Pytania:
1. Proste formy polifoniczne.
2. Gatunki w polifonii.
3. Gatunki polifoniczne w muzyce instrumentalnej.
Okres polifoniczny nazywa się względnie kompletną myśl muzyczną, uzupełnioną kadencją w tonacji początkowej lub nowej. Osobliwością jest ciągłość prezentacji polifonicznej, brak cezur. Cezury jednego głosu nie pokrywają się z cezurami innych, co skutkuje ciągłością. Połączona kadencja wszystkich głosów, tj. ich całkowite zatrzymanie następuje zwykle w okresie niezależnym. W praktyce artystycznej prawie nigdy nie spotyka się niezależnych okresów polifonicznych.
Dwuczęściowa forma polifoniczna.
Forma składająca się z dwóch okresów nazywana jest formą dwuczęściową. Jeżeli jego druga część jest rozwinięciem materiału części pierwszej, to jest to tzw rozwojowa lub rozwijająca się forma 2-częściowa. Gra w tej formie może budować na imitacji, ale często obejdzie się bez tego.
Jedność materiału tematycznego przyczynia się do jedności formy. Ciągłość prezentacji w formie 2-częściowej została osiągnięta przez to, że kadencja pierwszego okresu jest maskowana ciągłym ruchem co najmniej jednego głosu. Ponadto ujednolicenie części formy uzyskuje się poprzez zaplanowanie fal rozwoju melodycznego – pojedyncza linia z głównym punktem kulminacyjnym, zazwyczaj zlokalizowane w drugiej części. Punkt kulminacyjny jest zwykle umieszczony w górnym głosie.
Dwuczęściowa forma polifoniczna oparte na prostych imitacjach. W każdej części odbywa się jeden temat, przydzielany kolejno we wszystkich głosowaniach. Przeciwieństwa do motywów są zwykle darmowe i nie powtarzają się.
Części zwykle nie są równe wielkości, druga część jest bardziej dociążona, jej zwieńczenie jest głównym w całej formie.
Tematy części pod względem treści motywacyjnej mają wspólność elementów melodycznych. Drugi temat zwykle wyrasta z motywów pierwszego. W drugim temacie zauważalne cechy ostateczności. Drugi temat jest zwykle bardziej widoczny, określony i wyraźny niż pierwszy. Druga część pokazuje więcej różnorodne symulacje. Jeśli w pierwszej części są one ograniczone relacjami toniczno-dominacyjnymi, to w drugiej części stosowane są ruchy mediacyjne.
Forma polifoniczna 3-głosowa.
Jest to forma trzech okresów.
Rozwój może być rozwój lub kontrast. Głównym zadaniem jest osiągnięcie jedności całości. Najskuteczniejszym sposobem na to jest repryza.
Zasadniczą różnicą w stosunku do drugiej części jest możliwość pokazania dokładniejszego wyniku w trzeciej części, a co za tym idzie intensywniejszego rozwinięcia w środku.
Gatunki.
W ścisłym piśmie termin fuga (bieganie) w XV wieku oznaczał formę zwaną obecnie kanonem.
W tym czasie wezwano kanonika kachia(polowanie). Kanon był najstarszą formą imitacji.
Od XVII wieku fuga jest formą polifoniczną opartą na imitacji niekanonicznej, tj. prosty.
Zasady prostej imitacji leżą u podstaw motetu, canzone i madrygału.
Motet- niezależny utwór wokalny, składający się z kilku części, z których każda ma swój własny temat i stanowi imitację okresu polifonicznego. Okresy były połączone przerywnikami. Liczba kropek odpowiadała liczbie wierszy w tekście. Pochodzi od ks. mot to słowo. Lasso. Palestrina.
Madrygał- rodzaj włoskiego utworu wokalnego, zwykle o treści miłosnej. Początkowo był monofoniczny, w renesansie był polifoniczny. W Isalian - piosenka w języku ojczystym. Miał charakter świecki. Autorzy - Venosa, Monteverdi.
Kancona w renesansie - polifoniczny utwór wokalny, zbliżony charakterem do pieśni ludowej. Od końca XVI wieku kanzon jest instrumentalnym elementem spichlerza polifonicznego. W stylu homofonicznym - canzona - początkowo utwór wokalny, od XIX wieku utwór instrumentalny o melodyjnej, pieśniowej melodii.
Canzonetta- mała canzona.
Masa- wielogłosowe dzieło muzyki kultowej na chór, czasem z udziałem solistów i towarzyszeniem instrumentalnym. Wykonywane w Kościele katolickim. Nazwa pochodzi od łacińskiego zwrotu: ite, miss eats eklesia (idź, zgromadzenie rozwiązane) – tymi słowami u zarania chrześcijaństwa osoby poddawane próbie usuwano z kościoła przed rozpoczęciem nabożeństwa, tylko członkowie społeczności mogli pozostać w kościele.
Forma Mszy św. ukształtowała się w XIV wieku. Muzykę do mszy pisali wielcy kompozytorzy renesansu - Palestrina, Despres, od XVIII wieku - Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Rossini, Liszt.
formy instrumentalne.
Preludium- mała zabawa magazynu improwizacji, która była wstępem do kolejnej zabawy i ogólnego nastroju z nią związanego.
Wynalazek - mały utwór o charakterze polifonicznym, oparty na technice imitacji (z łac. inwencja, fikcja).
Wariacje Basso Ostinato- uparty bass, utwór oparty na stale powtarzającej się intonacji melodycznej w basie z jasno wyrażoną podstawą gatunkową.
Wszystkie te gatunki charakteryzują się swobodą prezentacji, improwizacją i figuratywnym charakterem tematyzmu.
Pytania do samokontroli:
1. Co oznacza forma polifoniczna, jaka jest jej specyfika.
2. Cechy okresu polifonicznego.
3. Polifoniczne formy prywatne II i III.
4. Instrumentalne gatunki polifonii.
5. Gatunki wokalne polifonii.
Kontynuując lekcje teorii muzyki, stopniowo przechodzimy do bardziej złożonego materiału. A dziś dowiemy się, czym jest polifonia, tkanka muzyczna i jak wygląda prezentacja muzyczna.
Prezentacja muzyczna
tkanina muzyczna nazywana całością wszystkich dźwięków utworu muzycznego.
Istotą tej muzycznej tkanki jest tzw tekstura, I prezentacja muzyczna Lub magazyn listów.
- Monodia. Monodia to melodia monofoniczna, najczęściej spotykana w śpiewie ludowym.
- Podwojenie. Podwojenie leży pomiędzy monofonią a polifonią i reprezentuje podwojenie melodii do oktawy, seksty lub tercji. Można go również podwoić za pomocą akordów.
1. Homofonia
Homofonia - składa się z głównego głosu melodycznego i innych głosów neutralnych melodycznie. Często głównym głosem jest głos najwyższy, ale są też inne opcje.
Homofonia może opierać się na:
- Rytmiczny kontrast głosów
- Rytmiczna tożsamość głosów (często spotykana w śpiewie chóralnym)
2. Heterofonia.
3. Polifonia.
Polifonia
Sądzimy, że znasz samo słowo „polifonia” i być może masz pojęcie, co ono może oznaczać. Wszyscy pamiętamy podekscytowanie, kiedy pojawiły się telefony z polifonią iw końcu zmieniliśmy płaskie melodie mono na coś bardziej przypominającego muzykę.
