Na podstawie książki Zacharżewskiej R. V. „Historia kostiumu”

Wstyd się przyznać, ale jestem typem reżyserów i aktorów, dla których kostium sceniczny nie ma większego znaczenia. Naprawdę jest mi obojętne, co mam na sobie na scenie, a nawet najdokładniejszy kostium nie pomaga mi lepiej oswoić się z wizerunkiem postaci, bo o wiele ważniejsze jest dla mnie wewnętrzne dopasowanie. Jako reżyser nigdy nie trzymam się konkretnej epoki czy miejsca, wolę myśleć, że to nie ma znaczenia i że historia, którą chcę opowiedzieć, mogła wydarzyć się gdziekolwiek i kiedykolwiek. Powodem takiej obojętności na komponent wizualny we mnie jest prawdopodobnie moja całkowita nieznajomość sztuk wizualnych i niedorozwój percepcja wzrokowa. Ale sama rozumiem, jak bardzo się mylę i ile moje produkcje przez to tracą.

Czym zatem jest kostium sceniczny i dlaczego jest ważny zarówno dla aktora, jak i dla całego przedstawienia? Kostium teatralny jest przecież elementem scenicznego wizerunku aktora znaki zewnętrzne oraz cechy portretowanej postaci, pomagające w reinkarnacji aktora; oznacza wpływ artystyczny na widzu. Błędem jest sądzić, że garnitur ogranicza się wyłącznie do ubrania. To także makijaż, fryzura, buty, dodatki (parasole, szaliki, szaliki, teczki, torby, czapki, biżuteria). Tylko w takim kompleksie rzeczy koncepcja kostiumu jest kompletna.

Dla aktora kostium jest materią, formą inspirowaną znaczeniem roli. Claude Autan Lara, znany francuski reżyser filmowy, w artykule „Kostiumograf w kinie musi ubierać bohaterów” pisze: „Kostium to jeden z podstawowych elementów tworzenia filmów, nie tylko od strony więcej niż pejzaż, ubiór wyraża stan umysłu: poprzez niego każdy z nas odsłania jakąś część swojej osobowości, swoich nawyków, swoich upodobań, swoich poglądów, swoich intencji... Kostium mówi, że dana osoba właśnie zrobiła, co zrobiła zrobi i dlatego kostium w kinie powinien być przede wszystkim wskazówką psychologiczną…”

Powrót w czasie Praca przygotowawcza nad spektaklem lub filmem artysta kreśli szkice kostiumów, zaczynając od pomysłu zawartego w dramaturgii, pomysłu reżysera, decyzji stylistycznej przyszłej produkcji i oczywiście charakterystyki bohaterów. Szkic sugeruje styl noszenia kostiumu, chód, przewiduje niezbędną deformację sylwetki, ułożenie głowy, ruch rąk i sposób ich trzymania, ostrość rysunku sylwetki, aktora w kostiumie.

Zły kostium może „zabić” aktora; dobrze - „podnieś”, daj klucz do zrozumienia roli, do ujawnienia pewnych cech charakteru. Jeśli kostium jest niewygodny, jeśli odpada, rozrywa się, przylega do rekwizytów i scenografii, utrudnia ruch, wówczas aktor (a wraz z nim widzowie) będą przez niego nieustannie rozpraszani, zapominając o linii roli. Jednocześnie dobry kostium, oddający charakter bohatera, pomoże lepiej oswoić się z rolą, poczuć prawdę, a nawet stworzyć wymagany stan emocjonalny.

Co więcej, widz jest w stanie uwzględnić wiele cech postaci po prostu na podstawie jej wyglądu. Przypomnij sobie przynajmniej Charliego Chaplina ze swoim słynnym włóczęgą. „Melonik, wąsy i laska mówią o dobrobycie, ale jakiego smutnego rozczarowania doświadczamy, gdy nasz wzrok przesuwa się po luźnym surducie i „obcych” spodniach opadających na buty! Nie, życie się nie udało! Tak umiejętnie pobite, zbudowane kontrastowo części ubioru stworzyły obraz niezapomniany pod względem siły perswazji i siły oddziaływania, który stał się symbolem „ mały człowiek”».

Kostium jest w stanie wyrazić cechy psychologiczne bohatera, tj. zdradzać cechy swojego charakteru (życzliwość, skąpstwo, zarozumiałość, skromność, śmiałość, polot, kokieteria itp.) lub stan umysłu i nastrój. Charakter człowieka zawsze odzwierciedla się w jego wyglądzie. To, jak garnitur jest noszony, jakimi detalami jest uzupełniony, w jakich zestawieniach jest tworzony – to cechy, które oddają charakter jego właściciela. A aktor musi o tym pamiętać. Elegancka dama w normalnym stanie ducha nie może być nieostrożna w garniturze. Odpowiedzialny funkcjonariusz nie może sobie pozwolić na niezapięcie wszystkich guzików swojego munduru. Z drugiej strony to właśnie takie odchylenia od normy zapewnią bohaterowi szczególny stan emocjonalny.

Kostium może także wyrażać społeczne cechy bohatera. Widz bezbłędnie rozpoznaje po kostiumie bogatych i biednych, wojskowych i inteligencję, szlachtę i mieszczan.

Ponadto kostium na scenie może zmienić sylwetkę aktora, nie tylko ze względu na wizerunek i wiek, ale także zgodnie z modą. deformacja, jeśli rozmawiamy nie o plastyczną zmianę sylwetki za pomocą pogrubień czy nakładek, dokonywaną poprzez zmianę proporcji głównych linii sylwetki i specjalnego kroju garnituru, poprzez przesunięcie linii talii, różne formy gorset. Takie zmiany mogą być bardzo pomocne w tworzeniu charakterystyczne role i bohaterowie żyjący w określonej epoce.

Sam dobry kostium dla aktora nie wystarczy. Pracuj w garniturze. To „zadomowienie się”, „wiek”, „zużycie”. To także rodzaj psychologicznej pracy z kostiumem, jeden z prawdziwych sposobów „rewitalizacji” i „uduchowienia” kostiumu. Nie mówię o tym, że trzeba się po prostu przyzwyczaić do kostiumu, bo im szybciej aktor znajdzie kostium, im szybciej zacznie w nim próby, tym lepiej. Zatem dokończenie tworzenia obrazu kostiumu pozostaje w gestii aktora: jak go pokona, jak się do tego przyzwyczai, jak będzie mógł go nosić.

Kostium oczywiście odzwierciedla czas i miejsce akcji. Jest to szczególnie ważne w codziennych i realistycznych przedstawieniach. Jeśli kostiumy są nawiązujące do epoki lub pięknie do niej stylizowane, publiczność będzie miała większe zaufanie do tego, co dzieje się na scenie. Nie mówię tu o wpadkach w kostiumach w filmach, które szczególnie żrący widzowie później zwlekają długo i z przyjemnością (można przeczytać przykłady).

Kostium, podobnie jak scenografia, zależy od stylu przedstawienia. „...Przychodzi taki moment, że reżyser jakby nagle odkrywa, że ​​znalazł rozwiązanie spektaklu i od tej chwili będzie miał już klucz do każdego szczegółu. Odnaleziony styl podpowie Ci, jak aktorzy powinni chodzić, jak siedzieć, czy powinni mówić romantycznie optymistycznie, czy też na co dzień twardo stąpając po ziemi. Ten sam styl podpowie Ci, czy dekoracje mają być proste, czy wyrafinowane, czy meble powinny być autentyczne, czy też wesoło pomalowane na plecach; czy kostiumy powinny być łączone na ostro kontrasty kolorów czy być tego samego rodzaju?..” O cechach stylistycznych, w tonacji, w której rozstrzyga się przedstawienie, decyduje przede wszystkim miara ich konieczności dla ujawnienia gatunku dzieła dramatycznego i ujawnienia jego istoty. Dlatego na przykład kostiumy w Hamlecie Ljubimowa, Nyakroshyusie i Zeffirelli tak bardzo się od siebie różnią.

Czasami kostium może stać się samodzielnym symbolem, gdy widz postrzega go już nie tylko jako strój bohatera, ale odczytuje zamysł reżysera, metaforę zawartą w kostiumie. Mówiłam już o tym, wspominając Charliego Chaplina, którego kostium stał się symbolem zarówno „małego człowieka”, jak i samego Chaplina. Czerwona sukienka bohaterki spektaklu „Kalkwerk”, o którym mówię, daje jej trochę demoniczne cechy, jest postrzegane jako zagrożenie, niebezpieczeństwo. Co więcej, sama zmiana zwykłej szarej sukienki na jaskrawoczerwoną wskazuje na nierealność tego, co się dzieje, że to tylko sen stworzony przez chorą wyobraźnię bohatera.

Chciałem napisać jeszcze kilka praktyczne porady, ale już „prześcieradło” się okazało. Oczywiście temat ten jest interesujący i obszerny. Jestem dopiero na początku jego odkrywania, więc z pewnością jeszcze nie raz do niego wrócę.

Podsumowując:

1. Kostium jest sposobem na ukazanie charakteru postaci.

2. Kostium może zmienić sylwetkę aktora.

3. Kostium odzwierciedla czas i miejsce akcji, styl epoki.

4. Kostium jest ważną częścią wyrazistej decyzji i stylu sztuki teatralnej lub filmu.

5. Garnitur może stać się symbolem.

Gdy stworzysz przynajmniej jedną rolę, stanie się to dla Ciebie jasne. co dla artysty oznacza peruka, broda, kostium, sztuczka, niezbędna dla jego scenicznego wizerunku.

