Nasze czasy charakteryzują się szybkimi zmianami cykli mody. Znakiem procesu rozwoju mody jest ich sezonowość: wiosna – lato i jesień – zima. W związku z tym obserwujemy szybką zmianę trendów w modzie, powstawanie nowych form odzieży. Źródłem wiedzy o zmianach form i wzorów jest przede wszystkim kostium historyczny, który był kształtowany i zatwierdzany przez wieki. Strój ludowy jest bezcenną, niezbywalną własnością kultury ludowej, gromadzoną przez wieki. Odzież, która przeszła długą drogę w swoim rozwoju, jest ściśle związana z historią i poglądami estetycznymi jej twórców. Sztuka współczesnego stroju nie może rozwijać się w oderwaniu od tradycji ludowych, narodowych. Bez głębokiego studiowania tradycji postępowy rozwój jakiegokolwiek rodzaju i gatunku sztuki współczesnej jest niemożliwy.

Strój ludowy to nie tylko jasny, oryginalny element kultury, ale także synteza różnych rodzajów twórczości zdobniczej, która do połowy XX wieku wniosła w życie tradycyjne elementy kroju, zdobnictwa, wykorzystania materiałów i dekoracji charakterystycznych dla ubioru rosyjskiego. przeszłość.

Na kształtowanie się cech kompozycyjnych, kroju i zdobnictwa stroju rosyjskiego wpływało środowisko geograficzne i warunki klimatyczne, struktura gospodarcza i poziom rozwoju sił wytwórczych. Istotnymi czynnikami były procesy historyczne i społeczne, które przyczyniły się do powstania specjalnych form ubioru, a rola lokalnych tradycji kulturowych była znacząca.

Koszula jest słusznie uważana za najstarszy rodzaj odzieży. Już w VI wieku. w stroju naszych przodków – Słowian – zajmował czołowe miejsce, a czasem był jedynym elementem ubioru. Koszula damska różniła się od męskiej właściwie jedynie długością i bogatszym zdobieniem.

Koszula najwyraźniej pochodzi od słowa „pocierać”, które w języku przodków oznaczało kawałek, skrawek materiału, ale jednocześnie służyło jako nazwa całego kompleksu. Chłopi, mieszczanie i szlachta nosili koszule tego samego kroju, jedyną różnicą była jakość materiału.

Najpopularniejszym materiałem do dziś pozostaje len. W języku staroruskim istniały dwa terminy: „chlast” – „płótno”, „tlstina” – niebielona tkanina i „platno” – bielony len, oznaczający materiał podstawowy. Od czasów starożytnych kobiety zajmowały się przędzeniem i tkaniem lnu. Wierzyli, że produkcję odzieży można powierzyć jedynie dobrym kobiecym dłoniom, które nie trzymają broni, pierwszego obrońcy człowieka. Niemal wszystkie kobiety w rodzinach wiejskich, a początkowo miejskich, posiadały to rzemiosło.

Najstarsze koszule szyto z jednego długiego kawałka materiału złożonego na pół w ramionach. Po bokach wszyto klinowe wstawki, uzyskane poprzez wycięcie prostokąta po przekątnej, rozszerzając dół. Następnie wycinają rozcięcie przy kołnierzu i na środku klatki piersiowej. Zatem po zakończeniu cięcia nie pozostał ani jeden dodatkowy kawałek.

Porządek ozdabiania koszul ukształtował się także w czasach pogańskich i do dziś jest ściśle przestrzegany w stroju ludowym.Na starożytnej Rusi ozdobą ubioru szlacheckiego były perły, paciorki z kamieniami półszlachetnymi i kolorowym szkłem, drogie warkocze i sznurki . Ubrania większości ludności tradycyjnie zdobiono haftem ręcznym lub wzorzystą tkaniną. Ozdobne paski, a później wstążki, warkocze, aplikacje z zakupionych tkanin i kolorowe koronki umieszczano zawsze wzdłuż rąbka, brzegów rękawów, na ramionach, wzdłuż kołnierza i wzdłuż rozcięcia na piersi. Tak unikalny system linek ochronnych w połączeniu z pasem, którym zgodnie ze starożytnymi wierzeniami zawsze przepasywano każdą koszulę, chronił najważniejsze części ciała. Jednocześnie ozdoby umieszczone wzdłuż brzegów odzieży chroniły również odsłonięte części ciała przed złymi duchami.

Szczególnie bogato zdobione były koszule odświętne i rytualne noszone w określone dni. Tak więc pierwszego dnia zbioru ziół należało wyjść w „pokosnitsie” z szerokim wzorzystym paskiem na rąbku. W święto żniw ubierali się w „żniwną” koszulę. W ostatnim tygodniu przed koroną dziewczęta nosiły koszulę z 1 bardzo długim rękawem, zwaną „zabójcą”. W nim panna młoda miała płakać ze strachu przed swoim przyszłym życiem rodzinnym w cudzym domu. Ale koszula ślubna została słusznie uznana za najpiękniejszą. Haftowano go wielobarwnymi wzorami, gdzie główne miejsce zajmowała czerwień. Młoda żona nosiła go jeszcze przez kilka lat podczas ważnych świąt, a następnie starannie przechowywała.

W rosyjskim stroju narodowym, podobnie jak w strojach innych narodowości, od wielu stuleci obowiązuje niepisana zasada: zwracaj większą uwagę na ubiór damski, ponieważ ma on przede wszystkim chronić zdrowie dalszej rodziny.

W regionach południowych prosty krój koszul był bardziej skomplikowany, wykonywano go za pomocą tzw. polików – wyciętych detali łączących przód i tył wzdłuż linii ramion. Poliki mogą być proste lub ukośne. Słupy o kształcie prostokątnym łączyły cztery panele płótna o szerokości 32-42 cm każdy. Ukośne paski (w kształcie trapezu) połączono szeroką bazą z rękawem i wąską bazą z lamówką pod szyją. Obydwa rozwiązania projektowe zostały podkreślone dekoracyjnie.

Sarafan (perska serapa, turecko-tatarska „od stóp do głów”) to strój narodowy Rosjanek. Zakłada się go na koszulę z bufiastymi rękawami. Jeśli odbywa się to przez głowę, na klatce piersiowej przyszytych jest kilka ozdobnych guzików. Sukienka może być również rozpięta z przodu.

Istnieje kilka różnych rodzajów sukienek, na krój i dekorację wpływały cechy regionu.

Najstarszy typ to skośny fason na pachach lub szerokich ramiączkach. Przedni i tylny panel tej sukienki połączono po bokach dodatkowymi klinami. Przedni prosty panel nie miał środkowego szwu. W prowincji Twerskiej nazywano go „kostolanem”, w regionach północnych – „garbusem”.

Sukienka miała inny krój w północno-zachodnich prowincjach (Nowogród, Ołoniec, Psków itp.). Był bardziej zamknięty, dlatego nazywano go „szuszunem” lub „cietrzewem”. Staroobrzędowcy nosili takie sukienki.

Ta sukienka została uszyta z tkaniny złożonej na ramionach, ze ściętymi klinami po bokach. Z tyłu wszyto długie, często fałszywe rękawy.

Skośna sukienka z rozcięciem z przodu, zapinana na guziki i szlufki.

Rozpowszechnił się w XIX wieku we wszystkich prowincjach środkowej Rosji. W prowincjach jarosławskim i twerskim nazywano go „feriazem”, w Moskwie – „sayanem”, w smoleńsku – „sroką”. Były też takie nazwy jak „goon”, „sinyatka”. Sukienkę uszyto w następujący sposób: dwa panele przednie i jeden panel tylny były proste, doszyto do nich mocno ścięte kliny, które poszerzyły ubranie. Rozcięcie z przodu ozdobiono czerwonym warkoczem, warkoczem, frędzlami itp. Czasami rozcięcie z przodu zaszyto, a dla ozdoby pozostawiono guziki i pętelki. Czasami młode dziewczyny szyły takie sukienki z paskami.

Prostą lub okrągłą sukienkę uszyto z kilku prostych tkanin (od 4 do 7), nadmiar materiału na górze zebrano w mały marszczenie i przykryto wąską wstążką lub lamówką. Z tyłu wąskie, krótkie ramiączka zszyto razem, a z przodu osobno. Wzdłuż dołu i góry sukienki wykonano ozdoby w postaci ozdobnego haftu, warkocza itp. W prowincjach moskiewskich i włodzimierskich nazywano go futrem. Zarówno młode, jak i starsze kobiety nosiły taką sukienkę. Jedyną różnicą był kolor: młodzi ludzie szyli sukienki z jasnych tkanin, a starsi używali ciemnych kolorów.

Suknia z obcisłym stanikiem pojawiła się pod koniec XIX - na początku XX wieku. i była czymś w rodzaju półsukienki. Jego lufy zostały wycięte za pomocą skośnego gwintu.

Suknie ślubne były szczególnie różne. Na przykład w prowincji Ryazan panna młoda wyszła za mąż w czarnej sukience z białą chustą na głowie, którą zwykle noszono podczas żałoby. Już pierwszego dnia ślubu młoda kobieta pojawiła się w swojej najlepszej sukience – najczęściej w różnych odcieniach czerwieni. W prowincjach Wołogdy i Kostroma niebiesko-różowe i karmazynowe sukienki wykonano z drogich tkanin. Ozdobione były splotem złota, warkoczami i perłami.

