AV Żurbina. Mit o Kupidynie i Psyche

w „mitologiach” Fulgencjusza:

alegoria czy personifikacja? . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Yu.S. Patronnikow. mitologiczny

Struktura powieści Francesco Colonny

„Hipnerotomachia poliphila”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

D.D. Czerepanow. Temat sztuki w powieściach

Joseph von Eichendorff: obraz Wenus. . . . . . . . . . . . 26

POŁUDNIE. Kotaridi. Oblicza Psyche w literaturze

Romantyzm zachodnioeuropejski. . . . . . . . . . . . . . . . 36

SM. Bragina. Androgyni: mit platoński

w koncepcji dekadencji Josephina Péladana. . . . . . . . 46

D.V. Zolina. Recepcja misteriów orfickich

w wierszach V.Ya. Bryusow. . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

AV Leonawicz. Taniec dionizyjski

w „Masce śnieżnej” Aleksandra Bloka. . . . . . . . . . . . . 66

O.A. Moskalenko. Mitologia Wenus

we wczesnych tekstach Federico Garcíi Lorki. . . . . . . . . . . 76

DM Sinichkin. Obrazy starożytnych mitów jako klucz

do dekodowania późnych dzieł N. Klyueva

(wiersze do Anatolija Jar-Krawczenki). . . . . . . . . . . . . . . . . 86

Neomitologizm w literaturze Europy i Ameryki

V.B. Kokonow. Portugalski mit

w twórczości João Batisty Almeidy Garretta. . . . . 100

TEN. Achmedow. Mitologia życia pozagrobowego

w brytyjskim spirytyzmie połowy XIX wieku. . . . . . . . . 110

R.R. Ganiew. Mitologia tożsamości hiszpańskiej

w prozie Vicente Blasco Ibáñeza 1907–1909 . . . . . . 120

JA. Bałakiriew. Kolektyw mitowy a mit

jednostka w surrealizmie lat 20. - 30. XX wieku . . 132

AV Wołodin. Transformacja mitologii

„złoty wiek” amerykańskiego Południa w powieści

William Faulkner „Absalomie, Absalomie!” . . . . . . . 144

AV Golubcow. Od mitu narodowego do mitu

archaiczne: groteskowe przemiany

Włoska mitologia narodowa

w „Protagoniście” Luigiego Malerby. . . . . . . 154

A.G. Wołchowska. „Pierścień Puszkina”

Juan Eduardo Zunigi: mitologia kreatywności. . . . . 164

L. S. Hayrapetyan. Mit wiecznego powrotu

w powieści Instynkt Ines Carlosa Fuentesa. . . . . . . 174

Yu.V. Kima. Narcyzm i narracja

Cechy powieści akademickiej

(na podstawie powieści Antonii Susan Byatt

"posiadać"). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

Fabuła i obrazy literatury rosyjskiej

V.D. Zamek. Historia żywego posągu

w powieści D. S. Mereżkowskiego „Piotr i Aleksiej”

oraz w opowiadaniu AV Amfiteatrov „Dead Gods”. . . . 196

V.B. Zuseva-Ozkan. Wizerunek dziewiczej wojowniczki

Walery Bryusow i Nikołaj Gumilow:

„Walka” i „Pojedynek”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206

O.A. Simonow. Symbolika zegara

w poezji I.F. Annensky'ego w kontekście

tradycję literacką. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228

EP Dychnowa. Symbol okładki w poezji

Wiaczesław Iwanow. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252

SA Seregina. Wizerunek krucyfiksu

w twórczości Andrieja Biełego, Nikołaja Klyueva

i Siergiej Jesienin (1917–1918). . . . . . . . . . . . . . . . . 262

JAK. Akimow. Motywy strukturotwórcze

opowiadanie Borysa Pasternaka „Luvers z dzieciństwa”. . . . . . 284

EA Izvozchikov. Ziemia Obiecana lub

„dzika pustka”? obraz Europy w pracach

A. N. Tołstoj na przełomie lat 10. i 20. XX wieku . . . . . . . . . . . . 298

OG Tiszkow. Mitologia słowiańska

obrazy w kolekcji N. N. Teffi „The Witch”. . . . . . . . . . 308

O.A. Niekliudow. „Laur” Jewgienija Wodołazkina

jak powieść neomitologiczna. . . . . . . . . . . . . . . . . 318

Mity i symbole w projekcjach wizualnych

TAK. Zelenin. Tworzenie formy artystycznej

godło książki. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330

E.V. Żurbina. Mitologiczne i symboliczne

aspekty malarstwa Jana Brueghela młodszego

„Alegoria smaku”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342

S.V. Sołowjow. Rama jako element mitu:

wpływ ramy na percepcję obrazu obrazowego. . 348

Spis ilustracji. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359

O Autorach. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367

Indeks nazw. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

indeks literacki

i postacie mitologiczne. . . . . . . . . . . . . . . . .

Pawłowiec Michaił Georgiewicz.

Pytania do kursu: „Wprowadzenie do teorii literatury”

LITERATURA JAKO SZTUKA. FUNKCJE POZNAWCZE, KOMUNIKACYJNE I ESTETYCZNE LITERATURY.

Funkcje literatury jako formy sztuki:

1. Poznawcze (epistemologiczne, poznawcze). Litra jako forma sztuki jest szczególną formą pojmowania rzeczywistości – zewnętrznej i wewnętrznej (wewnętrznego świata cheli). Rozumienie rzeczywistości możliwe jest na różne sposoby – doświadczalny (w praktyce), naukowy (bardziej obiektywny – stawianie hipotezy, przeprowadzanie eksperymentu, udowadnianie itp.), metoda objawień (wiedza jest przekazywana z góry). Artysta i pisarz tworzy obraz. Ale nie wymyśla przedmiotu ani samego świata, ale model zjawiska/świata, modeluje rzeczywistość, tworzy model wszechświata. To rzeczywistość równoległa, artystyczna.

Krąg odniesienia to ludzie, którzy mówią tym samym językiem i mają wspólne zainteresowania. Grupę odniesienia stanowi krąg znaczących innych osób, których opinie są dla jednostki decydujące i z którymi pozostaje ona zarówno w bezpośrednim kontakcie, jak i mentalnie koreluje swoje oceny, działania i czyny.

Każde dzieło staje się literackie dopiero wtedy, gdy staje się dostępne społeczeństwu.

Czytelnik czyni z tekstu książkę.

Praca jest przesłaniem na przyszłość.

funkcję psychoterapeutyczną.

Kreatywność pomaga człowiekowi pozbyć się osobistych problemów psychologicznych. Często pisarz pozbywa się złych skłonności. Pisarz symbolicznie przeżywa fabułę.

3. Estetyka. Specyfika literału, tekstu literackiego, polega właśnie na jego funkcji estetycznej (w przeciwieństwie do tekstów naukowych, filozoficznych itp.). Daje przyjemność estetyczną. Doświadczenie estetyczne to doświadczenie cienkiego obrazu w całości. Doświadczasz tego, co fikcyjne, symboliczne jako rzeczywiste, co dzieje się z tobą tu i teraz. Realizm naiwny – nierozróżnianie doświadczenia estetycznego od realnego, doświadczanie nierealnego jako realnego; niedorozwój estetyczny. Doświadczenie estetyczne dotyczące nierealnego przedmiotu. Uczucia nie są powodowane przez rzeczywistość, ale przez obrazy.

4. Terapeutyczne. Jako pierwszy o takiej funkcji sztuki pomyślał Zygmunt Freud, który wprowadził pojęcie sublimacji – przeniesienia energii seksualnej na inne obszary ludzkiej aktywności. Freud wierzył, że ludzkie zachowanie jest kontrolowane przez libido. Kiedy dana osoba nie ma możliwości realizacji swojego libido, aby libido go nie zniszczyło, osoba ta przełącza go na inne obszary swojej aktywności. Teraz odeszliśmy już od prymitywnego rozumienia, kiedy brano pod uwagę tylko energię seksualną – każdą energię można sublimować. Jednym ze sposobów sublimacji jest kreatywność. Świetny sposób na zamianę energii nienawiści, strachu, miłości, sublimację jej w artystyczne obrazy. Kreatywność pozwala czeli tworzyć cienkie obrazy i przy ich pomocy symbolicznie doświadczyć tego, czego w przeciwnym razie doświadczyłby w rzeczywistości. Na przykład strach - za pomocą kreatywności można go wyrwać z siebie, uprzedmiotowić, stworzyć coś, co jest już poza tobą itp. Kreatywność pomaga wysublimować skłonności, być może społecznie niebezpieczne, - nie należy się ich pozbywać, bo. nie da się tego zrobić całkowicie, ale przynajmniej kontrolować i nie wpaść w ich władzę. Czytanie jest również pomocne w tym względzie.

Świat sztuki jest zawsze ograniczony ramą.

Sztuka jest zawsze zabawą.

Każda sztuka to system połączonych ze sobą elementów.

W każdej sztuce istnieje zero absolutne (kwadrat Malewicza, 4-33 Jones Cage, 18 wierszy Bazyliszka Gnidowa, historia mody pretaparte).

Pojęcie piękna jest konwencjonalne (warunkowo odpowiada tradycjom). Konwencja to nieformalne porozumienie między ludźmi. W pewnym momencie w określonej kulturze coś jest uważane za piękne, a coś nie. Rozumiejąc estetykę jako piękną, piękno jest błędne. Nie ma obiektywnego piękna. Doświadczenie piękna, bezinteresowne, jako cel sam w sobie, jest charakterystyczne tylko dla ludzi.

Natura inspiracji jest bliska uczuciu miłości. Miłość zawsze zaczyna się więc od zaskoczenia – zainteresowania, pasji, zakochania, miłości. Kochający odkrywa piękno w tym, co niedostrzegalne lub było niedostrzegalne dla innych, odkrywa nowe w przedmiocie miłości.

MIEJSCE LITERATURY SZTUCZNEJ W SZTUCE. Literatura jest formą sztuki werbalnej. Pierwszym, który podjął próbę wprowadzenia typologii sztuk, był Hegel. Według niego istnieje 5 wielkich sztuk: architektura, rzeźba, malarstwo, muzyka, poezja. Przez poezję rozumiał w ogóle fikcję. Tekst artystyczny dowolny - poetycki, ale na przykład filozoficzny - nie poetycki. Istnieją różne inne typologie sztuki. Oto na przykład jeden z nich.

1. Sztuki przestrzenne. Wymagające przestrzeni dla ich percepcji. Malarstwo, rzeźba, architektura.

2. Sztuka jest tymczasowa. Wymagające pewnego czasu, trwania dla ich percepcji. Muzyka, literatura. Chociaż w literaturze mogą występować elementy przestrzenne – na przykład sposób ułożenia linii (poezja figuratywna – wiersze w formie koła, krzyża itp.).

3. Sztuka mieszana - potrzebna jest zarówno przestrzeń, jak i czas. Taniec, kino, pantomima.

Kolejna typologia. Sztuki to:

1. Ekspresyjny \ wyrazisty. Wyrażają, uzewnętrzniają to, co dzieje się wewnątrz - dotyczą świata wewnętrznego, obrazu stanów, przeżyć, myśli, uczuć. Muzyka, taniec, architektura.

2. Drobny\plastikowy. Przedstaw świat zewnętrzny, uchwyć zewnętrzny wygląd zjawisk. Malarstwo, pantomima, teatr.

3. Mieszane. Kino, literatura. Niektóre specjalne obszary innych sztuk.

W różnych okresach rozwoju kulturalnego ludzkości literaturze przyznano inne miejsce wśród innych rodzajów sztuki - od wiodącej do jednej z ostatnich. Wynika to z dominacji tego czy innego nurtu w literaturze, a także ze stopnia rozwoju cywilizacji technicznej.

RODZAJE OBRAZÓW. SPECYFIKA OBRAZU ARTYSTYCZNEGO W LITERATURZE.

Rozumienie rzeczywistości możliwe jest na różne sposoby – doświadczalny (w praktyce), naukowy (bardziej obiektywny – stawianie hipotezy, przeprowadzanie eksperymentu, udowadnianie itp.), metoda objawień (wiedza jest przekazywana z góry). Ale jak starożytni pojmowali wiedzę, skoro czegoś takiego jeszcze nie było? Jedną z metod pojmowania rzeczywistości jest stworzenie, wynalezienie zjawiska, rzeczywistości. Artysta i pisarz tworzy obraz. Jest bliżej wynalazcy. Ale nie wymyśla przedmiotu ani samego świata, ale model zjawiska/świata, modeluje rzeczywistość, tworzy model wszechświata. To rzeczywistość równoległa, artystyczna. Model dość dokładnie oddaje jedynie ogólny pogląd na rzecz, pozwala zrozumieć rozumiany przedmiot, ale nie jest przedmiotem / jego dokładną kopią. Litra jest modelem werbalnym. Bardziej poprawne jest powiedzenie nawet nie „model”, ale „obraz”. Obraz rzeczywistości. Rysunek kota nie jest kotem, ale wizerunkiem kota. Jego wizja, obraz kota, jak przedstawia go autor, jest przedstawiany za pomocą istniejących umiejętności, talentu i materiału. Stosunek (uczucie) twórcy do obrazu, jego niedostateczne zrozumienie, brak talentu mogą mieć wpływ na obraz (uniemożliwić jego powstanie).

3 rodzaje obrazu:

1) Ilustracyjny – obraz konkretnego zjawiska w jego indywidualności. Podobnie jak zdjęcie paszportowe. Celem jest przedstawienie wyobrażenia o swoim wyglądzie. Obraz ilustrujący konkretne zjawisko.

2) Naukowy - obraz abstrakcyjny. Twoje zdjęcie w podręczniku do biologii z podpisem „męski hominid rasy kaukaskiej”. Podkreślono najczęściej spotykane cechy.

3) Artystyczne. Najbardziej złożony, łączy indywidualność i typowość. Co więcej, prawie zawsze istnieje indywidualność tego, kto tworzy obraz, jego stosunek do niego.

Nie możemy wymyślić czegoś, czego w ogóle nie znamy. Nasze zrozumienie i wizja są ograniczone. Z własnego doświadczenia czerpiemy model świata, który tworzymy. Co więcej, poprzez obraz i nasz stosunek do niego poznajemy siebie.

Jednocześnie w obrazowości artystycznej można wyróżnić dwa nurty, które określane są pojęciami konwencjonalności (podkreślenie przez autora nietożsamości, a nawet opozycji między przedstawianym a formami rzeczywistości) i realizmu (wyrównywanie tych różnic, tworzenie iluzja tożsamości sztuki i życia).

Literatura i mitologia. mit w literaturze.

Mit - starożytny grecki. „mifos” - „historia, narracja, legenda”. Mitologia - 1) całość mitów; 2) nauki humanistyczne zajmujące się badaniem mitów, ich opisem, gromadzeniem itp.

Naukowe rozumienie mitu ma kilka aspektów.

1) Wąskie zrozumienie. Starożytna opowieść ludowa o bogach, legendarnych bohaterach, o pochodzeniu świata. Mit etiologiczny to mit o pochodzeniu czegoś. Mit kosmogoniczny opowiada o pochodzeniu świata, kosmosu.

2) Szerokie zrozumienie. Mitologia jest ponadepokową, transhistoryczną formą świadomości społecznej, która istnieje przez całe życie narodów i sprzeciwia się wyjaśnieniom naukowym. Człowiekowi trzeba wyjaśnić, dlaczego wszystko wokół dzieje się w ten sposób, człowiek nie może żyć w niezrozumiałym, niewyjaśnionym świecie. Nazwanie obiektu oznacza przybliżenie go do siebie, uczynienie go bardziej zrozumiałym i nie strasznym. Boją się tego, co nie jest jasne. Najprostszym mechanizmem wyjaśniania tego, co dzieje się wokół człowieka, jest antropomorfizm, podobieństwo do człowieka, wyjaśnianie przez siebie i innych ludzi. Jest to naprawione w języku - „nadeszła wiosna”, „pada deszcz” itp. Jeśli potrafisz z nimi rozmawiać, możesz na nich wpływać. Próbowali nie tylko wyjaśniać, ale i wpływać, dlatego tak ważni są kapłani, szamani, czarodzieje itp., Ci, którzy podlegają magii.

Znaki mitu, który go wyróżnia:

Mit jest zawsze aktualny. Mit jest prawdziwym mitem tylko wtedy, gdy nie jest uznawany za mit, dla jego nosicieli jest całkowicie godny zaufania, każdy jest pewien jego prawdziwości. Mit jest rzeczywistością.

Każdy mit można zmienić. Nie jest ona ustalona na literze, jest osadzona w świadomości osoby, a świadomość czeli jest zmienna. W różnych epokach mit ma różne wersje. Niektóre narody przejmują mity innych narodów.

Obecność świadomości mitologicznej (synkretycznej). Pozbawiony abstrakcyjnego myślenia – umiejętności myślenia o rzeczach abstrakcyjnych, a nie konkretnych. Dla świadomości mitologicznej wszystko, co abstrakcyjne, jest bardzo konkretne. Na przykład miłość to Kupidyn. ustalona w języku. Zmarł - „opuścił nas”, „zapadł w sen wieczny”, tj. nigdzie nie odszedł, po prostu przeniósł się do innego świata.

Naukowcy wyróżniają 3 etapy rozwoju mitu:

1. Archaiczne. Mit jako jedyna forma ludzkiej świadomości. Przestrzeń i czas są mitologiczne. W niebie – królestwo bogów, pod ziemią – królestwo umarłych. Dla świadomości mitologicznej czas ma charakter cykliczny (czas płynie kołem, zdarzenia powtarzają się cyklicznie). Wiosna - poranek - dzieciństwo, zima - noc - starość itp. Ty osobiście jesteś śmiertelny, ale twoja krew trwa w twoim potomstwie, jesteś w tym nieśmiertelny. I dlatego jesteście odpowiedzialni przed przodkami, których kontynuujecie, i przed potomkami, którzy będą was kontynuować. Najstraszniejsze przekleństwo takiej świadomości jest przekleństwem rodzajowym, ponieważ kala ciebie, twoich przodków i twoje potomstwo. Świadomość synkretyczna - miłość. Abstrakcję myśli się realistycznie (konkretnie), np. śmierć to przejście do innego stanu.

2. Klasyczny – etap politeizmu. Obraz świata staje się coraz bardziej złożony. Kiedy tradycja ulega mitologizacji i rodzi się świadomość historyczna. Świadomość historyczna to świadomość, która pozwala czeli określić swoje miejsce na skali czasu. Czas, historia nie jest cykliczna, ale wektorowa. Wydarzenia nie powtarzają się, jak w pierwszym etapie. Jednocześnie w głowie pozostaje idea czasu mitologicznego, legendarnego, prehistorycznego - że był czas, kiedy żyli bohaterowie i bogowie, spokojnie schodzili na ziemię i rozmawiali z ludźmi, o czasie początku początku, od którego wszystko się zaczęło. Jest ustalany w litrze, w piosenkach. Bogowie mają hierarchię - wyżsi, słabsi towarzysze itp. Genius loci (Geniusz miejsca) - każde miejsce ma ducha patrona, w domu - brownie, na bagnach - kikimora itp.

3. Monoteizm – idea monoteizmu. Wzmacnia myślenie abstrakcyjne. Istnieje tylko świadomość historyczna.

Różne grupy społeczne mogą rozwijać własną mitologię. Istnieją także mity współczesne, neomity, mity wtórne. Spowodowane tymi samymi przyczynami, co archaiczne mity, ale działa inaczej. Spowodowane skomplikowaniem obrazu świata. Ludzka świadomość nie jest w stanie przyswoić takiej ilości informacji o świecie. Kiedyś zbyt leniwy, aby zrozumieć wszystkie szczegóły i powody, aby się uczyć. Na końcu pojawia się uproszczony obraz. Współczesna mitologia opiera się na 2 ścieżkach: synekdosze (kiedy część działa jako całość) + hiperbola (przesada). Na przykład mit bierze jeden powód, czynnik (synekdocha) i przedstawia go jako główny (hiperbola). Mit nie kłamie, posługuje się prawdą, po prostu mit milczy i upraszcza.

Nowa mitologia:

1. Nieważne. Mity nie mają charakteru ogólnokrajowego, mają charakter grupowy lub klanowy.

2. Mity utopijne lub pantragiczne. Albo mówią, że wszystko będzie dobrze, albo wszystko się skończy, wszystko jest źle.

Mit – dobrze czy źle? Różne zdania. Negatywne: mit – fałszywe dowody, umieszczanie świadomości w sieci fałszywych idei, wyczerpywanie się wyobrażeń o rzeczywistości, to jest jej szkoda.

Mity są nośnikami własnej, pozanaukowej prawdy. Bez mitów człowiek nie może żyć, są one niezbędne do zrozumienia świata. Historia porusza się wraz z mitami. Mit może zamienić się w dobro i zło – jak wszystko na świecie, zależy od zastosowania. Lichaczow: Mit to pakiet danych. W naszym informacyjnym świecie spada na nas zbyt wiele informacji, nie jesteśmy w stanie ich skonsumować i przyswoić na raz. Trauma ponowoczesności polega na tym, że człowiek, znajdując się w trudnym dla siebie świecie, ulega rozgoryczeniu. Świat przestaje być dla niego zrozumiały, z niezrozumienia przechodzimy w strach, a naturalną reakcją na strach jest agresja. Ludzie zaczynają wkraczać w zamknięte, agresywne społeczności, aby uprościć świat i zniszczyć to, czego nie rozumie. Ludzkość stoi przed ważnym zadaniem wygenerowania pozytywnego mitu, który pomoże zwykłemu człowiekowi zaakceptować świat, nie bać się go, nie bać się czegoś innego. Tolerancja to umiejętność nie bania się tego, co niezrozumiałe, obce, tolerancja, coś, co pozwala żyć bez ciągłego zamykania się i bez ciągłego oczekiwania na cios.

Literatura żywi się mitami. Mity są skarbnicą historii. Mity inspirują Cię do tworzenia własnych mitów. Mity pomagają wiele wyjaśnić w pracy, zachowaniu bohaterów itp.

Literatura ma dwa ważne elementy, ponieważ. budulcem sztuki jest kreatywność. Literatura: 1. Lit-ra jest przedmiotem fikcyjnym, opisywanym za pomocą słów, a mowa jest środkiem reprezentacji. 2. Lit-ra to sztuka słowa (na przykład Puszkin: „Poeta i tłum” - „szmer” tłumu - chshchts itp. - aliteracja lub asonans).

Sztuka: 1. Jednoskładnikowa - czysta sztuka (czysta poezja, muzyka). 2. Wieloskładnikowe (lub syntetyczne) – absorbują różne rodzaje sztuki i łączą je (np. piosenka – obejmuje muzykę i poezję). Początkowo sztuka miała charakter holistyczny (synkretyczny), gdy nie było jeszcze tańca, pieśni itp. Sztuka wyrosła z rytuałów; widz był wykonawcą, a wykonawca był widzem. Sztuka wyróżniała się z rytuału wtedy, gdy rytuał miał widza (tego, który postrzegał go z zewnątrz) i gdy widz zaczął oceniać rytuał nie z punktu widzenia użyteczności, ale z punktu widzenia piękna wykonania . Procesem odwrotnym jest synkretyzm sztuk (do tego dążył Wagner, uważany za ideał opery, gdyż jest to jednocześnie poezja, muzyka, śpiew, malarstwo, kostiumy, teatr, architektura). Według Wiaczesława Iwanowa prawdziwym synkretyzmem są nabożeństwa świątynne.

Awangardziści próbowali porzucić historię i stworzyć od zera coś nowego. Awangardowcy nagle zrozumieli, że tworzyć można nie tylko tworząc, ale także niszcząc. M. Bakunin: „Zniszczenie jest aktem twórczym”. Czy jest etap, w którym granica się zatrzyma? W malarstwie Malewicz szukał takiej granicy - „Czarnego kwadratu”. Przedmioty sztuki (bez tego nie będzie rzeczywistości): 1. Kadr (w muzyce – pierwszy i ostatni dźwięk, w literaturze – pierwsze i ostatnie słowo). 2. Nominacja (autor i tytuł. „Minus recepcja” – gdzie spodziewany jest odbiór, a tak nie jest). 3. Prezentacja (prezentacja dzieła sztuki, jednym z pierwszych, który to zrozumiał był Marcel Duchamp „Fontanna” (pisuar)). Muzyka zerowa – John Cage „4.33” (Cage wychodzi, siada do pianina, podnosi ręce i zamiera na 4 minuty 33 sekundy). Poezja Bazyliszek Gniedow „Wiersz końca” (15. wiersz książki „Śmierć sztuce”) - pusta strona.