K.S.Stanisławski

W kostiumie teatralnym ważne jest wszystko: kompozycja, plastyczność, rytm, kolor, linia. A kolor jest tak ważny, że można go porównać do malowania. Kolor jest szczególnie ważny w teatralnych kostiumach historycznych i fantastycznych, a także w kostiumach popowych. Kostium tworzy wokół człowieka pewne z góry określone środowisko, specjalny mikrokosmos, który pomaga aktorowi łatwiej dostosować się do nowego wydajność, do nowościśrodowisku, innym ludziom. W przeciwieństwie do innych rodzajów sztuki kostium jest bardzo elastyczny, mobilny - łatwo go zmienić częściowo lub nawet całkowicie. Ta właściwość kostiumu niejednokrotnie umożliwiła szybkie odzwierciedlenie najważniejszych wydarzeń. życie publiczne lub inne informacje na ich temat, czasami przed samymi wydarzeniami. W związku z tym warto przypomnieć kostiumy z okresu Wielkiej Rewolucji Październikowej. rewolucja socjalistyczna- czerwone bryczesy jeździeckie, kurtki skórzane, Budionówki, czapki bez daszka, kamizelki, czerwone szaliki. M. Gorki zauważył kiedyś, że skoro rewolucja stworzyła kolorowe kostiumy, to ich potrzebowała. Istnieją ciekawe wspomnienia z pierwszych lat pracy Czeka, jak w tych latach wielu „byłych” próbowało dopasować się do nowych mistrzów kraju. Nie golili się, chodzili w grubych żołnierskich tunikach, a niektórzy zakładali skórzane kurtki. Takie marynarki były najlepszym dowodem poglądów politycznych. Oczywiście Gorki miał rację – kostiumy rewolucjonistów nie były przypadkowe – pomogły stworzyć uogólniony obraz tych desperacko odważnych, odważnych, bezinteresownych ludzi. Kostium można stworzyć na podstawie kształtu lub koloru. Każdy element może stać się odniesieniem, jednak kolor pozostaje pierwszym pod względem siły oddziaływania emocjonalnego. Wystarczy nazwać dowolny kolor, ponieważ natychmiast pojawia się seria skojarzeniowa. Ale jest jeden poważny ważny punkt: ciepłe, szczególnie jasne kolory wizualnie rozszerzają się i przybliżają postać aktora do widza. Czyste, zimne kolory optycznie zmniejszają sylwetkę i niejako wnikają głębiej w scenę.

Mówiąc o strojach plakatowych, można przypomnieć sobie narody Indii, które w toku walki o niepodległość, za namową Mahatmy Gandhiego, zaprzestały kupowania angielskich towarów i wprowadziły skromne stroje wykonane z domowych materiałów. Brytyjczycy odebrali ten kostium jako bunt, a czasem nawet do niego strzelali. Tym samym kostium niesie ze sobą specyficzny język obrazowy.

Przystępując do tworzenia kostiumów na spektakl, występ rozrywkowy, cyrkowy czy inny, artystka staje przed pytaniem: co będę ucieleśniać, dla kogo i jak?

Pierwsze pytanie dotyczy pomysłu. Koncepcja wizerunku i atmosfery spektaklu. Drugim jest zrozumienie obowiązków wobec publiczności i wiedza o publiczności.

Idea fabuły antycypuje jej kompozycję, dyktuje charaktery bohaterów, ich charakter moralny, a co za tym idzie ich wygląd.

Proces pracy nad kostiumem teatralnym dzieli się na trzy etapy:

1)okres gromadzenia i rozumienia materiału opartego na dramaturgii.

Artysta opierając się na znajomości praw kompozycji, praw teatru, a także zadań tego przedstawienia, wykorzystuje je w swojej twórczości. W tym przypadku zaangażowany jest zarówno reżyser, jak i aktorzy.

2)pracuje nad szkicem

3)tłumaczenie tego szkicu na objętość i materiał.

Poszukiwanie prawdy nie jest możliwe bez emocji. Dlatego emocje wywołane kostiumem, występem nie powinny być przypadkowe, lecz przemyślenia i skojarzenia powinny być przez artystę uporządkowane i celowe. Wszystko jest ze sobą bardzo powiązane, ponieważ widz postrzega nie tylko za pomocą słuchu, węchu, ale także za pomocą wzroku. A wizja to rodzaj świata obrazów, który powstaje na skutek skojarzeń, na skutek doświadczenie życiowe. Artysta musi być jednocześnie psychologiem; powinien umieć przewidzieć skojarzenia swojego widza. Każdy autor-dramaturg wymaga własnej, szczególnej formy performansu, dlatego artysta, podobnie jak aktor, musi posiadać zdolność „reinkarnacji” w zależności od tego, z jakim materiałem się spotyka: czy jest to dramaturgia W. Szekspira, A. Ostrowskiego lub N. Pogodin.

Wiarygodność zewnętrzna nie zawsze decyduje o większej prawdziwości obrazu. Szekspir jest pod tym względem przykładem. Można przenieść na scenę prawdziwych Elsinore i duńskich wojowników w ciężkich zbrojach, ale w takiej scenerii i kostiumach będzie można zagrać nie Hamleta, ale najlepszy przypadek sceny domowe epoki północnego średniowiecza. Szekspir ze swoim potężnym uogólnieniem nie toleruje gadatliwości i fragmentaryzacji, ani w interpretacji reżysera, ani w projekcie. Wymaga skali myślenie artystyczne, prostota i najwyższa dbałość o każdy szczegół. Dlatego praca nad sztukami Szekspira jest kamieniem probierczym każdego artysty teatralnego.

Kierunek twórczości artysty teatralnego zależy także od wymagań gatunku.

W obliczu teatru dramatycznego musi pamiętać, że podstawą spektaklu jest aktor, a głównym zadaniem dekoratora jest jak najkorzystniejsze „karmienie” aktora, w tworzeniu notatek i typowych okoliczności podkreślających znaczenie akcja.

W jednym artysta działa na większej równości z wykonawcami. Ze względu na to, że muzyka kojarzy się z doznaniami wzrokowymi, sceneria pełni tu rolę formy ekspresja obrazowa muzyka. Ta forma powinna robić wrażenie – stąd potrzeba pełnoprawnego, spektakularnego początku w operze. Ale rozrywki nie należy sprowadzać do świecidełek, stereotypów i urody, którym zgrzeszyli nawet wielcy mistrzowie sceny. Nasi najlepsi dekoratorzy operowi, Williams i Dmitriew, od zawsze zmagali się z czysto zewnętrznym prestiżem operowym, potrafiąc w dość zwięzłej i powściągliwej formie oddać monumentalnego ducha przedstawienia operowego. Ze względu na to, że w scenach zbiorowych duże grupy aktorów, kolor kostiumów ma szczególne znaczenie. Ruch tłumu na scenie może nadać spektaklowi ogromną dynamikę, jeśli artysta znajdzie odpowiednią tonację kolorystyczną. I tak na przykład artyście F. Fedorowskiemu w operze Chowanszczina M. Musorgskiego udało się określić emocjonalną atmosferę przedstawienia zgodnie z muzyką, z jej naprawdę wysokim dramatyzmem.

Artysta teatralny, w odróżnieniu od malarza, rzeźbiarza i grafika, który swoimi rzeczami mówi to, co chce powiedzieć ten moment, może upubliczniać swoje myśli i uczucia jedynie za pośrednictwem odpowiedniego materiału dramatycznego. Im wyższa jakość tego materiału, tym ciekawsza jest praca nad nim dekoratorowi.

Dramaturgia radziecka zapewnia najbogatsze możliwości pracy twórczej artysty teatralnego. Artysta za każdym razem musi na nowo szukać formy nowoczesne wykonanie, oraz, jeśli okaże się, że pasuje do jednostki w największym możliwym stopniu dramatyczna praca, każdemu kolejnemu reżyserowi, nawet tym najbardziej doświadczonym, trudno się go pozbyć. Na przykład projekt „Tragedii optymistycznej” Vs. Wiszniewski w Leningradzkim Państwowym Akademickim Teatrze Dramatycznym im. A. S. Puszkina (1955) w pewnym stopniu powtarza decyzję tej samej sztuki w Teatr Kameralny w Moskwie (1933).

Podobną rolę w teatrze sowieckim odegrała inscenizacja W. Dmitriewa „Jegora Bułyczewa” M. Gorkiego (Teatr Ew. Wachtangowa, 1932) oraz „Szczelina” N. Akimowa B. Ławreniewa (Teatr im. Ew. Wachtangow, 1927;) i N. Szifripyma „Wywrócona dziewicza gleba” M. Szołochowa (Teatr Armia Radziecka, 1957)

E.O. Kibrik: „Każdy przedmiot, figura czy pojedynczy element musi być w ten sposób umiejscowiony. tak, aby były łatwo i wyraźnie postrzegane przez widza. Tworząc kostiumy, scenografię, artysta musi myśleć o spektaklu jako całości. Aby to zrobić, musisz oddzielić główny od wtórnego. Głównym zadaniem artysty jest osiągnięcie jedności idei projektu i jej realizacji.

Oczywiście kostium jest bardzo ważną częścią przedstawienia i to nie tylko dla wykonawcy tej roli, ale także dla jego partnerów. Kostium czasami odsłania niektóre cechy samego bohatera, ukryte w przedstawieniu.

Trudność polega jednak na tym, że należy wziąć pod uwagę wygląd samego aktora i postaci, cechy jego charakteru. Kostium powinien pomóc aktorowi oddać stan postaci podczas występu. Aby to zrobić, konieczne jest zapewnienie jego interakcji z rzeczami i innymi postaciami. Ponadto bardzo ważne jest, w jaki sposób kostium współdziała z scenerią, przy różnych efektach świetlnych.

Dla nikogo nie jest tajemnicą, że teatr to konwencja, czyli tzw. jakby „uzgadniał” z widzem zasady gry. Zasady są zawsze różne, w zależności od zadań, ale dla wszystkich jest jedna najważniejsza rzecz: musi być harmonia i smak. Dla teatru bardzo ważne jest, aby konwencja przyjęta w tym przedstawieniu była zrozumiała dla widza. Naruszenie warunków gry prowadzi do naruszenia integralności dzieła.

W trakcie pracy artystka zapoznaje się ze strojem historycznym, z życiem tamtych czasów, które zostanie pokazane w spektaklu, szkicuje najodpowiedniejsze kostiumy. I analizując to, należy znaleźć nowoczesne podejście do ujawnienia spektaklu, które sprawi, że spektakl będzie zrozumiały dla dzisiejszego widza. W tych poszukiwaniach prowadzi go artysta nowoczesne spojrzenie, jego znajomość współczesnej estetyki, wzmożone postrzeganie wszystkiego, co nowe i istotne.

Po zdefiniowaniu głównej koncepcji przechodzimy do detali – do opracowania sylwetek, wykończeń, detali. I na tym etapie szuka się indywidualności każdej postaci. W tym celu małe szkice są rysowane w kolorze. Odzwierciedlają przebieg refleksji, poszukiwań.

Kolejnym etapem są szkice robocze, które zatwierdzane są przez radę artystyczną i aktorów. Szkic roboczy powinien być dobrym przewodnikiem w pracy warsztatów: powinien jasno określać kształt, sylwetkę, proporcje, wykończenia. Ponadto takie szkice należy rysować nie tylko z przodu, ale także z boku tyłu, a w przypadku skomplikowanych sylwetek – z profilu.

Po ukończeniu części graficznej pracy i zatwierdzeniu szkiców, ostatnia kamień milowy praca nad kostiumem - przełożenie szkicu na materiał, na kostium. Dla artysty najważniejsze jest dopasowanie. Choć kostium nie jest jeszcze gotowy, należy zebrać wszystkie tkaniny i wykończenia i przypiąć je najpierw do manekina. Następnie sprawdź pierwsze ogólne wrażenie na scenie i rozświetl manekiny tak, jak aktorzy zostaną oświetleni.

