nie znalazła miejsca, w którym czytała; pieniądze też zniknęły. Krótka, kwiecista kanapa została nie tylko zbadana, ale także splądrowana palmami; spod niego, jak ciastka, wypychano lekkie zakurzone bryły miotłą; poduszka, rozdarta, wyrzuciła brzydką kupę starej gumy piankowej, podobnej do kaszy jaglanej. Wszystko poszło na marne: dolary zdawały się tonąć w gąszczu prozy Makanina. Najwyraźniej gdyby pani nie przeczytała książki, która w tej chwili nie była do końca książką, uniknęłaby tajemniczych strat.
Niemniej jednak w walce między pieniędzmi a literaturą pieniądze prawie zawsze wygrywają. Sztuka należy do ludzi, o ile ludzie ją kupują. Albo nie kupować. Zdaniem wielu raczej to drugie. Na konferencji prasowej w związku z ogłoszeniem najnowszej krótkiej listy Bookera, jeden słynny krytyk(zwykle przedstawiciel gazety Kommersant) zadał pytanie: jak to się dzieje, że jury Bookera wybiera teksty, które są zupełnie inne niż wybrane przez czytelnika? Dlatego finaliści rosyjskiego Bookera są zawsze komercyjnymi przegranymi, podczas gdy finaliści brytyjskiego Bookera różnią się w prawie stu tysiącach egzemplarzy? Wydawało mi się, że w podtekście pytania jest podejrzenie: czy jest tu jakiś ukryty zamiar, na wpół świadomy spisek frajerów i trójek upadającej literatury przeciwko prawdziwym liderom literatury rosyjskiej? Ja, jako członek jury, odpowiedziałem na to pytanie i później rozpoznałem moje słowa w Kommersant, jakby przefiltrowane przez szmatę. Płyn, który wtopił się w tekst gazety jest o niczym, więc warto w spokojnej atmosferze wrócić do problemu.
Zachowanie pisarza, który jest pozbawiony oparcia na cenzurze i chce np. forma sztuki- występuje zachowanie tylko jednego z uczestników rynku książki. Są też inne postacie. Ich zachowanie również musi być brane pod uwagę i rozumiane (pamiętając, że rynek rosyjski różni się od rynku kapitałowego, a granica między tymi terytoriami jest tak samo realna fizycznie, jak granica między suwerennymi państwami). Nikomu nie jest tajemnicą, że bez względu na to, jak dobre rzeczy są dla jakości pisarze brytyjscy, ich nakłady wciąż nie będą równe nakładom tych samych powieści damskich. Jest to ogólna sytuacja kulturowa, obowiązkowy model zarówno dla Rosji, jak i dla Zachodu. Ale mamy taką cechę, że różnica między obiegiem literatury komercyjnej i niekomercyjnej (przynajmniej o rząd wielkości) okazuje się fatalna. Faktem jest, że tomy poezji i nieciekawej prozy bardzo słabo przechodzą przez kapilary drobnego handlu hurtowego i detalicznego. Każdy rozumie, że miejsce na księgarni kosztuje dilera (czynsz, pensje dla pracowników, podatki - plus takie ciekawostki jak np. dostosowanie ganku i szyldów do estetycznych potrzeb miejskiego urzędnika). Załóżmy, że po prawej stronie kupca znajduje się kolejny Naznaczony, po lewej coś elitarnego z Vagriusa. Po prawej dziennie wychodzi pół paczki książek, po lewej jeden egzemplarz. Oczywiste jest, że prawe miejsce działa lepiej niż lewe. A kupiec usuwa elegancki tom Vagriusa, aby obok Naznaczonego położyć kolejny Odmrożenie. I to nie dlatego, że jest głupi czy ma złe przeczucia wobec poważnej literatury. Po prostu podatki są takie, że inaczej nie może przeżyć. Ogólnie rzecz biorąc, po kryzysie pole manewru wszystkich się zawęziło: wielu dosłownie żyje w szczelinach. W tym samym czasie najlepsi czytelnicy, których znam tylko, to po prostu mali handlarze książek: od starych, jeszcze sowieckich skrybów, którzy kiedyś pełnili dyżury w pobliżu antykwariatów, kręcili w moskiewskim Parku Izmailowskim i na Jamie Swierdłowskiej ( był to, o ile pamiętam, głęboki rów między dwoma brudnymi, z korytami błota pośniegowego, peryferiami - szalony piknik na poboczu, piwnica pod otwarte niebo gdzie książki leżały czyste, jak cukier lub chleb). Ci czytelnicy traktowali artykuł, który zawsze ich wisiał, o tym, jak ludzie leczą zapalenie błony śluzowej żołądka; Biblioteki, które zgromadzili i wpasowali w swoje małe przestrzenie, uderzały samą siłą wizualną, tak jak organy filharmonii działają na wyobraźnię. Teraz to już nie oni, ale inni ludzie myślą nie tekstami, a raportowanymi wolumenami dostaw, jak mówią, wzrosły kredyty kupieckie, rabaty hurtowe i powierzchnia magazynowa; z drugiej strony sędziwi skrybowie, ta szczególna rasa ludzka, wychowywali dzieci takie jak oni i trzymali je dla siebie. A pozostając „ludźmi od worków”, ci artele rodzinni wyciągają na plecach książki z kapiteli z „Iwana Limbacha”, z „A d marginem”, z „Sympozjum”, z „UFO-Solo”, nawet z małego wydawnictwa dom niespecjalnie zainteresowany marketingiem "Grant". Zarabiają też głównie na książkach.
Wyjątki od reguł oczywiście nie wpływają na pogodę na rynku. A pogoda jest dzisiaj taka, że nie da się sprzedać manuskryptu, który nie ma na celu rozrywki czytelnika, a nawet po prostu nie pasuje do żadnej z promowanych serii wydawniczych w normalnym rynkowym sensie. W jekaterynburskiej gazecie „Kniżny Klub”, którą kieruję i którą staram się prowadzić jako symbiozę recenzji rynku księgarskiego i lokalnej Literaturki, przez kilka miesięcy toczyła się dyskusja nt. aspekty ekonomiczne relacji między pisarzem a społeczeństwem. Podczas dyskusji znany krytyk, były redaktor naczelny magazynu „Ural” Valentin Lukyanin symptomatycznie określił twórczość pisarza jako „społecznie użyteczną”. Symptomatyczne – bo ta definicja mimowolnie zabrzmiała jak komunistyczny subbotnik. Kiedy przychodzę z rękopisem do tego samego „Vagriusa”, nie mogę powiedzieć: „Kup to ode mnie, bo ci się opłaca”. Zasadniczo mówię: „Wykonałem świetną, ekonomicznie absurdalną robotę, teraz twoja kolej, aby to opublikować i stracić na tym pieniądze”. A „Vagrius” wydaje książkę, kierując realne środki na pseudoobroty i nie otrzymując stopy zysku.
Trzymam w rękach własną powieść, wyjętą z lady (to wcale nie jest wyjęcie z paczki autorskich egzemplarzy: przypomina przypadkowe uliczne spotkanie z własną przeszłością, na przykład z koleżanką z klasy – co czy stał się przez lata, zanim się zobaczyliśmy?). Ta książka jest moja! - rzeczywiscie bardzo dziwna sprawa. Ona jest na sprzedaż. Towarem w nim jest papier, okładka, to, co drukarnia zrobiła z jednym i drugim. Ale - nie treść, nie tekst, który na zdjęciu na stronach, ale czasami wydaje się, że gdzieś się kruszy. Okazało się, że ciasto bez nadzienia, forma materialna, którego samowystarczalność jest genialnie przekazana w powieści Jurija Polyakova „Kid in Milk”. Tam pewien pisarz zakładając się, przy pomocy, jak byśmy teraz powiedzieli, technologii PR, zrobił z półpiśmiennego robotnika na skalę światową sławny pisarz. W tym samym czasie „geniusz” Wiktor Akashin nie napisał ani jednej linijki, jego „arcydziełem” była para teczek czystego papieru. Następnie „arcydzieło” zostało opublikowane w następujący sposób: droga okładka, zawiera solidny blok absolutnie czystych stron. I oni to kupili. Kupiony dobrze. Czy było słowo?
