Ile elementów wizualnych osoba jednocześnie dostrzega. Zasady projektowania: percepcja wzrokowa i zasady Gestalt. Jak mierzyć i oceniać percepcję wzrokową

W 1910 roku psycholog Max Wertheimer, obserwując błyski sygnalizacji świetlnej na przejeździe kolejowym, doznał nagłego wglądu, który stał się później podstawą do opracowania koncepcji gestalt (z niemieckiego Gestalt – integralna struktura, obraz, forma). i formułowanie zasad percepcja wzrokowa obiekty.

Łańcuch rozumowania psychologa był w przybliżeniu następujący: w rzeczywistości sygnał świetlny nie porusza się w lewo i prawo - po prostu 2 oddzielne lampy włączają się i wyłączają po kolei. Skłonność ludzkiego mózgu do „wykańczania” obserwowanego obiektu do kompletnej, „kompletnej” struktury jest jeszcze bardziej zauważalna, gdy patrzy się na „światła biegowe” wytwarzane przez lampy elektryczne, które otaczają obwód szyldów i baldachimów dachów kin.

Dla obserwatora wszystko wygląda tak, jakby osobne światło poruszało się po określonej trajektorii, okresowo zmieniając kierunek ruchu, choć w rzeczywistości następuje sekwencyjne włączanie i wyłączanie poszczególnych lamp. To ludzki mózg łączy poszczególne obiekty w całościowy obraz, kategorycznie różni się od sumy swoich części - jak nieruchome żarówki jakościowo różni się od "biegnącego światła" postrzeganego przez obserwatora tego elektrycznego oświetlenia.

Kluczowe idee leżące u podstaw teorii Gestalt

„Całość jest czymś innym niż suma jej części” – Kurt Koffka (psycholog niemiecko-amerykański, jeden z twórców psychologii Gestalt).

Powyższy cytat jest najkrótszym podsumowaniem teorii Gestalt. W przykładzie nagłego odgadnięcia Wertheimera integralna struktura (gestalt, postrzegany obraz) - „biegnące światło” - w zasadzie nie może zostać uzyskana przez proste dodanie jej elementów składowych (pojedynczych lamp elektrycznych).

Innymi słowy, ludzie postrzegają wizualnie grupę obiektów jako całość, zanim rozpoznają poszczególne obiekty tworzące grupę. Postrzegamy całość jako coś więcej niż sumę jej części, a nawet szczegóły całokształt są zupełnie odrębnymi obiektami, patrząc na nie zgrupujemy je w kompletną formę przestrzenno-wizualną (kolejna definicja gestaltu).

Istnieją 4 kluczowe idee, które tworzą zasady gestaltu:

Pojawienie się – całość jest rozpoznawana przed jej częściami.

Wyłanianie się to proces tworzenia złożonego holistycznego obrazu z prostych wzorców wizualnych. Próbując zidentyfikować przedmiot, określamy przede wszystkim jego zarys, jego zarysy. Następnie w poszukiwaniu dopasowania porównujemy wybrany kontur z wzorcami percepcyjnymi (znajomymi kształtami i przedmiotami) już zapisanymi w naszej pamięci wzrokowej. Dopiero gdy kontur obserwowanej całości pokrywa się z istniejącym w pamięci, zaczynamy identyfikować części składające się na wspomnianą całość.

Projektując landing page, pamiętaj, że odwiedzający najpierw rozpoznają elementy landing page w ich najbardziej ogólnej formie. Prosty, dobrze zdefiniowany obiekt szybciej zaangażuje użytkownika w konwersję niż obiekt złożony, składający się z wielu drobnych detali i o trudnym do wykrycia konturze.

Ucieleśnienie / socjalizacja (reifikacja, „konkretyzacja”) - aspekt percepcji, w którym obiekt jest postrzegany jako zawierający więcej informacji przestrzenno-wizualnych niż jest w rzeczywistości obecny w bodźcu zmysłowym z obserwowanego obiektu.

Aby obserwowany obiekt jak najbardziej pokrywał się ze stereotypami percepcji przechowywanymi w pamięci wzrokowej, ludzki mózg generuje Dodatkowe informacje, pozwalająca wypełnić „luki”, przez które dochodzi do niedopasowania konturu obiektu do istniejącego wzorca percepcji. Innymi słowy, wybieramy niemal kompletne dopasowanie postrzeganego obrazu i „dokańczamy” go do istniejącego stereotypu wizualnego.

Socjalizacja pozwala projektantowi nie uzupełniać obrysu obiektu, aby użytkownik mógł zobaczyć rzeczywisty obiekt. Wystarczy zostawić tyle fragmentów konturu, aby widz mógł dopasować go do istniejących wzorców percepcji.

Stabilność wieloraka (Multi-stabilność, multistabilność) - właściwość pozwalająca na przełączanie się pomiędzy stabilnymi alternatywnymi interpretacjami w przypadku niejednoznacznego doświadczenia postrzegania obiektu (niejednoznaczne doświadczenie percepcyjne).

Mówiąc najprościej, niektóre obiekty mogą być interpretowane przez świadomość na więcej niż jeden sposób. Wiele iluzji przestrzennych opiera się na tej właściwości percepcji wzrokowej. Poniżej znajduje się przykład, który prawdopodobnie już znasz: na tym obrazie możesz zobaczyć dwie twarze z profilu lub wazon (patrz ilustracja po lewej stronie w sekcji Rysunek i podłoże).

Nie można być jednocześnie w dwóch stabilnych stanach percepcji obiektu, widząc jednocześnie wazon i twarze. Zamiast tego będziesz szybko przechodzić tam iz powrotem między dwiema stabilnymi alternatywami znaczenia obrazu, z których jedną jest dominująca percepcja obiektu, a im dłużej będziesz się trzymał tej interpretacji, tym trudniej będzie ci zobacz „alternatywną rzeczywistość” dostępną na tym samym obrazie.

Z punktu widzenia praktycznego zastosowania wspomnianego efektu w projektowaniu: jeśli chcesz zmienić czyjeś postrzeganie jakiegoś obiektu, to nie próbuj zmieniać wszystkiego od razu. Znajdź sposób na przedstawienie widzowi alternatywnego punktu widzenia, a to automatycznie wzmocni nową interpretację obrazu, jednocześnie osłabiając jego pierwotną percepcję.

Niezmienność to właściwość percepcyjna, która pozwala rozpoznawać obiekty niezależnie od ich obrotu, ruchu, skalowania, zmieniających się warunków oświetleniowych itp.

Ponieważ najczęściej patrzymy na przedmioty w świecie zewnętrznym z różnych perspektyw wizualnych, rozwinęliśmy umiejętność rozpoznawania tych obiektów niezależnie od punktu widzenia.

Wyobraź sobie zdjęcie, na którym mógłbyś rozpoznać znajomą osobę patrząc na nią od przodu – odwracając się z profilu, pojawił się przed Tobą jako absolutnie obcy. Wciąż jednak potrafimy rozpoznać bliskich i przyjaciół – pomimo całej możliwej różnorodności trajektorii naszych poglądów na osoby, które znamy. :)

Realizację tych pomysłów możecie zobaczyć w poniższych zasadach. Główną ideą prezentowanego materiału jest opisanie zasad gestaltu mechanizmy percepcji I rdzeń języka wizualnego z którymi pracują projektanci.

Zasady gestaltu

Większość z tych zasad jest stosunkowo łatwa do zrozumienia, zwłaszcza że mają wspólny temat, który przewija się przez wiele z nich:

„Gdy inne rzeczy są równe, powiązane elementy są percepcyjnie grupowane w jednostki wyższego rzędu” — Stephen Palmer, amerykański psycholog.

„Ludzie będą postrzegać i interpretować niejednoznaczne i złożone obrazy jako najprostszą możliwą formę lub kombinację najprostszych form”.

To jest podstawowa zasada Gestalt. Ludzie wolą zajmować się rzeczami prostymi, zrozumiałymi i uporządkowanymi, które instynktownie postrzegane są jako bezpieczniejsze niż przedmioty złożone i niezrozumiałe.

Proste rzeczy nie wymagają od człowieka dużego wysiłku umysłowego i nie grożą mu przykrymi niespodziankami. Dlatego też, gdy dostrzegamy złożone formy, mamy tendencję do „reorganizacji” ich w zbiór prostych elementów składowych lub w prostą całość.

Na powyższej ilustracji bardziej prawdopodobne jest, że zobaczysz obraz po lewej stronie jako kombinację najprostszych kształtów — koła, kwadratu i trójkąta — jak pokazano na rysunku po prawej stronie, niż jako złożoną i niejednoznaczną całość kształt do interpretacji.

W ta sprawałatwiej jest nam zobaczyć trzy różne obiekty niż jeden złożony. Czasami łatwiej jest dostrzec jeden przedmiot, uzupełniając go za pomocą izolacji.

„Patrząc na złożone elementy, postrzegamy je jako prostą, rozpoznawalną formę”.

Podobnie jak poprzednie prawo treści, zasada domknięcia opiera się na dążeniu człowieka do uproszczenia postrzeganych obrazów. Ale izolacja jest odwrotnie treść, co pozwala – podobnie jak w powyższym przykładzie – uprościć percepcję wzrokową poprzez przedstawienie jednego obiektu jako kombinacji trzech.

Na ukończeniełączymy części, aby zobaczyć prostą całość. Nasz mózg uzupełnia brakujące informacje, tworząc kompletną figurę.

Na lewym obrazku powyżej zobaczysz biały trójkąt, chociaż w rzeczywistości obraz składa się z trzech czarnych kształtów przypominających Pac-Mana. Na zdjęciu po prawej stronie zobaczysz pandę w kombinacji kilku przypadkowych kształtów. Dzieje się tak, ponieważ zobaczenie trójkąta i pandy jest łatwiejsze niż próba odgadnięcia, co oznacza każda pojedyncza część obrazu.

Zamknięcie można w uproszczeniu postrzegać jako „klej”, który łączy ze sobą elementy, chociaż mówimy o bardziej globalnym pojęciu – ludzkiej tendencji do poszukiwania i znajdowania kompletnych struktur.

Klucz do użycia zasada domknięcia- dostarczyć użytkownikowi wystarczającą ilość informacji, aby mógł „dokończyć” brakujące elementy w swojej percepcji. Jeśli jest mało informacji, elementy będą traktowane jako oddzielne obiekty, a nie części całości; jeśli jest go za dużo, proces percepcji nie jest potrzebny ukończenie.

Symetria i porządek

„Ludzie mają tendencję do postrzegania przedmiotów jako symetryczne kształty utworzone wokół centrów warunkowych.

Symetria daje ludziom poczucie bezpieczeństwa i ładu, do którego dążymy z powodu odwiecznego ludzkiego pragnienia przekształcenia chaosu w porządek. Ta zasada prowadzi nas do koncepcji równowagi w kompozycji obrazu, rysunku lub strony internetowej, chociaż kompozycja może nie być idealnie symetryczna, aby zachować równowagę.

Na powyższej ilustracji widać trzy pary nawiasów otwierających i zamykających. Zasada bliskości(Zasada bliskości), o której będzie mowa nieco później, pozwala przypuszczać, że powinniśmy zobaczyć coś innego. Wyraźna niekompletność obrazu - wydaje się, że brakuje jeszcze jednego wspornika z obu stron - wskazuje, że w percepcji osoby symetria ma pierwszeństwo bliskość.

Jak szybko odkrywają nasze oczy symetria i porządek wówczas zasady te mogą być wykorzystane do skutecznego rozpowszechniania pilnych informacji.

Rysunek i ziemia

„Element jest postrzegany albo jako figura/obiekt (element w centrum uwagi), albo jako tło (powierzchnia, na której znajduje się figura/obiekt).”

Zasada „figura i podłoże” odnosi się do relacji między „pozytywnymi” (znaczącymi, posiadającymi kontekst) elementami dowolnej kompozycji a „negatywnym” tłem (bez kontekstu). Percepcja każdego obrazu zaczyna się od tego, że oko oddziela figury (przedmioty) od tła.

Relacja figura-podstawa może być stabilna lub niestabilna, w zależności od tego, jak łatwo jest określić, co jest figurą, a co podstawą. Klasyczny przykład niestabilny wskaźnik przedstawiono na lewym rysunku powyżej. Widzisz albo wazon, albo dwie twarze, w zależności od tego, czy postrzegasz czerń jako kolor przedmiotu, a biel jako kolor tła, czy odwrotnie.

Fakt, że można łatwo przejść od jednego postrzegania obrazu do drugiego, pokazuje niestabilność relacji między figurą a podłożem.

Im bardziej stabilny stosunek liczby figurek do podłoża, tym łatwiej jest nam skoncentrować naszą grupę docelową na dokładnie tym, co chcemy im pokazać (przycisk wezwania do działania, główny tytuł lądowania i inne elementy konwertujące).

Dwie powiązane ze sobą zasady percepcji mogą pomóc nam zwiększyć stabilność:

• Kwadrat- z dwóch nachodzących na siebie obiektów, ten, którego powierzchnia jest mniejsza, jest postrzegany jako figura (niezależnie od koloru).
• Wypukły- nie wklęsłe, ale wypukłe kształty są zwykle postrzegane jako figury.

Jednolita łączność

„Elementy, które są wizualnie połączone, są postrzegane jako bardziej spokrewnione niż elementy, które nie są”.

Na poniższym rysunku linie łączą dwie pary elementów, co stwarza wrażenie, że powiązane elementy są w jakimś związku.

Ze wszystkich zasad projektowania obiektów jako wzajemnie powiązanych jednolita łączność- najsilniejszy. Na obrazku widzimy 2 kwadraty i 2 koła tworzące blisko spokrewnione pary koło-kwadrat, ponieważ są wizualnie połączone.

Należy pamiętać, że linie nie mogą dotykać połączonych obiektów, aby te ostatnie były postrzegane jako połączone.

„Elementy są postrzegane jako część grupy, jeśli znajdują się w tym samym zamkniętym obszarze”.

Innym sposobem pokazania relacji między elementami jest ich ułożenie w określony sposób. Wszystko, co znajduje się w zamkniętym obszarze, jest postrzegane jako połączone ze sobą. Wszystko, co wykracza poza jego granice, jest uważane za zbiór oddzielnych obiektów.
Okręgi na poniższej ilustracji są takie same, jednak widzimy dwa różne grupy, a obiekty w każdej grupie są postrzegane jako powiązane ze sobą.