Na przymiarki aktorzy opowiadają, jak się czują w tym kostiumie, wyrażają swoje życzenia. Ale najważniejszą rzeczą w procesie wszystkich wykończeń i zmian jest to, aby nie stracić głównej idei, idei. Peter Brook nie powiedział przypadkowo. Jaka jest najwyższa pochwała dla wykonania, jeśli można powiedzieć, że jest solidne. Dziełem sztuki można nazwać jedynie integralną, kompletną kompozycję.

W kostiumie teatralnym o sylwetce decyduje nie tylko i nie tyle styl panujący w sztuce, ile charakter obrazu scenicznego, dane psychofizyczne aktora.

W każdym garniturze z reguły jest wiele linii: kontur - sylwetka, linie desek, linie kokietki, kieszenie, krawat. Wszystkie mają inny charakter i kierunek. Zadaniem artysty jest połączenie ich w taki sposób, aby powstało Najlepszym sposobem służyć jako kompozycja. Na przykład, Pionowe linie, a także gładkie, zaokrąglone dają poczucie spokojnego ruchu; przekątna - bardziej żywa; poziomy - uczucie powolności, prawie statyczne; asymetryczne wydają się aktywnie poruszać. W starożytnych ozdobach linia pozioma oznaczała Ziemię, linia przerywana - potężne siły natury (błyskawica), linia falista - woda.

Kolor

Kostium można stworzyć na podstawie kształtu lub koloru. Każdy element może stać się odniesieniem, jednak kolor pozostaje pierwszym pod względem siły oddziaływania emocjonalnego. Wystarczy nazwać dowolny kolor, ponieważ natychmiast pojawia się seria skojarzeniowa. Ale jest jeden poważny ważny punkt: ciepłe, szczególnie jasne kolory wizualnie rozszerzają się i przybliżają postać aktora do widza. Czyste, zimne kolory optycznie zmniejszają sylwetkę i niejako wnikają głębiej w scenę.

Wiadomo, że w różnych krajach, w inny czas preferowano dowolny kolor lub dowolny schemat kolorów. Te preferencje zostały utworzone powody społeczne i indywidualne cechy ludzi.

Na przykład Paweł Iwanowicz Cziczikow (N.V. Gogol „Dead Souls”) – „właściciel ziemski według własnych potrzeb” – nie mógł nosić munduru ani munduru. Ale czarny frak byłby dla niego zbyt specyficzny, gdyż był jednoznacznie postrzegany w czasie, do którego odnosi się czas wiersza. A potem zakłada „frak w kolorze borówki z iskrą”, udając się na przyjęcie gubernatora, gdzie „czarne fraki migotały i rozsypywały się, tu i tam w stosach, jak muchy biegają po białym błyszczącym rafinowanym cukrze”. Zmiana nazw kolorów koloru Chichikov nie jest przypadkowa. Zmienność dorównuje takim cechom Cziczikowa, jak: „nie można powiedzieć, że jest stary, ale nie tak, że jest za młody”, „nie jest przystojny, ale nie wygląda źle”. Można założyć, że tutaj kolor Gogola ma konotację emocjonalną - jest to środek psychologicznej charakterystyki postaci. Ponieważ czarny frak mówił o frywolności jego właściciela, Chichikov, aby wywrzeć solidne wrażenie, wolał nosić kolorowe fraki.

A teraz o stopniu nasycenia kolorów, tj. o tonie. Ma zdolność wywoływania określonych emocji. Wszystkie kolory, które z jednej strony są szare, wydają się jasne i radosne (w stronę bieli), a z drugiej bardziej ponure. Będąc pomiędzy nimi, środkowy jest najspokojniejszy dla naszych oczu.

Kompozycje, w których dominują tony średnie i bliskie, wywołują poczucie równowagi. Średni ton, w zależności od środowiska, staje się jaśniejszy lub ciemniejszy. Biel i czerń pozostają niezmienione w każdym środowisku. Achromatyczny półcień jest najlepszą miarą dokładnego dostrojenia nasycenia tonów kolorów.

Aby się opanować, artysta może wykonać dla swojego szkicu średnioszarą matę, dzięki czemu uzyska dokładny obraz zalet i wad tonalnych swoich kostiumów.

W skomplikowanych kostiumach z wieloma szczegółami trzy tony mogą nie wystarczyć. Możesz użyć jednego lub dwóch dodatkowych tonów, które powinny skłaniać się w stronę trzech głównych, aby kostium nie stracił czytelności.

W kostiumie teatralnym dużą wagę przywiązuje się do sylwetki, zwłaszcza jeśli za podstawę przyjmuje się kostium historyczny. Należy go modernizować ostrożniej, gdyż zmieniając go, zmieniają się cechy dominującego stylu w sztuce. Wystarczy zmienić objętość, masę, fakturę, kolor, wykończenie. Ale sylwetka, która przede wszystkim odsłania ducha czasu, niosąc jego aromat, musi zostać zachowana w swoich głównych cechach. Chociaż w teatrze wszystko może być niezgodne z zasadami.

W kostiumie teatralnym o sylwetce decyduje nie tylko i nie tyle styl panujący w sztuce. Ile charakter obrazu scenicznego, dane psychofizyczne aktora. Ale przy każdej decyzji sylwetka pozostaje najważniejsza ważny element kompozycje kostiumowe. W modelingu sylwetki dzieli się na strukturalne, które odsłaniają i powtarzają formy ludzkiego ciała, a także podkreślają jego atuty. Podobnie wady, jak i te dekoracyjne, odbiegające od naturalnych konturów sylwetki, maskują kształty i linie. Takie sylwetki wizualnie zniekształcają proporcje. Są najbardziej odpowiednie do rozwiązywania złożonych problemów z kostiumami: do identyfikowania wyrazistych obrazów, do tworzenia fantastycznych, bajecznych kostiumów. Może być skomplikowane sylwetki, warunkowo składający się z jednego i kilku kształtów geometrycznych.

Równie ważna jest linia sylwetki. Otwiera formy głównych i dodatkowych tomów odzieży, tworzy ideę plastyczności. Linia pomaga widzowi dostrzec proporcje nie tylko całego kostiumu jako całości, ale także wszelkie powiązania małych form i ich harmonię w nim.

Analiza scenografii

5.a. Pierwsza opcja. Pośrodku znajduje się okrąg (pusty cylinder) jako symbol nieuchronności i przemijania. Na niej znajduje się drabinka sznurowa, umieszczona w kształcie krzyża katolickiego. W przedstawieniu dużą rolę odgrywa krzyż jako symbol wiary, nie tej, którą narzucają arcybiskupi, inkwizytorzy itp., ale takiej, która budzi nadzieję. Z kręgu odchodzą w różne strony drabinki linowe, które schodzą ze sceny. Ponieważ epoka, którą rozważamy, to era Inkwizycji, a co za tym idzie, era podłości, zdrady, ludzie wyglądają jak węże na tych schodach z różnych stron. Dodatkowo na tle kręgu z czerwonego aksamitu – kulisy. Schodzi w chwili rozlewu krwi, w chwili wybuchu działań wojennych. I to nadaje ton. Thiel może stworzyć obraz ducha Flandrii za pomocą wiszących lin, za pomocą których porusza się przypominając ptaka.

5 B. Druga opcja. Ta opcja opiera się na maszcie statku z żaglami i drabinkach linowych. Na początku przedstawienia „żagle” trzymane są na „maszcie”, w miarę rozwoju fabuły obniżane. A potem otwiera się jeden czerwony kolor, potem szary, potem pomarańczowy. Zależy to od akcji rozgrywających się na scenie. Cylinder pełni rolę miejsca frontalnego (na początku spektaklu).

Metody budowania kolekcji

Kolekcja kostiumów teatralnych do tego spektaklu

Metody, które zostały wykorzystane w tej pracy:

1.porównawczo-analityczny.

W oparciu o tę metodę A badania na temat badań stroju historycznego Flandrii w XVI wieku. W rezultacie okazało się, że na stroje z tego okresu miały wpływ Francja i Hiszpania. W relacja kolorystyczna w stroju chłopskim dominują ciemniejsze, ziemiste odcienie, w różnych ciekawych zestawieniach. I odwrotnie, w stroju szlachty - jaśniejsze, bardziej nasycone kolory. Ta różnica to wpływy hiszpańskie.

Ale w tej kolekcji postanowiono zmienić tę zasadę kolorystyczną kostiumu historycznego. Król, królowa, orszak na dworze (wszyscy Hiszpanie) - w czerni i bieli. Żyją zgodnie z zasadami szachów. I tego sposobu istnienia nie można nazwać życiem. To jest gra. Szach mat.

2. Metoda asocjacyjna opiera się na skojarzeniach otrzymanych z twórcze źródło, w tym przypadku ze sztuki G. Gorina „Legenda Til”.

Każda postać w tej sztuce ma jakąś charakterystyczną cechę, każda ma swój własny charakter, swój niepowtarzalny wizerunek. Ponadto prawie wszystkie postacie zmieniają się w trakcie zabawy, w wyniku czego zmienia się także kostium.

Wstęp

Teatr to taki rodzaj sztuki refleksja artystyczna rzeczywistość poprzez dramatyczne działanie. W teatrze aktorzy, odradzając się jako bohaterowie akcji, odtwarzają przed widzami sztuczną rzeczywistość, pokazują rozwój sytuacji. Sposoby wcielenia się w postacie każdej produkcji to: profesjonalizm gry aktora, projekt artystyczny sceny i wynik. działalność twórcza projektantka kostiumów, co odzwierciedla obraz artystyczny charakter itp.

„Kostium jest jednym z najszlachetniejszych dzieł sztuki. Będąc w w pewnym sensie, część zewnętrznego wyglądu osoby, niesie ze sobą kolosalny materiał do wiedzy. Kostium to ubranie danej osoby, jej makijaż, fryzura, buty, dodatki (parasole, szaliki, szaliki, teczki, torby, czapki, biżuteria). Tylko w takim kompleksie rzeczy koncepcja kostiumu jest kompletna.

Naszkicować kostium teatralny może być tak szczegółową ilustracją, że pozwoli aktorowi przejrzeć swój występ na scenie i rysunek wewnętrzny role, a dla krawca – strukturę i kształt ubioru. ładny szkic- połowa sukcesu aktora, a największy komplement dla artysty - szkic stojący przed aktorem na stole do makijażu.

