Przeczytaj w Internecie „G. Plechanow i zadania marksistowskiej krytyki literackiej. Książka: G. V. Plechanow „Listy bez adresu. Sztuka i życie towarzyskie

IV.32. Plechanow G.V.

Sztuka i życie publiczne

Plechanow Gieorgij Walentinowicz(1856-1918) - założyciel marksizmu w Rosji, polityk, konsekwentny przeciwnik V.I. Lenin i bolszewicy, filozof społeczny, estetyk, teoretyk sztuki.

Poglądy Plechanowa na sztukę wynikały z jego materialistycznego rozumienia historii. Postrzeganie sztuki jako zjawisko społeczne Plechanow polemizował z definicją sztuki podaną przez Tołstoja, który widział w sztuce jedynie treści emocjonalne (przez sztukę „ludzie przekazują sobie nawzajem swoje uczucia”). Plechanow argumentował, że sztuka wyraża zarówno uczucia, jak i myśli ludzi.

Podkreślał tym samym ideowy charakter sztuki, widział w figuratywności sztuki specyfikę jej ideowego charakteru. Plechanow uważał, że z punktu widzenia materializmu dialektycznego literatura i sztuka to „ideologie”, specyficzne formy świadomości społecznej.

Kwestia relacji sztuki do życia społecznego zawsze odgrywała bardzo ważną rolę we wszystkich dotychczasowych literaturach do pewnego stopnia rozwój. Najczęściej była decydowana i jest rozwiązywana w dwóch wprost przeciwstawnych znaczeniach.

Niektórzy mówili i nadal mówią: nie człowiek dla szabatu, ale szabat dla człowieka; nie społeczeństwo dla artysty, ale artysta dla społeczeństwa. Sztuka powinna przyczyniać się do rozwoju ludzkiej świadomości, poprawy ustroju społecznego.

Inni zdecydowanie odrzucają ten pogląd. Według nich sztuka sama w sobie jest cel, obróć to w środek osiągnięcie jakichś obcych, nawet najszlachetniejszych celów, oznacza poniżenie godności grafika.

Pierwszy z tych dwóch poglądów znalazł żywy wyraz w naszej postępowej literaturze lat sześćdziesiątych. Nie mówiąc już o Pisarewie, który w swojej skrajnej jednostronności sprowadził go niemal do karykatury, można przypomnieć Czernyszewskiego i Dobrolubowa jako najzagorzalszych obrońców tego poglądu w ówczesnej krytyce. W jednym z jego pierwszych artykuły krytyczne Czernyszewski napisał:

„Sztuka dla sztuki” to myśl równie dziwna w naszych czasach, jak „bogactwo za bogactwo”, „nauka dla nauki” itp.<…>

Przeciwny pogląd na zadanie twórczości artystycznej miał potężnego obrońcę w osobie Puszkina. Ludzie, którzy domagają się od poety, by swymi pieśniami poprawiał obyczaje publiczne, słyszą od niego pogardliwą, można by rzec grubiańską naganę:

Idź stąd! O co chodzi

Poeta spokojny przed tobą?

Puszkin formułuje zadania poety w następujący sposób. słowa:

Nie dla ziemskich podniet,

Nie dla własnego interesu, nie dla bitew,

Urodziliśmy się, by inspirować

O słodkie dźwięki i modlitwy!

Mamy tu do czynienia z tak zwaną teorią sztuki dla sztuki w jej najbardziej uderzającym sformułowaniu.

Które z tych dwóch przeciwstawnych sobie poglądów na zadanie sztuki można uznać za prawidłowe?<…>

Jeżeli artyści danego kraju w danym momencie stronią od „codziennych wzruszeń i bitew”, a innym razem wręcz przeciwnie, chciwie dążą zarówno do bitew, jak i do nieuchronnie z nimi związanych podniet, to nie dzieje się tak dlatego, że ktoś na zewnątrz przypisuje im różne obowiązki („powinien”) w różne epoki ale dlatego, że w pewnych warunkach społecznych przejmuje je jeden nastrój, aw innych inny. Właściwe podejście do tematu wymaga zatem spojrzenia na niego nie z punktu widzenia tego, co powinno być, ale z punktu widzenia tego, co było i co jest. W związku z tym stawiamy następujące pytanie:

Jakie są najważniejsze z tych warunków społecznych, w których wśród artystów i ludzi żywo zainteresowanych twórczością artystyczną rodzi się i umacnia skłonność do sztuki dla sztuki?

Kiedy zbliżymy się do rozwiązania tego pytania, nie będzie nam trudno rozwiązać inne, ściśle powiązane i nie mniej interesujące pytanie:

Jakie są najważniejsze warunki społeczne, w których wśród artystów i osób żywo zainteresowanych twórczością artystyczną rodzi się i umacnia tzw. zdanie o zjawiskach życia"? <…>

Mamy następujący wniosek:

Skłonność do sztuki dla sztuki powstaje tam, gdzie istnieje niezgoda między artystami a ich środowiskiem społecznym.<…>

romantycy. byli w konflikcie z otaczającym je społeczeństwem burżuazyjnym. To prawda, że ​​w tej niezgodzie nie było nic niebezpiecznego dla burżuazji public relations. Młodzi mieszczanie należeli do środowisk romantycznych, które nie miały nic przeciwko tym związkom, ale jednocześnie oburzały się na brud, nudę i wulgarność mieszczańskiej egzystencji. Nowa sztuka, którą tak lubili, była dla nich ucieczką od tego brudu, nudy i wulgarności. W ostatnich latach Restauracji i w pierwszej połowie panowania Ludwika Filipa, czyli w najlepszym okresie romantyzmu, młodzieży francuskiej tym trudniej było przyzwyczaić się do mieszczańskiego brudu, prozy i nudy, bo na krótko przed tym, jak Francja doświadczyła straszliwych burz wielkiej rewolucji i epoki napoleońskiej, głęboko poruszyła wszystkie ludzkie namiętności. Kiedy burżuazja zajęła dominującą pozycję w społeczeństwie i kiedy jej życia nie ogrzewał już ogień walki wyzwoleńczej, nowej sztuce pozostało jedno: idealizacja odrzucenia burżuazyjnego stylu życia. Sztuka romantyczna była taką idealizacją. Negatywny stosunek do mieszczańskiego umiaru i dokładności romantycy starali się wyrazić nie tylko w swoich dziełach, ale nawet w wyglądzie.<…>Fantastyczne kostiumy, np długie włosy służył młodym romantykom jako środek przeciwstawiania się znienawidzonej burżuazji.

Przy takim nastawieniu młodych romantyków do burżuazji nie mogli powstrzymać się od niechęci do idei „sztuki użytecznej”. Uczynić sztukę użyteczną oznaczało w ich oczach sprawić, by służyła temu samemu mieszczaninowi, którym tak głęboko gardzili.<…>Parnasowie i pierwsi francuscy realiści (Goncourt, Flaubert i inni) również całkowicie gardzili otaczającym ich społeczeństwem burżuazyjnym. Oni także nieustannie potępiali „burżuazję”, której nienawidzili. Jeśli publikowali swoje prace, to według nich wcale nie dla szerokiego grona czytelników, lecz tylko dla nielicznych, „dla nieznanych przyjaciół”, jak to ujął Flaubert w jednym ze swoich listów. Byli zdania, że ​​tylko pisarz bez wielkiego talentu może zadowolić ogół czytelników.<…>

Teraz myślę, że mogę uzupełnić mój poprzedni wniosek i powiedzieć to:

Skłonność artystów i osób żywo zainteresowanych twórczością artystyczną do sztuki dla sztuki wynika z ich beznadziejnej niezgody z otoczeniem społecznym.