Typowy sposób na pokazanie obszar ogólny— narysuj prostokąt wokół połączonych ze sobą elementów. Ta metoda sprawdzi się również w przypadku elementów umieszczonych na obszarach tła różniących się kolorem.

„Obiekty, które są bliżej siebie, są postrzegane jako połączone ze sobą, w przeciwieństwie do tych, które są dalej od siebie”.

Zasada bliskości podobny zasada części wspólnych, ale wykorzystuje przestrzeń, o której wspominaliśmy wcześniej izolacja.

Jeśli elementy znajdują się blisko siebie, są traktowane jako część grupy, a nie jako osobne elementy. Jest to szczególnie prawdziwe, gdy elementy w grupie są bliżej siebie niż elementy na zewnątrz.

Przedmioty nie powinny być w żaden sposób podobne (na przykład kolorem, rozmiarem, kształtem), aby mogły znajdować się w przestrzeni blisko siebie i były postrzegane jako wzajemnie powiązane.

Kontynuacja

„Elementy znajdujące się na linii lub krzywej są postrzegane jako bardziej spokrewnione niż elementy, które nie znajdują się na linii lub krzywej”.

To instynkt przyklejania się określony kierunek. Gdy spojrzysz lub pójdziesz w wybranym kierunku, będziesz kontynuował tę czynność, aż zobaczysz coś znaczącego lub stwierdzisz, że nie ma nic ciekawego do oglądania.

Inna interpretacja tej zasady jest taka, że ​​będziemy kontynuować nasze postrzeganie form poza ich punktami końcowymi. Na powyższym rysunku widzimy przecinające się linie proste i krzywe zamiast dwóch odcinków linii i dwóch odcinków krzywych spotykających się w tym samym punkcie.

Wspólny los/synchronia

„Elementy poruszające się w tym samym kierunku są postrzegane jako bardziej połączone niż elementy, które są nieruchome lub poruszają się w różnych kierunkach”.

Bez względu na to, jak daleko od siebie rozmieszczone są elementy lub jak bardzo są do siebie niepodobne, jeśli wyglądają, jakby poruszały się lub zmieniały w synchronizacji, będą postrzegane jako powiązane ze sobą.

Aby zrealizować zasadę wspólnego przeznaczenia, żywioły nie muszą się nawet poruszać. Co ważniejsze, oni Patrzeć jako posiadanie ogólny cel. Załóżmy, że 4 osoby stoją nieruchomo obok siebie, ale dwie z nich coś oglądają, synchronicznie obracając głowy w prawo. Ci dwaj zostaną uznani za mających ogólny cel.

Na powyższej ilustracji strzałki wskazują ogólny cel elementy. Właściwie ruch czy zmiana nie jest nawet konieczna - najmocniej na ogólnego przeznaczenia / synchronizacji wskazują strzałki lub , sugerując jedynie ruch jako taki.

Równoległość

„Elementy, które są równoległe do siebie, są uważane za bardziej połączone niż elementy, które nie są równoległe”.

Ta zasada jest podobna do ogólnego celu opisanego powyżej. Linie są często używane jako symbol wskazujący kierunek lub poruszający się gdzieś.

Linie równoległe są postrzegane jako wskazujące ten sam kierunek lub ruch w tym samym kierunku, co jest interpretowane przez percepcję wzrokową jako związek tych linii.

Należy zauważyć, że zasada równoległości dotyczy również krzywych lub kształtów, choć w przypadku tych ostatnich – z zastrzeżeniem: muszą one mieć kilka równoległych linii.

Podobieństwo

„Elementy, które mają podobne wspólne cechy, są postrzegane jako wzajemnie powiązane – w przeciwieństwie do elementów, które nie mają tych cech”.

Dowolna liczba cech obiektów może być podobna: kolor, kształt, rozmiar, faktura itp. Użytkownik widząc te podobne cechy, postrzega elementy jako powiązane ze względu na ich wspólne cechy.

Na poniższym obrazku czerwone kółka są postrzegane jako powiązane z innymi czerwonymi kółkami ze względu na podobieństwo kolorów. To samo stwierdzenie dotyczy czarnych kółek. Czerwone i czarne koła są postrzegane jako różne od siebie, chociaż wszystkie mają kształt kół.

Oczywistym zastosowaniem zasady podobieństwa w projektowaniu stron internetowych jest kolor linku. Z reguły linki w treści strony są zaprojektowane w ten sam sposób, najczęściej na niebiesko i podkreślone. Pomaga to odwiedzającemu, który ustalił empirycznie, że znajduje się przed nim link, w podobny sposób wykorzystać wszystkie słowa/wyrażenia wyróżnione podobnymi cechami: kolorem i podkreśleniem.

Punkty skupienia

„Punkty skupienia to elementy, które różnią się od innych, przykuwając i utrzymując uwagę gości odwiedzających witrynę”.

Zasada ta zakłada, że ​​uwaga zwiedzającego skupi się na elemencie, który w jakiś sposób różni się od pozostałych. Na poniższym rysunku punkt ostrości jest wyróżniony kształtem, kolorem i rzucanym „cieniem” (pseudoobjętość).

Zasada punktów skupienia opiera się na naszej zdolności do szybkiego identyfikowania nieznanych obiektów jako potencjalnych źródeł zagrożenia.

Zasady podobieństwa i punkty skupienie powiązane w tym sensie, że Focal Point nie musi wyglądać jak żaden inny element strony docelowej, aby przyciągnąć uwagę odwiedzającego. Na landing page’ach/witrynach internetowych punkty skupienia są zazwyczaj umieszczane na elementach krytycznych dla konwersji, takich jak CTA.

Poprzednie doświadczenia, doświadczenia z przeszłości

„Przedmioty są zwykle postrzegane zgodnie z przeszłymi doświadczeniami użytkownika”.

Jest to chyba najsłabsza zasada Gestalt. W porównaniu z którąkolwiek z wcześniej wymienionych zasad, każda z nich będzie dominować nad zasadą przeszłego doświadczenia.

Przeszłe doświadczenia są unikalne dla każdej osoby, więc trudno jest wiarygodnie zgadywać, jak nowy element wizualny będzie postrzegany przez dowolnego użytkownika.

Niemniej jednak istnieje pewne uniwersalne doświadczenie, z pewnymi zastrzeżeniami tkwiącymi w każdym człowieku: gdy zobaczymy sygnalizację świetlną, będziemy oczekiwać, że światło czerwone wskaże konieczność zatrzymania się, a światło zielone „pozwoli” jechać. Tak działa zasada przeszłych doświadczeń.

Wiele z naszych interpretacji bodźców wizualnych zależy od postaw kulturowych panujących w społeczeństwie (pomyśl o „psychologii kolorów”). W niektórych krajach biel jest kolorem czystości i niewinności, podczas gdy czerń to zło i śmierć. W innych regionach świata interpretacje tych dwóch kolorów mogą być radykalnie przeciwne.

Ogólnie rzecz biorąc, sama koncepcja „powszechnie akceptowanego doświadczenia” jest bardzo warunkowa - nie wszyscy ludzie w ciągu swojego życia mogą doświadczyć podobnych wydarzeń, aby zdobyć podobne doświadczenie. przeszłe doświadczenie.

Zamiast konkluzji

Zrozumienie zasad gestaltu jest ważne zarówno dla marketerów, jak i projektantów stron internetowych, ponieważ stanowią one podstawę graficznego przedstawienia oferty, opisują, w jaki sposób ludzie postrzegają obiekty wizualne, w tym stronę docelową na monitorze użytkownika.

Zasady przedstawione powyżej są stosunkowo łatwe do zrozumienia: definicje i ilustracje wystarczą, aby zrozumieć większość z nich. Znacznie trudniej zrozumieć, jak dokładnie zasady Gestalt w praktyce wpływają na gotowość odwiedzającego do konwersji i najważniejsze wskaźniki biznesowe.

Poniżej przyjrzymy się bliżej wpływowi gestaltu na projektowanie: zobaczymy, jak symetria pomaga nam zrównoważyć zawartość wizualną i tekstową landing page’a oraz jak połączenie zasad podobieństwa i punktów centralnych pozwala nam stworzyć wizualną hierarchię na landing page.

Przekaz reklamowy musi być przekazany konsumentowi w sposób jasny i zrozumiały, niezależnie od tego, czy jest to broszura, czasopismo czy strona internetowa. Wydawałoby się, że wszystko jest proste: poprzez projekt informacje docierają do oczu konsumenta. W rzeczywistości wszystko jest bardziej skomplikowane.

Percepcja wzrokowa jest wynikiem złożonej interakcji bodźca wzrokowego z istniejącym już w mózgu kompleksem wiedzy, celów i oczekiwań. A zrozumienie, w jaki sposób dana osoba postrzega obiekty wizualne, pomaga w tworzeniu projektowanie reklamy skuteczny.

Ten artykuł dotyczy teorii percepcja wzrokowa i pamięć i większość Informacje pochodzą z książki „Visual Language for Designers” autorstwa Connie Malamed.

procesy wizualne

Percepcja to proces otrzymywania, rozumienia i rozumienia danych sensorycznych. Najpierw patrzymy, potem musimy przetworzyć to, co widzimy, aby zrozumieć, dlaczego będzie to potrzebne. Nasz mózg musi dopasować to, co widziało oko, do wzorców, które już mamy w pamięci, aby dowiedzieć się, co robić i jak reagować.

Ludzki mózg przetwarza dane równolegle z percepcją wzrokową, różne części mózgu są jednocześnie aktywowane przez sieci neuronów, dlatego reakcja mózgu jest bardzo szybka.

percepcja wzrokowa jest ulicą dwukierunkową. Z jednej strony dostrzegamy najdrobniejsze szczegóły otoczenia i od razu interpretujemy je w całość. Z drugiej strony sięgamy do naszej pamięci, tj. w tę część mózgu, w której gromadzone są wszystkie wzorce naszej wiedzy o świecie i w zależności od chwilowych celów interpretujemy dane, które widzimy.

Postrzeganie informacji przez osobę jest kombinacją wstępujących i zstępujących procesów mózgu.

Oddolne przetwarzanie wizualne

Pobudzany jest przez bodźce zewnętrzne, tj. co widzimy.

Ludzkie dno może skupiać się tylko na niewielkim obszarze, więc widzimy serię przerywanych ruchów gałek ocznych. Zatrzymujemy wzrok na chwilę na jednym obiekcie, potem na drugim, na trzecim i tak dalej, i właśnie poprzez te skoki postrzegamy otoczenie. Dzieje się to bardzo szybko, bez żadnego świadomego wysiłku, więc w ogóle nam to nie przeszkadza.

Przede wszystkim ludzkie oko zauważa ruch, potem kształt, kolor, kontur i kontrast.

Najpierw nasz mózg dyskretnie odczytuje informacje, następnie grupuje elementy, a następnie porządkuje otrzymane informacje w podstawowe formy. Proces ten jest szybki i pomaga nam rozpoznać obiekty na stronie lub na banerze reklamowym. Informacje są odczytywane i przesyłane do innych części mózgu i wpływają na to, gdzie następnie porusza się nasza uwaga.

Przetwarzanie wizualne z góry na dół

Proces ten jest napędzany istniejącą wiedzą i oczekiwaniami, a także konkretnymi celami w danej chwili. Mózg interpretuje to, co widzi, zgodnie ze znanymi kształtami i wzorami i decyduje, na co patrzeć dalej.

Osoba ma tendencję do ignorowania wszystkiego, co nie ma sensu lub nie jest w tej chwili potrzebne.

Spójrz na obrazek powyżej: tekst czerwonymi literami wyróżnia się z całej masy liter, ponieważ nasz mózg wyszukuje znane mu wzory, rozpoznaje słowa z liter pisanych. Teraz policz liczbę liter „R”. Tym razem, gdy obraz jest skanowany, litery P wydają się wyróżniać z pisma, a czerwony tekst jest teraz tracony, stając się obrazem tła. Te. wykonywane zadanie wpływa na naszą percepcję wzrokową, ponieważ widzimy więcej tego, czego szukamy.

Istotą procesu postrzegania w dół jest to, że umysłem widzimy więcej niż oczami. To, co wiemy, czego oczekujemy i co chcemy zrobić, wpływa na to, co widzimy.

Pamięć

Osoba przechowuje informacje w różnych sekcjach pamięci. Pamięć sensoryczna (krótkotrwała) zapisuje ulotne wrażenia z ostatnich milisekund. Pozwala zapamiętać coś „nagranego” nie później niż 1 minutę. Istnieje hipoteza, że ​​pamięć krótkotrwała opiera się bardziej na kodzie akustycznym (werbalnym) służącym do przechowywania informacji, aw mniejszym stopniu na wizualnym.

Baran

Pamięć robocza to przestrzeń robocza, w której analizujemy, syntetyzujemy i zarządzamy informacjami. Ta pamięć pomaga nam zrozumieć świat, porównując to, co widzimy, z tym, co już wiemy – połączenie odgórnego i oddolnego przetwarzania informacji.

Kiedy pojawiają się nowe informacje, nasz mózg identyfikuje je z tym, co jest już zapisane w pamięci. W przypadku znalezienia dopasowań mózg identyfikuje przedmioty i obrazy, uzupełniając w ten sposób istniejącą wiedzę. Jeśli nie ma dopasowań, mózg wyciąga odpowiednie wnioski na temat nowych informacji.

Wszystko to dzieje się w pamięci RAM bardzo szybko, nowe informacje albo uzupełniają coś już znanego, albo podlegają dalszemu przetwarzaniu i pozostają w pamięci RAM. Dlatego numer telefonu musimy powtarzać kilka razy, aby go zapamiętać.

Pamięć RAM u różnych osób działa z różną wydajnością, ma na to wpływ wiele czynników, na przykład -

wiek - możliwości pamięci operacyjnej rosną ku dorosłości i maleją ku starości;

rozpraszające elementy - im mniej osoba jest rozproszona, tym większa szybkość przetwarzania pamięci RAM;

doświadczenie - im więcej wiedzy znajduje się w pamięci, tym częściej mózg znajdzie dopasowania dla nowych informacji, a co za tym idzie, tym szybsze procesy zachodzą w pamięci RAM.