Sposób rozwiązania szkicu pozostaje całkowicie w świadomości artystycznej jego autora. Problem struktury obrazu zostaje rozwiązany w szkicu - artysta koncentruje swoje wysiłki na wyolbrzymieniu ostrości postaci, sylwetki, nietypowego kąta, grotesce obrazu i wzmocnieniu brzmienia koloru. Taki szkic zawiera w swoim skąpym wyrazie istotę obrazu scenicznego. Jednocześnie szkic wyraża artystyczne credo autora jako malarza, grafika i artysty swoich czasów.

Karol Marks uważał, że sztuką może cieszyć się jedynie osoba posiadająca wykształcenie artystyczne. Jak wykształcony powinien być w tym wypadku artysta – twórca, twórca dzieł sztuki? Nie bez powodu znani artyści studiują przez całe życie, a ich twórczość sama w sobie jest wiedzą o życiu we wszystkich jego przejawach.

Ten kurs ma charakter pracy badawczej. Jego celem jest opanowanie technik i metod graficznego przedstawienia jednego układu „człowiek – garnitur”. Zadanie polega na analizie szkiców artystycznych i kostiumów występujących w okolicy sztuka teatralna i wykorzystaj je jako kreatywne źródło do stworzenia autorskiej kolekcji odzieży.

szkic graficzny kostiumu teatralnego

krótki opis kostium teatralny

Jak wspomniano powyżej, kostium teatralny jest elementem konstrukcji spektaklu. Cechą każdego kostiumu jest cel, dla którego został stworzony. I na podstawie celu, z reguły reżysera, budowany jest obraz artystyczny, w którym zawarta jest cała paleta roli kostiumu, którą ma on spełniać w przyszłości.

W historii teatru znane są trzy główne typy kostiumów teatralnych: charakter, zabawa i ubiór. aktor. Te trzy główne typy kostiumów istnieją na wszystkich etapach sztuk performatywnych - od rytuału rytualnego i przedteatru folklorystycznego po współczesną praktykę artystyczną.

Kostium postaci to rodzaj figuratywno-plastycznej kompozycji na postać performera, wprawianej przez niego w ruch i udźwiękowionej (poprzez wymowę tekstu lub śpiew), czasami całkowicie zakrywającą jego postać, podobnie jak maska ​​zakrywała jego twarz. Przykłady ubioru postaci w rytuałach i ceremoniach różnych krajów świata. Dzwonkowata sylwetka stroju indyjskiego była parafrazą świętego górskiego Menu. Chiński - swoim kształtem, wzorem, zdobnictwem i kolorem wyraża starożytną kosmologiczną symbolikę naturalnej przemiany Światła i Ciemności, połączenia Nieba i Ziemi w akcie stworzenia świata. Strój szamana ludów Północy ucieleśnia wizerunki fantastycznego ptaka i bestii itp.

W tradycyjnych przedstawieniach Opery Pekińskiej kostium był wizerunkiem groźnego smoka, w japońskim teatrze „Nie” – motywami natury oraz w epoce baroku XVII wieku. - Targi lub świat. Jeśli chodzi o rytualne ceremonie i zajęcia folklorystyczne kostiumy postaci (podobnie jak wszystkie inne elementy scenografii) były owocem twórczości anonimowych mistrzów ludowych, to już w XX wieku od samego początku zaczęli je komponować artyści: I. Bilibin – w operze Złoty Kogucik wg. N. Rimski-Korsakow (1909), K. Frych – w Burzy W. Szekspira (1913), W. Tatlin – w Carze Maksymilianie, P. Filonow – w tragedii Włodzimierz Majakowski, wreszcie K. Malewicz – w Zwycięstwie nad projekt Sun (wszystkie trzy inscenizacje z 1913 r.). A potem, pod koniec lat 10. XX w. – pierwsza połowa lat 20. XX w. stworzył całą serię kostiumów postaci włoscy futuryści: E. Prampolini, F. Depero i inni, O. Schlemmer z niemieckiego Bauhausu, a w balecie – P. Picasso, który w Paradzie pokazał groteskowych Menedżerów.

Kostium do gry to sposób na zmianę wyglądu aktora i jeden z elementów jego gry. W przedstawieniach rytualnych i folklorystycznych przemiana miała najczęściej charakter groteskowo-parodyczny, gdy mężczyźni przebierali się za kobiety, kobiety za mężczyzn, młodzi mężczyźni za starców, piękności za czarownice lub gdy przedstawiano różne zwierzęta. Jednocześnie używano wszystkiego, co było pod ręką: żupana, kożucha, osłonki, kożucha - zawsze wywróconego na lewą stronę, zabawniejszego i zabawniejszego. Oraz inne, w jakiś sposób śmieszne, odwrócone ubrania. Noszono na przykład za przycięte spodnie, nadmiernie szeroką koszulę, dziurawe pończochy, wszelkiego rodzaju podarte, szmaty, szmaty, torby, liny. Wykorzystywano także wszystko, co dała natura: trawę, kwiaty, słomę, liście. Wreszcie różne sztuczne dekoracje: kolorowy papier, kora brzozowa, folia, szkło, wstążki, lustra, dzwonki, pióra itp. Techniki groteskowego przebrania przeniosły się do przedstawień starożytnych komedii greckich i do tradycyjny teatr Wschodu, gdzie połączono je z urozmaiconą zabawą aktora elementami jego stroju: długimi rękawami i bażanckimi piórami – w Operze Pekińskiej, trenami, ręcznikami i wachlarzami – w japońskim „Nie”. Spektakle opierały się na niekończących się przebraniach i przebraniach Włoska komedia del arte, sztuki Szekspira i Lope de Vegi. Pod koniec XVIII w Emma Hart (Lady Hamilton) zbudowała swój słynny taniec na grze z szalem, po czym podobne techniki (manipulowanie chustami, narzutami, welonami i innymi podobnymi elementami stroju) znalazły szerokie zastosowanie w teatr baletowy XIX wiek.. po czym szkice obrazów choreograficznych obejmowały dynamikę różnych latających tkanin, pasków, szali, spódnic, szali, płaszczy przeciwdeszczowych, peleryn, wisiorków, podwiązek.

Kostiumy gierkowe stanowiły cały nurt w scenografii, wykorzystywane przez artystów i reżyserów jako element „palety” środków wyrazu, którymi dysponowali.

Kostium, jako strój postaci, będący często podstawą komponowania omawianych typów kostiumów (postaciowego i gry), we wszystkich epokach rozwój historyczny teatr jest w większym lub mniejszym stopniu ucieleśnieniem na scenie tego, co ludzie nosili w danym okresie. Tak było w starożytnych tragediach i tak pozostało w przedstawieniach naszych czasów. Jednocześnie ogólna ewolucja tego typu kostiumów charakteryzowała się ruchem od formy warunkowe prawdziwego ubioru (w epoce baroku i klasycyzmu) do jego coraz większej autentyczności historycznej, geograficznej, narodowej, dokładności i autentyczności.

W teatrze naturalizmu i realizm psychologiczny kostium staje się w pełni adekwatny do charakteru bohatera, wyraża nie tylko jego status społeczny, ale także stan psychiczny. Jednocześnie zarówno dziś, jak i w minionych wiekach strój pozostaje przedmiotem szczególnej twórczości artystów (wśród których są najwięksi wybitni mistrzowie Dzieła wizualne i scenografia) i oni je komponują (nawet, jak się wydaje, kostiumy codzienne, codzienne, nie mówiąc już o fantastycznych), nie tylko jako Praca indywidualna ale jako istotny element spektaklu.

- 268,18 Kb

Wprowadzenie 3

Rozdział 1. Aspekty teoretyczne sztuka teatralna. Rola i znaczenie kostiumu teatralnego w sztuce scenicznej 5

1.1. Teatr jako sztuka 5

1.2. Strój teatralny jako symbol kultury teatralnej 7

1.3. Rola kostiumu teatralnego w sztuce scenicznej 8

Rozdział 2. Rosyjski kostium teatralny z początku XX wieku 12

2.1. Polityka kulturalna Rosji na początku XX wieku. Cechy rozwoju sztuki teatralnej w świetle nowej polityki kulturalnej 12

2.2. Cechy stroju teatralnego początku XX wieku 22

2.3. Kostium teatralny jako obraz czasu 25

Wniosek 33

Referencje 36

Załącznik 38

Wstęp

Znaczenie tej pracy wynika z faktu, że XX wiek charakteryzował się szybkim rozkwitem kultury rosyjskiej. Nic dziwnego, że ten czas nazywany jest Srebrnym Wiekiem. Kultura rosyjska odzwierciedlała wszystkie sprzeczności życia społeczno-gospodarczego i społeczno-politycznego Rosji, wywarła głęboki wpływ na stan moralny narodu i wniosła wkład w światową skarbnicę kultury. Wszystkie innowacje i odkrycia zostały ciężko przekazane Rosji. Wielu wielkich ludzi nigdy nie zostało wysłuchanych, ale mimo to nie można umniejszać godności Srebrnego Wieku, nie można nie mówić o jego wielkości. Dlatego w XXI wieku, wieku informacji i nanotechnologii, należy zwrócić większą uwagę na kulturę minionej epoki. Musimy to zrozumieć, wtedy łatwiej będzie nam stworzyć własną, nową kulturę.

W tej pracy badam sztukę teatralną Rosji początku XX wieku, a mianowicie cechy kostiumu teatralnego tamtego okresu.

Teatr (gr. θέατρον – główne znaczenie to miejsce spektakli, następnie – spektakl, od θεάομαι – patrzę, widzę) to jedna z dziedzin sztuki, w której uczucia, myśli i emocje twórcy (twórcy, artysty) ) przekazywane są widzowi lub grupie widzów poprzez działania aktora lub grupy aktorów. Kostium teatralny jest elementem konstrukcji spektaklu, sposobem na zmianę wyglądu aktora i jednym z elementów jego gry.

Tematyka zajęć jest istotna również dlatego, że teatralna technologia wykonywania kostiumów została wynaleziona właśnie na początku XX wieku, opracowano metodę indywidualnego podejścia do szkicu artysty, stworzenia kostiumu według artystyczny obraz i intencja autora. W modelowaniu i projektowaniu opracowano teorię tworzenia nowoczesnego kostiumu.

A dziś i w minionych wiekach kostium pozostaje przedmiotem szczególnej twórczości artystów (wśród których znajdują się najwybitniejsi mistrzowie sztuk pięknych i scenografii) i to oni go komponują (nawet, jak się wydaje, kostiumów codziennych, nie mówiąc już o fantastyczne), nie tylko jako osobne dzieło, ale jako najważniejszy element spektaklu.

W związku z trafnością sformułowano temat badań: „Rosyjski kostium teatralny z początku XX wieku”.