Warunki rozwoju historycznego począwszy od XII - XIII wieku. ustalił najbardziej charakterystyczny podział form stroju rosyjskiego na północne i południowe. W XIII - XV wieku. regiony północne (Wołogda, Archangielsk, Wielki Ustyug, Nowogród, Włodzimierz itp.), W przeciwieństwie do południowych, nie zostały zniszczone najazdami nomadów. Intensywnie rozwijało się tu rzemiosło artystyczne i kwitł handel zagraniczny.

Od XVIII wieku. Północ znalazła się z dala od rozwijających się ośrodków przemysłowych, dzięki czemu zachowała integralność życia i kultury ludowej. Dlatego w rosyjskim stroju północy cechy narodowe są głęboko odzwierciedlone i nie podlegają obcym wpływom.

Strój południowo-rosyjski (Ryazan, Tuła, Tambow, Woroneż, Penza, Orel, Kursk, Kaługa itp.) Jest znacznie bardziej zróżnicowany pod względem form ubioru. Powtarzające się przesiedlenia mieszkańców na skutek najazdów nomadów, a następnie w okresie formowania się Państwa Moskiewskiego, wpływy sąsiadujących narodów (Ukraińców, Białorusinów, ludów regionu Wołgi) doprowadziły do ​​częstszej zmiany form ubioru i różnorodności jego ubioru. typy.

W stroju południowo-rosyjskim zamiast sukienki szerzej stosowano ponewę - odzież do pasa wykonaną z wełnianej tkaniny, czasem podszytą płótnem. Tkanina używana do ponevy jest najczęściej ciemnoniebieska, czarna, czerwona, z wzorem w kratkę lub paski (z paskami ułożonymi poprzecznie). Codzienne ponevy wykończono skromnie: u dołu samodziałowym wełnianym wzorzystym warkoczem (paskiem). Świąteczne ponevy były bogato zdobione haftem, wzorzystym warkoczem, wstawkami z perkalu, barwnika, świecidełkowej koronki i błyskotkami. Szeroki poziomy pas u dołu połączono z przeszyciami i pionowymi kolorowymi wstawkami. Kolorystyka ponevów była szczególnie jasna i kolorowa ze względu na ich ciemne tło.

W rzeczywistości Poneva to także spódnica, tylko jej spódnice z reguły nie były szyte. Nazywano ją rastapolką, czyli wahadłową. Ponewę podtrzymywał gasnik (pas, lina, sznur, warkocz).

Wykonane z reguły z kraciastej wełny samodziałowej były „dobre”, „wędrowane”, „oddane” i „ostatnie”. Ponevy podzielono także na sinyatki (jednolity niebieski) i krasnyatki (czerwony) ze wzorem. Poneva najbardziej przypomina nasze proste spódnice.

Fartuch

Najbardziej dekoracyjną i ozdobną częścią stroju kobiecego, zarówno północnego, jak i południowego, był fartuch, czyli zasłona zakrywająca przód postaci kobiecej. Fartuch był zwykle wykonany z płótna i ozdobiony haftem, tkanymi wzorami, kolorowymi wstawkami i jedwabnymi wstążkami. Brzeg fartucha zdobiono ząbkami, koronką białą lub kolorową, frędzlami z nici jedwabnych lub wełnianych oraz falbankami o różnej szerokości.

Duszegrea

W ubiorze rosyjskiej północy starożytny rosyjski strój zachowuje „epanechki” i ocieplacze duszy, kożuchy pikowane watą i rękawami. Dushegreya to damska odzież bez rękawów, wykonana z drogich tkanin fabrycznych. W tych miejscach wykonano z brokatu podgrzewacze dusz. I została tak skrojona, że ​​tkanina z tyłu układała się w duże fałdy, a z przodu półki miały kształt trapezu. Podczas krojenia brokat wzmacniano (sklejano) grubym płótnem, czasem podklejano gazetą, aby zachować prosty kształt półek, na odwrocie znajdowały się fałdy. Na wąskich ramiączkach znajduje się wąski warkocz lub koronka. Podgrzewacz dusz zapinany był jedynie na broszkę, którą przypinano u góry lub przewiązywano kokardą z szerokich wstążek. Oznacza to, że była wcześniej noszona jako sukienka.

Wielowarstwowy charakter kostiumu, który posiadał różną długość jednocześnie noszonych koszul, ponewy, fartucha i śliniaka, stworzył horyzontalny podział sylwetki, optycznie powiększając sylwetkę.

Kapelusze

W rosyjskim stroju ludowym zachowały się starożytne nakrycia głowy i sam zwyczaj, aby zamężna kobieta zakrywała włosy, a dziewczyna pozostawiała je odkryte. Zwyczaj ten określa kształt nakrycia głowy kobiety w formie zamkniętej czapki, a dziewczynki w formie obręczy lub przepaski. Powszechne są kokoshniki, „sroki”, różne opaski na głowę i korony.

Używana biżuteria obejmowała perły, koraliki, bursztyn, naszyjniki z koralowca, wisiorki, koraliki i kolczyki.

Tkaniny, kolor, ozdoba

Głównymi materiałami używanymi na ludowe stroje chłopskie były płótno samodziałowe i wełna o prostym splocie płóciennym oraz pochodzące z połowy XIX wieku. - fabryczny jedwab, satyna, brokat z ozdobami z bujnych girland i bukietów kwiatowych, perkal, perkal, satyna, kolorowy kaszmir.

Głównymi metodami ozdabiania tkanin domowych były wzorzyste tkanie, hafty i materiały drukowane. Wzory w paski i kratkę są zróżnicowane pod względem kształtu i koloru. Technika tkania wzorów ludowych, a także haftu liczącego nitki, określiła prostoliniowe, geometryczne kontury i brak zaokrąglonych konturów we wzorze. Najczęstsze elementy zdobnicze: romby, krzyże ukośne, gwiazdy ośmiokątne, rozety, jodły, krzewy, stylizowane postacie kobiety, ptaka, konia, jelenia. Wzory tkane i haftowane wykonano z nici lnianych, konopnych, jedwabnych i wełnianych, barwionych barwnikami roślinnymi, nadającymi stonowane odcienie. Gama kolorów jest wielokolorowa: biały, czerwony, niebieski, czarny, brązowy, żółty, zielony. Najczęściej decydowano się na wielobarwność w oparciu o kolory biały, czerwony i niebieski (lub czarny).

Od połowy XIX wieku. tkaniny samodziałowe wypierane są przez tkaniny fabryczne z drukowanymi wzorami kwiatowymi, w kratkę i w paski.

Tradycje ludowe we współczesnym ubiorze

Sztuka ludowa pozostaje prawdziwym magazynem pomysłów dla projektantów mody i projektantów mody. W latach 70. ubiegłego wieku w kolekcjach projektantów odzieży ceniono przejawy „ducha narodowego”, ale nie w sensie etnograficznym, ale w kontekście „stylu międzynarodowego”: stylu rosyjskiego, stylu azjatyckiego itp. .

XXI wiek wniósł do współczesnego projektowania odzieży nowe tradycje narodowe - estetykę postmodernizmu. Podczas tworzenia modelu odzieży stosuje się metodę „cytowania”. „Cytatem” może być detal stroju narodowego, element zdobniczy, powiększony lub zdeformowany motyw zdobniczy, krój lub kolorystyka. Łącząc różne „cytaty”, mieszając elementy strojów różnych narodów, projektantka tworzy nowy wizerunek, mający konkretne i rozpoznawalne źródło twórcze.

Odzież młodzieżowa w pewnym stopniu inspirowana jest modą „dorosłą”, nie charakteryzuje się jednak częstymi zmianami i radykalnymi rewolucjami. Jest bardziej stabilny, co wynika z cech budowy ciała poszczególnych grup wiekowych dzieci. Główne wymagania stawiane odzieży młodzieżowej (prostota kroju, wyjątkowa praktyczność kształtów, dźwięczność i świeżość zestawień kolorystycznych) w pełni znajdują odzwierciedlenie w ubiorze ludowym, gdzie piękno i funkcjonalność są nierozerwalnie połączone.

Harmonia kolorów

Warunkiem koniecznym piękna ubioru jest harmonia w nim koloru, czyli konsekwencja, harmonia w zestawieniu kolorów. Tworząc garnitur (czyli dobierając tkaniny i materiały wykończeniowe) badaliśmy harmonię kolorów.

Kolor w ubraniach. Warunkiem koniecznym piękna ubioru jest harmonia w nim koloru, czyli konsekwencja, harmonia w zestawieniu kolorów.

Aby stworzyć harmonię kolorystyczną garnituru, ważna jest nie tylko umiejętność łączenia kolorów, rozróżnianie kolorów zgodnych i niezgodnych, ale także umiejętność ułożenia detali ubioru według kolorów i proporcji kolorystycznych w jedną całość .

Podstawy teorii koloru położył Newton, który jako pierwszy podjął próbę usystematyzowania świata kolorów, odkrywając związek między załamaniem światła a kolorem. Uważał, że światło białe, które przed nim uważano za jednorodne, po załamaniu w pryzmacie rozkłada się na wiele różnych fal świetlnych. Newton umieścił kolory swojego widma w błędnym kole i dodał brakujący fiolet, który uzyskuje się przez zmieszanie czerwieni i fioletu i dodaje się go w celu płynnego przejścia od fioletu do czerwieni. Jeżeli kolory widmowe (od czerwonego do fioletowego) ułożone są kolejno w okręgu, powstaje okrąg chromatyczny.

Cała gama kolorów jest podzielona na dwie grupy - chromatyczną i achromatyczną.

Kolory achromatyczne to biel, czerń i wszystkie odcienie szarości – od bieli po czerń.

Kolory chromatyczne to kolory widmowe i magenta.

Istnieją trzy grupy kolorów oparte na kombinacji - powiązane, powiązane-kontrastujące i kontrastujące.