Ogólnie rzecz biorąc, podejmowano próby przekształcenia literatury poważnej w towar - i były wśród nich przypadki absolutnie godne uwagi. Krytyk Jewgienij Charitonow opowiedział, jak u zarania rynku książki, kiedy nie było wielka moda na Borysa Vallejo natknął się na unikatowy artefakt na jarmarku w Olimpijskim. Na okładce książki widniały dwie kobiety „Vallech” lecące na smoku – i dopiero po uważnym przyjrzeniu się krytyce przeczytał: „Fiodor Dostojewski. Idiota". Teraz żałuje, że go nie kupił. Ja z kolei przegapiłem okazję zdobycia pięknie wydanej kolekcji jednej permskiej poetki, wyposażonej w przewodnik: taki a taki wiersz, ze względu na pozazmysłową percepcję nieodłączną od łączenia słów, pomaga przeciw naciskom, takim a takim ( o ile pamiętam) jest spiskiem złe oko, takie a takie wzmacnia zdolności umysłowe... Takie potwory i centaury pominięte, pogrążają się w niepamięci. A szkoda: w ciągu jednej dekady swojego istnienia rosyjski rynek książki stworzył takie, że można zorganizować Książkową Kunstkamerę - znacznie większą niż jakakolwiek hurtownia książek.
Pisarz jest zatem obiektywnie ekonomicznym szkodnikiem. Ponieważ w obecnych warunkach ekonomicznych nie ma realnego, wypłacalnego popytu na jego produkt, jego wysiłek powinien opłacać nie ten, kto czyta literaturę, ale ten, kto uważa, że literaturę należy czytać. Wydawca, sponsor, urzędnik państwowy, fundacja, zbiórka darczyńców. Logiczne jest założenie, że dzieło sztuki należy do sponsora. Jednak bardzo często dla dawcy pieniądze pojęcie literatury jest równie ogólne jak pojęcie ludu: kontakt z konkretnym tekstem jest dla niego tak samo bezproduktywny, jak rozmowa z pojedynczym przechodniem o problemach władzy i elektorat. Z reguły, jego zdaniem, integralni „pisarze” zwracają się do integralnych „czytelników”. Te pierwsze są ilościowo mniejsze od drugich, ale każda osoba z pierwszej grupy matematycznie odpowiada wielu osobom z drugiej. Im wyższa (dokładnie ilościowo) wartościowość pisarza, tym odpowiednio jest on bardziej popularny, tj. bardziej potrzebne ludziom. Jest tu pewna sprzeczność: sponsorzy często wydają książki w nakładzie 500 egzemplarzy. Najwyraźniej wszystko zależy od zdolności autora do zainspirowania sponsora dobrym pomysłem na najwyższą wartościowość każdego egzemplarza. Z moich obserwacji wynika, że jest to najbardziej skuteczne, gdy przekazywany do publikacji tekst mówi najbardziej potocznym językiem. W tym przypadku między autorem a tekstem istnieje coś szczególnie przekonującego dla sponsora portret podobieństwo: jeśli każda z pięciuset otrzymanych na koniec książek jest również Sobakiewiczem, to proces powielania, z punktu widzenia sponsora, przebiegł dobrze. Odnotowałem też, że bardzo chętnie - najwyraźniej z jakichś podświadomych aspiracji ilościowych - te osoby, które w dającej się przewidzieć przyszłości mają nadzieję wygrać jakieś wybory (ale nie w kampania wyborcza!). Wszystko to są subtelności procesu, które musisz znać. W rezultacie to nie ten, kto lepiej pisze, wybija pieniądze na swoją publikację, ale ten, kto lepiej wybija. Osobiście znam specjalistów, którzy wydają trzy, cztery tomy swojej poezji rocznie: paczki z książkami piętrzą się jak piec w odległym kącie rodzinnego domu.
Można mi zarzucić: warunki kryzysu, do których my, dranie, zaczynamy się już przyzwyczajać, nie są normalnymi warunkami ludzkiego życia i literatury, według których można by dokonywać słusznych uogólnień. Dobrze: załóżmy, że udało nam się wyjść z kryzysu. Większość ludności kraju jest klasa średnia, każdy członek klasy średniej ma dom, dwa samochody i trzy prace. Kim jest pisarz w tym kontekście? Pisarz stoi po drugiej stronie autostrady Rozwój gospodarczy. Produkując czytelnika, zaraża społeczeństwo niebezpieczną jaskinią. Ponieważ prawdziwy czytelnik nie będzie szukał czwartej pracy, aby kupić najnowszą markę skomputeryzowanej lodówki. Najprawdopodobniej splunie zarówno na trzecią, jak i na drugą, więc kiedy wróci do domu i nie licząc stary, pękaty telewizor, zawalić się z książką na wygodnie zapadniętej sofie. W rezultacie towary nie są sprzedawane, obieg pieniądza zwalnia, nie powstają nowe miejsca pracy dla tych, którzy nadal chcieliby mieć lodówkę: a) produkować, b) kupować. Zatem praca pisarza znowu nie jest społecznie użyteczna, ale społecznie szkodliwa. Pisarze są ciemnością ekonomii, wrogami ludu.
Dziś pisarz, czując się nie na miejscu w krajobrazie, często wygląda jak człowiek wracający z balu maskowego bez przywołania taksówki. W ten sposób się maskuje. „Rosyjski pisarz idzie ulicą, ma tresowaną mysz na smyczy, ma w zanadrzu komplet strusich piór…” – pisał wspomniany już Slava Kuritsyn, prawdopodobnie mając na myśli swoich jekaterynburskich przyjaciół (zastanawiam się nawet, jeśli są to te same pióra, które zostały wyrwane z mojego fana przodków w jedną szczególnie ślepą uliczkę sylwestrową - w tym sensie słowo „zestaw” jest bardzo podejrzane). Jednak bez względu na to, jak pisarz się ubiera, bez względu na to, jak depcze i pożera to, co stworzyli inni pisarze przed nim, pozostaje zasadniczo niezmieniony w całej historii ludzkości. Pisarz jest mroczną stałą wszystkich formacji społecznych: nie można od niego uciec. A ponieważ literatura, jak każda sztuka, istnieje w odosobnieniu i rozwija się według własnych praw, w sposób autonomiczny, nie rozstrzyga, czy jest pożyteczna, czy szkodliwa. Realizując wewnętrzne cele i dążąc jedynie do maksymalnego wykorzystania swojego potencjału, literatura wyrządza społeczeństwu wszelkie szkody, jakie może wyrządzić. I ekonomiczny, i każdy inny. Siergiej Jurski w wywiadzie dla Klubu Książki tak określił działalność wielu zaawansowanych pisarzy: „Nie tylko odzwierciedlają zniszczenie jako proces zewnętrzny - sami go tworzą”. Ponieważ, jak to ujął Kuritsyn, „twórca dzieła sztuki tkwi w samym dziele, czas życia łączy się z czasem twórczości” – czyli w rzeczywistych praktykach artystycznych, czy jest to tworzenie tekstów czy coś innego, ideałem jest powrót do realnego środowiska matki, - można coś wyrazić tylko przez to, że się to naprawdę „stworzyło”. Dziś sam Dostojewski, nie zrzucając sprawy na bohatera, musiałby zabić staruszkę. Przypominam sobie genialną karykaturę: łódka na środku warunkowej rzeki, z łódki brodaty mężczyzna wrzuca do wody rozczochranego psa, na brzegu piramida klatek z tymi samymi niefortunnymi podwórkowymi terierami. Podpis: „└Mumu”, weź siedemnasty”. Cóż, najwyraźniej to jest ten etap. Można tylko mieć nadzieję, że nie jest epoką.