Cel pracy: zbadanie cech rosyjskiego kostiumu teatralnego na początku XX wieku.

Przedmiot pracy: Sztuka teatralna Rosji początku XX wieku.

Przedmiot badań: Rosyjski kostium teatralny z początku XX wieku.

Osiągnięcie tego celu ułatwia rozwiązanie następujących zadań:

1. Badanie działalności teatralnej i jej cech.

2. Identyfikacja roli kostiumu teatralnego w sztuce scenicznej.

3. Rozważania nad polityką kulturalną Rosji na początku XX wieku.

4. Określenie cech rosyjskiego stroju teatralnego początku XX wieku.

Strukturalnie praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów teoretycznych, zakończenia, spisu literatury oraz Dodatku. W załączniku znajdują się fotografie i szkice rosyjskich strojów teatralnych z początku XX wieku.
^

Rozdział 1. Teoretyczne aspekty sztuki teatralnej. Rola i znaczenie kostiumu teatralnego w sztuce scenicznej

1.1. Teatr jako sztuka

Jak każda inna forma sztuki (muzyka, malarstwo, literatura), teatr ma swoje szczególne cechy. Sztuka ta ma charakter syntetyczny: na dzieło teatralne (performans) składa się tekst sztuki, dzieło reżysera, aktora, artysty i kompozytora. Muzyka odgrywa decydującą rolę w operze i balecie.

Teatr jest sztuką zbiorową. Spektakl jest efektem działalności wielu osób, nie tylko tych, które pojawiają się na scenie, ale także tych, którzy szyją kostiumy, robią rekwizyty, ustawiają światło, spotykają się z publicznością. Nic dziwnego, że istnieje definicja „pracowników warsztatu teatralnego”: spektakl to zarówno twórczość, jak i produkcja.

Teatr oferuje własny sposób poznawania otaczającego świata, a co za tym idzie, własny zestaw środków artystycznych. Spektakl jest zarówno specjalną akcją rozgrywającą się w przestrzeni sceny, jak i szczególnym myśleniem figuratywnym, odmiennym od, powiedzmy, muzyki.

Spektakl teatralny opiera się na tekście, jak sztuka na spektakl dramatyczny. Nawet w tych przedstawieniach scenicznych, w których nie ma słowa jako takiego, tekst jest niezbędny; w szczególności balet, a czasem pantomima ma scenariusz - libretto. Proces pracy nad spektaklem polega na przeniesieniu tekstu dramatycznego na scenę – jest to swego rodzaju „tłumaczenie” z jednego języka na drugi. W rezultacie słowo literackie staje się słowem scenicznym.

Pierwszą rzeczą, którą widz widzi po otwarciu (lub podniesieniu) kurtyny, jest przestrzeń sceniczna w którym umieszczone są dekoracje. Wskazują miejsce akcji, czas historyczny, oddają charakter narodowy. Za pomocą konstrukcji przestrzennych można oddać nawet nastrój bohaterów (np. w epizodzie cierpień bohatera zanurzyć scenę w ciemności lub zacieśnić jej tło czernią). Podczas akcji, za pomocą specjalnej techniki, zmienia się sceneria: dzień zamienia się w noc, zima w lato, ulica w pokój. Technika ta ewoluowała wraz z naukową myślą ludzkości. Mechanizmy podnoszące, tarcze i włazy, które w starożytności były obsługiwane ręcznie, są obecnie podnoszone i opuszczane elektronicznie. Świece i lampy gazowe zastępuje się lampami elektrycznymi; często stosuje się lasery.

Już w starożytności powstały dwa rodzaje scen i audytorium: scena pudełkowa i scena amfiteatralna. Scena pudełkowa składa się z kondygnacji i stanowisk, a publiczność otacza scenę amfiteatru z trzech stron. Obecnie na świecie używane są oba typy. Nowoczesna technologia umożliwia zmianę przestrzeni teatralnej - ustawienie podestu na środku widowni, posadzenie widza na scenie i odegranie przedstawienia w sali.

Bardzo ważne zawsze przymocowany do budynku teatru. Teatry budowano zwykle na centralnym placu miasta; Architekci chcieli, aby budynki były piękne, przyciągały uwagę. Przychodząc do teatru widz wyrzeka się codzienności, jakby wzniósł się ponad rzeczywistość. Dlatego to nie przypadek, że do holu często prowadzą schody ozdobione lustrami.

Muzyka pomaga zwiększyć emocjonalny wpływ przedstawienia dramatycznego. Czasami brzmi to nie tylko podczas akcji, ale także w przerwie - aby utrzymać zainteresowanie publiczności.

Główną osobą w przedstawieniu jest aktor. Widz widzi przed sobą osobę, w tajemniczy sposób zamienioną w artystyczny obraz – rodzaj dzieła sztuki. Oczywiście dziełem sztuki nie jest sam wykonawca, ale jego rola. Jest dziełem aktora, stworzonym przez głos, nerwy i coś nieuchwytnego – ducha, duszę.

Aby akcja na scenie była postrzegana jako całość, należy ją zorganizować przemyślanie i konsekwentnie. Te obowiązki we współczesnym teatrze pełni reżyser. Oczywiście wiele zależy od talentu aktorów w przedstawieniu, niemniej jednak podlegają oni woli lidera - reżysera.

1.2. Strój teatralny jako symbol kultury teatralnej

Aktor zawsze nosił sukienkę, która nie mogła być tak tradycyjna jak strój codzienny. Nie tylko „wygodny”, „ciepły”, „piękny” – na scenie jest też „widoczny”, „ekspresyjny”, „figuratywny”.

Teatr w swojej historii posługiwał się magią kostiumu, która jednak w nim istnieje prawdziwe życie. Szmaty biednego człowieka, bogaty strój dworzanina, zbroja wojskowa często z góry, przed bliską znajomością z jakąś osobą, wiele determinują nasz stosunek do niego. Kompozycja kostiumowa, złożona ze zwykłych detali ubioru, ale w szczególny, „mówiący” sposób, może podkreślić pewne cechy charakteru bohatera, odsłonić istotę wydarzeń rozgrywających się w spektaklu i opowiedzieć o czasie historycznym. Kostium teatralny wywołuje u widza własne skojarzenia, wzbogaca i pogłębia wrażenie zarówno spektaklu, jak i bohatera.

Z założenia krój, faktura, kostium teatralny z reguły różni się od domowego. W życiu ważną rolę odgrywają warunki naturalne (ciepło - zimno), przynależność społeczna człowieka (chłop, mieszkaniec miasta) oraz moda. W teatrze wiele zależy także od gatunku przedstawienia, stylu artystycznego przedstawienia. Na przykład w balecie, w tradycyjnej choreografii, nie może być ciężkiego stroju. Natomiast w nasyconym ruchem dramatycznym przedstawieniu kostium nie powinien uniemożliwiać aktorowi poczucia wolności w przestrzeni scenicznej.

Często artyści teatralni, rysując szkice kostiumów, zniekształcając, wyolbrzymiając kształt ludzkiego ciała.

Co dziwne, kostium w przedstawieniu o tematyce współczesnej jest jednym z najtrudniejszych problemów. Nie da się wprowadzić na scenę aktora ubranego w pobliskim sklepie. Tylko dokładny dobór szczegółów, przemyślana kolorystyka, odpowiedniki lub kontrasty w wyglądzie postaci pomogą w narodzinach artystycznego obrazu.

Kostium zawiera symbole kultury tradycyjnej. Noszenie cudzego ubrania oznacza wykorzystywanie wyglądu innej osoby. W sztukach Szekspira czy Goldoniego bohaterka przebiera się w męski strój – i staje się nie do poznania nawet dla bliskich, choć poza kostiumem nie zmieniła niczego w swoim wyglądzie. Ofelia w czwartym akcie „Hamleta” pojawia się w długiej koszuli, z puszystymi włosami (w przeciwieństwie do dworskiego stroju i fryzury) – a widz nie potrzebuje słów, szaleństwo bohaterki jest dla niego oczywiste. Przecież idea, że ​​zniszczenie harmonii zewnętrznej jest oznaką zniszczenia harmonii wewnętrznej, istnieje w kulturze każdego narodu.

Symbolika koloru (czerwony – miłość, czarny – smutek, zielony – nadzieja) odgrywa także pewną rolę w codziennym ubiorze. Ale teatr uczynił kolor kostiumu jednym ze sposobów wyrażania się stan emocjonalny postać. Dlatego Hamlet zawsze ubiera się na czarno w siedzibach różnych teatrów.

1.3. Rola kostiumu teatralnego w sztuce scenicznej

DO połowa osiemnastej V. jedną z głównych zasad sztuki sieńskiej była zasada ról (od francuskiego emploi – „aplikacja”). Każdy aktor wybrał dla siebie określony rodzaj roli i podążał za swoim wyborem przez całe życie. Były role złoczyńcy, prostaka, kochanka, osoby rozsądnej (rozumnika) itp. Aktorzy grający takie postacie opracowali specjalne techniki, wymyślili specjalne gesty, sposób mówienia, wymyślili charakterystyczny detal kostiumu. Rolom zawsze sprzeciwiały się postacie teatru opowiadające się za odnową sztuki scenicznej. Słusznie wierzyli, że nie ma identycznych złoczyńców, kochanków, sług, dlatego należy znieść tę rolę. W XX wieku. koncepcja ta nie jest już używana. Wciąż jednak można zobaczyć np. takie ogłoszenia: „Teatr poszukuje aktora, który wcieli się w postacie negatywne”. Stara zasada okazała się nieustępliwa.

We Włoszech i częściowo w Austrii pokochali improwizację (od łac. improvisus – „niespodziewany”, „nagły”), czyli taki sposób gry, w którym w momencie wykonania może narodzić się nowa technika plastyczna czy intonacja. Francuzi są przyzwyczajeni do przestrzegania zasad opracowanych jeszcze w XVII wieku. W teatrze słowo uznano za najważniejsze, dlatego aktorzy ciężko pracowali nad tekstem i pokazali piękno mowy podczas przedstawień. NA Scena rosyjska grał wbrew Diderotowi - słuchanie serca. Do tego czasu wielu kraje europejskie istniały instytucje edukacyjne kształcące aktorów. Najstarszym z nich jest Konserwatorium Paryskie (w ramach którego prowadzone są zajęcia teatralne).

Wiek XX dał sztuce teatralnej tyle samo teorii aktorskich, co inne stulecia. Aktorzy, reżyserzy, dramatopisarze starali się opracować własne systemy. Jeden z najbardziej znanych należy do Konstantina Siergiejewicza Stanisławskiego (1863-1938), jednego z twórców Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Twórczość Stanisławskiego – „Praca aktora nad sobą” i „Praca aktora nad rolą” stała się swoistą biblią dla aktorów. Zainteresowanie techniką, które pojawiło się w pierwszych dekadach XX wieku, nie słabnie pod koniec stulecia. Nowe teorie, w ten czy inny sposób obalające nawet stanowisko Stanisławskiego, opierają się na tych prawdziwie epokowych pismach.