Istnieje coś takiego jak obciążenie poznawcze. Jest to miejsce w pamięci roboczej mózgu potrzebne do przetwarzania określonych informacji. A im bardziej złożona informacja, tym więcej miejsca zajmuje pamięć, co spowalnia proces przetwarzania. Tym tłumaczy się wymóg prostoty przekazów reklamowych – im jest ona prostsza, tym szybciej i łatwiej jest identyfikowana przez mózg.

pamięć długoterminowa

Jeżeli przetwarzanie informacji przez pamięć roboczą jest zaliczone, czyli znalezione są dopasowania, informacja taka jest przekazywana do pamięci długotrwałej. A kiedy pojawiają się nowe informacje, mózg koduje je ponownie – szukając dopasowań w pamięci długotrwałej.

Okazuje się, że im więcej znajomych i zrozumiałych dla człowieka skojarzeń zawiera przekaz reklamowy, tym większe prawdopodobieństwo, że ten przekaz zapamięta. Dlatego tak dobrze sprawdzają się analogie i metafory, ponieważ im więcej nowych informacji łączy się z wcześniej zdobytą wiedzą, tym większe prawdopodobieństwo, że mózg zapamięta te informacje. Pamiętać? „Powtórzenie jest matką nauki”. To ciągłe powtarzanie informacji różne sposoby przyczyniają się do tego, że informacje zostaną przeniesione do pamięci długotrwałej.

Przykład: 7 cyfr numer telefonu mogą być przechowywane w pamięci krótkotrwałej i zapominane po kilku sekundach. Z drugiej strony osoba może to zapamiętać poprzez powtarzanie przez długi czas.

Oprócz klasyfikacji pamięci według czasu istnieje również klasyfikacja według organizacji zapamiętywania:

Pamięć epizodyczna to pamięć wydarzeń, w których byliśmy uczestnikami lub świadkami. Co więcej, takie zapamiętywanie (na przykład 17 urodziny czy ostatni koniec świata) odbywa się bez widocznego wysiłku.

Pamięć semantyczna to pamięć faktów, takich jak tabliczka mnożenia lub znaczenie słów. Człowiek nie będzie w stanie przypomnieć sobie, gdzie i kiedy dowiedział się, że Tokio jest stolicą Japonii, ani od kogo nauczył się znaczenia słowa „pierożek”, ale mimo to ta wiedza jest częścią jego pamięci. Zarówno pamięć epizodyczna, jak i semantyczna zawierają wiedzę, którą można łatwo wyrecytować.

Pamięć proceduralna to pamięć o tym, jak coś zrobić i prowadzi do pewnych umiejętności wykonywania bieżących zadań.

Głębokość procesu

Głębokość przetwarzania procesów percepcyjnych wpływa na prawdopodobieństwo zapamiętania informacji przez osobę. Informacja graficzna przekazywana przez aspekty fizyczne nie jest przechowywana tak głęboko, jak semantyczne uzasadnienie tej samej grafiki. Te. kształt i kolor grafiki w projekcie nie jest tak efektowny, jak słowne uzasadnienie tej grafiki. Nadawanie znaczenia grafice to zasada projektowania reklam.

Schematy (kontekst)

Schematy to zestawy skojarzeń, według których przechowywane są informacje. To jest kontekst, który człowiek ma na tym etapie życia, pryzmat, przez który wszystko postrzega. Czyli osoba, która czyta leżąc na kanapie, postrzega wszystko inaczej niż osoba podróżująca metrem. Albo inaczej słowo „śmierć” postrzega dziecko i staruszek. Każdy ma swoje własne wzorce percepcji. Zgodnie z tymi schematami klasyfikujemy i przechowujemy informacje, decydując, co te informacje dla nas oznaczają.

Nowa informacja zawsze modyfikuje istniejący schemat i znowu dwa procesy przetwarzania informacji: po pierwsze, nasze schematy wpływają na sposób, w jaki przetwarzamy informacje, a następnie ta informacja modyfikuje nasze schematy.

Wyszukiwanie informacji rozpoczyna się od sygnału. Może to być coś, co słyszymy, uczucie, którego doświadczamy, lub jakiś bodziec wzrokowy. Ten sygnał aktywuje obwód z odpowiednimi asocjacjami, następnie ten obwód wysyła sygnał do innych powiązanych obwodów. Jeśli dotyczy to poprawnego schematu, informacje uważa się za poprawne.

Modele psychologiczne (modele myślowe)

Za zrozumienie informacji odpowiedzialne są modele psychologiczne, które kształtują się w człowieku przez lata poznawania świata. Na przykład mamy model działania strony internetowej: jest to menu nawigacyjne i łącza, a ten model pomaga nam korzystać z różnych witryn w różnych miejscach. Ale dzieje się tak tylko dlatego, że wszystkie witryny są ułożone zgodnie z zasadą menu-link. Modele psychologiczne można łatwo przenosić z jednego obiektu na drugi, o ile obiekty te używają tego samego szablonu wykonania.

Każdy człowiek ma swoje schematy i wzorce myślenia, ale są one podobne u osób, które łączy wspólna cecha – czytanie tego samego magazynu czy uczęszczanie do tego samego klubu walki. Te. odpowiednio dobrane przedmioty, kształty, kolory itp. uruchomią schematy i modele psychologiczne grupy docelowej. Jeśli zrozumiesz specyfikę myślenia, cechy poznawcze odbiorców, odpowiednie skojarzenia w przekazie reklamowym sprawią, że będzie on szczególnie skuteczny. Właściwie to tutaj zaczyna się klasyfikacja grupy docelowej według charakterystycznych cech.

Stopień zaawansowania - sklasyfikowaj odbiorców według stopnia zaawansowania i zgodnie z tym wykonaj projekt.

Rozpraszanie uwagi – mniej rozpraszających elementów – więcej skupienia. Nie twórz projektów, które są mylące.

Znajomość zagadnień wizualnych — zrozum, jak wyraźne i znajome będą pewne symbole dla odbiorców.

Motywacja — preferencje odbiorców pomogą określić, jak ich motywować. Większa motywacja prowadzi do większej uwagi, a co za tym idzie do głębszego zrozumienia przekazu reklamowego.

Kultura, tradycje to pewne kolory. Różne kolory są różnie interpretowane w różnych kulturach.

Więc,

przed podjęciem projekt, musisz odpowiedzieć sobie na pytanie: „Co chcemy przekazać?” Co jest celem projekt? Tylko znając cele i zadania przekaz reklamowy, mogą być strategicznie zaprojektowane projekt dla najbardziej odpowiedniej percepcji psychologicznej.

Jeśli potrzebne

Zdobądź uznanie, zgłoś - wykorzystaj w projekt zasada dominacji, skali i kontrastu.

Zidentyfikuj firmę - wyjaśnij. Twórz czystą i przejrzystą grafikę, którą łatwo zinterpretować, biorąc pod uwagę wzorce i wzorce myślowe odbiorców.

Skuteczny przekaz reklamowy- jest to praca wykonywana zgodnie z charakterystyką schematów i modeli myślenia konsumenta. I oczywiście, pracując nad projektem, nie musisz zajmować się całą nauką o percepcji. projekt, ważne jest tylko, aby go zrozumieć, aby wykorzystać go w procesie.

Najlepszej rady na uniwersytecie udzielono mi jeszcze przed wstąpieniem: na kursie rysunku i kompozycji zaproponowano mi przeczytanie książki „Sztuka i percepcja wizualna” Rudolfa Arnheima. Jako jedyny z około stu osób znalazłem tę książkę i zacząłem czytać. Ale wtedy nie wyszło z wyświetlaniem zdjęć na e-czytniku, więc czytanie zostało przełożone z lipca na kwiecień.

Arnheim mówi wiele mądrych rzeczy na temat kompozycji, ludzkiego postrzegania przedmiotów, rysunek dla dzieci i wiele innych rzeczy oraz przeprowadza kilka analiz dzieł sztuki. Projektanci muszą czytać do pompowania.

Z każdego rozdziału wypisałem to, co ważne i interesujące.

równowaga

WAGA ELEMENTÓW

Waga zależy od lokalizacji element obrazkowy. Element znajdujący się w centrum kompozycji lub w jego pobliżu, lub znajdujący się na osi pionowej przechodzącej przez środek kompozycji, waży kompozycyjnie mniej niż element znajdujący się poza głównymi liniami wskazanymi na planie konstrukcyjnym (ryc. 3).

Przedmiot na górze kompozycji jest cięższy niż przedmiot na dole, a przedmiot po prawej stronie ma większą wagę niż przedmiot po lewej stronie.

Przy analizie kompozycji obrazu przydatna może być również zasada dźwigni, zapożyczona z fizyki. Zgodnie z tą zasadą ciężar przedstawionego elementu wzrasta proporcjonalnie do jego odległości od środka ciężkości.

Waga zależy również od wielkości przedmiotu. Inne rzeczy są równe, większy obiekt będzie wyglądał na cięższy. Jeśli chodzi o kolor, czerwony jest cięższy niż niebieski, a jasne kolory są cięższe niż ciemne. Aby wzajemnie się równoważyć, powierzchnia czarnej przestrzeni musi być większa niż powierzchnia Biała przestrzeń. Jest to częściowo wynikiem efektu napromieniowania, który sprawia, że ​​jasna powierzchnia wydaje się stosunkowo większa.

Jako jeden z czynników wpływających na wagę kompozycji, Ettel D. Puffer uznał „wewnętrzne zainteresowanie”. Uwagę widza na przestrzeń obrazu może zwrócić albo treść, albo złożoność formy, albo inne cechy.

Poczucie ciężaru jest wspomagane przez odizolowanie przedmiotu od otoczenia. Księżyc i słońce na bezchmurnym niebie będą wyglądać na znacznie cięższe niż podobne obiekty otoczone innymi obiektami.

Prawidłowa forma wygląda na cięższą niż niewłaściwa.

PRAWA I LEWA STRONA

O dodatnim wektorze
G. Wölfflin zauważył, że kierunek przekątnej przechodzącej od lewego dolnego rogu do prawego górnego rogu jest postrzegany jako rosnący i narastający, podczas gdy kierunek drugiej przekątnej wydaje się malejący.

Według Mercedes Gaffron widz odbiera rysunek tak, jakby skupiał swoją uwagę na lewej stronie rysunku. Subiektywnie utożsamia się z lewą stroną, a wszystko, co pojawia się w tej części obrazu, ma większe znaczenie.

Oczywiście, kiedy widz przyzwyczaja się do patrzenia w lewą stronę, to po tej stronie obrazu pojawia się drugie, asymetryczne centrum. Podobnie jak środek kadru, to subiektywne centrum będzie miało swoje znaczenie i, jak można się spodziewać, odpowiednio wpłynie na kompozycję. W rezultacie między dwoma konkurującymi ze sobą ośrodkami powstaje relacja kontrapunktowa.

RÓWNOWAGA I UMYSŁ LUDZKI

Tak jak wyrazistość życia opiera się na ukierunkowanej aktywności, a nie pustym, bezsensownym spokoju, tak wyrazistość dzieła sztuki nie wynika z równowagi, harmonii, jedności, ale z natury organizacji ukierunkowanych sił, które są w zrównoważyć, zjednoczyć, nabrać sekwencji i porządku.

zarys

Rzeczywisty wygląd obiektu tworzą jego charakterystyczne, istotne cechy przestrzenne.

Mądre słowa o kontrformie
Każdy model motywacyjny jest postrzegany w taki sposób, aby uzyskana struktura była tak prosta, jak pozwalają na to dane warunki.

O PROSTOCIE

Kiedy dzieło sztuki jest chwalone za „wrodzoną prostotę”, rozumieją przez to organizację całego bogactwa znaczeń i form w ogólna struktura który jasno i precyzyjnie określa miejsce i funkcję każdego detalu w jednej całości.

W sensie absolutnym przedmiot jest prosty, gdy składa się z niewielkiej liczby charakterystycznych cech konstrukcyjnych. W sensie względnym obiekt będzie prosty, gdy zorganizuje się w nim złożony materiał za pomocą jak najmniejszej liczby charakterystycznych cech konstrukcyjnych.

Charakterystyki to właściwości strukturalne, które — kiedy rozmawiamy o wyglądzie obiektu - można opisać na podstawie wielkości odległości i kątów.

Mniej elementów na ograniczonym obszarze często przyczynia się do większej liczby elementów całości, czyli innymi słowy, to, co upraszcza część, może sprawić, że całość będzie mniej prosta.

Uważam, że dążenie do jak najprostszej struktury, tkwiące w działaniu mózgu, sprawia, że ​​rezultat percepcji jest tak prosty, jak to tylko możliwe. Ale prostota wynikającego z tego doświadczenia zależy również od: a) prostoty bodźca, z którego powstaje model percepcyjny; b) prostota znaczenia, jakie przekazuje przedmiot percepcji; c) współzależność znaczenia i wyniku percepcji; d) psychologiczna „postawa” podmiotu postrzegającego.

Bardzo proste znaczenie, ubrane w odpowiednią prostą formę, doprowadzi do największej prostoty. (W powieściach to zjawisko jest zwykle nudne).

Część to wycinek całości, który w danych warunkach wykazuje pewien stopień oddzielenia danego wycinka od otoczenia.

Reguły te [reguły grupowania sformułowane przez Wertheimera] można uznać za zastosowanie jednej z głównych zasad – „zasady podobieństwa”. Prawo to mówi, że im więcej części dowolnego postrzeganego wizualnie modelu jest podobnych do siebie pod względem jakiejś percepcyjnej jakości, tym bardziej będą one postrzegane jako położone razem.

Formularz

Orientacja w tym przypadku istnieje tylko względem struktury obiektu. Na postrzeganie położenia obiektu w rzeczywistości wpływa nie jedna, ale trzy takie struktury: 1) podstawa strukturalna postrzeganego wizualnie obiektywnego świata, 2) wizualny obszar mózgu, na który rzutowany jest obraz, oraz 3) cechy strukturalne ciała obserwatora, który ma percepcję kinestetyczną poprzez czucie mięśniowe oraz narząd równowagi w uchu wewnętrznym.