Nie dowiemy się, czy sztuka należy do ludzi, jeśli nie zrozumiemy, kim jest czytelnik. To jest właściwie najtrudniejsze. Jeśli pisarz, czy to Iwanow, Pietrow, Sorokin, jest zawsze konkretną osobą i konkretnym nazwiskiem, to czytelnik jest Wielkim Anonimem. Bardzo najlepszy czytelnik zawsze cicho. Samo jego istnienie można ocenić tylko pośrednio: tajemnicze zniknięcie krążenie. Czasami łapię się na tym, że kiedy ludzie, których nie znam, kupują moją książkę, tak naprawdę nie wiem, co z nią robią.
Wydaje mi się, że pod względem relacji „pisarz-czytelnik” literatura niekomercyjna zasadniczo różni się od literatury komercyjnej. W pierwszym przypadku autor nie zwraca się do czytelników, bez względu na ich liczbę, ale do czytelnika. Za każdym razem - do jednego. Komunikacja z dobrą prozą, a tym bardziej z poezją, to intymny proces. Niszczy tę całość czytelnika, bez której sponsor (niech ręka darczyńcy się nie zuboży!) nie widzi w książce poważnego adresu (swoją drogą: czy idea dydaktycznej misji literatury nie wiąże się z czysto wizualna koncepcja zorganizowanej publiczności siedzącej na widowni?). Literatura komercyjna wręcz przeciwnie, wzmacnia tę integralność. Savely the Besheny, podobnie jak Konan Barbarzyńca, jak superbohaterski pływak Kirill Mazur, jest jeden dla wszystkich. Tekst reklamowy składa się z bloków, dla których głowa każdego czytelnika ma już typowy schemat składania. Efektem ubocznym może być np. to, że kiedy przypominam sobie fabułę jakiegoś filmu akcji, często nie potrafię powiedzieć, czy przeczytałem ją w książce, czy widziałem w filmie.
W związku z tym pisarz komercyjny i niekomercyjny żyją w zupełnie różnych fizycznych kontinuach. Ten ostatni, będąc w normalnym ludzkim wymiarze, nie odczuwa niczego szczególnego i – nawet jeśli jest żywym klasykiem jak Makanin czy Bitov – może pozostać prywatnie indywidualny. Pierwszy nieuchronnie odczuwa atrakcyjność mniejszej masy do znacznie większej: całe ciało jego publiczności jest niewidocznie obecne w literackiej podprzestrzeni i łyka, ssie pisarza, zmienia jego wyobrażenie o wzlotach i upadkach i, w limicie, może spowodować całkowite zaćmienie pisarza. Co więcej, w tym ciele zachodzą niebezpieczne procesy wywołane przez samego pisarza. Czytelnicy, urzeczywistniając się jako odbiorcy tego samego popularnego autora, najpierw zaczynają szukać siebie nawzajem na hangoutach, w Internecie, a następnie zaczynają szukać się fizycznie, aby zrealizować się jako zbiorowość. A kiedy to się w końcu dzieje, ciało czytnika podprzestrzennego z hałasem wychodzi w rzeczywistą przestrzeń. I wymaga też pisarza, fizycznie i żywego. Tak więc zeszłego lata w ramach Nieoficjalnego festiwalu Moskwa odbył się zlot fanów Wiktora Pielewina. Sam Pelevin nie wyszedł do ludzi.
W tym miejscu należy przypomnieć przedstawiciela gazety „Kommiersant” i wrócić do jego pytania i jego podtekstu. Oczywiste jest, że przez odnoszących sukcesy komercyjne liderów literackich, którzy z ukrytej zazdrości nie otrzymują odpowiedniego ruchu Bookera, krytyk miał na myśli Władimira Sorokina i Wiktora Pielewina. Dziś Pielewin i Sorokin są jak Karol Marks i Fryderyk Engels. Ich sukces wydaje się obalać wszystko, co zostało powiedziane powyżej w tych notatkach. Obieg powieści Pelevina, według informacji Vagriusa, zbliża się już do obiegu najbardziej rozreklamowanych bojowników. Krytycy twierdzą, że Pelevin pracuje na przecięciu literatury komercyjnej i „prawdziwej”. Bardzo trudno sobie wyobrazić, co to za połączenie: moim zdaniem w otchłań między gałęziami literatura rosyjska może pasować do kilku krajowych literatury europejskie. Wydaje mi się, że fenomen Pelevina można zrozumieć tylko wtedy, gdy zrozumie się fenomen jego słuchaczy. W wyjątkowym sytuacja rosyjska Kiedy czytanie książek wciąż odbierane jest pozytywnie z dawnej pamięci, a życie nie pozostawia już czasu na pełnoprawny kontakt z literaturą, wykształciliśmy sobie szczególny typ czytelnika nieczytającego. To osoba po trzydziestce wyższa edukacja, z realną lub ukrytą chęcią zarobienia pieniędzy, z dobrymi ambicjami i rozumem - ale literatura nie zalicza się do kręgu jego bezpośrednich priorytetów. Jednak chciałby rózne powody- być zaangażowanym w jego najbardziej zaawansowane próbki. Takiemu czytelnikowi wystarczy jeden, ale Najważniejszy pisarz. Niezbędne i wystarczające, aby ocenić proces literacki i zacytować kogoś na temat. W rzeczywistości potrzebuje ludzkiego streszczenia. Musisz trzeźwo zrozumieć, że Powszechnie Uznany Geniusz to nisza na rynku książki. Jest zasadniczo singlem. Tę niszę prawdopodobnie mógłby zająć inny utalentowany pisarz science fiction: na przykład Siergiej Łukianenko czy Andriej Stolyarow. Z fantastyki naukowej – bo nieczytający czytelnik potrzebuje zabawnej formy literackiej: z jednej strony tworzącej pochlebną iluzję pracy swojego umysłu, z drugiej na tyle bezwymiarowej, by w jej obrębie można było swobodnie operować cytatami z jego własny, codzienny kontekst. Nieczytający czytelnik chciał Pelevina - dostał Pelevina. Jednocześnie mało kto zauważa, że Pelewin jako pisarz jest kimś więcej niż oczekiwania mas skierowane do niego. Wydaje się, że akceptuje warunki gry – ale je przemyca Prawidłowy pracował jako bestseller dużo dobrej literatury. Czytnik Pelevina konsumuje - Pelevin „robi” czytelnika w ciemności. Jego ostatnia rzecz notoryczny„Pokolenie P” to bardzo gniewna powieść. Naprawdę składa się ze standardowych komponentów i opracowuje sztuczki, które już stosował Pelevin: czytelnie obnosi się ze znajomym dla konsumenta znak towarowy. Czytelnik nie może jednak nie zauważyć, że historia twórcy Tatarskiego, który szuka ściany, na której jest namalowana, brutalnie rozcina sytuację kulturową, która utrzymuje w równowadze popularność Wiktora Pielewina. W "Generacji 'P'" spotykają się całkowicie genialne powiedzenia, na przykład: „Tuż przed jego twarzą na ścianie wisiał plakat z napisem └Droga do siebie” i żółtą strzałką wzywającą zza rogu. Dusza Tatarskiego była przez chwilę oszołomiona, a potem wypełniło ją ponure przypuszczenie, że „Droga do siebie” to sklep.