Kolory powiązane mają co najmniej jeden wspólny (główny) kolor. Istnieją cztery grupy powiązanych kolorów - żółto-czerwony, niebiesko-zielony i zielono-żółty. Starannie dobrane kolory pokrewne dają ogromne możliwości rozwiązań w zakresie kompozycji kolorystycznych. Na przykład zielony i zielono-niebieski są kolorami pokrewnymi, dobrze łączą się w kompozycji z różnymi rozmiarami plam barwnych. Dobrym rozwiązaniem jest duża ilość plam jednego koloru i niewielka ilość drugiego. Kiedy w kompozycji kostiumu stosuje się powiązane kolory, jeden lub oba z nich są zwykle wyciszone. Właściwą siłę koloru uzyskujemy poprzez taki dobór kolorów pokrewnych, aby nie były one zbyt jasne. Żółty i żółto-zielony, zielony i zielono-niebieski, niebieski i fioletowy, fioletowy i czerwony, czerwony i pomarańczowy itp. to kolory powiązane.

W kompozycji tonalnej silny efekt uzyskuje się poprzez różną jasność zastosowanych barw – poprzez wprowadzenie kontrastowych tonów jasnych i ciemnych. Harmonijne kombinacje powiązanych kolorów są reaktywne, spokojne i miękkie, zwłaszcza jeśli kolory są słabo nasycone i mają podobną jasność.

Odpowiednio kontrastujące kolory. Istnieją również grupy powiązanych ze sobą kontrastujących kolorów - żółto-czerwony i czerwono-niebieski, czerwono-niebieski i niebiesko-zielony, niebiesko-zielony i zielono-żółty, zielono-żółty i żółto-czerwony. Harmonia powiązanych kontrastujących kolorów jest bardziej aktywna i emocjonalna w porównaniu do pokrewnych.

Kontrastujące kolory. Są to żółto-czerwone, niebiesko-zielone, żółto-zielone i niebiesko-czerwone. Szczególnie aktywne jest połączenie harmonijnych kontrastujących kolorów, ponieważ kolory są podwójnie równoważone przez ich przeciwne cechy. Jednak nie wszystkie kontrastujące kolory są harmonijne. Na przykład żółto-czerwony i zielono-niebieskawy to nieharmonijne kontrastujące kolory.

W tworzeniu kompozycji kostiumu uczestniczą także kolory achromatyczne: biały, czarny, niebieski. Czerń i biel, pojedynczo lub w połączeniu, są postrzegane jako jasne, ponieważ kontrastują z tłem. I jedno i drugie - czarne i białe - wyglądają szlachetnie i korzystnie. Szarość efektownie prezentuje się w połączeniu z czernią i bielą. Kolor czarny ma silny wpływ na kolory chromatyczne, zwłaszcza średnio jasne i mocno nasycone kolory czerwony i zielony: te kolory chromatyczne rozjaśniają się, wzrasta ich nasycenie, wydają się świecić. Biały kolor, zwłaszcza zarysy chromatycznych barw, nadają kompozycji niepowtarzalnego smaczku: kolory stają się zwiewne, pastelowe; Biały kolor dodaje garniturowi elegancji.

Harmonijna kolorystyka garnituru zależy nie tylko od zestawienia kolorów, ale także od ich ilości i faktury materiału. Zalecanych kombinacji kolorystycznych nie należy jednak traktować jako obowiązkowych.

Wybór materiału na garnitur.

Do kostiumu scenicznego „Sudaruszka” wybraliśmy na koszulę białą satynową krepę, ponieważ biel pasuje do każdej kompozycji kolorystycznej, a w starym rosyjskim stroju koszula była zawsze biała.

Do sukienki wybrano bogaty niebieski kolor, do głównych prac wykończeniowych wybrano powiązane kolory: niebieski i jasnoniebieski.

Aby kostium był bardziej emocjonalny, do dekoracji dodano kontrastujące kolory: czerwony i zielony. Odrobina czerni doda bogactwa całemu garniturowi.

Wybór i uzasadnienie materiału.

Krepa, krepa-satyna. Zbiorcza nazwa wszystkich tkanin o ziarnistej, sękatej powierzchni, nabyta w wyniku skręcania przędzy krepowej, przeplatania nitek i wytłaczania tkaniny.

Krepa-satyna: splot satynowy, średnia podatność na gniecenie, dobra układalność, oddychalność, niska higroskopijność, średnie właściwości termoochronne. Średnie strzępienie zapewnia odporność, ponieważ charakteryzuje się silnym poślizgiem i dużą rozciągliwością nici w szwach. Podczas WTO należy wziąć pod uwagę reżim termiczny, ponieważ tkanina jest wykonana z włókien syntetycznych i sztucznych, a także ma błyszczącą, gładką powierzchnię, na której po zwilżeniu pozostają plamy.

Charakteryzuje się dobrą kolorystyką tkaniny, wyraźnym połyskiem i trwałą kolorystyką.

Analiza kostiumu.

Po przeanalizowaniu strojów ludowych przyjrzeliśmy się koszulom, sukienkom i ponevie. Postanowili zachować stary krój koszuli, ale zastosować nowoczesne materiały do ​​wykończenia. Szerokie sukienki i kucyki mają obszerny kształt, ale nie chcieliśmy podkreślać figury dziewczynki, wybraliśmy sukienkę z obszytymi beczkami.

Wybór modelu

Koszula: krój koszulowy, długie rękawy, koronkowe wykończenia.

Sukienka letnia: pół dopasowana do sylwetki, dopasowane beczki, lamówka - aplikacja, haftowany warkocz, tasiemka satynowa, taśma ukośna.

Wykończenie produktu

Koszula: wzdłuż podkrojów rękawów, u dołu rękawów i przy dekolcie obszyta niebieskim haftem koronkowym.

Sukienka letnia: środkowa linia przodu, dolna linia - niebieski pasek wykonany z niebieskiej satyny krepowej. Aplikacja jest symetryczna od linii środkowej do dołu spódnicy. Kontrastowa lamówka z haftowanym warkoczem, warkoczem powój, tasiemką satynową.

Budowa

Konstrukcja rysunku podstawy produktu na ramię z jednoczęściowym rękawem.

Modelowanie, przygotowywanie szablonów do wycinania

Rękaw: od punktu B2 wzdłuż linii B2B5 odłożyć wymiary długości ramion + długość rękawa i z tego miejsca utworzyć kąt prosty. Z punktu G1 narysuj linię równoległą do przecięcia.

Szyja: odłóż 2 cm od punktu B2, 6 cm od punktu B4, połącz je łukiem.

Wzory: odetnij rękaw przez punkty B1 i G2. Linie B1B6 Linia środkowa i zagięcie rękawa. Otrzymujemy trzy części: tył, półkę, rękaw.

Podkrój pachy: odsunąć 10 cm od punktu B2 (szerokość ramion). Połącz powstały punkt gładką linią z punktem T.

Szyja: odłóż 3 cm od punktu B2, 10 cm od punktu B4, połącz gładką linią. Pogłębić kołnierz z tyłu o 2 cm.

Wzdłuż linii klatki piersiowej od środkowej linii wzoru, weź środek klatki piersiowej. Narysuj pionową linię przez punkt od linii ramion do linii dolnej.

Wzory: przód - część środkowa 1 szt., bok - 2 szt. (rozcinane po skosie); tył - część środkowa 1 szt., bok - 2 szt.

Rozszerzanie wzdłuż dolnej linii: rozszerzamy środkową część przodu i tyłu wzdłuż dolnej linii od linii talii, boczne części rozszerzamy po obu stronach.

Technologia produkcji

Koszula: połącz szwy ramion z tyłu i przodu, połącz je z rękawami, tworząc koronkową wstawkę. Wykończ dół rękawa marszczoną koronką. Przygotuj baski na gumkę. Wykończ dekolt marszczoną koronką. Przeszyj wzdłuż linii bocznej, zakończ dół ściegiem o zamkniętym kroju. Włóż gumkę wzdłuż brzegu rękawa.

Sukienka: przód: połącz środkową część z beczkami, przyszyj pasek materiału wykończeniowego wzdłuż linii środkowego przodu. Aplikacja po obu stronach z listwą wykończeniową.

Tył: połącz środkową część z beczkami.

Połącz części produktu, obszyj otwory na ramiona i dekolt czerwoną taśmą. Wykończ spód produktu paskiem tkaniny wykończeniowej. Przyszyj haftowany warkocz i czerwoną satynową tasiemkę wzdłuż linii dekoltu wzdłuż krawędzi pasków wykończeniowych.

Kalkulacja ekonomiczna

Materiał Cena Ilość Koszt

krepa - satyna 90 rub. 3 m. 270 rubli.

szycie koronek 24 rub. 4m. 56 rubli.

haftowany warkocz 8 rub. 5 m. 40 rubli.

wstążka satynowa 4 pocierać. 8 m. 32 rub.

Dublin 50 rub. 1 m. 50cm. 75 rubli.

nici (różne kolory) 10 rub. 6 rolek 60 rubli.

Razem: 533 rub.

Na uszycie garnituru wydaliśmy 533 ruble. Z tabeli wynika, że ​​główne koszty dotyczyły zakupu tkaniny. Do aplikacji użyliśmy resztek pozostałych po uszyciu innych produktów.

KOSTIUM TEATRALNY, element projektu wykonawczego. W historii teatru znane są trzy główne typy kostiumów teatralnych: strój postaci, gra i strój postaci. Te trzy główne typy kostiumów istnieją na wszystkich etapach sztuk performatywnych - od rytualnego i folklorystycznego przedteatru po współczesną praktykę artystyczną.