To nie wszystko. Przykład naszych "ludzi lat 60-tych", którzy mocno wierzyli w bliski triumf rozumu. pokazuje nam to tzw. utylitarystyczne spojrzenie na sztukę, czyli tendencja do przypisywania jego pracom sensu zdania o zjawiskach życia i towarzysząca jej zawsze radosna gotowość do udziału w publicznych walkach, powstaje i umacnia się tam, gdzie panuje wzajemna sympatia pomiędzy znaczną częścią społeczeństwa i osób, mniej lub bardziej aktywnie zainteresowanych twórczością artystyczną. <…>

Na zakończenie tej strony zagadnienia dodam, że każda siła polityczna zawsze preferuje utylitarne spojrzenie na sztukę, oczywiście o ile zwraca uwagę na ten temat. Tak, to zrozumiałe: w jej interesie leży kierowanie wszystkimi ideologiami, aby służyły sprawie, której ona sama służy. A ponieważ władza polityczna, która bywa rewolucyjna, częściej jest konserwatywna lub wręcz całkowicie reakcyjna, już z tego wynika jasno, że nie należy sądzić, że utylitarny pogląd na sztukę podzielają głównie rewolucjoniści lub w ogóle ludzie zaawansowanego sposób myślenia. Historia literatury rosyjskiej bardzo wyraźnie pokazuje, że nie stronili od niej także nasi opiekunowie.<…>

Dokładnie w ten sam sposób patrzyli na sztukę ci słudzy Mikołaja I, dla których, zgodnie z nieoficjalną sytuacją, nie można było obejść się bez jakiegoś poglądu na sztukę. Pamiętacie, jak Benckendorff próbował poprowadzić Puszkina drogą prawdy. Nie ominęły go troski władz i Ostrowskiego. Kiedy w marcu 1850 r. ukazała się drukiem jego komedia „Nasz lud - osiedlimy się” i kiedy niektórzy oświeceni miłośnicy literatury… i handlu zaczęli się obawiać, że obrazi to kupców, wówczas minister oświaty Shikhmatov) nakazał kuratorowi moskiewskiego okręgu edukacyjnego zaprosić do siebie początkującego dramatopisarza i „pouczyć go, że szlachetny i pożyteczny cel talentu powinien polegać nie tylko na żywym przedstawieniu tego, co zabawne i złe, ale także na jego uczciwej potępieniu, nie tylko w karykaturze, ale także w rozpowszechnianiu wyższych zmysł moralny: przeto w opozycji do wady cnoty, do obrazów śmieszności i zbrodni - takie myśli i czyny, które wznoszą duszę; wreszcie w afirmacji tego przekonania, tak ważnego dla życia publicznego i prywatnego, że przestępstwo znajduje godną kary jeszcze na ziemi”.

Sam cesarz Mikołaj Pawłowicz patrzył na zadanie sztuki, także głównie z moralnego punktu widzenia.<…>

I nie myślcie, że rosyjscy władcy byli w tym przypadku wyjątkiem. Nie, taki typowy przedstawiciel absolutyzmu jak Ludwik XIV we Francji był nie mniej mocno przekonany, że sztuka nie może być celem samym w sobie, lecz powinna przyczyniać się do Edukacja moralna ludzi. I cała literatura, cała sztuka słynny wiek Ludwik XIV był głęboko przepojony tym przekonaniem. Podobnie Napoleon I uważałby teorię sztuki dla sztuki za jeden ze szkodliwych wynalazków nieprzyjemnych „ideologów”. On także chciał, aby literatura i sztuka służyły celom moralnym. I w dużej mierze mu się to udało, bo np. większość obrazy wystawiane na ówczesnych wystawach okresowych („Salony”), poświęcone były ukazywaniu militarnych wyczynów konsulatu i cesarstwa.<…>

Zostawmy jednak rządowe „sfery”. Między pisarze francuscy W drugim cesarstwie są ludzie, którzy odrzucili teorię sztuki dla sztuki, bynajmniej nie z jakichkolwiek postępowych powodów. Tak więc syn Aleksandra Dumasa kategorycznie stwierdził, że słowa „sztuka dla sztuki” nie mają żadnego sensu.<…>

Z tego wszystkiego wynika z pełnym przekonaniem, że utylitarne spojrzenie na sztukę równie dobrze dogaduje się z nastrojami konserwatywnymi, jak i rewolucyjnymi. Skłonność do takiego poglądu z konieczności zakłada tylko jeden warunek: żywe i aktywne zainteresowanie znanym, bez względu na to, jaki jest porządek społeczny lub ideał społeczny, i znika tam, gdzie to zainteresowanie znika z tego czy innego powodu.

Jak wszystkie kwestie życia publicznego i myśl publiczna, to pytanie nie dopuszcza bezwarunkowego rozwiązania. Wszystko zależy od warunków czasu i miejsca. Wspomnijmy Mikołaja I z jego sługami. Chcieli zrobić z Puszkina, Ostrowskiego i innych współczesnych artystów ministrów moralności, tak jak rozumiał to korpus żandarmerii. Załóżmy na chwilę, że udało im się zrealizować ten stanowczy zamiar. Co miało z tego wyjść? Odpowiedź jest łatwa. Muzy artystów, którzy poddali się ich wpływom, stając się muzami państwowymi, wykazywałyby najbardziej widoczne oznaki schyłku i ogromnie traciłyby na swojej prawdziwości, sile i atrakcyjności.

Wiersz Puszkina „Do oszczerców Rosji” w żadnym wypadku nie można zaliczyć do jego najlepszych dzieł poetyckich. Sztuka Ostrowskiego „Nie wsiadaj do swoich sań”, pozytywnie uznana ” przydatna lekcja”, również Bóg wie, jak udany. Tymczasem Ostrovsky zrobił w nim zaledwie kilka kroków w kierunku ideału, do którego realizacji dążyli Benckendorffowie. i inni, tak jak oni, zwolenników sztuki użytkowej.<…>

Grafika to zawsze coś powiedzieć, bo zawsze są czymś wyrazić. Oczywiście „opowiadają” na swój własny „sposób”. Artysta wyraża swój pomysł za pomocą obrazów, podczas gdy publicysta udowadnia swój pomysł za pomocą logiczne wnioski. A jeśli pisarz posługuje się logicznymi argumentami zamiast obrazów, lub jeśli obrazy są przez niego wymyślane jako dowód słynny temat, to nie jest artystą, tylko publicystą, nawet jeśli nie pisał opracowań i artykułów, ale powieści, opowiadania lub sztuki teatralne. Wszystko to jest tak. Ale z tego wszystkiego nie wynika, że ​​idea nie ma żadnego znaczenia w dziele sztuki. Powiem więcej: nie może być dzieła pozbawionego treści ideologiczne. Nawet te dzieła, których autorzy cenią tylko formę, a nie dbają o treść, wyrażają jednak w taki czy inny sposób dobrze znaną ideę.<…>

Ale jeśli nie ma dzieła sztuki całkowicie pozbawionego treści ideologicznych, to nie każda idea może być wyrażona w dziele sztuki. Ruskin świetnie mówi: dziewczyna może śpiewać o utraconej miłości, ale skąpiec nie może śpiewać o straconych pieniądzach. I słusznie zauważa, że ​​o godności dzieł sztuki decyduje wysokość wyrażanego przez nie nastroju.<…>Inaczej nie może być. Sztuka jest jednym ze środków duchowej komunikacji między ludźmi. A im wyższe uczucie wyraża dane dzieło sztuki, tym wygodniej, przy niezmienionych innych czynnikach, dzieło to może pełnić swoją rolę jako określony środek. Dlaczego skąpiec nie miałby śpiewać o straconych pieniądzach? Po prostu: bo gdyby śpiewał o swojej stracie, to jego piosenka nikogo by nie poruszyła, to znaczy nie mogłaby służyć jako środek komunikacji między nim a innymi ludźmi.