Jeśli chodzi o Władimira Sorokina, to z jednej strony jest on alternatywą dla Pielewina, z drugiej radośnie go uzupełnia. Sorokin jest jakby bardziej elitarny, bardziej, jak określają go krytycy, „bezkompromisowy”. Odbiorcy Pelevina i Sorokina są najwyraźniej różni i bardzo możliwe, że te dwie grupy czytelników, jak karty w domku z kart, pokrywają się tylko na górnych krawędziach: tam, gdzie są krytycy i slawiści. (Może być tak, że dzięki takiemu zbiegowi okoliczności konstrukcja stoi.) Dla tych, którzy nigdy nie czytali Sorokina, musieć chcę to przeczytać. Sytuacja przypomina żart: pijany mężczyzna przechodzi obok słupa i widzi przybity do niego wysoko znak, ale nie rozumie, co jest na nim napisane. Ciekawość i odwaga sprawiają, że człowiek wspina się na słup. Jego ruchy są błędne, kilka razy się załamuje, zjeżdża brzuchem po rurze, ale próbuje dalej. W końcu dociera do celu i czyta napis: „Uwaga: malowane”. Charakterystyczny efekt Sorokina jest mniej więcej taki: kiedy rozumiemy, co to jest, już to przeczytaliśmy. Jednak jego ostatnia powieść Niebieski tłuszcz” z jakiegoś powodu świeci efektami Pelevina. Oznacza to, że jest zbudowany zupełnie inaczej niż bestsellery Pelevina. Zgodnie z artystyczną konstrukcją, „Niebieski tłuszcz” to imperialna hierarchia, despotyzm epizodu nad epizodem, znaczenie nad znaczeniem: być może dlatego powieść, z jakimkolwiek jej odrzuceniem, stwarza wrażenie brutalnej siły mięśniowej. A jednocześnie jest wyposażony w dość łatwe do noszenia bombki, takie jak ten chiński bełkot, który można teraz usłyszeć w palarni każdego humanitarnego studenta. Ciekawe, czy kolejna powieść Pelevina okaże się „namalowana” przez Sorokina!
Podsumowując, możemy śmiało powiedzieć: sztuka nie należy do ludzi, ponieważ ludzie jej nie kupują - lub dlatego, że ją kupują, i to też jest na swój sposób obarczone. Pracując za pieniądze i wydając te pieniądze na książkę, czytelnik uważa, że jego praca się skończyła: nie jest gotowy przyznać, że tak naprawdę wymaga się od niego czegoś innego. Poważna literatura staje się coraz bardziej przepoczwarzana: młodzi poeci zadowalają się już po prostu dawaniem sobie nawzajem swoich niskonakładowych książek. Jeśli chodzi o literaturę w Internecie, to jest ona, o ile mogę sądzić, w większości nieprofesjonalna: tam nikt tak naprawdę nie dąży do tego, aby grubość żyłki była równa gramaturze własne ciało. Wydaje się, że pisanie jako pełnoprawny zawód należy już do przeszłości. Ale teraz, powiedziawszy te wszystkie frazesy, obalę się - ponieważ istnieją wyjątki, które całkowicie anulują zasady. W jednej z dzielnic osieroconego zaplecza Swierdłowska mieszka legendarna babcia-księgarz. Jedynym środkiem transportu babci była chwiejna torba na kółkach. Wraz z nią nieprawdopodobna stara kobieta chodzi po okolicznych wioskach, dostarczając zniszczone książki biblioteka powiatowa. Wygląda na to, że coś w bibliotece jej płaci, a może nie płacą. Skowyt tego wózka, który chybocze zabawkowymi kołami po koleinach ciężarówek, połamanych jak rowy, to dźwięk, który fizycznie chciałbym usłyszeć, kiedy moja głowa nie chodzi.
Jekaterynburg.
Slavnikova Olga Alexandrovna - prozaik, krytyk, eseista. Urodzony w Swierdłowsku (Jekaterynburg); Absolwent Wydziału Dziennikarstwa Uralskiego Uniwersytet stanowy. Redaktor Naczelny Jekaterynburska gazeta „Klub książki”. Opublikowany w czasopismach „Ural”, „Znamya”; w „Nowym Świecie” występuje jako prozaik (powieść „Jeden w lustrze”, 1999, nr 12) i autor krytycznych artykułów literackich o A. Bitovie, V. Rasputinie, V. Belovie, Yu. Maletsky , „późny” S. Zalygin i inni.
Według VTsIOM co piąty Rosjanin nigdy nie był w teatrze, co drugi był tam „raz”, ale prawie nigdy nie odwiedza teatru. Połowa Rosjan nie chodzi do kina, a 13 proc. respondentów nigdy w kinie nie było. Ponad 40 proc. Rosjan nie słyszało nic o „Nocy w muzeum”, jedna trzecia słyszała, ale nie zamierza odwiedzić, 27 proc. respondentów przyznało, że nigdy nie było w muzeum. Sztuka nie należy do ludzi? Temat ten omówimy z dziekanem Wydziału Historii Sztuki Uniwersytetu Europejskiego w Petersburgu, kandydatem historii sztuki Ilją Doronczenkowem.
Masowa publiczność jest fantomem
Kim jest masowa publiczność? Jakie są jego potrzeby społeczne, estetyczne, ideologiczne?
„Nie sądzę, aby istniała masowa publiczność. Masowa publiczność pojawia się jako tłum na wystawie Serowa. Ale mówiąc o publiczności wydarzenia artystyczne, to ta publiczność jest sama w sobie bardzo niejednorodna.
- Czyli uważasz, że masowa publiczność jako społeczny monolit nie istnieje?
- Tak myślę. Publiczność jest inna. Staje się masowy właśnie wtedy, gdy przedstawia się jako publiczność. Właśnie wtedy to widzimy. A kiedy ci ludzie siedzą przed telewizorem, jeżdżą tramwajem - to jeszcze nie jest widownia. Istnieje wspaniała książka amerykańskiego historyka sztuki Thomasa Crowa, The Artist and the Public Life of Paris in the 18th Century, jedna z podstawowych książek społecznej historii sztuki, w której analizuje on w szczególności proces kształtowania się opinii publicznej jako fenomenu. A okazuje się, że publiczność to nie wszyscy, którzy przyszli na wystawę czy koncert. Publiczność to ludzie, którzy mają własne potrzeby i oczekiwania. Odwiedzający wystawę kierują te prośby i oczekiwania do tego czy innego artysty, i to nie tylko dlatego, że dobrze rysuje, ale dlatego, że widzą w nim ucieleśnienie swoich poglądów moralnych, estetycznych, a nawet politycznych. A wśród opinii publicznej istnieją całkiem odrębne grupy. Masowa publiczność jest swego rodzaju fantomem, owocem naszego pragnienia sprowadzenia do wspólnego mianownika ludzi mniej lub bardziej zainteresowanych sztuką.
– A do kogo w takim razie przemawia kultura masowa? Czy nie przemawia do jakiejś wspólnoty kulturowej?
Wyjaśnijmy, o czym mówimy. Czy mówimy o odbiorcach, którzy postrzegają sztukę jako coś zlokalizowanego i mającego super wartość? Albo o publiczności, która słucha gwiazd popu? W drugim przypadku mamy raczej do czynienia z mechanizmem ekonomicznym, który działa na oczekiwania ludzi, zaspokaja te oczekiwania, co jest absolutnie konieczne. Kiedy nastąpiła urbanizacja i człowiek zatracił to, co było folklorem, ten człowiek potrzebował śpiewać, tańczyć, jakoś przekazywać swoje przeżycia. Miłość, nienawiść, separacja, matka, żona, dzieci… Chanson jest o tym, o wieczności. A kultura masowa bardzo dobrze zaspokaja te potrzeby. Ale jeśli mówimy o publiczności, która chodzi na wystawy, to tutaj gradacja będzie inna. Tutaj podzielimy ludzi ze względu na pochodzenie kulturowe. Serow jednoczy wszystkich, ale Malewicz już nie istnieje. W tym sensie jestem bardziej zwolennikiem szukania różnic niż podobieństw.
