Podstawy systemu Stanisławskiego.
NV Kisielewa, V.A. Frolowa.
Rostów nad Donem, „Feniks”, 2000
Teatr nie jest bynajmniej błahostką i wcale nie jest rzeczą pustą... To taka ambona, z której można światu powiedzieć wiele dobrego.
NV Gogol
Jest jeden system - organiczna natura twórcza. Nie ma innego systemu.
K. S. Stanisławski
PRZEDMOWA
Twórcze dziedzictwo K.S. Stanisławskiego ma nieocenione znaczenie dla kultury narodowej i światowej. Cały współczesny teatr, nawet te jego kierunki, które uparcie deklarują nowatorstwo i starają się je realizować w szokujących przedstawieniach, świadomie lub nieświadomie opierają się na koncepcji teatru nowego stworzonej przez K.S. Stanisławski.
Jednocześnie stosunek do twórczego dziedzictwa K.S. Stanisławski jest paradoksalny: wielu odnosi się do niego z widocznym szacunkiem, ale mało kto dokładnie zna istotę jego poglądów na kwestie zasad dla teatru.
Ta książka jest skierowana przede wszystkim do tych, którzy chcieliby zostać kompetentny widz teatralny, potrafi docenić nie tylko splot fabularny spektaklu i dowcip tekstu, ale także umiejętność interpretacji scenicznej, twórczą pracę reżysera i aktorów. Edukacja widza teatralnego - jest to najważniejsze zadanie, bez którego rozwiązania sama sztuka teatralna jest niemożliwa. Znajomość terminów i pojęć wprowadzonych przez K.S. Stanisławskiego w słownictwo teatralne, pozwala miłośnikom teatru zbliżyć się do zrozumienia istoty twórczości teatralnej.
Niestety, w ostatnim czasie, pod wpływem kryzysowej sytuacji gospodarczej i społecznej, teatry zostały zmuszone do „przetrwania”, dążąc wszelkimi sposobami do sukcesu komercyjnego, często jednocześnie kierując się smakiem złego smaku… W rezultacie, rękodzieło w istocie pojawia się, a nawet odnosi pewne sukcesy niezwiązane ze sztuką teatralną.
Chciałbym jednak mieć nadzieję, że kryzys zostanie przezwyciężony, że wielkie tradycje teatralne zostaną zachowane, życie teatralne zdeterminowane będzie przez utalentowanych wykonawców na wysokim poziomie zawodowym, że prawdziwy widz teatralny, który wie, rozumie, umie odróżniać prawdziwą sztukę od surogatki, gotowej do empatii, ponownie powrócą na sale teatralne.
Dorobek teoretyczny wielkiego reformatora teatru znajduje odzwierciedlenie w tak znanych książkach jak „Moje życie w sztuce”, „Praca aktora nad sobą”. Prace te, a także liczne notatki robocze, przetworzone dzienniki prób zawarte są w ośmiotomowych dziełach zebranych K.S. Stanisławski. Każdy, kto zamierza zgłębić problematykę kulturoznawstwa, historii kultury, historii sztuki, a zwłaszcza teatrologii i historii teatru, z pewnością sięgnie po tę publikację naukową. Ale bardzo trudno jest ich używać jako podręcznika w celu wyjaśnienia poszczególnych przepisów lub odświeżenia pamięci przepisów ważnych dla analizy procesu teatralnego.
Próbę wyodrębnienia najważniejszych definicji Systemu podjął M.A. Venetsianova, która w 1961 roku opublikowała podręcznik „Opanowanie aktora”. Bardzo dokładna, a nawet zbyt szczegółowa, przeładowana materiałami wtórnymi, ta instrukcja jest trudna do zrozumienia. Ponadto, wydana w niewielkim nakładzie, od dawna stanowi bibliograficzną rzadkość.
Celem tej publikacji jest stworzenie podręcznego podręcznika do praktycznego wykorzystania w badaniu Systemu Stanisławskiego, opanowaniu terminów i definicji, które weszły w życie teatru XX wieku.
Wprowadzona przez Stanisławskiego terminologia jest bardzo powszechna w praktyce teatralnej, stała się alfabetem teatru. Ale jednocześnie dobrze znane terminy są często interpretowane powierzchownie i formalnie, co prowadzi do zniekształcenia prawdziwego znaczenia, jakie nadał im twórca Systemu. Ta książka, która zawiera w dziale „System Stanisławskiego w terminach i definicjach” tylko wypowiedzi samego Konstantego Siergiejewicza, tj. absolutnie autentycznie odzwierciedlające poglądy twórcy nowoczesnego teatru na najważniejsze problemy, pomogą w przezwyciężeniu dyletantyzmu.
Nasza książka będzie szczególnie przydatna dla studentów uczelni twórczych, przygotowujących się do pracy zawodowej na scenie, dla młodych aktorów i reżyserów, których rozwój zawodowy odbywa się w trakcie pracy w teatrze. Zrobiwszy z tej książki pulpit, zwracając się do niej w myślach i wątpliwościach, znajdą tu zarówno cenne rady, jak i przestrogi, tak niezbędne dla rozwijającego się talentu.
Jako pomoc dydaktyczna książka jest również niezbędna studentom studiującym na kierunkach „Kulturoznawstwo”, „Historia sztuki”, „Praca kulturalno-oświatowa”.
Książka będzie nieocenioną pomocą dla praktycznych pracowników sfery kulturalno-oświatowej - dyrektorów teatrów ludowych, kierowników kół teatralnych i amatorskich studiów teatralnych, reżyserów spektakli masowych itp.
K. S. STANISŁAWSKI - REFORMATOR TEATRU
Konstantin Siergiejewicz Stanisławski-Aleksiejew na zawsze wszedł do historii rosyjskiego i światowego teatru jako wielki reformator. Stworzona przez niego nowa koncepcja teatru, zwana Systemem, zmieniła wyobrażenia o istocie twórczości teatralnej, dała impuls do owocnego rozwoju teatru w XX wieku.
Konstantin Siergiejewicz Stanisławski rozpoczął swoją działalność twórczą w latach 80-90 ubiegłego wieku jako twórca kręgu młodych aktorów nieprofesjonalnych, tzw. kręgu Aleksiejewskiego. Następnie przez 10 lat (1888-1898) jego życie twórcze było związane z Moskiewskim Towarzystwem Sztuki i Literatury. W tym czasie jest znany jako utalentowany aktor i reżyser. Godnym uwagi wydarzeniem była jego praca w przedstawieniach „Othello”, „Wiele hałasu o nic”, „Owoce oświecenia” itp.
W 1898 roku wraz z V.I. Niemirowicz-Danczenko stworzył Moskiewski Teatr Artystyczny (MKhT), w murach którego dojrzewały nowe podejścia do twórczości teatralnej i zostały ucieleśnione w przedstawieniach.
Tworzenie trupy Moskiewskiego Teatru Artystycznego i repertuaru teatralnego, żmudna praca reżyserska stały się głównymi w twórczości K.S. Stanisławski. Zwracając się do trupy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, powiedział: „…podjęliśmy się sprawy, która nie jest prosta, prywatna, ale ma charakter publiczny… Dążymy do stworzenia pierwszego rozsądnego, moralnego, publicznego teatru, temu wzniosłemu celowi poświęcamy nasze życie”.
Wspominając pierwsze kroki Moskiewskiego Teatru Artystycznego, Stanisławski zauważył później: „Protestowaliśmy zarówno przeciwko staremu stylowi gry aktorskiej, jak i teatralności… i aktorskiemu śpiewowi, i złym konwencjom inscenizacyjnym, scenograficznym, i psującej zespół prymitywizmowi, i całemu systemowi spektakli i wobec znikomego repertuaru ówczesnych teatrów”.
Występy Moskiewskiego Teatru Artystycznego „Car Fiodor Ioannovich” i „Mewa” (1898) zapoczątkowały kształtowanie się nowego kierunku teatralnego. Spektakle sceniczne dla teatru to Wujek Wania (1899), Trzy siostry (1901). Spektakle „Na dnie” (1902), „Wiśniowy sad” (1904), „Dzieci słońca” (1905), „Biada dowcipowi” (1906), „Żywe trupy” (1911) stały się wielkim nie tylko teatralne, ale i społeczne.) i inne.Teatr eksperymentował w obszarze realizmu, symbolizmu i umowności, wyraźnie skłaniając się coraz bardziej w stronę realizmu. O powodzeniu spektakli decydował wysoki poziom talentu nie tylko poszczególnych aktorów, ale także zespołu podobnie myślących ludzi, który ukształtował się w tym czasie, zjednoczonych wspólnym rozumieniem zadań twórczych i obywatelskich. Występy Moskiewskiego Teatru Artystycznego uczyniły z teatru „drugi uniwersytet” Moskwy.
W 1912 r. K.S. Stanisławskiego wraz z L.A. Sulerzhitsky założył pierwsze studio w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, aby pracować z młodzieżą, szukać talentów i kształcić nowe pokolenie aktorów zgodnie z zadaniami Moskiewskiego Teatru Artystycznego.
W pierwszych latach po rewolucji 1917 r. K.S. Stanisławski kontynuował reżyserię w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, zachowując ustalone już tradycje. Ponadto w 1918 roku został kierownikiem pracowni operowej Teatru Bolszoj, rozpoczynając eksperymenty nad wprowadzeniem swojej koncepcji nowego teatru w sferę sztuki muzycznej. Był to okres bardzo intensywnej pracy w skrajnie trudnych dla twórczości warunkach: do teatru przybył nowy widz, który łączył głód nowych wrażeń artystycznych z agresywną ignorancją; ostrą wrogość do Moskiewskiego Teatru Artystycznego ujawnili szefowie wydziału teatralnego (TEO) Ludowego Komisariatu ds. Edukacji, porwani pomysłami zrewolucjonizowania teatru; sytuacja finansowa teatru była katastrofalna.
Przejście od wojny do pokoju, do NEP-u przyniosło pewną poprawę sytuacji finansowej teatrów, ale jednocześnie zrodziło nowe problemy. Publiczność Nepmana zaczęła szukać wyłącznie rozrywki w teatrze, a wiele teatrów podążyło za jej gustami. Teatry zalała fala bulwarów i robót hakerskich. Sympatią publiczności cieszyły się spadające w szybie rękodzieła - sztuki o "wyższych sferach", np. "Mikołaj II i Krzesinskaja" Trachtenberga. W wielu teatrach pod pozorem rewolucyjnej satyry wystawiano wodewile, jak mówi współczesny, „której nagości nie sposób sobie wyobrazić”. Niektóre teatry dawały 50-60 premier na sezon. Już sama ta liczba mówi o jakości produkcji.