Z uwagi na fakt, że we współczesnej krytyce literackiej nie występuje termin „elementy mitologiczne”, warto na początku tej pracy zdefiniować to pojęcie. W tym celu należy sięgnąć do prac z zakresu mitologii, w których prezentowane są opinie na temat istoty mitu, jego właściwości i funkcji. Znacznie łatwiej byłoby zdefiniować elementy mitologiczne jako składniki tego czy innego mitu (fabuły, bohaterowie, wizerunki przyrody ożywionej i nieożywionej itp.), ale podając taką definicję, należy wziąć pod uwagę także podświadomy urok mitu. autorzy dzieł o konstrukcjach archetypowych (jak V. N. Toporow „niektóre cechy twórczości wielkich pisarzy można rozumieć jako czasami nieświadome odwoływanie się do elementarnych opozycji semantycznych, dobrze znanych w mitologii”, B. Groys mówi o „archaiczności, o czym można powiedzieć, że znajduje się ona także na początku czasu, a także w głębi ludzkiej psychiki jako jej nieświadomy początek.
Czym więc jest mit, a po nim - co można nazwać elementami mitologicznymi?
Mitologia jako nauka o mitach ma bogatą i długą historię. Pierwsze próby przemyślenia materiału mitologicznego podejmowano już w starożytności. Badaniami mitów w różnych okresach zajmowali się: Eugemer, Vico, Schelling, Muller, Afanasiev, Potebnya, Fraser, Levi-Strauss, Malinovsky, Levy-Bruhl, Cassirer, Freud, Jung, Losev, Toporov, Meletinsky, Freidenberg, Eliade i wielu innych. Ale do tej pory nie było ani jednej ogólnie przyjętej opinii na temat mitu. Oczywiście w pracach badaczy pojawiają się punkty styczne. Wychodząc właśnie z tych punktów, wydaje się możliwe wyodrębnienie głównych właściwości i znaków mitu.
Przedstawiciele różnych szkół naukowych skupiają się na różnych stronach mitu. Tak więc Raglan (Cambridge Ritual School) definiuje mity jako teksty rytualne, Cassirer (przedstawiciel teorii symbolicznej) mówi o ich symbolice, Losev (teoria mitopoetyki) - o zbieżności idei ogólnej i obrazu zmysłowego w micie, Afanasiew nazywa mit najstarszą poezją, Bart – systemem komunikacyjnym. Istniejące teorie podsumowano w książce Meletinsky'ego Poetics of Myth.
Różne słowniki przedstawiają pojęcie „mitu” na różne sposoby. Naszym zdaniem najbardziej jasną definicję podaje Literacki Słownik Encyklopedyczny: „Mity to wytwory zbiorowej, popularnej fantazji, na ogół odzwierciedlające rzeczywistość w postaci zmysłowo specyficznych personifikacji i ożywionych istot, które uważa się za rzeczywiste”.Być może w tej definicji znajdują się te ogólne podstawowe przepisy, co do których zgadza się większość badaczy. Ale niewątpliwie ta definicja nie wyczerpuje wszystkich cech mitu.
W artykule A.V. Gułygiwymienione są tak zwane „znaki mitu”:
1. Łączenie rzeczywistości i ideału (myśli i działania).
2. Nieświadomy poziom myślenia (opanowując znaczenie mitu, niszczymy sam mit).
3. Synkretyzm refleksji (obejmuje to: nierozłączność podmiotu i przedmiotu, brak różnic między tym, co naturalne, a tym, co nadprzyrodzone).
Freidenberg zwraca uwagę na zasadnicze cechy mitu, definiując go w swojej książce Mit i literatura starożytności: „Przedstawienie figuratywne w formie kilku metafor, w którym nasze logiczne, formalno-logiczne rzecz, przestrzeń, czas rozumiane są niepodzielnie i konkretnie, gdzie osoba i świat są zjednoczone podmiotowo-przedmiotowo, – ten szczególny konstruktywny system przedstawień figuratywnych, gdy jest wyrażony słowami, nazywamy mitem. Na podstawie tej definicji staje się jasne, że główne cechy mitu wynikają ze specyfiki myślenia mitologicznego. Idąc za pracami A.F. Loseva, V.A. Markov argumentuje, że w myśleniu mitologicznym nie różnią się: przedmiot i podmiot, rzecz i jej właściwości, nazwa i przedmiot, słowo i działanie, społeczeństwo i przestrzeń, człowiek i wszechświat, naturalny i nadprzyrodzony, a uniwersalną zasadą myślenia mitologicznego jest zasada uczestnictwa („wszystko jest wszystkim”, logika zmiany kształtu). Meletinsky jest pewien, że myślenie mitologiczne wyraża się w niewyraźnym podziale podmiotu i przedmiotu, przedmiotu i znaku, rzeczy i słowa, stworzenia i jego imienia, rzeczy i jej atrybutów, liczby pojedynczej i mnogiej, relacji przestrzennych i czasowych, pochodzenia i istoty.
W swoich pracach różni badacze zauważają następujące cechy mitu: sakralizacja mitycznego „czasu stworzenia”, w którym leży przyczyna ustalonego porządku świata (Eliade); nierozdzielność obrazu i znaczenia (Potebnya); uniwersalna animacja i personalizacja (Losev); ścisły związek z rytuałem; cykliczny model czasu; charakter metaforyczny; znaczenie symboliczne (Meletinsky).
W artykule „O interpretacji mitu w literaturze rosyjskiej symboliki” G. Shelogurova próbuje wyciągnąć wstępne wnioski na temat tego, co oznacza mit we współczesnej nauce filologicznej:
1. Mit jest jednomyślnie uznawany za wytwór zbiorowej twórczości artystycznej.
2. Mit wyznacza nierozróżnialność płaszczyzny ekspresji i płaszczyzny treści.
3. Mit uważany jest za uniwersalny model konstruowania symboli.
4. Mity są najważniejszym źródłem wątków i obrazów w każdym momencie rozwoju sztuki.
5. Nowa rzeczywistość stworzona przez autora „według praw prawdy artystycznej”, modelowana zgodnie z rzekomymi prawami starożytnej świadomości, może stać się mitem.
Wydaje nam się, że wnioski autora artykułu nie dotyczą wszystkich istotnych aspektów mitu. Po pierwsze, mit operuje obrazami fantastycznymi postrzeganymi jako rzeczywistość lub obrazami rzeczywistymi, które posiadają szczególne znaczenie mitologiczne. Po drugie, należy zwrócić uwagę na cechy mitycznego czasu i przestrzeni: w micie „ czas uważa się, że nie jest on linearny, ale ściśle powtarzalny, każdy odcinek cyklu jest postrzegany jako powtarzający się wiele razy w przeszłości i wymagający powtarzania w przyszłości w nieskończoność ”(Łotman). W artykule „O mitologicznym kodzie tekstów fabularnych” Łotman zauważa także: „Cykliczna struktura czasu mitycznego i wielowarstwowy izomorfizm przestrzeń prowadzą do tego, że każdy punkt przestrzeni mitologicznej i znajdujący się w niej podmiot ma identyczne z nimi przejawy w odcinkach innych, izomorficznych z nimi poziomów… przestrzeń mitologiczna ujawnia właściwości topologiczne: podobne okazuje się takie samo. W związku z taką cykliczną konstrukcją pojęcia początku i końca nie są nieodłącznie związane z mitem; śmierć nie oznacza pierwszego, ale narodziny drugiego. Meletinsky dodaje, że czas mityczny to czas przed rozpoczęciem odliczania historycznego, czas pierwszego stworzenia, objawienia w snach. Freidenberg mówi także o osobliwościach obrazu mitologicznego: semantyczna tożsamość obrazów. Wreszcie, po trzecie, mit pełni specjalne funkcje, z których główne (według większości naukowców) to: stwierdzenie solidarności naturalnej i społecznej, funkcje poznawcze i wyjaśniające (budowanie modelu logicznego w celu rozwiązania jakiejś sprzeczności).
Co na tej podstawie można nazwać elementami mitologicznymi?
Jak zauważono w Literackim Słowniku Encyklopedycznym, badanie mitologii w literaturze utrudnia fakt, że nie ustalono ogólnej edukacyjnej definicji granic mitologii. Elementy mitologiczne nie ograniczają się do postaci mitologicznych. To właśnie struktura mitu odróżnia go od wszystkich innych wytworów ludzkiej fantazji. W konsekwencji to właśnie konstrukcja przesądza o przynależności niektórych elementów dzieła do elementów mitologicznych. Tym samym elementem mitologicznym może być także coś realnego, w szczególny sposób zinterpretowanego (bitwa, choroba, woda, ziemia, przodkowie, liczby itp.) Jak ujął to R. Bart: „Mitem może być wszystko”. Świadczą o tym prace nawiązujące do mitów współczesnego świata. W kręgu elementów mitologicznych nie sposób nie wspomnieć także o motywach związanych z archetypami myślenia mitotwórczego. Artykuł Markowa „Literatura i mit: problem archetypów” definiuje je jako „pierwotne, historycznie dostrzegalne lub nieświadome idee, koncepcje, obrazy, symbole, prototypy, struktury, matryce itp., które stanowią rodzaj„ cyklu zerowego ”i co najmniej jednocześnie „wzmocnienie” całego uniwersum kultury ludzkiej. Markov identyfikuje trzy modalności archetypów:
1. Archetypy są paradygmatyczne, tj. wzorce do naśladowania, programy zachowań, za pomocą których świadomość ludzka uwalnia się od „horroru historii”.
2. Archetypy jungowskie jako struktury nieświadomości zbiorowej, w których kontrolowane są główne intencje mentalne człowieka. Status archetypów nadawany jest postaciom mitycznym, prymitywnym „żywiołom”, znakom astralnym, figurom geometrycznym, wzorom zachowań, rytuałom i rytmom, archaicznym fabułom itp.
3. Archetypy „fizykalistyczne”. Odzwierciedlają jedność struktur kosmicznych i mentalno-psychicznych, konceptualnych i artystyczno-figuratywnych.
JEŚĆ. Meletinsky zalicza do kręgu elementów mitologicznych humanizację przyrody i wszystkich rzeczy nieożywionych, przypisywanie właściwości zwierzęcych mitycznym przodkom, tj. reprezentacje generowane przez specyfikę myślenia mitopoetyckiego.
Mówiąc o elementach mitologicznych, w niektórych dziełach należy zwrócić uwagę na elementy historyczne. W szczególności u Bryusowa w tekście literackim pojawiają się postacie i wydarzenia historyczne, obdarzone cechami postaci mitycznych, a elementy historii pełnią te same funkcje, co elementy mitologiczne. Naszą opinię potwierdzają słowa M. Eliade. Mircea Eliade zauważa „jedną z najważniejszych cech mitu, jaką jest tworzenie typowych modeli dla całego społeczeństwa”, uznając „ogólną ludzką tendencję… do egzemplifikowania historii jednego ludzkiego życia i zamień się w postać historyczną archetyp». Trafność tego stwierdzenia w odniesieniu do niektórych wierszy Bryusowa zostanie wykazana w części praktycznej pracy. Eliade jako przykład podaje wizerunek Don Juana, który pojawia się w twórczości wielu pisarzy (w tym Bryusowa) w różnych interpretacjach: jako bohater polityczny lub wojskowy, nieszczęsny kochanek, cynik, nihilista, melancholijny poeta itp. Eliade twierdzi, że wszystkie te modele nadal noszą tradycje mitologiczne, w czym ujawniają się ich formy tematyczne mityczne zachowanie. „Kopiowanie tych archetypów świadczy o pewnym niezadowoleniu z własnej historii. Niejasna próba… odnalezienia się ponownie w tym czy innym Wielkim Czasie ”(jest to jeden z powodów, dla których pisarze sięgają w swoich dziełach do elementów mitologicznych). Informacje o procesie mitologizacji historii są zapisane nawet w Słowniku literackim, co wraz z tym potwierdza możliwość procesu odwrotnego - historyzacji mitu. Nic dziwnego, że już w starożytności powstała tak zwana euhemeryczna interpretacja mitu, wyjaśniająca pojawienie się mitycznych bohaterów poprzez deifikację postaci historycznych. Barth uważa również, że „... mitologia z konieczności opiera się na podstawach historycznych…”.Wyznaczające w tym względzie jest oświadczenie A.L. Grigoriewa, że ​​mity Bryusowa mają charakter „historyczny i implikują świadomość poety jego związku z historią ludzkości”.W związku z powyższym wydaje się nam możliwe nie wyodrębnianie rzeczywistości historycznych z kręgu elementów mitologicznych, lecz badanie ich łącznie z kręgiem zmitologizowanych elementów historycznych.
Mit wykorzystany przez pisarza w utworze nabiera nowych cech i znaczeń. Myślenie autora nakłada się na myślenie mitopoetyczne, dając w istocie początek nowemu mitowi, nieco odmiennemu od swego pierwowzoru. To właśnie w „różnicy” między pierwotnym a wtórnym („mitem autorskim”) kryje się, naszym zdaniem, znaczenie nadane przez pisarza, podtekst, w celu wyrażenia którego autor użył formy mitu . Aby „obliczyć” głębokie znaczenia i znaczenia zawarte w myśleniu autora lub jego podświadomości, należy wiedzieć, w jaki sposób element mitologiczny może zostać odzwierciedlony w dziele.
W artykule „Mity” w Literackim Słowniku Encyklopedycznym wymieniono 6 rodzajów mitologii artystycznej:
« 1. Stworzenie własnego, autorskiego systemu mitologidemów.
2. Odtworzenie głębokich mitosynkretycznych struktur myślenia (naruszenie związków przyczynowych, dziwaczne zestawienie różnych nazw i przestrzeni, dwulicowość, charaktery wilkołaków), które powinny ujawnić przed- lub supralogiczną podstawę bytu.
3. Rekonstrukcja starożytnych wątków mitologicznych, interpretowanych z udziałem swobodnej modernizacji.
4. Wprowadzenie poszczególnych wątków i postaci mitologicznych w tkankę narracji realistycznej, wzbogacenie konkretnych obrazów historycznych o uniwersalne znaczenia i analogie.
5. Reprodukcja takich folklorystycznych i etnicznych warstw egzystencji i świadomości narodowej, w których wciąż żywe są elementy mitologicznego światopoglądu.
6. Przypowieściowa, liryczno-filozoficzna medytacja skupiona na archetypowych stałych istnienia człowieka i przyrody: dom, chleb, droga, woda, palenisko, góra, dzieciństwo, starość, miłość, choroba, śmierć itp.”.
W książce Poetyka mitu Meletinsky mówi o dwóch typach postaw w literaturze XVII–XX wieku. do mitologii:
1. Świadome odrzucenie tradycyjnej fabuły i „tematów” na rzecz ostatecznego przejścia od średniowiecznej „symboliki” do „naśladowania natury”, do odzwierciedlenia rzeczywistości w odpowiednich formach życia.
2. Próby świadomego, całkowicie nieformalnego, nietradycyjnego wykorzystania mitu (nie formy, ale jego ducha), uzyskując niekiedy charakter samodzielnego mitu poetyckiego.
Trzecia wersja klasyfikacji to Szelogurow. W ramach rosyjskiej symboliki wyróżnia dwa główne podejścia do wykorzystania mitów:
1. Posługiwanie się przez pisarza tradycyjnymi fabułami i obrazami mitologicznymi, chęć osiągnięcia podobieństw między sytuacjami dzieła literackiego a znanymi sytuacjami mitologicznymi.
2. Próba modelowania rzeczywistości według praw myślenia mitologicznego.
Powyższe punkty widzenia pomogą nam w procesie identyfikacji elementów mitologicznych w konkretnych tekstach.
Nie powinniśmy jednak zapominać, że mit badamy w związku z jego wykorzystaniem w dziełach symbolicznych. E. M. Meletinsky słusznie stwierdza, że ​​„mitologizm jest zjawiskiem charakterystycznym dla literatury XX wieku, zarówno jako środek artystyczny, jak i stojąca za nim postawa”.Odwołanie symbolistów do mitu nie jest bynajmniej przypadkowe. Jakie są przyczyny tak szerokiego wykorzystania mitologii przez przedstawicieli tej szkoły literackiej? Wynika to po pierwsze ze ścisłego dialektycznego związku mitu i symbolu. Wielu badaczy na to wskazuje.
Zastanówmy się najpierw, co symboliści mają na myśli pod pojęciem „symbol”. Andrei Bely poświęcił wiele uwagi definicji pojęcia „symbol”. W książce Bely’ego „Symbolizm jako światopogląd”spotykamy stwierdzenie o trzech charakterystycznych cechach symbolu:
- Symbol odzwierciedla rzeczywistość.
- Symbol to obraz zmodyfikowany przez doświadczenie.
- Forma obrazu artystycznego jest nierozerwalnie związana z treścią.
Bely przedstawia symbol jako triadę „avs”, gdzie a jest niepodzielną twórczą jednością, która łączy w sobie: c - obraz natury ucieleśniony w dźwięku, farbie, słowie; c - przeżycie, które w sposób swobodny rozporządza materią dźwięków, kolorów, słów, tak aby materiał ten w pełni wyrażał przeżycie.
Bryusow zauważa, że ​​symbol wyraża coś, czego nie da się po prostu „wymówić”. „Symbol to wskazówka, od której świadomość czytelnika musi niezależnie dojść do tych samych „niewysłowionych” idei, od których wyszedł autor.
Zatem główne właściwości symbolu:
1. szczególna struktura: nierozerwalna jedność obrazu i znaczenia (czyli formy i treści)
2. symbol wyraża coś niejasnego, wieloznacznego, „nieopisanego”, odnoszącego się do sfery uczuć, do sfery wiecznej i prawdziwej, jakiejś treści idealnej.
Takie wnioski potwierdzają prace badaczy. W szczególności Yermilova podaje następującą definicję symbolu w rozumieniu symbolistów: „Symbol to obraz, który musi wyrażać jednocześnie pełnię konkretnego, materialnego znaczenia zjawisk i wykraczający daleko poza „pion” - w górę i w dół - idealne znaczenie tych samych zjawisk.W rozdziale „O pojęciu „symbolu” ww. monografii słusznie zauważa się, że symbol to nierozkładalna jedność dwóch płaszczyzn bytu (rzeczywistej i idealnej), pozbawiona cienia znaczenia figuratywnego. Ponadto symbol jest rozpoznaniem niewyrażonej treści kryjącej się za obrazem. W monografii przytacza się słowa E.I. Kirichenki, który wypowiadał się na temat symbolu: „Podmiot, motyw jest tym, czym jest, a jednocześnie znakiem o innej treści, uniwersalnej i wiecznej. Zewnętrzne i wewnętrzne, widzialne i niewidzialne są nierozłączne.
Sarychev podkreśla, że ​​symbol to połączenie heterogeniczności w jedno. „Symbol to połączenie dwóch porządków sekwencji: sekwencji obrazów i sekwencji doświadczeń, które przywołują ten obraz”.Sarychev uważa również, że symbol zawsze odzwierciedla rzeczywistość. W Literackim Słowniku Encyklopedycznym spotykamy się ze stwierdzeniem, że kategoria symbolu wskazuje na obraz wykraczający poza swoje własne granice, na obecność znaczenia nierozerwalnie złączonego z obrazem, ale nie z nim tożsamego. W Encyklopedii Filozoficznej - definicja symbolu jako znaku rozwiniętego.
Teraz możemy łatwo ustalić związek pomiędzy symbolem a mitem. Po pierwsze, strukturalne. To właśnie struktura przede wszystkim łączy symbol i mit. Podkreślali to sami symboliści. Bryusow w swoim artykule „Znaczenie poezji współczesnej” argumentuje, że większość mitów zbudowana jest na zasadzie symbolu, co więcej, inni symboliści lubili nawet nazywać swoją poezję „tworzeniem mitów”, tworzeniem nowych mitów.
Mówiąc o micie, zauważyliśmy w nim nierozłączność formy i treści, to samo obserwujemy w symbolu: obraz i znaczenie, forma i treść są nierozłączne. W Literackim Słowniku Encyklopedycznym znajdujemy potwierdzenie tego: „...obraz mityczny... forma znacząca, pozostająca w organicznej jedności ze swoją treścią, jest symbolem”.Losev podkreśla także, że mit nie jest schematem czy alegorią, ale symbolem, w którym dwie spotykające się płaszczyzny bytu są nierozróżnialne i nie jest to kwestia semantyczna, ale materialna, realna tożsamość idei i rzeczy.
Barthes zasłynął ze stwierdzenia, że ​​mit rozwija wtórny system semiologiczny, nie chcąc ani ujawniać, ani eliminować samego pojęcia, lecz go naturalizuje. Symbol wśród symbolistów, ze swoją „lojalnością wobec ziemi”, naturalizuje także koncepcję, w której znaczenie nie wyczerpuje się jednak na samej „substancji”. Levi-Strauss uważa, że ​​mit spełnia swoją funkcję symboliczną właśnie poprzez swoją niezmienną strukturę. Wiele jest także stwierdzeń łączących pojęcia symbolu i mitu, wskazujących na symboliczne znaczenie mitu. Coś podobnego widzimy u Cassirera, który interpretuje mit jako zamknięty system symboliczny (mit to forma symboliczna, za pomocą której człowiek organizuje otaczający go chaos); ogólnie rzecz biorąc, szkoła symboliczna interpretowała mity jako symbole, w których starożytni kapłani ukrywali swoją mądrość; Barthes w swoich pismach o mitologii argumentuje, że mit ma znaczenie symboliczne; Meletinsky, mówiąc o literaturze XX wieku, zauważa, że ​​mitologia jest w niej postrzegana jako prelogiczny system symboliczny, zauważając tym samym, że mitologia jest pierwotnie symboliczna.
Związek mitu i symbolu widzimy także w samych funkcjach mitu i symbolu: mit i symbol przekazują uczucia, coś, czego nie da się „wymówić”. Potwierdzenie tego znajdujemy u Barthes’a: „...w pojęciu mitycznym istnieje jedynie wiedza niejasna, powstała z nieokreślonych luźnych skojarzeń”, to samo można słusznie przypisać symbolowi; „...zwykle mit woli pracować przy pomocy skromnych obrazów, gdzie znaczenie jest już wystarczająco odtłuszczone i rozebrane pod kątem znaczenia - jak na przykład są karykatury, parodie, symbole itp.”.
Jeśli spojrzymy na mit i symbol z punktu widzenia proporcji w nich ogółu i jednostki, również można znaleźć podobieństwa. Według Schellinga mitologia tworzy w szczególności całą boskość tego, co ogólne, symbol zaś jest syntezą z całkowitą nierozróżnialnością tego, co ogólne, i tego, co szczególne w konkretnym.
Ostatni punkt podobieństwa wyjaśnia wszystkie poprzednie: mit i symbol są powiązane nie tylko strukturalnie, semantycznie, funkcjonalnie, ale także genetycznie. Wielu badaczy zwróciło na to uwagę. Na przykład Potebnya mówi o metaforycznej (symbolicznej) naturze mitu, Sarychev stwierdza: „Symbol nieuchronnie prowadzi do mitu, mit wyrasta z symbolu. Sztuka symboliczna jest z konieczności sztuką tworzenia mitów”Iljew zgadza się także, że symbolika mitologii jest pierwotna: „Mit wyrasta z symbolu. Symbol jest rdzeniem mitu. Seria emblematyczna nie tylko prowadzi czytelnika do symbolu, ale także tworzy mit oparty na podświadomości czytelnika.Tego samego zdania są sami symboliści: „W kręgu sztuki symbolicznej symbol objawia się w naturalny sposób jako siła i zalążek mitu. Organiczny przebieg rozwoju zamienia symbolikę w tworzenie mitów” (W. Iwanow).Natura symbolu i mitu jest taka sama – jest to subiektywne doświadczenie rzeczywistości. Tak ścisła, naturalna relacja nie może nie prowadzić do funkcjonalnej zależności symbolu od mitu: mit realizuje się dopiero w procesie rozwijania ciągu symbolicznego, ale symbol może urzeczywistniać się jedynie w głównym nurcie mitu. Wynika z tego, że „w sztuce symboliki kategoria symbolu i mitu to dwie kategorie uniwersalne, bez których… konkretne dzieła są nie do pomyślenia”.
Głębokie podobieństwo mitu i symbolu doprowadziło nawet do stwierdzenia (por. Literacki Słownik Encyklopedyczny), że istnieje niebezpieczeństwo całkowitego zatarcia granic między mitem a symbolem.
Niemniej jednak granice między mitem a symbolem nadal istnieją. Mityczny obraz nic nie znaczy, to coś Jest to jest „coś”, symbol niesie ze sobą znak, a zatem coś oznacza. Od mitu odróżnia go warunkowy charakter symbolu. Strona ideowo-figuratywna symbolu wiąże się z ukazaną obiektywnością jedynie w odniesieniu do znaczenia, a nie substancjalnie. Mit materialnie utożsamia wystawę i ukazaną w niej rzeczywistość. Ten punkt widzenia podziela tak autorytatywny naukowiec jak Losev: „… wszystko fenomenalnie i warunkowo zinterpretowane w alegorii, metaforze, symbolu, staje się rzeczywistością w micie w dosłownym tego słowa znaczeniu…”
Drugi powód, dla którego symboliści posługują się mitem, jest głęboko zakorzeniony w filozofii symbolizmu jako światopoglądu. Jedną z wiodących idei symbolistów jest idea jedności (zaczerpnięta z filozofii W. Sołowjowa). Pod „jednością” symbolistów rozumieno „braterską komunikację, ciągłą duchowo zyskowną wymianę, realizację „prawdziwego życia” w „innym, jak i w sobie”. Pośrednikiem takiej braterskiej komunikacji między symbolistami a ludem był mit. Symboliści doskonale zdawali sobie sprawę z izolacji warstwy kulturowej od ludzi i próbowali ją przezwyciężyć. Ich marzeniem było tworzenie ludowej poezji symbolicznej. Pewnie dlatego symbol mówił o „bezosobowym”, w tym o początkach „katedry”, o komunii z duszą ludu, a dialektycznie związany z symbolem i bliski ludowi mit stał się narzędziem tej komunii . Istniały też próby uczenia się od ludzi prawd wiedzy irracjonalnej (powiedzieliśmy już, że mit jest w stanie wyrazić „idee” zakorzenione w zbiorowej podświadomości). Na przykład Wiaczesław Iwanow przedstawił kiedyś praktyczny program tworzenia mitów i odrodzenia „organicznego” światopoglądu ludzi za pomocą tajemniczej twórczości. Jasne jest więc, że mit staje się niejako ogniwem łączącym: po pierwsze, między poetą a ludem (wszak „najważniejszą funkcją mitu i rytuału jest wprowadzenie jednostki do społeczeństwa, włączenie jej w ogólnym cyklu życia…”); po drugie, między ludźmi a poezją („to poprzez mit ludzie stają się twórcami sztuki”). To jest właśnie duchowo korzystna wymiana, o której marzą symboliści, co powinno częściowo manifestować ideę „wszechjedności” z w. Sołowjow.
Użycie mitu wynika także z chęci symbolistów wyjścia poza ramy społeczno-historyczne i czasoprzestrzenne w celu zidentyfikowania uniwersalnych treści ludzkich. Zastanawiając się nad wydarzeniami z niedawnej przeszłości, Bryusow w artykule „Wczoraj, dziś i jutro poezji rosyjskiej” pisze, że pragnienie symbolistów idei „uniwersalnych w czasach swojej świetności pogłębiło i skomplikowało tę poezję”. Symboliści używają mitu jako sposobu wyrażania swoich idei, tak jak mity były sposobem wyrażania idei w epoce „dzieciństwa ludzkości” (mit jako rodzaj języka hieroglificznego). Stanowisko Bryusowa w tej kwestii pokrywa się ze stanowiskiem symbolistów w ogóle. Należy zauważyć, że Bryusow w pierwszych okresach swojej twórczości cel poezji widział w „badaniu tajemnic ludzkiego ducha”, a później stwierdził, że powinna ona „świadomie stać się wyrazicielem doświadczeń zbiorowych”. Z tego punktu widzenia mit służy jako narzędzie, za pomocą którego poeta penetruje historię ludzkiego ducha, on (mit) jest wyrazem doświadczeń zbiorowych. Mit jest bliski Bryusowowi i stanowi swego rodzaju model świata. Mówiąc o zadaniach sztuki w artykule „O sztuce” Bryusow głosi: „Niech artysta dąży do odtworzenia całego świata w swojej interpretacji jako celu”.
Mit symbolistów jest ściśle związany z nowoczesnością. Świat archaizmu i świat cywilizacji wyjaśniają się wzajemnie. Bryusow zauważa zdolność symbolistów do „artystycznego ucieleśnienia zagadnień nowoczesności w postaciach historycznych i obrazach podań ludowych (mitów)”(Zauważmy, że Bryusow nie widzi tu funkcjonalnej różnicy między elementami mitologicznymi i historycznymi; to po raz kolejny potwierdza naszą opinię o możliwości rozpatrywania elementów historii bez izolowania ich od elementów mitologii). Ucieleśniając problemy nowoczesności w postaciach historycznych i mitologicznych, symboliści realizują kilka celów:
1. Znajdź wzór utraconej harmonii (według Eliade'a jedną z funkcji mitu jest dawanie przykładu godnego naśladowania).
2. Mit jako żywa pamięć przeszłości jest w stanie wyleczyć dolegliwości teraźniejszości. „...mitologia przyczynia się do przemiany świata…” – mówi Barth.Najwyraźniej symboliści wyznają ten sam punkt widzenia. Odtwarzając w myślach mit, człowiek współczesny, przedstawiciel „nieustraszonych” czasów, może przekonać się, jak zdrowa, pełna życia, pierwotna gleba kryje się pod grubą warstwą jego „cywilizacji”. W prototypach przeszłości symboliści widzieli przyszłość ludzkości. Pojęcie terapeutycznej mocy pamięci jest charakterystyczne dla myślenia mitologicznego. Eliade twierdzi, że „uzdrowienie”, a zatem rozwiązanie problemu bytu, staje się możliwe dzięki pamięci pierwotnego działania tego, co wydarzyło się na początku.
Yermilova mówi o postrzeganiu kultury przez symbolistów jako „żywego dziedzictwa, które przyczynia się do doświadczania przeszłych wydarzeń jako palących problemów dnia dzisiejszego, pełnych przyszłych wydarzeń”.Symboliści zwracają się ku mitologizacji w poszukiwaniu życiodajnych mitów naszych czasów. Meletinsky zauważa, że ​​tworzenie mitów XX wieku jest wykorzystywane jako „środek odnowienia kultury i człowieka”.W ten sposób dochodzimy do trzeciego powodu posługiwania się mitem. Mit pomaga współczesnemu człowiekowi wyjść poza to, co osobiste, wznieść się ponad to, co konwencjonalne i prywatne, zaakceptować wartości absolutne i uniwersalne. Warto zauważyć, że nurt „pamiętania” był cechą charakterystyczną całej kultury XX wieku. Polegała ona na „odkryciach” tego, co dawne, na afirmacji kultury jako sumy ucieleśnionych prawd, osiąganych przez ludzkość na różne sposoby i w różnych formach. W związku z tym wydaje się całkiem naturalne założenie, że istniały prawdy w postaci mitologii. „Sztuka musi widzieć Wiecznego” – mówi Bely.„W sztuce jest niezmienność i nieśmiertelność…” – przyłącza się Bryusow.A jeśli to „niezmienne” i „nieśmiertelne” zostanie zachowane w micie, to po prostu trzeba je przenieść do poezji, w przeciwnym razie grozi to wkroczeniem na ścieżkę służenia wartościom przemijającym. Posługiwanie się mitem to także poszukiwanie „nowego” w „starym”, jego przemyślenie: „…w tym impulsie do stworzenia nowego stosunku do rzeczywistości poprzez rewizję szeregu zapomnianych światopoglądów – całej… przyszłości …nowej sztuki…” (A. Bieły).Meletinsky zauważa „świadome odwoływanie się do mitologii pisarzy XX wieku, zwykle jako narzędzia artystycznej organizacji materiału i środka wyrażania pewnych „wiecznych” zasad psychologicznych lub przynajmniej trwałych narodowych wzorców kulturowych”.W dziełach symbolistów mit jako wiecznie żywa zasada przyczynia się do afirmacji osobowości w wieczności.
1. Ostatnia uwaga wiąże się z nazwiskiem Toporowa, który definiuje mitologizację jako „tworzenie najbardziej bogatych semantycznie, energicznych i wzorowych obrazów rzeczywistości”.
Wydaje się, że możliwe jest teraz zdefiniowanie funkcji mitu w dziełach symbolicznych:
1. Mit jest używany przez symbolistów jako środek tworzenia symboli.
2. Za pomocą mitu możliwe staje się wyrażenie w dziele dodatkowych idei.
3. Mit jest środkiem uogólniania materiału literackiego.
4. W niektórych przypadkach symboliści odwołują się do mitu jako środka artystycznego.
5. Mit pełni rolę wizualnego przykładu bogatego w znaczenia.
6. W związku z powyższym mit nie może nie pełnić funkcji strukturalnej (Meletinsky: „Mitologizm stał się narzędziem strukturyzacji narracji (za pomocą symboli mitologicznych)”).
W następnym rozdziale zastanowimy się, na ile sprawiedliwe są nasze wnioski dla twórczości lirycznej Bryusowa. W tym celu badamy cykle różnych epok pisarskich, w całości zbudowane na wątkach mitologicznych i historycznych: „Ulubieni wieków” (1897–1901), „Wieczna prawda bożków” (1904–1905), „Wieczna prawda Prawda bożków” (1906-1908), „Potężne cienie” (1911-1912), „W masce” (1913-1914).