Polifonia- jest to polifonia, polegająca na jednoczesnym brzmieniu dwóch lub więcej linii melodycznych lub głosów. Polifonia to harmoniczne połączenie kilku niezależnych melodii razem. Podczas gdy dźwięk kilku głosów w mowie stanie się chaosem, w muzyce taki dźwięk stworzy coś pięknego i miłego dla ucha.
Polifonia może być:
2. Imitacja. Taka polifonia rozwija ten sam temat, który imitacyjnie przechodzi z głosu na głos. W oparciu o tę zasadę:
- Canon to rodzaj polifonii, w której drugi głos powtarza melodię pierwszego głosu z opóźnieniem jednego lub kilku uderzeń, podczas gdy pierwszy głos kontynuuje swoją melodię. Kanon może mieć wiele głosów, ale każdy kolejny głos będzie nadal powtarzał oryginalną melodię.
- Fuga to rodzaj polifonii, w której występuje kilka głosów, a każdy z nich powtarza główny temat, krótką melodię, która biegnie przez całą fugę. Melodia jest często powtarzana w nieco zmodyfikowanej formie.
3. Kontrastująca tematyka. W takiej polifonii głosy tworzą niezależne tematy, które mogą należeć nawet do różnych gatunków.
Wspomniawszy powyżej o fudze i kanonie, chciałbym je wam pokazać jaśniej.
Kanon
Fuga c-moll J.S. Kawaler
Ścisła melodia stylu
Warto zatrzymać się przy ścisłym stylu. Ścisłe pisanie to styl muzyki polifonicznej renesansu (XIV-XVI w.), który został opracowany przez holenderską, rzymską, wenecką, hiszpańską i wiele innych szkół kompozytorskich. W większości przypadków styl ten był przeznaczony do chóralnego śpiewu kościelnego a cappella (czyli śpiewu bez muzyki), rzadziej w muzyce świeckiej spotykano ścisłe pisanie. Do stylu ścisłego należy rodzaj imitacji polifonii.
Do scharakteryzowania zjawisk dźwiękowych w teorii muzyki stosuje się współrzędne przestrzenne:
- Pionowo, gdy dźwięki są łączone w tym samym czasie.
- Poziomy, gdy dźwięki są łączone w różnych momentach.
Aby ułatwić Ci zrozumienie różnicy między stylem freestyle a strict style, podzielmy różnicę:
Ścisły styl jest inny:
- tematycznie neutralny
- Jeden epicki gatunek
- muzyka wokalna
Wolny styl jest inny:
- Jasny motyw
- Różnorodność gatunków
- Połączenie muzyki instrumentalnej i wokalnej
Struktura muzyki w ścisłym stylu podlega pewnym (i oczywiście surowym) regułom.
1. Melodia powinna rozpocząć się:
- z I lub V
- z dowolnego konta
2. Melodia powinna kończyć się na pierwszym kroku mocnego uderzenia.
3. W ruchu melodia powinna być rozwinięciem intonacyjno-rytmicznym, które następuje stopniowo i może mieć postać:
- powtórzenie oryginalnego dźwięku
- odchodząc od oryginalnego dźwięku w górę lub w dół po schodach
- skok intonacji o 3, 4, 5 kroków w górę iw dół
- ruchy na dźwiękach triady tonicznej
4. Często warto opóźnić melodię na mocnym uderzeniu i zastosować synkopy (przesunięcie akcentu z mocnego uderzenia na słaby).
5. Skoki muszą być połączone z płynnym ruchem.
Jak widać, istnieje wiele zasad, a to tylko główne.
Surowy styl ma obraz koncentracji i kontemplacji. Muzyka w tym stylu ma zrównoważone brzmienie i jest całkowicie pozbawiona ekspresji, kontrastów i jakichkolwiek innych emocji.
Surowy styl można usłyszeć w „Aus tiefer Not” Bacha:
Wpływ stylu surowego można usłyszeć także w późniejszych dziełach Mozarta:
W XVII wieku styl surowy został zastąpiony stylem wolnym, o którym wspominaliśmy powyżej. Ale w XIX wieku niektórzy kompozytorzy nadal stosowali technikę ścisłego stylu, aby nadać swoim utworom dawny smak i mistyczny akcent. I pomimo tego, że we współczesnej muzyce nie słychać surowego stylu, stał się twórcą zasad kompozycji, technik i technik, które istnieją dzisiaj w muzyce.
Polifonia
(z greckiego polus - wiele i ponn - dźwięk, głos; dosł. - polifonia) - rodzaj polifonii oparty na tym samym czasie. dźwięk dwóch lub więcej melodii. linie lub melodyka. głosów. „Polifonia, w najwyższym sensie”, zauważył A. N. Sierow, „powinna być rozumiana jako harmoniczne połączenie kilku niezależnych melodii, przechodzących jednocześnie kilkoma głosami. W racjonalnej mowie jest nie do pomyślenia, żeby np. kilka osób rozmawiało razem, każdy swoją, i tak że nie wychodzi z tego zamieszanie, niezrozumiała bzdura, a wręcz przeciwnie, doskonałe wrażenie ogólne. W muzyce taki cud jest możliwy, to jedna ze specjalności estetycznych naszej sztuki”. Pojęcie „P”. pokrywa się z szerokim znaczeniem terminu kontrapunkt. N. Ya Myaskovsky odniósł się do obszaru kontrapunktu. opanowanie łączenia głosów niezależnych melodycznie oraz łączenia kilku głosów jednocześnie. tematyczny elementy.
P. jest jednym z najważniejszych środków muzycznych. kompozycja i sztuka. wyrazistość. Liczny Techniki P. służą urozmaiceniu treści muz. produkcja, wdrażanie i rozwój sztuki. obrazy; za pomocą P. można modyfikować, porównywać i łączyć muzy. Tematy. P. opiera się na schematach melodii, rytmu, trybu i harmonii. Instrumentacja, dynamika i inne składniki muzyki również wpływają na ekspresję technik muzycznych. W zależności od definicji muzyka kontekst może zmienić art. znaczenie niektórych oznacza polifoniczne. prezentacja. Są różne muzyka formy i gatunki wykorzystywane do tworzenia produktów. polifoniczny magazyn: fuga, fughetta, inwencja, kanon, wariacje polifoniczne, w XIV-XVI w. - motet, madrygał itp. Polifoniczny. epizody (na przykład fugato) występują również w innych formach.
Polifoniczny (kontrapunktowy) magazyn muzyki. szturchać. sprzeciwia się harmonice homofonicznej (zob. Harmonia, Homofonia), w której głosy tworzą akordy, a Ch. melodyczny linii, najczęściej w górnym głosie. Podstawowa cecha polifonii fakturą, która odróżnia ją od homofoniczno-harmonicznej, jest płynność, którą uzyskuje się poprzez zacieranie cezur oddzielających konstrukcje, przez niepozorność przejść od jednej do drugiej. Głosy polifoniczne. konstrukcje rzadko mają kadencje w tym samym czasie, zwykle ich kadencje nie pokrywają się, co powoduje poczucie ciągłości ruchu jako szczególnego wyrazu. jakość właściwa P. Podczas gdy niektóre głosy rozpoczynają prezentację nowej lub powtórzenia (imitacji) poprzedniej melodii (tematu), inne nie ukończyły jeszcze poprzedniej:
Palestrina. Reacherkar w tonie I.
W takich momentach powstają węzły skomplikowanych strukturalnych splotów, łączących jednocześnie różne funkcje muz. formy. Potem przychodzi definicja. rozrzedzenie napięcia, ruch jest uproszczony do następnego węzła złożonego splotu itp. W tak dramatycznym warunków postępuje rozwój polifonii. prod., zwłaszcza jeśli pozwalają na dużą sztukę. zadania różnią się głębokością treści.