Sytuację w rosyjskim teatrze dostrzegał K.S. Stanisławski jest bardzo bolesny: „Sztuka zdjęta z piedestału i postawione przed nią cele użytkowe… Wielu uznało stary teatr za przestarzały, zbędny, podlegający bezlitosnej destrukcji… Wygotowanie stało się dla teatru uzasadnionym, powszechnie uznanym i niezwyciężonym złem . Hackwork, wyrywanie artystów z teatru, zepsute przedstawienia, przerwane próby, rozluźnienie dyscypliny, dał artystom paskudny tani sukces, porzucając sztukę i jej technikę.
Teatr Stanisławski starał się przeciwstawić destrukcyjnym tendencjom. W 1921 roku w Moskiewskim Teatrze Artystycznym (w 1920 roku Moskiewski Teatr Artystyczny został włączony do grona teatrów akademickich i odpowiednio zmieniono jego nazwę) wystawiono Generalnego Inspektora z Michaiłem Czechowem, naśladowcą i ulubionym uczniem Stanisławskiego, w roli Chlestakowa. To jego, jedynego z aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego, Stanisławski nazwał geniuszem teatralnym. Występ odniósł ogromny sukces. A jednak sytuacja finansowa i organizacyjna teatru pozostawała trudna.
Ponadto w warunkach wojny domowej znaczna część trupy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, na czele której stał V.I. Kaczałow, który zgodnie z przewidywaniami udał się na krótką wycieczkę na Ukrainę, okazał się odcięty od Moskwy linią frontu. A bez tego teatr nie mógłby w pełni funkcjonować.
Dopuszczone w 1922 roku wyjazdy zagraniczne stały się ujściem dla teatru. Spełniając prośbę teatru i zagranicznych przedsiębiorców, kierownictwo sowieckie rozwiązało jednocześnie cały szereg zadań. Po pierwsze, w kontekście walki o rozwiązanie głównego zadania ówczesnej polityki zagranicznej – o wyjście z międzynarodowej izolacji i dyplomatycznego uznania – pokazywanie spektakli Moskiewskiego Teatru Artystycznego w Europie i Ameryce było postrzegane jako istotny czynnik zdolny do wpływania na opinię publiczną w innych krajach na rzecz kontaktów z rewolucyjną Rosją. Ponadto zwiedzanie Moskiewskiego Teatru Artystycznego było argumentem przeciwko wypowiedziom białych emigrantów o śmierci kultury rosyjskiej w wyniku rewolucji, a zatem były ważne z politycznego i ideologicznego punktu widzenia. Wreszcie objazd był konieczny dla samego Moskiewskiego Teatru Artystycznego, gdyż pozwolił, bez zbytniej reklamy, połączyć się ponownie z tą częścią trupy, która mimowolnie wycofując się z Białogwardią trafiła do Europy. I oczywiście objazd umożliwił poprawę sytuacji finansowej teatru, a nawet przekazanie części środków do budżetu państwa.
W Europie i Stanach Zjednoczonych teatr Stanisławskiego odniósł fantastyczny sukces. Autorytet i chwała K.S. Stanisławski stał się światowy. Jak zauważył Konstantin Siergiejewicz, trasa koncertowa pomogła mu ponownie uwierzyć w konieczność teatru, uwierzyć w siebie. Podczas objazdu ujawniło się również zainteresowanie specjalistów i miłośników teatru metodami jego pracy, tzw. Systemem Stanisławskiego. Wydawcy amerykańscy naciskali na K.S. Stanisławskiego do pisania pamiętników.
Podczas trasy koncertowej w latach 1922–1924 powstała główna książka Stanisławskiego „Moje życie w sztuce”. Życie w trasie skomplikowało pracę nad książką. Ale każda godzina wolnego czasu K.S. Stanisławski dał przyszłą książkę. Sekretarz Dyrekcji Moskiewskiego Teatru Artystycznego O.S. Bokshanskaya, która pomagała mu w pracy, wspominała ten okres: „K.S. wydawał się nie być zmęczony… O drugiej w nocy, a nawet później, kiedy był jeszcze wesoły I gotowy do kontynuowania, wciąż się zatrzymał: "Czekaj, która jest godzina? Może czas przerwać.
W ZSRR, a także za granicą, książka została wydana w 1924 roku, po powrocie Moskiewskiego Teatru Artystycznego z trasy koncertowej. Drugie wydanie książki, znacznie poprawione przez autora, ukazało się w 1926 r. „Moje życie w sztuce” to klasyczne dzieło światowej literatury teatralnej. Książka ma charakter autobiograficzny. Ale to nie jest tylko wspomnienie. Książka łączy w sobie elementy pamiętników i notatek biznesowych, fragmenty teoretyczne i analityczne oraz liryczne dygresje. W ten sposób, niespiesznie rozmawiając z czytelnikiem i odnosząc się do różnych tematów, K.S. Stanisławski położył podwaliny pod swoje
doktryna nowego teatru. W stosunku do siebie autor jest niezaprzeczalnie szczery i samokrytyczny. Nie tylko opowiada o osiągnięciach i zwycięstwach, ale także z namysłem analizuje swoje pomyłki i błędy, nie ukrywa porażek. Na żywych przykładach swojej pracy aktorskiej i reżyserskiej K.S. Stanisławski pokazał, jak kształtowały się jego poglądy na teatr, jaka jest główna treść jego Systemu.
Wewnętrzna i zewnętrzna praca artysty nad sobą;
Praca wewnętrzna i zewnętrzna nad rolą.
Pomysł ten zrealizowano, ale książki „Praca aktora nad sobą w twórczym procesie przeżywania” i „Praca nad sobą w twórczym procesie wcielenia” ukazały się już po śmierci ich autora.
Koncepcja "Systemu Stanisławskiego" obejmuje zbiór poglądów na teorię teatru, metodę twórczą, zasady gry aktorskiej i technikę reżyserską. Pomyślany jako praktyczny przewodnik dla aktorów i reżyserów, System nabrał szerszego znaczenia, stając się estetyczną i profesjonalną podstawą sztuk performatywnych w ogóle.
Analizując dorobek twórczy K.S. Stanisławskiego, podkreślmy główne zapisy Systemu dotyczące kluczowych problemów teatru.
Przede wszystkim jest to doktryna roli reżysera w tworzeniu spektaklu teatralnego.
Przed Stanisławskim sztuka reżyserska we współczesnym znaczeniu nie istniała ani w rosyjskim, ani w teatrze zagranicznym. Teatr miał dyrektora jako urzędnika odpowiedzialnego za przedstawienie. Najczęściej pełnił funkcję „hodowcy”, reżysera scen. Ale nie on był twórcą spektaklu w pełnym tego słowa znaczeniu. O idei spektaklu, jego przebiegu, a ostatecznie o jego powodzeniu lub porażce decydował odtwórca głównej roli spektaklu – aktor prima – swoją interpretacją roli i jakością wykonania. Reszta po prostu grała razem z nim.
Stanowisko i zadanie Stanisławskiego jako reżysera są radykalnie różne. Reżyser jest przede wszystkim twórcą koncepcji, singla obraz wydajność. Głównymi zadaniami nowego typu reżyserii scenicznej jest przede wszystkim stworzenie koncepcji ideowej i artystycznej przedstawienia. Zestawiając to z zamysłem dramatopisarza, reżyser wchodzi z nim w swego rodzaju współautorstwo. Na podstawie samodzielnych studiów i zrozumienia materiału życiowego, w taki czy inny sposób związanego z treścią i obrazami spektaklu, reżyser ujawnia te cechy dramaturgii, które z jego punktu widzenia są najważniejsze i najistotniejsze, zdolne do skłaniając słuchaczy do odczuwania, przeżywania i refleksji. Reżyserska interpretacja dzieła dramaturgicznego, jego pomysł, jego wyobrażenia o znaczeniu i zadaniu przyszłego przedstawienia, o reakcji publiczności, jaką wywoła przedstawienie, zawarte są w sformułowanej przez reżysera super zadanie I super-super zadanie tego występu.
Pomysł reżysera jest realizowany poprzez zorganizowaną przez niego, reżysera, zbiorową twórczość wszystkich uczestników produkcji teatralnej – aktorów i charakteryzatorów, rekwizytorów i dekoratorów, plastyków, muzyków itp. W wyniku zbiorowej działalności inspirowanej jedną ideą i jednym celem powstaje nowy typ zespołu scenicznego, tzw. zespół reżyserski. Zawiera wymowną jedność wszystkich składowych spektaklu – grę aktorów, scenografię, kostiumy, wyposażenie, światło, dźwięki itp., tworząc integralne dzieło sztuki odpowiadające intencji reżysera.
Aby stworzyć taki zespół, reżyser musi przeprowadzić wiele wstępnych, niezależnych prac twórczych, które dadzą mu możliwość przekonania, zniewolenia pracowników teatru, uczynienia z nich podobnie myślących ludzi. Niezmiernie ważne są też zdolności organizacyjne reżysera, pozwalające nie tylko inspirować wspólną twórczość, ale także nawiązywać interakcje między wszystkimi zaangażowanymi w inscenizację spektaklu.
Najważniejszą funkcją reżysera jest także pomoc aktorowi w pracy nad rolą. Reżyser w stosunku do aktora jest zarówno jego delikatnym wychowawcą i twórczym mentorem, jak i organizatorem pracy aktora oraz jego trenerem. Relacje między reżyserem a aktorem są różnorodne, ruchome, rozwijają się i wypełniają nową treścią w toku wspólnej pracy nad spektaklem. Reżyser jest zatem także współautorem aktora w jego pracy twórczej.
Wszystkie różnorodne funkcje dyrektora są wykonywane w jedności, co wymaga talentu, woli i samoorganizacji. Nauki K.S. Stanisławskiego o reżyserii to doktryna o sztuce tworzenia spektaklu opartego na kreatywności wszystkich jego uczestników.
aktor, artysta, jest centralną postacią w systemie Stanisławskiego. Doktryna natury i praw twórczości aktorskiej, metod i technik zarządzania nią jest nieocenionym wkładem K.S. Stanisławskiego w historii kultury światowej.
Fakt, że aktor musi studiować życie, rosyjskie aktorstwo jest znane od czasów Shchepkina. Ale że musi studiować i obserwować swój własny świat duchowy, badać własną duchową naturę, odkrywać jej nowe strony, Stanisławski był pierwszym, który o tym powiedział. Przed nim wielcy aktorzy przeszłości (Mochalov, Shchepkin, Yermolova, Komissarzhevskaya itp.) Twierdzili, że ich praca nad rolą była wykonywana nieświadomie, nazywali swoją pracę „ciężką pracą umysłową”, „szamanizmem”. Zarówno sami pracownicy teatru, jak i widzowie mają silne przekonanie, że mechanizm twórczości aktorskiej jest niemożliwy do zbadania i przeanalizowania.
Stanisławski doszedł do wniosku o związku między świadomym a nieświadomym w pracy aktora i po raz pierwszy pokazał możliwości świadomy kierownictwo podświadomy procesy twórcze. On napisał: „Prawdziwa sztuka musi uczyć świadomego wzbudzania w sobie nieświadomej natury twórczej dla nadświadomej twórczości”.