Kostium postaci to rodzaj wizualno-plastycznej kompozycji na sylwetce performera, wprawianej przez niego w ruch i udźwiękowionej (poprzez wymowę tekstu lub śpiew), czasami całkowicie zakrywającą jego postać, podobnie jak maska ​​zakrywała jego twarz. Przykłady strojów postaci w rytuałach i ceremoniach na całym świecie. Dzwonkowata sylwetka stroju indyjskiego była parafrazą wieży-namiotu świątyni Nagara Shakhara i świętej góry Menu (centrum i oś świata w mitologii hinduskiej). Chiński - swoją formą, wzorem, zdobnictwem i kolorem wyraża starożytną kosmologiczną symbolikę naturalnej przemiany Światła i Ciemności, połączenia Nieba i Ziemi w akcie stworzenia świata. Szamański kostium ludów Północy ucieleśnia wizerunki fantastycznego ptaka związanego z „wyższym światem” i bestią (mieszkańcem „niższego świata”). Południoworosyjski jest swego rodzaju modelem Wszechświata. W tradycyjnych przedstawieniach Opery Pekińskiej kostium przedstawiał wizerunek groźnego smoka, w japońskim teatrze No – motywy natury, a w epoce baroku XVII wieku. – Sprawiedliwość lub pokój. Jeśli dla obrzędów rytualnych i działań folklorystycznych kostiumy postaci (podobnie jak wszystkie inne elementy scenografii) były owocem twórczości anonimowych twórców ludowych, to w XX wieku od samego początku zaczęto je komponować artyści: I. Bilibin – w opera Złoty Kogucik N. Rimski-Korsakow (1909), K. Frych – w Bure W. Szekspir (1913), W. Tatlin – w Car Maksymilian, P. Filonov - w tragedii Władimir Majakowski wreszcie K. Malewicz jest w projekcie Zwycięstwo nad słońcem(wszystkie trzy przedstawienia 1913). A potem, pod koniec lat 10. XX w. – pierwsza połowa lat 20. XX w. całą serię kostiumów postaci stworzyli włoscy futuryści E. Prampolini, F. Depero i inni, O. Schlemmer z niemieckiego Bauhausu, a w balecie – P. Picasso, który pokazywał groteskowe Menedżerki w Parada E. Satie i F. Leger – Bóstwa murzyńskie w Stworzenie świata D.Millo. Wreszcie kubistyczna „architektura” kostiumowa A. Vesnina nabrała charakteru w przedstawieniach A. Tairowa - w zwiastowanie, własne kompozycje suprematystyczne dotyczące postaci bohaterów Fedra. NA inne sceny - „kombinezony muszlowe” Yu.Annenkova w sztuce Gaz G. Kaiser i A. Petritsky – w Wij, a także fantastyczne kolaże jako kostiumy postaci do spektaklu Inspektor, które zostały stworzone przez uczniów P. Filonowa (N. Jewgrafowa, A. Landsberga i A. Saszyna) na temat znaczków, herbów, pieczęci, kopert itp. - postać poczmistrza, przepisy kulinarne, podpisy, strzykawki, lewatywy, termometry - postać Doktora, butelki, kiełbaski, szynki, arbuzy itp. - postać Człowieka z Tawerny. W drugiej połowie XX wieku. kostiumy jako niezależne postacie wizualne, ukazane odrębnie od aktorów, jako element scenografii, stworzyli M. Kitaev i S. Stavtseva, a jako różnego rodzaju kompozycje na postaciach aktorów – K. Shimanovskaya, D. Mataiten, Y. Charikow.

Kostium aktorski to sposób na zmianę wyglądu aktora i jeden z elementów jego występu. W aktach rytualnych i folklorystycznych przemiana miała najczęściej charakter groteskowej parodii, gdy mężczyźni przebierali się za kobiety, kobiety za mężczyzn, młodzi mężczyźni za starców, piękności za czarownice lub gdy przedstawiali różne zwierzęta. Jednocześnie wykorzystywano wszystko, co było pod ręką: kurtkę, kożuch, osłonę, kożuch – zawsze wywrócony na lewą stronę, zabawniejszy i zabawniejszy, a także każdą inną, nieco śmieszną, „odwróconą” odzież, na przykład skrajnie skrócone spodnie, zbyt szeroka koszula, dziurawe pończochy, wszelkiego rodzaju szmaty, szmaty, szmaty, torby, liny; Wykorzystano wszystko, co dała natura: trawę, kwiaty, słomę, liście. Wreszcie do ozdabiania używano także różnych sztucznych dekoracji: kolorowego papieru, kory brzozowej, folii, szkła, wstążek, lusterek, dzwonków, piórek itp. Techniki groteskowych przebrań przeniosły się do przedstawień starożytnych komedii greckich oraz do tradycyjnego teatru Wschodu, gdzie połączono je z różnorodną grą aktora z elementami jego kostiumu: długimi rękawami i bażantowymi piórami w Operze Pekińskiej, trenami, ręcznikiem i fani w japońskim numerze 1. Przedstawienia włoskiej komedii dell'arte, sztuk Szekspira i Lope de Vegi opierały się na niekończących się przebraniach i przebraniach. Pod koniec XVIII wieku. Emma Hart (Lady Hamilton) swój słynny taniec oparła na zabawie szalem, po czym podobne techniki (manipulacje chustami, narzutami, welonami i innymi podobnymi elementami ubioru) znalazły szerokie zastosowanie w teatrze baletowym XIX wieku, osiągając szczyt artystyczne szczyty w twórczości L.Baksta, którego szkice obrazów choreograficznych obejmowały dynamikę różnorodnych latających tkanin, pasków, szali, spódnic, szali, płaszczy, peleryn, wisiorków, podwiązek. Na scenie dramatycznej tradycję gry kostiumowej wraz z ruchami aktora kontynuował – za pomocą kubofuturystycznej wyrazistości – A. Exter w przedstawieniach Teatru Kameralnego Salome O. Wilde i Romeo i Julia W. Szekspir, a po niej jej uczeń P. Czeliszczew i inni mistrzowie początku lat 20. XX w.: W. Chodasiewicz i I. Niwinski, I. Rabinowicz i G. Jakułow, S. Eisenstein i G. Kozintsev wreszcie znów na scenie baletowej , w inscenizacjach K. Goleizovsky'ego - B. Erdmana. Jeśli w tym okresie kostiumy zabawowe ukształtowały cały trend w scenografii, to w drugiej połowie XX wieku. Dość powszechnie wykorzystywali je także artyści i reżyserzy, ale z konieczności, jako element „palety” środków wyrazu, którymi dysponowali. Autorami współczesnych kostiumów zabawowych są gruzińscy artyści Sameuli, G. Alexi-Meskhishvili i N. Ignatov, podobne przykłady można znaleźć w teatrach innych krajów: w Polsce, Czechach, Niemczech, Włoszech.

Kostium, podobnie jak ubiór postaci, często stanowi podstawę do tworzenia omówionych powyżej rodzajów kostiumu (postaciowego i teatralnego), we wszystkich okresach historycznego rozwoju teatru w większym lub mniejszym stopniu jest on ucieleśnienie na scenie tego, co ludzie nosili w danym okresie. Tak było w starożytnych tragediach i tak jest w przedstawieniach naszych czasów. Jednocześnie ogólną ewolucję tego rodzaju ubioru charakteryzowało przejście od konwencjonalnych form prawdziwego ubioru (w epoce baroku i klasycyzmu) do jego rosnącej autentyczności historycznej, geograficznej, narodowej, dokładności i autentyczności. W teatrze naturalizmu i realizmu psychologicznego kostium staje się całkowicie adekwatny do charakteru bohatera, wyrażając nie tylko jego status społeczny, ale także stan psychiczny. Jednocześnie zarówno dziś, jak i w minionych wiekach kostium pozostaje przedmiotem szczególnej twórczości artystów (wśród których znajdują się najwybitniejsi mistrzowie sztuk pięknych i scenografii) i to oni go komponują (nawet pozornie codzienne stroje codziennego użytku, a nie wspomnieć fantastyczną), nie tylko jako osobne dzieło, ale jako istotny element spektaklu.

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

• 3
• 2. Strój teatralny starożytny 5
• 7
• 9
• 5. Kostium teatralny Europy z XVIV. do czasów współczesnych 13
• 17

1. Co to jest kostium teatralny?

Teatr jest formą sztuki, która nie może istnieć bez publiczności, dlatego wszystko w nim jest zaprojektowane z myślą o efekcie zewnętrznym. Kostium teatralny (wraz z sztucznymi wąsami i brodą, perukami, kosmetykami, maskami) jest częścią makijażu teatralnego. Makijaż (od francuskiego „grimer” – „przyciemnić twarz”) to sztuka zmiany wyglądu aktora do danej roli i niezbędnych do tego środków.

Teatr (a wraz z nim makijaż) zrodził się w głębi magicznego synkretycznego rytuału starożytności. Ludzie widzieli w nim uzdrawiającą moc oczyszczającą organizm z różnych namiętności.

Od czasów starożytnych wszystkie narody świata obchodziły święta związane z corocznymi cyklami śmierci i odrodzenia natury. Te wakacje dały życie teatrowi.

Starożytni Grecy kochali i czcili młodego boga Dionizosa. Oddawali cześć najwyższemu bóstwu – Zeusowi – tylko raz na cztery lata (Igrzyska Olimpijskie); Atena - raz na dwa lata; Apollo - raz na dwa lata; ale Dionizos - trzy razy w roku. Jest to zrozumiałe: Dionizos był bogiem winiarstwa.W marcu, podczas Wielkiej Dionizjów, do Aten przybyli ludzie ze wszystkich greckich miast-państw. W ciągu tygodnia zawierali interesy, sojusze polityczne i po prostu dobrze się bawili.