Proletcult to radykalne ucieleśnienie europejskiej tradycji przybliżania sztuki prostemu człowiekowi
– Proletariackie hasło „sztuka dla mas” – czy nie było celowo utopijne i obłudne? Jakie było zadanie Proletkultu? Zaangażować szerokie masy w sztukę wysoką? Obudzić w samym proletariacie artystę?
- Jak każdy projekt społeczny, Proletkult był skierowany do mas i naprawdę miał na nie wpływ. Nawiasem mówiąc, Lenin, w którego usta Clara Zetkin włożyła hasło „Sztuka należy do ludu”, był zagorzałym wrogiem Proletkultu. Ale nie dlatego, że Proletkult barbarzyńsko uprościł wszystko i wszystko, ale dlatego, że przywódca światowego proletariatu widział w Proletkulcie niebezpieczeństwo powstania alternatywnej organizacji komunistycznej - ale nie bolszewickiej - pod kontrolą jej przywódcy Aleksandra Bogdanowa. Sama idea „sztuki dla mas” jest radykalne wcielenie tradycja europejska przybliżyć sztukę zwykły człowiek. Ta tradycja powstała w XVIII wieku, została wdrożona 19 wiek. Przypomnijmy sobie belgijskie domy ludowe zbudowane przez Van de Velde, najwytworniejszego mistrza secesji. Wyobraź sobie, że Fiodor Szechtel zbudowałby nie tylko rezydencję Riabuszyńskich, ale także kluby robotnicze. Niedawno Giles Waterfield, angielski specjalista od historii muzeów, wygłosił na naszej uczelni wykład nt angielskie muzea drugi połowa XIX wiek. Okazało się, że w Liverpoolu, Manchesterze, w tych strasznych miastach fabrycznych, na podstawie doświadczeń, o których Engels pisał o sytuacji klasy robotniczej w Anglii, sama elita zaczęła dokładać, budować piękne budynki i kupować dla nich obrazy. Budynki te były przeznaczone prawie głównie dla robotników.
Tworzyli muzea miejskie, które były zależne od miasta, ale częściej – od sponsorów, i które nastawione były specyficznie na masową publiczność. Wszystko to wymyślili angielscy przedsiębiorcy. Kupili sztukę edukacyjną. Zdobyte przez nich obrazy przedstawiały sceny sentymentalne i moralizatorskie: jak należy się zachowywać, jak należy żyć; narodowy pejzaż, trochę ratunku dla duszy… To było wspaniałe święto towarzyskie. Albo weźmy Niemcy z epoki Bismarcka, kiedy ukazywało się tam jedno z najpopularniejszych czasopism Art for All. Nie sądzę, aby wśród odbiorców tego pisma była znacząca część klasy robotniczej, ale z pewnością czytelnicami tego pisma byli drobnomieszczanie, rzemieślnicy, nauczyciele, intelektualiści. Było to pismo masowe o bardzo poważnym programie. A bolszewicy, idąc tropem swojej ideologii, uprościli problem oswajania ludzi ze sztuką, który istniał od dawna i to nie tylko w Rosji. Bolszewicy, ogólnie rzecz biorąc, traktowali sztukę poważnie, ponieważ się jej bali. A Bogdanow, ideolog Proletkultu, w 1918 roku otwarcie pisał, że proletariusz odwiedzający skarbnicę sztuki przeszłości jest bezbronny wobec jej uroku i jest nim dosłownie zarażony fizycznie. Proletariusze wierzyli, że patrząc na sztukę kapitalistyczną można nasycić się kapitalistyczną ideologią. Choć może się to wydawać dziwne, należeli do heglowskiej tradycji rozumienia sztuki jako ucieleśnienia ducha narodu, który jednocześnie jest w stanie bezpośrednio oddziaływać na jego mentalność. Bolszewicy byli oczywiście obłudni, kiedy mówili, że sztuka należy do ludu. Starali się przede wszystkim manipulować świadomością, a nie oswajać proletariusza ze sztuką. Socrealizm służył temu samemu celowi.
– Czym, Pana zdaniem, różni się dzisiejsza kultura masowa Rosji Kultura masowa późny ZSRR?
„Do pewnego stopnia nic. Te same twarze - Pugaczowa, Kobzon... Kultura masowa - to brutalny świat. Świat złożonych relacji. Ale w naszym kraju jest jakoś bardzo zachowany. Chociaż idealnie jest to rotacja, to jest walka, to jest koło fortuny. Dziś jesteś na szczycie, jutro zostaniesz zrzucony. Aby zostać, musisz spróbować być pierwszym. Wzorcowym przemysłem w tym sensie jest przemysł zachodni. A nam, jak mi się wydaje, brakuje świeżych twarzy i pomysłów. Lub nie mają dostępu do naprawdę szerokiej publiczności. Ale na tych poziomach kultury masowej, które nie mają dostępu do telewizji federalnej, jestem pewien, że istnieje niezbędna różnorodność i odnowa.
Sztuka ma być odczuwana, a nie rozumiana.
Czym jest sztuka elitarna? A może prawdziwa sztuka jest z natury elitarna? To, co nie jest elitarne, to nie sztuka, ale kultura masowa?
– Tego rodzaju podejście do sztuki było zawsze. Ale szczerze mówiąc, nie widzę wielkiego dramatu w konfrontacji elity z sztuka masowa. Większość wielkich mistrzów, na przykład XVII wieku, odniosła sukces za życia - zostali uznani przez elitę. A jeśli nie były popularne wśród „człowieka z ulicy”, to dlatego, że masy zadowalały się inną sztuką – albo folklorem, albo malarstwem świątynnym.
– Czy nie każdemu jest dane zrozumienie i docenienie sztuki wysokiej? Taki jest los wykształconych myślący ludzie?
– Były momenty, kiedy trudno było właściwie zrozumieć pewne rzeczy. Na przykład ten sam renesans. Dziewięćdziesiąt dziewięć procent współczesnych po prostu nie rozumiało wielkiego ryciny Dürera „Melancholia-I”. Jest to złożone intelektualne stwierdzenie, dla którego należytego zrozumienia trzeba mieć cały zasób wiedzy, w tym filozofię okultystyczną. Takie rzeczy są zawsze wyostrzane dla oświeconej publiczności. Wszystkie siedemnastowieczne traktaty twierdzą, że do zrozumienia sztuki potrzebna jest inteligencja. I dopiero na początku XVIII wieku w twórczości Abbé Dubos pojawia się myśl, że sztuka odwołuje się do uczucia i powinna być postrzegana przez uczucie. A dziś żyjemy w przekonaniu, że sztukę należy czuć, a nie rozumieć.
– Czy przedstawiciele sztuki wysokiej potrzebują poszerzenia grona odbiorców? A może zadowoli ich uwaga, jaką poświęcają im prawdziwi koneserzy, koneserzy?
– Nie ma artysty, który nie tęskniłby za powszechnym sukcesem.
- Ale orkiestra symfoniczna nie może kolekcjonować stadionów.
- Może. Nie jestem tylko pewien, co tam będzie. dobry dźwięk. festiwal operowy w Glyndebourne koncerty symfoniczne na trawniku w Park Centralny Nowy Jork... To przedstawienie, to wydarzenie towarzyskie. Ludzie przychodzą słuchać Mozarta, Beethovena... To wspaniale.