Jak można świadomie kontrolować nieświadomość? Odpowiadając na to pytanie, Stanisławski wyciągnął wnioski, które zmieniły pojęcie aktorstwa.
W starym teatrze klasycznym wymogiem było oddalenie się jak najdalej od siebie, „wypchnięcie z roli życia i doświadczenia duchowego”. Na tym postulatie opierała się tzw. teoria koqueliniowska, która do końca lat 20. zajmowała dominującą pozycję w większości teatrów.
Stanisławski zaproponował zasadniczo inne podejście: „Poznaj swoją naturę, zdyscyplinuj ją, a dzięki talentowi staniesz się wielkim artystą”.
Istota nowego podejścia K.S. Stanisławski wyraził formułę sztuka doświadczania. W tym przypadku gra aktora nie sprowadza się do naśladowania stanu. Na każdym spektaklu przeżywa na nowo rolę zgodnie z przemyślaną logiką życia i rozwoju obrazu.
Stanisławski zasugerował, aby aktorzy „odeszli od siebie”. Oznacza to, że aktor stara się rzetelnie przedstawić siebie w ramach tych warunków życiowych (proponowanych okoliczności), w jakich znajduje się jego postać w spektaklu i adekwatnie reaguje na to, co dzieje się z jego naturą. Stanisławski wyciąga ważny wniosek: „Nie grać obrazu, ale stać się obrazem – to najwyższa forma twórczości aktorskiej”.
To właśnie takie podejście daje początek „sztuce doświadczenie",„sztuka realizmu duchowego”. Żyć życiem obrazu, osiągając jednocześnie absolutną niezawodność stanu psychicznego - takie jest kluczowe ustawienie Systemu.
Koncepcja realizmu psychologicznego stała się kluczem do nowego teatru. Odkrycie Stanisławskiego polegało na tym, że postrzegał wewnętrzny świat aktora jako główne źródło jego twórczości. Stanisławski pokazał, że „artystyczny raj” ma swoje „bramy”, do których prowadzi pewna droga. I powiedział mi, jak się tam dostać.
M. Czechow skomentował ten fragment nauczania Mistrza z punktu widzenia aktora: „Uczeń musi zrozumieć prawdziwy sens i znaczenie systemu w następujący sposób: system nie może stworzyć aktora, nie może zainwestować w niego talentu i nie może naucz człowieka grać na scenie, jeśli sam o to nie zadbał Bóg. System oszczędza aktorowi jego siły twórcze. Wskazuje mu, w jaki sposób powinien kierować swoim talentem przy jak najmniejszym nakładzie energii iz wielkim sukcesem dla sprawy… Prawdziwym, jedynym celem systemu jest oddanie aktora w ręce samego siebie. . "
Wykreowanie przez każdego z uczestników spektaklu psychologicznie prawdziwego obrazu umożliwia jego absolutnie autentyczne, organiczne zachowanie na scenie. Psychologiczne uzasadnienie zachowania na scenie, działania postaci, perswazyjność komunikacji z partnerami (Stanisławski bardzo zwracał uwagę na „technikę komunikacji”) Stanisławski uważał za prawo nowego teatru.
Ogólnym rezultatem przyjęcia nowych postaw w twórczości aktorskiej jest zespół aktorski – jednolity styl egzystencji aktorów w spektaklu w atmosferze psychologicznej prawdy na scenie. Tylko taki zespół umożliwia osiągnięcie ogólnej artystycznej jedności dzieła scenicznego.
Doskonalenie twórczości aktorskiej wymaga od aktora ciągłej pracy nad sobą: codziennego treningu swojego startu fizycznego i psychicznego, rozwijania warsztatu artystycznego, umiejętności.
Stosując swoje odkrycia, Stanisławski osiągnął niesamowite rezultaty: pojawiła się cała plejada aktorów, uderzająca umiejętnościami i duchową prawdą, organicznym zachowaniem scenicznym, szczerością; Pojawiły się harmonijne i artystycznie integralne przedstawienia teatralne, które gloryfikowały teatr w Rosji i za granicą.
Wreszcie, jednym z elementów składowych Systemu było stworzenie nowej koncepcji sceny i sali oraz ich interakcji.
Chęć przekonania widza o autentyczności tego, co dzieje się na scenie, zrodziła wysoką „kulturę detalu”. W przedstawieniach Stanisławskiego realizm scenografii został ustalony jako obowiązkowy element pomocniczy prawdziwie realistycznego przedstawienia. Początkowo dało się odczuć nawet pewne zamiłowanie do naturalizmu: aby stworzyć atmosferę autentyczności tego, co działo się w spektaklu, zbyt wiele uwagi poświęcono spadającemu liściowi w jesiennym ogrodzie, śpiewowi świerszczy w letni wieczór, itp. Później, porzucając maksymalizm w tym względzie, Stanisławski zachował podstawową zasadę: realizm scenografii i rekwizytów powinien pomagać aktorowi.
Ogólne zadanie teatru było również zgodne z działaniami zmierzającymi do zlikwidowania rozdźwięku między widownią a sceną, który rozwinął się na początku XX wieku: obniżono wysokość estrady, zniszczono kanał orkiestrowy, który, niczym fosa oddzielała scenę od sali. Przeprowadzono także „demokratyzację” sali. Wielopoziomowa widownia została wyeliminowana i pozostały tylko dwa poziomy. Tym samym zlikwidowano galerię, zamiast niej pojawiły się miejsca dogodne do oglądania spektakli. Teatr w praktyce uzasadniał swoje ukierunkowanie na demokrację i powszechną dostępność.
Pod względem dekoracji sala była zbliżona do zwykłego pokoju: zniknęły złocenia i aksamit. Nawet kurtyna – najważniejszy atrybut dekoracji sceny – stała się prosta, brązowo-szara, z jedyną dekoracją – małym konturem białej mewy, wykonanym w formie aplikacji. Spokojna, neutralna barwa ścian i mebli pomagała skupić się na tym, co działo się na scenie.
Główne instalacje Systemu konkretyzowały się w licznych, bardzo szczegółowych i różnorodnych wyjaśnieniach, wyjaśnieniach, komentarzach na próbach Stanisławskiego, w jego rozmowach i zajęciach ze studentami, w jego książkach, ale przede wszystkim w jego przedstawieniach.
Oceniając znaczenie Systemu i wypowiadając się przeciwko jego rzeczywistym lub wyimaginowanym krytykom, M. Czechow, jeden z pierwszych, którzy zrozumieli znaczenie Systemu, napisał:
„Istnieje obawa, że znajdą się ludzie, którzy powiedzą: „System jest suchy, teoretyczny i zbyt naukowy, podczas gdy akt twórczy jest aktem żywym, tajemniczym i nieświadomym”. Oto odpowiedź: system jest nie tylko „naukowy”, jest po prostu „naukowy”. Jest teoretyczny dla tych, którzy nie są zdolni w praktyce, to znaczy dla wszystkich natur nieutalentowanych i nieartystycznych. (O tych, którym Systemu po prostu nie chce się mówić, nie będzie mowy.) System to poradnik wyłącznie „praktyczny”… System jest dla ludzi zdolnych, którzy mają coś do „usystematyzowania”.
Podobne informacje.
Powstanie Moskiewskiego Teatru Artystycznego oznaczało nie tylko pojawienie się kolejnej grupy artystycznej, ale wraz z nią narodziła się nowa nauka teatralna.
Reforma teatralna przeprowadzona przez Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenkę miała na celu stworzenie teatr zespołowy zjednoczeni w twórczych aspiracjach, zainspirowani wspólnymi celami w sztuce. W sztuce zespołu scenicznego twórcy Moskiewskiego Teatru Artystycznego dostrzegli najdoskonalszą formę ucieleśnienia ideologicznej koncepcji spektaklu, oznakę wysokich umiejętności zawodowych.
Idea zespołu determinowała nie tylko praktykę twórczą teatru, ale także całą organizację biznesu teatralnego, standardy etyczne i artystyczne życia grupy artystycznej. Moralne i etyczne walory aktora były dla twórców teatru nie mniej ważne niż jego talent twórczy i doświadczenie zawodowe. Doktryna etyki i dyscypliny artystycznej Stanisławskiego jest doktryną twórczej atmosfery w teatrze, wymogów i warunków zbiorowej twórczości teatralnej, bez której sztuka jest skazana na wegetację. Praktyka teatru zna bowiem tysiące przykładów, które pokazują, że redukcja wymogów etycznych pociąga za sobą artystyczną degradację teatru.
Ale wymagania etyki mogą okazać się bezpodstawne, jeśli kolektywu nie spaja jedność poglądów estetycznych i wspólnota celów ideowych w sztuce. Stanisławski w przemówieniu do młodzieży teatralnej powiedział:
„Zespół kilkuset osób nie może się zjednoczyć, utrzymać i rosnąć w siłę tylko w oparciu o osobistą wzajemną miłość i sympatię wszystkich członków. W tym celu ludzie są zbyt różni, a uczucie współczucia jest niestabilne i zmienne. Aby ludzi spajać, potrzebne są jaśniejsze i mocniejsze fundamenty, takie jak: idee, społeczeństwo, polityka.
Idea narodowości i wysokiego artyzmu stała się tak jednoczącą ideą Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Przed rozpoczęciem prób Stanisławski zwrócił się do trupy następującymi słowami:
„Jeśli nie podejdziemy do tej sprawy z czystymi rękami, zbrukamy ją, oczernimy i rozproszymy po całej Rosji… Wzięliśmy na siebie sprawę, która nie jest prosta, prywatna, ale ma charakter publiczny. Nie zapominajcie, że staramy się oświetlić ciemne życie klasy biednej, aby dać im szczęśliwe, estetyczne chwile pośród ciemności, która ich okryła. Dążymy do stworzenia pierwszego rozsądnego, moralnego, publicznego teatru i temu wzniosłemu celowi poświęcamy nasze życie.
Na tej ideologicznej podstawie powstała specjalna etyka Moskiewskiego Teatru Artystycznego, łącząca wszystkich członków trupy w jeden zespół kreatywnych podobnie myślących ludzi. Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko zaszczepili w aktorach poczucie wysokiej obywatelskiej powinności, poczucie odpowiedzialności za swój teatr, za sukces spektaklu, a nie tylko za swoją rolę.
Stanisławski zwrócił na to uwagę najważniejsze w sztuce jest super-zadanie i przekrojowe działanie. W ten sposób wyznaczył ideową orientację sztuki. Wielokrotnie podkreślał, że teatr zawsze stoi na czele walki o wysoką treść ideową i artystyczną sztuki.
„Teatr to miecz obosieczny: jedną stroną walczy w imię światła, drugą w imię ciemności. Z taką samą siłą oddziaływania, z jaką teatr nobilituje widzów, może ich deprawować, poniżać, psuć gusta, obrażać czystość, rozbudzać złe namiętności, służyć wulgarności, drobnomieszczańskiej urodzie.