Można mi wskazać pieśni wojenne i zapytać: czy wojna jest środkiem komunikacji między ludźmi? Odpowiem na to, że poezja wojskowa, wyrażając nienawiść do wroga, jednocześnie śpiewa o poświęceniu żołnierzy, o ich gotowości do umierania za ojczyznę, za państwo itp. O ile wyraża takiej gotowości, służy również jako środek komunikacji między ludźmi w ramach tych granic (plemienia, społeczności, państwa), których szerokość jest określona przez poziom rozwoju kulturowego osiągniętego przez ludzkość, a raczej daną jej część. .<…>

Nawet Belinsky, który całkiem słusznie stwierdził w ostatni okres jego działalność literackaże „czysty, oderwany, bezwarunkowy lub, jak mówią filozofowie, absolutny, sztuki nigdzie nie było”, przyznawał jednak, że dzieła malarstwa szkoły włoskiej XVI wieku w pewnym stopniu zbliżały się do ideału sztuki absolutnej, były bowiem tworem epoki, w której „sztuka była główny interes, zajmujący wyłącznie wykształconą część społeczeństwa”. Na przykład wskazał Madonnę Rafaela. Ale szkoły włoskie XVI wieku domykają długi proces walki między ideałem ziemskim a chrześcijańskim ideałem monastycznym. I bez względu na to, jak wyjątkowe było zainteresowanie sztuką najbardziej wykształconej części społeczeństwa XVI wieku, nie można zaprzeczyć, że Madonny Rafaela są jednym z najbardziej charakterystycznych artystycznych wyrazów zwycięstwa ideału ziemskiego nad chrześcijańsko-klasztornym.<…>

Ideał piękna, który panuje obecnie w to społeczeństwo– lub w danej klasie społeczeństwa – jest zakorzeniona po części w biologicznych uwarunkowaniach rozwoju rasy ludzkiej, które między innymi tworzą cechy rasowe, a po części w uwarunkowania historyczne pojawienie się i istnienie tego społeczeństwa lub tej klasy. I właśnie dlatego jest zawsze bardzo bogata w całkiem określoną i wcale nie absolutną, tj. niebezwarunkową treść. Kto czci „czyste piękno”, wcale nie uniezależnia się od tych biologicznych i społeczno-historycznych uwarunkowań, które zdeterminowały jego gust estetyczny, ale tylko mniej lub bardziej świadomie przymyka na te uwarunkowania oko. Nawiasem mówiąc, tak było z romantykami.<…>

Główna zasada było takie, że romantycy, buntując się przeciwko burżuazyjnej wulgarności, byli jednocześnie bardzo nieprzyjaźni wobec systemy socjalistyczne wskazując na potrzebę reform społecznych. Romantycy chcieli zmieniać obyczaje społeczne, nie zmieniając niczego porządek społeczny. Nie da się ukryć, że jest to absolutnie niemożliwe. Dlatego powstanie romantyków przeciwko „burżuazji” utorowało drogę. kilka implikacji praktycznych. Ale jego praktyczna bezpłodność miała ważne konsekwencje literackie. Zgłosiła się romantyczni bohaterowie ten charakter sztywności i fikcji, który ostatecznie doprowadził do upadku szkoły. Szczudła i fikcyjna natura bohaterów w żaden sposób nie może być uznana za godność dzieła sztuki, dlatego obok ww. Jako plus należy teraz podać dobrze znany minus: jeśli romantyczne dzieła sztuki wiele zyskały dzięki powstaniu ich autorów przeciwko „mieszczaństwu”, to z drugiej strony wiele straciły dzięki praktycznemu bezsens tego powstania.

Już pierwsi francuscy realiści dołożyli wszelkich starań, aby wyeliminować główna wada romantyczne prace: fikcyjna, szczupła postać ich bohaterów. W powieściach Flauberta nie ma ani śladu romantycznej fikcji i sztywniactwa. Pierwsi realiści nadal buntują się przeciwko „burżuazji”, ale buntują się przeciwko nim w inny sposób. Burżuazyjnym wulgaryzmom nie przeciwstawiają niesłychanych bohaterów, lecz starają się uczynić z wulgarystów przedmiot artystycznie wiernego przedstawienia.<…>

Księga Kaznodziei doskonale mówi: „Przez ciemiężenie innych mądrzy stają się głupcami”. Odkrycie przez burżuazyjnych ideologów tajemnicy walki ich klasy z proletariatem doprowadziło ich do stopniowej utraty zdolności do spokojnych badań naukowych. zjawiska społeczne. A to znacznie obniżyło samoistną wartość ich mniej lub bardziej uczonych dzieł. O ile dawniej burżuazyjna ekonomia polityczna mogła wysunąć takiego giganta myśli naukowej jak David Ricardo, o tyle teraz gadatliwe karły, jak Frederic Bastiat, zaczęły nadawać ton szeregom jej przedstawicieli. W filozofii zaczęła się coraz bardziej zakorzeniać reakcja idealistyczna, której istotą jest konserwatywne dążenie do pogodzenia osiągnięć najnowszej nauki przyrodniczej z dawną tradycją religijną, a ściślej rzecz biorąc, pogodzenia z laboratorium. Nie umknęło wspólnemu losowi i sztuce. Zobaczymy później, do jakich śmiesznych absurdów wpływ obecnej idealistycznej reakcji doprowadził niektórych z najnowszych malarzy. Na razie powiem co następuje.

Konserwatywny, po części wręcz reakcyjny sposób myślenia pierwszych realistów nie przeszkodził im w dokładnym poznaniu swojego środowiska i tworzeniu dzieł o dużej wartości artystycznej. Ale nie ma wątpliwości, że znacznie zawęził ich pole widzenia. Odwracając się wrogo od wielkiego ruchu wyzwoleńczego swoich czasów, wykluczyli tym samym z liczby obserwowanych przez nich „mastodontów” i „krokodyli” najciekawsze okazy o najbogatszym życiu wewnętrznym. Ich obiektywny stosunek do badanego środowiska oznaczał w istocie brak sympatii dla niego. I, oczywiście, nie mogli pogodzić się z faktem, że pod ich konserwatyzmem tylko jedna rzecz była dostępna ich obserwacji: „drobne myśli” i „drobne namiętności” zrodzone w „nieczystym błocie” codziennej drobnomieszczańskiej egzystencji. Ale ten brak sympatii dla rzeczy zaobserwowanych i wymyślonych wkrótce spowodował i musiał spowodować spadek zainteresowania nim. Naturalizm, któremu położyli pierwsze fundamenty swoimi niezwykłymi dziełami, wkrótce wpadł, słowami Huysmansa, w „głupi pas, w tunel z zablokowanym wyjściem”. Mógł, jak to ujął Huysmans, zmyślić wszystko, łącznie z syfilisem. Ale nowoczesny ruch robotniczy pozostawał dla niego niedostępny.<…>Metoda ta była ściśle związana z punktem widzenia tego materializmu, który Marks nazwał przyrodoznawstwem, który nie rozumie, że czyny, skłonności, upodobania i przyzwyczajenia myślowe publiczny ludzie nie mogą znaleźć dla siebie wystarczającego wyjaśnienia fizjologia lub patologia, ponieważ są uwarunkowane public relations. Pozostając wiernym tej metodzie, artyści mogli badać i przedstawiać swoje „mastodonty” i „krokodyle” jako jednostki, a nie jako członków większej całości. Tak czuł się Huysmans, kiedy powiedział, że naturalizm popadł w nudną uliczkę i że nie pozostaje mu nic innego, jak tylko raz jeszcze opowiedzieć o romansie pierwszego napotkanego handlarza winem z pierwszym napotkanym drobnym sklepikarzem. Narracje o takich związkach mogłyby być interesujące tylko wtedy, gdyby rzucały światło na określoną stronę relacji społecznych, jak to miało miejsce w rosyjskim realizmie. Ale zainteresowanie opinii publicznej było nieobecne u francuskich realistów. W rezultacie obraz „romansu pierwszego napotkanego handlarza winem z pierwszym napotkanym drobnym sklepikarzem” stał się ostatecznie nieciekawy, nudny, a nawet po prostu odrażający.<…>