Kombinacja głosów wzdłuż pionu jest regulowana w P. przez prawa harmonii tkwiące w definicji. epoki lub stylu. "W rezultacie żaden kontrapunkt nie może istnieć bez harmonii, ponieważ każde połączenie równoczesnych melodii w jej oddzielnych punktach tworzy współbrzmienia lub akordy. W Księdze Rodzaju żadna harmonia nie jest możliwa bez kontrapunktu, ponieważ chęć połączenia kilku melodii w tym samym czasie właśnie spowodowała istnienie harmonii” (GA. Laroche). W surowym bruku z XV-XVI wieku. dysonanse lokowały się pomiędzy konsonansami i wymagały płynnego ruchu; dysonanse nie były połączone gładkością i mogły przechodzić jedne w drugie, przesuwając rozwiązanie modalno-melodyczne na późniejszy czas. W nowoczesnym muzyka, z jej „emancypacją” dysonansu, dysonansowych zestawień polifonicznych. głosy są dozwolone w dowolnej długości.
Rodzaje P. są różnorodne i trudne do sklasyfikowania ze względu na dużą płynność właściwą temu rodzajowi muzyki. pozew sądowy.
W niektórych pryczach. muzyka W kulturach powszechny jest subwokalny typ P., który opiera się na ch. melodyczny głos, od którego rozgałęzia się melodia. obroty innych głosów, echa, urozmaicające i uzupełniające główny. melodia, czasami zlewająca się z nią, zwłaszcza w kadencjach (patrz heterofonia).
w prof. art-ve P. rozwinął inną melodykę. proporcji, które przyczyniają się do wyrazistości głosów i całej polifonii. cały. Tutaj rodzaj piszczałki zależy od tego, jakie są terminy poziome: jeśli melodia (temat) jest naśladowana różnymi głosami, powstaje imitacja sikania, a jeśli połączone melodie są różne, powstaje sikanie kontrastowe. To rozróżnienie jest warunkowe, ponieważ przy imitacji w obiegu, zwiększaniu, zmniejszaniu, a tym bardziej w ruchu bocznym, różnice w melodiach wzdłuż horyzontu pogłębiają się i zbliżają P. do kontrastu:
JS Bach. Fuga organowa w C-dur (BWV 547).
Jeśli kontrast jest melodyjny. głosy nie są zbyt mocne i używa się w nich pokrewieństwa. na przemian P. podchodzi do imitacji, jak np. w czterociemnym ricercar G. Frescobaldiego, gdzie tematy są intonacyjnie jednorodne:
W niektórych przypadkach polifoniczne połączenie, zaczynając jako imitacja, w pewnym. moment zamienia się w kontrast i odwrotnie - od kontrastu możliwe jest przejście do imitacji. Tak więc nierozerwalny związek między dwoma typami P.
Czysta imitacja. P. jest przedstawiony np. w kanonie jednociemnym. w 27. wariacji z Wariacji Goldbergowskich Bacha (BWV 988):
Aby uniknąć monotonii w muzyce. Treść kanonu proposta jest tu zbudowana w taki sposób, że następuje systematyczna przemiana melodyczno-rytmiczna. figurki. Podczas risposty pozostają w tyle za figurami proposta, a wzdłuż pionu pojawia się intonacja. kontrast, chociaż melodie są takie same w poziomie.
Metoda intonacji rosnącej i opadającej. aktywność w propostacie kanonu, zapewniająca intensywność formy jako całości, znana była już u P. o stylu ścisłym, o czym świadczy np. trójgłowy. kanonik „Benedictes” mszy „Ad fugam” Palestriny:
T.o., imitacja. P. w formie kanonicznej nie jest bynajmniej obcy kontrastowi, ale ten kontrast powstaje w pionie, podczas gdy w poziomie jego terminy są pozbawione kontrastu ze względu na identyczność melodii we wszystkich głosach. W tym zasadniczo różni się od kontrastującego P., który łączy poziomo nierówną melodykę. elementy.
Ostatni kanon jednej ciemności jako forma imitacji. P. w przypadku swobodnego przedłużenia swoich głosów przechodzi w kontrast P., co z kolei może przejść do kanonu:
G. Dufay. Duet z Mszy „Ave regina caelorum”, Gloria.
Opisana forma łączy typy P. w czasie, na przekór: jeden typ następuje po drugim. Jednak muzyka różnych epok i stylów obfituje także w ich jednoczesne zestawienia w pionie: imitacji towarzyszy kontrast i odwrotnie. Niektóre głosy rozwijają się imitująco, inne tworzą z nimi kontrast lub w swobodnym kontrapunkcie;
Połączenie proposta i risposta odtwarza tu formę antycznego organum) lub z kolei stanowi imitację. budowa.
W tym drugim przypadku podwójna (potrójna) imitacja lub kanon powstaje, jeśli imitacja trwa przez pewien czas. czas.
D. D. Szostakowicz. V symfonia, część I.
Wzajemne powiązanie bruku imitacyjnego i kontrastowego w podwójnych kanonach prowadzi czasem do tego, że ich początkowe odcinki odbierane są jako jednociemne imitacje i dopiero stopniowo propozycje zaczynają się różnić. Dzieje się tak wtedy, gdy całość utworu cechuje wspólny nastrój, a różnica między obiema propostas nie tylko nie jest uwypuklona, ale wręcz przeciwnie – maskowana.
W Et resurrexit kanonicznej mszy Palestriny podwójny (dwutomowy) kanon przesłania podobieństwo początkowych odcinków proposta, w wyniku czego w pierwszej chwili prosty (jednotomowy) czterogłosowy słychać kanon i dopiero później zauważalna jest różnica między propostas i realizowana jest forma kanonu dwutomowego:
Jak różnorodna jest koncepcja i przejaw kontrastu w muzyce, tak samo różnorodny jest kontrastujący P. W najprostszych przypadkach tego typu P. głosy są całkowicie równe pod względem praw, co jest szczególnie prawdziwe w przypadku kontrapunktu. tkaniny w produkcji ścisły styl, w którym polifonia jeszcze się nie rozwinęła. temat jako skoncentrowany jednogłowy. podstawowe wyrażenie. myśli, np. zawartość muzyczna. Wraz z ukształtowaniem się takiego tematu w twórczości J. S. Bacha, G. F. Haendla oraz ich głównych poprzedników i następców, przeciwstawienie P. dopuszcza prymat tematu nad towarzyszącymi mu głosami - kontrapozycja (w fudze), kontrapunkty. Jednocześnie w kantatach i utworach. Inne gatunki u Bacha są różnorodnie reprezentowane przez kontrastujące wiersze innego rodzaju, które powstają z połączenia melodii chóralnej z melodią wieloboczną. tkanka innych głosów. W takich przypadkach zróżnicowanie składowych kontrastującego głosu staje się jeszcze wyraźniejsze, doprowadzone do poziomu specyfiki gatunkowej głosów polifonicznych. cały. w instr. muzyki późniejszych, rozgraniczenie funkcji głosów prowadzi do szczególnego rodzaju „warstw P.”, łączących jednogłowe. melodie w zdwojeniach oktawowych i często imitacje z całymi harmonicznymi. kompleksy: górna warstwa jest melodyczna. nośnik tematyzmu, środkowy jest harmoniczny. złożony, niższy - melodyjny mobilny bas. "P. Plastov" jest wyjątkowo skuteczny w dramaturgii. relacji i nie jest stosowany w jednym strumieniu przez długi czas, ale w określony sposób. węzły produkcyjne, zwłaszcza w odcinkach klimatycznych, będące efektem przyrostów. Oto punkty kulminacyjne w pierwszych częściach IX symfonii Beethovena i V symfonii Czajkowskiego:
L. Beethovena. IX symfonia, część I.
PI Czajkowski. V symfonia, część II.