Wtedy teatr staje się potężnym narzędziem zła społecznego, im bardziej niebezpiecznym, tym większa siła jego oddziaływania.(KS Stanislavsky. Works, t. 5, s. 472).
Stanisławski wielokrotnie podkreślał znaczenie teatru jako ambony, jako kazania. Zwracając się do studentów, pracowników i aktorów filii Moskiewskiego Teatru Artystycznego w 1911 roku, ponownie zauważa:
„Teatr jest najsilniejszą bronią, ale jak każda broń ma dwa końce: może przynieść ludziom wielkie korzyści i może być największym złem…
Zło największe, bo najpotężniejsze, najbardziej zaraźliwe, najłatwiej szerzące się. Zła, jakie niesie ze sobą zła książka, nie można porównywać ani pod względem siły zarazy, ani łatwości, z jaką rozprzestrzenia się ona na masy.
Tymczasem w teatrze jako instytucji są elementy edukacji publicznej, oczywiście przede wszystkim. Edukacja estetyczna mas.
Więc to jest ta straszna moc, którą będziecie dzierżyć, i to jest odpowiedzialność, która spada na was za umiejętność właściwego dysponowania tą mocą.(K.S. Stanisławski, tamże, s. 468-469).
Tak więc nauczanie teatralne Stanisławskiego obejmuje doktryna superzadań i poprzez działanie(tj. o wysokim ideowym i wysokim artyzmie sztuki teatralnej); doktryna etyki artystycznej jako warunek konieczny twórczości zbiorowej. Trzecią częścią nauczania jest tak zwany „system Stanisławskiego” - doktryna wewnętrznej i zewnętrznej techniki aktorskiej, a raczej - system szkolenia aktorów.
System edukacji aktora - opanowanie wewnętrznych i zewnętrznych technik gry aktorskiej - polega na konsekwentnym i nieustannym szkoleniu umiejętności aktora: uwagę sceniczną, wyobraźnię i fantazję, proponowane okoliczności i „jeśli”, poczucie prawdy i wiary, logikę i spójność, pamięć emocjonalną, tempo itp.
Jednocześnie Stanisławski wychodzi z estetyki teatru, którą określał jako „sztukę przeżywania”, w przeciwieństwie do „sztuki performansu”, charakterystycznej dla teatru zachodnioeuropejskiego. Istotą tej estetyki teatralnej jest to, że artysta przeżywa rolę za każdym razem i przy każdym powtórzeniu twórczości („dzisiaj, tu, teraz”).
Kreatywność to proces podświadomy. Ale jest świadomie podekscytowany przez aktora. Stanisławskiemu udało się zrozumieć tę ścieżkę od świadomości do podświadomości i znaleźć praktyczną metodę jej realizacji w działaniu. Szkoła aktorska stworzona przez Stanisławskiego miała następujące motto: „Trudne - zrobić znajome, nawykowe - łatwe, łatwe - piękne”.
Prace nad „systemem” rozpoczęły się już w 1907 roku, a pod tytułem „Praca aktora nad sobą” zostały opublikowane dopiero w 1938 roku. Stanisławski nie publikował swoich odkryć, dopóki wielokrotnie nie weryfikował ich z praktyką twórczą.
Fundamentem „systemu” są obiektywne prawa twórczości organicznej natury człowieka-artysty („życia ludzkiego ducha”). Prawa te opierają się na psychologii i fizjologii (Stanisławski studiował prace Pawłowa, Freuda i innych naukowców). Dlatego prawa systemu Stanisławskiego są takie same dla wszystkich ludzi, wszystkich narodów, wszystkich epok.
Istotą i celem systemu jest opanowanie podświadomości poprzez świadomość, pomoc swojej naturze w przeprowadzeniu aktu twórczego.
Estetyka teatralna rosyjskiej szkoły aktorskiej zakłada, że aktor żyje na scenie, a nie występuje („być, nie wydawać się” – to jest ważne).
Na początku XX wieku istniało wiele koncepcji sztuki aktorskiej skierowanych przeciwko systemowi Stanisławskiemu w celu jego obalenia. Miał zastąpić psychologię biomechaniką, doświadczenie umiejętnością gry aktorskiej, żywego aktora na scenie lalką, tworzenie postaci raportem myśli autora, akcję narracją, reinkarnację metodą „alienacji” itp.
Wiele z tych koncepcji zwiędło, nie przeżywając swoich autorów, gdy tylko wyszły poza eksperymenty laboratoryjne. Inne wytrzymują próbę czasu. Ale żaden z nich się nie stał podstawowa teoria sztuk performatywnych XX wieku, chociaż każdy to twierdził.
Stosunkowo późno „Praca aktora nad sobą” została przetłumaczona na języki obce. „Gdyby ta książka ukazała się co najmniej pięć lat wcześniej, głos Stanisławskiego mógłby zmienić cały kierunek amerykańskiego teatru”, - tak napisał jeden z amerykańskich magazynów teatralnych w 1964 roku.
Teraz teatry w USA, Anglii, Francji, Niemczech, Polsce, Japonii przyjęły system Stanisławskiego.
Porzucił wygodne i łatwe życie, oddając się Teatrowi, którego bronił do ostatniego tchnienia.
Urodzony w zamożnej rodzinie fabrykantów, miał wszystko, czego dusza zapragnie i mógł żyć długo i szczęśliwie. Nie zdążył się wzbogacić, ale dzięki niemu nie tylko Rosja, ale cały świat otrzymał bezcenne skarby. 7 sierpnia 1938 roku zmarł wielki reformator świata teatralnego. Konstantin Siergiejewicz Stanisławski (Aleksiejew).
Konstanty Stanisławski, reżyser, aktor, reformator teatralny. Zdjęcie: wikimedia.org
Skąd pochodzi nazwisko Stanisławski?
Jego ojciec był właścicielem dobrze prosperującej fabryki złotych rynsztoków, matka była córką francuskiej aktorki Marii Varley, aw domu teatr cieszył się wielkim szacunkiem. Dzieci brały udział w domowych produkcjach, wykonywały własne kostiumy i dekoracje. Ojciec wierzył, że po dojrzeniu zapomną o tym hobby.
Dorosły Konstantin musiał wejść do zarządu fabryki, a wieczorem grał w amatorskich przedstawieniach. Bał się, że ojciec dowie się o jego „akcjach na boku”. By uniknąć skandalu Kostia Aleksiejew przybrał pseudonim aktora, który ze sceny schodził po nazwisku Stanisławski.
Moskiewski Teatr Artystyczny
W 1892 r. Stanisławski wraz z reżyserem zorganizował swoje towarzystwo teatralne Aleksander Fiedotow. Zainwestowane pieniądze osobiste szybko się skończyły, a krąg był bliski zamknięcia. Sytuację uratowało zaproszenie do Koła Łowieckiego z możliwością dokonywania opłat bez wnoszenia opłaty za lokal. Krąg szybko stał się sławny.
Ale marzył o własnym teatrze, a nie takim, jaki wtedy grzmiał, gdzie aktorzy wygłaszali perkusyjne monologi, zwracając się do publiczności i wyrywając oklaski jak prima baletowe. Stanisławski chciał stworzyć teatr dla ludzi, w którym graliby „o życiu”.
Znalazł podobnie myślącą osobę w osobie nauczyciela w Moskiewskiej Szkole Muzycznej i Dramatycznej Władimir Iwanowicz Niemirowicz-Danczenko, który posiadał talenty dramatopisarza, reżysera, krytyka i wielu innych.
Ich historyczna rozmowa w restauracji Slavyansky Bazaar w czerwcu 1897 r. Trwała 18 godzin, a następnego roku, 26 października, w Moskwie pojawił się Moskiewski Publiczny Teatr Artystyczny. Słowa „artystyczny” i „publiczny” odzwierciedlały podstawowe zasady nowej instytucji. Wyrażało się to zarówno w cenach biletów, jak iw doborze repertuaru.
Klęska i powstanie „Mewy”
Dwa lata przed otwarciem Moskiewskiego Teatru Artystycznego w Petersburgu w słynnym Teatrze Aleksandryjskim odbyła się premiera sztuki młodego dramatopisarza Antoni Czechow o nazwie „Mewa”. Skończyło się to straszną porażką: widzowie nie mogli zrozumieć, dlaczego artyści na scenie piją herbatę, opowiadają jakieś bzdury, a na koniec jeden z bohaterów też się zastrzelił. Aktorzy, przyzwyczajeni do innego repertuaru, również nie wiedzieli, jak go zagrać. Anton Pawłowicz ukrył sztukę przed grzechem. Ale Stanisławski zdołał go przekonać.
W Teatrze Artystycznym "Mewa" odniosła ogromny sukces. Od tego czasu sztuki Czechowa narodziły się na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a potem już wchodziły w wielki świat.
Jest to lekką ręką liderów Moskiewskiego Teatru Artystycznego Maksym Gorki zaczął także pisać sztuki teatralne, a jego „Na dnie”, „Dzieci słońca”, „Drobny mieszczanin” były pokazywane w teatrze.
Budynek przy Kamergersky Lane
Przez pierwsze sezony teatr grał w Ermitażu, ale szybko stało się jasne, że do nowych celów potrzebny jest zupełnie nowy budynek. Pieniądze na budowę przeznaczyli słynni Sawa Morozow, a pomysł został zrealizowany bezpłatnie Fedor Szechtel.
Zrekonstruował stary budynek teatru przy ulicy Kamergerskiego, który stał się obecnie jednym z najlepszych przykładów rosyjskiej secesji. Szechtel wpadł na pomysł słynnej Mewy na teatralnej kurtynie.
System i nie tylko
Na całym świecie Stanisławski znany jest jako twórca słynnej doktryny aktorskiej, która przeszła do historii jako „System Stanisławskiego”. Później zaczęli ją krytykować, ale z jakiegoś powodu sami krytycy nie mogli stworzyć nic bardziej wybitnego.
Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko mieli uczniów, którzy wyrosli z twórczych ram swoich nauczycieli i stworzyli własne kierunki teatralne. Są to w szczególności wybitne Jewgienij Wachtangow I Wsiewołod Meyerhold. Ale bez względu na to, jak próbują „kłócić się” z ojcami założycielami, oni i inni znani reżyserzy, aktorzy, postacie teatralne są pupilami gniazda Teatru Artystycznego.
Inne teatry
Dzięki działalności pedagogicznej założycieli Moskiewskiego Teatru Artystycznego w Moskwie otwarto kilka pracowni. Dziś znamy jeden z nich jako Moskiewski Akademicki Teatr Muzyczny. Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki, a inny nazywa się „Elektroteatr Stanisławskiego” i pozycjonuje się jako zaawansowana technologicznie przestrzeń sceniczna.