Artysta, który stał się mistykiem, nie zaniedbuje treści ideowych, a jedynie nadaje im niepowtarzalny charakter. Mistycyzm jest także ideą, ale tylko ciemną, bezkształtną, jak mgła, w śmiertelnej wrogości umysłu. Mistyk nie ma nic przeciwko nie tylko opowiadaniu, ale nawet dowodzeniu. Mówi tylko, że coś „nie zostało zrobione”, aw swoich zeznaniach za punkt wyjścia przyjmuje zaprzeczenie zdrowego rozsądku. Ale kiedy artyści stają się ślepi na najważniejsze prądy społeczne swoich czasów, wtedy charakter idei wyrażanych przez nich w ich dziełach jest znacznie zredukowany w swojej wewnętrznej wartości. A ci ostatni nieuchronnie cierpią z tego powodu.<…>

Skłonność do sztuki dla sztuki pojawia się i nasila tam, gdzie istnieje beznadziejny rozdźwięk między ludźmi uprawiającymi sztukę a otaczającym ich środowiskiem społecznym. Ta niezgoda ma pozytywny wpływ na kreatywność artystyczna w takim stopniu, w jakim pomaga artystom wznieść się ponad swoje środowisko. Tak było z Puszkinem w czasach Mikołajowa. Tak było z romantykami, parnasistami i pierwszymi realistami we Francji. Mnożąc liczbę przykładów, można by udowodnić, że tak było zawsze tam, gdzie istniała wskazana niezgodność. Ale buntując się przeciwko wulgarnym obyczajom otaczającego ich środowiska społecznego, romantycy, parnasowcy i realiści nie mieli nic przeciwko stosunkom społecznym, w których te wulgarne obyczaje były zakorzenione. Przeciwnie, przeklinając „burżuazyjność”, pielęgnowali ustrój burżuazyjny – najpierw instynktownie, a potem z pełną świadomością. A im bardziej w nowożytnej Europie nasilił się ruch wyzwoleńczy skierowany przeciwko systemowi burżuazyjnemu, tym bardziej świadome stawało się przywiązanie do tego systemu francuskich zwolenników sztuki dla sztuki. A im bardziej świadome stawało się w nich to przywiązanie, tym mniej mogli pozostać obojętni na ideową treść swoich dzieł. Ale ich ślepota na nowy nurt, mający na celu odnowienie całego życia społecznego, sprawiła, że ​​ich poglądy były błędne, wąskie, jednostronne i obniżyły jakość wyrażanych w ich utworach idei. Naturalnym skutkiem tego była beznadziejna sytuacja francuskiego realizmu, która wywoływała dekadenckie namiętności i zamiłowanie do mistycyzmu u pisarzy, którzy sami przeszli kiedyś szkołę realistyczną (naturalistyczną).<…>

Kiedy dana klasa żyje z wyzysku innej klasy znajdującej się niżej na drabinie ekonomicznej i kiedy osiągnęła całkowitą dominację w społeczeństwie, wtedy zacząć robić oznacza dla tej klasy spadać. To jest klucz do tego pozornie niezrozumiałego, a może nawet niesamowite zjawiskoże w krajach zacofanych gospodarczo ideologia klas panujących często okazuje się znacznie wyższa niż w krajach rozwiniętych.

Teraz Rosja osiągnęła już taki szczyt rozwoju gospodarczego, na którym zwolennicy teorii sztuki dla sztuki stają się świadomymi obrońcami porządku społecznego opartego na wyzysku jednej klasy przez drugą. Dlatego też w naszym kraju w imię „absolutnej autonomii sztuki” mówi się wiele społecznie reakcyjnych nonsensów.

W książce: Plechanow G.V.

Wybrane dzieła filozoficzne: w 5 tomach. T. 5. M., 1958.

Inne książki o podobnej tematyce:

Zobacz także inne słowniki:

SZTUKA. Rdzeniem słowa sztuka jest doświadczenie, próba, próba, próba, rozpoznanie; zręczny, doszedłszy do umiejętności lub wiedzy przez wiele doświadczeń. Podstawą wszelkiego poznania jest doznanie, które odbywa się z powodu podrażnienia, bezpośredniego pobudzenia ... ... Encyklopedia literacka

Sztuka- SZTUKA. Rdzeniem słowa sztuka jest doświadczenie, próba, próba, próba, wiedza; zręczny, doszedłszy do umiejętności lub wiedzy przez wiele doświadczeń. Podstawą wszelkiego poznania jest doznanie, które odbywa się z powodu podrażnienia, bezpośredniego ... ... Słownik terminów literackich

MYŚL ESTETYCZNA- w Rosji pochodzi od con. X w., od czasów chrztu Rusi, jako samoświadomość estetycznego stosunku do świata Starożytna Ruś. Ten ostatni miał swoje korzenie kultura pogańska wschód Słowianie, połączeni z bizantyjską estetyką chrześcijańską i ... ... Filozofia rosyjska: słownik

Myśl estetyczna w Rosji- pochodzi z kon. X w., od czasów „chrztu Rusi”, jako samoświadomość estetycznego światopoglądu staroruskiej. Ta ostatnia miała swoje korzenie w pogańskiej kulturze Wschodu. Słowianie, połączeni z bizantyjską estetyką chrześcijańską i ... ... Filozofia rosyjska. Encyklopedia

- (Taine) Hipolit (1828 1893) ks. filozof, historyk, psycholog, teoretyk sztuki i literatury, publicysta. Doświadczył wpływu O. Comte'a. Autor książki „Filozofia francuska XIX wieku” (1857), „Historia Literatura angielska» (1864). Otrzymał francuską... Encyklopedia filozoficzna

Rosyjski publicysta i Figura polityczna. urodzony w 1857 r.; ukończył kurs szkoły podchorążych, następnie wstąpił Instytut Górniczy w Petersburgu; tam spotkał zbuntowanych populistów i rozpoczął propagandę w kręgach robotniczych. Podczas demonstracji w…

1. Biografia. 2. Poglądy estetyczne Plechanowa w świetle jego poglądów ogólnopolitycznych i politycznych poglądy filozoficzne. 3. Istota i istota sztuki. 4. Plechanowowska interpretacja problemów proces artystyczny. 5. Zasady krytyki marksistowskiej w rozumieniu ... ... Encyklopedia literacka

- - syn Gawriła Iwanowicza Ch., publicysty i krytyka; rodzaj. 12 lipca 1828 w Saratowie, zm. Obdarzony przez naturę doskonałymi zdolnościami, jedyny syn swoich rodziców, N. G. był przedmiotem wzmożonej troski i troski o całą rodzinę. Ale… … Wielka encyklopedia biograficzna