Dynamiczny efekt nie jest więc wynikiem ani wyobrażeniowego ruchu widza względem obrazu, ani przedstawianego obiektu względem podmiotu postrzegającego. Wręcz przeciwnie, dynamiczny efekt uzyskuje się w wyniku napięcia wywołanego wizualnie dostrzegalnymi sprzecznościami w samym modelu malarskim.

Wczesne etapy rozwoju sztuki przyczyniły się do powstania prostej formy. Nie można jednak powiedzieć odwrotnie: prosta forma była zawsze wytworem sztuki dawnej.

Jeśli usuniemy wykonaną z kamienia figurę egipską lub XIV-wieczny ołtarz kościelny z ich zwykłego otoczenia i umieścimy w muzeum jako samodzielne dzieło, to natychmiast ujawnią się ograniczenia ich dawnej formy i treści, gdyż nowy kontekst wymaga dla nich nowej formy i nowej treści.

Właściwie rozwój wyobraźni artystycznej można by dokładniej opisać jako znajdowanie nowych form dla starej treści lub (jeśli nie uwzględnia się dychotomii formy i treści) jako nowe pojęcie starego tematu.

Wybór tej lub innej decyzji przez artystę zależy od następujących czynników: a) kim jest artysta, b) co chce powiedzieć, c) jaki jest sposób i środki jego myślenia.

Rozwój
O rysowaniu dzieci

« Ogólna koncepcja o trójkącie” jest głównym, pierwotnym rezultatem percepcji, a nie drugorzędną, wtórną koncepcją. Rozróżnienie między poszczególnymi trójkątami pojawia się później, a nie wcześniej. Ogólna koncepcja psa jest realizowana i odczuwana znacznie wcześniej niż idea jakiegokolwiek konkretnego psa. Jeśli to prawda, to wczesne przedstawienia artystyczne, oparte na naiwnej obserwacji, muszą mieć do czynienia z uniwersaliami, czyli z prostymi uniwersalnymi cechami strukturalnymi. To właśnie się dzieje.

Jeśli chcę zobrazować „okrągłość” takiego przedmiotu jak ludzka głowa, nie mogę użyć form faktycznie w niej przedstawionych, ale muszę znaleźć lub wymyślić formę, która wystarczająco ucieleśniałaby wizualną uniwersalność idei koła nieodłącznie związane ze światem realnych rzeczy. . Jeśli dla dziecka koło symbolizuje ludzka głowa, to ten okrąg nie jest mu dany w samym obiekcie. Jest jego genialnym odkryciem, imponującym osiągnięciem, do którego dziecko doszło tylko w wyniku trudnych eksperymentów.

Umiejętność uchwycenia „uczucia” pomidora w obrazowej formie odróżnia reakcję malarza od bezkształtnej kontemplacji charakterystycznej dla nie-artysty, gdy reaguje on na te same przedmioty.

Procesy rysowania ołówkiem, malowania obrazu, modelowania różnych ciał i postaci są typami zachowań motorycznych człowieka i można przypuszczać, że rozwinęły się one z dwóch najstarszych i najbardziej ogólnych typów zachowań: ruchu opisowego i fizjonomicznego.

Ruch fizjonomiczny jest integralną częścią aktywności cielesnej, która spontanicznie odzwierciedla charakter danej osobowości, jak również charakter konkretnego doznania w danym momencie. Męstwo lub słabość, arogancja lub nieśmiałość osoby - wszystkie te cechy wyrażają się w jego ruchach. Jednocześnie zachowanie jego ciała ujawnia, czy jest w danej chwili zainteresowany, czy znudzony, szczęśliwy czy smutny.

Ruchy opisowe to zamierzone gesty mające na celu wyrażenie pewnych wrażeń wizualnych. Możemy użyć naszych ramion i dłoni, często całym ciałem, aby im pomóc, aby pokazać, jak duży lub mały jest ten lub inny przedmiot, czy ten przedmiot jest okrągły czy kanciasty, czy ten lub inny ruch jest wolny czy szybki, jak blisko lub daleko, co jest.-lub znajduje się od nas.

Gesty często opisują kształt przedmiotów zgodnie z ich konturem, zgodnie z ich konturami, iz tego powodu obraz konturu jest pozornie psychologicznie najprostszą i najbardziej naturalną metodą tworzenia obrazu za pomocą rąk. Wypełnianie powierzchni farbą, modelowanie rzeźbionego przedmiotu czy rzeźbienie w drewnie pociąga za sobą ruchy, które mogą prowadzić do pożądanego kształtu, ale same w sobie nie są imitacją tego kształtu.

Ze względu na zasadę prostoty w percepcji wzrokowej preferowany jest okrągły kształt. Koło ze swoją centralną symetrią niezależną od kierunku jest najprostszym dostrzegalnym wizualnie modelem. Wiemy, że percepcja spontanicznie zmierza do zaokrąglenia, gdy bodziec daje jej taką możliwość. Uwagę zwraca perfekcja okrągłego kształtu.

Zgodnie z tym prawem [prawem różnicowania] cecha percepcyjna postrzeganego przedmiotu, choć nie jest jeszcze zróżnicowana, jest odtwarzana w najprostszy możliwy sposób. Okrąg jest najprostszym możliwym kształtem środki wizualne. Dopóki forma nie zostanie zróżnicowana, koło nie będzie symbolizowało uogólnionego pojęcia koła, ale będzie oznaczało dowolną formę w ogóle i żadną w szczególności.

Dziecko nie zacznie odtwarzać ukośnych zależności, zanim w pełni nie opanuje etapu relacji pionowo-poziomych, chyba że przedwczesna złożoność zostanie mu narzucona przez nauczyciela lub inne autorytety. Z drugiej strony łatwo można zaobserwować, jak dzieci po omacku ​​sięgają po wyższe stopnie zróżnicowania, ponieważ nie są usatysfakcjonowane ograniczeniami poprzedniego etapu.

Nie wolno zapominać, że nie można wznieść się na wyższy poziom rysunku, jeśli nie poprzedził go etap wcześniejszy.

Student sztuki, który naśladuje styl gry swojego ukochanego nauczyciela, jest narażony na utratę intuicyjnego poczucia dobra i zła, ponieważ zamiast opanować forma obrazkowa próbuje ją naśladować. Jego praca, zamiast być dla niego przekonująca i sympatyczna, jest niepokojąca.

Kompozytor Arnold Schoenberg, autor najbardziej skomplikowanej muzyki, powiedział swoim uczniom, że ich utwory powinny być dla nich tak naturalne, jak ich ręce i stopy. Im prostsze będą im się wydawały te prace, tym lepsze w rzeczywistości będą. „Jeśli coś, co piszesz, wydaje ci się zbyt skomplikowane, możesz być pewien, że nie ma w tym zapachu prawdy”.

Przestrzeń

Ogólnie rzecz biorąc, prawa perspektywy oznaczają, że im większe obiekty, tym bliżej podmiotu, który je postrzega, wydają się.

Części znajdujące się poniżej wydają się być bliżej widza.

Ustalono, że powierzchnie pomalowane na kolory znajdujące się w krótkofalowym zakresie widma światła, głównie niebieskie lub cyjanowe, patrzą dalej od postrzegającego je podmiotu niż powierzchnie pomalowane na kolory długofalowe, przede wszystkim czerwone.

Dla większości ludzi wypukłe kolumny są najczęściej postrzegane jako figury, ponieważ zgodnie z jednym ze schematów sformułowanych przez Rubina wypukłość wygrywa z wklęsłością.

Podstawową zasadą jest to, że zwycięży wersja wzorca figura-podstawa, która tworzy prostszy holistyczny model. Na przykład niż prostsza forma, jakie mają luki między figurami przedstawionymi na rycinie, tym bardziej prawdopodobne jest, że będą one postrzegane jako pewne modele, a nie jako nieograniczone tło.

Gdy przestrzeń obrazu stała się obiekt niezależny i uwolniony od ścian, istniała potrzeba rozróżnienia między fizyczną przestrzenią pokoju a niezależnym światem obrazu. Ten świat zaczyna być postrzegany jako nieskończony - nie tylko w głębi, ale także w dosłownie to słowo. Granice obrazu oznaczają więc tylko koniec kompozycji, ale nie koniec przedstawionej przestrzeni. Rama obrazu została uznana za okno, przez które widz patrzy na świat zewnętrzny, ściśnięty granicami kadru, ale nie ograniczony nimi. W duchu naszych współczesnych dyskusji oznaczało to, że rama w obrazie powinna pełnić rolę figury, a przestrzeń obrazu powinna pełnić rolę nieograniczonej podstawy.

Rama, zwężając się do cienkiego paska (granicą takiego zwężenia jest kontur), lub cofając się, przystosowuje się do nowej funkcji: nadania obrazowi charakteru ograniczonej płaszczyzny, charakteru „figury” znajdującej się w przed ścianą.

Dylemat ten można rozwiązać na różne sposoby [okno - niewielka, ograniczona przestrzeń na płaszczyźnie bazowej - musiało być "figurą" i jednocześnie pełnić funkcję otworu w ścianie]. Jedna z tych ścieżek prowadzona jest za pomocą tradycyjnego gzymsu. Gzyms jest nie tylko ozdobą, ale także pewnym sposobem obramowania okna. Podkreśla charakter figury tkwiący w otworze, a na dole tworzy występ, który ogranicza powierzchnię ściany jako podstawy. Innym rozwiązaniem jest powiększenie powierzchni okna. W efekcie ściany zmniejszają się zarówno w pionie, jak iw poziomie do rozmiarów wąskich wstęg lub pasków.

W architekturze bardziej akceptowalny jest kształt wklęsły. Dzieje się tak częściowo dlatego, że struktura architektoniczna jest nie tylko imitacją ciał organicznych, ale częściowo dlatego, że architektura zawsze ma do czynienia z pustymi wnętrzami. Każde wnętrze, niezależnie od jego wyglądu, zawsze ma wnękę.

Na płaskich obrazach widzimy obraz głębi, ponieważ dostosowujemy do nich nasze doświadczenie obcowania z trójwymiarowymi ciałami w przestrzeni fizycznej.

Warunki zniekształcenia
Zarys wizualnie postrzeganego modelu A będzie wyglądał na zniekształcony, jeśli można go uzyskać, stosując do modelu B, który jest bardziej uproszczony niż A, zmianę kształtu C, który jest również nieco prostszy niż A; zmiana ta zachodzi wzdłuż osi, które nie pokrywają się z osiami modelu B i nie znoszą tych osi.

Przednie położenie rombu ustępuje ukośnej pozycji kwadratu. Ukośna pozycja figury jest mniej prosta niż przednia, dzięki czemu zyskujemy prostotę i jednocześnie ją tracimy. Dlatego, gdy mamy do czynienia z percepcją 3D, powinniśmy pamiętać, że niezniekształcony kształt w pozycji pochylonej przyczynia się do prostszej ogólnej sytuacji niż zniekształcony kształt w pozycji frontalnej.

Kiedy prosta symetria zostanie osiągnięta w dwóch wymiarach, zobaczymy płaską figurę. Jeśli osiągnięcie symetrii pociąga za sobą trzeci wymiar, to zobaczymy ciało trójwymiarowe.

Postrzeganie modelu jako dwuwymiarowego lub trójwymiarowego zależy od opcji, z jaką tworzony jest prostszy model.

Siła doznań wizualnych uzyskanych dzięki ogniskowaniu perspektywy zależy głównie od trzech czynników: kąta zbieżności, stopnia widoczności zniekształconego obiektu oraz odległości widza od obrazu.

Zbieżność będzie bardziej imponująca, gdy na przykład tory kolejowe zostaną pokazane w całości w całym polu widzenia, a nie tylko w oddzielnych małych fragmentach.

Zbieżność zależy również od kąta, pod jakim obiekt jest fotografowany. Kiedy linia wzroku aparatu przecina powierzchnię fotografowanego obiektu pod kątem prostym, nie obserwuje się zniekształceń. Ale jeśli kąt odbiega od 90 stopni, zwiększa się skrócenie perspektywiczne i zbieżność.

Światło

Jeśli mamy do czynienia z częstym powtarzaniem się zdarzenia lub z powtarzającym się postrzeganiem rzeczy i nauczyliśmy się na nie reagować dość spokojnie, to najprawdopodobniej nasz umysł i nasze uczucia nie będą na nie aktywnie reagować.

Koncepcja światła artysty kształtuje się pod wpływem ogólnej pozycji osoby i jej reakcji. Odbywa się to na dwa sposoby. Po pierwsze, światło dla artysty ma praktyczne znaczenie jako środek skupiający uwagę. Po drugie, koncepcja światła artysty oparta jest na odczytach jego własnych oczu – odczytach, które same w sobie są zupełnie inne niż pogląd naukowca na fizyczną rzeczywistość.

Jasność obiektów na ziemi jest postrzegana głównie jako ich właściwość, a nie jako wynik odbicia. Niezależnie od szczególnych warunków... iluminacja domu, drzewa czy leżącej na stole książki nie odbieramy jako dar z dalekiego źródła.

Obserwator nie może dokonać ścisłego rozróżnienia między jasnością obiektu a jego oświetleniem. W rzeczywistości w ogóle nie widzi żadnego oświetlenia, chociaż może być świadomy istnienia źródła światła lub nawet je widzieć.

To, czy chusteczka wygląda na białą, czy nie, nie zależy od bezwzględnej ilości światła, które wysyła do oka, ale od jej miejsca w skali obserwowanego w danym momencie stosunku jasności. Jeśli wszystkie współczynniki jasności w danym polu widzenia zmienią się w tej samej proporcji, to będzie się wydawać, że każdy współczynnik pozostał „stały”. Ale jeśli zmienił się rozkład współczynnika jasności, to każdy współczynnik odpowiednio się zmieni i nie będzie tu stałości.

Blask znajduje się gdzieś pośrodku ciągłej skali, która zaczyna się od jasnych źródeł światła (słońce, ogień, lampy elektryczne) i rozciąga się na stonowane oświetlenie przedmiotów codziennego użytku.