Sam S. Stanisławski był aktorem, od najmłodszych lat występował zarówno w przedstawieniach amatorskich, jak i zawodowych. Fascynowały go tajemnice zawodu, sens i forma istnienia artysty na scenie. Stanisławski podsumował swoje przemyślenia na temat sztuki teatralnej dopiero w latach dojrzałych, kiedy zgromadził już duże doświadczenie – aktorskie, reżyserskie i pedagogiczne.

Aktor może osiągnąć prawdę uczuć, jeśli całkowicie się odrodzi, „pasuje do butów” swojego bohatera. Pomysł ten wyraził wielki rosyjski artysta Michaił Siemionowicz Szczepkin, a Stanisławski opracował techniki, dzięki którym można przyzwyczaić się do tej roli. Reżyser uważał, że ważne jest wychowanie aktora – operator teatru musi mieć szczególną etykę, wiedzieć, po co wychodzi na scenę i co chce powiedzieć widzom. „Rola aktora nie kończy się na opuszczeniu kurtyny – musi być także poszukiwaczem i dyrygentem piękna w życiu” – pisał Stanisławski.

Nowoczesny mężczyzna często nie może zachowywać się naturalnie, zgodnie ze swoją wewnętrzną istotą. Aby zrozumieć bohatera, aktor musi „wniknąć” w jego duszę, gdy nie jest związany konwencjami życia oficjalnego. Stanisławski nalegał, aby pokazać bohaterów „przez ich wewnętrzne historie».

Przez długi czas w sztuce scenicznej problem zespołu aktorskiego nie został rozwiązany. W przedstawieniach teatru romantyzmu często wyróżniał się jeden aktor, wykonawca głównej roli. Czasami publiczność podążała za parą aktorów, zwłaszcza jeśli grali w duecie miłosnym. w teatrze XX wieku. - w dużej mierze dzięki Stanisławskiemu - znaczenie zyskał zespół aktorów. O znaczeniu takiego zespołu pisał także inny wybitny reżyser, Wsiewołod Emiliewicz Meyerhold (1874-1940). To „grupa osób”, a nie tylko jeden aktor-solista, powinna rozkładać przed widzem obraz życia.

We współczesnej sztuce teatralnej stopniowo nabiera kształtu nowy typ aktor teatru dramatycznego. Taki artysta zna czołowe szkoły narodowe, czytał Stanisławskiego, Grotowskiego, Artauda, ​​Brechta, a także interesują go zupełnie nowe idee. Może wybierać, jednak coraz częściej w jego twórczości elementy różnych szkół, techniki aktorskie zapożyczone z różnych teorii, dość pokojowo współistnieją. Aktor końca XX wieku, zarówno rosyjski, jak i zachodni, opanował techniki przyzwyczajania się do wizerunku postaci, zasady dystansu i improwizacji. W imię osiągnięcia takiej wolności istnienia na scenie pracowali wielcy aktorzy i reżyserzy przeszłości - wątpili, byli rozczarowani, odnosili zarówno spektakularne sukcesy, jak i wielkie porażki.

Pomysły K.S. Stanisławski został opracowany przez francuskiego poetę, reżysera i aktora Antonina Artauda (prawdziwe nazwisko Antoine Marie Joseph, 1896-1948) oraz polskiego reżysera Jerzego Grotowskiego. Według Arto i Grotowskiego człowiek XX wieku nie zna silnych pasji, gra, ale nie żyje. Celem aktora jest przywrócenie widzowi prawdziwych uczuć, prawdziwych doświadczeń. Ale w tym celu musi najpierw oduczyć się zabawy w zwykłym życiu. Arto i Grotowski opracowali własne systemy szkolenia mistrzów sceny. Aktor, zdaniem francuskiego reżysera, to coś więcej niż zawód. Teatr jest najskuteczniejszą sztuką, mającą na celu wyzwolenie człowieka z okowów konwencji, ożywienie wysokiej poezji. Poglądy Artauda na sztukę aktorską są w dużej mierze utopijne, niemniej jednak jego teoria wpłynęła na świat sztuki teatralnej.

Rozdział 2. Rosyjski kostium teatralny z początku XX wieku

2.1. Polityka kulturalna Rosji na początku XX wieku. Cechy rozwoju sztuki teatralnej w świetle nowej polityki kulturalnej

Wielkim punktem zwrotnym w losach kultury rosyjskiej była rewolucja październikowa 1917 roku. Pęknięcie w dosłownym tego słowa znaczeniu: rozwijające się wzdłuż linii rosnącej kultura domowa, który osiągnął w tym okresie Srebrny wiek najwyższy punkt i uznanie świata, został zatrzymany, a jego ruch gwałtownie spadł. Punkt zwrotny został dokonany świadomie, został zbudowany według z góry ustalonego planu i nie stanowił naturalnej katastrofy polegającej na zawłaszczeniu przez jeden kraj drugiego i profanacji jego kultury, które znajdują się w historii świata.

Nic takiego nie wydarzyło się wówczas w Rosji. Bolszewicy byli ciałem narodu rosyjskiego, ale postępowali z jego kulturą tak, jak postąpiłby zdobywca, któremu nie podobał się stary porządek i postanowił zastąpić go nowym.

Ze zwycięstwem Rewolucja październikowa rząd radziecki natychmiast przystąpił do wdrażania nowej polityki kulturalnej. Oznaczało to stworzenie niespotykanego w historii typu kultury – proletariackiej – opartej na najbardziej rewolucyjnej i zaawansowanej, jak wówczas sądzono, ideologii marksizmu, wychowaniu nowego typu człowieka, szerzeniu powszechnej alfabetyzacji i oświecenie, tworzenie monumentalnych dzieł sztuki gloryfikujących wyczyny pracy zwykłych ludzi. Jak sądzono, kultura proletariacka miała zastąpić kulturę szlachecką i burżuazyjną. Rosyjska kultura szlachecka nie liczyła nawet 150 lat, a kultura burżuazyjna była jeszcze młodsza, gdyż kapitalizm w Rosji, jeśli liczyć według kryteriów formalnych, istniał zaledwie 57 lat (1861-1917). W Europie Zachodniej, gdzie wiek pierwszych mierzono wieloma wiekami, a wiek drugich przekraczał 150 lat, w znacznie mniejszym stopniu groziły im kłopoty rewolucyjne.

Nie dokonując jasnego rozróżnienia między kulturą szlachecką i burżuazyjną, bolszewicy nagle postanowili potraktować jedną i drugą jako niepotrzebne dziedzictwo przeszłości. Nie tylko ikony i sztandary, ale także tomy wierszy Puszkina poleciały w płonący ogień rewolucji. Hasło pierwszych lat historii ZSRR brzmi: „Zrzućmy Puszkina ze statku nowoczesności!” realizowane z brutalną konsekwencją i przy pełnym wsparciu władz. Prawdę mówiąc, on świetna przerwa i został przez nich zainicjowany. Rewolucja kulturalna, która miała miejsce w tamtej epoce, była typowym przykładem rewolucji odgórnej towarzyszącej modernizacji nieorganicznej.

3a stworzenie nowa kultura bolszewicy podjęli się szybko i zdecydowanie. Dekretem z 9 listopada 1917 r. powołano Państwową Komisję Oświaty, która miała kierować i kontrolować kulturę. W utworzonym rządzie (SNK RSFSR) A.V. Łunaczarski (1874–1933) został mianowany Komisarzem Ludowym ds. Edukacji. W Narkompros utworzono wydział ds. edukacji mniejszości narodowych, którego zadaniem jest zarządzanie sprawami kulturalnymi w regionach narodowych RFSRR. Władza radziecka zlikwidowano działające przed rewolucją organizacje społeczne, zawodowe i twórcze – Ogólnorosyjski Związek Nauczycieli, Związek Robotniczy kultura artystyczna, Związek Artystów itp. Powstały nowe organizacje kulturalne - „Precz z analfabetyzmem”, Związek Ateistów, Towarzystwo Przyjaciół Radia itp.

Już w 1917 r. Ermitaż, Muzeum Rosyjskie, Galeria Trietiakowska, Zbrojownia i wiele innych muzeów przeszło na „własność i rozporządzanie” ludem. Znacjonalizowano zbiory prywatne SS. Schukin, Mamontow, Morozow, Tretiakow, V.I. Dahl, I.V. Cwietajewa.

Krok po kroku likwidowano instytucje autonomii zawodowej inteligencji – niezależne wydawnictwa, związki twórcze, związki zawodowe. Nawet nauka znalazła się pod ścisłą kontrolą ideologiczną. Akademia Nauk, która w Rosji zawsze była w miarę niezależna, została połączona z Akademią Komunistyczną, podporządkowana Radzie Komisarzy Ludowych i przekształcona w instytucję biurokratyczną. Od końca lat dwudziestych podejrzenia wobec starej inteligencji zastąpiły prześladowania polityczne: sprawa Szachtego, procesy Partii Przemysłowej, Partii Pracy i Chłopskiej świadczą o tym, że w kraju rozpoczęło się fizyczne niszczenie rosyjskiej inteligencji.

Równolegle z likwidacją starej inteligencji, tworzenie inteligencji radzieckiej postępowało zresztą w przyspieszonym tempie – poprzez „nominację” (wczoraj robotnicy byli nominowani przez organy partyjne na dyrektorów), wydziały robotnicze (wydziały przygotowawcze przyspieszonego kształcenia i przygotowania młodzieży robotniczej i chłopskiej do podjęcia studiów wyższych; tu metoda laboratoryjno-brygadowa, w której jeden student zgłaszał się na całą grupę). W rezultacie już w 1933 roku liczba studentów w ZSRR przekroczyła w całości Niemcy, Anglię, Japonię, Polską i Austrię.