Święto rozpoczęło się od przywozu drewnianego Dionizosa w łódce na kołach. Łodzi tej towarzyszył chór satyrowskich mumów. Dlatego pojawienie się tego bóstwa zawsze było kojarzone z przebieraniem się i strojami karnawałowymi.

Kulminacja wakacji nastąpiła trzeciego dnia. W tym dniu samce składano w ofierze Dionizosowi, ponieważ urodzony z uda Zeusa był kojarzony z zasadą czysto męską. Ofiarami mogły być koguty, byki, ale najczęściej kozy. Kiedy zabito takiego „kozła ofiarnego”, zaśpiewano smutną „pieśń kozła” - tragedia. Następnie kosz z jelitami i fallusem kozy wynoszono na pole, aby użyźnić ziemię, stopniowo popijając wino poświęcone Dionizosowi. Wracając do domu, nosiciele koszy zbesztali kogoś (na przykład lokalnego polityka). Po wejściu do miasta powieszono komos – jelita kozie – w pobliżu domu mężczyzny. Ta akcja, ten tłum i te zabawne piosenki. które śpiewała, nazywano komos („biesiadnicy”). Stąd właśnie wzięła się ta komedia. To prawda, że ​​\u200b\u200bistnieją inne wersje pochodzenia teatru.

Jeśli chodzi o stroje uczestników festiwalu, wiadomo, że były to skóry zwierzęce (aby upodobnić je do satyrów kozich stóp). Później, dzięki rywalizacji poetów na scenie, pieśni tragiczne i komiczne stały się niezależnymi gatunkami teatralnymi.

2. Strój teatralny starożytny

Za oficjalny rok narodzin starożytnego teatru uważa się rok 534 p.n.e. e.. kiedy po raz pierwszy wystawiono tragedię Tespisa na Wielkiej Dionizji.

W tym czasie kostium teatralny już bardzo różnił się od codziennego. Artystka, która początkowo była jedynaczka, pojawiła się na scenie w bujnej i jasnej sukience. Na jego twarzy znajdowała się maska ​​połączona z peruką i wyposażona w metalowy rezonator głosu umieszczony w pobliżu ust. Maska posiadała otwory na oczy. Aktor miał na sobie kozaki na wysokiej platformie. Wszystko to zostało zaprojektowane z myślą o oddaleniu widza, ponieważ grecki teatr plenerowy mógł pomieścić aż 17 000 osób. Jasna suknia, duża maska ​​i wysokie buty pozwalały lepiej widzieć wykonawcę. Rezonator wzmacniał dźwięk (choć w starożytnych teatrach akustyka była taka, że ​​słowo wypowiedziane szeptem na środku sceny docierało do ostatnich rzędów).

Było aż siedemdziesiąt różnych rodzajów masek. Były też konieczne, bo wszystkie role pełnili wówczas mężczyźni. Aktor zmieniał maskę w trakcie akcji, gdy występował w nowej roli oraz gdy pokazywał widzowi zmianę nastroju swojej postaci. Maski wyrażały typowe wyrazy radości, smutku, oszustwa itp. Wykonywano je z drewna lub gipsu, a następnie malowano.

Ważną rolę odgrywała symbolika koloru. Władcy nosili szaty fioletowe: żony ich były białe; wygnańcy - czarni lub niebiescy; młodzi mężczyźni - czerwony; zwykłe kobiety są żółte; hetery są różnorodne.

Kostiumom towarzyszyły trwałe atrybuty, dzięki którym widzowie mogli łatwiej rozpoznać postać. Władca miał berło, wędrowiec miał laskę, Dionizos miał kwitnącą gałązkę pluszu (tyrs), Apollo miał łuk i strzały, Zeus miał błyskawicę itp.

Dzięki długim ubraniom i wysokim butom tragiczni aktorzy wyglądali monumentalnie i płynnie się poruszali. Komicy nosili krótsze, bardziej dopasowane stroje. Osoby przedstawiające satyry i silenei związały z tyłu kucyk, założyły zwierzęcą maskę (lub rogi) i na tym kończył się ich makijaż. Takie ubrania pozwalały na swobodne skakanie po scenie. W Rzymie woleli gatunki lekkie, a tragedie komedię. Tam na scenę wkroczyła pantomima. Występy cyrkowe cieszyły się dużą popularnością. Widzowie łatwiej dostrzegają fliaki (od greckiego „flyax” - „żart”) - parodie tragedii i komedii; mimowie – małe scenki na tematy codzienne; atellans - zabawne improwizacje.

Kostium stał się bliższy strojom codziennym. To prawda, że ​​\u200b\u200bsymbolika kolorów nadal została zachowana. Mimowie nie mieli już masek, a widzowie mogli obserwować mimikę twarzy aktorów. W przedstawieniach tych występowali nie tylko mężczyźni, ale także kobiety, co potęgowało moment erotyczny i stwarzało powód do publicznych striptizów.

Grecko-rzymski kostium teatralny nadal miał wpływ na kostium sceniczny późniejszych czasów.

3. Strój teatralny europejskiego średniowiecza

W średniowieczu nie zapomniano o rozrywkach starożytności i prawie każdemu chrześcijańskiemu święcie towarzyszyło wywrócone do góry nogami przedstawienie: korona dla błazna, czapka dla króla.

Histriony (od łacińskiego „histrio” - „aktor”) wędrują po Europie, które we Francji nazywane są żonglerami, w Anglii - minstrelami. w Niemczech to szpilmani, a na Rusi to bufony. Są jednoosobowym przedstawieniem, ponieważ potrafią grać i śpiewać. chodzić po linie, żonglować. Strój tych ludzi nadawał się do akrobacji: rajstopy, miękkie buty, krótka tunika z paskiem; obok histrionów podróżowali włóczęgi - „włóczęgi”: półwykształceni uczniowie, seminarzyści, pozbawieni władzy księża. Nie było jeszcze granic jako takich, a języki nie odbiegały zbytnio od jednej podstawy, co umożliwiało zrozumienie wszędzie. Ubiór włóczęgów nie odbiegał od codziennego ubioru średniowiecznego człowieka.

Włóczędzy wystawiali zabawne przedstawienia – comu, w których wyśmiewano Kościół na obraz Matki Błazna, z powodu czego przedstawiciele oficjalnej religii prześladowali artystów.

Jednakże Kościół musiał także zwiększyć wartość rozrywkową swoich „przedstawień”, tak aby dramat liturgiczny rozgrywał się bezpośrednio w świątyni. Epizody biblijne inscenizowali sami księża w mundurach. Ale im bardziej wydłużał się moment gry w tych przedstawieniach, tym bardziej „nieprzyzwoite” stawały się one w murach kościoła. Dlatego też przedstawienie przeniesiono najpierw na ganek, a następnie na plac. Pojawił się nowy gatunek - cud („cud”), przedstawiający cudowne wydarzenia związane z Dziewicą Maryją i Jezusem. U podstawy cudu pojawia się tajemnica („sekret”) – akcja teatralna niejasno powiązana z fabułą biblijną.

Bohaterami tajemnic mogą być nie tylko Dziewica Maryja, Jezus i prorocy biblijni, ale także diabły, diabeł i po prostu mieszczanie. Dlatego kostium stał się bardziej zróżnicowany. Chrystus, apostołowie i prorocy występowali w szatach duchownych. A wykonawcami tych ról sami mogli być księża lub mnisi (nie było to zabronione). Kupcy, rzemieślnicy i inni bohaterowie nosili ubrania mieszczan swoich czasów. Fantastyczne postacie ubrane w skomplikowany kostium z niezbędnymi atrybutami, takimi jak rogi, ogony oraz wilcze lub baranie skóry diabłów. Personifikowane choroby (dżuma, ospa), grzechy (obżarstwo, pochlebstwo), cnoty (prawda, nadzieja) mogły mieć maski.

Często jednak nie tworzono żadnych specjalnych kostiumów (ani scenografii). Napisy „Niebo”, „Piekło”, „Bóg Ojciec” itp. wystarczyły.

Główną kategorią średniowiecznej estetyki było światło, dlatego najważniejsze postacie boskie występowały w białych i błyszczących szatach, a diabelskie pomioty w czerni. Vera założyła białą sukienkę. Nadzieja - na zielono. Miłość jest w kolorze czerwonym.

Podobnie jak w starożytnym stroju teatralnym, bohaterowie mieli stałe atrybuty: Wiara miała krzyż, Nadzieja miała kotwicę, Miłość miała serce lub różę, Chciwość miała portfel, Przyjemność miała pomarańczę, Pochlebstwo miało lisy ogon.

Z biegiem czasu strój teatralny coraz bardziej upodabniał się do zwykłego domowego, a codzienny stawał się coraz bardziej teatralny.

4 Kostium teatralny w krajach Azji Południowo-Wschodniej

Synkretyzm kultury prymitywnej (nierozłączność różnego rodzaju działalności kulturalnej) objawił się w magicznych miastach, gdzie taniec, muzyka, malarstwo, przedstawienia teatralne itp. współistniały obok siebie w głębinach mitologii Już w II tysiącleciu p.n.e. mi. Taniec i pantomima były częścią kultu bogów w starożytnych Indiach. Eposy „Mahab-Harap” i „Ramajana”, które ukazały się w I tysiącleciu p.n.e. e., stanowiły podstawę klasycznego teatru Indii i krajów, w których istnieje hinduizm, ponieważ te eposy są świętymi księgami tej religii. W różnych formach (teatr rzeczywisty, teatr lalek, teatr cieni, balet) nadal istnieją inscenizacje odcinków Mahabharaty i Ramajany. A teraz używają bardzo jasnych, drogich kostiumów, masek lub makijażu przypominającego maskę. Nie ma scenerii, wszystko dzieje się na łonie majestatycznej przyrody.