Teatralny romans bez miłości
Dwóm wspaniałym ludziom zawsze trudno jest się dogadać, nie tylko w ramach tego samego systemu, ale nawet pod jednym dachem. Z biegiem czasu Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko rozeszli się coraz bardziej radykalnie, teatr był praktycznie podzielony na pół. Ambicje obojga nie pozwoliły im porzucić ulubionego biznesu, więc trupa żyła jak na beczce prochu.
A po rewolucji kontyngent widzów również całkowicie się zmienił. Byłoby to jednak drobną utrapieniem w porównaniu z tym, co zaczęło się w latach 30., kiedy to teatrowi nadano miano „akademickiego” i zapewniono jego słuchaczom wiele przywilejów materialnych.
Stalina był zadowolony z tego, jak słynny sowiecki teatr został przyjęty w pozostałej części świata, ale dla samego Moskiewskiego Teatru Artystycznego uwaga lidera była dużym ciężarem. Wszystkie działania trupy zostały zbadane pod mikroskopem.
Wtedy to Stanisławski, zmuszony praktycznie odgrywać rolę błazna u „ojca narodów”, nie wytrzymał tej roli, którą przyjął. Stracił serce. Po ciężkim zawale serca w 1928 roku Konstantin Siergiejewicz nigdy nie wrócił na scenę, koncentrując się na reżyserii.
W ostatnich latach praktycznie nie wychodził z domu przy Leontievsky Lane. Zmarł w wieku zaledwie 75 lat. Sekcja zwłok wykazała, że miażdżyca dotyczyła wszystkich naczyń, z wyjątkiem mózgu.
Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza
Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.
Wstęp
1. O nasze szczęśliwe dzieciństwo
2. Amputacja i patroszenie
Bibliografia
Wstęp
K. S. Stanisławski jest rosyjskim sowieckim aktorem, reżyserem, nauczycielem teatralnym, założycielem i dyrektorem Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Artysta Ludowy ZSRR (1936). Wspaniała postać, myśliciel i teoretyk teatru. W oparciu o najbogatszą praktykę twórczą oraz wypowiedzi wybitnych poprzedników i współczesnych Stanisławski położył solidny fundament pod nowoczesną wiedzę o teatrze, stworzył szkołę, kierunek w teatrze, który znalazł teoretyczny wyraz w tzw. systemie Stanisławskiego. Rodzice Stanisławskiego - Siergiej Władimirowicz ...
Dziwnie jest pisać o Stanisławskim. To jak znaczenie węgla dla życia na Ziemi. Impuls nadany przez Stanisławskiego to teatr całego stulecia. Wydaje się to nieprawdopodobne, wydaje się, że to tylko postać przeładowana mitologią, ale tak jest. Bo Stanisławski zrobił i wyraził coś, do czego kultura była już dojrzała i przejrzała, na co istniało estetyczne i społeczne zapotrzebowanie.
1. O nasze szczęśliwe dzieciństwo
Pochodził z zamożnej i wykształconej klasy kupieckiej, z jej najwyższego kręgu, więc dźwięczne nazwisko „Stanisławski” nie mogło być jego prawdziwym nazwiskiem. Było to pseudonim sceniczny, który Konstantin Siergiejewicz Aleksiejew (5 stycznia 1863 - 7 sierpnia 1938) przyjął później, w 1885 roku. Jego rodzina była spokrewniona ze zbieraczami, braćmi Tretiakowskimi, oraz z Sawwą Mamontowem, twórcą prywatnej rosyjskiej opery . „Mój ojciec, Siergiej Władimirowicz Aleksiejew, rasowy Rosjanin i Moskal, był fabrykantem i przemysłowcem. Moja matka, Elizawieta Wasiliewna Aleksiejewa, z ojca Rosjanka, z matki Francuzka, była córką słynnej paryskiej aktorki Varley. ..” („Moje życie w sztuce).
To była szczęśliwa i zamożna rodzina. Pieniądze w tym środowisku nie były brane pod uwagę, edukacja dzieci rozpoczęła się w domu, gdzie rodzice urządzili „całe gimnazjum”. Jednak od 13 roku życia Konstantin uczył się w gimnazjum, ale, jak sam przyznaje, nic z tego nie wziął. Jak prawie wszyscy przyszli artyści, uczył się bez przyjemności, z bezwładu, a później Teatr Mały nazwał źródłem rozwoju duchowego, który rozpieszczał go marnotrawnym bogactwem talentów.
W tym samym czasie trwały występy amatorskie (pierwszy występ na rodzimej scenie odbył się w 1877 r.), a warto zauważyć, że z książki biograficznej „Moje życie w sztuce” czytelnik nawet nie wie, że po gimnazjum Aleksiejew wstąpił i ukończył Instytut Łazariewa i rozpoczął pracę w rodzinnej firmie. Wydarzenia nieistotne kulturowo są wyłączone z autobiografii.
Ale szczegółowo opisano, że najpierw papież zbudował nowy budynek z dużą salą do amatorskich przedstawień w majątku podmoskiewskim, a następnie „pochłonięty naszymi teatralnymi działaniami zbudował dla nas w Moskwie wspaniałą salę teatralną jako Dobrze." Dobrze mieć bogatego ojca!
Stopniowo wokół Konstantyna utworzyło się koło amatorów, zwane „Aleksejewskim”, w którym wystawiano komedie, operetki i wodewile. Sam Konstantin dawał pierwszeństwo charakterystycznym postaciom, wystawiał przedstawienia wraz z bratem i siostrą, uwielbiał sukcesy z publicznością i kobietami oraz cieszył się reinkarnacją. Młodych sił było pod dostatkiem.
2. Amputacja i patroszenie
Dojrzewanie artystyczne zakończyło się w 1888 roku po spotkaniu z reżyserem Fiedotowem, mężem słynnej aktorki Glikerii Fedotowej. Nie sądzę, żeby tak było u samego Fiedotowa, choć oczywiście pierwsze spotkanie z profesjonalnym reżyserem nie mogło nie zaimponować amatorowi. Najprawdopodobniej sam Stanisławski podszedł do tego, co można teraz nazwać kompleksowym zrozumieniem teatru: wraz z kolegami, w tym Fiedotowem, Stanisławski opracował projekt dla Moskiewskiego Towarzystwa Sztuki i Literatury, inwestując tam znaczne środki osobiste - 25 lub 30 tysięcy rubli.
Tu nastąpiły „drugie narodziny”: „Najwyraźniej w dziedzinie artystycznej pozostałem tym samym niesmacznym kopiarzem. Fiedotow i Sollogub zaczęli przeprowadzać na mnie operację: amputację, patroszenie i wypłukiwanie teatralnej zgnilizny, która wciąż tkwiła w kryjówek. Dali mi takiego lania, którego nie zapomnę do końca życia. Tak mnie wyśmiali i jak dwa razy dwa cztery dowiedli zacofania, niekonsekwencji i wulgarności mojego ówczesnego gustu, że z początku Zamilkłem, potem się zawstydziłem, wreszcie poczułem swoją zupełną znikomość i - - jakby pustkę w środku. Stare nie jest dobre, ale nie ma nic nowego".
Pod koniec artystycznej młodości w 1889 roku ożenił się z Maszą Perevoshchikovą (na scenie Liliny). W 1891 r. urodziła się córka Kira, w 1894 r. syn Igor.
Towarzystwo Sztuki i Literatury trwało 10 lat, Stanisławski zagrał w nim 34 role, wystawił 16 przedstawień. To była jego szkoła gry i nieustannej introspekcji, rzemieślniczych doświadczeń i prób stworzenia spektaklu jako świadomie budowanego przez reżysera procesu scenicznego, w ramach którego reżyser może zaproponować aktorowi grę powierzchowną, wodewilową, a może, jeśli wymaga tego zadanie artystyczne to, „sprawia, że uczucie wydostaje się z kryjówek”.
To był dziesięcioletni bieg przed założeniem Publicznego Teatru Artystycznego. Od tego czasu sięgają refleksje nad nowym rodzajem teatru - teatrem reżyserskim: w 1890 roku do Rosji przyjechała z tournée trupa księcia Meiningen z reżyserem Kronekiem na czele. Stanisławskiego zaskoczyła możliwość rozwiązywania problemów artystycznych środkami nieaktorskimi, inscenizowanymi, za pomocą mise-en-scenes, scenografii.
Jednak „wymysły reżysera” Kronecka tylko zaostrzyły już gotowe poczucie Stanisławskiego, że aktor nie nadaje się jako środek wyrazu. Bez odpowiedniego opanowania techniki gry, jej różnych technologii i technik, których potrzeba wynika ze specyfiki dramaturgii, nie może ona być elementem przedstawienia na równi z rekwizytami, światłem, muzyką i nie może spełniać zadania wyznaczone przez dyrektora.
W rzeczywistości zrozumienie tej okoliczności, datowane mniej więcej na lata 1890-1895, było narodzinami teatru reżyserskiego, który rozwinął się w następnym XX wieku: reżyser jest potrzebny nie tylko do przydzielania aktorów do ról („rozpuszczania”) i upewniania się, że że tekst był mówiony, a dla konkretnego spektaklu reżyserskiego przez wszystkie formotwórcze elementy spektaklu, przede wszystkim przez aktorów. Które już grają nie tak, jak potrafią, ale zgodnie z wymaganiami reżysera.
3. Teatr artystyczny. Pierwsze dwadzieścia lat
Narastało ogólne niezadowolenie ze stanu techniki aktorskiej. To było szczególnie nowe spojrzenie: Stanisławski patrzy na aktora z zewnątrz. Myśli i pisze o „sztuce przeżywania”, która pozwala aktorowi psychologicznie głęboko i subtelnie wczuć się w uczucia i myśli postaci na scenie, dzięki czemu przeżycie wewnątrz staje się widoczne dla widza. Zamiast znaczków chce od aktora specyficznego „prawdziwego przeżycia” na scenie, włączenia tego aparatu psychofizycznego, którym aktor posługuje się w życiu jak każdy inny człowiek. Konieczne jest usunięcie zacisków, które niszczą wszelkie uczucia na scenie, a wtedy dusza postaci się otworzy.
Po spotkaniu z V.I. Niemirowicza-Danczenki, Stanisławski podejmuje się stworzenia własnego teatru. Publiczny teatr artystyczny został otwarty 14 października 1898 r. Spektaklem „Car Fiodor Ioannovich” (Stanisławski grał księcia Iwana Pietrowicza Szujskiego). Zadaniem teatru była ogólnoświatowa reforma teatralna obejmująca reżyserię, grę aktorską, scenografię, wszystkie elementy inscenizacyjne, specjalny dobór dramaturgii oraz kształcenie aktorów. W ciągu prawie czterdziestu lat pracy w teatrze, cały jego maksymalizm, całe niezadowolenie z aktorskich klisz i ciągłe skupienie się na nowościach, „Mewa”, „Wujek Wania”, „Trzy siostry”, „Wiśniowy sad”, „Mieszczanin” ", "Na dnie", "Doktor Sztokman", "Życie człowieka", "Miesiąc na wsi"... Innowacja i poszukiwanie we wszystkim. „Fantazja reżysera Stanisławskiego nie znała granic: z dziesięciu wynalazków osiem zostało anulowanych przez niego samego, dziewiąty - za radą Niemirowicza-Danczenki, a tylko dziesiąty pozostał na scenie” (A. Serebrov).