D. jako rodzaj poetycki Pochodzenie D. Wschodni D. Antyk D. Średniowieczny D. D. Renesans Od renesansu do klasycyzmu Elżbietański D. Hiszpański D. Klasyczny D. Burżuazyjny D. Ro ... Encyklopedia literacka

- (z gr. aisthetikos uczucie, zmysłowość) filozofia. dyscyplina badająca naturę całej różnorodności form ekspresyjnych otaczającego świata, ich strukturę i modyfikację. E. koncentruje się na identyfikacji uniwersaliów w percepcji zmysłowej ... ... Encyklopedia filozoficzna

Nauka o fikcji, jej pochodzenie, istota i rozwój. Przedmiot i dyscypliny krytyki literackiej. Nowoczesne L. to bardzo złożony i mobilny system dyscyplin. Istnieją trzy główne gałęzie L.: ... ... Wielka radziecka encyklopedia

Lelewicz G

G. W. Plechanow i zadania marksistowskiej krytyki literackiej

Proces przekształcania klasy z „klasy w stosunku do innych” w „klasę dla siebie” jest procesem długim i złożonym. Ale nawet po tym, jak większość klasy uświadomiła sobie, że jest niezależną kategorią społeczną, rozwój spójnego światopoglądu klasowego jest nadal równie długim i złożonym procesem. Klasa, zgodnie ze swoją pozycją w produkcji i swoimi zadaniami, bynajmniej nie przetwarza jednocześnie wszystkich nadbudów, nie wszystkich ideologii. Wręcz przeciwnie, opanowuje je stopniowo, zgodnie z potrzebami toczącej się walki klasowej. Tw. W. W. Worowski w jednym ze swoich artykułów ustalił historyczną sekwencję rozwoju różnych elementów jej ideologii przez klasę młodą: najpierw rozwój wspólnej doktryny politycznej, następnie rozwój wspólnego światopoglądu naukowego, wreszcie tworzenie własnej sztuki.

Klasa robotnicza w zasadzie przeszła już pierwsze dwa z tych etapów. Dziś warunki rewolucji rosyjskiej postawiły przed proletariatem Związku Radzieckiego nowe pilne zadanie: stworzenie sztuki proletariackiej i wykorzystanie wszystkich bezpośrednich nurtów sztuki klas pośrednich. Ale udana konstrukcja sztuki proletariackiej, przede wszystkim literatury proletariackiej i racjonalne wykorzystanie Artyści pośredni są możliwi tylko wtedy, gdy istnieje spójna marksistowska krytyka sztuki (myślę, że to słowo powinno zastąpić pozanaukowy termin „estetyka”), przede wszystkim marksistowska krytyka literacka. Zadanie stworzenia takiego systemu jest tym ważniejsze, że nasza rzeczywistość literacka w pełni potwierdza słowa Towarzysza. S. Wolfson: „Sztuka jest tą ideologiczną sferą, którą marksizm bada i eksploruje mniej niż inne, a zatem w której idealizm dominuje bardziej niż inne” („Krasnaya Nov”, księga 5 z 1923 r., s. 154). Proletariat potrzebuje tej samej konsekwentnej dialektyczno-materialistycznej nauki o sztuce, którą proletariat już posiada w dziedzinie filozofii, polityki, nauk ekonomicznych itp.

Obecnie nie mamy tak rozwiniętego systemu. Nawet zasady najbardziej aktualnej części krytyki literackiej, zajmującej się oceną literatury nowożytnej – krytyki literackiej – nie są nakreślone z taką pewnością i powszechnym uznaniem w środowisku marksistowskim, którym zarysowane są zasady i metody badawcze , nawet w dziedzinie ekonomii politycznej. Na szczęście proletariat również w tej dziedzinie nie jest całkowicie pozbawiony środków do życia. Ponad rzeszą pseudomarksistowskich „badaczy literatury” i „krytyków” wznosi się kilku głównych teoretyków marksizmu, którzy pozostawili szereg uwag ogólnych i badań szczegółowych. Te wskazówki są drogowskazem dla każdego, kto pragnie nauczyć się marksistowskiego podejścia do zjawisk literackich i pracuje nad stworzeniem marksistowskiej krytyki literackiej. Pierwsze miejsce wśród tych teoretyków sztuki zajmuje oczywiście G. W. Plechanow, którego towarzyszu. S. Wolfson słusznie nazywa jeśli nie twórcą, to twórcą estetyki marksistowskiej (tamże, s. 173). Poglądy Plechanowa na sztukę są częściowo wyjaśnione w artykułach na ten temat, t. Ida Axelrod, S. Wolfson i W. Fritsche. Postaram się w tych notatkach uporządkować te myśli Plechanowa na temat sztuki, które albo nie zostały poruszone przez wspomnianych badaczy, albo wymagają dalszego rozwinięcia ze względu na ich wielką aktualność.

Najbardziej charakterystyczną cechą krytyki artystycznej Plechanowa jest historyzm. Genialny dialektyk Plechanow patrzył na dzieło sztuki nie z punktu widzenia „odwiecznych” norm estetycznych, ale z punktu widzenia rozwój historyczny. Tak więc, porównując utylitarny pogląd na sztukę i teorię „sztuki dla sztuki”, Plechanow napisał:

„Który z tych dwóch wprost przeciwstawnych poglądów na zadanie sztuki można uznać za poprawny? Rozpatrując to pytanie należy przede wszystkim zauważyć, że jest ono źle sformułowane. Na to, jak na wszystkie podobne pytania, nie można patrzeć z punktu widzenia „obowiązku”. Jeśli artyści danego kraju w danym momencie stronią od „codziennych wzruszeń i bitew”, a innym razem wręcz przeciwnie, z zapałem dążą do bitew i wzruszeń nieuchronnie z nimi związanych, to nie dzieje się tak dlatego, że ktoś spoza przypisuje im różne obowiązki („powinni”) w różnych epokach, ale dlatego, że w pewnych warunkach społecznych mają jeden nastrój, aw innych inny. Oznacza to, że prawidłowe podejście do tematu wymaga spojrzenia na niego nie z punktu widzenia tego, co powinno być, ale z punktu widzenia tego, co było i co jest. („Sztuka”, red. „Nowa Moskwa”, s. 131). W tej kwestii Plechanow nie zgadzał się z poglądami na sztukę swojego genialnego poprzednika N. G. Czernyszewskiego.

Powołując się na pogląd Czernyszewskiego, że przed Gogolem w literaturze rosyjskiej prawie nie było treści, Plechanow zauważa:

„Podobnie jak wszyscy pedagodzy, był zbyt skłonny do przyjmowania za absolut (kursywa autora) tej „normy rozumu i szlachetnego uczucia”, którą wyznawał wśród swoich podobnie myślących ludzi. Zapomniał, że norma ta zmieniała się wraz ze zmieniającymi się okolicznościami czasu i miejsca. Ponieważ jego własny rozum i szlachetne uczucia pod wieloma względami bardzo różniły się od rozumu i szlachetnych uczuć postaci literackich poprzednich epok, uważał, że dla tych postaci forma była prawie wszystkim, a poza formą nie mieli prawie nic ”(” Historia rosyjskiej myśli społecznej, tom III, s. 9). W innym miejscu Plechanow atakuje tę samą cechę Czernyszewskiego: „Czernyszewski napisał kiedyś w swojej rozprawie Estetyczne stosunki sztuki do rzeczywistości: „W roślinach lubimy świeżość koloru i luksusu, bogactwo formy, ujawniające bogate, świeże życie. Więdnąca roślina nie jest dobra: roślina, w której jest mało witalnego soku, nie jest dobra. Rozprawa Czernyszewskiego jest niezwykle ciekawym i wyjątkowym przykładem zastosowania ogólnych zasad materializmu Feuerbacha do zagadnień estetyki. Ale historia zawsze była słabym punktem tego materializmu, co jasno wynika z przytoczonych przed chwilą zdań. „W roślinach to lubimy”… Kim są „my”? (kursywa autora). W końcu gusta ludzi są niezwykle zmienne, jak sam Czernyszewski wielokrotnie wskazywał w tej samej pracy ”(„ Sztuka ”, s. 57).