Dramatycznie napiętemu „P. Plastovowi” można przeciwstawić spokój-epickość. połączenie jest niezależne. czego przykładem jest repryza symfonii. obraz A.P. Borodina „W Azji Środkowej”, łączący dwa różne tematy - rosyjski i wschodni - a także będący szczytem w rozwoju dzieła.
Muzyka operowa jest bardzo bogata w przejawy kontrastu P., gdzie dec. rodzaje kombinacji głosy i kompleksy, które charakteryzują obrazy bohaterów, ich relacje, konfrontacje, konflikty i ogólnie całą sytuację akcji.
Różnorodność form kontrastującego fortepianu nie może być podstawą do odrzucenia tego uogólniającego pojęcia, tak jak muzykologia nie odrzuca terminu np. „forma sonatowa”, choć interpretacja i zastosowanie tej formy przez I. Haydna i D. D. Szostakowicza , L. Beethoven i P. Hindemith są bardzo różni.
W języku europejskim Muzyka P. wywodzi się z głębin wczesnej polifonii (organum, treble, motet itp.), stopniowo nabierając samodzielnych kształtów. pogląd. Najwcześniejsze informacje, jakie do nas dotarły o krajowej polifonii w Europie, dotyczą Wysp Brytyjskich. Na kontynencie polifonia rozwinęła się nie tyle pod wpływem języka angielskiego, ile dzięki wewnętrznym. powody. Najwyraźniej kształtuje się przede wszystkim pierwotna forma melodii kontrastowej, która powstaje z kontrapunktu do danego chóru lub innego gatunku melodii. Teoretyk John Cotton (koniec XI - początek XII w.), nakreślając teorię polifonii (dwugłosowej), napisał: drugi umiejętnie wędruje do innych dźwięków, oba w pewnych momentach zbiegają się w unisono lub oktawie.Ten sposób śpiewania nazywa się zwykle organum, ponieważ głos ludzki, umiejętnie odbiegający (od głównego), brzmi jak instrument zwany organami. Słowo diafonia oznacza podwójny głos lub rozbieżność głosów”. Forma naśladownictwa najwyraźniej pochodzenia ludowego – „ludzie bardzo wcześnie umieli śpiewać ściśle kanonicznie” (RI Gruber), co doprowadziło do powstania niezależnego. szturchać. za pomocą imitacji. To jest podwójny sześciokąt. niekończący się „Letni kanon” (ok. 1240), napisany przez J. Fornseta, mnicha z Reading (Anglia), świadczący nie tyle o dojrzałości, ile o przewadze imitacji (w tym przypadku kanonicznej) technologii przez środek. XIII w. Schemat „Letniego kanonu”:
Itp.
Prymitywna forma kontrastującej polifonii (SS Skrebkov odnosi ją do dziedziny heterofonii) znajduje się we wczesnym motecie z XIII i XIV wieku, w którym polifonia była wyrażana jako połączenie kilku. melodie (zwykle trzy) z różnymi tekstami, czasem w różnych językach. Przykładem może być anonimowy motet z XIII wieku:
Motet „Wniebowzięcie Marii – Huius chori”.
Melodia chóralna „Kyrie” umieszczona jest w głosie dolnym, kontrapunkty do niej z tekstami w języku łacińskim umieszczone są w głosach środkowym i górnym. i francuski języki, melodycznie zbliżone do chorału, ale wciąż posiadające pewne oko, są niezależne. intonacja-rytm. wzór. Forma całości - wariacje - kształtowana jest na podstawie repetycji melodii chóralnej, pełniącej rolę cantus firmus ze zmieniającymi się melodycznie głosami górnymi. W motecie G. de Machaux „Trop plus est bele - Biauté paree - Je ne suis mie” (ok. 1350) każdy głos ma swoją własną melodię. tekst (cały w języku francuskim), a dolny, o bardziej równomiernym ruchu, również przedstawia powtarzający się cantus firmus, w wyniku czego powstaje również forma polifoniczna. wariacje. To jest typowe. próbki wczesnego motetu – gatunku, który niewątpliwie odegrał ważną rolę w drodze do dojrzałej formy P. Powszechnie przyjęty podział na dojrzałą polifonię. twierdzenia o ścisłym i swobodnym stylu odpowiadają zarówno teoretycznym, jak i historycznym. oznaki. Strój o surowym stylu był charakterystyczny dla szkół holenderskich, włoskich i innych w XV i XVI wieku. Zastąpił go wolny styl P., który rozwija się do dziś. w XVII wieku awansował wraz z innymi. nat. szkoły, w dziełach największych polifonistów, Bacha i Haendla, do których dotarli w I poł. 18 wiek wierzchołki polifoniczne pozew sądowy. Oba style w swoich epokach przeszły definicję. ewolucja, ściśle związana z ogólnym rozwojem muz. art-va i związane z nią prawa harmonii, harmonii i innych muzycznych ekspresji. fundusze. Granica między stylami to przełom XVI-XVII w., kiedy to w związku z narodzinami opery wyraźnie ukształtował się styl homofoniczno-harmonijny. utworzono magazyn i dwa tryby – główny i drugorzędny, na których zaczęła skupiać się cała Europa. muzyka, m.in. i polifoniczne.
Dzieła epoki surowego stylu „zadziwiają wzniosłością lotu, surową wielkością, jakimś lazurem, pogodną czystością i przezroczystością” (Laroche). Korzystali z premii. wok. gatunków, do dubbingowania piosenek używano instrumentów. głosów i niezwykle rzadko – na niezależnych. wykonanie. System starożytności diatonicznej progów, w których stopniowo zaczęły się przebijać intonacje przyszłej dur i moll. Melodia wyróżniała się płynnością, skoki były zwykle równoważone kolejnym ruchem w przeciwnym kierunku, rytm zgodny z prawami teorii mensuralnej (patrz notacja mensuralna) był spokojny i niespieszny. W zestawieniach głosów dominowały współbrzmienia, rzadko występowały dysonanse jako niezależne. współbrzmienie, zwykle tworzone przez przechodzenie i pomocnicze. dźwięki na słabych uderzeniach taktu lub przygotowane retencje na mocnym uderzeniu. „… Wszystkie partie in res facta (tutaj – kontrapunkt pisany, w przeciwieństwie do improwizowanych) – trzy, cztery lub więcej – wszystkie zależą od siebie, to znaczy kolejność i prawa współbrzmień w dowolnym głosie powinny być stosowane w stosunku do wszystkich innych głosów” — napisał teoretyk Johannes Tinktoris (1446-1511). Główny gatunki: chanson (pieśń), motet, madrygał (formy małe), msza, requiem (formy duże). Metody tematyczne. opracowanie: powtórzenie, reprezentowane przede wszystkim przez imitację stretta i kanon, kontrapunktura, m.in. ruchomy kontrapunkt, kontrastowe kompozycje chorału. głosów. Wyróżnia się jednością nastroju, polifoniczny. szturchać. ścisłe style zostały stworzone metodą wariacji, która pozwala na: 1) tożsamość wariacyjną, 2) kiełkowanie wariacyjne, 3) odnowienie wariacyjne. W pierwszym przypadku zachowana została tożsamość niektórych składowych polifonicznych. całość, zmieniając inne; w drugim - melodyjny. tożsamość z poprzednią konstrukcją pozostała tylko w początkowej części, ale kontynuacja była inna; w trzecim - nastąpiła aktualizacja tematyczna. materiału przy zachowaniu ogólnego charakteru intonacji. Metoda wariacyjna rozciągnięta na płaszczyznę poziomą i pionową, na formy małe i duże, sugerowała możliwość melodyki. zmiany wprowadzane za pomocą cyrkulacji, ruch ruchu i jego cyrkulacja, a także zmienność rytmu metra – wzrosty, spadki, pomijanie przerw itp. Najprostsze formy tożsamości wariacyjnej to przeniesienie gotowego kontrapunktu. kombinacje na inne wysokości (transpozycja) lub przypisanie takiej kombinacji nowych głosów - patrz np. w „Missa prolationum” J. de Okeghem, gdzie melodyka. frazę do słów „Christe eleison” śpiewają najpierw alt i bas, a następnie sopran i tenor o sekundę wyżej. W tym samym op. Sanctus polega na powtórzeniu seksty wyższej przez partie sopranu i tenoru tego, co wcześniej przypisano altowi i basowi (A), które teraz są kontrapunktowane (B) do imitacji głosów, ale zmieniają się w czasie trwania i melodyce. figura początkowej kombinacji nie występuje:
Odnowę wariacyjną w formie durowej osiągnięto w tych przypadkach, gdy cantus firmus się zmienił, ale pochodził z tego samego źródła co pierwszy (patrz poniżej o mszach „Fortuna desperata” i innych).