Nowa polityka kulturalna miała na celu „udostępnienie masu pracującemu wszystkich skarbów sztuki powstałych w wyniku wyzysku jego pracy”, jak proklamowano na VIII Zjeździe RCP(b). Za najskuteczniejszy sposób uznano powszechną nacjonalizację - nie tylko fabryk i zakładów, ale także teatrów i galerie sztuki. Swobodny dostęp ludzi do skarbów kultury światowej, zgodnie z planem, miał otworzyć drogę do powszechnego oświecenia Rosji. Jednocześnie nacjonalizacja zabytków kultury miała na celu uchronienie ich przed zniszczeniem, gdyż państwo wzięło je pod swoją opiekę. W majątki szlacheckie, kościoły i instytucje miejskie organizowały muzea i sale wystawowe, kluby ateistyczne i planetaria. W latach 1918–1923 powstało około 250 nowych muzeów. Rozpoczęto renowację części zabytków. W latach 1918–1919 odrestaurowano ponad 65 zabytków historycznych i artystycznych, a do 1924 r. – 227. Dekretem Rady Komisarzy Ludowych RSFSR z 27 sierpnia 1919 r. upaństwowiono przemysł fotograficzny i kinematograficzny. Pracą fabryk filmowych i kin kierował Ogólnorosyjski Wydział Filmów Fotograficznych (VFKO) Ludowego Komisariatu Oświaty, który w 1923 r. Został przekształcony w Goskino, a w 1926 r. w Sovkino. W 1918 r. państwo przejęło największe instytucje muzyczne: konserwatoria, Teatr Bolszoj, Teatr Maryjski, fabryki instrumentów muzycznych, wydawnictwa muzyczne. Powstały nowe organizacje koncertowo-muzyczne, placówki oświaty muzycznej, organizowano zespoły amatorskie.

Jednak ta sama nacjonalizacja otworzyła drogę do kulturowego barbarzyństwa, jakiego nigdy wcześniej nie widziano: bezcenne biblioteki zostały utracone, archiwa zostały zniszczone; V domy szlacheckie przy kościołach organizowano nie tylko kluby i szkoły, ale także magazyny i warsztaty. Wiele budynków sakralnych ostatecznie popadło w całkowite spustoszenie, a kilka tysięcy świątyń i klasztorów w całym kraju zostało całkowicie zmiecionych z powierzchni ziemi. Kiedy bolszewicy potrzebowali twardej waluty, aby odbudować gospodarkę narodową, dziesiątki powozów ze skarbami sztuki, w tym ikonami o wartości historycznej, sprzedano za granicę dosłownie za bezcen. Kierując się zasadami podejścia klasowego, w miastach zniszczono setki starych pomników, na miejscu których wzniesiono popiersia bohaterów rewolucyjnych, zmieniono nazwy ulic i placów.

Aktywniej niż inni Proletkult walczył ze starą kulturą ( kulturę proletariacką) - organizacja kulturalna, oświatowa, literacka i artystyczna (1917-1932) proletariackich przedstawień amatorskich w ramach Ludowego Komisariatu Oświaty. Proletkult powstał już jesienią 1917 roku i wkrótce liczył ponad 200 lokalnych organizacji działających w różnych dziedzinach sztuki, zwłaszcza literatury i teatru. Jej ideolodzy (A.A. Bogdanow, V.F. Pletnev) wyrządzili poważne szkody w rozwoju artystycznym kraju, zaprzeczając dziedzictwo kulturowe. Proletkult rozwiązał dwa problemy - zniszczyć starą kulturę szlachecką i stworzyć nową proletariacką. Najskuteczniej poradził sobie z tym pierwszym, natomiast drugie pozostało obszarem niefortunnych eksperymentów.

Proletkult odegrał negatywną rolę, ponieważ próbował rozwiązać problemy za pomocą ataku kawalerii, gdzie te metody w żaden sposób nie były odpowiednie. Nie była to podstawa, a jedynie skrajny wyraz bolszewickiego podejścia do kultury, od którego RSDLP wkrótce próbowała się pozbyć. Przekonani o nieprzydatności ekstremistycznych metod rozwiązywania wielkoskalowych problemów kulturowych, bolszewicy przeszli do stopniowej i bardziej skoordynowanej ofensywy.

W systemie edukacji nacjonalizacja została zastąpiona nacjonalizacją, która podobnie jak nacjonalizacja miała kilka celów. Po pierwsze, administracja szkolna i uniwersytecka, utraciwszy wolności akademickie i immunitet, została podporządkowana aparatowi partyjnemu, który mianował i zastępował nauczycieli oraz ustalał kwoty przyjęć studentów. Po drugie, ustanowiono czujną kontrolę ideologiczną nad studentami i profesorami, nad treścią nauczanej i otrzymywanej wiedzy. Po trzecie, gwałtownie wzrosła skala i zakres edukacji publicznej, a prawie wszystkie grupy ludności uzyskały dostęp do bezpłatnej edukacji publicznej. W rezultacie już w 1921 r. liczba uniwersytetów w kraju wzrosła do 244 w porównaniu z 91 w przedrewolucyjnej Rosji. Dekret „W sprawie zasad przyjęć do szkół wyższych” (1918) umożliwił bezpłatny wstęp na uniwersytety. Zniesiono nie tylko czesne i egzaminy wstępne, nie wymagano nawet matury.

W kraju rozpoczęto masową kampanię mającą na celu wyeliminowanie analfabetyzmu wśród dorosłych i dzieci. W 1919 r. wydano dekret „W sprawie eliminacji analfabetyzmu wśród ludności RSFSR”, zobowiązujący wszystkich analfabetów w wieku od 8 do 50 lat do nauki czytania i pisania w języku ojczystym lub rosyjskim. Wszędzie utworzono nadzwyczajne komisje do likwidacji analfabetyzmu. Na czele Towarzystwa „Precz z analfabetyzmem” stał M.I. Kalinin, V.I. Lenin, A.V. Łunaczarski. Powstała szeroka sieć szkół, kół i kursów. W latach 1913-1920. około 7 milionów ludzi nauczyło się czytać i pisać. Według Ogólnounijnego Spisu Powszechnego z 1939 r. liczba piśmiennych osób w wieku od 16 do 50 lat wzrosła do 90%. Liczba uczniów w szkole ogólnokształcącej przekroczyła 30 milionów w porównaniu z 7,9 miliona w 1914 r., a liczba absolwentów szkół wyższych przekroczyła 370 tys. Liczba naukowców zatrudnionych w 1800 instytucjach badawczych wzrosła do 100 tysięcy, przekraczając poziom z 1913 r. prawie 10-krotnie .

Przymusowe szkolenie uczniów i studentów doprowadziło początkowo do zauważalnego obniżenia jakości edukacji. Absolwenci umieli czytać, ale nie posiadali zaawansowanego dorobku nauki tamtych czasów, a w FZU (szkołach fabrycznych) poziom wiedzy był często po prostu katastrofalny i graniczył z analfabetyzmem funkcjonalnym (umiejętność czytania, ale niemożność zrozumienia tego, co się czytało). . Rząd radziecki zachował się tak, jak na jego miejscu zachowałoby się prawdopodobnie każde inne kierownictwo umieszczone w ekstremalnych warunkach: miliony kompetentnych specjalistów i naukowców wyemigrowały z kraju, potrzeba odbudowy zniszczonej wojną gospodarki narodowej, a następnie powszechne budownictwo tysięcy nowych przedsiębiorstw wymagało najszybszego przeszkolenia wykwalifikowanych kadr. Kraj otoczony ideologicznymi przeciwnikami potrzebował potężnego potencjału obronnego. W takiej sytuacji wszystkie zasoby zostały rzucone w górę nauki techniczne oraz przemysł obronny, gdzie skupiają się najlepsze siły intelektualne.

Od tego czasu stosunek środków budżetowych przeznaczanych przez państwo na rozwój nauki budowany jest w proporcji około 95:5 na korzyść wiedzy technicznej i przyrodniczej, co w latach trzydziestych XX w. polityka ta przyniosła owoce. Na podstawie badań naukowych akademika S.Z. Lebiediewa (1874-1934) w ZSRR po raz pierwszy na świecie zorganizowano masową produkcję kauczuku syntetycznego. Dzięki wybitnym odkryciom naukowym radzieckich fizyków po raz pierwszy na świecie zastosowano w praktyce zasady działania radaru. Pod przewodnictwem akademika A.F. Ioffe (1880-1960) powstała szkoła fizyków o międzynarodowej renomie, która wniosła ogromny wkład w badania jądra atomowego i promieni kosmicznych. W latach trzydziestych radziecka nauka i technologia stworzyły samoloty pierwszej klasy, na których nasi piloci ustanawiali światowe rekordy zasięgu i wysokości lotu.

wyniki rewolucja kulturalna, zarówno pozytywne, jak i negatywne, wpłynęło nie tylko na naukę i edukację, ale także na reorganizację kultury życia codziennego.

Historycy badający sowiecki okres naszej historii uważają, że w latach trzydziestych XX wieku nastąpił nowy i nie mniej radykalny zwrot w działalności bolszewików niż w roku 1917. W szczególności amerykański socjolog N. Timashev (wyemigrujący z Rosji) wysunął tezę, że w latach trzydziestych XX wieku polityka wewnętrzna ZSRR przestała odpowiadać panującym wcześniej ideałom rewolucyjnym. Wczesna bolszewicka polityka kulturalna opierała się na radykalizmie: odrzucano wartość i konieczność rodziny, zachęcano do odrzucenia rodziców, jeśli byli „burżuazyjnego” pochodzenia, starej kultury. Potępiono także filistynizm i umiar, potwierdzono bezwarunkowe pierwszeństwo społeczeństwa i kolektywu nad jednostką. W ślad za Majakowskim inteligencja partyjna dążyła do zbudowania modelu nowej rodziny, wolnej od zazdrości, uprzedzeń i tradycyjnych zasad relacji kobiety i mężczyzny.

W połowie lat trzydziestych nastąpił zwrot – przejście od rewolucyjnej ascezy do dobrobytu życia prywatnego i bardziej cywilizowanych form postępowania. Ideały rodzinne, oddanie służbie i profesjonalna kariera, wartość klasycznej edukacji. Następują zmiany w życiu codziennym, gustach, manierach. Gazety i czasopisma lat trzydziestych XX wieku szeroko omawiały problem ludzkiej kultury, w Moskwie otwarto Instytut Kosmetyki i Higieny Glavparfumer, ukazywały się magazyny o modzie.

Sztuka teatralna nie stała w miejscu. Dekretem Rady Komisarzy Ludowych (1917) teatry przeszły pod jurysdykcję Ludowego Komisariatu Oświaty. W 1919 roku przyjęto Dekret Rady Komisarzy Ludowych w sprawie zjednoczenia działalności teatralnej, podpisany przez W.I. Lenina, ogłaszający nacjonalizację teatru.