W tych dwóch fragmentach Plechanow dystansuje się od krytyki oświecenia. Oświeceni, zaawansowani ideolodzy rewolucji burżuazyjno-demokratycznej, podnieśli swoje poglądy filozoficzne, polityczne i moralne do absolutu, przekształcili je w wieczne normy, a jeśli normy te były nieobecne w ruchu artystycznym lub dziele sztuki, oświeceni po prostu odrzucali to zjawisko sztuki. Oczywiście dialektyk nie może w ten sposób podchodzić do sztuki: dzieła sztuki są dla niego przede wszystkim wytworem proces historyczny. Ale nie tylko oświeceni grzeszyli metafizycznym podejściem do sztuki. A arystokratyczni esteci, skrajnie dalecy od emancypacyjnych aspiracji oświeceniowych, skłonni są podchodzić do sztuki z punktu widzenia norm absolutnych. Ale dla tej kategorii teoretyków sztuki absolutną normą nie jest już idea filozoficzna, polityczna czy moralna, ale czysto estetyczny kanon formalny. Naturalnie Plechanow również bardzo zdecydowanie odciął się od tych estetycznych metafizyków i idealistów.

Ta strona poglądu Plechanowa jest bardzo dobrze wyrażona w jego omówieniu słynne zdanie I. S. Turgeneva: „Wenus z Milo to ponad wszelką wątpliwość zasady 1789” Plechanow bardzo przekonująco dowodzi, że piękno Wenus z Milo wcale nie jest odwiecznym „obiektywnym" ideałem piękna. Po pierwsze, czy ideał piękna, wyrażony w Wenus z Milo, obowiązuje Hotentotów i ludzi rasy czarnej w ogóle? Po drugie, wśród ludzi rasy białej ideał piękna nie zawsze był wyrażany w Wenus z Milo. „My, w przeciwieństwie do Turgieniewa — pisze Plechanow — możemy powiedzieć, że Wenus z Milo stała się tym bardziej „niewątpliwy” w nowej Europie, im bardziej ludność europejska dojrzała do głoszenia zasad z 1789 r. To nie jest paradoks, ale naga fakt historyczny. Cały sens historii sztuki renesansu, rozpatrywanej z punktu widzenia pojęcia piękna, polega na tym, że chrześcijańsko-klasztorny ideał ludzkiego wyglądu jest stopniowo spychany na dalszy plan przez ten ziemski ideał, pojawienie się którego zdeterminowany był ruch wyzwoleńczy miast, a rozwój ułatwiał wspomnienie starożytnych diabłów”. („Sztuka”, s. 148-149).

W artykule O sztuce Plechanow uderzył w samo sedno estetyki metafizycznej. Udowodnił, że nawet tak „obiektywna”, „wieczna” rzecz jak natura jest różnie postrzegana przez artystów w różnych kontekstach historycznych. malarstwo włoskie, Plechanow pisze: „Dla francuskich artystów XVII, a nawet XVIII wieku on (krajobraz, G. L.) nie ma niezależnego znaczenia. W XIX wieku sytuacja gwałtownie się zmienia: pejzaże zaczynają być cenione dla pejzażu, a młodzi malarze: Fleur, Caba, Théodore Rousseau szukają takich inspiracji na łonie natury, w okolicach Paryża, w Fontainebleau i Meudon, której możliwości nie podejrzewali artyści czasów Le Bruna i Busha. Dlaczego to? Ponieważ zmieniły się stosunki społeczne Francji, a po nich zmieniła się także psychologia Francuzów. A więc w różnych epokach rozwój społeczny człowiek odbiera od natury różne wrażenia, bo patrzy na nią z różnych punktów widzenia” (tamże, s. 56).

Wszędzie i wszędzie Plechanow przeciwstawia historyzm i dialektykę metafizyce, działaniu norm absolutnych. W jednym ze swoich artykułów na temat Bielińskiego Plechanow cytuje następujące słowa...

Sztuka i życie towarzyskie

I. S. Turgieniew, który bardzo nie lubił głosicieli utylitarnego poglądu na sztukę, powiedział kiedyś: Wenus z Milo to ponad wszelką wątpliwość zasady 1789*. Miał absolutną rację. Ale co z tego wynika? Wcale nie to, co I. S. Turgieniew chciał udowodnić.
Na świecie jest wielu ludzi, którzy nie tylko „wątpią” w zasady z 1789 r., ale nie mają o nich absolutnie żadnego pojęcia. Zapytaj Hottentota, który nie przeszedł szkoła europejska co myśli o tych zasadach. Przekonasz się, że nigdy o nich nie słyszał. Ale Hotentot nic nie wie nie tylko o zasadach z 1789 roku, ale także o Wenus z Milo. A jeśli ją zobaczy, z pewnością w nią „zwątpi”. Ma swój własny ideał piękna, którego obrazy często znajdują się w pismach antropologicznych pod nazwą Hottentockiej Wenus. Wenus z Milo jest „niewątpliwie” atrakcyjna tylko dla pewnej części rasy białej. Dla tej części tej rasy jest to rzeczywiście bardziej pewne niż zasady z 1789 roku. Ale z jakiego powodu? Tylko

* Fraza z opowiadania I. S. Turgieniewa „Dość. Fragment notatek zmarłego artysty - I. S. Turgieniewa. Kompletny zbiór prac i listów w 28 tomach, t. IX. M.-L., 1965, s. 119.