Jednym z warunków, ale nie jedynym, warunkującym percepcję poświaty jest to, aby obiekt miał współczynnik jasności znacznie wyższy niż skala ustalona dla reszty pola widzenia. Jego absolutna jasność może być dość niska, jak widzimy na przykład w świecących złotych tonach znane obrazy Rembrandta, które nie wyblakły od trzech wieków. Na zaciemnionej ulicy kawałek gazety błyszczy jak światło.

W równomiernie oświetlonym obiekcie nie można zobaczyć, skąd bierze się jego jasność. Jego jasność, jak powiedziałem wcześniej, wydaje się być właściwością samego obiektu. To samo można powiedzieć o równomiernie oświetlonym pomieszczeniu. Scena teatralna oglądana z zaciemnionego pomieszczenia niekoniecznie sprawia wrażenie, że w danej chwili jest oświetlona. Kiedy światło jest równomiernie rozłożone, scena może wyglądać jak bardzo jasny świat, ogromna luminarz.

Aby stworzyć wrażenie równomiernie rosnącej odległości, skala ciemności rzucanej na siatkówkę oka musi rosnąć w określonym tempie, zgodnie z prawami perspektywy w przestrzeni piramidalnej.

Równoległe powierzchnie są „łączone” ze sobą za pomocą oczu, niezależnie od ich położenia w terenie, a ta sieć relacji jest potężnym narzędziem tworzenia przestrzennego ładu i jedności. Jeśli mucha pełzająca po obiekcie doświadcza jedynie niezrozumiałej i nieregularnej sekwencji wzlotów i upadków, to uważne oko ludzkie postrzega całość, porównując wszystkie przestrzennie powiązane obszary.

Nowoczesna moda w sztuce urządzania wnętrz nakazuje, aby ściany, w których znajdują się okna, malować nieco jaśniej niż ściany, na które bezpośrednio pada światło. To częściowo kompensuje efekt oświetlenia i kontrastu.

Aby oko było w stanie odróżnić oświetlenie przedmiotów od ich jasności, muszą być najwyraźniej spełnione dwa warunki. Po pierwsze, wszystkie współczynniki luminancji wynikające z oświetlenia muszą być podsumowane w wizualnie prostym, ujednoliconym systemie; podobnie model ciemnych i jasnych tonów na powierzchni przedmiotu powinien być dość prosty. Po drugie, modele strukturalne obu systemów nie powinny się pokrywać.

Artyści tacy jak Caravaggio używali czasami silnego światła bocznego, aby uprościć i skoordynować przestrzenną organizację swoich obrazów. Roger de Piles, siedemnastowieczny francuski pisarz, powiedział, że jeśli przedmioty są ułożone w taki sposób, że całe światło skupia się po jednej stronie, a cienie po drugiej, to taki zbiór świateł i cieni będzie utrudniał oko od błądzenia. „Podobny rozkład źródeł Tycjan nazwał kiścią winogron, ponieważ winogrona po podzieleniu mają jednakowo własne światło i cień, a tym samym dzielą widok na wiele kierunków, powodując zamieszanie; ale jeśli owoce zostaną zebrane w cały pęczek w taki sposób, że uzyska się jedną masę światła i jedną masę cienia, wówczas oko uchwyci je jako pojedynczy przedmiot.

Cienie można nakładać lub rzucać. Nałożone na siebie cienie leżą bezpośrednio na przedmiotach, ale same są kształtowane przez ich kształt, orientację przestrzenną i odległość od źródła światła. Rzucane cienie to cienie rzucane z jednego obiektu na drugi lub z jednej części obiektu na inną.

Istnieją dwa punkty, które nasze oko musi zrozumieć. Po pierwsze, cień nie należy do przedmiotu, na który jest widoczny, a po drugie, cień należy do przedmiotu, na który nie pada.

Kilka słów należy powiedzieć o zbieżności cieni. Ponieważ słońce jest tak daleko, że jego promienie stają się prawie równoległe w dość wąskim zakresie przestrzeni, światło tworzy izometryczny rzut cienia, to znaczy linie, które są równoległe w obiekcie, są również równoległe w cieniu.

Ale cień podlega zniekształceniu perspektywy, tak jak każdy inny obiekt postrzegany wizualnie. Dlatego będzie się wydawać, że zbiega się z dala od punktu kontaktu z obiektem, gdy znajduje się za obiektem, i rozbieżny, jeśli leży przed nim.

Temat wydaje się oświetlony nie tylko ze względu na swoją absolutną jasność, ale także dlatego, że znacznie przekracza poziom oświetlenia reszty płótna. W ten sposób tajemnicze światło raczej ciemnych przedmiotów ujawnia się, gdy zostaną umieszczone w jeszcze ciemniejszym otoczeniu. Ponadto jasność występuje, gdy jasność nie jest postrzegana jako wynik oświetlenia. Aby to zrobić, cienie muszą zostać wyeliminowane lub przynajmniej zminimalizowane, a najjaśniejsze światło musi pojawić się w granicach samego obiektu.

Istnieją dwa główne sposoby przedstawiania oświetlenia na obrazie. Najprostsza i najstarsza metoda odzwierciedla doświadczenie separacji percepcyjnej w samym procesie tworzenia obrazu. Obiekt jest obdarzony jednolitym lokalnym kolorem i jasnością, na którą osobno nakładają się światło i cień. Inna metoda umożliwia poinformowanie oka o już połączonym bodźcu, który otrzymuje z przestrzeni fizycznej. Jeśli każde miejsce obrazu charakteryzuje się odpowiednim stosunkiem jasności i koloru, to widz podzieli i odbierze oświetlenie obrazu w taki sam sposób, jak w przestrzeni fizycznej.

Kolor

Rorschach odkrył, że spokojne nastroje promują reakcje na kolor, podczas gdy osoby z depresją częściej reagują na kształty. Dominacja koloru wskazuje na otwartość na bodźce zewnętrzne. Ludzie, którzy preferują kolor, są wrażliwi, podatni na wpływy, niestabilni, zdezorganizowani, skłonni do wybuchów emocjonalnych. Preferencja i reakcja na formę jest charakterystyczna dla osób introwertycznych, charakteryzujących się ścisłą samokontrolą, pedantycznym, pozbawionym emocji podejściem do wszystkiego wokół nich.

Podobnie jak kolor, emocja wywołuje w nas tylko określoną postawę. Wręcz przeciwnie, forma wydaje się wymagać bardziej aktywnej reakcji. Dokładnie badamy obiekt, ustalamy jego podstawę konstrukcyjną, korelujemy części z całością. W ten sam sposób świadomość działa pod wpływem naszych impulsów, posługuje się wzorcami, koordynuje różnego rodzaju doświadczenia i rozwiązuje problemy związane z procesem działania. Kiedy kolor jest postrzegany, działanie pochodzi od obiektu, a tym samym wpływa na osobę. Aby dostrzec formę, zorganizowane myślenie zwraca się ku przedmiotowi.

Bezwład podmiotu postrzegającego i bezpośredniość doświadczenia są bardziej charakterystyczne dla reakcji na kolor. Percepcja formy charakteryzuje się aktywną kontrolą.

Charles Feret odkrył, że siła skurczów mięśni i szybkość krążenia krwi wzrastają wraz ze stopniem zabarwienia światła i to w określonej kolejności – najmniej od obecności niebieskiego, trochę bardziej od zielonego, następnie od żółtego, pomarańczowego i czerwony. Ta cecha fizjologiczna Ludzkie ciało jest w pełni potwierdzone obserwacjami psychologicznymi efektu wywoływanego przez dany kolor, ale nic nie potwierdza, czy mamy tu do czynienia z wtórną konsekwencją percepcji, czy też istnieje bardziej bezpośredni wpływ energii świetlnej na zachowanie motoryczne i krążenie krwi.

W jednym ze swoich wczesnych badań Sidney L. Pressey kazał swoim badanym wykonywać proste czynności motoryczne, takie jak rytmiczne stukanie palcami, w różnym stopniu jasności i oświetlenia. Odkrył, że przy słabym oświetleniu aktywność badanych zamarła, a przy jasnym znacznie wzrosła. Różnica w odcieniach kolorów nie wpłynęła na zmianę wykonywanych czynności.

Kandinsky mówi: „Oczywiście każdy kolor może być zimny i ciepły, ale nigdzie ten kontrast nie jest bardziej zauważalny niż w czerwieni”. Pomimo całej swojej energii i intensywności, kolor czerwony świeci sam w sobie i nie promieniuje energią na zewnątrz, osiągając w ten sposób pełnię męskiej siły. Jest nieubłaganą płonącą pasją, wielką siłą w sobie. Żółty nigdy nie ma głębokiego znaczenia i jest stratą czasu. Prawdą jest również, że Kandinsky mówił o nim jako o kolorze zdolnym do zobrazowania przemocy lub delirium osoby obłąkanej. Ale tutaj prawdopodobnie miał na myśli bardzo jaskrawą żółć, która wydawała mu się nie do zniesienia, jak przenikliwy dźwięk trąbki. Ciemnoniebieski tonie „w głębokiej kontemplacji wszystkiego, co nie ma końca”, podczas gdy jasnoniebieski „osiąga cichy spokój”.

Wygląd i wyrazistość koloru zmieniają się w zależności od treści i tematyki dzieła.

Ruch

wyrazistość

Oddziaływanie sił przekazywanych przez model wizualny jest nieodłączną właściwością przedmiotu percepcji, podobnie jak kształt i kolor.

Jeśli ekspresyjność jest główną treścią percepcji w życiu codziennym, to tym bardziej jest to charakterystyczne dla wizji świata artysty. Dla niego ekspresyjne właściwości są środkiem komunikacji. Przyciągają jego uwagę, za ich pomocą rozumie i interpretuje swoje doświadczenie, decydują o formie tworzonych przez siebie modeli. Dlatego też kształcenie studentów kierunków artystycznych powinno polegać głównie na wyostrzeniu ich wyczucia tych cech ekspresyjnych i nauczeniu ich postrzegania ekspresji jako wiodącego kryterium każdego dotknięcia ołówka, pędzla czy dłuta.

Jednym z momentów mądrości właściwej prawdziwej kulturze jest ciągła świadomość symbolicznego znaczenia wyrażonego w każdym pojedynczym wydarzeniu, poczucie uniwersalności w szczegółach. Ta świadomość nadaje godność każdej codziennej działalności i przygotowuje grunt, na którym opiera się i rozwija sztuka.

O uznaniu sztuki decyduje fakt, że pomaga ona człowiekowi zrozumieć świat i samego siebie, a także pokazuje mu to, co zrozumiał i co uważa za prawdziwe. Wszystko na tym świecie jest wyjątkowe, indywidualne, nie ma dwóch takich samych rzeczy. Jednak wszystko jest zrozumiane umysł ludzki i jest zrozumiana tylko dlatego, że - każda rzecz składa się z momentów właściwych nie tylko jednemu przedmiotowi, ale które są wspólne dla wielu innych, a nawet wszystkich rzeczy.

Ekspresyjność jest zwieńczeniem wszystkich kategorii percepcyjnych, z których każda przyczynia się do powstania ekspresyjności poprzez wizualnie postrzegane napięcie.

Każdy model wizualny jest dynamiczny. Ta najbardziej elementarna właściwość okazuje się w rzeczywistości najbardziej znaczącą cechą grafika, bo gdyby rzeźba czy obraz nie oddawały dynamiki napięcia, nie byłyby w stanie wiernie oddać naszego życia.

1. Psychologia percepcji wzrokowej

Przedmiot i przedmiot psychologii sztuki

W oparciu o teorię filozofii sztuki odpowiemy na pytanie o znaczenie sztuki dla nauki psychologii. Sztuka jako przedmiot badań psychologii jest uważana przez C. G. Junga w jego pracy „O związku psychologii analitycznej z dziełami literackimi”. Z punktu widzenia C. G. Junga tworzenie sztuki można uznać za czynność psychologiczną, dlatego sztuka jest przedmiotem psychologii (Jung, Neumann, 1996). Przedmiotem badań jest proces twórczości artystycznej, którego formy refleksji przedstawiono w odniesieniu do:

„osoba, która tworzy” obraz artystyczny, wkładając w jego treść własny pomysł, który determinuje także formę wypowiedzi;

„postrzegającą osobę”, nadającą treści już stworzonego obrazu alegorie i skojarzenia.

Innymi słowy, charakter kształtowania się i treść obrazu artystycznego zależy od osobistych postaw, wcześniejszych doświadczeń twórcy (apercepcja) oraz tego, co C. G. Jung określił mianem „transpersonalnego”. To transpersonalny aspekt twórczości determinuje swobodę wyobraźni podmiotu twórczego. Pod tym względem C. G. Jung nazywa źródło działania twórczego „autonomiczny kompleks” - niezależny od wpływu świadomości wychowania umysłowego. W teorii psychologii głębi „kompleks autonomiczny” definiowany jest jako formacja strukturalna wypełniona treściami infantylnymi i archaicznymi. Energia tego kompleksu działa jako podstawowe źródło manifestacji i wykorzystania potencjału twórczego. Z punktu widzenia teorii psychologii głębi obraz artystyczny jest symbolicznym odbiciem sfery nieświadomej mitologii, przez którą Jung rozumiał „zbiorowa nieświadomość”.

zajął inne stanowisko Zygmunt Freud, wierząc, że obraz jest zwierciadłem osobistej nieświadomości, a nie formacją symboliczną, ale objaw objawowy. Według psychoanalizy niezrealizowane uczucia i potrzeby są wypychane ze świadomości do nieświadomości. Wyparte treści mają charakter traumatyczny i wymagają rozwiązania. akcja artystyczna działa jako akt manifestacji wypartej intencji, nadając jej pełną formę semantyczną. Stąd informacja ukryta w artystycznym obrazie pozwala odsłonić istotne dla podmiotu strony jego „wewnętrznego” bytu.

Badanie zamanifestowanych znaczeń i symboli kreatywność artystyczna można przeprowadzić w następujących obszarach:

Systematyczna analiza warunków i procesu powstawania dzieła artystycznego;

Badanie cech czasu kulturowego i historycznego, które determinują charakter refleksji w pracy nad niektórymi psychologicznymi aspektami życia społeczeństwa;

Analiza i interpretacja cech osobowych podmiotu twórczego, które determinują formy artystyczne i style jego autoekspresji;

Badanie świadomych i nieświadomych aspektów kreatywności;

Interpretacja ikonicznego i symbolicznego znaczenia obrazu;

Badanie form odzwierciedlenia cech strukturalnych i kompozycyjnych dzieła w kontekście analizy genezy percepcji;

Badanie wpływu obrazu artystycznego na stan psychiczny i somatyczny podmiotu twórczego i postrzegającego.