Z uwagi na fakt, że we współczesnej krytyce literackiej nie występuje termin „elementy mitologiczne”, warto na początku tej pracy zdefiniować to pojęcie. W tym celu należy sięgnąć do prac z zakresu mitologii, w których prezentowane są opinie na temat istoty mitu, jego właściwości i funkcji. Znacznie łatwiej byłoby zdefiniować elementy mitologiczne jako składniki tego czy innego mitu (fabuły, bohaterowie, wizerunki przyrody ożywionej i nieożywionej itp.), jednak podając taką definicję, należy wziąć pod uwagę także podświadomy urok mitu. autorzy dzieł o konstrukcjach archetypowych (jak V. N. Toporow „niektóre cechy twórczości wielkich pisarzy można rozumieć jako czasami nieświadome odwoływanie się do elementarnych opozycji semantycznych, dobrze znanych w mitologii”, B. Groys mówi o „archaiczności, o czym można powiedzieć, że znajduje się on także na początku czasu, a także w głębi ludzkiej psychiki jako jego nieświadomy początek”).

Czym więc jest mit, a po nim - co można nazwać elementami mitologicznymi?

Mitologia jako nauka o mitach ma bogatą i długą historię. Pierwsze próby przemyślenia materiału mitologicznego podejmowano już w starożytności. Badaniami mitów w różnych okresach zajmowali się: Eugemer, Vico, Schelling, Muller, Afanasiev, Potebnya, Fraser, Levi-Strauss, Malinovsky, Levy-Bruhl, Cassirer, Freud, Jung, Losev, Toporov, Meletinsky, Freidenberg, Eliade i wielu innych. Ale do tej pory nie było ani jednej ogólnie przyjętej opinii na temat mitu. Oczywiście w pracach badaczy pojawiają się punkty styczne. Wychodząc właśnie z tych punktów, wydaje się możliwe wyodrębnienie głównych właściwości i znaków mitu.

Przedstawiciele różnych szkół naukowych skupiają się na różnych stronach mitu. Tak więc Raglan (Cambridge Ritual School) definiuje mity jako teksty rytualne, Cassirer (przedstawiciel teorii symbolicznej) mówi o ich symbolice, Losev (teoria mitopoetyki) - o zbieżności idei ogólnej i obrazu zmysłowego w micie, Afanasiew nazywa mit najstarszą poezją, Bart – systemem komunikacyjnym. Istniejące teorie podsumowano w książce Meletinsky'ego Poetics of Myth.

Różne słowniki przedstawiają pojęcie „mitu” na różne sposoby. Naszym zdaniem najbardziej jasną definicję podaje Literacki Słownik Encyklopedyczny: „Mity to wytwory zbiorowej, popularnej fantazji, na ogół odzwierciedlające rzeczywistość w postaci zmysłowo specyficznych personifikacji i ożywionych istot, które uważa się za rzeczywiste”. Być może w tej definicji znajdują się te ogólne podstawowe przepisy, co do których zgadza się większość badaczy. Ale niewątpliwie ta definicja nie wyczerpuje wszystkich cech mitu.

W swoich pracach różni badacze zauważają następujące cechy mitu: sakralizacja mitycznego „czasu stworzenia”, w którym leży przyczyna ustalonego porządku świata (Eliade); nierozdzielność obrazu i znaczenia (Potebnya); uniwersalna animacja i personalizacja (Losev); ścisły związek z rytuałem; cykliczny model czasu; charakter metaforyczny; znaczenie symboliczne (Meletinsky).

W artykule „O interpretacji mitu w literaturze rosyjskiej symboliki” G. Shelogurova próbuje wyciągnąć wstępne wnioski na temat tego, co oznacza mit we współczesnej nauce filologicznej:

Mit jest jednomyślnie uznawany za wytwór zbiorowej twórczości artystycznej.

Mit wyznaczany jest przez nierozróżnialność płaszczyzny ekspresji i płaszczyzny treści.

Mit uważany jest za uniwersalny model konstruowania symboli.

Mity są najważniejszym źródłem wątków i obrazów w każdym momencie rozwoju sztuki.

Wydaje nam się, że wnioski autora artykułu nie dotyczą wszystkich istotnych aspektów mitu. Po pierwsze, mit operuje obrazami fantastycznymi postrzeganymi jako rzeczywistość lub obrazami rzeczywistymi, które posiadają szczególne znaczenie mitologiczne. Po drugie, należy zwrócić uwagę na specyfikę mitycznego czasu i przestrzeni: w micie „czas nie jest postrzegany jako liniowy, ale w sposób zamknięty powtarzający się, każdy z odcinków cyklu jest postrzegany jako powtarzający się wiele razy w przeszłości i wymagający powtarzane bez końca w przyszłości” (Łotman). W artykule „O mitologicznym kodzie tekstów fabularnych” Łotman zauważa także: „Cykliczna struktura czasu mitycznego i wielowarstwowy izomorfizm przestrzeni prowadzą do tego, że każdy punkt przestrzeni mitologicznej i znajdujący się w niej podmiot mają identyczne przejawy w przekrojach izomorficznych innych poziomów… przestrzeń mitologiczna wykazuje właściwości topologiczne: podobne jest takie samo. W związku z taką cykliczną konstrukcją pojęcia początku i końca nie są nieodłącznie związane z mitem; śmierć nie oznacza pierwszego, ale narodziny drugiego. Meletinsky dodaje, że czas mityczny to czas przed rozpoczęciem odliczania historycznego, czas pierwszego stworzenia, objawienia w snach. Freidenberg mówi także o osobliwościach obrazu mitologicznego: semantyczna tożsamość obrazów. Wreszcie, po trzecie, mit pełni specjalne funkcje, z których główne (według większości naukowców) to: stwierdzenie solidarności naturalnej i społecznej, funkcje poznawcze i wyjaśniające (budowanie modelu logicznego w celu rozwiązania jakiejś sprzeczności).

Co na tej podstawie można nazwać elementami mitologicznymi?

Jak zauważono w Literackim Słowniku Encyklopedycznym, badanie mitologii w literaturze utrudnia fakt, że nie ustalono ogólnej edukacyjnej definicji granic mitologii. Elementy mitologiczne nie ograniczają się do postaci mitologicznych. To właśnie struktura mitu odróżnia go od wszystkich innych wytworów ludzkiej fantazji. W konsekwencji to właśnie konstrukcja przesądza o przynależności niektórych elementów dzieła do elementów mitologicznych. Tym samym elementem mitologicznym może być także coś realnego, w szczególny sposób zinterpretowanego (bitwa, choroba, woda, ziemia, przodkowie, liczby itp.) Jak ujął to R. Bart: „Mitem może być wszystko”. Świadczą o tym prace nawiązujące do mitów współczesnego świata. W kręgu elementów mitologicznych nie sposób nie wspomnieć także o motywach związanych z archetypami myślenia mitotwórczego. Artykuł Markowa „Literatura i mit: problem archetypów” definiuje je jako „pierwotne, historycznie dostrzegalne lub nieświadome idee, koncepcje, obrazy, symbole, prototypy, struktury, matryce itp., które stanowią rodzaj„ cyklu zerowego ”i co najmniej jednocześnie „wzmocnienie” całego uniwersum kultury ludzkiej. Markov identyfikuje trzy modalności archetypów:

Archetypy są paradygmatyczne, tj. wzorce do naśladowania, programy zachowań, za pomocą których świadomość ludzka uwalnia się od „horroru historii”.

Archetypy jungowskie jako struktury nieświadomości zbiorowej, w których kontrolowane są główne intencje mentalne człowieka. Status archetypów nadawany jest postaciom mitycznym, prymitywnym „żywiołom”, znakom astralnym, figurom geometrycznym, wzorom zachowań, rytuałom i rytmom, archaicznym fabułom itp.

Archetypy „fizykalisty”. Odzwierciedlają jedność struktur kosmicznych i mentalno-psychicznych, konceptualnych i artystyczno-figuratywnych.

JEŚĆ. Meletinsky zalicza do kręgu elementów mitologicznych humanizację przyrody i wszystkich rzeczy nieożywionych, przypisywanie właściwości zwierzęcych mitycznym przodkom, tj. reprezentacje generowane przez specyfikę myślenia mitopoetyckiego.

Mówiąc o elementach mitologicznych, w niektórych dziełach należy zwrócić uwagę na elementy historyczne. W szczególności u Bryusowa w tekście literackim pojawiają się postacie i wydarzenia historyczne, obdarzone cechami postaci mitycznych, a elementy historii pełnią te same funkcje, co elementy mitologiczne. Naszą opinię potwierdzają słowa M. Eliade. Mircea Eliade zauważa „jedną z najważniejszych cech mitu, jaką jest tworzenie typowych modeli dla całego społeczeństwa”, uznając „ogólną ludzką tendencję… do egzemplifikowania historii jednego ludzkiego życia i przekształcania postaci historycznej w archetyp .” Trafność tego stwierdzenia w odniesieniu do niektórych wierszy Bryusowa zostanie wykazana w części praktycznej pracy. Eliade jako przykład podaje wizerunek Don Juana, który pojawia się w twórczości wielu pisarzy (w tym Bryusowa) w różnych interpretacjach: jako bohater polityczny lub wojskowy, nieszczęsny kochanek, cynik, nihilista, melancholijny poeta itp. Eliade argumentuje, że wszystkie te modele nadal niosą ze sobą tradycje mitologiczne, które ich aktualne formy ujawniają w mitycznych zachowaniach. „Kopiowanie tych archetypów świadczy o pewnym niezadowoleniu z własnej historii. Niejasna próba… ponownego odnalezienia się w tym czy innym Wielkim Czasie ”(jest to jeden z powodów, dla których pisarze sięgają po elementy mitologiczne w swoich dziełach). Informacje o procesie mitologizacji historii są zapisane nawet w Słowniku literackim, co wraz z tym potwierdza możliwość procesu odwrotnego - historyzacji mitu. Nic dziwnego, że już w starożytności powstała tak zwana euhemeryczna interpretacja mitu, wyjaśniająca pojawienie się mitycznych bohaterów poprzez deifikację postaci historycznych. Barth uważa również, że „... mitologia z konieczności opiera się na podstawach historycznych…”. Wyznaczające w tym względzie jest oświadczenie A.L. Grigoriewa, że ​​mity Bryusowa mają charakter „historyczny i implikują świadomość poety jego związku z historią ludzkości”. W związku z powyższym wydaje się nam możliwe nie wyodrębnianie rzeczywistości historycznych z kręgu elementów mitologicznych, lecz badanie ich łącznie z kręgiem zmitologizowanych elementów historycznych.

Mit wykorzystany przez pisarza w utworze nabiera nowych cech i znaczeń. Myślenie autora nakłada się na myślenie mitopoetyczne, dając w istocie początek nowemu mitowi, nieco odmiennemu od swego pierwowzoru. To właśnie w „różnicy” między pierwotnym a wtórnym („mitem autorskim”) kryje się, naszym zdaniem, znaczenie nadane przez pisarza, podtekst, w celu wyrażenia którego autor użył formy mitu . Aby „obliczyć” głębokie znaczenia i znaczenia zawarte w myśleniu autora lub jego podświadomości, należy wiedzieć, w jaki sposób element mitologiczny może zostać odzwierciedlony w dziele.

W artykule „Mity” w Literackim Słowniku Encyklopedycznym wymieniono 6 rodzajów mitologii artystycznej:

« 1. Stworzenie własnego, autorskiego systemu mitologidemów.

Odtworzenie głębokich mitosynkretycznych struktur myślenia (naruszenie związków przyczynowych, dziwaczne zestawienie różnych nazw i przestrzeni, dualizm, charaktery wilkołaków), które powinny ujawnić przed- lub supralogiczną podstawę bytu.

Rekonstrukcja starożytnych wątków mitologicznych, interpretowana z udziałem swobodnej modernizacji.

Wprowadzenie poszczególnych wątków i postaci mitologicznych w tkankę realistycznej narracji, wzbogacenie konkretnych obrazów historycznych o uniwersalne znaczenia i analogie.

Reprodukcja takich folklorystycznych i etnicznych warstw egzystencji i świadomości narodowej, w których wciąż żywe są elementy mitologicznego światopoglądu.

Przypowieściowa, liryczno-filozoficzna medytacja skupiona na archetypowych stałych istnienia człowieka i przyrody: dom, chleb, droga, woda, palenisko, góra, dzieciństwo, starość, miłość, choroba, śmierć itp.”.

W książce Poetyka mitu Meletinsky mówi o dwóch typach postaw w literaturze XVII–XX wieku. do mitologii:

Świadome odrzucenie tradycyjnej fabuły i „tematów” na rzecz ostatecznego przejścia od średniowiecznej „symboliki” do „naśladowania natury”, do odzwierciedlenia rzeczywistości w odpowiednich formach życia.

Próby świadomego, całkowicie nieformalnego, nietradycyjnego wykorzystania mitu (nie formy, ale jego ducha), uzyskując niekiedy charakter samodzielnego mitu poetyckiego.

Trzecia wersja klasyfikacji to Szelogurow. W ramach rosyjskiej symboliki wyróżnia dwa główne podejścia do wykorzystania mitów:

Używanie przez pisarza tradycyjnych wątków i obrazów mitologicznych, chęć osiągnięcia podobieństw między sytuacjami dzieła literackiego a znanymi mitologicznymi.

Próba modelowania rzeczywistości według praw myślenia mitologicznego.

Powyższe punkty widzenia pomogą nam w procesie identyfikacji elementów mitologicznych w konkretnych tekstach.

Nie powinniśmy jednak zapominać, że mit badamy w związku z jego wykorzystaniem w dziełach symbolicznych. E. M. Meletinsky słusznie stwierdza, że ​​„mitologizm jest zjawiskiem charakterystycznym dla literatury XX wieku, zarówno jako środek artystyczny, jak i stojąca za nim postawa”. Odwołanie symbolistów do mitu nie jest bynajmniej przypadkowe. Jakie są przyczyny tak szerokiego wykorzystania mitologii przez przedstawicieli tej szkoły literackiej? Wynika to po pierwsze ze ścisłego dialektycznego związku mitu i symbolu. Wielu badaczy na to wskazuje.

Zastanówmy się najpierw, co symboliści mają na myśli pod pojęciem „symbol”. Andrei Bely poświęcił wiele uwagi definicji pojęcia „symbol”. W książce Bely’ego „Symbolizm jako światopogląd” znajdujemy stwierdzenie o trzech charakterystycznych cechach symbolu:

Symbol odzwierciedla rzeczywistość.

Symbol to obraz zmodyfikowany przez doświadczenie.

Forma obrazu artystycznego jest nierozerwalnie związana z treścią.

Bely przedstawia symbol jako triadę „avs”, gdzie a jest niepodzielną twórczą jednością, która łączy w sobie: c - obraz natury ucieleśniony w dźwięku, farbie, słowie; c - przeżycie, które w sposób swobodny rozporządza materią dźwięków, kolorów, słów, tak aby materiał ten w pełni wyrażał przeżycie.

Bryusow zauważa, że ​​symbol wyraża coś, czego nie da się po prostu „wymówić”. „Symbol to wskazówka, od której świadomość czytelnika musi niezależnie dojść do tych samych „niewysłowionych” idei, od których wyszedł autor.

Zatem główne właściwości symbolu:

szczególna struktura: nierozerwalna jedność obrazu i znaczenia (czyli formy i treści)

symbol wyraża coś niejasnego, wieloznacznego, „nieopisanego”, odnoszącego się do sfery uczuć, do sfery wiecznej i prawdziwej, jakiejś idealnej treści.

Takie wnioski potwierdzają prace badaczy. W szczególności Yermilova podaje następującą definicję symbolu w rozumieniu symbolistów: „Symbol to obraz, który musi wyrażać jednocześnie pełnię konkretnego, materialnego znaczenia zjawisk i wykraczający daleko poza „pion” - w górę i w dół - idealne znaczenie tych samych zjawisk. W rozdziale „O pojęciu „symbolu” ww. monografii słusznie zauważa się, że symbol to nierozkładalna jedność dwóch płaszczyzn bytu (rzeczywistej i idealnej), pozbawiona cienia znaczenia figuratywnego. Ponadto symbol jest rozpoznaniem niewyrażonej treści kryjącej się za obrazem. W monografii przytacza się słowa E.I. Kirichenki, który wypowiadał się na temat symbolu: „Podmiot, motyw jest tym, czym jest, a jednocześnie znakiem o innej treści, uniwersalnej i wiecznej. Zewnętrzne i wewnętrzne, widzialne i niewidzialne są nierozłączne.

Sarychev podkreśla, że ​​symbol to połączenie heterogeniczności w jedno. „Symbol to połączenie dwóch porządków sekwencji: sekwencji obrazów i sekwencji doświadczeń, które przywołują ten obraz”. Sarychev uważa również, że symbol zawsze odzwierciedla rzeczywistość. W Literackim Słowniku Encyklopedycznym spotykamy się ze stwierdzeniem, że kategoria symbolu wskazuje na obraz wykraczający poza swoje własne granice, na obecność znaczenia nierozerwalnie złączonego z obrazem, ale nie z nim tożsamego. W Encyklopedii Filozoficznej - definicja symbolu jako znaku rozwiniętego.

Teraz możemy łatwo ustalić związek pomiędzy symbolem a mitem. Po pierwsze, strukturalne. To właśnie struktura przede wszystkim łączy symbol i mit. Podkreślali to sami symboliści. Bryusow w swoim artykule „Znaczenie poezji współczesnej” argumentuje, że większość mitów zbudowana jest na zasadzie symbolu, co więcej, inni symboliści lubili nawet nazywać swoją poezję „tworzeniem mitów”, tworzeniem nowych mitów.

Mówiąc o micie, zauważyliśmy w nim nierozłączność formy i treści, to samo obserwujemy w symbolu: obraz i znaczenie, forma i treść są nierozłączne. W Literackim Słowniku Encyklopedycznym znajdujemy potwierdzenie tego: „...obraz mityczny... forma znacząca, pozostająca w organicznej jedności ze swoją treścią, jest symbolem”. Losev podkreśla także, że mit nie jest schematem czy alegorią, ale symbolem, w którym dwie spotykające się płaszczyzny bytu są nierozróżnialne i nie jest to kwestia semantyczna, ale materialna, realna tożsamość idei i rzeczy.

Barthes zasłynął ze stwierdzenia, że ​​mit rozwija wtórny system semiologiczny, nie chcąc ani ujawniać, ani eliminować samego pojęcia, lecz go naturalizuje. Symbol wśród symbolistów, ze swoją „lojalnością wobec ziemi”, naturalizuje także koncepcję, w której znaczenie nie wyczerpuje się jednak na samej „substancji”. Levi-Strauss uważa, że ​​mit spełnia swoją funkcję symboliczną właśnie poprzez swoją niezmienną strukturę. Wiele jest także stwierdzeń łączących pojęcia symbolu i mitu, wskazujących na symboliczne znaczenie mitu. Coś podobnego widzimy u Cassirera, który interpretuje mit jako zamknięty system symboliczny (mit to forma symboliczna, za pomocą której człowiek organizuje otaczający go chaos); ogólnie rzecz biorąc, szkoła symboliczna interpretowała mity jako symbole, w których starożytni kapłani ukrywali swoją mądrość; Barthes w swoich pismach o mitologii argumentuje, że mit ma znaczenie symboliczne; Meletinsky, mówiąc o literaturze XX wieku, zauważa, że ​​mitologia jest w niej postrzegana jako prelogiczny system symboliczny, zauważając tym samym, że mitologia jest pierwotnie symboliczna.