I ciągłe eksperymenty: studio na Powarskiej w Moskiewskim Teatrze Artystycznym (1905), kierowane przez Wsiewołoda Meyerholda (który zaczynał w Moskiewskim Teatrze Artystycznym jako aktor w roli neurotyka, którym naprawdę był), poszukiwanie nowych form teatralnych , Pierwsza Pracownia - także do eksperymentów, które w teatrze były trudne do przeprowadzenia, bo aktorzy kochają sukces, a nie szukanie nowego; Zaproszenie G. Craiga do wystawienia "Hamleta". W latach 1900-1910. „system Stanisławskiego” zaczyna nabierać kształtu.
4. Doświadczenie i reprezentacja
Jedną z głównych idei Stanisławskiego było to, że istnieją trzy technologie gry aktorskiej: rzemiosło, „doświadczenie” i „występ” (cudzysłów oznacza, że słowo to ma nietrywialne znaczenie).
Rzemiosło opiera się na wykorzystaniu gotowych stempli, dzięki którym widz może jasno zrozumieć, jakie emocje aktor ma na myśli (ale których nie przeżywa).
Sztuka performansu polega na tym, że w procesie długich prób aktor doznaje autentycznych przeżyć, które automatycznie tworzą formę manifestacji tych przeżyć, ale na samym spektaklu aktor tych uczuć nie doświadcza, a jedynie odtwarza formę , gotowy zewnętrzny rysunek roli.
Wreszcie w sztuce przeżywania aktor doświadcza na scenie, na samym przedstawieniu autentycznych przeżyć, nie takich jak w życiu, ale jednak autentycznych, a to rodzi życie obrazu na scenie, nasycone szczegółami tak ciekawe i subtelne, że nigdy nie zostaną zachowane, gdy zostaną powtórzone. stały rysunek w sztuce przedstawiania. Nie ma tu pokazu efektów twórczości, ale sam proces improwizacji i przepływ żywego ludzkiego uczucia skierowanego od aktora do widza.
Stanisławski sproblematyzował grę aktora, przekształcił ją z właściwości organicznej w narzędzie artystyczne, materializując dwa filozoficzne modele aktorstwa. Pierwsza opiera się na fakcie, że życie oprócz gry jest puste i chaotyczne, a dopiero sztuka gry, piękna forma „zagęszcza” chaos. „Musi grać, bez tego się dusi, jak puste miejsce bez treści; jak sukienka, której nikt nie nosi… Aktor nie jest zindywidualizowany. To jest jego istota” (V.V. Rozanov, 1914).
Drugi model bierze się z przepełnienia witalnym materiałem, z poczucia „przerostu duszy nad… swoją twarzą, swoim przeznaczeniem, swoim życiem” (F.A. Stepun, 1923). Dwa przeciwstawne modele filozoficzne wymagają różnych technologii aktorskich, a impuls do ich powstania dał Stanisławski.
Nie jest prawdą twierdzenie, że Stanisławski całkowicie zaprzeczył „reprezentacji”. Najważniejsze w jego odkryciu było rozumienie „performansu” i „doświadczenia” jako równorzędnych metod, technologii aktorskich, funkcjonalnie powiązanych z zadaniem reżysera. Czasami wymagana jest jedna rzecz, czasami inna. Innymi słowy, historyczna zasługa Stanisławskiego polega na refleksji nad sposobem działania, który przed nim był rozumiany jako coś „naturalnego”, sztywno nadanego człowiekowi.
To Stanisławski znany zarówno jako teoretyk, jak i praktyk, osiągnął przezwyciężenie „darów natury”. To od Stanisławskiego pochodzi przekształcenie sposobu bycia na scenie w elastyczny środek artystycznego modelowania. Teraz jest to aksjomat, chociaż rzemiosło nadal dominuje, a trudności, o które apeluje Stanisławski, są nieliczne. Szczerze mówiąc, Stanisławski był geniuszem, a jego system jest dla geniuszy. Mniejszym wydawało się, że jest Mozartem, który chce zostać Salierim.
Z nacisku Stanisławskiego powstały również techniki kreolizowane. Dany jest zewnętrzny obraz roli, ale jednocześnie proponuje się aktorowi albo „uzasadnienie” formy („doświadczona groteska”), albo w ramach środków wyrazu ujawnienie doświadczenia, które nie pokrywa się w znaczenie z danym obrazem.
Michaił Czechow uwielbiał ćwiczenia z „doświadczonej groteski” (przykucnij na stole, połóż kałamarz na głowie, uzasadnij tę pozę i wyznaj swoją miłość). Eksperymenty z niedopasowaniem (wyraz oczu i intonacja są sprzeczne z resztą mimiki i gestów) zostały przeprowadzone na Marlonie Brando w latach czterdziestych XX wieku przez Lee Strasberga, Arkady Raikin po mistrzowsku posiadał to, całe przedstawienie BDT - „Historia konia " z Jewgienijem Lebiediewem w roli tytułowej została na tym zbudowana.
W drugiej połowie XX wieku pojawia się technologia „aktor gra aktora, który gra rolę”, wynikająca z pomysłów Stanisławskiego, choć jej elementy można wychwycić nawet w Rewizorze Stanisławskiego z M. Czechowem-Chlestakowem. Z myślą o tej strukturze powstała na przykład sztuka „Marat/Smutny” (1965) Petera Weissa.
Jednocześnie niemal wszystkie eksperymenty Jerzego Grotowskiego, w tym zadanie dla aktora „wykonania ruchu duszy przy pomocy ciała” oraz projekt „Sztuka początkującego” (lata 80.), wywodzą się z refleksja nad kabotażem aktora, którego podjął się kiedyś Stanisławski. Naprawdę dostarczył teatrowi przyszłości skarbnicę pomysłów i technik.
5. Dwudziesty drugi i ostatni
Do 1917 roku Moskiewski Teatr Artystyczny stał się największym teatrem artystycznym w Rosji.
Po rewolucji październikowej teatr był prawie zamknięty. Spektakle są darmowe, biletów się nie sprzedaje, a rozdaje, prasa jest chuligańska, były neurasteniczny Meyerhold został komisarzem i chodzi z kaburą… Orzechów nie żujecie, zdejmujecie czapki, nie przynosicie przekąsek i ich nie jecie w auli” („Moje życie w sztuce”)
Poza tym w 1919 r. grupa artystów Moskiewskiego Teatru Artystycznego kierowana przez O.L. Knipper i VI. Kachałow udała się na wycieczkę do Charkowa i znalazła się na terytorium okupowanym przez Denikina, skąd bezpiecznie wyemigrowała. Część trupy, która pozostała w Moskwie, bolszewicy przetrzymywali jako zakładników.
Jednak w 1922 r „Kachalovtsy” powrócił, a następnie we wrześniu 1922 roku cały Moskiewski Teatr Artystyczny wyruszył w tournée po Europie i Ameryce.
Warto pamiętać, że w tym czasie parowcem wysłano do Europy rosyjskich filozofów i innych niezadowolonych ludzi. Niemal w tym samym czasie odszedł także Moskiewski Teatr Artystyczny. Trasa trwała do sierpnia 1924 r.: teatr nie chciał wracać, wszystkim nie podobały się bolszewicy i rewolucja.
Jednak w końcu powrócił Moskiewski Teatr Artystyczny. Wydawało się, że jest jedzenie, a jeśli tak, to żyje się coraz lepiej (NEP!). Myśleli, że wszystko się ułoży, jak mawiał lokaj Stiwy Obłońskiego, na którego wrzeszczała jego żona. Nikt nie rozumiał, że rewolucja jest gorsza niż żona zastała z kochanką.
Pierwszą głośną premierą po powrocie było „Gorące serce”, potem „Dni turbin” (1926) na podstawie sztuki Bułhakowa, która przez nieporozumienie do dziś jest uważana za sztukę niemal „białej gwardii”. W rzeczywistości była to klasyczna sprawa Smenowechowa, co w ówczesnym kontekście politycznym postrzegano jako oznakę gotowości do zmiany kamieni milowych, porzucenia przeszłości i przyjęcia nowego rządu, całkowicie łudząc się, że bolszewicy nie są najgorszą opcją dla Rosję i aby zachowali wieczną i wielką Rosję.
Dla teatru i Stanisławskiego, którego nazwiska nie było na plakacie, był to rodzaj pierwszego aktu kapitulacji. Jej utrwaleniem były "Pociąg pancerny 14-69" (1927) i "Bieg" (1928), którymi teatr wkroczył w "rok wielkiego przełomu".
Od tego czasu zaczęła się legendarna wrogość między Stanisławskim a Niemirowiczem, zabawnie opisana przez Bułhakowa. Stanisławski nie jest już zainteresowany produkcją spektakli, bo nie może słuchać cenzury i koniunktury, choć oczywiście boi się otwarcie stawiać opór (wychowany w tradycji podporządkowania władzy). Z kolei Niemirowicz ciągnie cały ciężar, bo jest pragmatykiem i filistrem, który pasuje do wnętrza stalinowskiej Moskwy. I lubi być „generałem stanu”.
Stanisławski uciekał do eksperymentów, jakby zmuszał się do wpadnięcia w dzieciństwo, do „wygrania” go, aby tylko zostali w tyle; ma osobistego lekarza, osobistego szofera, corocznie leczy się za granicą, mieszka w luksusowym domu przy ulicy jego imienia, głęboko pogrążony w „miazdze kanapy” i swoich refleksjach nad naturą aktorstwa i "linii działań fizycznych" i udaje przy tym, że nic nie rozumie z tego, co się dzieje. A Niemirowicz, który po długich naradach wrócił w 1929 roku z USA do Moskwy (też nie chciał wracać), okazuje się absolutnym właścicielem teatru, politycznym oportunistą i wielkim cynikiem.
Sytuacja jest straszna, wręcz tragiczna. Stalin bowiem zapewnia Moskiewskiemu Teatrowi Artystycznemu niesłychany mecenat, zamienia teatr w teatr dworski i główny w ZSRR. Moskiewski Teatr Artystyczny ZSRR. M. Gorky okazuje się nie do krytyki, jego założyciele są kanonizowani, aktorzy traktowani życzliwie, „system Stanisławskiego” obowiązuje wszystkich, podobnie jak kodeks karny. Odpowiedzią Moskiewskiego Teatru Artystycznego jest głęboka lojalność, gra szczerej miłości według systemu jednego z jego założycieli.