Należy zauważyć, że psychologia sztuki jest dziedziną wiedzy humanitarnej, w polu widzenia której prezentowane są teoretyczne i empiryczne badania dwóch centralnych aspektów twórczości:

Jej wynikiem jest struktura i treść dzieła sztuki;

Psychiczne i społeczne aspekty osobowości podmiotu twórczego lub postrzegającego.

Z punktu widzenia L. S. Wygotskiego w dziedzinie psychologii sztuki można wyróżnić trzy główne obszary poznania: percepcja, uczucie, wyobraźnia. Na podstawie niniejszy przepis, rozważymy te główne zagadnienia teorii percepcji, których interpretacja treści jest bezpośrednio związana z opracowaniem kryteriów diagnostycznych oraz modeli korekcyjno-rozwojowych działań arteterapeutycznych. Dalsza analiza natury doznań zmysłowych i wyobraźni odbywać się będzie w kontekście rozważań nad genezą kształtowania się obrazu artystycznego, jego wpływem na sferę psychiczną człowieka.

Główne postanowienia teorii percepcji wzrokowej przedstawiono w pracach krajowych i zagranicznych naukowców N. N. Wołkowa, A. V. Zaporozhetsa, V. P. Zinchenko, A. N. Leontieva, V. S. Kuzina, R. Arnheima, G. Baumgartnera, R. S. Woodwortha, R. L. Gregory'ego, J. Gibson, B. Koehler, K. Koffk, C. Osgood, I. Renchler itp. Słynny sowiecki psycholog V. P. Zinchenko nadaje systemowi wizualnemu „ważne funkcje produkcyjne” . Jego zdaniem w generowanie obrazu zaangażowane są różne struktury mózgu odpowiedzialne za percepcję. W tym przypadku system wizualny ma decydujące znaczenie. Takie pojęcia, jak „myślenie wizualne”, „rozważanie obrazowe” (Zinchenko, s. 41) są wynikiem wspólnego działania różnych systemów funkcjonalnych.

Z punktu widzenia R. Arnheima percepcja wzrokowa w swojej strukturze jest sensorycznym odpowiednikiem wiedzy intelektualnej, tj. percepcja jest aktem wizualnej oceny. Obraz ma znaczenie, którego treść kieruje wyobraźnią. „Świat wydaje się nam uporządkowany ze względu na związek między percepcją a znaczeniem” – zauważa Charles Osgood (Psychology of Sensation and Perception, 2002, s. 115).

Zgodnie z teorią percepcji ekologicznej nie tylko elementarne doznania odbierane w trakcie percepcji, ale także wrażenie holistycznego obrazu obserwowanego obiektu są determinowane charakterem oddziaływania otoczenia. James Jerome Gibson – autor teorii postrzeganie ekologiczne– bada znaczenie światła jako nośnika informacji o stanie otaczającego świata (Gibson, 1988). Jego zdaniem obraz jest miejscem przekazywania wrażeń na temat natury iluminacji obiektów w otaczającej przestrzeni. Innymi słowy, przedmiot „narzuca się” podmiotowi, „dostrajając” go do wyboru pewnych aspektów (niezmienników) percepcji.

Jednocześnie charakter percepcji zależy od uwarunkowań środowiska kulturowego i rodzaju aktywności samego podmiotu. Percepcja koreluje z utrwalonymi wyobrażeniami podmiotu na temat przedmiotu, które są wynikiem jego wychowania, zmysłowego doświadczenia odzwierciedlania rzeczywistości, którego znaczenie określa poszukiwanie najlepszych sposobów interpretacji napływających informacji. Według Immanuela Kanta „Myśli bez treści są puste, kontemplacje bez pojęć są ślepe” (Kant, 1994); świat fizyczny dla człowieka jest to tylko materiał doznań, a świadomość aktywnie organizuje ten materiał w czasie i przestrzeni, tworząc koncepcje interpretacji doświadczenia.

Teoria percepcji z punktu widzenia psychologii Gestalt

W pierwszej tercji XX wieku aktywny rozwój teorii percepcji odbywał się w ramach psychologii Gestalt (H. Ehrenfels, K. Koffka). pojęcie „gestalt” tłumaczone ze środków niemieckich "obraz" Lub "formularz". Główną ideą teorii Gestalt jest to, że wewnętrzna, systemowa organizacja całości determinuje właściwości i funkcje jej części . Pod tym względem wyróżnia się sześć klas zjawisk percepcyjnych (F. H. Allport):

„cechy i wymiary zmysłowe” nadawane osobie w doświadczaniu wrażeń z percepcji przedmiotu, do którego należy;

„właściwości konfiguracyjne” związane z formą organizacji doświadczenia percepcyjnego, z wyborem „figury na tle”;

„właściwości stałości”, które określają możliwość rozpoznawania obiektów na podstawie wcześniejszych doświadczeń ich postrzegania;

„zjawisko odniesienia systemowego w postrzeganiu właściwości”, zbudowane na subiektywnej skali ocen;

„obiektywny charakter percepcji”, wskazujący na znaczenie przedmiotu dla podmiotu;

„zjawisko dominującej postawy lub stanu”, które determinuje wybór przedmiotu i gotowość do percepcji.

Zgodnie z teorią psychologii Gestalt świadomość, dostrzegając zjawisko, dąży do percepcyjnej organizacji przestrzeni. Badania M. Wertheimera pozwoliły sklasyfikować czynniki determinujące chęć usprawnienia relacji elementów w systemie (Wertheimer, 1923, s. 301–350).

czynnik bliskości . Im bliżej (ceteris paribus) obiekty znajdują się w polu widzenia, tym bardziej prawdopodobne jest, że zostaną zorganizowane w pojedyncze, integralne obrazy.

Czynnik podobieństwa . Im bardziej ujednolicone i integralne obrazy, tym większe prawdopodobieństwo ich uporządkowania.

Czynnik kontynuacji . Im więcej elementów w polu widzenia pojawia się w miejscach odpowiadających kontynuacji regularnej sekwencji, tj. funkcjonują jako części znanych konturów, tym większe prawdopodobieństwo, że zostaną zorganizowane w pojedyncze integralne obrazy.

Współczynnik zamknięcia . Im bardziej elementy pola widzenia tworzą zamknięte całości, tym łatwiej ułożą się w osobne obrazy.

Oprócz czynników zorganizowanych zewnętrznie - „obiektywnych zmiennych bodźcowych” istnieją „czynniki centralne” , co można przypisać znaczeń, znaczeń i relacji . To zawartość „czynników centralnych” determinuje strukturę przestrzeni artystycznej, wybór jej cech kompozycyjnych i kolorystycznych. Analiza znaczeń i znaczeń osadzonych w obrazie artystycznym pozwala zgłębić cechy osobowe podmiotu, przestrzeń semantyczną jego preferencji kulturowych.

Historia badań nad tym zagadnieniem w psychologii sztuki ma swoje tradycje. Interpretacja grafika respondentów różnych narodowości i orientacji społeczno-kulturowych umożliwiły opracowanie szeregu testów mających na celu badanie niewerbalnej przestrzeni semantycznej. C. Osgood, Z. Bayes, L. Jacobovits, R. Bentler i A. La Voie stworzyli testy semantyki niewerbalnej, w których sam referent ocenia jakość pracy, określa treść obrazu artystycznego. W wyniku interpretacji materiału badawczego zidentyfikowano czynniki (cechy), na podstawie których respondent preferuje taki lub inny wzór. Tymi czynnikami są takie wskaźniki, jak „ocena”, „siła”, „aktywność”, „zagęszczenie” i „uporządkowanie”. Baterie rzutowych testów rysunkowych są zalecane do badania myślenia wizualnego w celu zbadania porównań międzykulturowych.

Jednak według V. F. Petrenko podczas konstruowania skal semantycznych mieszano dwa poziomy analizy materiału wizualnego: poziom tkanki sensorycznej (plan ekspresji) i poziom treści przedmiotowej (plan treści) (Petrenko, 1998). Dla jednej kategorii skal wybór rysunków dokonywany jest poprzez porównanie postrzeganych przez podmiot form graficznych, które nie mają wyraźnej treści przedmiotowej, podczas gdy obrazy rysunków z innej serii skal są obdarzone określoną treścią.

Aby rozwiązać tę sprzeczność, opracowaliśmy zasady i model konstruowania diagnostyki projekcyjnej, na podstawie której przedmiotem badań są elementy strukturalne kompozycji, w tym jej treść, jakość i cechy formalne. Badania cech konstrukcja kompozycyjna jest podmiotowo-obiektywny, istotny statystycznie.

Obraz jako kompozycja: podejście strukturalne w arteterapii

Zgodnie z ideami V. S. Kuzina percepcja charakteryzuje się takimi zmiennymi jak uczciwość , sensowność, percepcja, selektywność, stałość (Kuzin, 1997), czyli te cechy, które są nieodłącznie związane z ukończoną kompozycją. Każde celowe działanie związane z aktem percepcji kończy się znalezieniem kompletnego rozwiązania, które ma cechy integralności. Jak pojęcie „kompozycji” koreluje z metodologią arteterapii? Działanie terapeutyczne jest wydarzeniem zorganizowanym w czasie i przestrzeni. Psycholog znajduje takie kompozycyjne rozwiązanie problemu, w którym wszystkie elementy znaczącego wydarzenia łączą się na nowym, bardziej produktywnym niż dotychczas poziomie relacji.

Tak więc interpretacji charakteru postrzegania przez podmiot sytuacji problemowej można dokonać w trakcie badania wyników jego konstrukcji kompozycyjnej. Obraz artystyczny traktowany jest jako projekcja jego rzeczywistych znaczeń, relacji i znaczących aspektów życia. Zniekształcenie natury logicznej konstrukcji obrazu wskazuje na zaburzenia poznawcze i emocjonalno-sensoryczne, konflikty wewnętrzne i zewnętrzne jednostki.

Tabela 1

Charakterystyka percepcji i kryteria integralności kompozycji (V. N. Nikitin, A. I. Lobanov)

Należy podkreślić, że ukończony obraz artystyczny jest hierarchicznie zbudowaną formacją kompozycyjną, przekazującą ideę twórczą i emocjonalny stosunek podmiotu do podmiotu obrazu. O stopniu zaawansowania dzieła można mówić na podstawie analizy jego cech wyrazistości. Kryteria wyrazistości kompozycji pozwalają określić, na jakim poziomie występuje błąd w postrzeganiu sytuacji problemowej. System kryteriów diagnostycznych do badania zdolności do holistycznego obrazu ekspresyjnego opracowaliśmy w trakcie badania natury struktury kompozycyjnej, która odzwierciedla cechy osobowe podmiotu twórczego.

Rozważ treść wybranych kryteriów.

1. „Apercepcja” - „postać na tle”.

Najwyraźniej można powiedzieć, że decydującym czynnikiem decydującym o charakterze percepcji i wizerunku przedmiotu, podkreślającym jego cechy stylistyczne i wzorce konstruowania kompozycji artystycznej, jest kulturowe i estetyczne wykształcenie podmiotu twórczego. Odniesienia kulturowe- jednostki operacyjne percepcji, które pośredniczą w interakcjach percepcyjnych, - wskazał A. V. Zaporozhets (Zaporozhets, 1967). Uwaga skupia się na tych właściwościach obiektu, których wartość jest aktualizowana w środowisko kulturowe do którego należy przedmiot twórczości. Charakter postrzegania przedmiotów determinują uwarunkowania społeczno-historyczne, czyli czynniki czasoprzestrzenne, które kształtują postawy kulturowe i osobiste intencje. Innymi słowy, percepcja, jako spiżarnia doświadczeń, wiedzy, umiejętności, poglądów, zainteresowań, określa cechy postrzegania rzeczywistości przez podmiot (Kuzin, 1997, s. 155).

Ryż. jedenaście. Przykład prawidłowego doboru „postaci na tle”

Ryż. 12. Praca studenta wydziału plastycznego. Przykład błędnego doboru „figur na tle”

W istocie apercepcja przesądza o wyborze głównego elementu kompozycji, wokół którego budowana jest struktura, pozostawiając jej drugorzędne elementy w tle. Świadomie lub nieświadomie wyróżnia się te znaki podmiotu obrazu, które są najbardziej znaczące dla przedmiotu twórczości. Więc charakter wyboru „postacie w tle” odzwierciedla zdolność podmiotu do holistycznej reprezentacji i obrazu obrazu.

Naruszenia. Problemy z wyborem Centralna figura na tle może wynikać z różnych przyczyn. Dla respondentów zdrowych psychicznie błędy w konstrukcji struktury kompozycji wynikają z reguły z niezrozumienia znaczeń i znaczeń elementów obrazu dla artystycznego wyrazu treści tematu. Istotnymi czynnikami w powierzchownym postrzeganiu kreowanego wizerunku są osobiste postawy i urzeczywistnione potrzeby.

Dla respondentów z problemami psychicznymi wyraźne zniekształcenia w definicji głównego elementu kompozycji mogą być związane z charakterem aktywności intelektualnej, w szczególności z naruszeniami w rozumieniu selektywności i stabilności połączeń semantycznych elementów kompozycji (Chomskaja, 1987, s. 197).

W przypadku zaburzeń afektywnych występuje nadmiarowość, nieporządek w obrazie szczegółów kompozycji, bezpodstawność w wyborze centralnego elementu obrazu.

2. „Stałość” - „obiektywizm”.

Drugą cechą percepcji wzrokowej jest "stałość". Badania procesu percepcji wskazują, że każdy przedmiot ma właściwości i cechy, które zapewniają jego rozpoznanie. W szczególności błędy w rozpoznawaniu przedmiotu percepcji są związane z problemami z uwagą. Charakter percepcji przedmiotu determinuje formy jego rysunku, miejsce w kompozycji. „Patrzenie na przedmiot oznacza przeżywanie go i pełne i głębokie zrozumienie wszystkiego z tego życia”, zauważył M. Merleau-Ponty w swojej pracy „Fenomenologia percepcji” (Merleau-Ponty, 1999).