Związek mitu i symbolu widzimy także w samych funkcjach mitu i symbolu: mit i symbol przekazują uczucia, coś, czego nie da się „wymówić”. Potwierdzenie tego znajdujemy u Barthes’a: „...w pojęciu mitycznym istnieje jedynie wiedza niejasna, powstała z nieokreślonych luźnych skojarzeń”, to samo można słusznie przypisać symbolowi; „...zwykle mit woli pracować przy pomocy skromnych obrazów, gdzie znaczenie jest już wystarczająco odtłuszczone i rozebrane pod kątem znaczenia - jak na przykład są karykatury, parodie, symbole itp.”.

Jeśli spojrzymy na mit i symbol z punktu widzenia proporcji w nich ogółu i jednostki, również można znaleźć podobieństwa. Według Schellinga mitologia tworzy w szczególności całą boskość tego, co ogólne, symbol zaś jest syntezą z całkowitą nierozróżnialnością tego, co ogólne, i tego, co szczególne w konkretnym.

Ostatni punkt podobieństwa wyjaśnia wszystkie poprzednie: mit i symbol są powiązane nie tylko strukturalnie, semantycznie, funkcjonalnie, ale także genetycznie. Wielu badaczy zwróciło na to uwagę. Na przykład Potebnya mówi o metaforycznej (symbolicznej) naturze mitu, Sarychev stwierdza: „Symbol nieuchronnie prowadzi do mitu, mit wyrasta z symbolu. Sztuka symboliczna jest z konieczności sztuką tworzenia mitów” – Iljew zgadza się również, że symbolika mitologii jest pierwotna: „Mit wyrasta z symbolu. Symbol jest rdzeniem mitu. Seria emblematyczna nie tylko prowadzi czytelnika do symbolu, ale także tworzy mit oparty na podświadomości czytelnika. Tego samego zdania są sami symboliści: „W kręgu sztuki symbolicznej symbol objawia się w naturalny sposób jako siła i zalążek mitu. Organiczny przebieg rozwoju zamienia symbolikę w tworzenie mitów” (W. Iwanow). Natura symbolu i mitu jest taka sama – jest to subiektywne doświadczenie rzeczywistości. Tak ścisła, naturalna relacja nie może nie prowadzić do funkcjonalnej zależności symbolu od mitu: mit realizuje się dopiero w procesie rozwijania ciągu symbolicznego, ale symbol może urzeczywistniać się jedynie w głównym nurcie mitu. Wynika z tego, że „w sztuce symboliki kategoria symbolu i mitu to dwie kategorie uniwersalne, bez których… konkretne dzieła są nie do pomyślenia”.

Głębokie podobieństwo mitu i symbolu doprowadziło nawet do stwierdzenia (por. Literacki Słownik Encyklopedyczny), że istnieje niebezpieczeństwo całkowitego zatarcia granic między mitem a symbolem.

Niemniej jednak granice między mitem a symbolem nadal istnieją. Mityczny obraz nic nie znaczy, jest tym „czymś”, natomiast symbol niesie ze sobą znak, zatem coś znaczy. Od mitu odróżnia go warunkowy charakter symbolu. Strona ideowo-figuratywna symbolu wiąże się z ukazaną obiektywnością jedynie w odniesieniu do znaczenia, a nie substancjalnie. Mit materialnie utożsamia wystawę i ukazaną w niej rzeczywistość. Ten punkt widzenia podziela tak autorytatywny naukowiec jak Losev: „… wszystko fenomenalnie i warunkowo zinterpretowane w alegorii, metaforze, symbolu, staje się rzeczywistością w micie w dosłownym tego słowa znaczeniu…”

Drugi powód, dla którego symboliści posługują się mitem, jest głęboko zakorzeniony w filozofii symbolizmu jako światopoglądu. Jedną z wiodących idei symbolistów jest idea jedności (zaczerpnięta z filozofii W. Sołowjowa). Pod „jednością” symbolistów rozumieno „braterską komunikację, ciągłą duchowo zyskowną wymianę, realizację „prawdziwego życia” w „innym, jak i w sobie”. Pośrednikiem takiej braterskiej komunikacji między symbolistami a ludem był mit. Symboliści doskonale zdawali sobie sprawę z izolacji warstwy kulturowej od ludzi i próbowali ją przezwyciężyć. Ich marzeniem było tworzenie ludowej poezji symbolicznej. Pewnie dlatego symbol mówił o „bezosobowym”, w tym o początkach „katedry”, o komunii z duszą ludu, a dialektycznie związany z symbolem i bliski ludowi mit stał się narzędziem tej komunii . Istniały też próby uczenia się od ludzi prawd wiedzy irracjonalnej (powiedzieliśmy już, że mit jest w stanie wyrazić „idee” zakorzenione w zbiorowej podświadomości). Na przykład Wiaczesław Iwanow przedstawił kiedyś praktyczny program tworzenia mitów i odrodzenia „organicznego” światopoglądu ludzi za pomocą tajemniczej twórczości. Jasne jest więc, że mit staje się niejako ogniwem łączącym: po pierwsze, między poetą a ludem (wszak „najważniejszą funkcją mitu i rytuału jest wprowadzenie jednostki do społeczeństwa, włączenie jej w ogólnym cyklu życia…”); po drugie, między ludźmi a poezją („to poprzez mit ludzie stają się twórcami sztuki”). To jest właśnie duchowo korzystna wymiana, o której marzą symboliści, co powinno częściowo manifestować ideę „wszechjedności” z w. Sołowjow.

Użycie mitu wynika także z chęci symbolistów wyjścia poza ramy społeczno-historyczne i czasoprzestrzenne w celu zidentyfikowania uniwersalnych treści ludzkich. Zastanawiając się nad wydarzeniami z niedawnej przeszłości, Bryusow w artykule „Wczoraj, dziś i jutro poezji rosyjskiej” pisze, że pragnienie symbolistów idei „uniwersalnych w czasach świetności pogłębiło i skomplikowało tę poezję” . Symboliści używają mitu jako sposobu wyrażania swoich idei, tak jak mity były sposobem wyrażania idei w epoce „dzieciństwa ludzkości” (mit jako rodzaj języka hieroglificznego). Stanowisko Bryusowa w tej kwestii pokrywa się ze stanowiskiem symbolistów w ogóle. Należy zauważyć, że Bryusow w pierwszych okresach swojej twórczości cel poezji widział w „badaniu tajemnic ludzkiego ducha”, a później stwierdził, że powinna ona „świadomie stać się wyrazicielem doświadczeń zbiorowych”. Z tego punktu widzenia mit służy jako narzędzie, za pomocą którego poeta penetruje historię ludzkiego ducha, on (mit) jest wyrazem doświadczeń zbiorowych. Mit jest bliski Bryusowowi i stanowi swego rodzaju model świata. Mówiąc o zadaniach sztuki w artykule „O sztuce” Bryusow głosi: „Niech artysta dąży do odtworzenia całego świata w swojej interpretacji jako celu”.

Mit symbolistów jest ściśle związany z nowoczesnością. Świat archaizmu i świat cywilizacji wyjaśniają się wzajemnie. Bryusow zauważa zdolność symbolistów do „artystycznego ucieleśnienia zagadnień nowoczesności w postaciach historycznych i obrazach opowieści ludowych (mitów)” (zauważ, że Bryusow nie widzi tutaj funkcjonalnej różnicy między elementami mitologicznymi i historycznymi; to kiedyś ponownie potwierdza naszą opinię o możliwości rozpatrywania elementów historii bez izolowania ich od elementów mitologii). Ucieleśniając problemy nowoczesności w postaciach historycznych i mitologicznych, symboliści realizują kilka celów:

Znajdź wzór utraconej harmonii (według Eliade'a jedną z funkcji mitu jest dawanie przykładu godnego naśladowania).

Mit jako żywa pamięć przeszłości jest w stanie wyleczyć dolegliwości teraźniejszości. „...mitologia przyczynia się do przemiany świata…” – mówi Barth. Najwyraźniej symboliści wyznają ten sam punkt widzenia. Odtwarzając w myślach mit, człowiek współczesny, przedstawiciel „nieustraszonych” czasów, może przekonać się, jak zdrowa, pełna życia, pierwotna gleba kryje się pod grubą warstwą jego „cywilizacji”. W prototypach przeszłości symboliści widzieli przyszłość ludzkości. Pojęcie terapeutycznej mocy pamięci jest charakterystyczne dla myślenia mitologicznego. Eliade twierdzi, że „uzdrowienie”, a zatem rozwiązanie problemu bytu, staje się możliwe dzięki pamięci pierwotnego działania tego, co wydarzyło się na początku. Yermilova mówi o postrzeganiu kultury przez symbolistów jako „żywego dziedzictwa, które przyczynia się do doświadczania przeszłych wydarzeń jako palących problemów dnia dzisiejszego, pełnych przyszłych wydarzeń”. Symboliści zwracają się ku mitologizacji w poszukiwaniu życiodajnych mitów naszych czasów. Meletinsky zauważa, że ​​tworzenie mitów XX wieku jest wykorzystywane jako „środek odnowienia kultury i człowieka”. W ten sposób dochodzimy do trzeciego powodu posługiwania się mitem. Mit pomaga współczesnemu człowiekowi wyjść poza to, co osobiste, wznieść się ponad to, co konwencjonalne i prywatne, zaakceptować wartości absolutne i uniwersalne. Warto zauważyć, że nurt „pamiętania” był cechą charakterystyczną całej kultury XX wieku. Polegała ona na „odkryciach” tego, co dawne, na afirmacji kultury jako sumy ucieleśnionych prawd, osiąganych przez ludzkość na różne sposoby i w różnych formach. W związku z tym wydaje się całkiem naturalne założenie, że istniały prawdy w postaci mitologii. „Sztuka musi widzieć Wiecznego” – mówi Bely. „W sztuce jest niezmienność i nieśmiertelność…” – przyłącza się Bryusow. A jeśli to „niezmienne” i „nieśmiertelne” zostanie zachowane w micie, to po prostu trzeba je przenieść do poezji, w przeciwnym razie grozi to wkroczeniem na ścieżkę służenia wartościom przemijającym. Posługiwanie się mitem to także poszukiwanie „nowego” w „starym”, jego przemyślenie: „…w tym impulsie do stworzenia nowego stosunku do rzeczywistości poprzez rewizję szeregu zapomnianych światopoglądów – całej… przyszłości …nowej sztuki…” (A. Bieły). Meletinsky zauważa „świadome odwoływanie się do mitologii pisarzy XX wieku, zwykle jako narzędzia artystycznej organizacji materiału i środka wyrażania pewnych „wiecznych” zasad psychologicznych lub przynajmniej trwałych narodowych wzorców kulturowych”. W dziełach symbolistów mit jako wiecznie żywa zasada przyczynia się do afirmacji osobowości w wieczności.

Ostatnia uwaga wiąże się z nazwiskiem Toporowa, który definiuje mitologizację jako „tworzenie najbardziej bogatych semantycznie, energicznych i wzorowych obrazów rzeczywistości”.

Wydaje się, że możliwe jest teraz zdefiniowanie funkcji mitu w dziełach symbolicznych:

Mit jest używany przez symbolistów jako środek do tworzenia symboli.

Za pomocą mitu możliwe jest wyrażenie w pracy dodatkowych pomysłów.

Mit jest środkiem uogólniania materiału literackiego.

W niektórych przypadkach symboliści odwołują się do mitu jako środka artystycznego.

Mit pełni rolę wizualnego przykładu, bogatego w znaczenia.

W związku z powyższym mit nie może nie pełnić funkcji strukturalnej (Meletinsky: „Mitologizm stał się narzędziem strukturyzacji narracji (za pomocą symboli mitologicznych)”).

W następnym rozdziale zastanowimy się, na ile sprawiedliwe są nasze wnioski dla twórczości lirycznej Bryusowa. W tym celu badamy cykle różnych epok pisarskich, w całości zbudowane na wątkach mitologicznych i historycznych: „Ulubieni wieków” (1897–1901), „Wieczna prawda bożków” (1904–1905), „Wieczna prawda Prawda bożków” (1906-1908), „Potężne cienie” (1911-1912), „W masce” (1913-1914).

MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI FEDERACJI ROSYJSKIEJ

Oddział GOU VPO „Kemerowo State University”

w Anżero-Sudżeńsku

Katedra Języka i Literatury Rosyjskiej

Obrazy i motywy mitologiczne w poezji K.D. Balmonta

Praca dyplomowa

Sztelter Leonid Nikołajewicz

Doradca naukowy:

Sztuka. nauczyciel Belyaeva N.N.

Praca została zatwierdzona do ochrony

200_

Głowa dział __________

Praca magisterska obroniona

____________________________

Stopień ____________________

Prezes NSA __________

Wstęp

Rozdział 1. Mit i symbol w literaturze przełomu XIX i XX wieku

Rozdział 2. Obrazy i motywy mitologiczne jako podstawa twórczości K.D. Balmont „Ognisty ptak” i „Baśnie”

1 Obrazy i motywy mitologiczne w kolekcji „Ognisty ptak”

2 Obrazy i motywy mitologiczne w cyklu poetyckim „Baśnie”

Rozdział 3. Poprzez obrazy i motywy w poezji K.D. Balmonta

Wniosek

Bibliografia

Metodyczne zastosowanie

WSTĘP

K. Balmont to jeden z najwybitniejszych przedstawicieli symboliki, nurtu literackiego, który dominował w Rosji na przełomie XIX i XX wieku. Poetyckie dziedzictwo Konstantina Dmitriewicza Balmonta w historii literatury rosyjskiej srebrnego wieku zachowało do dziś swoje niepodważalne znaczenie.

Współcześni różnie mówili o poezji K. Balmonta. Na przykład słynny krytyk S.A. Andrievsky widział w tekstach poety jedynie jałowy polot. Profesor SA Przeciwnie, Vengerov zauważył w niej pragnienie filozoficznego zrozumienia życia światowego. A. Hanzen-Leve nie bez powodu zwraca uwagę, że Balmont był rzeczywiście najbardziej syntetycznym spośród symbolistów, dlatego w jego wierszach swobodnie łączył wszelkie możliwe do pomyślenia motywy mitologiczne, folklorystyczne, archaiczno-antyczne, egzotyczno-pozaeuropejskie i inne.

K.D. Balmont jest właścicielem wielu nowych pomysłów, które weszły do ​​historii literatury rosyjskiej. Jego prace są ogniwem niezbędnym do zrozumienia symbolistycznej kultury rosyjskiej i światowej, folkloru jako niepodzielnej przestrzeni artystycznej. Twórczość poety jest ściśle związana z literaturą ludową i klasyczną. Zaprezentowali rosyjskiemu czytelnikowi nowy świat uczuć i emocji. W artystycznej przestrzeni dzieł Balmonta bezduszne przedmioty prawdziwego życia pojawiają się w magicznym, poetyckim świecie jako uduchowione, obdarzone nowymi, czasem wręcz niezwykłymi jakościami.

W twórczości Balmonta szczególne miejsce zajmują teksty będące stylizacją folklorowską.

Bryusowa w artykule „K.D. Balmont” (1906) zwrócił uwagę, że świat mitologii słowiańskiej można odtworzyć na jeden z dwóch sposobów: „Albo przemienić cały chaos sztuki ludowej w coś nowego<…>albo, ogarnąwszy samego ducha sztuki ludowej, starajcie się jedynie o wniesienie artystycznej harmonii w dzieło pokoleń<…>ale za pomocą potężnych środków sztuki współczesnej.” Balmont wybrał pierwszą ścieżkę. Próbował odtworzyć obrazy mitologii Słowian według własnego uznania. Bryusow poszedł jednak w drugą stronę, próbował tchnąć w nie nowe życie za pomocą nowoczesnych środków sztuki.

W książce Balmonta „Ogień jest ptakiem. Fajka Słowianina” najwyraźniej odzwierciedlała fascynację poety „starożytno-epicką” stroną kultury rosyjskiej i słowiańskiej. Książka ta, wbrew oczekiwaniom poety, nie przyniosła mu sukcesu i od tego momentu rozpoczyna się stopniowy upadek sławy poety. Krytyka negatywu mówiła o nowym zwrotie w twórczym rozwoju poety. Na przykład Blok, który wysoko cenił „prawdziwego” Balmonta, wydał morderczy „wyrok” w sprawie książki „Ogień jest ptakiem”. Flet Słowianina”: „To prawie wyłącznie bzdury śmieszne, to tylko bzdury, innego słowa nie da się wybrać. W najlepszym razie wygląda to na jakiś nonsens, w którym z wielkim wysiłkiem można uchwycić (lub wymyślić) chwiejny sens liryczny; ale w większości przypadków jest to mieszanina słów, czasem brzydka, czasem śmieszna… I tak nie na kartkach, ale na drukowanych kartkach… I to nie poeta Balmont to pisał, ale jakiś bezczelny dekadencki urzędnik… Do nazwiska Balmont jeszcze daleka droga, nie wszyscy zatracili nawyk łączenia idei pięknego poety. Czas jednak odzwyczaić się od tego: jest wspaniały rosyjski poeta Balmont, ale nowego poety Balmonta już nie ma.

Jeszcze bardziej lekceważącą stylizację Balmonta na słowiańskie mity wyraził Ellis w recenzji kolekcji Firebird: z przyklejoną brodą, jasną i wulgarną na farsę, trzymając w rękach zamiast tradycyjnej liry, osławionego i pogwizdującego melodii „fajka słowiańska”.

Warto zaznaczyć, że mitologiczne aspekty poezji Balmonta stały się już wcześniej przedmiotem badań. Istnieje szereg prac, które w ten czy inny sposób wpływają na ten problem: T.P. Akopova „Mitologiczne wizerunki kobiet w kolekcji K. Balmonta „Pod północnym niebem”. W artykule zbadano i poddano analizie wizerunki kobiet występujące w mitologii światowej; Burdin V.V. „Mitologiczny początek w poezji K.D. Balmonta 1890-1900" (1998). W artykule autorka próbuje spojrzeć na twórczość Balmonta z perspektywy mitologicznej, dokonać jej oceny, starając się ożywić myślenie mitologiczne jako podstawową zasadę twórczości. Należy również zwrócić uwagę na pracę Davletbaevy T.M. „Teurgia artystyczna K.D. Balmont” (2002) i Agapow O.A. „Lyrika K.D. Balmonta w świetle jego poszukiwań religijnych” (2004).

Pomimo dostępnych badań kwestia mitologizizmu Balmonta jest nadal otwarta. Wiele przepisów wymaga wyjaśnienia i bardziej szczegółowego ujęcia. W tym kontekście temat pracy dyplomowej „Obrazy i motywy mitologiczne w poezji K.D. Balmont” wydaje nam się odpowiedni.

Zatem, celpraca dyplomowa - analiza obrazów i motywów mitologicznych w poezji K.D. Balmonta.

Cel pracy dyplomowej determinował jej cel zadania:

1)Studiować badania nad teorią mitu i obrazu mitologicznego;

2)Podkreśl mitologiczne obrazy w tekstach K.D. Balmonta;

)Opisz symbolikę obrazów mitologicznych w wierszach K.D. Balmonta.

Obiekt - utwory liryczne K.D. Nadchodzące kolekcje Balmonta „Ognisty ptak”, „Bajki”, „Płonące budynki”

Temat - obrazy mitologiczne znalezione w tych zbiorach lirycznych

Praca dyplomowa składa się z następujących części: wstęp, 3 rozdziały: 1 rozdział ma charakter teoretyczny, dotyczy pojęć mitu i symbolu, 2 i 3 mają charakter praktyczny - analizują obrazy i motywy mitologiczne znajdujące się w zbiorach „Ognisty ptak . Pipe Slav” i „Bajki” (2 rozdz.) oraz poprzez obrazy i motywy mitologiczne znajdujące się w różnych zbiorach poezji K.D. Balmonta (rozdział 3); wnioski, spis literatury i załącznik metodologiczny.

ROZDZIAŁ 1. MIT I SYMBOL W LITERATURIE PRZEŁOMU XIX-XX WIEKU

Mitologia jako nauka o mitach ma bogatą i długą historię. Pierwsze próby przemyślenia materiału mitologicznego podejmowano już w starożytności. Badaniami mitów w różnych okresach zajmowali się: Eugemer, Vico, Schelling, Muller, Afanasiev, Potebnya, Fraser, Levi-Strauss, Malinovsky, Levy-Bruhl, Cassirer, Freud, Jung, Losev, Toporov, Meletinsky, Freidenberg, Eliade i wielu innych. Ale jak dotąd nie było ani jednej ogólnie przyjętej opinii na temat mitu, chociaż w pracach badaczy istnieją punkty styczne.

Różne słowniki przedstawiają pojęcie „mitu” na różne sposoby. Naszym zdaniem najbardziej jasną definicję podaje Literacki Słownik Encyklopedyczny: „Mity to wytwory zbiorowej, popularnej fantazji, na ogół odzwierciedlające rzeczywistość w postaci zmysłowo specyficznych personifikacji i ożywionych istot, które uważa się za rzeczywiste”. Być może w tej definicji znajdują się te ogólne podstawowe przepisy, co do których zgadza się większość badaczy. Ale niewątpliwie ta definicja nie wyczerpuje wszystkich cech mitu.

W artykule „O interpretacji mitu w literaturze rosyjskiej symboliki” G. Shelogurova próbuje wyciągnąć wstępne wnioski na temat tego, co oznacza mit we współczesnej nauce filologicznej:

1)Mit jest jednomyślnie uznawany za wytwór zbiorowej twórczości artystycznej.

2)Mit wyznaczany jest przez nierozróżnialność płaszczyzny ekspresji i płaszczyzny treści.

)Mit uważany jest za uniwersalny model konstruowania symboli.

)Mity są najważniejszym źródłem wątków i obrazów w każdym momencie rozwoju sztuki.

Wnioski autora artykułu nie dotyczą wszystkich istotnych aspektów mitu. Po pierwsze, mit operuje obrazami fantastycznymi postrzeganymi jako rzeczywistość lub obrazami rzeczywistymi, które posiadają szczególne znaczenie mitologiczne. Po drugie, jak zauważa Yu. Lotman, „należy zwrócić uwagę na cechy mitycznego czasu i przestrzeni: w micie czas nie jest uważany za liniowy, ale ściśle się powtarzający, każdy z odcinków cyklu jest postrzegany jako powtarzający się wiele razy w przeszłości i wymagający powtarzania w nieskończoność w przyszłości.

Elementy mitologiczne nie ograniczają się do postaci mitologicznych. To właśnie struktura mitu odróżnia go od wszystkich innych wytworów ludzkiej fantazji. W konsekwencji to właśnie konstrukcja przesądza o przynależności niektórych elementów dzieła do elementów mitologicznych. Tym samym elementem mitologicznym może być także coś realnego, w szczególny sposób zinterpretowanego (bitwa, choroba, woda, ziemia, przodkowie, liczby itp.) Jak ujął to R. Bart: „Mitem może być wszystko”.

JEŚĆ. Meletinsky zalicza do kręgu elementów mitologicznych humanizację przyrody i wszystkich rzeczy nieożywionych, przypisywanie właściwości zwierzęcych mitycznym przodkom, tj. reprezentacje generowane przez specyfikę myślenia mitopoetyckiego.

Mit wykorzystany przez pisarza w utworze nabiera nowych cech i znaczeń. Myślenie autora nakłada się na myślenie mitopoetyckie, dając początek nowemu mitowi, nieco odmiennemu od jego pierwowzoru. To właśnie w „różnicy” między pierwotnym a wtórnym („mitem autorskim”) kryje się, naszym zdaniem, znaczenie nadane przez pisarza, podtekst, w celu wyrażenia którego autor użył formy mitu . Aby zinterpretować głębokie znaczenia i znaczenia zawarte w myśleniu autora lub jego podświadomości, należy wiedzieć, w jaki sposób element mitologiczny może zostać odzwierciedlony w dziele.

W artykule „Mity” w Literackim Słowniku Encyklopedycznym wymieniono sześć rodzajów mitologizizmu artystycznego:

1)Stworzenie własnego systemu mitologizmów.

2)Odtworzenie głębokich mitosynkretycznych struktur myślenia (naruszenie związków przyczynowych, dziwaczne zestawienie różnych nazw i przestrzeni, dualizm, charaktery wilkołaków), które powinny ujawnić przed- lub supralogiczną podstawę bytu.

3)Rekonstrukcja starożytnych wątków mitologicznych, interpretowana z udziałem swobodnej modernizacji.

)Wprowadzenie poszczególnych wątków i postaci mitologicznych w tkankę realistycznej narracji, wzbogacenie konkretnych obrazów historycznych o uniwersalne znaczenia i analogie.

)Reprodukcja takich folklorystycznych i etnicznych warstw egzystencji i świadomości narodowej, w których wciąż żywe są elementy mitologicznego światopoglądu.

)Przypowieść, liryczno-filozoficzna medytacja skupiona na archetypowych stałych bytach ludzkich i naturalnych: dom, chleb, droga, woda, palenisko, góra, dzieciństwo, starość, miłość, choroba, śmierć itp.

W książce Poetics of Myth Meletinsky mówi o dwóch typach relacji literatury do mitologii:

1)Świadome odrzucenie tradycyjnej fabuły i „tematów” na rzecz ostatecznego przejścia od średniowiecznej „symboliki” do „naśladowania natury”, do odzwierciedlenia rzeczywistości w odpowiednich formach życia.

2)Próby świadomego, całkowicie nieformalnego, nietradycyjnego wykorzystania mitu (nie formy, ale jego ducha), uzyskując niekiedy charakter samodzielnego mitu poetyckiego.