Ponieważ zasady te wyrażają stosunki, które odpowiadają tylko pewnej fazie rozwoju rasy białej, czasowi ustanowienia porządku burżuazyjnego w jego walce z feudalizmem, a Wenus z Milo jest ideałem kobiecego wyglądu, który odpowiada wiele faz tego samego rozwoju. Wielu, ale nie wszystkich. Chrześcijanie mieli swój własny ideał kobiecego wyglądu. Można było znaleźć na Ikony bizantyjskie. Wszyscy wiedzą, że wielbiciele takich ikon bardzo „wątpili” w Milo i wszelkiego rodzaju inne Wenus. Nazywali ich diabłami i niszczyli, gdzie tylko mieli okazję. Potem nadszedł czas, kiedy starożytne diablice ponownie zaczęły podobać się ludziom białej rasy. Ten czas przygotował ruch wyzwoleńczy wśród mieszczan zachodnioeuropejskich, czyli właśnie ten ruch, który najjaśniej wyraził się właśnie w założeniach z 1789 roku. Dlatego wbrew Turgieniewowi można powiedzieć, że Wenus z Milo stała się tym „niewątpliwym ” w nowej Europie, tym bardziej dojrzała ludność europejska do głoszenia zasad z 1789 roku. To nie jest paradoks, ale nagi fakt historyczny. Cały sens historii sztuki renesansu, rozpatrywanej z punktu widzenia pojęcia piękna, polega na tym, że chrześcijańsko-klasztorny ideał ludzkiego wyglądu jest stopniowo spychany na dalszy plan przez ten ziemski ideał, pojawienie się którego determinował ruch wyzwoleńczy miast, a rozwojowi sprzyjała pamięć o starożytnych diabłach. Nawet Belinsky, który całkiem słusznie twierdził
* Drugi artykuł „Proklamacji praw człowieka i obywatela”, przyjęty przez francuską Konstytuantę na zebraniach w dniach 20-26 sierpnia 1789 r. de l "homme. Ces droits sont: la liberte, la propriete, la surete et la opór a l "opresja". („Celem każdego stowarzyszenia politycznego jest ochrona naturalnych i niezbywalnych praw człowieka. Tymi prawami są: wolność, własność, bezpieczeństwo i opór wobec ucisku”). Troska o własność świadczy o burżuazyjnym charakterze przewrotu, który był mający miejsce, a uznanie prawa do „oporu wobec ucisku” świadczy o tym, że zamach stanu właśnie miał miejsce, ale nie został zakończony, napotykając silny opór świeckiej i duchowej arystokracji. W czerwcu 1848 r. burżuazja francuska przestała uznawać prawo obywateli do przeciwstawiania się uciskowi.
w ostatnim okresie swojej działalności literackiej, że „sztuki czystej, oderwanej, bezwarunkowej lub, jak powiadają filozofowie, sztuki absolutnej nigdy nigdzie nie było”, przyznał jednak, że twórczość malarstwa szkoły włoskiej XVI w. w pewnym stopniu zbliżały się do ideału sztuki absolutnej, ponieważ były tworem epoki, w której „sztuka była głównym zainteresowaniem, zajmującym wyłącznie wykształconą część społeczeństwa”. Wskazał na przykład na „Madonnę Rafaela, tego szefa kuchni” * malarstwo włoskie z XVI wieku, czyli na tzw. Madonna Sykstyńska położony w galeria drezdeńska**. Ale szkoły włoskie XVI wieku domykają długi proces walki między ideałem ziemskim a chrześcijańskim ideałem monastycznym. I bez względu na to, jak wyjątkowe było zainteresowanie sztuką najbardziej wykształconej części społeczeństwa XVI wieku ***, nie można zaprzeczyć, że Madonny Rafaela są jednym z najbardziej charakterystycznych artystycznych wyrazów zwycięstwa ideału ziemskiego nad chrześcijańsko-klasztornym jeden. Bez przesady można to powiedzieć nawet o tych, które powstały w czasach, gdy Rafael znajdował się pod wpływem swojego nauczyciela Perugino, a których twarze najwyraźniej odzwierciedlają czysto religijny nastrój. W ich religijnym wyglądzie widać tak wielką siłę i tak zdrową radość czysto ziemskiego życia, że ​​nie mają już nic wspólnego z pobożnymi dziewicami mistrzów bizantyjskich****.

* arcydzieło.
** VG Belinsky. Spojrzenie na literaturę rosyjską w 1847 roku [Poln. kol. cit., t. X, s. 307-308.]
*** Jej ekskluzywność, której nie można zaprzeczyć, oznacza jedynie, że w XVI wieku panował beznadziejny rozdźwięk między ludźmi ceniącymi sztukę, a otaczającym ich środowiskiem społecznym. Już wtedy ta dysharmonia zrodziła skłonność do sztuki czystej, czyli sztuki dla sztuki. W dawnych czasach, powiedzmy w czasach Giotta, nie było ani wskazanej niezgody, ani wskazanej grawitacji.
**** Godne uwagi jest to, że sam Perugino był przez współczesnych podejrzewany o ateizm.

Dzieła sztuki Włoscy mistrzowie Wiek szesnasty obfitował w równie nieliczne dzieła „sztuki absolutnej”, jak dzieła wszystkich poprzednich mistrzów, poczynając od Cimabue i Duccio di Buoninsegna. Takiej sztuki nigdzie tak naprawdę nie było...
Już pierwsi francuscy realiści dokładali wszelkich starań, aby wyeliminować główną wadę dzieł romantycznych: fikcyjną, sztywną naturę swoich bohaterów. W powieściach Flauberta nie ma ani śladu romantycznej fikcji i sztywności (może z wyjątkiem „Salambo”, a nawet „Les Contes” *). Pierwsi realiści nadal buntują się przeciwko „burżuazji”, ale buntują się przeciwko nim w inny sposób. Burżuazyjnym wulgaryzmom nie przeciwstawiają niesłychanych bohaterów, lecz starają się uczynić z wulgarystów przedmiot artystycznie wiernego przedstawienia. Flaubert uważał za swój obowiązek traktowanie przedstawianego przez siebie środowiska społecznego równie obiektywnie, jak przyrodnik do natury. „Musimy traktować ludzi jak mastodonty lub krokodyle” – mówi. - Czy można ekscytować się rogami jednych, a szczękami innych? Wystawiaj je, rób z nich pluszaki, wkładaj do słoików z alkoholem - to wszystko. Ale nie wydawajcie im sądów moralnych; a kim wy sami jesteście, małe ropuchy? A ponieważ Flaubertowi udało się zachować obiektywizm, do tego stopnia, że ​​osoby, które przedstawia w swoich pracach, nabrały znaczenia takich „dokumentów”, których studiowanie jest absolutnie konieczne dla każdego, kto zajmuje się naukowym badaniem zjawisk społeczno-psychologicznych. Obiektywizm był najmocniejszą stroną jego metody, ale pozostając obiektywnym w procesie twórczości artystycznej, Flaubert nie przestał być bardzo subiektywny w ocenie swoich współczesnych Ruchy społeczne. U niego, podobnie jak u Theophile'a Gauthiera, okrutna pogarda dla „burżuazji” była uzupełniona silną wrogością wobec wszystkich, którzy w ten czy inny sposób wkraczali w burżuazyjne stosunki społeczne. I miał tę wrogość jeszcze silniejszą. Był zdecydowanym przeciwnikiem powszechnego prawa wyborczego, które nazwał „hańbą ludzkiego umysłu”. „W powszechnym głosowaniu”, napisał do Georgesa

* „Salambo”… „Opowieści”.
** Z listu Flauberta do Louise Colet, 31 marca 1853 [Patrz Gustaw Flaubert. Prace zebrane w dziesięciu tomach, t. VII. Listy M 1937, s. 456.

Zand – liczba dominuje nad umysłem, wykształceniem, rasą, a nawet pieniędzmi, które są więcej warte niż liczba (argent… vaut mieux que le nombre)”*. W innym liście mówi, że powszechne prawo wyborcze jest głupsze niż prawo dzięki łasce Bożej**. Społeczeństwo socjalistyczne wydawało mu się „ogromnym potworem, który pochłonie w sobie każde indywidualne działanie, każdą osobowość, każdą myśl, wszystkim pokieruje i wszystko zrobi”***. Widzimy stąd, że w swoim negatywnym stosunku do demokracji i socjalizmu ten nienawidzący „burżuazji” zgadzał się całkowicie z najbardziej ograniczonymi ideologami burżuazji. I tę samą cechę widać u wszystkich współczesnych zwolenników sztuki dla sztuki. W szkicu życia Edgara Poe, Baudelaire, który już dawno zapomniał o swojej rewolucyjnej publiczności Salut, mówi: „Wśród ludu pozbawionego arystokracji kult piękna może tylko słabnąć, słabnąć i zanikać”. W innym miejscu stwierdza, że ​​są tylko trzy czcigodne istoty: „kapłan, wojownik, poeta”. To już nie jest konserwatyzm, ale reakcyjny nastrój. Ten sam reakcjonista jest Barbe d'Orvely, który w swojej książce Les Poetes, mówiąc o twórczości poetyckiej Laurenta Pischa, przyznaje, że mógłby być wielkim poetą, „gdyby chciał nogami podeptać ateizm i demokrację – ci dwaj hańby ( ces deux deshonneurs ) jego myśli” ****.
... Artysta, który stał się mistykiem, nie zaniedbuje treści ideowych, a jedynie nadaje im osobliwy charakter. Mistycyzm jest także ideą, ale tylko ciemną, bezkształtną, jak mgła, w śmiertelnej wrogości umysłu. Mistyk nie ma nic przeciwko nie tylko opowiadaniu, ale nawet dowodzeniu. Mówi tylko, że coś „nie zostało zrobione”, aw swoich zeznaniach za punkt wyjścia przyjmuje zaprzeczenie zdrowego rozsądku.