Zdolność do rysowania stałych cech obiektu można określić jako umiejętność obraz podmiotu. Na etapie obiektowej konstrukcji kompozycji podmiot przeprowadza badanie przedstawionych właściwości i właściwości przedmiotu. Zrozumienie typologicznych cech podmiotu obrazu (właściwości i jakości), przesądza o charakterze konstrukcji kompozycji. Widać to w pracy graficznej V. D. Bubnova, w której artysta narysował właściwości drzewa, odsłaniając temat pracy. Z kolei stałość percepcji zapewnia jej wybiórczość, a rysunek obiektywizmu w kompozycji determinuje dobór jej elementów.

Ryż. 13. V. D. Bubnova. „Pień starego drzewa”, 1958 r. Przykład poprawnego rysunku „obiektywizmu”

Ryż. 14. Praca studenta wydziału plastycznego. Przykład błędnego narysowania „obiektywizmu”

Naruszenia. Neuropsychologiczna analiza zaburzeń percepcji i obrazu przedmiotu pokazuje, że przyczyny formalnych i jakościowych zniekształceń rysunku są związane ze zmianami chorobowymi. różne poziomy system wizualny, konflikt w emocjonalnie i zrozumienia sztuki. I tak respondenci z agnozją obiektową mają trudności z rozpoznaniem kształtu przedmiotu, z agnozją optyczno-przestrzenną są problemy z przedstawieniem przestrzennych cech przedmiotu (Khomskaya, 1987, s. 89–91).

W psychozie maniakalno-depresyjnej i schizofrenii rejestrowane są błędy w oznaczaniu przez odbiorcę obiektów obrazowych, w zniekształceniu parametrów formalno-przestrzennych, w schematyzacji elementów obrazu, celowym wyolbrzymianiu obrazu niektórych i niedocenianiu wielkości inne obiekty (pierwszy plan i tło).

3. „Selektywność” – „warunkowość”.

Jako trzeci wskaźnik charakteryzujący percepcję wzrokową wyróżnia V. S. Kuzin „selektywność”. Selektywność percepcji zapewnia wybór w obiekcie percepcji tych cech, które ujawniają jego znaczenie dla podmiotu. Należy zwrócić uwagę na aktywny selektywny charakter percepcji. Jak wykazały badania N. A. Bernshteina, P. K. Anokhina, A. R. Lurii, K. Pribrama i innych z dziedziny neurofizjologii i neuropsychologii, selektywność percepcji wynika z działania dwóch wiodących mechanizmów selekcji informacji:

Mechanizm antycypacji - antycypacja wyniku percepcji;

Aparatura kontrolna, porównanie oczekiwanego wyniku z faktycznie obserwowanym zjawiskiem.

Decydującą rolę w wyborze rzeczywistych obiektów percepcji odgrywają uwaga, myślenie i pamięć, które determinują logikę działania percepcyjnego. Polimodalność procesu percepcji stwarza warunki do stworzenia holistycznego obrazu, którego wkładem jest dobór cech przedstawianego obiektu. Wrażenie natury percepcji przedmiotu, odzwierciedlone w postaci subiektywnych doznań i niepełnych ocen, jest „przenoszone” w formie artystycznej na przestrzeń obrazu. Z punktu widzenia psychologii percepcji zjawisko przeniesienia wynika z odczuwania przez podmiot empatii wobec podmiotu obrazu. Według W. Worringera selektywność percepcji w sztuka realistyczna powoduje dwie formy obrazu przedmiotu: pierwsza związana jest z imitacją przedmiotu; drugi to obraz w „stylu naturalistycznym” (Worringer, 1957). Naśladowanie przedmiotów odbywa się w formie kopii, nie ma zmysłowego związku z przedmiotem obrazu. Wręcz przeciwnie, pracując w „stylu naturalistycznym”, artysta estetycznie określa formę, której charakter określa jego empatyczny stosunek do przedstawianego przedmiotu.

Ryż. 15. Praca studenta wydziału plastycznego. Przykład właściwego „kondycjonowania”

Ryż. 16. Praca studenta wydziału plastycznego. Przykład nieprawidłowego „warunkowania”

Innymi słowy, artysta oznacza dla siebie własne uczucia w stosunku do postrzeganego przedmiotu. W obrazie nie tylko odwołuje się do swojej intuicji, ale dokonuje świadomego wyboru elementów obrazu, jakości ich studium. Intuicyjne działanie związane z empatią kieruje się sensem pracy i zdolnością podmiotu do znajdowania wyrazistych rozwiązań. Kryterium „warunkowość” pozwala określić stopień świadomości podmiotu w doborze cech obrazu, których wykorzystanie w procesie obrazowania stwarza warunki do powstania holistycznej kompozycji.

Naruszenia. Analiza rysunków respondentów należących do różnych grup subkulturowych wykazała, że ​​urzeczywistnienie w obrazie pewnych cech i właściwości kompozycji jest w dużej mierze zdeterminowane docelowymi ustawieniami i orientacje na wartości. Marginalne grupy młodzieży charakteryzują się doborem takich elementów obrazu, które podkreślałyby kontrast relacji (zarówno w formie, jak i kolorze), nadmierny dynamizm i demonstracyjną symbolikę.

Dla grup społecznie tolerancyjnych dominuje zestaw zwyczajnych elementów wizerunku, wskazujący na bezkonfliktową, bezkrytyczną akceptację rzeczywistości społecznej. Dobór społecznie akceptowalnych obiektów i form obrazu zapewnia z reguły miękki, wyważony rysunek relacji między elementami kompozycji, balansem powiązań cienia i koloru oraz statycznym obrazem.

4. „Sensowność” – „korelacja”.

Świadome wyobrażenie o charakterze obrazu wykonanego dzieła determinuje strategię kolejności budowania kompozycji. Według R. L. Gregory'ego „nasza rzeczywistość jest utworzona z osobistych hipotez percepcyjnych i ogólnych hipotez koncepcyjnych” (Gregory, 1970). O procesie powstawania kompozycji decyduje zdolność podmiotu do badania charakteru związku między właściwościami, formą i znaczeniem przedmiotu obrazu, wybór przestrzennego rozwiązania kompozycji w zależności od zamierzonego celu bramka. Kryterium „sensowność percepcji” ujawnia charakter wizji podmiotu dotyczącej powiązań między znaczeniem przedstawionych przedmiotów a znaczeniem tworzonej przez niego pracy, znaczeniem zawartym w tytule pracy.

Kryterium "relacje" elementy kompozycji w przestrzeni semantycznej obrazu świadczą o zdolności podmiotu do holistycznego uchwycenia obrazu. Jak zauważono wcześniej, w teorii psychologii Gestalt rozważa się zjawisko korelacji przestrzennej właściwości „figury” i znaczenia „tła”. Zdaniem E. Rubina istnieją uwarunkowania, które decydują o tym, którą płaszczyznę obrazu można uznać za „figurę”, a którą za „tło” (Rubin, 1915). Jego zdaniem „powierzchnia zamknięta w pewnych granicach ma tendencję do nabierania statusu figury, a otaczająca ją płaszczyzna będzie tłem”. Innymi słowy, struktura kompozycji pozwala zobaczyć, jak zorganizowana jest przestrzeń, w jakich relacjach pojawia się „figura” i „tło”, jak elementy formalne i treściowe obrazu korelują, aby wyrazić główną myśl.

Ryż. 17. Praca studenta wydziału plastycznego. Przykład poprawnej „korelacji”

Ryż. 18. Praca studenta wydziału plastycznego. Przykład nieprawidłowej „korelacji”

Naruszenia. Z punktu widzenia współczesnych poglądów naukowych na temat natury twórczości obie półkule mózgu biorą udział w tworzeniu obrazu artystycznego, określając jego relacje kompozycyjne. Układ prawej półkuli odpowiada za całościową percepcję sensoryczną. Edukacja lewej półkuli zajmuje się przetwarzaniem informacji o wrażeniach zmysłowych, operuje pojęciami i kategoriami (Nikolaenko, 2007).

W fazie maniakalnej psychozy maniakalno-depresyjnej na rysunkach odbiorców poszczególne elementy kompozycji nie łączą się ze sobą; obraz artystyczny jawi się jako schematyczna, geometrycznie zorganizowana przestrzeń. Według A. Yu Egorova i N. N. Nikolaenko w fazie maniakalnej przesunięcie równowagi międzypółkulowej jest skierowane w kierunku patologicznie wysokiej aktywacji lewej półkuli, co „tłumi” emocjonalno-sensoryczny stosunek do tworzony obraz(Asymetria funkcjonalna…, 1991, s. 680–690).

W stanie depresyjnym, czyli gdy funkcje lewej półkuli są obniżone, umysł odbiorcy zachowuje zdolność do całościowego przedstawienia obrazu, ale intencja dopracowania szczegółów kompozycji zostaje „wymazana”. Według badań N. Freemana stan depresyjny charakteryzuje się wyolbrzymieniem wielkości obiektów w tle obrazu (Freeman, 1980). W przeciwieństwie do tego zjawiska, przy objawach maniakalnych, następuje zmniejszenie wielkości obiektów w tle obrazu.

W schizofrenii, jako jedna z form rozdwojenia osobowości, następuje zanik aktywności prawej półkuli na tle aktywacji aktywności lewej. Dochodzi do celowego wprowadzenia w strukturę obrazu artystycznego szeregu elementów znakowo-symbolicznych, schematyzacji i stylizacji przedstawionych obiektów (Zeigarnik, 1969).

5. „Integralność” - „ekspresyjność”.

pojęcie "uczciwość", a także pojęcie „ekspresyjności”, odzwierciedla proces integracji wrażenia otrzymanego podczas tworzenia i postrzegania obrazu. Wrażenie buduje się na podstawie percepcji przedstawionych elementów, w tym ich właściwości, układu przestrzennego i korelacji z tematem pracy. „Widzieć zjawisko jako całość, uchwycić tę całość i utrzymać ją w orbicie bezpośredniej uwagi, dopracowując szczegóły do ​​ich niezbędnego brzmienia w symfonii całości – zarówno kompozycyjnej, jak i kolorystycznej – oto podstawa podstaw sztuki ”, zauważył B. V. Ioganson (Na pytanie o kompozycję, 2000).

Jako ocenę kryterium integralności składu proponuje się posłużyć się pojęciem "wyrazistość". Ekspresyjność dzieła mówi o takim uporządkowanym strukturalnie obrazie elementów kompozycji, który daje postrzegającemu podmiotowi wrażenie integralności, kompletności, ekscentryczności, dojrzałości estetycznej. Ekspresyjność kompozycji oceniana jest poprzez analizę cech semantycznych i ornamentalnych integralnego obrazu.

Ryż. 19. Praca studenta wydziału plastycznego. Przykład: „holistyczny” ekspresyjny obraz

Ryż. 20. Praca studenta wydziału plastycznego. Przykład: „pofragmentowany” niewyraźny obraz

Należy zauważyć, że każda sztuka ma funkcję symboliczną. Sama sztuka jest projekcją wewnętrznego świata twórcy, zaspokojeniem jego „wewnętrznej konieczności”. W dziele sztuki powstaje obraz świata, ucieleśniają się idee, które mają znaczenie symboliczne przede wszystkim dla samego artysty. Badanie treści dzieła sztuki pozwala zajrzeć w głąb nieświadomości ukrytej dla bezpośredniej percepcji. Ekspresyjność pracyświadczy o harmonizacji świadomych i nieświadomych, racjonalnych i intuicyjnych aspektów twórczości, wskazuje na integralność struktury osobowości samego podmiotu twórczego.

Naruszenia. Problemy w tworzeniu holistycznej kompozycji o wysokim stopniu wyrazistości wiążą się z naruszeniami zarówno sfery poznawczej, jak i emocjonalno-zmysłowej człowieka. Opóźnienia w rozwoju umysłowym, stany afektywne, psychozy ograniczają wyobraźnię, powodują niemożność logicznego zbudowania pełnego obrazu obrazu. Osoba z wyraźnymi zaburzeniami psychicznymi ma zaburzenia w sferze wolicjonalnej, powodujące niemożność stworzenia w jej umyśle holistycznego, spójnego obrazu. Cechą charakterystyczną takiej osoby jest rozbicie jedności elementów obrazu, wyolbrzymianie znaczenia niektórych i negowanie znaczenia innych składników kompozycji.

„Kompozycyjna” metoda interpretacji struktury budowy obrazu może być wykorzystana do analizy osobowościowo-psychologicznych i zaburzeń psychicznych podmiotu twórczości, nie tylko w obszarze działalności artystycznej i wizualnej, ale także jako narzędzie diagnostyczne w terapia taneczno-ruchowa, muzyczno-głosowa i dramaterapeutyczna. Kompozycja artystyczna jest projekcją typologicznych i subiektywnych cech osoby, obiektywnym „odlewem” nieświadomych postaw i intencji, klisz społecznych i stereotypów kulturowych. Tym samym analizę struktury kompozycji można zaliczyć do procedury diagnostyki projekcyjnej w praktyce arteterapii.

Należy zauważyć, że charakter postrzegania rzeczywistości przez podmiot zależy od wrażliwości na wpływ czynników środowiskowych i wewnętrznych. Z punktu widzenia badań Gustava Theodora Fechnera ilościowy pomiar doznań na wpływ bodźca nie jest dla człowieka dostępny. Wiedza o zmianie doznań opiera się na porównaniu wrażeń z doznań początkowych i kolejnych do odpowiedniego bodźca. Możliwe jest jednak zmierzenie wielkości bodźca wpływającego, który powoduje subtelne odczucie, w tym jego minimalną wartość. Innymi słowy pomiar minimalnego natężenia podrażnienia pozwala określić bezwzględny próg wrażliwości na pewien typ podrażnienie.

Wrażliwość na percepcję można tak określić „próg czucia” , odzwierciedlające zdolność osoby do rozróżnienia charakteru oddziaływania bodźca. Im niższy próg czucia, tym większa wrażliwość na bodziec.