W artykule „O interpretacji mitu w literaturze rosyjskiej symboliki” G. Shelogurova identyfikuje dwa główne podejścia do stosowania mitów:

1)Używanie przez pisarza tradycyjnych wątków i obrazów mitologicznych, chęć osiągnięcia podobieństw między sytuacjami dzieła literackiego a znanymi mitologicznymi.

2)Próba modelowania rzeczywistości według praw myślenia mitologicznego.

Odwołanie symbolistów do mitu nie jest bynajmniej przypadkowe. Powszechne wykorzystanie mitologii przez przedstawicieli symboliki wynika z bliskiego dialektycznego związku między mitem a symbolem. Symboliści bronili sztuki, która budzi boską zasadę w ludzkiej duszy. Cel ten miał zostać osiągnięty za pomocą symboli, a symbol jest rdzeniem mitu.

Sami Symboliści skupili się na fakcie, że większość mitów zbudowana jest na zasadzie symbolu, wielu Symbolistów lubiło nawet nazywać swoją poezję „tworzeniem mitów”, tworzeniem nowych mitów. Wiaczesław Iwanow przedstawił kiedyś praktyczny program tworzenia mitów i odrodzenia „organicznego” światopoglądu ludzi za pomocą tajemniczej twórczości.

Użycie mitu wynika także z chęci symbolistów wyjścia poza ramy społeczno-historyczne i czasoprzestrzenne w celu zidentyfikowania uniwersalnych treści ludzkich.

Symboliści używają mitu jako sposobu wyrażania swoich idei, tak jak mity były sposobem wyrażania idei w epoce prehistorycznej. Mit służy jako narzędzie, za pomocą którego poeta zdobywa własne i zbiorowe doświadczenia.

Symboliści zwracają się do mitologii w poszukiwaniu mitów naszych czasów budujących życie. Meletinsky zauważa, że ​​tworzenie mitów w XX wieku jest wykorzystywane jako „środek odnawiania kultury i człowieka”. Zatem mit w twórczości symbolistów pomaga wyjść poza to, co osobiste, wznieść się ponad konwencjonalność i prywatność oraz zaakceptować wartości absolutne i uniwersalne.

Posługiwanie się mitem to także poszukiwanie „nowego” w „starym”, jego przemyślenie na nowo: „...w tym impulsie do stworzenia nowego stosunku do rzeczywistości poprzez rewizję szeregu zapomnianych światopoglądów…” (A. Bieły). W dziełach symbolistów mit jako wiecznie żywa zasada przyczynia się do afirmacji osobowości w wieczności.

Na podstawie powyższego funkcje mitu w dziełach symbolicznych można zdefiniować następująco:

1)Mit jest używany przez symbolistów jako środek do tworzenia symboli.

2)Za pomocą mitu możliwe jest wyrażenie w pracy dodatkowych pomysłów.

)Mit jest środkiem uogólniania materiału literackiego.

)W niektórych przypadkach symboliści odwołują się do mitu jako środka artystycznego.

)Mit pełni rolę wizualnego przykładu, bogatego w znaczenia.

Można także ustalić związek pomiędzy symbolem a mitem. Po pierwsze, strukturalne. To właśnie struktura przede wszystkim łączy symbol i mit. W Literackim Słowniku Encyklopedycznym potwierdza to interpretacja symbolu: „... obraz mityczny<…>formą znaczącą, pozostającą w organicznej jedności ze swoją treścią, jest symbol. Losev podkreśla także, że „mit nie jest schematem ani alegorią, ale symbolem, w którym dwie spotykające się płaszczyzny bytu są nierozróżnialne i nie jest to kwestia semantyczna, ale materialna, realna tożsamość idei i rzeczy”.

Związek mitu i symbolu widać także w samych funkcjach mitu i symbolu: mit i symbol przekazują uczucia, coś, czego nie da się „wymówić”. Zatem mit i symbol są ze sobą powiązane strukturalnie, semantycznie i funkcjonalnie. Natura symbolu i mitu jest taka sama – jest to subiektywne doświadczenie rzeczywistości. Tak ścisła, naturalna relacja nie może nie prowadzić do funkcjonalnej zależności symbolu od mitu: mit realizuje się dopiero w procesie rozwijania ciągu symbolicznego, ale symbol może urzeczywistniać się jedynie w głównym nurcie mitu. Wynika z tego – mówi S.P. Iljewa, że ​​„w sztuce symboliki kategoria symbolu i mitu to dwie kategorie uniwersalne, bez których<…>konkretne dzieła.

Istnieją jednak dobrze określone granice między mitem a symbolem. Mityczny obraz nic nie znaczy, jest tym „czymś”, natomiast symbol niesie ze sobą znak, zatem coś znaczy. Od mitu odróżnia go warunkowy charakter symbolu. Strona ideowo-figuratywna symbolu wiąże się z ukazaną obiektywnością jedynie w odniesieniu do znaczenia, a nie substancjalnie. Mit materialnie utożsamia wystawę i ukazaną w niej rzeczywistość.

ROZDZIAŁ 2. OBRAZY I MOTYWY MITOLOGICZNE NA PODSTAWIE K.D. BALMONT „OGNISKI PTAK” I „BAJKI”

.1 Obrazy i motywy mitologiczne w kolekcji „Ognisty ptak”

Balmont w książce „Ognisty ptak” próbował poprzez stylizację odtworzyć świat mitologii słowiańskiej i eposu epickiego.

Książka składa się z czterech części: „Wróżenie”, „Głębokie fale”, „Woda żywa”, „Cienie bogów o jasnych oczach”. W każdej części poeta opiera się na pewnych figuratywnych momentach z mitologii słowiańskiej. Na przykład w pierwszej części istnieje spisek ludowy, w drugiej - starożytne legendy („Na początku czasu. Legenda słowiańska”, „Głęboka księga”, „Urojenia. Legenda Włodzimierza”), w trzeciej - bohaterska epos („Svetogor i Muromets”, „Wołga”, „Mikula Selya-ninovich”, „Sadko”), w czwartym na pierwszy plan wysuwają się bogowie i duchy.

W wierszu „Ognisty ptak” (pierwszy wiersz w zbiorze) odtworzony zostaje obraz mitologicznego stworzenia Ognisty ptak.

Ognisty Ptak w mitologii wschodniosłowiańskiej to wspaniały ptak, wcielenie boga piorunów, który przybywa z innego (trzydziestego) królestwa. To królestwo to bajecznie bogate krainy, o których marzyło się już w starożytności, gdyż kolor Ognistego Ptaka jest złoty, złota klatka, dziób, pióra. Żywi się złotymi jabłkami, które dają wieczną młodość, piękno i nieśmiertelność, a w swoim znaczeniu są całkowicie identyczne z żywą wodą. Świeci i daje ciepło. A kiedy pióro zgaśnie, zamienia się w złoto. Ognisty Ptak strzeże kwiatu. Kiedy Ognisty Ptak śpiewa, z jego otwartego dzioba spadają perły, tj. wraz z uroczystymi dźwiękami grzmotów rozpraszają się jasne iskry błyskawic. Słowianie kojarzyli Ognistego Ptaka ze złotem i skarbami, wierząc, że ten konkretny ptak wskazuje na nich. Tam, gdzie schodzi, w ziemi ukryte są skarby. Mówiono czasem, że w noc Kupały Ognisty Ptak schodzi na ziemię i to właśnie jej blask mylony jest z kwiatem paproci.

Wizerunek Ognistego Ptaka w Balmont jest ucieleśnieniem boskiej inspiracji, którą poeta zdołał odnaleźć:

Trzymam w rękach tego wspaniałego Firebirda,

Wiem, jak ją złapać, ale nie powiem innym.

K.D. Balmont posługuje się wizerunkiem Ognistego Ptaka także jako swego rodzaju symbol, metaforę tajemnicy.

Koliber, mały Ognisty Ptak,

Narodziny Powietrza i marzeń,

Skrzydlata szybka błyskawica,

Smakosz w kolorze mimozy.

Koliber, mały Ognisty Ptak,

Jesteś wróżką w krainie orchidei,

Jesteś meksykańską królową

I jesteś silniejszy niż wszyscy królowie.

Często w wierszach zbioru „Ognisty ptak” Balmont ma wizerunek słowiańskiego boga Peruna. W mitologii słowiańskiej „Perun jest bogiem piorunów i grzmotów, rządzącym zjawiskami niebiańskimi, bogiem wojny. Jego kult wywodzi się z kultu boga piorunów, znanego wśród wielu ludów Europy. Słowianie wyobrażają sobie groźnego boga w przebraniu potężnego siwowłosego bohatera, który w jednej ręce trzyma łuk-tęczę, a w drugiej błyskawicowe strzały. Potwierdzeniem powyższych słów jest wiersz „Perun”, w którym Balmont nadaje swemu Perunowi cechy niemal zbliżone do interpretacji mitologicznej.

Perun ma potężny wzrost,

Przyjemna twarz, złote wąsy,

Jest właścicielem mokrej chmury

Jak młoda dziewczyna.

Myśli Peruna są szybkie,

Cokolwiek chce - więc teraz,

Rzuca iskry, rzuca iskry

Od źrenic błyszczących oczu.

Perun ma zmysłowe namiętności,

Ale po osiągnięciu

To co kochał - łzy na kawałki,

Spalił chmurę – i już go nie ma.

W wierszu „Do Peruna” poeta zwraca się do boga Słowian z wdzięcznością za to, że otrzymał niezwykły dar pisania poezji.

Struny kręcone, a nie proste,

lekkie loki,

Golden dał mi werset

Dał wiele wierszy.

Bóg Perun wlał w wersety poety życiodajną błyskawicę, umożliwił miażdżenie wrogów słowami.

Wlałeś błyskawicę w mój wiersz,

I powiedział mi: - Spal.

Bóg ogni burzowych,

Przede mną są wrogowie.

Tak jak nasi przodkowie – starożytni Słowianie, zwrócili się do Peruna, jak woła poeta, prosi starożytnego boga Peruna, aby pomógł mu na twórczej drodze.

Daj mi, daj mi złe eksplozje

Za szmer strun

Zemsta uczyni cię moim wersetem

Dla mnie, Perunie!

W wierszu „Suchy Perun” poeta charakteryzuje boga Peruna, skupiając się na jego zdolności rzucania błyskawic.

Sucha mgła, gdy kwitną pola

Przekleństwo dni, złe nalewanie chleba

Pola błyskawic nawet - na koncie,

Suchy Perun - spala kwitnące żyto.

Suchy Perun - wrzuca żyto w trawę,

I kolor więdnie, który podobał się granicy

Perun życzy błyskawicy od błyskawicy,

Niebiański - musi odurzyć dziewczyny.

Można zatem powiedzieć, że wizerunek Peruna Balmonta nie stracił nic ze swoich mitologicznych cech, co można prześledzić także w wierszu „Przebudzenie Peruna”:

Z początkiem wiosny obudził się Perun

Leci na niebieskim płomieniu

I pod grzmotami ich wulkanicznych strun

Pędzi przez wysokie pustynie.

<...>

Tylko gdzie był, kwiaty się świeciły,

Tak, budynek zniszczony przez piorun.

Jednocześnie, obok tradycyjnych, poeta obdarza boga Peruna dodatkowymi cechami. Jeśli wśród Słowian Perun jest gniewnym, groźnym i dominującym siwym bohaterem, to u Balmonta jest także „wesoły, melodyjny”:

Ściany zamkniętych gór są rozdarte,

To, co nazywa się między śmiertelnymi chmurami,

I daje się ponieść, kochając przestrzeń,

Ogniste oczy, wesoły, melodyjny.

Wraz z wizerunkiem Peruna w wierszach zbioru pojawiają się wizerunki innych bóstw słowiańskich. Na przykład słowiańska bogini Morana.

W mitologii słowiańskiej Morana (Mara, Morena) opisywana jest jako potężne i groźne Bóstwo. Jest Boginią Zimy i Śmierci, żoną Koszczeja i córką Łady, siostrą Żiwy i Leli.

V. Kałasznikow w książce „Bogowie starożytnych Słowian” zauważa, że ​​„wśród Słowian Morana była uważana za ucieleśnienie sił nieczystych. Nie miała rodziny i błąkała się po śniegu, od czasu do czasu odwiedzając ludzi, aby wykonać swoją brudną robotę. Imię Morana jest naprawdę spokrewnione z takimi słowami jak „zaraza”, „mgła”, „mrok”, „mgła”, „głupiec”, „śmierć”.

Morana uosabia triumf Mari – „Martwej Wody”, czyli Mocy przeciwnej Życiodajnemu Słońcu. Jednak Śmierć nadana przez Maddera nie jest całkowitym przerwaniem. Legendy opowiadają, jak Morana wraz ze złymi sługami każdego ranka próbowała zniszczyć Słońce. Ale za każdym razem jej się to nie udawało, ponieważ promienna moc i piękno Słońca zmusiły Moranę do odwrotu. Głównymi symbolami i przedmiotami bogini Morany są: Czarny Księżyc, stosy połamanych czaszek i sierp, którym przecina Nici Życia.

Według starożytnych legend i wierzeń posiadłości Morany leżą za rzeką Czarnej Porzeczki, która oddziela Yav i Nav, przez którą przerzucony jest Most Kalinov, strzeżony przez Trójgłowego Węża ...

W wierszu „Morana” poeta radzi udobruchać boginię, a wtedy śmierć ustąpi:

Zmiękcz Moranę straszliwą modlitwą.

Zaczaruj ją pustynnym błękitem

Rozsyp szkarłat wśród pereł.

Zaczarować. Morana jest dziewczyną, ty jesteś poetą.

Balmont twierdzi, że nawet tak straszna i zła bogini Morana jest przede wszystkim dziewczyną, którą można pokonać i oczarować za pomocą poezji. Mówi, że dar poety – pisanie wierszy – może pokonać siły ciemności.

Boginią miłości i piękna w mitologii słowiańskiej jest Łada. Należy zauważyć, że starożytni Słowianie nazywali jej imieniem cały system życia - sposób, w którym wszystko powinno być w porządku, czyli dobrze.

Wizerunek bogini Łady wielokrotnie pojawia się w wierszach K.D. Balmonta. Tak więc w wierszu o tym samym tytule „Łada” liryczny bohater Balmont opowiada, jak bogini miłości przyszła do niego w nocy:

Przyszedł do mnie

Bogini Łada.

Delikatny, lekki

Ona była,

Jak chłód przed świtem.

Na obraz bogini miłości poeta odtwarza obraz pięknej ukochanej:

I zrozumiałem.

Czym jest rozkosz.

"Mój! Mój!"

„Och, ty wężu!”

Łada szepnęła do mnie, słabnąc.

W innym wierszu „Święto Łady” poeta porównuje nadejście wiosny ze świętem miłości, świętem bogini Łady:

Święto Łady to święto miłości,

A w kwietniu kamienice śpiewają,

Cokolwiek chcesz, nazwij to marzeniem

Wiosna to święto miłości, święto zwycięstwa nad boginią Moraną, czyli nad srogą i straszną zimą; oto zwycięstwa miłości nad śmiercią, światła nad ciemnością:

Święto pierwszych płatków w lesie,

Marcowe obchody śmierci Morany.

Wiersz „Święto Wiosny” swoją budową i treścią przypomina pieśń rytualną, za pomocą której przywoływano wiosnę:

I zwracając się na wschód,

Śpiewamy podpowiedź rytualną: -

„Wiosna jest czerwona, wiosna jest czerwona,

Przyjdź do nas wkrótce!

Spal, Miłość, przyjdź. Wiosna,

Do nas z Twoim miłosierdziem!

Bądź dla nas Ładą, zachwyć nas,

Daj mi więcej kwiatów!

Wiosnę porównuje się tutaj do bogini miłości Łady. Ludzie zwracają się do wiosny, prosząc ją, aby była dla nich nie tylko miłością, ale także dobrym życiem. Tym samym poeta, posługując się wizerunkiem słowiańskiej bogini Łady, nie zmienia jej cech mitologicznych.

Wiersz „Bereginya” poświęcony jest mitycznej bohaterce o tym samym imieniu. Bereginya jest interpretowana w mitologii słowiańskiej jako wielka bogini, która urodziła wszystko na ziemi. Wszędzie towarzyszą jej jeźdźcy, uosabiający słońce. Szczególnie często zwracano się do niej podczas dojrzewania chleba - wskazuje to, że bogini należy do najwyższych patronów rodzaju ludzkiego.

W książce B.A. „Pogaństwo starożytnych Słowian” Rybakova mówi, co następuje: „Kult wielkiej Bereginy reprezentowała brzoza - ucieleśnienie niebiańskiego blasku, światła, dlatego z biegiem czasu to brzoza stała się szczególnie czczona w „syrenach ”: starożytne pogańskie święta na cześć wybrzeża - leśne syreny.

Według popularnych wierzeń zaręczone panny młode, które zmarły przed ślubem, zwracały się na wybrzeże. Na przykład te dziewczyny, które popełniły samobójstwo z powodu zdrady podstępnego pana młodego. Tym różniły się od syren wodnych, które zawsze żyją w wodzie i tam się rodzą. W tygodniu Rusal, czyli Trójcy, w czasie kwitnienia żyta, linie brzegowe pojawiły się z innego świata: wyszły z ziemi, zstąpiły z nieba wzdłuż gałęzi brzozowych, wyłoniły się z rzek i jezior. Czesali swoje długie zielone warkocze, siedząc na brzegu i patrząc w ciemną wodę, kołysząc się na brzozach, tkając wianki, wykonując salta w zielonym życie, tańcząc w okrągłych tańcach i wabiąc do siebie przystojnych młodych ludzi. Każdy facet był zagubionym stajennym dla wybrzeża i doprowadzał wielu do szaleństwa swoim pięknem i okrucieństwem.

Balmont potwierdza w swoim wierszu powszechne przekonanie, że beregini to stworzenia podobne do syren:

Są piękne, stare słowa

Ich dusza żyje przez wieki.

Słowianie mieli brzegi czci,

To boginie przybrzeżnych wód.

Kolor mórz i kolor rozlewisk jest bladoniebieski,

Spojrzenie jest głęboko utkwione w niebieskookich brzegach.

Uroczy, milutki i delikatny.

Niektóre wiersze w zbiorze Firebird poświęcone są słowiańskim bóstwom niższego poziomu: ciasteczkom, wodniakom, syrenom itp. W mitologii słowiańskiej brownie przedstawiane było jako osoba, często o tej samej twarzy co właściciel domu, lub jako mały starzec z twarzą pokrytą białą wełną itp.

Ciastko było swego rodzaju stróżem rodzinnego paleniska, dobrego samopoczucia w domu. Od jego postawy, życzliwej lub wrogiej, zależało także zdrowie bydła. Według popularnych wierzeń Brownie potrafił zamienić się w kota, psa, krowę, czasem w węża, szczura, a nawet w martwego krewnego. Ponadto ciastko może być złym stworzeniem domowym. Po prostu taki zły i wrogi Domovoy jest przedstawiany przez Balmonta w wierszu „Domovoy”:

Tu jest coś. Chu, szelest

Pełzający szelest.

I ktoś niewidzialny dla kogoś widzialnego,

wstał i położył się na łóżku.

Pomiędzy ścianami tworzy się zadymiony spektakl ducha.

Coś naciska - jak martwy człowiek, choć przez chwilę żywy,

Chwycił za gardło żywych i szepcze tak głucho

O trudach ziemi. Odejdź, odejdź, Brownie!

Ciastko Balmontovsky to zły duch, wcale nie strażnik paleniska. Czyni tylko złe uczynki:

Z nieuchwytną wizją, niezaprzeczalnym spojrzeniem,

Czai się na płaszczyźnie ścian,

Nocą po zabudowaniach pana błąka się na patrolu,

Oddycha tajemnicą i jaśnieje wolą,

umysły zabierają

W swojej domowej niewoli,

Na siłę namawia właścicieli do pozostania w domu:

Inspiruje serce, że w domu jest przytulnie,

Że ten zegar tak przyjemnie puka,

Że poza domem jest źle i wręcz rozpustnie,

Że palenisko daje satysfakcję, choć kojarzą się z nim dzieci.

Ktoś próbował wyjść z domu, ale Brownie zatrzymuje go siłą, wykorzystując swoje magiczne zdolności. Pokazuje, co jest jeszcze gorsze za ścianami domu:

Zatrzymano odlatujących. Zrobiło się tak ciemno.

Co stąd iść? Wszędzie to samo, to samo.

I kapelusz spadł gdzieś z wieszaka.

A na korytarzu jest strasznie ciemno. A okno wygląda wrogo.

Oprócz wizerunku ciasteczka Balmont ma także wizerunek syreny. Vodyanoy (vodyanik, vodovik), w mitologii słowiańskiej zły duch, ucieleśnienie niebezpiecznego i groźnego żywiołu wody. Przedstawiany był pod postacią mężczyzny o zwierzęcych rysach - łapy zamiast rąk, róg na głowie lub brzydkiego starca zaplątanego w błoto z długą brodą. Słowianie wierzyli, że wodni byli potomkami przedstawicieli złych duchów, których Bóg strącił z nieba do rzek, jezior i stawów. Żyją w zaroślach trzcin i turzyc. Ich mieszkaniami są bogate komory z muszli i półszlachetnych kamyków rzecznych. Syreny żenią się z syrenami i pięknymi utopionymi kobietami.

W wierszu „Waterman” Balmont opisuje wodnika zgodnie z ideami starożytnych Słowian:

Jest pachnącą rośliną

Dorastałem na wybrzeżach

Inwestował w swoje rośliny

Moc zaszczepiania strachu w życiu,

Wytrwale siej zatrucie

W mglistych snach.

On sam siedzi cały nagi w błocie,

W kapeluszu z łodyg

W śliskim mule, w lepkim błocie,

Przyciąga swoją dziwnością,

Ale zamknij uszy na stromą górę,

Jest jej tajnym doradcą.

Poeta rysuje syrenę jako niebezpieczne stworzenie, które może zniszczyć człowieka. Radzi wdychać kwiaty rosnące wokół rzeki, bo kwiaty są pomocnikami podstępnego mieszkańca rzeki, uciekać przed syrenem, nie patrzeć na niego, nie rozmawiać z nim.

Odejdź od Watermana,

Udusi się tu w ciszy,

Nie patrz na Watermana

I nie wdychaj kwiatów

Jeśli powiesz mu słowo,

Szybko wejdziesz w trzciny.

W innym wierszu „The Swampman” syren jest przedstawiany jako „strach przed dziećmi i starymi nianiami”, „roześmiany duch”. I znowu poeta ostrzega, że ​​syren to niebezpieczne stworzenie, które pragnie skrzywdzić nieproszonych gości, którzy przybyli na jego teren.

Jeśli kogoś spotka

Wygląda jak guz

Łapie za nogę, potrząsa,

Zwolnij trochę, odliczanie się skończyło.

Poeta wyjaśnia, że ​​syren nie dotyka żaby, ponieważ są to jego poddani, mieszkańcy jego posiadłości. Może zniszczyć tylko „tych, którzy mają na imię Syn Boży”, czyli ludzi.

Nie utopi żaby

Uwielbia rechot torfowisk,

Ale underground będzie się spieszyć

Ci, którzy mają na imię Syn Boży.

Tak cicho, bez złośliwości

Bierze i ssie:-

Wszystko pochodzi z łona matki,

Wszyscy pójdą do Matki Ziemi.

Balmont wskazuje na inną cechę, która koresponduje z mitologiczną interpretacją wizerunku człowieka wody, polegającego na przybieraniu wyglądu ludzi, których utopił.

Chu, pod guzem czyjeś jęki,

Wymazana na bagnach czyjaś twarz.

Bagno, całe zielone,

W tomie „Firebird” część wierszy to stylizowane spiski.

Konspiracje są teksty o znaczeniu magicznym, które są zbudowane według pewnych zasad. Wymawiano je, czemu towarzyszyły działania magiczne, podlegające czynnościom rytualnym i normom (w określonych miejscach, szeptem lub przy specjalnym ustawieniu głosu itp.). Dokonywano spisków na przedmiotach, które rzekomo miały szczególną moc (na korzenie, wodę, ogień, kości, kamienie, niedźwiedzie paznokcie, ślady stóp). Celem było osiągnięcie pożądanych rezultatów w różnych obszarach życia: gospodarczym („z suszy”, „o dobre zbiory”, „zasadzanie pszczół w ulu”), rybołówstwie („za udane polowanie”), wojskowym ( „z broni wojskowej”), medycznej („z gorączki”, „z bólu zęba”), rodzinnej („z udręki kochanej matki w rozłące z drogim dzieckiem”), miłości („osuszenie” i „suszenie”).

Podręcznik „Rosyjska poezja ludowa” mówi, że skład spisków składa się z następujących elementów:

Wprowadzenie (zwykle modlitewne, skierowane do „niezbędnych sił”);

Początek, który wskazuje, dokąd zmierza i co robi mówca lub mówca (na przykład „idzie na otwarte pole”);

Część epicka zawierająca wyraz pragnień, apeli - żądań, dialogu, akcji, po której następuje wyliczenie, wydalenie choroby;

Bartack (na przykład „niech moje słowa będą mocne i rzeźbią na zawsze”)

Zakończenie modlitwy czyli tzw. „wydobywanie”.

Balmont, posługując się w swoich wierszach formą spisku, najczęściej z absolutną dokładnością odtwarza strukturę konspiracji, np. w wierszu „Spisek miłosny” składa się z początku i wstępu, które są ze sobą połączone:

Wyjdę na otwarte pole

Porozmawiam z Wiatrami: -

Wiatry, wiry, spieszcie się,

Przyprowadź czerwoną dziewczynę

Jesteś ze mną

Dusza z duszą

Ciało do ciała

Zdrętwiały

Ciało z ciałem

Przynajmniej z chęcią

Pośpiesz się.