W Chinach teatr rozwinął się także z elementów tańca i akrobatyki, które były częścią świętych rytuałów. W VII-X wieku rozpowszechniły się tańce o tematyce historycznej i heroicznej, przeplatane małymi przerywnikami teatralnymi. Po raz pierwszy pojawiły się specjalne kostiumy teatralne.

W XIII-XIV wieku teatr chiński osiągnął swój szczyt w postaci zaju. Ten mieszany występ obejmował muzykę, śpiew, taniec i akrobacje.

Nie było scenografii, dlatego szczególną wagę przywiązywano do gry aktorskiej i ich wyglądu. Wszystkie role odgrywali mężczyźni. Najbardziej żałosne sceny rozegrano w zwolnionym tempie.

Wszystkie ruchy były ściśle kanonizowane. Aktorzy sami mówili o sobie jako o bohaterach, ustalali czas i miejsce akcji.

W kolejnych stuleciach zaju nie wymarło, lecz przekształciło się w różne formy. Tak jak poprzednio, na scenie jest niewiele rekwizytów, a to, co jest, jest wykorzystywane wielofunkcyjnie: stół to góra, ołtarz i taras widokowy; czarne flagi symbolizują wiatr, czerwone - ogień itp. W makijażu i stroju stosowana jest symbolika kolorów: czerwień - odwaga, biel - podłość, żółty - kolor cesarza.

W Japonii rozwinęło się także kilka rodzajów przedstawień teatralnych, które przetrwały do ​​dziś. Kan'ami Kpetsugu i jego syn Zeami na przełomie XIV i XV wieku stworzyli teatr Noh z rozproszonych numerów pieśni i tańca. Sami byli aktorami, reżyserami, autorami i kompozytorami (zeami był także teoretykiem teatru Noh). Ich twórczość przypadła na czas, gdy japoński styl życia został wyraźnie teatralizowany: władcami zostali ludzie niskiego urodzenia i, jak wszyscy neofici, szczególnie trzymali się rytuałów. Głód rozrywki zrodził masowe ceremonie parzenia herbaty lub uroczystości podziwiania kwiatów wiśni (co samo w sobie jest absurdem, bo dla Japończyków jest to coś bardzo osobistego). Występy teatru Noh stały się obowiązkowym elementem ceremonii i przyjęć. Często wielogodzinne (a nawet kilkudniowe) przedstawienia o tematyce historycznej i heroicznej zaczęły zmieniać bieg rzeczywistych wydarzeń (na przykład przebieg wakacji). Władcy przyzwyczaili się do wizerunków bohaterów scenicznych. A szogun (dyktator wojskowy) Toyotomi Hideyoshi, z wielkiego miłośnika teatru Noh, został aktorem i w 1593 roku podczas trzydniowego przedstawienia z okazji narodzin syna wystąpił w dziesięciu sztukach. Grał siebie.

Teatr Noh charakteryzuje się wspomnianymi już cechami charakterystycznymi: brakiem scenografii, powolnością ruchów w istotnych partiach spektaklu oraz obecnością aktorów płci męskiej. Sceny rozgrywały się przed wizerunkiem sosny na złotym tle. Wizerunek sosny nawiązywał do najstarszych magicznych symboli agrarnych, a złoto uosabiało słońce i boginię Amaterasu. Dodatkowo takie tło symbolizowało zjednoczenie się z naturą, zwłaszcza że działania mogły wyjść poza scenę i wtopić się w realną atmosferę przyjęcia czy uroczystości.

Kostium aktorski do XVII wieku. nie różnił się od codziennego stroju szlacheckiego (później zaczęto go robić według rycin i próbek z XIV-XV wieku). Istniała tradycja dawania aktorom drogich sukienek (szczególnie rozpowszechniła się za czasów władcy teatru Toyotomi Hideyoshi). W rezultacie teatr Noh stał się także muzeum luksusowej odzieży. Obecnie najstarszym strojem przechowywanym w teatrze jest strój szoguna z XV wieku.

W 1615 roku władca Ieyasa Totkugawa wydał kodeks regulujący kolorystykę i jakość tkanin. Zakaz stosowania drogich materiałów dotknął także teatr Noh. Reżyserzy zaczęli szukać innego wyrazu figuratywnego, już nie kosztem drogich strojów. Materiał garnituru stał się symboliczną księgą, w której można było umieścić informacje. Teraz stylizowany kostium kanoniczny teatru Noh odsłania charakterystyczny obraz. Wszystko w tym modelu ma charakter symboliczny – od kroju po haft.

Kolor odgrywa ważną rolę. Biały oznacza szlachetność, czerwony należy do bogów i piękności, bladoniebieski kojarzy się z równowagą, brązowy oznacza niskie urodzenie.

W teatrze Noh aktorzy to mężczyźni, dlatego ważne są maski i wachlarze. Postać charakteryzuje się rozmiarem, kolorystyką, wyglądem i ruchem wachlarza. Maski są proste, ale bardzo eleganckie. Wykonane są z cyprysu, zagruntowane i przeszlifowane. Maskę zakłada się na perukę i zabezpiecza tasiemkami. Najmniejsza zmiana oświetlenia lub kąta nadaje mu nowy wyraz. Istnieją maski różnej płci, wieku, postaci, a nawet fantastycznych stworzeń.

5. Europejski kostium teatralny z XVI wieku. do czasów współczesnych

W okresie renesansu w Europie zaczęły pojawiać się pierwsze stałe zespoły pracujące zawodowo. Wędrują lub trzymają się jednego miejsca. Ludzie wolą się śmiać niż płakać, dlatego aktorzy wystawiają światła, przedstawienia komiczne, farsy i parodie. Wędrowni komedianci kontynuowali tradycje średniowieczne i (jak cała kultura renesansu) zwrócili się ku dziedzictwu starożytnemu. Najwcześniejsze tego typu zespoły powstały we Włoszech. Tam pojawił się teatr commedia dell'arte, czyli „komedia masek”.

W komedii dell'arte była jedna sceneria - ulica miejska. Nie było stałej fabuły: ustalał ją szef trupy (kapokomiko), a aktorzy improwizowali, jak w starożytnych atellanach. Powtarzano i wzmacniano te sztuczki i wersety, które wzbudziły aprobatę opinii publicznej. Akcja obracała się wokół miłości młodych, którą utrudniali starsi, a pomagali służący.

W komedii najważniejszą rolę odgrywała maska. Czarna maska ​​​​może zakrywać całą twarz lub jej część. Czasem był to przyklejony nos albo głupie okulary. Najważniejsze jest stworzenie typowej twarzy, wyostrzonej do granic kreskówek.

Kostium miał dwa wymagania: wygodę i komedię. Dlatego z jednej strony przypominał stroje średniowiecznych histrionów, z drugiej zaś dopełniały go charakterystyczne zabawne detale.

Na przykład Pantalone – skąpy kupiec – zawsze miał przy sobie portfel. Jego ubiór był podobny do ubioru kupców weneckich: marynarka przewiązana szarfą, krótkie spodnie, pończochy, szlafrok i okrągła czapka. Ale pewnego dnia artystka pojawiła się na scenie w szerokich czerwonych spodniach, a widzom spodobał się ten charakterystyczny szczegół. W rezultacie Pantalone i jego spodnie tak bardzo zapadły w pamięć ludzi, że z biegiem czasu od ich nazwiska powstał powszechny rzeczownik określający bieliznę damską – pantalony.

Doktor, kolejny bohater komedii dell'arte, był parodią naukowca i pojawił się w czarnej akademickiej szacie z koronkowym kołnierzykiem i mankietami. Zawsze miał w rękach zwoje papieru i szeroki kapelusz na głowie.

Kapitan był wojskowym poszukiwaczem przygód, ubranym w kirys, spodnie, buty z ogromnymi ostrogami, krótki płaszcz i kapelusz z piórami. Jego stałym atrybutem był drewniany miecz, który w razie potrzeby z pewnością utknął w pochwie.

Najliczniejszymi i najbardziej zróżnicowanymi postaciami byli słudzy (zanni), ponieważ byli „motorami postępu” w konflikcie miłosnym. Pulcinella miał ogromny, haczykowaty nos; Harlequin ma taką ilość naszywek, że z czasem wystylizowano je na wzór szachownicy, Pierrot ma białą szeroką koszulę z obciętym kołnierzykiem i długie spodnie; Brighella ma szeroką białą bluzkę i dopasowane spodnie.

Ten teatr ludowy dzięki swojej lekkiej fabule cieszył się znacznie większą popularnością niż teatry Szekspira czy Lope de Vega, które bardziej preferowały nie rozrywkę, ale głębię treści. Na przykład w przypadku dzieł Lope de Pegi pojawiła się nawet nazwa „komedie płaszcza i miecza”, ponieważ tak naprawdę grali je aktorzy jedynie w współczesnych twórcom strojach codziennych.

Równolegle z zespołami podróżującymi istniały także teatry dworskie, których kostiumy liczyły się w setkach i wyróżniały się wysokim kosztem. Pokazano je oddzielnie od przedstawienia spektaklu.