Najważniejszymi przedstawicielami stylu stricte P. są G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, O. Lasso, Palestrina. Pozostając w ramach tego stylu, ich produkcja. wykazać inaczej stosunek do form muzyczno-tematycznych. rozwinięcie, imitacja, kontrast, harmonia. pełnią brzmienia, w różny sposób wykorzystują cantus firmus. Widać więc ewolucję imitacji, najważniejszej polifonii. środki muzyczne wyrazistość. Początkowo imitacje stosowano w unisono i oktawie, potem zaczęto stosować inne interwały, wśród których szczególne znaczenie mają kwinta i kwarta, przygotowujące prezentację fugi. Imitacje rozwijały się tematycznie. materiał i mogły pojawić się w dowolnej formie, ale stopniowo zaczęto ustalać ich dramaturgię. przeznaczenie: a) jako forma prezentacji wstępnej, ekspozycyjnej; b) w przeciwieństwie do konstrukcji nieimitujących. Dufay i Okeghem prawie nigdy nie używali pierwszej z tych technik, podczas gdy stała się ona stałą częścią produkcji. Obrechta i Josquina Despresa i niemal obowiązkowy dla polifonii. formy Lasso i Palestriny; druga (Dufay, Okeghem, Obrecht) pierwotnie wysunięta z ciszą głosu prowadzącego cantus firmus, później zaczęła obejmować całe odcinki dużej formy. Takimi są Agnus Dei II w mszy Josquina Despresa „L” homme armé super voces musicales” (patrz przykład muzyczny z tej mszy w artykule Canon) oraz w mszach Palestriny, na przykład w sześciogłosowej „Ave Maria” Kanon w różnych postaciach (w czystej postaci lub z towarzyszeniem głosów wolnych) został tu i w podobnych samplach wprowadzony jako czynnik uogólniający w końcowej fazie dużej kompozycji. W tej roli później, w praktyce stylu swobodnego, kanon prawie nigdy się nie pojawił. W czterogłowej mszy „O, Rex gloriae” Palestriny dwie sekcje – Ve-nedictus i Agnus – są zapisane jako dokładne dwugłowe kanony z wolnymi głosami, tworząc kontrast szczerych i gładkich z bardziej energicznymi brzmienie wcześniejszych i późniejszych konstrukcji.W wielu mszach kanonicznych Palestriny spotyka się też metodę odwrotną: liryczną w treści Crucifixus i Benedictus oparto na nieimitacyjnym P., co kontrastuje z innymi (kanonicznymi) częściami dzieła .
Duży polifoniczny formy ścisłego stylu w tematyce. szacunek można podzielić na dwie kategorie: tych z cantus firmus i tych bez niego. Te pierwsze powstawały częściej we wczesnych stadiach rozwoju stylu, z kolei w kolejnych fazach cantus firmus zaczyna stopniowo zanikać z twórczości. praktyki, a duże formy powstają na zasadzie swobodnego rozwoju tematycznego. materiał. Jednocześnie cantus firmus staje się podstawą instr. szturchać. 16 - I piętro. XVII wiek (A. i J. Gabrieli, Frescobaldi i inni) - ricercara i inni i otrzymuje nowe wcielenie w chóralnych aranżacjach Bacha i jego poprzedników.
Formy, w których występuje cantus firmus, są cyklami wariacyjnymi, gdyż ten sam temat jest w nich realizowany kilkakrotnie. razy w różnych kontrapunktowy środowisko. Tak duża forma ma zwykle sekcje wprowadzająco-intermedialne, w których cantus firmus jest nieobecny, a prezentacja opiera się albo na jego intonacjach, albo na intonacjach neutralnych. W niektórych przypadkach stosunek odcinków zawierających cantus firmus do odcinków wprowadzających-pośrednich podlega pewnym formułom liczbowym (msze J. Okegema, J. Obrechta), w innych jest dowolny. Długość konstrukcji wprowadzająco-pośredniej i cantus firmus może być różna, ale może też być stała w całym utworze. Do tych ostatnich należy na przykład wspomniana wyżej msza „Ave Maria” z Palestriny, gdzie oba typy konstrukcji mają po 21 taktów (w konkluzji ostatni dźwięk bywa rozciągnięty na kilka taktów), i tak cała forma powstaje: 23 razy wykonywany jest cantus firmus i tyle samo konstrukcji wprowadzająco-pośrednich. P. o surowym stylu doszedł do podobnej formy w wyniku długich. ewolucji samej zasady zmienności. W wielu produkcjach cantus firmus wykonał zapożyczoną melodię fragmentami i tylko w zakończeniu. ukazał się w całości (Obrecht, msze „Maria zart”, „Je ne demande”). Ta ostatnia była techniką tematyczną. syntezy, bardzo ważnej dla jedności całej kompozycji. Zmiany, typowe dla P. o ścisłym stylu, dokonane w cantus firmus (rytmiczne zwiększanie i zmniejszanie, krążenie, ruch rakhodnoe itp.), Ukryły, ale nie zniszczyły wariacji. Dlatego cykle wariacyjne pojawiły się w bardzo niejednorodnej formie. Taki jest na przykład cykl mszalny „Fortuna desperacki” Obrechta: cantus firmus, wzięty z głosu środkowego pieśni o tym samym tytule, dzieli się na trzy części (ABC), a następnie wprowadza się cantus z jego głosu górnego ( DE). Ogólna struktura cyklu: Kyrie I - A; Kyrie II - ABC; Gloria - w AC (w A - w ruchu pełzającym); Credo - CAB (C - w ruchu grabi); Sanctus - A B C D; Osanna - ABC; Agnus I - A B C (i to samo w redukcji); Agnus III - D E (i to samo w redukcji).