Najstarsze teatry rosyjskie stawiały pierwsze kroki w stronę zbliżenia z nową, pracującą publicznością, przemyślając klasykę - interpretując ją w niektórych przypadkach w kategoriach „zgodności z rewolucją” („Posadnik” A. K. Tołstoja, 1918, „Stary człowiek” Gorkiego, 1919, oba w teatrze Małym). Monumentalne i patriotyczne obrazy „Tajemniczego miłośnika” Majakowskiego (wystawionego przez Meyerholda w 1918 r.) zapoczątkowały powstanie ostrych politycznie przedstawień przesiąkniętych duchem rewolucyjnego romansu i przyczyniły się do rozwoju teatru propagandowego. Duże znaczenie w procesie rozwoju kultury teatralnej miała twórcza interakcja i rywalizacja najstarszych teatrów rosyjskich, wyodrębnionych w grupie teatrów akademickich, takich jak Mały, Moskiewski Teatr Artystyczny, Aleksandryjski i nowo zorganizowane - 3. studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego, Teatru RFSRR, Teatru Rewolucji, Teatru. MGSPS, Teatr Dramatyczny Bolszoj - w Petersburgu, Teatr Czerwonej Pochodni itp. Teatr Dramatyczny Bolszoj powstał w Piotrogrodzie przy udziale M.F. Andreeva, A.A. Blok, M. Gorky, A.V. Łunaczarski jako teatr o repertuarze heroicznym. AA zostało jego przewodniczącym i przywódcą. Blok. Spektakle wystawili reżyserzy N.N. Arbatow, R.V. Bolesławski, A.N. Ławrentiewa, zaprojektowanego przez artystów A.I. Benois, AV Dobużyński, V.A. Szczupak. Muzykę dla teatru napisali kompozytorzy B.V. Astafiew, Yu.A. Shaporin i N.F. Monachow, V.V. Maksimov, V.Ya. Safronow.

Na rozwój ówczesnego teatru duży wpływ miała działalność plejady utalentowanych reżyserów: K.S. Stanisławski, V.I. Niemirowicz-Danczenko, V.E. Meyerhold, E.B. Wachtangow, A.Ya. Tairova, A.D. Popova, K.A. Marjanishvili, G.P. Jura. Aktorzy starszego pokolenia przedrewolucyjnego nadal z wielkim sukcesem występowali na scenach teatrów – M.N. Ermołowa, A.M. Yuzhin, A.A. Ostużew, E.D. Turchaninova, A.A. Jabłoczkina (Teatr Mały), I.M. Moskwin, V.I. Kachałow, L.M. Leonidow, M.P. Lilina, O.L. Knipper-Czechow (Moskiewski Teatr Artystyczny) i inni.W tym samym czasie młode pokolenie utalentowanych aktorów - N.P. Chmelew, A.K. Tarasowa, N.P. Batałow, M.M. Yanshin, K.N. Elanskaya, B.K. Livanov, B.V. Schukin, E.N. Gogolew, A.A. Khorava, AA Wasadze, A. Chidojatow, S.M. Mikhoem, N.M. Użwij i inne. Powstało także wiele nowych teatrów i studiów teatralnych, teatrów mobilnych. Powstały pierwsze na świecie teatry dziecięce.

W okresie, gdy powstawały podstawy artystyczne Kultura radziecka ważną rolę odegrała działalność muzyków starszego pokolenia, którzy w żywy sposób związali przedrewolucyjną przeszłość muzyki rosyjskiej z jej nową sowiecką sceną: kompozytorzy A.K. Głazunow, M.M. Ippolitova-Ivanova, A.D. Kastalski, R.M. Gliera, S.N. Wasilenka, A.F. Gedike, M.F. Gnesin, performerzy i nauczyciele K.N. Igumnov, A.B. Goldenweiser, L.V. Nikołajew, krytycy i muzykolodzy V.G. Karatygina, A.V. Ossovsky, B.F. Asafiew, B.L. Jaworski, M.V. Iwanow-Boretski.

W dekrecie Rady Komisarzy Ludowych RSFSR „O konserwatoriach moskiewskich i piotrogrodzkich” z 12 lipca 1918 r. Po raz pierwszy zaproponowano koncepcję „państwowej konstrukcji muzycznej”. Teatry Bolszoj i Maryjskiego, Szkoła Synodalna w Moskwie, konserwatoria, wydawnictwa muzyczne, fabryki instrumentów muzycznych przekazano państwu. W pracy propagandowej oświatowej i artystycznej aktywnie uczestniczyło wielu kompozytorów, wykonawców, muzykologów. Wśród nich B.F. Asafiew, S.N. Wasilenko, A.K. Głazunow, M.F. Gnesin, A.D. Kastalsky, L.V. Nikołajew, V.V. Szczerbaczow, F.M. Chaliapin i in.. W latach 30. XX wieku odniesiono pierwsze sukcesy, tworząc operę radziecką: „Cichy Doch” I.I. Dzierżyńskiego (1935), „W burzę” T.N. Chrennikow (1939, drugie wydanie 1952), „Siemion Kotko” S. Prokofiewa (1939). Do najwybitniejszych oper radzieckich należy Katerina Izmailowa Szostakowicza (Lady Makbet z rejonu msenskiego, 1932, nowe wydanie 1962). Wśród oper o tematyce współczesnej powstałych w latach powojennych Virineya S.M. Słonimskiego (1967) i „Nie tylko miłość” R.K. Szczedrin (po 1961).

JAKIŚ. Aleksandrow, N.Ya. Moskowski, SS Prokofiew, G.V. Sviridov, Yu.A. Shaporin, V.Ya. Shebalin, D.D. Szostakowicz, B.N. Czajkowski, B.I. Tiszczenko, V.A. Gawrilin.

Balet radziecki przeżył radykalną odnowę. Podążając za tradycjami Czajkowskiego, Głazunowa, Strawińskiego, w tym gatunku kompozytorzy radzieccy potwierdzili znaczenie muzyki jako najważniejszego, definiującego elementu dramaturgii choreograficznej. Gorski, który do 1922 kierował zespołem Teatru Bolszoj, wystawiał klasykę (Dziadek do orzechów, 1919) i nowe przedstawienia (Stenka Razin A.K. Głazunowa, 1918; Wieczne kwiaty do muzyki B.F. Asafiewa, 1922 i in.). Wizerunki narodu rewolucyjnego zostały artystycznie przekonująco ucieleśnione w baletach Czerwony mak Gliere’a (1927, wydanie drugie 1949), Płomieniach Paryża Asafiewa (1932), Laurencia A.A. Żuraw (1937). Odważnym reformatorem był Prokofiew, który stworzył balet „Romeo i Julia” (1936) – głęboką, muzyczną i choreograficzną tragedię, która chwyta moc. Do kompozytorów, którzy z powodzeniem działają w gatunku baletu, należą A.I. Chaczaturian („Spartakus”, 1954), A.P. Pietrow („Stworzenie świata”, 1971), R. Szczedrin („Anna Karenina”, 1972).

Na przełomie lat 20-30 do teatru przybyli absolwenci radzieckiej szkoły baletowej: M.T. Semenova, G.S. Ulanova, N.M. Dudinskaya, O.V. Lepeszynska.

^
2.2. Cechy stroju teatralnego początku XX wieku 22

2.3. Kostium teatralny jako obraz czasu 25

Wniosek 33

Referencje 36

TEATR to syntetyczna forma sztuki, która pozwala nie tylko słyszeć, nie tylko wyobrażać sobie, ale także patrzeć, widzieć. Teatr daje nam możliwość bycia świadkiem dramatów psychologicznych oraz uczestnikiem wydarzeń i wydarzeń historycznych. Teatr, przedstawienie teatralne powstaje dzięki wysiłkowi wielu artystów, począwszy od reżysera i aktora, aż po scenografa, gdyż przedstawienie jest „połączeniem różnych sztuk, z których każda ulega w tym planie przekształceniu i zyskuje nową jakość” …”

Kostium teatralny jest składnikiem scenicznego wizerunku aktora, są to zewnętrzne znaki i cechy portretowanej postaci, które pomagają aktorowi w reinkarnacji; środki artystycznego oddziaływania na widza. Dla aktora garnitur jest materią, formą inspirowaną znaczeniem roli.

Tak jak aktor słowem i gestem, ruchem i barwą swego głosu tworzy nową istotę obrazu scenicznego, wychodząc od tego, co podane w spektaklu, tak artysta kierując się tymi samymi danymi spektaklu, ucieleśnia obraz poprzez środkami swojej sztuki.

Dla wieki historii W sztuce teatralnej projektowanie scenografii konsekwentnie ulega ewolucyjnym przemianom, spowodowanym nie tylko udoskonaleniem technologii scenicznej, ale także wszelkimi zmiennościami stylów i mody odpowiednich czasów. Zależało to od charakteru literackiej konstrukcji spektaklu, od gatunku dramaturgii, od skład społeczny widza, z poziomu techniki scenicznej.

Okresy stabilnych budowli architektonicznych starożytności ustąpiły miejsca prymitywnym etapom średniowiecza, które z kolei ustąpiły miejsca królewskim teatrom dworskim z samowystarczalnym luksusem przedstawień. Występy odbywały się w ubraniach, w skomplikowanej scenerii konstrukcyjnej, tylko w projektowaniu oświetlenia, bez dekoracji - na gołej scenie, na platformie, po prostu na chodniku.

Rola kostiumu jako „ruchomej” scenerii zawsze była dominująca. Zmienił się punkt widzenia na jego „związek” z aktorem, czasem i historią, a wreszcie z bezpośrednim „partnerem” – projekt artystyczny sceny.

W procesie stopniowego rozwoju sztuki teatr współczesny, innowacje w reżyserii, transformacja sposobu dekoracji, rola sztuki kostiumowej nie słabnie – wręcz przeciwnie. Wraz z rozwojem swoich młodszych i bardziej elastycznych odpowiedników – kina i telewizji – teatr niewątpliwie zdobywa w poszukiwaniu i torturowaniu nowych form technik widowiskowych, właśnie takich, które broniłyby i definiowałyby pozycję teatru jako trwała wartość niezależna forma sztuki. Kostium jako najbardziej mobilny element scenografia teatralna, otrzymuje pierwsze miejsce w tych wyszukiwaniach.

Wysoka nowożytna kultura sztuki teatralnej, subtelna i głęboka praca reżyserska nad sztuką i spektaklem, utalentowana gra aktorów wymagają od twórcy spektaklu szczególnie głębokiej penetracji dramaturgii spektaklu, bliskiego kontaktu z kierunek. Nowoczesny design nie jest kanonizowany przez reguły. Jest to indywidualne i konkretne w każdym konkretnym przypadku. „Praca reżysera jest nierozerwalnie związana z pracą artysty. Najpierw reżyser musi znaleźć własne odpowiedzi na podstawowe problemy scenograficzne. Artysta z kolei musi czuć zadania oprawy i uparcie szukać środków wyrazu…”

Kostium teatralny powstaje najpierw za pomocą środków wizualnych, czyli szkicu.