Wystawiane są okropne sowieckie sztuki, odbywają się okropne zebrania, na których trzeba słownie współuczestniczyć w zbrodniach reżimu. W latach „wielkiego terroru” „nie było, jak się wydaje, ani jednej akcji czy procesu politycznego, ani jednej decyzji administracyjnej dotyczącej losów tego czy innego artysty czy wykonania, które nie zostałyby opatrzone” jednomyślną „wsparcie Moskiewskiego Teatru Artystycznego” (A. Smelyansky). Demoralizacja jest zupełna i ostateczna, rozpad subtelnej „sztuki doświadczania” jest nieodwracalny.
Tak brudna dusza, bluźnierstwo grać Czechowa, i wszyscy to rozumieją. Pierwszym jest Stanisławski. Zdaje sobie sprawę, że jego pomysłodawca został zgwałcony i zabity, że dusze jego aktorów są złamane, a on sam jest zakładnikiem sytuacji. Pozostaje tylko po cichu pracować z niewielką grupą aktorów nad skeczami, postarać się maksymalnie ubrudzić i umrzeć z godnością.
6. Główne elementy Stanisławskiego
Tak wyglądają historyczne zasługi Stanisławskiego dla teatru światowego według słynnego Słownika teatru Patrice'a Pavy'ego.
Stanisławski otworzył:
a) „podtekst”, powielanie tekstu wykonywalnego lub zaprzeczanie mu; narzędzie psychologiczne informujące o stanie wewnętrznym bohatera, ustalające dystans między tym, co mówi się w tekście, a tym, co jest pokazane na scenie; podświadome tło tekstu współistnieje równolegle z tekstem faktycznie wypowiedzianym przez bohaterów, tworząc coś w rodzaju ciągłego i na swój sposób znaczącego drugiego rzędu semantycznego;
b) mise-en-scene jako fizyczna namacalność najgłębszego znaczenia tekstu dramatycznego;
c) ciążenie tekstu sztuki do pretekstu, przeplatane pauzami: bohaterowie nie mają odwagi wyrazić swoich myśli do końca lub nie mogą tego zrobić, komunikują się ze sobą na pół podpowiedzi lub mówią po kolei nic nie mówić, dbając o to, aby to nic było rozumiane przez rozmówcę jako coś wypełnionego realnym znaczeniem.
W gruncie rzeczy Stanisławski na długo przed pojawieniem się sztuki filmowej i telewizyjnej z ich zbliżeniami i ekstrazbliżeniami wypracował system aktorski dla „krótkowzrocznej Thalii”, znalazł środki do gry w teatrze absurdu, gdzie bohaterowie wymieniają uwagi nic nie zawierające, przeciwstawiają się słowu – akcji, które antycypowały teatr końca wieku.
Dodałbym do tego analizę gry po akcji, poszukiwanie "linii działań fizycznych" - uniwersalną metodę, którą sam Stanisławski opanował po mistrzowsku. Istnieją nagrania prób z lat 1931-1932. „Biada z umysłu”. Spektakl na naszych oczach zamienia się w „życie”, wszystko napełnia się logiką, ożywa, zaczyna oddychać i ruszać się. Najbardziej dowcipna jest scena, w której sam Stanisławski nagle zaczął grać Famusova, a Olga Androvskaya zaczęła grać Lisę.
Rola ponętnego dżentelmena wyraźnie przypadła mu do gustu, trzydziestoletniej uroczej Androwskiej bardzo się podobała, nagle wstrząsnął dawnymi czasami i wszystko skończyło się na tym, że Liza już siedziała mu na kolanach, a on grzebał wokół niej swoimi ręce i przyciągnął ją do siebie, przygotowując się do zabawy, dlaczego Androvskaya Byłem poważnie przestraszony ... Zajęcia odbywały się w mieszkaniu Stanisławskiego, od dawna nie ciągnęło go do teatru. Moskiewski Teatr Artystyczny zmarł dziesięć lat wcześniej od niego.
A na samym początku sezonu 1938/39, 7 sierpnia, podczas pracy nad Tartuffe umiera również Konstantin Siergiejewicz. Powodem jest niewydolność serca, prawdopodobnie choroba wieńcowa. Pomostowanie aortalno-wieńcowe zostało wynalezione dopiero pół wieku później.
Bibliografia
Michaił Zołotonosow. Konstantin Stanisławski Stara twierdza. 2001
http://www.russianculture.ru/
Podobne dokumenty
Rozwój teatru radzieckiego w latach 20. Polityka państwa Rosji w tym kierunku. Dyskusja o nowej sowieckiej publiczności. Koncepcje teatralne i estetyczne K.S. Stanisławskiego i V.E. Meyerholda. Studiowanie historii teatru na lekcji historii.
praca dyplomowa, dodano 09.08.2016
Historia teatru „The Globe” Szekspira. Urządzenie jego platformy scenicznej. Pozycja aktorów angielskich w renesansie. Skład zespołów aktorskich. Opis pożaru, który wybuchł podczas występu. Nowoczesna przebudowa i modernizacja teatru.
streszczenie, dodano 12.07.2015
Scytyjskie mity i eposy. Religia i praktyki religijne. Broń, naczynia, sztuka, kultura. Pochówki. Pierwszy stan po Urartianach. Scytowie stworzyli własną sztukę, z której wiele weszło do świata i kultury rosyjskiej.
streszczenie, dodano 16.11.2005
Organizacja instytucji edukacyjnych wydziałów specjalnych i duchowych na Uralu. Rozwój lokalnych tradycji kronikarskich, poetów i pisarzy uralskich. Tworzenie bibliotek, wydawanie książek, rozwój nauki i techniki, sztuki i malarstwa, teatru, muzyki i życia codziennego.
streszczenie, dodano 05.10.2009
Buenos Aires - Babilon, który wchłonął kulturę, wiedzę techniczną i umiejętności zawodowe wielu ludów. Architektura Buenos Aires - "Paryż Ameryki Południowej". Luksusowa renesansowa fasada Teatru Colon. Muzea i zabytki miasta.
streszczenie, dodano 17.02.2011
Dzieciństwo i edukacja Leonarda da Vinci. Zaproszenie króla Francji i życie artysty w zamku Clos-Luce. Dziedzictwo artystyczne Leonarda, jego wkład w światową kulturę artystyczną. Wynalazki naukowe, prace z zakresu anatomii i medycyny.
prezentacja, dodano 04.03.2014
Ludność Rusi Kijowskiej IX - początek XIII wieku. wniosła cenny wkład w kulturę światową, tworząc dzieła literatury, malarstwa i architektury, które nie wyblakły na przestrzeni wieków. Kultura ludzi. Kultura miejska. Edukacja. Literatura Rusi Kijowskiej. „Opowieść o kampanii Igora”.
streszczenie, dodano 14.05.2008
Biografia, działalność naukowa i społeczna wybitnego syna narodu kazachskiego Chokana (Shokana) Valikhanova i jego wkład w światową kulturę i historię. Słynna wyprawa do Kaszgarii. Psychologiczne aspekty życia i twórczości Chokana Valikhanova.
streszczenie, dodano 15.02.2011
Historia kultury rosyjskiej w XIX wieku. Przemiany Piotrowe, epoka oświeconego absolutyzmu Katarzyny, nawiązanie bliskich kontaktów z Europą Zachodnią jako czynniki jej rozwoju. Cechy edukacji, nauki, literatury, malarstwa, teatru i muzyki.
test, dodano 17.02.2012
Antropologiczna przynależność Indian do rasy Americanoid, ich liczebność i fragmentacja językowa. Kulturowo-historyczne regiony Ameryki i początek kolonizacji. Wkład Indian w cywilizację światową. Kultura i poziom rozwoju Inków, Majów i Azteków.
Działalność Stanisławskiego, jego idee przyczyniły się do powstania różnorodnych ruchów teatralnych, wywarły ogromny wpływ na rozwój światowej sztuki scenicznej XX wieku. Stanisławski wniósł ogromny wkład w kulturę narodową i powszechną, wzbogacił świat o nowe wartości artystyczne, poszerzył granice ludzkiej wiedzy. Według czołowych mistrzów sceny zagranicznej cały współczesny teatr korzysta ze spuścizny wielkiego rosyjskiego reżysera.
System Stanisławskiego to konwencjonalne nazwy teorii sceny, metody i techniki artystycznej. Pomyślany jako praktyczny przewodnik dla aktora i reżysera, nabrał później wartości estetycznej i profesjonalnej podstawy sztuk scenicznych. Opiera się na nowoczesnej pedagogice teatralnej i twórczej praktyce teatru. System powstał jako uogólnienie doświadczeń twórczych i pedagogicznych zarówno samego Stanisławskiego, jak i jego teatralnych poprzedników i współczesnych. Różni się od większości istniejących wcześniej systemów teatralnych tym, że opiera się nie na badaniu końcowych wyników twórczości, ale na znalezieniu przyczyn, które prowadzą do określonego wyniku. Po raz pierwszy zostaje w nim rozwiązany problem świadomego panowania nad podświadomymi procesami twórczymi, eksplorowana jest ścieżka organicznego ucieleśnienia aktora w obrazie.
Centralnym problemem systemu jest doktryna akcji scenicznej. Takie działanie jest procesem organicznym, który odbywa się przy udziale umysłu, woli, uczuć, aktora i wszystkich jego danych wewnętrznych (mentalnych) i zewnętrznych (fizycznych), zwanych Stanisławskimi elementami twórczości. Należą do nich: uwaga skupiona na obiekcie (wzrok, słuch itp.), pamięć doznań i tworzenie wyobrażeń figuratywnych, wyobraźnia artystyczna, umiejętność interakcji z obiektami scenicznymi, logika i sekwencja działań i uczuć, poczucie prawdy , wiara i naiwność, sensacyjne perspektywy działania i myślenia, poczucie rytmu, wdzięk i wytrzymałość sceniczna, swoboda mięśni, plastyczność, kontrola głosu, wymowa, wyczucie frazy, umiejętność operowania słowem i tak dalej. Opanowanie wszystkich tych elementów prowadzi do autentyczności akcji wykonywanej na scenie, do stworzenia normalnego dobrostanu twórczego w proponowanych okolicznościach. Wszystko to stanowi treść pracy aktora nad sobą, pierwszą część Stanisławskiego, która jest porównywana z celem, który Stanisławski postawił i zdecydował. - celem i znaczeniem drugiej części systemu Stanisławskiego była część poświęcona procesowi pracy aktora nad rolą. Rozwiązuje problem przekształcenia aktora w obraz. Stanisławski nakreślił ścieżki i opracował techniki tworzenia typowego obrazu scenicznego, który jednocześnie odtwarza charakter żywej osoby. Ten system obejmuje:
Metoda działania fizycznego;
Wizja wewnętrzna wizja;
poprzez działanie;
Super zadanie;
Przeciwdziałanie.