Zmienność jest tu przedstawiona w formie tożsamości, w formie kiełkowania, a nawet w formie odnowy, ponieważ w Sanctus i Agnus III zmienia się cantus firmus. Podobnie w mszy „Fortuna desperacka” Josquina Depreza zastosowano trzy rodzaje wariacji: cantus firmus pochodzi najpierw z głosu środkowego tej samej pieśni (Kyrie, Gloria), potem z górnego (Credo) i z głos dolny (Sanctus), w 5. części mszy używany jest głos górny chanson (Agnus I), aw zakończeniu (Agnus III) cantus firmus powraca do pierwszej melodii. Jeśli oznaczymy każdy cantus firmus symbolem, to otrzymamy schemat: A B C B1 A. Forma całości opiera się zatem na różnych typach wariacji i wiąże się również z powtarzalnością. Ta sama metoda została zastosowana w Mszy Josquina Depreza „Malheur me bat”.
Opinia na temat neutralizacji tematu. materiał polifoniczny. szturchać. ścisły styl ze względu na rozciągnięcie trwania w głosie prowadzącym cantus firmus, jest tylko częściowo prawdziwy. W wielu W niektórych przypadkach kompozytorzy uciekali się do tej techniki tylko po to, aby stopniowo zbliżać się do prawdziwego rytmu melodii codziennej, żywej i bezpośredniej, z długich czasów trwania, aby uczynić jej brzmienie niejako zwieńczeniem tematu. rozwój.
I tak np. cantus firmus w mszy Dufaya „La mort de Saint Gothard” przechodzi kolejno od dźwięków długich do krótkich:
W rezultacie melodia brzmiała najwyraźniej w rytmie, w jakim była znana w życiu codziennym.
Ta sama zasada jest stosowana we Mszy „Malheur me bat” Obrechta. Przedstawiamy jej cantus firmus wraz z opublikowanym źródłem – trójgłowym. Okeghem chanson o tej samej nazwie:
I. Obrechta. Msza „Malheur mi nietoperz”.
J. Okegem. Piosenka „Malheur me bat”.
Efekt stopniowego odkrywania prawdziwej podstawy produkcji. było niezwykle ważne w ówczesnych warunkach: słuchacz nagle rozpoznał znajomą piosenkę. Świecki proces wszedł w konflikt z wymogami Kościoła. muzyka kleru, co spowodowało prześladowania duchownych wobec surowego stylu P. Z historycznego punktu widzenia miał miejsce najważniejszy proces uwalniania muzyki spod władzy religii. pomysły.
Wariacyjny sposób opracowania tematycznego rozciągał się nie tylko na dużą kompozycję, ale także na jej części: cantus firmus w formie osobnej. powtarzano małe obroty ostinato, a wewnątrz dużej formy tworzyły się cykle subwariacyjne, szczególnie częste w realizacji. Obrecht. Na przykład Kyrie II z mszy „Malheur me bat” jest wariacją na temat krótkiego tematu ut-ut-re-mi-mi-la, a Agnus III z mszy „Salve dia parens” jest wariacją na temat krótkiej formuły la-si-do-si , stopniowo zmniejszając się z 24 do 3 taktów.
Pojedyncze powtórzenia bezpośrednio następujące po swoim „temacie” tworzą rodzaj dwuzdaniowej kropki, co jest bardzo ważne z historycznego punktu widzenia. punktu widzenia, ponieważ przygotowuje formę homofoniczną. Takie okresy są jednak bardzo płynne. Są bogate w produkty. Palestrina (patrz przykład w kolumnie 345), znajdują się one także u Obrechta, Josquina Despresa, Lasso. Kyrie z op. ostatnia „Missa ad imitationem moduli „Puisque j” ai perdu”” to kropka typu klasycznego o dwóch zdaniach po 9 taktów.
Więc wewnątrz muz. formy surowego stylu, zasady warzyły się w późniejszym klasyku. muzyka, nie tyle polifoniczna, co homofoniczno-harmoniczna, była głównymi. Polifoniczny szturchać. czasami zawierały epizody akordowe, które również stopniowo przygotowywały przejście do homofonii. W tym samym kierunku ewoluowały także stosunki tonalne: sekcje ekspozycyjne form w Palestrinie, jako finalistce stylu stricte, wyraźnie ciążyją w kierunku relacji tonika-dominacja, następnie zauważalne jest odejście w kierunku subdominanty i powrót do układu głównego . W tym samym duchu rozwija się sfera kadencji wielkoformatowych: kadencje środkowe zwykle kończą się autentycznie w tonacji 5. stylu, kadencje końcowe na tonice są często plagalne.
Małe formy w poezji stricte zależne były od tekstu: w obrębie strofy tekstu rozwinięcie odbywało się poprzez powtórzenie (imitację) tematu, natomiast zmiana tekstu wiązała się z aktualizacją tematyki. materiału, który z kolei można było przedstawić imitująco. Promocja muzyki. formy pojawiały się w miarę postępu tekstu. Ta forma jest szczególnie charakterystyczna dla motetu z XV-XVI wieku. i otrzymał nazwę formy motetu. W ten sposób konstruowane były także madrygały z XVI wieku, gdzie sporadycznie pojawia się np. forma typu repryzowego. w palestrińskim madrygału „I vaghi fiori”.
Duże formy stylu stricte poetyckiego, w których brakuje cantus firmus, rozwijają się według tego samego typu motetu: każda nowa fraza tekstu prowadzi do powstania nowych muz. motywy opracowane przez naśladownictwo. Z krótkim tekstem powtarza się z nowymi muzami. wyrażą się motywy, które przynoszą różnorodne odcienie. postać. Teoria nie ma jeszcze innych uogólnień na temat budowy tego rodzaju polifonii. formy.
Związek między stylem surowym a swobodnym P. można uznać za twórczość kompozytorów con. XVI-XVII wiek JP Sweelinka, J. Frescobaldi, G. Schutz, C. Monteverdi. Sweelinck często stosował techniki wariacyjne o ścisłym stylu (temat w powiększeniu itp.), Ale jednocześnie szeroko reprezentował chromatyzmy modalne, możliwe tylko w stylu swobodnym; „Fiori musicali” (1635) i inne organy op. Frescobaldi zawiera wariacje na temat cantus firmus w różnych modyfikacjach, ale zawierają też podstawy form fugi; diatonizm starych trybów był zabarwiony chromatyzmem w tematach i ich rozwinięciu. W Monteverdi otd. produkcja, rozdz. arr. kościelne, noszą piętno stylu surowego (Msza „In illo tempore” itp.), podczas gdy madrygały niemal z nim zrywają i należy je przypisać stylowi swobodnemu. Kontrastowanie w nich P. wiąże się z charakterystyką. intonacje, które przekazują znaczenie słowa (radość, smutek, westchnienie, ucieczka itp.). Taki jest madrygał „Piagn” e sospira ”(1603), w którym szczególnie podkreśla się początkową frazę „Płaczę i wzdycham”, kontrastując z resztą opowieści:
w instr. szturchać. XVII wiek - suity, antyczne sonaty da chiesa itp. - miały zwykle charakter polifoniczny. części lub przynajmniej polifoniczne. techniki m.in. zakon fugi, który przygotował formację instr. fugi stoją same. gatunku lub w połączeniu z preludium (toccata, fantasy). Twórczość I. Ia Frobergera, G. Muffata, G. Purcella, D. Buxtehude'a, I. Pachelbela i innych kompozytorów była podejściem do wysokiego rozwoju stylu wolnego w produkcji. JS Bach i GF Haendla. P. wolny styl jest przechowywany w woku. gatunków, ale jego główny podbój - instr. muzyka, do XVII wieku. oddzielona od wokalu i szybko rozwijająca się. Melodika - podstawowa. czynnik P. - w instr. gatunek został uwolniony od restrykcyjnych warunków woka. muzyki (rozpiętość głosów śpiewaczych, wygoda intonacji itp.) iw nowej formie przyczyniła się do zróżnicowania polifonii. kombinacje, szerokość polifonii. kompozycje, wpływając z kolei na wok. P. Starożytny diatoniczny. progi ustąpiły miejsca dwóm dominującym – dur i moll. Dysonans, który stał się najsilniejszym środkiem napięć modalnych, otrzymał wielką swobodę. Pełniej zaczęto wykorzystywać mobilny kontrapunkt i imitację. formy, wśród których był apel (inversio, moto contraria) i wzrost (augmentation), ale ruch rakhodny i jego atrakcyjność prawie zanikły, radykalnie zmieniając cały wygląd i wyrażając znaczenie nowego, zindywidualizowanego tematu stylu swobodnego. System form wariacyjnych opartych na cantus firmus stopniowo zanikał, ustępując miejsca fudze, która dojrzała w trzewiach starego stylu. kaprysy mody, skomponowane sto lat temu, są wciąż tak nowe, jak gdyby powstawały dzisiaj” – zauważył F.V. Marpurg.