Dlaczego osoba z klasy średniej nie miałaby kupować odbitki ryciny od artysty?
- Sztuka należy do ludzi tylko o tyle, o ile jest towarem? I tylko wtedy, gdy ludzie kupują ten produkt?
– Nie, ludzie nie są na tyle wypłacalni, żeby kupować sztukę. Sztuka w ogóle jest kosztowną przyjemnością.
- Mam na myśli zakup biletu wstępu, a nie obrazów Dürera czy Gauguina.
– Jest wielu artystów, których nie sprzedaje się w galeriach. Ale chcę powiedzieć nie o biletach na wystawę, ale o tym, że nie stworzyliśmy jeszcze kultury bezpośredniej konsumpcji sztuki, kiedy można znaleźć artystę, którego się lubi i kupić od niego jakiś obraz. Nie ma pośredniego ogniwa między tymi, którzy kupują bilet i symbolicznie konsumują sztukę, a tymi, którzy kupują Chagalla czy Picassa na aukcjach. Chociaż dlaczego osoba z klasy średniej nie miałaby kupować ryciny lub płótna od artysty? W końcu możesz kupić prawdziwą rzecz. Rycina w sześćdziesięciu egzemplarzach jest dziełem autorskim. Będziesz patrzeć i radować się, budować codziennie, absolutnie dialog osobisty z rzeczą, która należy do ciebie i jest stale obecna w twoim domu. A co do przystępności cenowej muzeów... Myślę, że tu sytuacja nie jest aż tak katastrofalna. Chociaż muzea muszą okresowo organizować „dni Otwórz drzwi”dla emerytów - a to jest absolutnie konieczne w naszych warunkach.
Sztuka bez konsumenta nie istnieje
Więc kto tak naprawdę jest właścicielem sztuki? Może sam artysta i nikt inny?
„Wyobraźmy sobie beztroskiego artystę, który tworzy obrazy, nikomu ich nie sprzedaje i nigdy ich nie wystawia. To jest fabuła horroru.
– Sztuka nie może istnieć bez konsumenta?
- Z pewnością. Zwłaszcza, że sztuka ma wiele funkcji. Dopiero teraz zgodziliśmy się z poglądem, że sztuka zaspokaja przede wszystkim potrzeby estetyczne. A wcześniej przez wieki żyli w przekonaniu, że sztuka służy Kościołowi, wywyższa władcę, formułuje wypowiedzi filozoficzne, ilustruje dzieła literackie lub raporty podróżne. Pytanie „Czy to jest sztuka czy rzemiosło?” istnieje od zawsze. I było to rozwiązywane na różne sposoby w różnych epokach. Na przykład w epoce Leonarda spierali się, co jest lepsze - rzeźba czy malarstwo, co jest wyższe - rzemiosło malarza czy jubilera? Spory w tej sprawie były bardzo poważne.
Benvenuto Cellini i Leonardo da Vinci nie zgodziliby się. I już mamy do czynienia ze skutkami tych sporów, a nasz czas ma swoje własne batalie intelektualne. Ale w każdym razie sztuka bez konsumenta nie istnieje.
– I w tym sensie sztuka należy do ludzi?
„Sztuka należy do tych, którzy są gotowi z nią rozmawiać. Do tych, którzy potrzebują sztuki, bez względu na to, jak jest zdefiniowana. Jeśli jesteś w stanie zmienić się wewnętrznie, sztuka bardzo ci w tym pomoże.
Ilja Doronczenkow- Badacz sztuki zachodnioeuropejskiej i rosyjskiej, Dziekan Wydziału Historii Sztuki Uniwersytetu Europejskiego w Petersburgu. Stały gość programu telewizyjnego „Zasady Życia” na kanale „Kultura”, wykładowca portalu edukacyjnego „Arzamas”.
Absolwent Instytutu Malarstwa, Rzeźby i Architektury. TJ. Repin. Specjalizacja - sztuka zagraniczna XIX wieku; historia sztuki historia i krytyka sztuki; postrzeganie sztuki obcej w Rosji. Główne zainteresowania badawcze: percepcja obcej sztuki w Rosji (druga połowa XIX – pierwsza połowa XX wieku), historia literatury artystycznej, świadomość artystyczna emigracji rosyjskiej, sztuka i literatury rosyjskiej.
„Boom muzealny, który nieco przygasł na tle kryzysu gospodarczego, trwa jednak w krajach zachodnich od kilkudziesięciu lat. Jeśli w przyszłości kierujemy się takim modelem kulturowym i ekonomicznym, to myślę, że powinniśmy zadbać o reprodukcję klasy nosicieli znaczeń, jaką jest inteligencja, w tym historycy sztuki” – uważa Ilja Doronczenkow.
Związek sztuki z ludem, uwarunkowanie twórczości artystycznej życiem, walką, ideami, uczuciami i aspiracjami mas, wyrażanie w sztuce ich psychologii, zainteresowań i ideałów – te idee stały się podstawą koncepcji narodowości w sztuki, która stała się najważniejszą zasadą socrealizmu. Jej istotę sformułował V. I. Lenin: „Sztuka należy do ludu. Musi mieć swoje najgłębsze korzenie w głębi szerokich mas pracujących. Musi być rozumiana przez te masy i kochana przez nie. Musi jednoczyć uczucia, myśli i wolę tych mas, podnosić je. Powinna budzić w nich artystów i ich rozwijać> (Zetkin K., Wspomnienia Lenina. M., 1959, s. 11). Przepisy te, które określają politykę partii komunistycznej w dziedzinie sztuki, dotyczą wszystkich rodzajów twórczości artystycznej, w tym sztuk wizualnych.
Narodowość wyraża się w niej na wiele sposobów: w prawdomówności i zaawansowanej ideologii, w tworzeniu artystycznych wizerunków ludu i bohaterów ludowych, w połączeniu z wizerunkami ludowej twórczości poetyckiej, w powszechnym wykorzystaniu elementów i form sztuki ludowej w dzieł zawodowych, w dostępności i oryginalności narodowej dzieł sztuki.
V. G. Belinsky wielokrotnie powtarzał: „Jeśli obraz życia jest prawdziwy, to jest ludowy”; wiązał narodowość sztuki z jej prawdziwością, wyprowadzał ją z prawdy obrazu, z realizmu. V. V. Stasov główne cechy sztuki rosyjskiej XIX wieku. uważany za nacjonalizm i realizm. M. Gorky podkreślał znaczenie sztuki ludowej jako podstawy całej kultury światowej. „Naród – pisał – jest pierwszym filozofem i poetą w czasie, pięknem i geniuszem twórczości, który stworzył wszystkie wielkie wiersze, wszystkie tragedie ziemi i największą z nich - historię kultury światowej. ”
Twórczość wszystkich prawdziwych artystów z przeszłości odpowiadała zasadzie narodowości. Fidiasz i Michał Anioł, Leonardo da Vinci i Rembrandt, D. Velasquez i F. Goya, I. E. Repin i V. I. Surikov, wielu innych mistrzów pędzla i noża w różnych epokach i każdy na swój sposób wyrażał ducha życia i walki swojego ludzi, tworzyli wizerunki swoich bohaterów, realizowali tradycje sztuki ludowej. W społeczeństwie klasowym narodowość sztuki jest dialektycznie powiązana z jej klasowym charakterem. Na tych etapy historyczne Kiedy klasa rządząca odgrywała postępową historyczną rolę, działała w imieniu całego społeczeństwa. Dlatego elementy narodowościowe przeniknęły do jej kultury. Ale im głębsza stawała się sprzeczność między klasą panującą a masami ludowymi, tym bardziej oficjalna sztuka odrywała się od ludowych podstaw i rozwijały się realistyczne tendencje ludowe w sztuce przeciwstawnej panującej klasie wyzyskiwaczy, jak to miało miejsce m.in. na przykład w sztuce Wędrowców.