W XVII-XVIII wieku nastąpił spadek rozwoju stroju teatralnego. Słowo wysuwa się na pierwszy plan, dialog pochłania całą uwagę widza. Na scenie posługuje się strojem codziennym, pozbawionym historyzmu. To zwykły modny kostium tamtych czasów. To prawda, że ​​​​w przedstawieniu nie zobaczysz obdartej służącej ani źle ubranej pasterki. Garnitur jest wyrafinowany. To konsekwencja teatralizacji życia. Teatr tak głęboko wkracza w życie codzienne, że zaciera się granica między kostiumem „teatralnym a codziennym”. Należy zaznaczyć, że w XVII-XVIII w. strój teatralny często determinował modę (o czym już wspominaliśmy w poprzednich rozdziałach). Artyści ubierali się lepiej i bardziej ekstrawagancko niż inni. W XVII wieku dla Monsieur à la mode na scenie przygotowano specjalne miejsca dla widzów, gdzie nie tylko oglądali występ, ale także dyskutowali o artystach i ich strojach.

W XVII i XVIII w. rozkwitły gatunki syntetyczne: opera, balet, cyrk (choć były one znane już wcześniej). Gatunki te obejmują dramatyczną akcję, akrobacje, muzykę, śpiew i jasny, zapadający w pamięć makijaż. Gatunki syntetyczne zawierają elementy życia codziennego. Przykładowo kankan tańca towarzyskiego (kankan francuski) z charakterystycznym wysokim kopnięciem nóg powstał około lat 70-tych XVIII wieku. Stopniowo staje się integralną częścią operetki – gatunku komedii muzyczno-tanecznej.

W XIX wieku odrodziło się zainteresowanie historią we wszystkich dziedzinach kultury. Dzięki odkryciom archeologicznym i literackim udało się dowiedzieć więcej o strojach starożytnych, dlatego w przedstawieniach historycznych po raz pierwszy podejmuje się próby odtworzenia autentycznych strojów z przeszłości.

Rozwój realizmu krytycznego jako metody artystycznej i sposobu postrzegania świata powoduje, że na scenie nie zobaczy się już chłopek w peniuarach i wykrochmalonych służących. W teatrze pojawiają się rekwizyty, o których nigdy wcześniej nie mówiono głośno w kulturalnym towarzystwie. Poszukiwanie nowych form wyrazu prowadzi do makijażu naturalistycznego. Oto, co pisze V. A. Gilyarovsky w swoich esejach o Moskwie i Moskali:

"W 1879 roku, jako chłopiec w Penzie, pod okiem teatralnego fryzjera Sziszkowa, mała Mitya była uczennicą. Był to ulubieniec przedsiębiorcy z Penzy, V.P. Dalmatowa, który jako jedyny pozwolił mu dotknąć włosów i nauczył go robić makijaż. Kiedyś Wiceprezes Dalmatow był na jego benefisie wystawionym „Notatki szaleńca” i nakazał Mityi przygotować łysą perukę. Na spektakl przyniósł mokry pęcherz byka i zaczął nakładać go na zadbaną fryzurę Dalmatowa… Na krzyk aktora , aktorzy pobiegli do toalety.

- Jesteś wielkim artystą, Wasilij Pantelejmonowicz, ale pozwól mi być artystą w swojej dziedzinie! - Podnosząc głowę do wysokiego wiceprezesa Dalmatowa, chłopiec szukał wymówek. - Po prostu spróbuj!

Wiceprezes Dalmatow w końcu się zgodził - i po kilku minutach nałożono bańkę, tu i ówdzie nasmarowano, a oczy B.P. Dalmatowa zabłysły radością: całkowicie naga czaszka z czarnymi oczami i wyrazistym makijażem zrobiła duże wrażenie.

Na przełomie XIX i XX wieku nurt modernizmu dał początek nowym formom kostiumu teatralnego. Stroje ulegają stylizacji, zamieniając się w symbole. Europejczycy odkryli teatry Wschodu, co znalazło odzwierciedlenie w kostiumach scenicznych.

W pierwszych latach po rewolucji październikowej kostium teatralny zniknął całkowicie, zastąpiono go „ubiorem wierzchnim”, ponieważ aktorzy są „pracownikami teatru”.

Stopniowo wszystko wróciło do normy, a kostium teatralny ponownie wrócił na scenę. Co więcej, w XX w. pojawił się nowy spektakl, jakim był teatr mody. Pokazy modelek zamieniły się w widowiska muzyczne i dramatyczne. Tak więc strój domowy wreszcie otwarcie „połączył się” z teatrem.

Wykaz używanej literatury

2. Gelderod M. de. Teatr: Sobota: Per. od ks. / Posłowie L. Andreva, s. 15 653-694

3. Komentarz. S. Szkunajewa; Artysta N. Aleksiejew. -M.: Sztuka, 2003. -717 s.

4. De Filippo E. Teatr: Sztuki: Trans. z tym. /Posłowie L. Wierszynina, s. 13. 759-775; Artysta N. Aleksiejew. -M.: Sztuka, 2007. -775 s.

Podobne dokumenty

Charakterystyka kostiumu teatralnego. Wymagania dotyczące jego szkicu. Analiza wizerunku postaci ludzkiej; techniki i narzędzia stosowane w źródłach graficznych. Wykorzystanie technik graficznych kostiumu teatralnego przy opracowywaniu kolekcji ubiorów.

praca na kursie, dodano 28.09.2013


Charakterystyka antropomorfologiczna postaci. Analiza stroju historycznego. Cechy garnituru męskiego. Uzasadnienie wyboru modelu bazowego. Analiza artystyczna i kompozycyjna modeli analogowych. Obliczenia i wykonanie rysunków projektowanego produktu.

praca na kursie, dodano 28.04.2015


Kostium jako przedmiot analizy społeczno-kulturowej: historia rozwoju, znaczenie, rola, funkcje i typologia. Charakterystyka semiotycznych aspektów ubioru, atrybutów, akcesoriów, podstaw społecznych i psychologicznych. Analiza symboliki stroju „dandysa”.

teza, dodana 24.01.2010


Pojęcie sztuki dekoracyjnej jako środka wyrazu sztuki teatralnej. Główne środki wyrazu sztuki teatralnej: rola scenografii, kostiumu, makijażu w wydobywaniu wizerunku postaci, oprawa wizualna i optyczna przedstawienia.

test, dodano 17.12.2010


Historia stroju europejskiego XIX wieku. Różnice między stylem Empire a klasycyzmem. Charakterystyka kompozycji kostiumu. Estetyczny ideał piękna. Główne rodzaje odzieży, ich rozwiązania konstrukcyjne. Sukienka weekendowa, buty, czapki, fryzury, biżuteria.

praca na kursie, dodano 27.03.2013


Charakterystyka historyczna dynastii Ming. Narodowa odzież chińska jako część chińskiej historii. Ozdoba, cechy dekoracyjne i symbolika stroju. Zasady artystycznego projektowania kostiumu, jego oryginalność. Ogólny charakter kolorystyki.

streszczenie, dodano 23.05.2014


Rola i znaczenie stroju w świecie starożytnym: Egipcie, Grecji, Rimmie, Indiach i Bizancjum. Kostium Europy Zachodniej w średniowieczu. Strój renesansowy: włoski, hiszpański, francuski, niemiecki, angielski. Styl Empire i romantyzm, rokoko i barok.

praca na kursie, dodano 26.12.2013


Charakterystyka rozwoju stroju epoki baroku, estetyczny ideał piękna oraz cechy tkanin, barw i zdobnictwa. Cechy szczególne damskich i męskich garniturów, butów i fryzur. Charakterystyka kroju epoki baroku i ich odbicie we współczesnej modzie.

praca na kursie, dodano 12.07.2010


Ogólna charakterystyka kultury i sztuki Japonii. Opis zasad tworzenia kostiumów japońskich. Rodzaje kimon, krój i dodatki. Nowoczesna interpretacja stroju japońskiego w twórczości znanych projektantów (J. Galliano, A. McQueen, I. Miyake, M. Prada).

streszczenie, dodano 01.07.2013


Fryzury damskie Cesarstwa Bizantyjskiego. Cechy charakterystyczne fryzur męskich XV – XVI wieku. Ewolucja stroju dworskiego w Rosji w XVIII wieku. Styl „romański” w nowoczesnym kobiecym wizerunku. Wpływ stroju szlacheckiego na ubiór innych klas.

KOSTIUM TEATRALNY, element projektu wykonawczego. W historii teatru znane są trzy główne typy kostiumów teatralnych: strój postaci, gra i strój postaci. Te trzy główne typy kostiumów istnieją na wszystkich etapach sztuk performatywnych - od rytualnego i folklorystycznego przedteatru po współczesną praktykę artystyczną.