Tłem dla tej pracy są następujące wersety:

Nie byłbym w stanie beze mnie

Nie zapominaj, nie kochaj

Beze mnie nie żyj i nie bądź!

Jedynym elementem konstrukcyjnym, którego Balmont nie wykorzystuje w tym i innych wierszach, jest wezwanie modlitewne („górnictwo”).

Tym samym Balmont, posługując się w swoich wierszach mitami i obrazami mitologicznymi, nie stara się wiernie odtworzyć fabuły mitu, lecz stylizuje ją, nadaje nowe, autorskie rysy. Na przykład w wierszu „Łada” poeta odtwarza wizerunek pięknej ukochanej, obdarzonej cechami słowiańskiej bogini miłości, czy słowiańskiego Boga Peruna w Balmoncie przedstawianego jako „wesoły, melodyjny” lub próbuje odtworzyć utwór liryczny o treści zbliżonej do konspiracji, choć nie do końca wiernie zachowuje strukturę dzieła ustnej sztuki ludowej.

.2 Obrazy i motywy mitologiczne w cyklu poetyckim „Baśnie”

Cykl Bajek jest ściśle związany z mitologią i folklorem różnych ludów. W pewnym stopniu można powiedzieć, że Bajki to poetycki model idealnego świata wykreowanego przez autora.

„Bajki” są bardzo ściśle związane z całą twórczością poety: poczucie radości i pełni życia, wyjazd do idealnego świata, idea dziecka jako nosiciela wszystkich jasnych początków, postrzeganie natury, kreatywność , piękno i harmonia świata.

Balmont zadedykował zbiór „Bajki” swojej czteroletniej dziewczynce Ninice. W wierszu „Dedykacja”, pełniącym rolę lirycznego motto, poeta mówi:

Słoneczna Ninika, o jasnych oczach -

Ten bukiet cienkich źdźbeł trawy.

Balmont zdaje się kontynuować tradycje V.A. Żukowskiego, czyli bawić, zachwycać, fantazjować, ozdabiać życie, nie zakłócając go.

Opowieść o Wróżce oparta jest na legendach ludów europejskich o świecie zamieszkałym przez niewidzialne istoty - wróżki i elfy. Poeta zachowuje zdolność wróżki do natychmiastowego pojawiania się i natychmiastowego znikania.

Wróżki, zgodnie z wierzeniami ludów celtyckich i romańskich, to fantastyczne istoty kobiece, czarodziejki. Wróżki w mitologii europejskiej to kobiety posiadające magiczną wiedzę i moc. Wróżki są zazwyczaj dobrymi czarodziejkami, ale są też wróżki „mroczne”. Istnieje wiele legend i baśni, w których wróżki czynią dobre uczynki, stają się patronkami książąt i księżniczek, a czasem same pełnią rolę żon królów lub bohaterów.

Właściwie pochodzenie słowa wróżka pozostaje nieznane, ale w mitologiach krajów europejskich jest bardzo podobne. Słowo wróżka w Hiszpanii i Włoszech odpowiada „fadzie” i „facie”. Wywodzą się one oczywiście od łacińskiego słowa „fatum”, czyli los, los, który był uznaniem zdolności przewidywania, a nawet kontrolowania ludzkiego losu. We Francji słowo „opłata” pochodzi od starofrancuskiego „feer”, które najwyraźniej powstało na bazie łacińskiego „fatare”, czyli „czarować, czarować”. To słowo mówi o zdolności wróżek do zmiany zwykłego świata ludzi. Od tego samego słowa pochodzi angielskie słowo „faerie” - „magiczne królestwo”, które obejmuje sztukę czarów i cały świat wróżek.

Podobnie jak w legendach ludowych, w poetyckim świecie Balmontu żyją wróżki: na ziemi - Wróżka Magicznego Ogrodu, a w żywiole wody - Wróżka Wody:

„Co można zrobić z trzech ziarenek piasku?”

Powiedziała mi kiedyś Wodna Wróżka.

Dałem jej bukiet źdźbeł trawy,

I w trzech ziarenkach piasku dał jej rachunek

Wrzucę do morza jedno ziarnko piasku,

Będzie zadowolona, ​​tam, w głębinach.

Drugi będzie w twoim stroju,

A trzeci będzie na moją pamiątkę.

(„Trzy ziarna piasku”)

Poeta rysuje także świat śnieżnych wróżek. Na przykład w wierszu « Wróżka i płatki śniegu » :

Łyżwiarstwo

Wróżka ślizgała się po lodzie.

Płatki śniegu, cicho latające,

Urodzony w chmurach

Poeta swobodnie porusza się w magicznej przestrzeni stworzonego przez siebie świata, zaprzyjaźnia się z Wróżką, podsłuchuje rozmowy, opisuje sceny z życia codziennego. To sprawia, że ​​świat „baśniowy” staje się obiektywnym, materialnym, namacalnym, ale oddzielonym od prawdziwego życia światem gry.

Powiedzieli mi, że wróżka,

Nawet jeśli jesteś bogaty

Jeśli dasz jej lilię

Wiele snów i aromatów, -

Mimo to, aby schronić się w amce,

Potrzebuje jednego prześcieradła

Mogą się przebrać

Od stóp do głów.

Wróżka ma szmaragdowe oczy,

Patrzy na trawę

Ma niesamowite stroje.

Opal, topaz i chryzolit

(„Stroje wróżek”)

Zebrani u Wróżki w zamku

Muszki i owady.

Upiłem się wcześniej

Kropla rumianku.

(„Wróżka w pracy”)

Balmont potrafi połączyć elementy fabuły kilku bajek na raz. Tak więc w wierszu „Wróżkowy wilk” autor odsyła czytelnika do literatury światowej, intertekstualne powiązania z baśniami Ch. Perraulta stają się tutaj jasne:

Ta wróżka ma dziwnego wilka.

Zapytałem go: Czy jesteś zły? -

Polizał kwiat lilii

I pokręcił na mnie głową.

To zdarzało się już wcześniej,

W dawnych czasach.

Wtedy mój gniew się spotkał

Z Czerwonym Kapturkiem z lasów.

Ale kiedy myśliwy jest gorliwy

Rozerwałem brzuch

Całe oszustwo nagle zniknęło

Wszystko potoczyło się odwrotnie.

W wierszu „U potworów” niezwykły bohater zostaje wprowadzony w tradycyjny, swojski, baśniowy świat. Podstawą tej pracy jest folklorystyczny motyw zagospodarowania nowej przestrzeni. Podobnie jak w baśniach, przestrzeń ta jest podzielona w stosunku do bohatera na swoją i cudzą. Poeta nie otwiera dziecku tego świata: uważa się, że młody czytelnik zna go dobrze. To nie jest odkrycie, ale „odkrycie na nowo”, gra obrazami. Co więcej, ta gra ma swoje własne zasady. Włączenie motywu ludowego w strukturę wiersza tworzy szczególną atmosferę emocjonalną.

W wierszu pojawiają się jednocześnie trzy obrazy mitologii słowiańskiej - Baba Jaga, Kościej Nieśmiertelny i Wąż Gorynych.

Baba Jaga (Yaga-Yaginishna, Yagibikha, Yagishna) to najstarsza postać w mitologii słowiańskiej. Początkowo było to bóstwo śmierci: kobieta z wężowym ogonem, która strzegła wejścia do podziemi i eskortowała dusze zmarłych do królestwa umarłych.

Według innego przekonania Śmierć oddaje zmarłych Babie Jadze, z którą podróżuje po całym świecie. Jednocześnie Baba Jaga i podległe jej czarownice żywią się duszami zmarłych i dlatego stają się światłem, podobnie jak same dusze.

Wcześniej wierzyli, że Baba Jaga może mieszkać w każdej wiosce, przebrana za zwykłą kobietę: opiekować się bydłem, gotować, wychowywać dzieci. Pod tym względem pomysły na jej temat są zbliżone do pomysłów na temat zwykłych czarownic.

Ale mimo to Baba Jaga jest bardziej niebezpieczną istotą, posiadającą znacznie większą moc niż jakakolwiek wiedźma. Najczęściej mieszka w gęstym lesie, który od dawna budzi w ludziach strach, ponieważ był postrzegany jako granica między światem umarłych i żywych. Nie bez powodu jej chatę otacza palisada ludzkich kości i czaszek, a w wielu bajkach Baba-Jaga zjada ludzkie mięso, a ona sama nazywana jest „kościstą nogą”. Podobnie jak Kościej Nieśmiertelny (koszczej - kość), należy jednocześnie do dwóch światów: świata żywych i świata umarłych. Stąd jego niemal nieograniczone możliwości.

W bajkach Baba Jaga występuje w trzech wcieleniach. Yaga-bogatyrsha posiada miecz - skrzynię ze skarbami i walczy na równych prawach z bohaterami. Porywaczka Jaga kradnie dzieci, czasami wrzucając je już martwe na dach swojego rodzinnego domu, ale najczęściej zabiera je do swojej chaty na udach kurczaka, na otwarte pole lub pod ziemię. Z tej dziwacznej chaty dzieci i dorośli zostają uratowani, przechytrzając Yagibishnę. I wreszcie dawca Jagi uprzejmie wita bohatera lub bohaterkę, traktuje go wyśmienicie, szybuje w łaźni, udziela przydatnych rad, daje konia lub bogate prezenty, na przykład magiczną kulę prowadzącą do cudownego celu itp.

Ta stara czarodziejka nie chodzi, ale podróżuje po szerokim świecie w żelaznym moździerzu (czyli rydwanie na hulajnodze), a idąc, zmusza moździerz do szybszego biegu, uderzając żelazną maczugą lub tłuczkiem. I żeby ze znanych jej powodów nie było widać śladów, zamiatają je za nią specjalne, przyczepiane do zaprawy za pomocą miotły i miotły. Służą jej żaby, czarne koty, w tym Cat Bayun, wrony i węże: wszystkie stworzenia, w których zawęża się zarówno zagrożenie, jak i mądrość.

Nawet gdy Baba Jaga pojawia się w najbardziej szpetnej formie i wyróżnia się dziką naturą, zna przyszłość, ma niezliczone skarby, tajemną wiedzę..

W wierszu Balmonta Baba Jaga mieszka, jak w ludowej opowieści, w „chacie na kurzych udkach”, gdzie myszy piszczą i szperają w okruchach. K.D. Balmont nazywa Babę Jagę „surową, złą starą kobietą”, „czarownicą”.

Byłem w chatce na udach kurczaka.

Wszystko jest tak jak wcześniej. Jaga siedzi.

Myszy piszczały i grzebały w okruszkach.

Stara kobieta była zła, była surowa

Ale miałem kapelusz, byłem niewidzialny.

Wyciągnęłam dwa pasma koralików ze Starego.

Rozwścieczyła Czarownicę i zniknęła we mgle.

Może teraz pojadę do Koshchei,

Znajdę tam perły do ​​piosenek.

Kościej Nieśmiertelny odgrywa rolę skąpego strażnika skarbów i niebezpiecznego złodzieja piękności. W zabytkach starosłowiańskich słowo „kosh” / „kosht” występuje wyłącznie w znaczeniu: suchy, chudy, szczupły na ciele - i oczywiście pozostaje w ścisłym związku ze słowem „kość”, jako przymiotnikiem rzeczownika; czasownika „kostnieć” używa się w znaczeniu: zamarzać, drętwieć, twardnieć jak kość lub kamień w wyniku silnego przeziębienia. Na tej podstawie można sądzić, że imię „Koszczej” zostało wzięte najpierw jako epitet, a następnie jako imię własne demona. Do tej pory imię Koshchei nazywa się starymi skąpcami, uschniętymi z skąpstwa i drżącymi o ukryty skarb.

Dla poety wiersze i poezja są skarbami, dlatego perły są potrzebne specjalnie do piosenek.

Do samych ust zbliżę się do Węża.

Poznaję tajemnice – i tak było.

„Wąż Gorynych to mieszkaniec jaskiń prowadzących w nieznane głębiny gór, dlatego też, zgodnie z wyjaśnieniami badaczy starożytnych legend, nazywano go Gorynych. Wąż Gorynych - syn chmury burzowej, niebiańskiej góry. Latający wielogłowy potwór z długim ogonem i błoniastymi skrzydłami. Gorynych może mieć trzy, sześć, dziewięć i dziewiętnaście głów. Jego ciało jest wężowe, na czterech nogach i pokryte mocną skorupą. Wypuszcza dym nozdrzami i uszami, a płomienie z ust. Służąc Koshcheiowi Nieśmiertelnemu.

„Ostatni wiersz pierwszej części „Bajek” „Szelk”, według I.G. Dubrovskaya „łączy dwie rzeczywistości. Balmont zmienia dotychczasową konstrukcję ludowej kołysanki, porzuca tradycyjne słownictwo. Tworzy własny świat dziecięcych marzeń, w którym króluje spokój, harmonia i jasna miłość ojca do córki:

Otworzę dla Ciebie tam satynowe łóżko,

A motyle będą dla nas tańczyć w powietrzu.

I taki cienki, kryształowy jak strumień,

Zabawny zegarek zaśpiewa nam: „Bai-Bai”.

Tym samym cykl liryczny „Bajki” ujawnia intertekstualne powiązania z mitologią i folklorem różnych narodów, światowym dziedzictwem artystycznym.

ROZDZIAŁ 3 BALMONTA

Jak już zauważyliśmy, praca K.D. Balmont nawiązuje do różnych tradycji mitologicznych. W tekstach poetyckich Balmonta pojawiają się obrazy, których korzenie sięgają różnych mitologii świata. W tym w wierszach Balmonta, należących do różnych kolekcji i etapów twórczości, często można znaleźć obrazy z mitologii starożytnej (greckiej i rzymskiej).

W wierszu K.D. Balmont „Nić Ariadny” odtwarza wizerunek starożytnej greckiej księżniczki kreteńskiej Ariadny.

Słownik mitologiczny „Mity Świata Starożytnego” tak interpretuje ten obraz: „Ariadna, w mitologii starożytnej Grecji, kapłanka z wyspy Naxos. Ariadna urodziła się z małżeństwa kreteńskiego króla Minosa i Pasiphae. Jej siostrą była Fedra.

Tezeusz został wysłany na Kretę, aby zabić Minotaura. Ariadna, która zakochała się w bohaterze, pomogła mu uratować życie i pokonać potwora. Dała Tezeuszowi kłębek nici i ostre ostrze, którym zabił Minotaura. Idąc krętym Labiryntem, kochanek Ariadny pozostawił po sobie nić, która miała go poprowadzić z powrotem. Wracając ze zwycięstwem z Labiryntu, Tezeusz zabrał ze sobą Ariadnę. Po drodze zatrzymali się na wyspie Naxos, gdzie bohater zostawił śpiącą dziewczynę.

Ariadna, porzucona przez Tezeusza, została kapłanką na wyspie, a następnie poślubiła Dionizosa. W prezencie ślubnym otrzymała od bogów świetlistą koronę, którą wykuł niebiański kowal Hefajstos. Następnie dar ten został wzniesiony do nieba i zamieniony w konstelację Korony Północnej. Na wyspie Naxos panował kult kapłanki Ariadny, a w Atenach czczono ją przede wszystkim jako żonę Dionizosa. Często wyrażenie „nić Ariadny” jest używane w znaczeniu przenośnym.

W wierszu Balmonta Ariadna tka wątek „między przeszłością a przyszłością”. Wizerunek Ariadny nabiera zatem dodatkowego znaczenia, jakim jest powiązanie przeszłości z przyszłością. Starożytna bohaterka jest gotowa służyć „nadchodzącym stuleciom”:

Wątek pomiędzy przeszłością a przyszłością

Tkam niestrudzoną zwinną ręką:

Chcę służyć pokornie i uczciwie przez nadchodzące stulecia

Walka, praca i tęsknota.

Ariadna zaszczepia w lirycznym bohaterze nadzieję, że to właśnie ona pomoże mu po raz kolejny znaleźć wyjście z duchowego labiryntu, odkryć w sobie to, co „drzemie chwilowo jak kwiat pod wodą”, czyli to, co jest na razie ukryte w głębinach nieświadomości. Ariadna jest gotowa pomóc lirycznemu bohaterowi pokonać przeszkody, doprowadzić go do tego, co kiedyś obudzi się po wielu tysiącach lat, czyli do światowej harmonii, do której dąży.

W innym wierszu „Nad wieczną stroną” pojawia się ponownie obraz Ariadny, ale tutaj lirycznego bohatera „do nieuchwytnego raju” prowadzi nie nić Ariadny, ale nić „o wielu twarzach”. Bohater liryczny boi się zarówno podróżnika, jak i ścieżki, którą podąża, bo jest to droga nieznana, nie zbawiająca:

Prowadzisz przez przejścia

Gdzie nie mamy Ariadny.

Ty, jak światło, wznosisz się pod łukiem,

Gdzie w lipcu dni są chłodne.

W twórczości lirycznej K. Balmonta często można odnaleźć obraz eteru, który również ma swoje korzenie w mitologii starożytnej: „Eter w mitologii greckiej i rzymskiej w różnych czasach miał różnorodne znaczenia. Wśród starożytnych filozofów eter najczęściej uchodził za jeden z tak zwanych elementów lub elementów. Zatem już w mitologicznym przedstawieniu Hezjoda w Teogonii eter jest jedną z pięciu boskich substancji, z których składa się wszystko, co materialne. Dla pitagorejczyków eter był jednym ze składników powietrza, wody i duszy; co więcej, ten ostatni był fragmentem świata Eter. Później Eter otrzymał znaczenie czegoś materialnego, a następnie niematerialnego, co jest przyczyną ruchu. Na przykład joński filozof Anaksagoras według Arystotelesa nazwał eter siłą działającą w wyższych rejonach świata. Sam Arystoteles uważał eter za jakieś boskie, nieśmiertelne ciało, które otrzymało swoją nazwę ze względu na swój nieustanny ruch.

Wśród stoików eter był jednym z żywiołów, „najwyższego ognia”. Bardziej określone idee miała teoria Lukrecjusza, dla którego eter jest materią, ale bardziej subtelną niż inne jego typy, materią o budowie atomistycznej; ciągły przepływ eteru jest przyczyną ruchu ciał niebieskich. Ten sam eter, tym razem bez nazwy (nominis expers), wchodzi według Lukrecjusza w skład duszy jako jeden z elementów materialnych, jednak cieńszy i bardziej ruchliwy niż powietrze.

W wierszu „” poeta używa obrazu eteru w znaczeniu żywiołów, „najwyższego ognia”, czyli wszystkiego, co piękne, wieczne:

W koszmarnych gwiazdach, w bezkresnych otchłaniach Świata,

W diamentowej gęstości nieśmiertelnego eteru -

Sen o życiu, szmaragd, wiosna, zielone światło!

W wierszu „W przestrzeniach eteru” Balmont posługuje się obrazem eteru, aby wyraźniej pokazać, jak daleko jest od nas ta bezgraniczna przestrzeń:

Ponad zmierzchem odległego świata,

Ponad hałasem zapomnianej zamieci,

Poleciały dwa duchy światła.

W innym wierszu „Liturgia piękna” poeta charakteryzuje boga Etera jako coś stałego, nieprzeniknionego, niezniszczalnego:

Chu, tylko zrozumiałe struny do świadomości,

Ze słońcami słońca i księżycami księżyca,

Morza planetarne pędzą falami,

Wiercenie twardości eteru za pomocą belek, -

Mars, Wenus, Wulkany, Neptun,

Tutaj! między nimi - Ziemia!

I szepczą: „Jesteśmy dziećmi Etera,

Jesteśmy ulubieńcami cichej ciszy,

Wrogowie niespokojnego świata

Jesteśmy puszystymi, czystymi snami.

W przezroczystych przestrzeniach eteru,

Ponad zmierzchem świata poniżej,

Ponad hałasem zapomnianej zamieci,

Poleciały dwa duchy światła.

W wierszu „Biały Łabędź” wizerunek boga Etera, jako czegoś wielkiego, nieskończonego, niezmierzonego, uosabia niebo, po którym leci piękny biały łabędź. Poeta twierdzi, że niebo jest równie rozległe i niezrozumiałe jak przestrzenie eteru. Niebo jest niezrozumiałe ani dla białego łabędzia, ani dla samego poety.

Nad tobą - bezdenny eter

Z jasną Gwiazdą Poranną.

Ślizgasz się, przemieniony

odzwierciedlone piękno.

W wierszu „Spokój” Balmont mówi, że eter jest centrum, w którym przebywają nie tylko „duchy czasu”, ale nawet powietrze jest integralną częścią tej materialnej przestrzeni, „tylko odrobiną otchłań eteru”:

Nasze Powietrze jest tylko częścią bezkresnego eteru,

W którym pędzą nieśmiertelne światy.

On jest okrągłym namiotem, osłoną ziemskiego świata,

Gdzie Duchy Czasu zbierają się na ucztę

I utkaj kalejdoskop błyszczącej zabawy.

Ale choć namiot jakiegokolwiek półświata jest wielki,

Sklepienie jest osłoną naszych dwóch półkul,

Nasze Powietrze to tylko zapowiedź otchłani Eteru,

Gdzie jest nieopowiedzianość zupełnie innego świata,

Bez przekonania, za górami i za jaskiniami.

W wierszu „Cichy wiersz” poeta mówi, że za pomocą myśli może uchwycić wieczny ruch (tak Arystoteles nazywa boga Eter - „boskie nieśmiertelne ciało, które zawdzięcza swoją nazwę ciągłemu ruchowi”):

Myślą zdobywam wszystko,

W bezdennych krainach eteru

W kuźniach tajemnicy niewidzialnie kuźnia

Linki bogatego świata.

Z wiersza „Zła noc” można zrozumieć, że wieczny ruch, który uosabia Eter, jest dla Balmonta czymś nieprzyjemnym, mrocznym i nie do przyjęcia:

Znów przyszedł do nas Chaos i zapanował na świecie,

Umysł świata się zepsuł,

I miliony lat w eterze,

Otulona ponurą mgłą,

Musimy poddać się uciskowi

Jakaś nieziemska moc.

Wizerunek starożytnej bogini Afrodyty pojawia się także wielokrotnie w twórczości lirycznej K. Balmonta.

Zgodnie z definicją słownika mitologicznego „Mitologia świata starożytnego”: „Afrodyta („zrodzona z piany”), w mitologii greckiej bogini piękna i miłości, przenikająca cały świat. Według jednej wersji bogini narodziła się z krwi Urana, wykastrowanego przez tytana Kronosa: krew wpadła do morza, tworząc pianę (po grecku - afros). Afrodyta była nie tylko patronką miłości, jak podaje autor wiersza „O naturze rzeczy” Tytus Lukrecjusz Kar, ale także boginią płodności, wiecznej wiosny i życia. Według legendy zwykle pojawiała się w otoczeniu swoich zwykłych towarzyszy - nimf, rud i charytatywnych. W mitach Afrodyta była boginią małżeństwa i porodu.

Ze względu na swoje wschodnie pochodzenie Afrodytę często utożsamiano z fenicką boginią płodności Astarte, egipską Izydą i asyryjską Isztar.

Pomimo tego, że służba bogini zawierała pewien odcień zmysłowości (hetera nazywała ją „swoją boginią”), na przestrzeni wieków archaiczna bogini z seksualnej i rozwiązłej zamieniła się w piękną Afrodytę, która była w stanie zająć miejsce honoru na Olimpie. Zapomniano o jego możliwym pochodzeniu z krwi Urana.

Widząc piękną boginię na Olimpie, wszyscy bogowie się w niej zakochali, ale Afrodyta została żoną Hefajstosa, najzręczniejszego i najbrzydszego ze wszystkich bogów, chociaż później urodziła dzieci innych bogów, w tym Dionizosa i Aresa . W literaturze starożytnej można znaleźć także wzmianki o tym, że Afrodyta była żoną Aresa, czasami nawet dzieci, które z tego małżeństwa urodziły się, nazywane są: Eros (lub Eros), Anteros (nienawiść), Harmonia, Fobos (strach), Deimos (przerażenie).

Być może największą miłością Afrodyty był piękny Adonis, syn pięknej Mirry, którego bogowie zamienili w drzewo mirrowe, dając dobroczynną żywicę - mirrę. Wkrótce Adonis zginął na polowaniu od rany zadanej przez dzika. Z kropli krwi młodzieńca wyrosły róże, a ze łez Afrodyty - zawilce. Według innej wersji przyczyną śmierci Adonisa był gniew Aresa, który był zazdrosny o Afrodytę.

Afrodyta była jedną z trzech bogiń, które kłóciły się o ich urodę. Obiecawszy Paryżowi, synowi króla trojańskiego, najpiękniejszą kobietę na ziemi, Helenę, żonę spartańskiego króla Menelaosa, wygrała spór, a porwanie Heleny przez Paryża spowodowało początek wojny trojańskiej.

Starożytni Grecy wierzyli, że Afrodyta patronowała bohaterom, jednak jej pomoc rozciągała się jedynie na sferę uczuć, jak to miało miejsce w przypadku Paryża.

Niebo przewróciło się raz i to ze swoją olśniewającą krwią

Połączono to, jak w związku małżeńskim, ze zmienną wilgocią mórz,

I na chwilę perfidna Wilgoć łączy się z tą niebiańską krwią,

I w chwilowym zbiegu dwóch świateł na świecie pojawiła się Afrodyta.

Nie znasz starych legend? Oburzony, znów się dziwisz,

Że jestem tak dwoista, zdradziecka, że ​​kocham sen, a nie miłość?

Szukam Afrodyty Random niech to nie będzie ani dziwne ani nowe,

Dlaczego kocham zdradę stanu i kwiaty z płatkami krwi.

(„Losowo”)

W wierszu tym poeta w pierwszym czterowierszu zarysowuje mit Afrodyty. Co więcej, Balmont niejako nawiązuje do bardzo przypadkowego, któremu poświęcony jest wiersz. Mówi, że szuka Afrodyty, bo „tak bardzo kocham zdradę stanu i kwiaty z płatkami krwi”.