Stanisławski, studiując, wyjaśniając i konkretyzując swoje nauczanie, przeszedł przez to nauczanie od czysto psychologicznej metody pracy aktora nad rolą do metody działań fizycznych. "W dziedzinie działań fizycznych - pisał - jesteśmy bardziej u siebie niż w dziedzinie nieuchwytnych uczuć. Tam lepiej się orientujemy, jesteśmy bardziej zaradni i pewni siebie niż w dziedzinie subtelnych i stałych elementów wewnętrznych. ”
Nauka tworzenia wyobrażeniowych przedstawień, które materializują myśl aktora, czynią ją figuratywną, efektowną, a przez to bardziej zaraźliwą i zrozumiałą dla partnera - stanowi wizję widzenia wewnętrznego.
Żywy obraz sceniczny rodzi się tylko z organicznej fuzji aktora z rolą. Powinien dążyć do „najdokładniejszego i najgłębszego zrozumienia ducha i intencji dramatopisarza”, jednocześnie dzieło dramaturga odnajduje nowe życie w twórczości aktora, który w każdą z nich wkłada cząstkę siebie. rolę, jaką odgrywa. Dlatego też skuteczna analiza sztuki stwarza, zdaniem Stanisławskiego, najkorzystniejsze warunki do poznania twórczości dramatopisarza i powstania procesu reinkarnacji aktora na obrazie. W tym celu aktor musi otoczyć się okolicznościami życia spektaklu, starając się poprzez działanie odpowiedzieć na pytanie: „Co zrobiłbym dzisiaj, tu, teraz, gdybym znalazł się w sytuacji bohatera”? Stanisławski nazwał ten moment aktywnej analizy początkiem zbliżania się aktora do roli, studiowania siebie w roli lub roli w sobie.
Aby nie zbłądzić przy wyborze właściwych działań, aktor musi wyraźnie wyczuć przebieg wydarzeń scenicznych i rozwój konfliktów, określić dla siebie to, co Arystoteles nazywa „kompozycją incydentów”, w której będzie musiał wykonać określone czynności. Podążając tą samą logiczną ścieżką roli, aktor, stojąc na pozycjach systemu Stanisławskiego, musi zawsze dążyć do prymatu procesu twórczego, rozwijając w sobie dobrostan improwizacji, który pozwala mu grać nie według wczoraj, ale według dzisiejszego.
Słowniczek
Reżyser (fr. régisseur, z łac. rego - kieruję), twórca sztuk widowiskowych (teatr, kino, telewizja, cyrk, scena). Reżyser dokonuje inscenizacji sztuki (inscenizacji, opery, baletu, koncertu lub programu cyrkowego) na scenie. We współczesnych sztukach performatywnych często określany mianem reżysera lub po prostu inspicjenta. Reżyser kierujący pracą twórczą całego teatru (lub innego zespołu spektakularnego) nazywany jest dyrektorem naczelnym.
Najważniejszym zadaniem jest termin wprowadzony przez K. S. Stanisławskiego i pierwotnie używany w praktyce teatralnej. Według K. S. Stanisławskiego aktor, wchodząc na scenę, wykonuje określone zadanie w ramach logiki swojej postaci (to znaczy bohater chce coś zrobić i to osiąga lub nie osiąga). Ale jednocześnie każda postać istnieje w ogólnej logice dzieła, określonej przez autora. Autor stworzył dzieło w jakimś celu, mając jakąś myśl przewodnią. A aktor, oprócz wykonywania określonego zadania związanego z postacią, powinien dążyć do przekazania widzowi głównej idei, starać się osiągnąć główny cel. Główna idea pracy lub jej główny cel - to najważniejsze zadanie.
Poprzez akcję - w systemie Stanisławskiego - główna linia dramatycznego rozwoju sztuki, wyznaczona przez ideę sztuki i koncepcję twórczą dramatopisarza. Właściwe zrozumienie akcji pośredniej pomaga reżyserowi i aktorom w spójnym, celowym ujawnieniu treści ideowych roli i spektaklu jako całości.
Kontr-akcja (lub kontr-akcja) dokonywana jest albo w zderzeniu charakterów, albo w przezwyciężaniu przez bohatera jego wewnętrznych sprzeczności. Z przeplatania się różnych linii akcji bohaterów, jak mówi Stanisławski, powstaje „partytura spektaklu”, integralna akcja, która łączy aktorów i inne środki teatralnego wyrazu (światło, muzykę, scenografię itp.) publiczność.
System Stanisławskiego to naukowo ugruntowana teoria sztuki scenicznej, metoda techniki aktorskiej. W przeciwieństwie do dotychczasowych systemów teatralnych opiera się nie na badaniu ostatecznych rezultatów twórczości, ale na wyjaśnianiu przyczyn prowadzących do określonego rezultatu. Aktor nie powinien przedstawiać obrazu, ale „stać się obrazem”, czynić swoimi przeżyciami, uczuciami, myślami.
Po ujawnieniu głównego motywu pracy samodzielnie lub z pomocą reżysera, performer stawia sobie cel ideowo-twórczy, zwany superzadaniem Stanisławskiego. Definiuje chęć osiągnięcia najważniejszego zadania jako poprzez działanie aktora i roli. Doktryna najważniejszego zadania i poprzez działanie jest podstawą systemu Stanisławskiego.
System składa się z dwóch sekcji:
· Część pierwsza poświęcona jest problemowi pracy aktora nad sobą.
· Druga część systemu Stanisławskiego poświęcona jest pracy aktora nad rolą, która kończy się organicznym stopieniem się aktora z rolą, reinkarnacją w obraz.
Zasady systemu Stanisławskiego są następujące:
· Zasada żywotnej prawdy jest pierwszą zasadą systemu, który jest podstawową zasadą każdej sztuki realistycznej. To podstawa całego systemu. Ale sztuka wymaga artystycznej selekcji. Jakie jest kryterium wyboru? Stąd bierze się druga zasada.
· Zasadą najważniejszego zadania jest to, do czego artysta chce wprowadzić swój pomysł w umysły ludzi, do czego w końcu dąży. Marzenie, cel, pragnienie. Twórczość ideologiczna, działalność ideologiczna. Superzadanie jest celem pracy. Artysta prawidłowo wykonując najważniejsze zadanie nie popełni błędu w doborze technik i środków wyrazu.
· Zasadą aktywnego działania nie jest przedstawianie obrazów i namiętności, lecz działanie w obrazach i namiętnościach. Stanisławski uważał, że ten, kto nie rozumie tej zasady, nie rozumie systemu i metody jako całości. Wszystkie instrukcje metodologiczne i technologiczne Stanisławskiego mają jeden cel - obudzić naturalną ludzką naturę aktora do organicznej kreatywności zgodnie z najważniejszym zadaniem.
· Zasada organiczności (naturalności) wynika z poprzedniej zasady. W twórczości nie może być nic sztucznego i mechanicznego, wszystko musi spełniać wymogi organiczności.
· Zasada reinkarnacji -- końcowy etap procesu twórczego -- tworzenie obrazu scenicznego poprzez organiczną reinkarnację twórczą.
Charakter doświadczeń scenicznych aktora jest następujący: nie można żyć na scenie z tymi samymi uczuciami, co w życiu. Odczucia życiowe i sceniczne różnią się pochodzeniem. Akcja sceniczna nie powstaje, jak w życiu, w wyniku realnego bodźca. Możesz wywołać w sobie uczucie tylko dlatego, że jest nam znane w życiu. Nazywa się to pamięcią emocjonalną. Doświadczenia życiowe są pierwszorzędne, a doświadczenia sceniczne drugorzędne. Wywołane przeżycie emocjonalne jest reprodukcją uczucia, a więc ma charakter wtórny. Ale według Stanisławskiego najpewniejszym sposobem opanowania uczuć jest działanie.
Zarówno w życiu, jak i na scenie uczucia są słabo kontrolowane, pojawiają się mimowolnie. Często właściwe uczucia pojawiają się, gdy o nich zapominasz. Jest to subiektywne w osobie, ale wiąże się z działaniem środowiska, czyli z celem.
Zatem działanie jest bodźcem uczucia, ponieważ każde działanie ma cel, który leży poza granicami samego działania.
Celem działania jest zmiana obiektu, do którego jest skierowana. Czynność fizyczna może służyć jako środek (narzędzie) do wykonania czynności umysłowej. Tak więc działanie jest cewką, na której nawinięte jest wszystko inne: działania wewnętrzne, myśli, uczucia, fikcje.
Bogactwo życia ludzkiego ducha, cały kompleks najbardziej złożonych przeżyć psychicznych, ogromne napięcie myśli, okazuje się ostatecznie możliwe do odtworzenia na scenie poprzez partyturę najprostszych działań fizycznych, zrealizowania w procesie elementarne manifestacje fizyczne.
Stanisławski od początku odrzucał emocje, uczucia jako bodziec do aktorskiego istnienia w procesie tworzenia obrazu. Jeśli aktor próbuje odwoływać się do emocji, nieuchronnie dochodzi do banału, ponieważ odwoływanie się do nieświadomości w procesie pracy powoduje banalne, trywialne przedstawienie każdego uczucia.
Stanisławski doszedł do wniosku, że tylko fizyczna reakcja aktora, łańcuch jego fizycznych działań, fizyczna akcja na scenie może wywołać zarówno myśl, jak i wolicjonalny przekaz, a ostatecznie konieczną emocję, uczucie. System prowadzi aktora od świadomości do podświadomości. Jest zbudowany zgodnie z prawami samego życia, gdzie istnieje nierozerwalna jedność tego, co fizyczne i psychiczne, gdzie najbardziej złożone zjawisko duchowe wyraża się poprzez spójny łańcuch określonych działań fizycznych.
Superzadaniem artysty jest termin systemu Stanisławskiego, termin nauki o teatrze. Ale dla aktora i reżysera to coś, co istnieje nie tylko w praktyce teatralnej, nie tylko na scenie, ale także w samym życiu, w otaczającej nas codzienności.
To, co Stanisławski wziął z życia i nazwał w systemie „superzadaniem”, nie leży na powierzchni zjawisk życiowych. Najważniejszego zadania nie widać „gołym” okiem. Jest nie tyle zjawiskiem, ile jednolitą istotą tego zjawiska. Ale, jak wiemy, istotę poznajemy tylko badając zjawiska, ponieważ w zjawiskach jest ona zawsze w takim czy innym stopniu ujawniona. Superzadanie objawia się w pewnych jakościach, znakach zjawisk, ale same w sobie te znaki nie są jeszcze superzadaniem. Nie można tego zobaczyć bezpośrednio, ale można to wywnioskować z tych znaków. Wtedy przypuszczenie na ten temat może być sto i ustalonym, niepodważalnym faktem. Ale przypuszczenie, dopóki nie zostanie zweryfikowane przez praktykę, może być fikcją.