Według teorie psychofizyki, badając ilościową zależność między ekspozycją na bodźce a odpowiadającymi im doznaniami, zależność między wrażliwością (E) a wielkością progowego bodźca (r) można przedstawić wzorem: E=1/r. G. Fechner wydedukował wzorce w naturze ludzkiej percepcji i odzwierciedlenia wpływów środowiska. Podstawowe prawo psychofizyki – „Weber – Fechner” – mówi: „Wielkość doznań jest proporcjonalna do logarytmu wielkości irytacji” (Makarov, 1959, s. 52-56).

Jakie znaczenie mają badania z zakresu psychofizyki dla praktyki arteterapii? Wiadomo, że charakter percepcji zależy od stanu emocjonalnego, postaw społeczno-psychologicznych oraz motywów osobistych jednostki. Postrzegany jest jeden i ten sam obiekt - zjawisko różni aktorzy różnie. Dzieło sztuki, mające znaczenie polimodalne, wielofunkcyjne, oddziałuje na podmiot percepcji zarówno na poziomie progowym, jak i podprogowym. Znajomość możliwego charakteru wpływu obrazu artystycznego i samego procesu twórczego na stan psychiczny odbiorcy pozwala przewidzieć wynik procesu terapeutycznego z uwzględnieniem jego indywidualnych cech percepcji. Na przykład dla jednej kategorii respondentów skupionych na marginalnych, „głównych” postawach i zachowaniach istotne są ekscentryczne formy terapii kolorem, muzyką i zabawą. Dla respondentów o „mniejszym” temperamencie bardziej atrakcyjne są miękkie, pastelowe kolory w malarstwie, harmonijnie zorganizowana przestrzeń dźwiękowa, klasyczne formy taneczne itp.

Konstrukcja perspektywiczna

Człowiek jest istotą, która widzi i wyraża to, co widzi. Wizja przedmiotu percepcji zbudowana jest ze strategii percepcyjnych determinowanych przez cechy świadomości, apercepcję, motywy, intencje podmiotu oraz warunki fizyczne otoczenia. Człowiek widzi, co „pasuje” w zakresie jego rozumienia i znaczenia. Jego percepcja pełni funkcję poznania świata, w którym jako podmiot działania kieruje swoją uwagę na to, co dla niego istotne.

Wizualne postrzeganie świata jest trójwymiarowe. Wybierając obiekty pierwszego planu lub tła, osoba sama określa ich znaczenie w kontekście ich relacji. W procesie postrzegania i uświadamiania obserwowanego to, co jest w tle, może przesuwać się do przodu, a wręcz przeciwnie, to, co rzeczywiste, może przesuwać się w skrajne horyzonty percepcji. Ten wybór planu obserwacji i doświadczenia różni się w zależności od stanu psychicznego osoby, jej preferencji społeczno-kulturowych.

Innymi słowy, akt percepcji zawsze wiąże się z wyborem obiektów, elementów przestrzeni obserwacji, ich kompozycyjną reprezentacją i ustrukturyzowaniem w jedną holistyczną formację. Prowadzone od 15 lat w Zakładzie Antropologii Filozoficznej i Arteterapii badania naukowe, empiryczne i analityczne pozwoliły na wypracowanie kryteriów oceny zdolności człowieka do komponowania konstrukcji, których zastosowanie w praktyce arteterapii zapewnia obiektywizację informacji o procesy percepcji.

Należy zauważyć, że podejście kompozycyjne w arteterapii jest związane z badaniem praw konstrukcji kompozycyjnej w malarstwie. W sztuce rozróżnij trzy typy konstrukcji kompozycyjnej obrazu artystycznego:

Kompozycja czołowa;

skład wolumetryczny;

Kompozycja głębokoprzestrzenna (objętościowo-przestrzenna).

Jednocześnie zauważono, że żadna z kompozycji pod względem znaczenia i stopnia wyrazistości nie ma przewagi nad innymi. Preferowany jest typ obrazu, który najlepiej odpowiada zadaniu artystycznemu (Golubeva, 2004, s. 90).

Zdefiniujmy główne różnice między typami konstrukcji kompozycyjnych.

Kompozycje frontalne są reprezentowane przez „płaskie” wersje obrazu, a także kompozycje z reliefem.

Kompozycje wolumetryczne charakteryzują się trzema wymiarami (długość, szerokość, wysokość), przy czym wyróżnia się dwa rodzaje kompozycji: symetryczne i asymetryczne. Podczas budowania skład objętościowy artysta staje przed koniecznością rozwiązania następujących problemów technicznych obrazu:

Kształtowanie się objętości w otaczającej przestrzeni w sytuacji "konfliktu" form objętościowych na płaszczyźnie.

Określenie wpływu na ilość użytych kolorów i relacje kolorystyczne.

Wybór faktury materiału jako cecha jakościowa trójwymiarowych form na płaszczyźnie.

Istotne dla konstrukcji kompozycji jest zrozumienie faktu, że w przeciwieństwie do plamy, która dominuje w „płaskim” modelu obrazu, oddziaływanie formy trójwymiarowej na psychikę człowieka jest silniejsze. W teorii sztuki takie zjawisko percepcyjne wiąże się z oddziaływaniem „masy fizycznej” obrazu artystycznego na sferę emocjonalno-zmysłową człowieka. Uważamy jednak, że najprawdopodobniej nie chodzi tu o zjawisko fizyczne, ale o znaczenie znaków i symboli zakodowanych w pracy dla podmiotu postrzegającego.

Jednocześnie budowa kompozycji wolumetrycznej odbywa się w procesie równoważenia form w stosunku do:

skala;

proporcje;

wolumeny.

Szczególną uwagę dla celów arteterapii, z naszego punktu widzenia, ma proces budowania kompozycja głęboko-przestrzenna, który jest połączeniem planów, tomów i przerw między nimi. Decydujące znaczenie ma tutaj perspektywiczny obraz przestrzeni, odzwierciedlający miejsce i rolę obiektów kompozycji dla tworzącego ją podmiotu. Należy zauważyć, że z psychologicznego punktu widzenia cechy głębokoprzestrzenne obrazu artystycznego mają największe znaczenie, jeśli chodzi o ich wpływ na osobowość jako całość.

Teoretyczne prace artystów i architektów poświęcone są analizie tego zagadnienia, którego uwagę zwraca rozwój technik i praw konstruowania przestrzeni trójwymiarowej. Istnieją dwa główne rodzaje obrazów perspektywicznych: perspektywa liniowa i powietrzna, podczas gdy liniowa konstrukcja perspektywiczna jest podzielona na frontowy i narożnikowy budowa. W teorii perspektywy liniowej perspektywy bezpośrednie i odwrotne zajmują centralne miejsce. Podczas tworzenia konstrukcja perspektywy bezpośredniej rozmiar obiektów zmniejsza się, gdy oddalają się od pierwszego planu, wręcz przeciwnie, podczas rysowania odwrócona perspektywa- rozmiar obiektów w tle jest przesadzony.

Perspektywa lotnicza utworzona na podstawie selekcji ton koloru i korekcja jasności kolorów, które zmieniają się, gdy obiekty na obrazie oddalają się od pierwszego planu. Charakter obrazu zależy od transmisji takiego czy innego stanu mas powietrza, charakteru źródła światła (Kuzin, 1997, s. 145–150).

Badanie praw percepcji i technik konstruowania perspektyw przez B. V. Raushenbacha umożliwiło wyodrębnienie tzw. Percepcyjny typ perspektywy. Percepcja percepcyjna to rodzaj perspektywy, która obejmuje perspektywę do przodu, do tyłu i aksonometryczną. Wiadomo, że każdy typ obrazu w perspektywie liniowej ma charakterologiczne oznaki zniekształcenia (przekazywanie wysokości, szerokości i głębokości). Tak więc w przypadku perspektywy bezpośredniej zniekształcenia sprowadzają się do silnego wyolbrzymienia wielkości obiektów pierwszego planu i pomniejszenia obiektów odległych. Jednocześnie stosunek wysokości do szerokości pozostaje prawidłowy. Transmisja obiektów średniej wielkości odbywa się prawie bez zniekształceń.

Według B. V. Raushenbacha w rzeczywistości człowiek widzi obiekty wszystkich płaszczyzn w perspektywie percepcyjnej. Przedstawienie przestrzeni i obiektów za pomocą percepcyjnego systemu perspektywy prowadzi do bezbłędnego oddania płaszczyzn pionowych i zniekształceń w kierunku zwiększania szerokości. Z punktu widzenia teorii obraz artystyczny zasada perspektywy percepcyjnej jest dokładniejsza w przedstawianiu otaczającego świata.

Należy zauważyć, że poprzez zastosowanie technik oddania głębi przestrzeni na płaszczyźnie możliwa jest nie tylko zmiana charakteru percepcji i obrazu świata przedmiotowego, ale także stworzenie warunków do przekształcenia charakteru akceptacja otoczenia przez osobę. Według badań N. N. Nikolaenko w obrazie perspektywicznym istnieją preferencje stylistyczne u osób z wyraźnymi akcentami umysłowymi. Tak więc w schizofrenii wyraża się pragnienie stworzenia bezpośredniego obrazu perspektywicznego z badaniem elementów tła i rozproszeniem szczegółów kompozycji. W psychozie maniakalno-depresyjnej charakter obrazu zmienia się w zależności od postaci przebiegu choroby. W fazie maniakalnej dominuje tendencja do przedstawiania perspektywy bezpośredniej, w stanie depresyjnym przeciwnie centralny obraz wychodzi na pierwszy plan, pacjent odmawia narysowania odległej przestrzeni. Autor zwraca uwagę na myśl, że preferencja odwróconej perspektywy w stanie depresji wiąże się z chęcią pacjenta do ukazania bliskiej części przestrzeni kompozycji. W przypadku wyzdrowienia odbiorca powraca do strategii przedstawiania perspektywy bezpośredniej z rysowaniem odległej przestrzeni (Nikolaenko, 2007, s. 165–180).

Wnioski przedstawione przez N. N. Nikolaenko opierają się na badaniu charakteru konstrukcji kompozycyjnej przez respondentów z wyraźnymi postaciami zaburzeń psychicznych. Powstaje pytanie o zasadność przenoszenia danych obserwacyjnych do praktyki psychologa, który z reguły pracuje z referentami bezpiecznymi psychicznie. Czy to prawda, że ​​preferencja dla obrazu perspektywicznego wskazuje na dominanty półkul mózgowych, jak wskazuje N. N. Nikolaenko? Czy też o wyborze przestrzeni do wypracowania kompozycji decydują kulturowe i indywidualne cechy twórcy?

Należy zauważyć, że w historii malarstwa europejskiego można prześledzić stabilną dynamikę charakteru rysowania obrazu artystycznego, wyróżnia się priorytety w sposobach konstruowania kompozycji. Tak więc w malarstwie renesansu, romantyzmu i impresjonizmu badanie przestrzeni odbywa się z perspektywy powietrznej. Przewagę liniowego rozwiązania kompozycyjnego można zaobserwować w twórczości przedstawicieli klasycyzmu, symbolizmu, realizmu, we współczesnych szkołach malarskich. Oczywiście ten nurt w zmieniających się stylach malarskich wskazuje na zmianę charakteru postrzegania świata i jego przedstawiania w formie artystycznego obrazu. Można przyznać, że nadszedł czas racjonalizacji i konceptualizacji, aby zastąpić bezpośrednie doświadczanie rzeczywistości, przekazywane za pomocą rozwiązań kolorystycznych i świetlnych.

Innymi słowy, o charakterze konstrukcji perspektywicznej decydują zarówno preferencje kulturowe osoby, jak i jej stan psychiczny. Badania struktury kompozycyjnego obrazu przestrzeni przeprowadzone ze studentami specjalności psychologicznej (ponad 1500 rysunków) wykazały, że dla znacznej części introwertyków (35-40%) rysowanie pierwszego i drugiego planu kompozycji jest wykonane z wykorzystaniem elementów odwróconej perspektywy i aksonometrii. Dla ekstrawertyków, którzy stanowią około 78% badanych, typowe jest opracowywanie planu środkowego i tła przy użyciu konstrukcji z perspektywy bezpośredniej. Dla przedstawicieli pierwszej próby podmiotów podmiotem obrazu są z reguły przedmioty materialne i idealne, mające znaczenie aksjologiczne. Obiektem uwagi przedstawicieli drugiej próby – ekstrawertyków są w większym stopniu obiekty otoczenia, powiązania społeczne i znaki komunikacyjne. Obie próbki charakteryzują się obrazem idealnego obrazu siebie, swojego wyobrażenia o świecie.

Zastosowanie w tych próbkach innych typów obrazów perspektywicznych powoduje znaczne trudności techniczne i z reguły kończy się niepowodzeniem. Należy zauważyć, że tworząc obraz artystyczny, człowiek stara się przekazać idealne standardy form i relacji kolorystycznych, które rozwinęły się w jego ontogenezie. Próbując wyrazić swoją wizję świata, podmiot oddaje w artystycznym obrazie swój stosunek do piękna i harmonii; wybiera te środki artystyczne i techniki, które pozwalają mu zbliżyć się jak najbardziej do obrazu tego, co zamierzał.

Znajomość podstaw konstrukcji kompozycyjnych i typów perspektyw pozwala nie tylko poszerzyć zakres możliwości artystycznych, ale także zmienić charakter postrzegania i doświadczania przez podmiot rzeczywistości. Efekt terapeutyczny powstaje w procesie długotrwałego działania artystycznego, w tym badania ontologii sztuki, z uwzględnieniem indywidualnych cech charakteru i zdolności twórczych respondenta. To zadanie rozwiązuje efekt synestetyczny wynikający z syntezy informacji z teorii i praktyki filozofii, psychologii i sztuki.

Tym samym charakter konstrukcji perspektywicznej kompozycji odzwierciedla zarówno cechy indywidualnej percepcji, jak i stosunek podmiotu do teraźniejszości i przyszłości. Przekształcenie wyobrażeń jednostki o sobie i świecie, korekta sztywnych postaw i intencji może być dokonana w toku pracy arteterapeutycznej ukierunkowanej na kształtowanie holistycznego obrazu świata. Obraz artystyczny tworzony podczas sesji artystycznej jest źródłem harmonizacji samej osobowości podmiotu twórczego.