W społeczeństwie klasowym klasa rządząca uzurpuje sobie kulturę i stara się trzymać masy z dala od swoich skarbów. W socjalizmie sztuka ma szansę stać się naprawdę popularna, ponieważ nie ma innych zadań i celów niż służenie ludziom.
Radzieccy artyści są rzecznikami interesów ludu. Ich aspiracje i przemyślenia są nierozerwalnie związane z jego życiem i zmaganiami, ich twórczość jest kroniką historii ludowej. Narodowość sztuki radzieckiej jest nierozerwalnie związana z jej prawdziwością, ideologią, stronniczością. Dzieła takie jak „Robotniczka i kołchozowa dziewczyna” W. Muchiny, zespół pomników w Wołgogradzie (rzeźbiarz E. Wuchetich), pomniki W. I. Lenina N. Tomskiego, obrazy malarzy radzieckich przedstawiające wydarzenia Rewolucji Październikowej i wojny domowej Wojna, wielkie zwycięstwo narodu radzieckiego nad faszystowskimi najeźdźcami, wszystkie etapy budowy socjalizmu - to i wiele innych rzeczy nieodzownie weszło do kultury i świadomości naszego narodu, ucieleśniając humanistyczne zasady społeczeństwa socjalistycznego. sztuka radziecka jest tworzony dla ludzi, a powszechne uznanie jest najwyższym kryterium jego oceny.
W Sprawozdaniu z XXVI Zjazdu KPZR czytamy: „Żyć w interesie ludu, dzielić z nim radości i smutki, głosić prawdę życia, nasze humanistyczne ideały, być aktywnym uczestnikiem komunistycznego budownictwa — to to prawdziwa narodowość, prawdziwy partyjny duch sztuki”.
1. Nie ma abstrakcyjnej prawdy, prawda jest zawsze konkretna
2. Wszystko na świecie ma dwie strony
3. Musisz umieć brać pod uwagę moment i być odważnym w decyzjach.
4. Lepiej mówić prawdę bezskutecznie, niż milczeć, jeśli sprawa jest poważna.
5. To młodzież stanie przed prawdziwym zadaniem stworzenia społeczeństwa komunistycznego.
6. Każda skrajność nie jest dobra; wszystko, co dobre i pożyteczne, doprowadzone do skrajności, może stać się, a nawet po przekroczeniu pewnej granicy, z konieczności staje się złem i krzywdą
7. Nie może być ruchu rewolucyjnego bez teorii rewolucyjnej
8. Bogaci i oszuści to dwie strony tej samej monety.
9. Wielkich słów nie należy rzucać na wiatr.
10. Wojna jest sprawdzianem wszystkich sił ekonomicznych i organizacyjnych każdego narodu
11. Gniew odgrywa generalnie najgorszą rolę w polityce.
12. Powszechna wiara w rewolucję jest już początkiem rewolucji
13. Moc biuro centralne powinna opierać się na autorytecie moralnym i umysłowym
14. Jeśli wiem, że wiem mało, uda mi się dowiedzieć więcej.
15. Inteligentny nie jest ten, kto nie popełnia błędów. Sprytny to ten, który potrafi je łatwo i szybko poprawić
16. Słowa wiążą się z czynami
17. Trzeba uważać, by w krytyce niedociągnięć nie przekroczyć granicy, od której zaczynają się plotki.
18. W sensie osobistym różnica między zdrajcą w słabości a zdrajcą w intencjach i obliczeniach jest bardzo duża; nie ma różnicy politycznej
19. Nie można żyć w społeczeństwie i być wolnym od społeczeństwa
20. Idee stają się potęgą, kiedy chwytają masy
21. Obojętność jest cichym wsparciem tego, który jest silny, tego, który dominuje
22. Równość wobec prawa nie jest jeszcze równością w życiu
23. Rozpacz jest charakterystyczna dla tych, którzy nie rozumieją przyczyn zła
24. Ze wszystkich sztuk kino jest dla nas najważniejsze.
25. Sztuka należy do ludzi. Musi mieć swoje najgłębsze korzenie w głębi szerokich mas pracujących. Musi jednoczyć uczucia, myśli i wolę tych mas, podnosić je. Powinna budzić w nich artystów i rozwijać ich
26. Kapitaliści są gotowi sprzedać nam sznur, na którym ich powiesimy.
27. Książka to ogromna moc
28. Każde państwo to ucisk. Robotnicy są zobowiązani do walki nawet z państwem sowieckim - a jednocześnie pielęgnują je jak źrenicę oka
29. Ludzie zawsze byli i zawsze będą głupimi ofiarami oszustwa i samooszukiwania się w polityce, dopóki nie nauczą się szukać interesów pewnych klas poza wszelkimi frazesami, stwierdzeniami, obietnicami moralnymi, religijnymi, politycznymi, społecznymi.
30. Nikt nie jest winny, jeśli urodził się niewolnikiem; ale niewolnik, który nie tylko wyrzeka się pragnienia swojej wolności, ale usprawiedliwia i upiększa swoją niewolę, taki niewolnik jest lokajem i chamem, który wywołuje uzasadnione uczucie oburzenia, pogardy i wstrętu
31. Musimy walczyć z religią. To jest ABC wszelkiego materializmu, a co za tym idzie, marksizmu. Ale marksizm nie jest materializmem, który zatrzymuje się na ABC. Marksizm idzie dalej. Mówi: trzeba umieć walczyć z religią, a do tego trzeba materialistycznie wyjaśnić źródło wiary i religii wśród mas.
32. Należy systematycznie dążyć do tego, aby wykonywana była praca nad stworzeniem prasy, która nie bawi i nie ogłupia mas.
33. Musisz umieć pracować z dostępnym materiałem ludzkim. Inne osoby nie będą nam dane
34. Nie bój się przyznać do swoich błędów, nie bój się powtarzanej, powtarzanej pracy nad ich naprawieniem - a będziemy na samym szczycie
35. Porażka nie jest tak niebezpieczna, jak niebezpieczny jest strach przed przyznaniem się do porażki.
36. Ignorancja jest mniej daleka od prawdy niż uprzedzenia
37. Najgłębszym źródłem uprzedzeń religijnych jest ubóstwo i ciemność; musimy walczyć z tym złem
38. Niewstrzemięźliwość w życiu seksualnym jest burżuazyjna: jest oznaką rozkładu
39. Życie seksualne przejawia się nie tylko dana przez naturę, ale także wprowadzone przez kulturę
40. Moralność służy do podniesienia społeczeństwa ludzkiego wyżej
41. Nie mogę też ręczyć za rzetelność i niezłomność w walce tych kobiet, które to zrobiły osobisty romans splecionych z polityką i dla mężczyzn, którzy gonią za każdą spódnicą i dają się uwikłać każdej młodej kobiecie. Nie, nie, to nie pasuje do rewolucji
42. Wady człowieka są niejako kontynuacją jego zasług. Ale jeśli cnoty trwają dłużej niż to konieczne, nie znajdują się wtedy, gdy jest to konieczne, a nie tam, gdzie jest to konieczne, wtedy są to wady.