*Z listu Flauberta do J. Sand, 8 IX. 1871 [G. Flauberta. Dzieła zebrane w pięciu tomach, t. V.M., 1956, s. 352-353.]
** Patrz list Flauberta do J. Sand, czerwiec-N. lipiec 1869 [G. Flauberta. Dzieła zebrane w pięciu tomach, t. V, s. 296.]
*** Flaubert - Louise Colet. 15-16 maja 1852 [G. Flauberta. Prace zebrane w pięciu tomach, t. V, s. 53.]
**** Les Poetes. MDCCCLXXXIX, str. 260. (Poeci, 1889, s. 260.)

Przykład Huysmansa* po raz kolejny pokazuje, że dzieło sztuki nie może obejść się bez treści ideologicznej. Ale kiedy artyści stają się ślepi na najważniejsze prądy społeczne swoich czasów, wtedy charakter idei wyrażanych przez nich w ich dziełach jest znacznie zredukowany w swojej wewnętrznej wartości. A ci ostatni nieuchronnie cierpią z tego powodu. Ta okoliczność jest tak ważna dla historii sztuki i literatury, że będziemy musieli ją dokładnie rozważyć pod różnymi kątami. Zanim jednak podejmiemy się tego zadania, obliczmy wnioski, do których doprowadziły nasze poprzednie badania. Skłonność do sztuki dla sztuki pojawia się i nasila tam, gdzie istnieje beznadziejny rozdźwięk między ludźmi uprawiającymi sztukę a otaczającym ich środowiskiem społecznym. Ta dysharmonia jest korzystna dla twórczości artystycznej o tyle, o ile pomaga artystom wznieść się ponad swoje otoczenie. Tak było z Puszkinem w czasach Mikołajowa. Tak było z romantykami, parnasistami i pierwszymi realistami we Francji. Mnożąc liczbę przykładów, można by udowodnić, że tak było zawsze tam, gdzie istniała wskazana niezgodność. Ale buntując się przeciwko wulgarnym obyczajom otaczającego ich środowiska społecznego, romantycy, parnasowcy i realiści nie mieli nic przeciwko stosunkom społecznym, w których te wulgarne obyczaje były zakorzenione. Przeciwnie, przeklinając „burżuazyjność”, pielęgnowali ustrój burżuazyjny – najpierw instynktownie, a potem z pełną świadomością. A im bardziej w nowożytnej Europie nasilił się ruch wyzwoleńczy skierowany przeciwko systemowi burżuazyjnemu, tym bardziej świadome stawało się przywiązanie do tego systemu francuskich zwolenników sztuki dla sztuki. A im bardziej świadome stawało się w nich to przywiązanie, tym mniej mogli pozostać obojętni na ideową treść swoich dzieł. Ale ich ślepota na nowy nurt, mający na celu odnowienie całego życia społecznego, uczyniła ich poglądy błędnymi, zawężonymi, jednostronnymi i obniżyła jakość

* Brak prawdziwego wyjścia sprzeczności społeczne wygenerowany przez kapitalizm, Huysmans, słowami G. V. Plechanowa, „trafił w mistycyzm, który służył jako„ idealny ”wyjście z sytuacji, z której nie można było wyjść za pomocą„ prawdziwego ”” (Selected Philosophical Prod., t. V, s. 714).

Idee wyrażone w ich pracach. Naturalnym skutkiem tego była beznadziejna sytuacja francuskiego realizmu, która wywoływała dekadenckie namiętności i zamiłowanie do mistycyzmu u pisarzy, którzy sami przeszli kiedyś szkołę realistyczną (naturalistyczną)…
Powiedziałem, że nie ma takiego dzieła sztuki, które byłoby całkowicie pozbawione treści ideologicznych. Do tego dodałem, że nie każda idea może stanowić podstawę dzieła sztuki. Tylko to, co sprzyja komunikacji między ludźmi, może dać artyście prawdziwą inspirację. Możliwe granice takiej komunikacji wyznacza nie artysta, ale wysokość kultury, osiągnięte przez społeczność, do której należy. Ale w społeczeństwie podzielonym na klasy sprawa zależy również od wzajemne relacje tych klas i w jakiej fazie rozwoju się znajduje. dany czas każdemu z nich. Gdy burżuazja dopiero dążyła do wyzwolenia się spod jarzma świeckiej i duchownej arystokracji, to znaczy sama była klasą rewolucyjną, wówczas kierowała całą masą robotniczą, która razem z nią stanowiła jeden „trzeci” stan. A przecież czołowi ideolodzy burżuazji byli jednocześnie czołowymi ideologami „całego narodu, z wyjątkiem uprzywilejowanych”. Innymi słowy, w owym czasie granice tego porozumiewania się między ludźmi, którego środkiem były dzieła artystów reprezentujących burżuazyjny punkt widzenia, były stosunkowo szerokie. Ale kiedy interesy burżuazji przestały być interesami całej masy robotniczej, a zwłaszcza kiedy weszły one w wrogie starcie z interesami proletariatu, wówczas granice tego związku bardzo się zawęziły. Jeśli Rsskin powiedział, że skąpiec nie może śpiewać o straconych pieniądzach, to teraz nadszedł czas, kiedy nastrój burżuazji zaczął zbliżać się do nastroju skąpca, który opłakuje swoje skarby. Jedyna różnica polega na tym, że ten skąpiec opłakuje taką stratę, która już się wydarzyła, a burżuazja traci spokój ducha z powodu straty, która grozi jej w przyszłości. „Przez ciemiężenie innych”, powiedziałem słowami Kaznodziei, „mądrzy stają się głupcami”*.

*Biblia. Księga Koheleta, rozdz. VII, art. 7.

Tak samo szkodliwy wpływ powinien mieć na mądrego (nawet mądrego!) obawę, że straci okazję do uciskania innych. Ideologie klasy rządzącej tracą swoją wewnętrzną wartość, gdy dojrzewa do zniszczenia. Sztuka stworzona przez jego doświadczenia upada. Celem tego artykułu jest uzupełnienie tego, co zostało powiedziane na ten temat w poprzednim artykule, poprzez rozważenie niektórych z najbardziej uderzających oznak obecnego schyłku sztuki burżuazyjnej.
Widzieliśmy, jak mistycyzm przeniknął do współczesnej literatury francuskiej. Doprowadziło go to do uświadomienia sobie niemożności ograniczenia się do formy bez treści, czyli bez idei, czemu towarzyszyła niemożność zrozumienia wielkich idei emancypacyjnych naszych czasów. Ta sama świadomość i ta sama niezdolność doprowadziła do wielu innych konsekwencji, nie mniej niż mistycyzm obniżający samoistną wartość dzieł sztuki.
Mistycyzm jest nieprzejednanie wrogi rozumowi. Ale nie tylko ten, kto potyka się o mistycyzm, jest wrogiem rozumu. Jest także wrogo nastawiony do tego, kto z tego czy innego powodu broni fałszywej idei w taki czy inny sposób. A kiedy u podstaw dzieła sztuki stawia się fałszywą ideę, wprowadza się do niego takie wewnętrzne sprzeczności, na których nieuchronnie cierpi jego wartość estetyczna.