W innym wierszu „Mandolina” Balmont ogłasza Neapol kolebką Afrodyty:

O Neapol! Fale morskie! Kołyska Afrodyty!

Należy w tym miejscu zaznaczyć, że miasto Neapol położone jest nad Morzem Tyrreńskim, u podnóża Wezuwiusza, gdzie kult Afrodyty był dość powszechny.

Wizerunek starożytnej greckiej mitologicznej postaci Narcyza w poezji Balmonta wiąże się z ujawnieniem motywu piękna. W mitologii greckiej „Narcyz jest niezwykle pięknym synem beockiego boga rzeki Cefissa i nimfy Liriope. Kiedy rodzice zapytali wróżbitę Tejrezjasza o przyszłość dziecka, mędrzec odpowiedział, że Narcyz dożyje starości, jeśli nigdy nie zobaczy jego twarzy. Narcyz dorastał jako młody mężczyzna o rzadkiej urodzie i wiele kobiet szukało jego miłości, ale on był obojętny na wszystkich. Wśród odrzuconych przez niego znalazła się nimfa Echo, która wyschła z żalu, tak że pozostał po niej tylko głos. Urażone nieuwagą Narcyza kobiety zażądały od bogów ukarania go, a bogini sprawiedliwości Nemezis wysłuchała ich modlitw. Pewnego dnia, wracając z polowania, Narcyz zajrzał w czyste źródło i widząc swoje odbicie w wodzie, zakochał się w nim. Młody człowiek nie mógł oderwać się od kontemplacji swojej twarzy i umarł z miłości do siebie. Według legendy w miejscu śmierci Narcyza pojawiło się pole niesamowitych roślin i ziół.<#"justify">Wiedźma rozbłysła jaśniej, wszystko to samo - i to nie ta,

Zabiliśmy coś razem, jak rubin - jej usta,

Jak roztopiony rubin, spleciony z czerwoną tkaniną.

Czerwony wiatr, szkarłatny wicher wirował nad ścieżką,

Iskry z gwizdkiem spadły oślepiający deszcz,

Spalony, odurzony i zniknął... Co wtedy?

Czarownica „spaliła się, odurzyła i zniknęła”, pozostawiając lirycznego bohatera w spokoju.

W wierszu „Zakochana czarodziejka” poeta w imieniu samej czarodziejki stara się powiedzieć, że wie, co widzi czarodziejka, próbuje przeniknąć do wewnętrznego świata, do jej mrocznej duszy:

Znam ogień rozpaczy

Wiem, co cholera wie

Ale poddając się ciemności, uciekam od skruchy,

A nowe grzechy dusiły czekanie.

Następnie Balmont stara się ukazać i wyjaśnić wewnętrzne przeżycia bohaterki wiersza. Przypomina to wyznanie lub objawienie, którego bohaterka wiersza dokonuje w przypływie namiętności.

O tak, jestem zakochaną czarownicą

Śmieję się, przesuwając się po klifie.

W nocy szaleję, a w dzień na wpół śpię,

Innego nie zrobię – nie zrobię – to niemożliwe.

W wierszu „Zagroda. Ogród z zaciszną altaną” wizerunek czarodziejki zyskuje dodatkową właściwość: staje się Czarodziejką Wiedzy, uosabiając pewnego „złego ducha”, który wraz z Geniuszem Piękna „wyczarował sen o dziecięcym śnie. "

Wszystko zapada w pamięć. Ale geniusz piękna

Z Czarodziejką Wiedzy, strasznymi dwoma duchami,

Wyczarował sen o dziecięcym śnie.

Poeta podaje krótki opis Czarodziejki i jej towarzysza Geniusza Piękna. Interpretacja tego obrazu opiera się na tradycyjnej interpretacji mitologicznej: czarodziejka jest tu „chciwą starą kobietą”, dokonującą rytuału spisku na losy lirycznego bohatera.

Czarodziejko Wiedzy, chciwa stara kobieto,

Duchu Piękna, nieuchwytny wężu,

Szeptali coś podstępnie i głucho.

Poeta chce zapomnieć pierwsze dni swojego życia, gdyż zły duch w postaci Czarodziejki i Geniusza Piękna „wyczarował sen dziecięcego snu”. Musiał zejść „odchodzącymi ścieżkami”, aby zrozumieć los i stać się mu równym.

W wierszu „Czarodziejka” bohater liryczny prowadzi dialog z czarodziejką. Z tego dialogu staje się jasne, że pojawia się przed nami zupełnie inna czarodziejka: jest piękną dziewczyną. Bohater liryczny jest tym zaskoczony:

Czarownico, dziwnie jest widzieć cię taką.

Ludzie mi mówili, że ty

Żyjesz - bezlitośnie niszczysz żywych,

Jakie stare przerażające funkcje:

Wyglądasz tak czule, przywołujesz, kochając,

I wszyscy jesteście pełni piękna.

W odpowiedzi słyszy, że ludzie mieli rację: zabiła już wielu ludzi, a mimo to jest piękna jak kwiat. To jest jej broń.

„Ktokolwiek tak powiedział, może miał rację:

Żyłem nie latami, ale zawsze.

I wielu szaleńców, którzy stracili rozum,

Nauczyłem się wszystkich tortur - o tak!

Ale ja jak kwiat rozkwitam wśród traw,

A ja jestem wiecznie młody

W wierszu „Czarodziej” mamy przed sobą obraz nie kobiety-czarodziejki, ale czarownika, „który patrzył na Wschód”. W pierwszym czterowierszu poeta odtwarza nie tylko wygląd czarnoksiężnika, ale także stara się przekazać jego cechy wewnętrzne:

Nie był ciężki, ale wysoki,

Był pełen myśli bez odpowiedzi,

I został powołany wśród czerwonych,

Czarownik spoglądający na Wschód.

Wydaje się, że poeta osobiście znał tego czarownika. Być może dlatego komponuje coś na kształt ody, w której mówi o wielkim znaczeniu czarnoksiężnika.

Nie pisał wzorzystych linii,

Nie rysował hieroglifów,

Ale pozostawił po sobie wiele mitów,

Czarownik spoglądający na Wschód.

A teraz jest daleko od nas,

Ale jeśli jest tajemnica

Wiemy, że to nie był przypadek

Czarownik spoglądający na Wschód.

Z motywem kobiecości ściśle wiąże się mitologiczny obraz syreny (panny morskiej), który wielokrotnie pojawia się w wierszach Balmonta.

W encyklopedii mitologii słowiańskiej obraz syreny charakteryzuje się następująco: „Syreny - Beregini (od słowa „blond”, co oznacza światło, czystość), bajeczni mieszkańcy wody, posiadający wieczną młodość i piękno oraz uosabiający elementarna, naturalna moc wody.

Syreny są pół-kobietami, pół-rybami. Przedstawiany z piękną kobiecą twarzą i kobiecym popiersiem. Następnie znajduje się ciało ryby i ogon ryby. Mają blond, a czasem zielone włosy, które lubią czesać, siedząc na brzegu lub huśtając się na gałęziach drzew w księżycowe letnie noce. Jednocześnie syreny pięknie śpiewają. Śpią w ciągu dnia. Wraz z ustanowieniem chrześcijaństwa syreny coraz częściej zaczęły wyglądać jak nieumarłe wody, piękne i atrakcyjne tylko na zewnątrz, chcąc wyrządzić komuś krzywdę: bawiąc się i bawiąc się, syreny próbują zwabić człowieka do siebie, łaskotać go na śmierć lub wciągnąć do basenu i utopić się. Pragną miłości, zanim będą mogli ją zdobyć w ciągu swojego życia.

Wiersz „Z dna morza” składa się z siedmiu części. Balmont przedstawia w nim podwodny świat, królestwo morskich dziewic. Wśród nich wyróżnia się jedna syrenka, która tęskni i marzy o odwiedzeniu ziemskiego świata:

Ale chcę wiedzieć, czy prawda jest dana nam samym.

Wdychamy wilgoć wśród kamieni półszlachetnych.

Ale co by było, gdyby na świecie oboje kochali i oddychali pełniej,

Ale co by było, gdyby wyjść na fale, po których pływają statki.

Zobaczę odległość i płonące słońce w oddali!

Wizerunek syreny autorstwa K.D. Balmont jest tradycyjny dla mitologii słowiańskiej. Panny są „blade”, „bezkrwawe”, „zimne”. Syreny prowadzą okrągłe tańce między trawami i śpiewają piosenki.

Syrenka z wiersza zwraca się o pomoc do wiedźmy. Ona, wdychając wolne powietrze, zamieniła się w kwiat. A rano w końcu zobaczyłem słońce, ale oślepłem. Syrenka długo pływała na falach, zanim rybacy ją podnieśli.

W wierszu „Mała syrenka” Balmont odtwarza słowiańskie wyobrażenia mitologiczne o syrenie, która pragnie zwabić człowieka do siebie, załaskotać go na śmierć lub wciągnąć do sadzawki i utopić. Mała syrenka Balmonta ma „dźwięczny śmiech, tak krystalicznie czysty”, wabi młodego lirycznego bohatera, woła i „tka bajki”. Z tego powodu stracił głowę i rzucił się do wody do małych syrenek. Zaczęli łaskotać lirycznego bohatera i śmiać się. Co ciekawe, historia ta nie kończy się tak tragicznie, jak w micie słowiańskim. Syreny

… klepnął mnie

Wstyd tak mówić.

Przemknął ich rój i tyle.

Jestem mokry! Jak mi wstyd!

Wizerunek syreny (jako stworzenia mitycznego) w Balmont stopniowo przekształca się w wizerunek ukochanej kobiety.

W wierszu „Syrenka” bohaterka zwraca się do swojego kochanka. Prosi go, żeby został, bo jest w nim zakochana:

Jeśli możesz, zrozum. Weź to, jeśli chcesz.

Jesteś jedyną osobą, którą lubiłem wśród ludzi.

Dopiero z kolejnych wierszy staje się jasne, że ta dziewczyna jest syreną. Nie ma bezpośredniego wskazania, ale jest opis jej wyglądu:

Przed tobą byłem zimny i blady.

Pochodzę z głębokiego, cichego, ciemnego dna.

Tutaj poeta przedstawia rodzaj idylli - syrena jest szczęśliwa z mężczyzną.

W wierszu „Ona jest jak syrena” bohater liryczny porównuje także swoją ukochaną do syreny.

Ona, niczym syrena, jest zwiewna i dziwnie blada,

W jej oczach ucieka fala,

W jej zielonych oczach głębia jest zimna.

Ukochana jest podobna do syreny nie tylko wyglądem, ale także zachowaniem:

Przyjdź - a ona Cię przytuli, popieści,

Nie oszczędzając się, dręcząc, może niszcząc,

Ale ona nadal całuje cię bez miłości.

W wierszu „Długo ją pieściłem…” bohater liryczny żegna się z syrenką:

Pieściłem ją długo, pieściłem aż do rana,

Całował jej usta i ramiona.

I w końcu szepnęła: „Już czas!

Moje upragnione pożegnanie - do zobaczenia wkrótce.

Wczoraj w świetle księżyca była bladą dziewczyną, a teraz na fali „kołysała się syrenanagi." Bohater liryczny, przestraszony, odpycha ją. Syrena w odpowiedzi śmieje się i odpowiada mu piosenką o bezmiarze wody:

Jesteśmy z głębokiego dna i na tej głębokości

Wiele dziewic, wiele delikatnych muszli.

W wierszu „Dusza morska” poeta przedstawia kobietę, która niejasno przypomina syrenę. Bezpośrednio o syrenie K.D. Balmont nie mówi, czytelnik może się tego tylko domyślać. Kobieta ma zielone oczy - „morskie”. Idzie nad morze, słucha szumu fal, tęskni:

Od wiosny do końca lata

Jej duch jest po nieziemskiej stronie.

A podczas burzy kobieta niejako łączy się z żywiołami, komunikuje się z nią.

A kiedy burza wzmaga się wysoko

A w jej oczach - zielony blask.

Najjaśniej i najdokładniej Balmont przekazał zachowanie i cechy syren w wierszu o tym samym tytule „Syreny”. Tutaj same syreny mówią o sobie:

Znamy pasję, ale pasje nie podlegają.

A oni sami są chłodno i beznamiętni.

Zarówno w interpretacji mitologicznej, jak i w Balmont syreny pragną miłości, ale same nie mogą kochać:

Kochając miłość, jesteśmy bezsilni, aby kochać.

Dokuczamy i dzwonimy, wprowadzamy w błąd

Starają się skrzywdzić osobę, co przynosi im szczęście i zabawę:

Kiedy zabiwszy szaleńca,

Śmiejemy się wesoło i głośno.

Bawiąc się i bawiąc, syreny próbują wciągnąć osobę do basenu i utopić.

I jak jasna jest zmieniająca się odległość,

Miłość umiera smutkiem!

Należy zauważyć, że w mitologii starożytnej Grecji występują także półkobiety, półryby - Nereidy.

W wierszu „Nereida” liryczny bohater opowiada, jak wędrował brzegiem morza w oczekiwaniu na spotkanie Nereid i jak „pomiędzy szumem, szumem i szumem fali” w końcu spotkał jedną z najpiękniejszych ich wśród nich.

Tylko ona sama pojawi się na drżących falach wód.

Pół dziewica, pół ryba, splecie ogniwo z jej włosów

Poeta rozumie, że Nereida jest podstępna i przebiegła:

I przybliżając swoją kłamliwą twarz, poniesie cię na dół.

Znam cię, Nereidy

Ale sam liryczny bohater przechytrzył Nereidę. Pieszczotami i czułością udało mu się wyciągnąć ją na brzeg, porwać i zabrać „do ojczyzny”:

I całuję piękno morza w świetle księżyca,

Porzuciwszy obcy żywioł, pędzę do ojczyzny.

I odciągam upartą ofiarę od spienionych plam,

Wsłuchując się w szelest, gwizd i szelest wody płynącej po piasku.

Duch lasów w mitologii słowiańskiej uważany jest za Leszy. Goblin żyje w każdym lesie, szczególnie uwielbia lasy świerkowe. Ubrany jest jak mężczyzna - czerwoną szarfą, lewa połowa kaftanu jest zwykle owinięta za prawą, a nie odwrotnie, jak wszyscy noszą. Buty są pomieszane: prawy but łykowy zakłada się na lewą stopę, lewy na prawą.

Goblin może zamienić się w kikut, kępę, może zamienić się w zwierzę i ptaka, może zamienić się w niedźwiedzia i cietrzewia, zająca, a nawet roślinę, bo to nie tylko duch lasu, ale także jego istotę. Jeśli goblin przejdzie przez las, wzrost będzie równy najwyższym drzewom. Jednocześnie wychodząc na spacer, staje się niższy niż trawa, swobodnie chowając się pod dowolnymi liśćmi jagód.

W lesie goblin jest pełnym i nieograniczonym panem: wszystkie zwierzęta i ptaki są pod jego kontrolą i są mu bezgranicznie posłuszne. Zające są mu szczególnie podporządkowane.

Według B.A. Rybakov w książce „Pogaństwo starożytnych Słowian”: „Prawdziwy goblin jest krzykliwy: potrafi śpiewać bez słów i zachęca się klaszcząc w dłonie. Czasem śpiewa na całe gardło (z tą siłą, z jaką szumi las podczas burzy) niemal od wieczora do północy; nie lubi piania koguta, a przy pierwszym pianiu natychmiast milknie. Leshy potrafią się śmiać, chodzić, gwizdać i płakać jak człowiek, a jeśli zaniemówią, to tylko wtedy, gdy spotkają prawdziwych, żywych ludzi.

Leshy nie krzywdzi ludzi, bardziej uwielbia robić psikusy i żarty, a w tym przypadku są zupełnie jak ich krewni - ciasteczka. Najczęstsze sztuczki dowcipów i dowcipów goblinów polegają na tym, że „okrążają” osobę, która zapuściła się w głąb gęstwiny w celu zbierania grzybów lub jagód, albo „doprowadzą” do miejsca, z którego nie ma jak się wydostać na zewnątrz, albo wpuszczą do oczu taką mgłę, że całkowicie się zdezorientują, a zagubiona osoba będzie długo krążyć po lesie w tym samym miejscu.

W wierszu „Wiosna” Balmont opisuje nadejście wiosny. Wiosna uroczyście przychodzi na świat:

Jest zielono-biała, niebieska i żółta

I czerwone, czerwone i dzikie kwiaty

Goblin szaleje na pustyniach,

A zając z zającem jest gotowy chwalić.

Poeta rysuje nadejście wiosny jako piękną i wielką boginię, przed którą nawet duch leśny nie ma mocy, cieszy się z jej przybycia i gotowy jest wysławiać zająca zającem, któremu jest podporządkowany.

W wierszu „Terem” bohater liryczny opowiada, jak po długiej tułaczce wraca do domu:

Idę przez las. I szmaragdowy chór

Komponuje Leshy z drzewami

W wierszu „Bewitched” bohater liryczny staje się ofiarą goblina:

Goblin odprowadzał mnie po lesie,

Uzdrowiciel obrysował mnie na zielono

Ledwo widzę skrawek nieba

Dzwonienie w obu uszach

Wiersz ten wyraźnie śledzi cechy przebiegłego i podstępnego ducha lasów - goblina, które są podobne do cech mitologicznych. Mylił, oczarowywał lirycznych bohaterów, uniemożliwiał mu wydostanie się z leśnej niewoli. Jednak goblin jest także uosobieniem losów lirycznego bohatera, co go zmyliło i nie pozwoliło mu się wydostać, uwolnić, zacząć żyć inaczej.

Najdobitniej i wyraźnie Balmont opisuje goblina zgodnie ze słowiańską interpretacją mitologiczną w wierszu „Las”. Tutaj w pełni odzwierciedlają się wszystkie cechy mitologicznego stworzenia. W pierwszej kolejności autor wiersza wskazuje na zdolność Leshy'ego do żartowania, oszukiwania i dezorientowania człowieka, a także zdolność do przybierania różnych postaci i bycia różnej wysokości.

Kręci się, przywołuje i włącza

Występuje w różnych formach

Każdy jest zawsze inny.

Mała trawa - na skraju,

W starym lesie - na górę

Okazało się, że buty łykowe są słuszne

Zamiast lewicy, przebiegły,

Uśmiechając się, pociągnął go.

To samo zrobił z drugim

W łykowym bucie ukrytym, ze stopą,

I grzmot przeszedł przez las

To samo zrobiłem z kaftanem

I ze śmiechem, jak pijany,

Zapinana na guziki odwrotnie

Ubrani w różnorodność

Osadzone w ludzkiej twarzy

Jak człowiek chodzi, śpiewa

Na końcu wiersza Balmont nie radzi spotykać się z goblinem, naprawdę jest taki, jak go opisują legendy i opowieści starych ludzi, naprawdę potrafi go tak zmylić, że „tę samą ścieżkę można mierzyć sto czasy":

Po prostu zapytaj go o drogę

Będziesz się modlić do Boga

Idziesz przez las.

Tę samą ścieżkę będziesz mierzyć sto razy,

Będziesz mocno wierzyć w Leshy'ego,

Zaufajcie starszym ludziom.

W jednym z wierszy z książki Balmonta „Płonące budynki” pojawia się wizerunek kwitnącej paproci, który jest głęboko zakorzeniony w słowiańskich legendach. Według znanych wyobrażeń mitopoetyckich paproć kwitnie w święto przesilenia letniego i tylko przez kilka chwil. Dzięki kwiatowi paproci możesz zobaczyć wszystkie skarby, niezależnie od tego, jak głęboko są w ziemi. To prawda, że ​​zdobycie takiego kwiatu jest prawie trudniejsze niż sam skarb. Według legendy około północy z szerokich liści paproci nagle wyłania się pączek, który wznosi się coraz wyżej. Dokładnie o godzinie 12 rano dojrzały pączek pęka z hukiem, a oczom ukazuje się jasny, ognisty kwiat, tak jasny, że nie można na niego patrzeć. Podczas kwitnienia paproci słychać głos i ćwierkanie złego ducha, który nie chce pozwolić człowiekowi dotrzeć do cudownego, rzadkiego kwiatu, który ma cenne właściwości. Kto znajdzie rozkwit

W wierszu „Paproć” liryczny bohater udaje się do lasu, wyjmuje święty nóż i rysuje krąg zaklęć. Pojawia się zły duch, ale nie może do niego przeniknąć. Szepcze zaklęcia i czeka. Liryczny bohater marzy o zerwaniu cennego, magicznego kwiatu, który kwitnie raz w roku:

W takim razie to zerwę.

Natychmiast senna paproć

Rozświetl trawę dookoła.

Przejdę obok tłumu wizji

Ucieknę, nie oglądając się za siebie.

Paproć zdobyta przez lirycznego bohatera zamieni się w płonącą i tajemniczą gwiazdę, która odkryje przed poetą sens życia i tajemnice całego świata:

Przejdę jak potężny duch,

Drogą lądową i wodną.

Zrozumiem te linie

Niezapisane strony

I niebiańskie podpowiedzi

Oraz język zwierząt i ptaków.

Pokój tym, którzy się nie boją

olśniewający sen,

Dla niego czai się rozkosz,

Dla niego kwitną kwiaty!

Poeta używa obrazu paproci jako symbolu osiągnięcia wszystkich tajemnic, swojego ostatecznego marzenia.

Tak więc przekrojowe obrazy mitologiczne, których używa Balmont w swoich wierszach, praktycznie zachowują swoje pierwotne cechy i cechy mitologiczne. Jednak poeta, odtwarzając je w swoich utworach, nadaje im nowe cechy, które pomagają zrozumieć głęboki sens wiersza. Na przykład wizerunek goblina w wierszu „Bewitched” jest personifikacją losu lirycznego bohatera, który go zdezorientował i nie pozwala mu się wydostać, stać się wolnym, zacząć żyć inaczej, lub wizerunek syreny (jako istota mityczna) w Balmont stopniowo przekształca się w wizerunek ukochanej kobiety, co prawda, a także wizerunek kobiety - kodny

.WNIOSEK

Przyjrzeliśmy się więc mitologicznym obrazom i motywom w poezji K. D. Balmonta. W trakcie badania doszliśmy do następujących wniosków:

1.Zainteresowanie mitem K. D. Balmonta wiązało się zarówno z jego światopoglądem, jak i z ogólnymi tendencjami epoki, która charakteryzowała się odrodzeniem mitu we wszystkich formach sztuki. Przynależność poety do symboliki przesądziła o jego chęci poszukiwania artystycznych środków ucieleśnienia mitu, a także stworzenia oryginalnego systemu mitologicznego;

2.W tomie poezji „Ognisty ptak. Flet słowiański „Balmont ucieka się do stylizacji folklorystycznej, w związku z czym w jego tekstach przestaje dominować pierwotna interpretacja mitologiczna, o której mówili symboliści. Słowiańscy bogowie, których można znaleźć w lirycznych dziełach Balmonta z tego zbioru, nie tylko nie tracą swoich mitologicznych cech, ale także zyskują nowe cechy, które wcale nie są dla nich charakterystyczne. Na przykład słowiańska bogini miłości Łada staje się uosobieniem ukochanego bohatera lirycznego, a Perun – źródłem inspiracji poetyckiej.

.Przekrojem dla poezji Balmonta jest postać ze starożytnej mitologii greckiej – Ariadna, która zachowuje swoje tradycyjne cechy mitologiczne, ale poeta nadaje jej także dodatkowe znaczenie związku między czasami przeszłymi i przyszłymi.

.Częstym w poezji Balmonta jest obraz czarodziejki (czarownicy), który nawiązuje do różnych tradycji mitologicznych. Obraz ten pokrywa się z tradycyjną interpretacją mitologiczną. Stopniowo obraz czarodziejki w poezji Balmonta przekształca się w obraz ukochanej osoby, obdarzonej silnymi „wdziękami”.

.Nie mniej powszechny jest obraz syreny Balmonta, który wraz z innymi obrazami mitologicznymi nie tylko zachowuje swoje pierwotne cechy, ale także stopniowo zamienia się w wizerunek pięknej dziewczyny, która albo jest zakochana w samej lirycznej bohaterce, albo w lirycznym sam bohater darzy ją czułymi uczuciami.

.Cykl liryczny „Baśnie” ujawnia intertekstualne powiązania z mitologią i folklorem różnych ludów, światowym dziedzictwem artystycznym, a także powiązania motywyczne z innymi tekstami K.D. Balmonta. „Baśnie” to poetycki autorski model idealnego świata, w którym żyją piękne istoty – Wróżki.

Tym samym Balmont w swoich wierszach próbował poprzez stylizację odtworzyć świat świata i mitologii słowiańskiej. Należy również zauważyć, że autor zamienia starożytne historie w materiał roboczy do ujawnienia swoich symbolistycznych idei.

BIBLIOGRAFIA

1. Anikin V.P. Tradycje rosyjskiego folkloru. - M.: MGU, 1986. - 205 s.

2. Annensky I.F. Tekst Balmonta // Annensky I.F. Księgi refleksji. - M.: Nauka, 1979. - S. 93-122.

Afanasiew A.N. Drzewo życia: Wybrane artykuły / Prod. tekst i komentarze. Yu.M. Miedwiediew, wpis. Sztuka. B.P. Kirdana - M.: Sovremennik, 1982. - 464 s.

Afanasiew A.N. Poetyckie poglądy Słowian na przyrodę: doświadczenie porównawczego studium słowiańskich legend i wierzeń w powiązaniu z mitycznymi opowieściami innych pokrewnych ludów / A.N. Afanasjew. M.: Współczesny pisarz, 1995.-412 s.

Baevsky 1999: Baevsky V.S. Historia literatury rosyjskiej XX wieku: Kompendium /

Balmont K.D. Wybrane: Wiersze. Tłumaczenia. Artykuły. / Komp., wstęp. Sztuka. i skomentuj. D.G. Makogonenko. - M .: Prawda, 1991. - 608 s.