43. Patriotyzm jest jednym z najgłębszych uczuć, utrwalonym przez stulecia i tysiąclecia odizolowanych ojczyzn.
44. Dopóki istnieje państwo, nie ma wolności. Gdy będzie wolność, nie będzie państwa
45. Polityka jest najbardziej skoncentrowanym wyrazem ekonomii
46. Komunizm to władza radziecka plus elektryfikacja całego kraju
47. Będziemy pracować nad wprowadzeniem do świadomości, do przyzwyczajenia, do codziennego życia mas zasady: „wszyscy za jednego, jeden za wszystkich”, zasady: „każdemu według jego zdolności, każdemu według jego możliwości potrzeb”, aby stopniowo, ale systematycznie wprowadzać komunistyczną dyscyplinę i komunistyczną pracę
48. Komunizm jest najwyższą, wbrew kapitalizmowi, wydajnością pracy dobrowolnych, świadomych, zjednoczonych robotników wykorzystujących zaawansowaną technologię.
49. Komunizm jest najwyższym etapem rozwoju socjalizmu, kiedy ludzie pracują ze świadomością potrzeby pracy dla dobra wspólnego.
50. Rewolucja proletariatu całkowicie zniszczy podział społeczeństwa na klasy, aw konsekwencji wszelkie nierówności społeczne i polityczne.
51. Wydarzenia polityczne są zawsze bardzo zawiłe i złożone. Można je porównać do łańcucha. Aby utrzymać cały łańcuch, musisz przylgnąć do głównego ogniwa
52. Mniej politycznej gadaniny. Mniej inteligentne rozumowanie. Bliżej życia
53. Niech 90% narodu rosyjskiego umrze, jeśli tylko 10% przetrwa do światowej rewolucji
54. Rewolucji nie robi się w białych rękawiczkach
55. Najbardziej niebezpieczną rzeczą na wojnie jest niedocenianie wroga i poleganie na tym, że jesteśmy silniejsi
56. Kłamać jest łatwo. Ale czasami znalezienie prawdy zajmuje dużo czasu.
57. Talent jest rzadki. Należy ją systematycznie i starannie pielęgnować
58. Należy wspierać talenty
59. Z wynalazcami, nawet jeśli są trochę kapryśni, trzeba umieć sobie poradzić
60. Nie możemy obejść się bez romansu. Lepszy jej nadmiar niż niedobór. Zawsze sympatyzowaliśmy z rewolucyjnymi romantykami, nawet jeśli się z nimi nie zgadzaliśmy.
61. W każdej bajce są elementy rzeczywistości
62. Fantazja to jakość o największej wartości
63. Musisz się tego nauczyć bez samochodu, bez dyscypliny, aby żyć nowoczesne społeczeństwo niemożliwe - albo trzeba pokonać najwyższą technikę, albo zostać zmiażdżonym
64. Ekonomista musi zawsze patrzeć w przyszłość, w kierunku postępu technicznego, w przeciwnym razie natychmiast zostanie w tyle, bo kto nie chce patrzeć w przyszłość, odwraca się plecami do historii
65. Ignorancja nie jest argumentem
66. Umysł ludzki odkrył w przyrodzie wiele dziwnych rzeczy i odkryje jeszcze więcej, zwiększając w ten sposób swoją władzę nad nią.
67. Tylko wtedy nauczymy się zwyciężać, gdy nie boimy się przyznać do naszych porażek i niedociągnięć
68. Uczciwość w polityce jest wynikiem siły, hipokryzja jest wynikiem słabości
69. Ucz się, ucz się i ucz się!
70. Podnoszenie generała poziom kulturalny masy stworzą tę mocną, zdrową glebę, z której wyrosną potężne, niewyczerpane siły dla rozwoju sztuki, nauki i techniki
71. Od żywej kontemplacji do abstrakcyjnego myślenia i od niej do praktyki — oto dialektyczna droga poznania prawdy, poznania Obiektywną rzeczywistość
72. Prawdy nie można znaleźć w żadnej poważnej sprawie bez pewnej samodzielnej pracy, a kto boi się pracy, pozbawia się możliwości znalezienia prawdy.
73. Musimy uważnie studiować kiełki nowego, traktować je z najwyższą uwagą, pomagać im rosnąć na wszelkie możliwe sposoby.
74. Uczciwość w polityce jest wynikiem siły, hipokryzja jest wynikiem słabości
75. Prawników należy wziąć z jeżem i wprowadzić w stan oblężenia, bo ten intelektualny drań często płata brudne figle
76. Mniej znaczy lepiej
77. Kradniemy łupy
78. Rozbite armie dobrze się uczą
79. Religia jest rodzajem duchowej siwuhy
80. Inteligencja to nie mózg narodu, tylko gówno
81. Uwielbiam, kiedy ludzie przeklinają, co oznacza, że wiedzą, co robią i mają linię
82. Rzucanie głośnymi frazesami jest właściwością zdeklasowanej inteligencji drobnomieszczańskiej… Musimy powiedzieć masom gorzką prawdę prosto, jasno, bezpośrednio
83. Nie potrzebujemy wkuwania, ale musimy rozwijać i poprawiać pamięć każdego ucznia ze znajomością podstawowych faktów
84. Szkoła poza życiem, poza polityką - to kłamstwo i hipokryzja
85. Przede wszystkim stawiamy na jak najszerszą publiczną edukację i wychowanie. Przygotowuje scenę dla kultury
86. Pracownicy są przyciągani do wiedzy, ponieważ potrzebują jej, aby wygrywać.
87. Z małego błędu zawsze możesz zrobić potwornie duży, jeśli nalegasz na błąd, jeśli uzasadnisz go dogłębnie, jeśli „doprowadzisz to do końca”
88. Nie bój się przyznać do swoich błędów, nie bój się powtarzanej, powtarzanej pracy nad ich naprawieniem - a będziemy na samym szczycie
89. Analizując wczorajsze błędy, uczymy się w ten sposób unikać błędów dzisiaj i jutro
90. Sprytny nie jest ten, który nie popełnia błędów. Tacy ludzie nie istnieją i istnieć nie mogą. Sprytny to ten, który popełnia błędy, które nie są bardzo znaczące i wie, jak łatwo i szybko je poprawić.
91. Jeśli nie boimy się mówić wprost nawet gorzkiej i trudnej prawdy, nauczymy się, z pewnością i bezwarunkowo, pokonywać wszelkie trudności.
92. Trzeba mieć odwagę stawić czoła nieupiększonej, gorzkiej prawdzie
93. Nie oszukuj się kłamstwami. To jest szkodliwe
94. Samokrytyka jest oczywiście niezbędna każdej żywej i żywotnej partii. Nie ma nic bardziej wulgarnego niż zadowolony z siebie optymizm
95. Człowiek potrzebuje ideału, ale ludzkiego, odpowiadającego naturze, a nie nadprzyrodzonego
96. Nie filozofuj chytrze, nie przechwalaj się komunizmem, niedbałości, lenistwa, obłomowizmu, zacofania nie tuszuj wielkimi słowami
97. Sprawdź całą swoją pracę, aby słowa nie pozostały słowami, praktycznymi sukcesami w budownictwie gospodarczym.
98. Człowieka nie ocenia się po tym, co mówi lub myśli o sobie, ale po tym, co robi
99. Praca uczyniła nas siłą, która jednoczy wszystkich ludzi pracy
100. Są tacy skrzydlate słowa, które z zaskakującą trafnością oddają istotę dość złożonych zjawisk
101. Nie znam nic lepszego niż "Appassionata", jestem gotów słuchać tego codziennie. niesamowity, nieludzka muzyka. Zawsze z dumą, być może naiwnie, myślę: to są cuda, które ludzie potrafią czynić!
102. Współpraca między przedstawicielami nauki a robotnikami - tylko taka współpraca będzie w stanie zniszczyć całą opresję biedy, chorób, brudu. I to się stanie. Przed związkiem przedstawicieli nauki, proletariatu i techniki nr Ciemna siła
103. Nie myli się ten, kto nie robi nic praktycznego