Rodzaj melodii w P. stylu swobodnego jest zupełnie inny niż w stylu ścisłym. Nieskrępowane strzeliste melodyjno-liniowe głosy spowodowane są wprowadzeniem instr. gatunki. „... W pisarstwie wokalnym kształtowanie melodyczne jest ograniczone wąskimi granicami głośności głosów i ich mniejszą ruchliwością w porównaniu z instrumentami” - zauważył E. Kurt. „A historyczny rozwój doszedł do prawdziwej polifonii liniowej dopiero wraz z rozwojem styl instrumentalny, począwszy od XVII w. Ponadto utwory wokalne, nie tylko ze względu na mniejszy wolumen i ruchliwość głosów, na ogół mają tendencję do krągłości akordowej. Pismo wokalne nie może być tak samo niezależne od zjawiska akordowego, jak polifonia instrumentalna, w w których znajdujemy przykłady najbardziej swobodnej kombinacji linii. ” Jednak to samo można przypisać wok. szturchać. Bacha (kantaty, msze), Beethovena ("Missa solemnis"), a także polifonii. szturchać. XX wiek
Intonacyjnie temat stylu wolnego P. został w pewnym stopniu przygotowany przez styl surowy. To są deklaracje. melodyczny obroty z powtórzeniem dźwięku, rozpoczynające się od słabego uderzenia i przechodzące do mocnego na interwał sekundowy, tercjowy, kwintowy i inne w górę, przechodzi do kwinty z toniki, zarysowując podstawy modalne (patrz przykłady) - te i podobne intonacje później powstały w stylu swobodnym „rdzeń” tematu, po którym nastąpiło „wdrożenie” oparte na ogólnych formach melodycznych. ruchy (podobne do gamma itp.). Zasadnicza różnica między motywami stylu swobodnego a motywami stylu ścisłego polega na ich opracowaniu w konstrukcjach samodzielnych, monofonicznie brzmiących i kompletnych, zwięźle wyrażających główną treść produktu, podczas gdy tematyzm w stylu ścisłym był płynny, ułożony in stretto w połączeniu z innymi głosami imitującymi i dopiero w połączeniu z nimi ujawniała się jego treść. Kontury tematu stylu stricte gubiły się w ciągłym ruchu i wchodzeniu głosów. W poniższym przykładzie porównano podobne pod względem intonacyjnym próbki tematów w stylu ścisłym i swobodnym - z mszy "Pange lingua" Josquina Despresa iz fugi Bacha na temat G. Legrenziego.
W pierwszym przypadku rozmieszczony jest dwugłowy. kanon, głowa zmienia się w-rogo, przechodzi w ogólną melodykę. formy ruchu bezkadencji, w drugim ukazany jest wyraźnie zarysowany temat, przechodzący w tonację dominanty z zakończeniem kadencji.
Tak więc pomimo intonacji. podobieństwo, tematyka obu próbek jest bardzo różna.
Specjalna jakość polifonii Bacha tematyzm (czyli przede wszystkim tematy fug) jako szczyt stylu P. free polega na opanowaniu, bogactwie potencjalnych harmonii, na specyfice tonalnej, rytmicznej, a czasem gatunkowej. W polifonii tematy, w ich jednogłowy. projekcja Bacha uogólniona harmoniczna modalna. formy stworzone przez jego czas. Są to: podkreślona w tematach formuła TSDT, rozpiętość sekwencji i odchyleń tonalnych, wprowadzenie II stopnia niskiego („neapolitańskiego”), zastosowanie zredukowanej septymy, zredukowanej kwarty, zredukowanej tercji i kwinty, powstały z koniugacji tonu wprowadzającego w moll z innymi krokami trybu. Tematyzm Bacha charakteryzuje się melodyjnością, która pochodzi od Nar. intonacje i melodie chóralne; jednocześnie silna jest w nim kultura instr. melodyka. Melodyjny początek może być charakterystyczny dla instr. motywy instrumentalno – wokalne. Ważny związek między tymi czynnikami tworzy ukryta melodyka. linia w tematach – płynie bardziej miarowo, nadając tematowi właściwości melodyczne. Obie intonacje. źródła są szczególnie wyraźne w tych przypadkach, gdy melodyjny „rdzeń” znajduje rozwinięcie w szybkim ruchu dalszej części tematu, w „rozmieszczeniu”:
JS Bach. Fuga C-dur.
JS Bach. Duo a-moll.
W fugach złożonych funkcję „rdzenia” przejmuje często temat pierwszy, funkcję rozwinięcia – drugi („The Well-Tempered Clavier”, t. 1, fuga cis-moll).
Fuga jest zwykle klasyfikowana jako rodzaj imitacji. P., co generalnie jest prawdą, ponieważ Dominuje jasny motyw i jego imitacja. Ale ogólnie w teorii pod względem fugi jest to synteza imitacji i kontrastu P., bo już pierwszej imitacji (odpowiedzi) towarzyszy kontrapozycja, która nie jest tożsama z tematem, a kiedy wchodzą inne głosy, kontrast jest jeszcze bardziej wzmocniony.
Encyklopedia muzyczna. - M.: Sowiecka encyklopedia, radziecki kompozytor. wyd. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .
polifonia
Uniwersalność dzieła sztuki. powieści P. Dostojewskiego.
Nowy słownik wyjaśniający i pochodny języka rosyjskiego, T. F. Efremova.
polifonia
Słownik encyklopedyczny, 1998
polifonia
POLIFONIA (od poli... i greckiego fone - dźwięk, głos) rodzaj polifonii, polegający na jednoczesnym łączeniu 2 lub więcej niezależnych melodii (w przeciwieństwie do homofonii). Rodzaje polifonii to imitacja (patrz Imitacja), kontrast (kontrapunktowanie różnych melodii) i subwokal (połączenie melodii i jej subwokalnych wariantów, charakterystyczne dla niektórych gatunków rosyjskich pieśni ludowych). W historii polifonii europejskiej można wyróżnić 3 okresy. Główne gatunki wczesnego okresu polifonicznego (IX-XIV w.) to organum, motet. Polifonia renesansowa, czyli polifonia chóralna o ścisłym stylu, charakteryzuje się poleganiem na diatonicznej, gładkiej melodii, niedynamicznej, wygładzonej pulsacji rytmicznej; główne gatunki to msza, motet, madrygał, chanson. Polifonia w stylu wolnym (XVII-XX w.) jest głównie instrumentalna, z naciskiem na świeckie gatunki toccata, ricercara, fuga itp. Jej cechy są związane z ewolucją harmonii, tonacji w XX wieku. - także z dodekafonią i innymi rodzajami techniki kompozytorskiej.