Balmont K.D. Poezja jest jak magia. - M.: Skorpion, 1916. - s. 56.

Balmont K.D. Wiersze / wpis. artykuł i komp. L. Ozerowa; Artystyczny V. Serebryakova.- M.: Artysta. lit., 1990.-397str. (Klasyka i współcześni. Biblioteka poetycka).

8. Balmont 1992a: Balmont K.D. Gdzie jest mój dom: Wiersze, beletrystyka, artykuły, eseje, listy / komp., autor. Przedmowa i skomentuj. V. Kreid. - M.: Respublika, 1992.-448 s.

Balmont KD. Kompletny zbiór wierszy. T. 6. - Bajki. Jesień. Złe uroki. Księga Przywoływania / K.D. Balmonta. - M .: Skorpion, 1911. - 136 s.

Balmont K.D. Bajki. Piosenki dla dzieci. M.: Grif, 1905.-84 s.

11. Bannikov N.V. Konstanty Balmont // Rus. przemówienie - 1994. - nr 2 - s. 26 - 28.

12. Bart R. Mitologia. - M., 1996. s. 234.

Bely A. Symbolika jako światopogląd. - M.: Respublika, 1994. - s. 39

14. Blok. Recenzja Bajek K.D. Balmont / AA Blok // Blok. A. Zbiór dzieł: w 8 tomach T. 5. - M.-L.: Goslitizdat, 1962. - S. 618-619.

Burdin 1998v: Burdin V.V. Mitologiczny początek w poezji K.D. Balmont w latach 1890-1900: Dis. cukier. filol. Nauki: 10.01.01. Iwanowo, 1998. - 185 s.

16. Veidle Włodzimierz. Balmont // Gwiazda - 1995 - nr 2 - s. 106 - 108.

17. Garin I. Poeta jest wędrowcem. Balmonta. // I. Garin. Srebrny wiek: za 3 T.-T. 1 - M., 1999.- s. 1 428 - 564.

18. Gerasilyuv Yu.K. Rosyjska symbolika i folklor / Yu.K. Gierasimow // Literatura rosyjska. 1985. - nr 1. - S. 95-109.

19. Grigoriew A.JI. Mity w poezji i prozie symbolistów rosyjskich / A.JI. Grigoriew // Literatura i mitologia. L.: J NII, 1975. - S. 56-78.

20. Grushko E.A., Miedwiediew Yu.M. Encyklopedia mitologii słowiańskiej - M.: „Astrel”, 1996. - 206 s.: chory.

21. Dal V. Słownik objaśniający żywego języka wielkorosyjskiego. T. 1. M.: Cytadela - 1998.

22. Zhirmunsky 1977: Zhirmunsky V.M. Teoria literatury. Poetyka. Stylistyka / V.M. Żyrmuński. L.: Nauka, 1977.-405 s.

23. Iwanow V.A., Iwanow V.V. Mity pogańskiej Rusi. Słownik / Artysta V.N. Kurow - Jarosław: Holding Academy, 2001. - s. 208: il.

24. Iliev S.P. Rosyjska powieść symbolistyczna. - M: wyd. Sztuka 1990, 76-88

25. Kałasznikow V. „Bogowie starożytnych Słowian”, – M.: Bieły Gorod, 2003, 355 s.

26. Karsalova E.V. itp. Poetycka indywidualność „srebrnego wieku”. Bryusow i Balmont. // W książce: Karsalova E.V. i inni Srebrny wiek poezji rosyjskiej - M., 1996. - s. 428 - 564.

27. Krótka encyklopedia mitologii słowiańskiej: ok. 1000 artykułów / N.S. Sharapova.- M.: AST Publishing House LLC: Astrel Publishing House LLC: Russian Dictionaries LLC, 2003.- 624p.

Kupriyanovsky P.V. O historii stosunków Gorkiego i Balmonta. // ros. oświetlony. - 1998.-№2 - s. 1998.-№2 157 - 165.

Levkievskaya E.E. Mity narodu rosyjskiego / E.E. Lewkiewska. - M.: Astrel, 2000. 526 s.

30.Losev Problem symbolu i sztuki realistycznej. M.: wyd. Sztuka 1995, 56-58

Literacki słownik encyklopedyczny. / Poniżej sumy. wyd. V.M. Kozhevnikova, PA Nikołajew. - M .: Encyklopedia radziecka, 1987.S. 64-65

32. Lotman Yu O mitologicznym kodzie tekstów fabularnych: Zbiór artykułów na temat systemów opatrunków wtórnych. - Tartu, 1973.S.86.

33. Lyapina L.E. Bardzo długie wymiary w poezji Balmonta. // W książce. Badania nad teorią wiersza - red. L., 1998.? s. 118 - 126.

34. Lyapina L.E. Wiersz K.D. Balmonta „Śniło mi się, że łapię opuszczające się cienie…”. // W książce: Analiza jednego wiersza. Międzyuczelniane. Kolekcja - M., 1985 - s. 206 - 214.

Markina E. E. Balmont „Śniło mi się, że łapię odchodzące cienie…” (Komentarz filologiczny) // РЯШ. - 2002. - nr 5 - s. 57 - 64.

Matfeeva 1992: Matfeeva N.P. „Są cuda, tam wędruje goblin”: o mitologicznych obrazach w fikcji / N.P. Matfeeva // Język rosyjski w CIS.-1992.-№7-9.-S. 10-13.

Słownik mitologiczny, wyd. Meletinsky E.M. - M.: wyd. Encyklopedia radziecka, 1990 - ok. 317

38. Mitologia świata starożytnego - M.: Belfax, 2002. S. 342.

39. Mitologia. Duży słownik encyklopedyczny. / rozdz. wyd. JEŚĆ. Meletinsky – wyd. 4. - M .: Wielka rosyjska encyklopedia, 1998. - 736s.

40. Mitologia. Encyklopedyczny podręcznik. Redaktor - kompilator T. Zaritskaya. „Belfaksizdatgroup”, 2002. - s. 352.

Mity narodów świata. Encyklopedia: w 2 tomach / rozdz. wyd. SA Tokarev.- M.: NI „Wielka Encyklopedia Rosyjska”, 200-.-T. 1. A - K. - 672s. Od chorych.

42. Mity narodów świata. Encyklopedia: w 2 tomach / rozdz. wyd. SA Tokarev.- M.: NI „Wielka Encyklopedia Rosyjska”, 200-.-T. 2. A - K. - 672s. Od chorych.

Meletinsky E.M. Poetyka mitu. - M.: Nauka, 1976. - S. 23

44. Molchanova N. A. Poezja K. D. Balmont 1890-x-l 910-ies: Problemy ewolucji twórczej - M: MSH U, 2002. - 146 s.

Neichardt 1987: Neichardt AA Legendy i opowieści starożytnej Grecji Starożytny Rzym / A.A. Neihardta. M.: Prawda, 1987. - 576 s. - Tryb dostępu:http: //lib.ru/MIFS/roma.txt. 15 lipca 2008

Orłow V.N. Skrzyżowanie dróg. Z historii poezji rosyjskiej XX wieku. M.: Fikcja, 1976.-S. 179-254.

47. Petrova T.S. Motyw milczenia w liryce K. Balmonta. // RYASZ., 1995, nr 5. - Z. 68-72.

48. Indywidualności poetyckie srebrnej epoki. Analiza wierszy: „Fantazja” Balmonta, „Sztylet” Bryusowa, „Moi przodkowie” Kuźmina. // W książce: rosyjski. oświetlony. XX wiek Klasa 11: Podręcznik dla klasy 11: Za 2 godziny / V.V. Agenosow – część 1. – s. 23 54 - 66.

49. Literatura rosyjska XX wieku (okres przedrewolucyjny). Czytelnik. komp. Trifonov N.A. - M.: Uchpedgiz, 1962. - lata 560.

50. Literatura rosyjska XX wieku. Czytelnik 11 na środy. szkoła: O godzinie 14:00 - Część 1 / komp. AV Barannikov i inni - M.: Edukacja, 1993. - 448s.

51. Rybakov B.A. „Pogaństwo starożytnych Słowian”, - M.: Russian Word, 1997, s. 31

52. Sokolov A.G. K.D. Balmonta (1867 -1942). // W książce: Sokolov A.G. Losy rosyjskiej emigracji literackiej – M., 1991. – s. 23. 54 - 58.

53. Mitologia słowiańska 1995: Mitologia słowiańska: Słownik encyklopedyczny. M.: Ellis Luck, 1995. - 413 s.

Słownik symboli i znaków. / Autostat. N.N. Rogalewicz.- Mińsk: Żniwa, 2004.-512p.

Folklor słowiański 1987: Folklor słowiański. Teksty / komp. N.N. Krawcow, A.V. Kułagin. M.: MGU, 1987. - 376 s.

Stachowa M.V. Konstantin Balmont / M.V. Stakhova // Bavin S, Semibratova I. Losy poetów srebrnego wieku. M.: Izba Książki, 1993. -S. 43-51.

Toporow 1995: Toporow V.N. Mit. Rytuał. Obraz. Symbol / V.N. Osie. M.: Postęp: Kultura, 1995. - Międzyuczelniany zbiór prac naukowych. - M.: MGPI, 1986. - S. 94-101.leby.com/65/ba/Balmont.html. 15 lipca 2008.

Encyklopedyczny słownik symboli. / Aut.- komp. NA. Istomina.- M.: AST Publishing House LLC: Astrel Publishing House LLC, 2003.- 1056s.

ZAŁĄCZNIK METODOLOGICZNY

Balmont mit symbol poezja folklorystyczna

Zajęcia pozalekcyjne z literatury w 11 klasie Liceum Ogólnokształcącego

Temat:„Niezwykły świat K.D. Balmonta” .

Cel:zapoznanie uczniów z twórczością K.D. Balmonta

Formularz:salon literacki z elementami teatralnymi;

Sprzęt:odtwarzacz muzyczny, wystawa książek „Kreatywność K.D. Balmont”, portret K.D. Balmonta (artysta L.M. Czernyszew), nagranie muzyczne S.V. Rachmaninowa „Dzwony”, napis na tablicy „Niezwykły świat K.D. Balmont”, parawan w formie książki, stolik, kostiumy: Perun, wiedźma, syrena.

Dekoracje:Na tablicy widnieje nazwa wieczoru: „Niezwykły świat K.D. Balmonta”. Pod napisem portret K.D. Balmonta. Po prawej stronie sceny znajduje się ekran w kształcie książki z napisem „K.D. Balmonta. Ulubione”. Po lewej stronie znajduje się stół, przy którym zasiądą krytyk literacki, krytyk literacki i prezenter. Obok stołu znajduje się wystawa książek.

Literatura:Balmont KD. Kompletny zbiór wierszy. T. 6. - Bajki. Jesień. Złe uroki. Księga Przywoływania / K.D. Balmonta. - M .: Skorpion, 1911. - 136 s.; Krótka encyklopedia mitologii słowiańskiej: ok. 1000 artykułów / N.S. Sharapova.- M.: AST Publishing House LLC: Astrel Publishing House LLC: Russian Dictionaries LLC, 2003.- 624s; Literacki słownik encyklopedyczny. / Poniżej sumy. wyd. V.M. Kozhevnikova, PA Nikołajew. - M .: Encyklopedia radziecka, 1987.S. 64-65; Mitologia świata starożytnego - M.: Belfax, 2002. S. 342.; Literatura rosyjska XX wieku. Czytelnik 11 na środy. szkoła: Po 2 godzinach - Część 1 / wyd. Zhuravleva V.P. - M.: Oświecenie, 2003. - 334 s.

Scenariusz wydarzenia.

Brzmi muzyka S.V. Rachmaninowa „Dzwony”.

Lider wchodzi na scenę.

PROWADZĄCY:Dzień dobry, drodzy przyjaciele, miło mi powitać Państwa w naszym salonie literackim. Dziś zanurzymy się w świat poezji symbolistycznej. Przyjrzyjmy się bliżej twórczości pisarza symbolistycznego K.D. Balmonta, zapoznajmy się z bohaterami jego poezji. Oddaję głos krytykowi literackiemu, który opowie o biografii pisarza.

KRYTYK LITERACKI:Konstantin Dmitriewicz Balmont urodził się 3 czerwca 1867 r. we wsi Gumniszczi, powiat szujski, obwód włodzimierski.

Ojciec - przewodniczący rady Zemstvo w mieście Shuya w prowincji Włodzimierz., Właściciel ziemski. Matka zrobiła wiele w swoim życiu, aby szerzyć idee kulturalne w odległej prowincji i przez wiele lat organizowała amatorskie przedstawienia i koncerty. Według rodzinnych legend przodkami Balmonta byli Szkoci. czy skandynawscy marynarze, którzy przenieśli się do Rosji. Nazwisko Balmont jest bardzo popularne w Szkocji.

Balmont uczył się w gimnazjum Shuya. Został wydalony z VII klasy w 1884 r. pod zarzutem przestępstwa państwowego (należał do kręgu rewolucyjnego), ale dwa miesiące później został przyjęty do gimnazjum Włodzimierza.

Następnie w 1886 roku wstąpił na Wydział Prawa Uniwersytetu Moskiewskiego. Niewiele zajmował się naukami prawnymi, za to intensywnie studiował literaturę niemiecką i historię Wielkiej Rewolucji Francuskiej. W 1887 roku jako jeden z głównych organizatorów zamieszek studenckich został postawiony przed sądem uniwersyteckim, wydalony, a po odbyciu trzydniowej kary więzienia zesłany do Shuya. Rok później został ponownie przyjęty na Uniwersytet Moskiewski. Uczelnię opuścił po kilku miesiącach z powodu załamania nerwowego. Rok później wstąpił do Liceum Demidowa w Jarosławiu. Kilka miesięcy później odszedł ponownie i nie wrócił już do edukacji państwowej. Swoją wiedzę (z zakresu historii, filozofii, literatury i filologii) zawdzięcza wyłącznie sobie.

Początki działalności literackiej wiązały się z wieloma udrękami i niepowodzeniami. Przez 4-5 lat żaden magazyn nie chciał wydać Balmonta. Pierwszy zbiór jego wierszy, który sam opublikował w Jarosławiu, nie odniósł oczywiście sukcesu, a jego pierwsze tłumaczenie (książka norweskiego pisarza Henrika Neira o Henryku Ibsenie) zostało spalone przez cenzurę. Bliscy ludzie ze swoim negatywnym nastawieniem znacznie zwiększali dotkliwość pierwszych niepowodzeń.

Twórczość poety jest warunkowo podzielona na trzy nierówne i nierówne okresy. Early Balmont, autor trzech tomików poetyckich: „Pod północnym niebem” (1894), „W bezkresie” (1895) i „Cisza” (1898). Drugi etap, również naznaczony trzema kolekcjami – „Płonące budynki” (1900), „Będziemy jak słońce” (1903) i „Tylko miłość” (1903) – charakteryzuje go czas twórczego startu Balmonta jako centralną postać nowego, dekadencko-symbolistycznego nurtu.

Rozpoczyna się trzeci, ostatni etap poetyckiej drogi Balmonta. zbiór „Liturgia piękna” (1905), charakteryzuje się zwyrodnieniem i rozkładem. system artystyczny reprezentowany przez poetę. Na upadek poezji Balmonta wskazywały zbiory „Liturgia piękna” (1905) i „Złe zaklęcia” (1906), gdzie zwrócił się on w stronę poezji racjonalnej, refleksji teozoficznej i materiału wierzeń ludowych.

Porażką okazała się książka Ognisty ptak (1907), w której Balmont próbował poprzez stylizację odtworzyć świat mitologii słowiańskiej i eposu epickiego. Od marca 1902 do lipca 1905 poeta przebywał za granicą. Dużo podróżuje, tłumaczy, poznaje folklor i kulturę innych krajów.

PROWADZĄCY:Dziękuję, drogi krytyku literackim! Kontynuujemy. W swojej pracy K.D. Balmont wykorzystuje mitologiczne obrazy i motywy różnych ludów. Wynikało to z sytuacji literackiej. co było charakterystyczne dla literatury przełomu XIX i XX wieku, więcej na ten temat powie krytyk literacki.

NAUKOWCA LITERACKI:Zwrócono się do symbolistów do mitu nie jest bynajmniej przypadkowe. Powszechne stosowanie mitologii przez przedstawicieli symboliki wynika z bliskiego związku mitu z symbolem. Symboliści bronili sztuki, która budzi boską zasadę w ludzkiej duszy. Cel ten miał zostać osiągnięty za pomocą symboli, a symbol jest rdzeniem mitu.

Sami symboliści skupili się na fakcie, że większość mitów zbudowana jest na zasadzie symbolu. Wielu symbolistów lubiło nawet nazywać swoją poezję „tworzeniem mitów”, tworzeniem nowych mitów. Użycie mitu wynika także z chęci symbolistów wyjścia poza ramy społeczno-historyczne i czasoprzestrzenne w celu zidentyfikowania uniwersalnych treści ludzkich.

PROWADZĄCY:Teraz proponuję zanurzyć się w niezwykły świat poezji Balmonta. W jego poezji występuje wiele mitologicznych stworzeń: ogniste ptaki, słowiańskie bóstwa, syreny i czarownice itp.

W jednym ze swoich Książka „Ognisty ptak. Flet słowiański” poeta próbował poprzez stylizację odtworzyć świat mitologii słowiańskiej i eposu epickiego.

Na scenie pojawia się uczeń w postaci słowiańskiego boga Peruna.

PERUN:Perun ma potężny wzrost,

Przyjemna twarz, złote wąsy,

Jest właścicielem mokrej chmury

Jak młoda dziewczyna.

Myśli Peruna są szybkie,

Cokolwiek chce - więc teraz,

Rzuca iskry, rzuca iskry

Od źrenic błyszczących oczu.

Perun ma zmysłowe namiętności,

Ale po osiągnięciu

To co kochał - łzy na kawałki,

Spalił chmurę – i już go nie ma.

PROWADZĄCY:Często w poezji K.D. W Balmoncie można spotkać taką folkloryczną postać jak czarodziejka (czarownica), której korzenie sięgają różnych tradycji mitologicznych. W mitologii słowiańskiej czarodziejki są właścicielkami wiedzy magicznej. Potrafią latać, animować dowolne obiekty, stać się niewidzialnymi, zamienić się w kogokolwiek. Czarownice przedstawiano jako brzydkie stare kobiety, chociaż mogły przybierać wygląd młodej piękności. Czarownice posiadały zdolności uzdrawiania; potrafili robić trucizny i eliksiry miłosne, przepowiadać przyszłość .

Gra zła muzyka.

Na scenę wchodzą czytelnik i Czarownica (dziewczyna ubrana w łachmany i z przerażającym makijażem).

Przedstawiają dramatyzację wiersza K.D. Balmonta „Czarownica”.

CZYTELNIK:Spotkałem starą wiedźmę w zamyślonym lesie.

Zapytał ją: „Czy wiesz, jaki grzech noszę w sobie?”

Stara wiedźma śmieje się, śmieje się z całych sił:

CZAROWNICA:"Czy ty nie wiesz? Nie jesteś pierwszym, który zabija młodzież.

Odrzucił radości życia i stał się swoim wrogiem,

I wleczesz się do gęstego lasu jako nieszczęsny starzec.

CZYTELNIK:Widzę, że stara wiedźma wie o mnie wszystko,

Śmieje się śmiechem diabła, przeklinając mój sen,

Moje marzenie o sprawiedliwym, bezgrzesznym życiu, -

I rzekł do niej: „Czy znasz moje pragnienia?

Wszedłem do lasu, ale las przejdzie, przezroczysty jak strumyk,

I wyjdę do czystego morza boskich promieni.

CZAROWNICA:Stara wiedźma śmieje się: „Dokąd idziesz?

Przybyłeś tutaj - koniec ciebie: uschniesz po drodze.

Te lasy są gęste, od wieków było tu ciemno,

Możesz tu wędrować, ale nie wolno ci wychodzić.

Spójrz, wyjdę do jasnego morza! Czy myślisz, że to łatwe?

A co w tym jest dla ciebie dla własnego interesu! Ciemno i głęboko.

A wiedźma roześmiała się bezzębnymi ustami:

„Nie możesz mieszkać na morzu, ale tutaj jest twój wierny dom”.

A wiedźma śmiała się jak diabeł:

„Woda morska jest gorzka i nie można jej pić”.

PROWADZĄCY:Wizerunek czarodziejki jako istoty mitycznej zostaje przez poetę stopniowo przekształcony w obraz ukochanej, obdarzonej silnymi „wdziękami”.

Na tle muzyki lirycznej uczeń czyta wiersz „Dusza morska”.

STUDENT:Ma morskie oczy

I żyje jak we śnie.

Od wiosny do końca lata

Jej duch jest po nieziemskiej stronie.

Ona czeka na coś w milczeniu,

Gdzie fale huczą najbardziej

I w głębokich oczach w chwili odpływu

Błękitny zmierzch robi się coraz zimniejszy.

A kiedy burza wzmaga się wysoko

Wszystko zamarznie, słuchając plusku,

I wygląda jak bestia, mrużąc oczy,

A w jej oczach zielony blask.

A kiedy nadejdzie nów księżyca

Wszyscy wyczerpani melancholią,

Blada wiedźma miłości

Rozszerza czarne źrenice.

I słowa jakiejś przysięgi

Wszystko się powtarza, oddychając podekscytowany,

Ma morskie oczy

Ma niewierną duszę.

PROWADZĄCY:Nie rzadziej w poezji K.D. Balmont spotyka się z wizerunkiem syreny, która zachowuje swoje tradycyjne cechy. Syreny to „blade”, „bezkrwawe”, „zimne” dziewice. Syreny prowadzą okrągłe tańce między trawami i śpiewają piosenki. Bawiąc się i figlując, próbują zwabić człowieka do siebie, załaskotać go na śmierć lub wciągnąć do basenu i utopić. Pragną miłości, zanim będą mogli ją zdobyć w ciągu swojego życia

Rozbrzmiewa ścieżka dźwiękowa „Dźwięk wody”.

Na scenę wchodzą 4 dziewczyny przebrane za syreny.

1.:Znamy pasję, ale pasje nie podlegają.

Piękno naszych dusz i naszych nagich ciał

Tylko budzimy pasję w innych,

A oni sami są chłodno i beznamiętni.

2.:Kochając miłość, jesteśmy bezsilni, aby kochać.

Dokuczamy i dzwonimy, wprowadzamy w błąd

Do picia chłodzącego

Za parnym błyskiem pragnie się pić.

3 - tak:Nasze spojrzenie jest głębokie i czyste, jak spojrzenie dziecka.

Szukamy Piękna i świat jest dla nas piękny,

Kiedy zabiwszy szaleńca,

Śmiejemy się wesoło i głośno.

4 - AY:I jak jasna jest zmieniająca się odległość,

Kiedy przyjmiemy miłość i śmierć,

Jak słodki jest ten jęk potępienia,

Miłość umiera smutkiem!

PROWADZĄCY:Cykl liryczny „Baśnie” ujawnia wspólne powiązania z mitologią i folklorem różnych narodów, światowym dziedzictwem artystycznym.

„Bajki” to poetycki autorski model idealnego świata – system powiązanych ze sobą elementów, w którym najważniejszymi pojęciami są „żywioł”, „piękno”, „kwiat”.

Wiersze cyklu zawierają w sobie poszczególne elementy właściwe baśni, mitom, pieśniom, co nie pozwala w pełni przypisać Bajki żadnemu z nich. Wizerunek Wróżki jest jasną kobiecą zasadą, za jej pomocą poeta ujawnia swoje poglądy filozoficzne. Wróżka z cyklu poetyckiego obdarzona jest nie tylko magiczną mocą i mocą, ale także cechami, które charakteryzują ją jako małą, niespokojną dziewczynkę, która zna świat.

Brzmi magiczna muzyka.

Na scenę wchodzi dziewczyna w postaci Wróżki.

Czyta wiersz „Ubrania wróżkowe”.

WRÓŻKA:Wróżka ma szmaragdowe oczy,

Patrzy na trawę

Ma niesamowite stroje.

Opal, topaz i chryzolit.

Są perły ze światła księżyca,

Którego niczyje oczy nie widziały

Jest sznurek odcinany w pasku

Od jasnych promieni słońca

Ma także suknię ślubną

Dał dzwonek polowy

Obiecał jej nieskończone szczęście,

Nazwał swój niebieski kwiat.

Kropla rosy ze srebrzystym marzeniem,

Zapalony diamentowym płomieniem

Konwalia z pachnącą świecą

Spalony na weselu ze Firefly.

PROWADZĄCY:Zapewne zauważyliście już, że Balmont w swoich wierszach próbował poprzez stylizację odtworzyć świat świata i mitologii słowiańskiej.

NAUKOWCA LITERACKI:Krytyka negatywu mówiła o nowym zwrotie w twórczym rozwoju poety. Na przykład Ellis w recenzji kolekcji Firebird stwierdził: „Trudno sobie wyobrazić coś bardziej nienaturalnego, absurdalnego, mniej artystycznego niż Balmont, ubrany w ludowy, operowy sztuczny kostium ze sztuczną przyklejoną brodą, jaskrawy i farsa wulgarna, trzymająca w rękach zamiast tradycyjnej liry osławioną i gwiżdżącą przestrojoną „fajkę słowiańską”

PROWADZĄCY:Podsumowując, chciałbym to zauważyć K. Balmont pozostaje jednym z najwybitniejszych przedstawicieli symboliki. Jego poetyckie dziedzictwo w historii literatury rosyjskiej srebrnego wieku zachowało swoje niepodważalne znaczenie do dziś.

Na tym nasze spotkanie dobiegło końca. Ale my nie żegnamy się, mówimy wam: „Żegnaj!”

Muzyka klasyczna w nowoczesnym przetwarzaniu dźwięków.