Polifonia
(z poli… i greckiego. telefon≈ dźwięk, głos), rodzaj polifonii w muzyce, oparty na równości głosów tworzących fakturę (pokrewnym terminem jest kontrapunkt). Ich skojarzenie podlega prawom harmonii, koordynując całość brzmienia. P. jest przeciwieństwem polifonii homofoniczno-harmonicznej, w której dominuje jeden (zwykle wyższy) głos (melodia), któremu towarzyszą inne głosy akordów, które wzmacniają jej ekspresyjność. P. polega na unifikacji swobodnych głosów melodyczno-liniowych, które są szeroko rozwinięte w utworze.
W zależności od zawartości melodyczno-tematycznej głosów wyróżnia się: melodię podgłosową, która powstaje z jednoczesnego wybrzmienia melodii głównej i jej subwokalnych wariantów; jest charakterystyczny dla niektórych kultur pieśni ludowych, np. rosyjskiej, skąd przeszedł do twórczości profesjonalnych kompozytorów; imitacyjne P., rozwijające jeden i ten sam temat, naśladowczo przechodzące z głosu na głos; na tej zasadzie opierają się formy kanonu i fugi; kontrastowe P. tematyczne, w których głosy wykonują jednocześnie niezależne, często związane z różnymi gatunkami muzycznymi tematy; ten rodzaj metafor syntetyzuje materiał tematyczny i służy do porównywania i łączenia jego różnych warstw.
W muzyce XVIII–XX wieku te typy P. są czasami połączone w złożone tekstury. Są to formy fugi i kanonu na dwa (trzy itd.) tematy, połączenie opracowania imitacyjnego z podtrzymywanym tematem niezależnym, np. chorał (kantaty J. S. Bacha), passacaglia (P. Hindemith) itp.
P. formy począwszy od XII–XIII w. bardzo się zmienił. Są epoki stylu surowego P. ze szczytem w twórczości J. Palestriny i P. styl wolny ze szczytem w sztuce J. S. Bacha i G. F. Haendla, których tradycje kontynuowali W. A. Mozart, L. Beethoven i kompozytorów późniejszych czasów. W muzyce rosyjskiej fortepian zajmuje większe miejsce w rosyjskiej, ukraińskiej i gruzińskiej sztuce ludowej; pierwszy rozkwit profesjonalnej sztuki pirackiej związany jest z muzyką w stylu partes (patrz śpiew Partes). Muzyka rosyjska otrzymała swoją klasyczną formę w twórczości MI Glinki i późniejszych rosyjskich klasyków muzycznych. P. jest wiodącym elementem języka muzycznego kompozytorów XX wieku, w szczególności I. F. Strawińskiego, N. Ya. Myaskovsky, S. S. Prokofiew, D. D. Szostakowicz, R. K. Szczedrin, P. Hindemith, B. Britten.
Lit.: Taneev S., Ruchomy kontrapunkt ścisłego pisania, wyd. 2, M., 1959; Skrebkov S., Podręcznik polifonii, wyd. 3, M., 1965; Protopopov VV, Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach. Rosyjska muzyka klasyczna i radziecka, M., 1962; jego, Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach. Klasycy zachodnioeuropejscy XVIII-XIX wieku, M., 1965; Prout E., Kontrapunkt: ścisły i swobodny, L., 1890; Riemann H., Grobe Kompositionslehre. Bd 1≈2, B. ≈ Stuttg., 1903.
Vl. W. Protopopow.
Wikipedii
Polifonia
Polifonia (, z - dosłownie: „polifonia” z - "dużo" + - "dźwięk") w teorii muzyki – magazyn muzyki polifonicznej, określony równością funkcjonalną poszczególnych głosów (linii melodycznych, szeroko pojętych melodii) o fakturze polifonicznej. W utworze muzycznym magazynu polifonicznego (np. w kanonie Josquina Despresa, w fudze J.S. Bacha) głosy są sobie równe pod względem kompozycyjnym i technicznym. Słowo „polifonia” odnosi się również do dyscypliny muzyczno-teoretycznej, której naucza się na kursach średniego i wyższego wykształcenia muzycznego dla kompozytorów i muzykologów. Głównym zadaniem dyscypliny polifonia jest praktyczna nauka kompozycji polifonicznych.
Przykłady użycia słowa polifonia w literaturze.
Artysta-konstruktor przemówił, ukazując regularność, harmonię piękna, karmioną matematyczną kalkulacją prowadzenia głosu, polifonia.
Szekspir, wraz z Rabelaisem, Cervantesem, Grimmelshausenem i innymi, należy do tej linii rozwoju literatury europejskiej, w której zarodki polifonia a którego konsumatorem - pod tym względem - był Dostojewski.
Prawdopodobnie najbardziej błyskotliwym znaleziskiem Pamuka jest tutaj wspaniale odtworzona przez niego warstwa chronologiczna i społeczna polifonia obraz Stambułu.
Gdyby Grossman powiązał zasadę kompozycyjną Dostojewskiego – łączenie najbardziej obcych i niekompatybilnych materiałów – z wielością ośrodków, które nie zostały sprowadzone do jednego ideowego mianownika – świadomości, to zbliżyłby się do artystycznego klucza powieści Dostojewskiego – do polifonia.
Gdyby Grossman połączył zasadę kompozytorską Dostojewskiego – połączenie najbardziej obcych i niekompatybilnych materiałów – z wielością ośrodków – świadomości niesprowadzanych do jednego ideologicznego mianownika, to zbliżyłby się do artystycznego klucza powieści Dostojewskiego – do polifonia.
Są one dla nas szczególnie interesujące, ponieważ Grossman, w przeciwieństwie do innych badaczy, podchodzi polifonia Dostojewskiego od strony kompozycji.
To nie przypadek, że właśnie w tej dziedzinie odczuwa się przede wszystkim pokrewieństwo Regera z Bachem, jego pociąg do polifonia, do starożytnych form instrumentalnych.
Obraz polifonia a kontrapunkt wskazuje tylko na nowe problemy, które pojawiają się, gdy struktura powieści wykracza poza zwykłą monologową jedność, tak jak w muzyce nowe problemy pojawiały się, gdy przekraczano granice jednego głosu.
Podążając za tradycjami Bałakiriewa i Rimskiego-Korsakowa, Lyadov szeroko wykorzystuje polifonia.
Ale jeśli chodzi o jego powieści, to nie ta jest wykorzystywana. polifonia pojednane głosy, ale polifonia głosy walczące i wewnętrznie podzielone.
Używając naszego wizerunku, możemy powiedzieć, że to jeszcze nie to polifonia ale nie homofonia.
Mnogość niezależnych i niepołączonych głosów i świadomości, autentycznych polifonia pełnoprawne głosy to rzeczywiście główna cecha powieści Dostojewskiego.
Ale polifonia został merytorycznie przygotowany w tej linii rozwoju literatury europejskiej.
Dominuje w kantatach polifonia, tylko niektóre liczby zapisano w formie homofonicznej.
W historii muzyki harmonię wiedeńską poprzedzał kontrapunkt, czyli tzw polifonia, gdzie nie było hierarchii melodii i akompaniamentu, ale było kilka równorzędnych głosów.