Kostium postaci to rodzaj wizualno-plastycznej kompozycji na sylwetce performera, wprawianej przez niego w ruch i udźwiękowionej (poprzez wymowę tekstu lub śpiew), czasami całkowicie zakrywającą jego postać, podobnie jak maska ​​zakrywała jego twarz. Przykłady strojów postaci w rytuałach i ceremoniach na całym świecie. Dzwonkowata sylwetka stroju indyjskiego była parafrazą wieży-namiotu świątyni Nagara Shakhara i świętej góry Menu (centrum i oś świata w mitologii hinduskiej). Chiński - swoją formą, wzorem, zdobnictwem i kolorem wyraża starożytną kosmologiczną symbolikę naturalnej przemiany Światła i Ciemności, połączenia Nieba i Ziemi w akcie stworzenia świata. Szamański kostium ludów Północy ucieleśnia wizerunki fantastycznego ptaka związanego z „wyższym światem” i bestią (mieszkańcem „niższego świata”). Południoworosyjski jest swego rodzaju modelem Wszechświata. W tradycyjnych przedstawieniach Opery Pekińskiej kostium przedstawiał wizerunek groźnego smoka, w japońskim teatrze No – motywy natury, a w epoce baroku XVII wieku. – Sprawiedliwość lub pokój. Jeśli dla obrzędów rytualnych i działań folklorystycznych kostiumy postaci (podobnie jak wszystkie inne elementy scenografii) były owocem twórczości anonimowych twórców ludowych, to w XX wieku od samego początku zaczęto je komponować artyści: I. Bilibin – w opera Złoty Kogucik N. Rimski-Korsakow (1909), K. Frych – w Bure W. Szekspir (1913), W. Tatlin – w Car Maksymilian, P. Filonov - w tragedii Władimir Majakowski wreszcie K. Malewicz jest w projekcie Zwycięstwo nad słońcem(wszystkie trzy przedstawienia 1913). A potem, pod koniec lat 10. XX w. – pierwsza połowa lat 20. XX w. całą serię kostiumów postaci stworzyli włoscy futuryści E. Prampolini, F. Depero i inni, O. Schlemmer z niemieckiego Bauhausu, a w balecie – P. Picasso, który pokazywał groteskowe Menedżerki w Parada E. Satie i F. Leger – Bóstwa murzyńskie w Stworzenie świata D.Millo. Wreszcie kubistyczna „architektura” kostiumowa A. Vesnina nabrała charakteru w przedstawieniach A. Tairowa - w zwiastowanie, własne kompozycje suprematystyczne dotyczące postaci bohaterów Fedra. NA inne sceny - „kombinezony muszlowe” Yu.Annenkova w sztuce Gaz G. Kaiser i A. Petritsky – w Wij, a także fantastyczne kolaże jako kostiumy postaci do spektaklu Inspektor, które zostały stworzone przez uczniów P. Filonowa (N. Jewgrafowa, A. Landsberga i A. Saszyna) na temat znaczków, herbów, pieczęci, kopert itp. - postać poczmistrza, przepisy kulinarne, podpisy, strzykawki, lewatywy, termometry - postać Doktora, butelki, kiełbaski, szynki, arbuzy itp. - postać Człowieka z Tawerny. W drugiej połowie XX wieku. kostiumy jako niezależne postacie wizualne, ukazane odrębnie od aktorów, jako element scenografii, stworzyli M. Kitaev i S. Stavtseva, a jako różnego rodzaju kompozycje na postaciach aktorów – K. Shimanovskaya, D. Mataiten, Y. Charikow.

Kostium aktorski to sposób na zmianę wyglądu aktora i jeden z elementów jego występu. W aktach rytualnych i folklorystycznych przemiana miała najczęściej charakter groteskowej parodii, gdy mężczyźni przebierali się za kobiety, kobiety za mężczyzn, młodzi mężczyźni za starców, piękności za czarownice lub gdy przedstawiali różne zwierzęta. Jednocześnie wykorzystywano wszystko, co było pod ręką: kurtkę, kożuch, osłonę, kożuch – zawsze wywrócony na lewą stronę, zabawniejszy i zabawniejszy, a także każdą inną, nieco śmieszną, „odwróconą” odzież, na przykład skrajnie skrócone spodnie, zbyt szeroka koszula, dziurawe pończochy, wszelkiego rodzaju szmaty, szmaty, szmaty, torby, liny; Wykorzystano wszystko, co dała natura: trawę, kwiaty, słomę, liście. Wreszcie do ozdabiania używano także różnych sztucznych dekoracji: kolorowego papieru, kory brzozowej, folii, szkła, wstążek, lusterek, dzwonków, piórek itp. Techniki groteskowych przebrań przeniosły się do przedstawień starożytnych komedii greckich oraz do tradycyjnego teatru Wschodu, gdzie połączono je z różnorodną grą aktora z elementami jego kostiumu: długimi rękawami i bażantowymi piórami w Operze Pekińskiej, trenami, ręcznikiem i fani w japońskim numerze 1. Przedstawienia włoskiej komedii dell'arte, sztuk Szekspira i Lope de Vegi opierały się na niekończących się przebraniach i przebraniach. Pod koniec XVIII wieku. Emma Hart (Lady Hamilton) swój słynny taniec oparła na zabawie szalem, po czym podobne techniki (manipulacje chustami, narzutami, welonami i innymi podobnymi elementami ubioru) znalazły szerokie zastosowanie w teatrze baletowym XIX wieku, osiągając szczyt artystyczne szczyty w twórczości L.Baksta, którego szkice obrazów choreograficznych obejmowały dynamikę różnorodnych latających tkanin, pasków, szali, spódnic, szali, płaszczy, peleryn, wisiorków, podwiązek. Na scenie dramatycznej tradycję gry kostiumowej wraz z ruchami aktora kontynuował – za pomocą kubofuturystycznej wyrazistości – A. Exter w przedstawieniach Teatru Kameralnego Salome O. Wilde i Romeo i Julia W. Szekspir, a po niej jej uczeń P. Czeliszczew i inni mistrzowie początku lat 20. XX w.: W. Chodasiewicz i I. Niwinski, I. Rabinowicz i G. Jakułow, S. Eisenstein i G. Kozintsev wreszcie znów na scenie baletowej , w inscenizacjach K. Goleizovsky'ego - B. Erdmana. Jeśli w tym okresie kostiumy zabawowe ukształtowały cały trend w scenografii, to w drugiej połowie XX wieku. Dość powszechnie wykorzystywali je także artyści i reżyserzy, ale z konieczności, jako element „palety” środków wyrazu, którymi dysponowali. Autorami współczesnych kostiumów zabawowych są gruzińscy artyści Sameuli, G. Alexi-Meskhishvili i N. Ignatov, podobne przykłady można znaleźć w teatrach innych krajów: w Polsce, Czechach, Niemczech, Włoszech.

Kostium, podobnie jak ubiór postaci, często stanowi podstawę do tworzenia omówionych powyżej rodzajów kostiumu (postaciowego i teatralnego), we wszystkich okresach historycznego rozwoju teatru w większym lub mniejszym stopniu jest on ucieleśnienie na scenie tego, co ludzie nosili w danym okresie. Tak było w starożytnych tragediach i tak jest w przedstawieniach naszych czasów. Jednocześnie ogólną ewolucję tego rodzaju ubioru charakteryzowało przejście od konwencjonalnych form prawdziwego ubioru (w epoce baroku i klasycyzmu) do jego rosnącej autentyczności historycznej, geograficznej, narodowej, dokładności i autentyczności. W teatrze naturalizmu i realizmu psychologicznego kostium staje się całkowicie adekwatny do charakteru bohatera, wyrażając nie tylko jego status społeczny, ale także stan psychiczny. Jednocześnie zarówno dziś, jak i w minionych wiekach kostium pozostaje przedmiotem szczególnej twórczości artystów (wśród których znajdują się najwybitniejsi mistrzowie sztuk pięknych i scenografii) i to oni go komponują (nawet pozornie codzienne stroje codziennego użytku, a nie wspomnieć fantastyczną), nie tylko jako osobne dzieło, ale jako istotny element spektaklu.

Na podstawie książki R. V. Zacharżewskiej „Historia kostiumu”

Wstyd się przyznać, ale należę do tego typu reżyserów i aktorów, dla których kostium sceniczny nie ma większego znaczenia. Naprawdę jest mi obojętne, co założę na scenę, a nawet najdokładniejszy kostium nie pomoże mi lepiej wczuć się w postać postaci, bo o wiele ważniejsze jest wewnętrzne zestrojenie się ze mną. Jako reżyser nigdy nie trzymam się określonego okresu ani scenerii, wolę myśleć, że to nie ma znaczenia i że historia, którą chcę opowiedzieć, mogła wydarzyć się gdziekolwiek i kiedykolwiek. Powodem mojej obojętności na komponent wizualny jest prawdopodobnie moja całkowita nieznajomość sztuk pięknych i słabo rozwinięta percepcja wzrokowa. Ale sama rozumiem, jak bardzo się mylę i ile moje produkcje przez to tracą.

Czym zatem jest kostium sceniczny i dlaczego jest ważny zarówno dla aktora, jak i dla całego przedstawienia? Kostium teatralny jest składnikiem scenicznego wizerunku aktora, są to zewnętrzne znaki i cechy portretowanej postaci, które pomagają aktorowi dokonać przemiany; środek artystycznego oddziaływania na widza. Błędem jest myśleć, że garnitur ogranicza się tylko do ubrania. Dotyczy to również makijażu, fryzury, butów, akcesoriów (parasole, szaliki, szaliki, teczki, torby, czapki, biżuteria). Tylko w takim kompleksie rzeczy koncepcja kostiumu jest kompletna.

Dla aktora kostium jest materią, formą inspirowaną znaczeniem roli. Claude Otant Lara, znany francuski reżyser filmowy, w artykule „Kostiumograf w kinie musi ubierać bohaterów” pisze: „Kostium jest jednym z podstawowych elementów przy realizacji filmów, nie tylko z historycznego punktu widzenia, ale także z punktu widzenia psychologiczny... Ubiór w większym stopniu niż krajobraz przekazuje stan umysłu: poprzez niego każdy z nas odsłania jakąś część swojej osobowości, swoich nawyków, upodobań, poglądów, intencji... Kostium mówi, co ta osoba po prostu zrobiła, co zamierza zrobić, dlatego kostium w filmie powinien być przede wszystkim wskazówką psychologiczną…”

Już podczas prac przygotowawczych nad sztuką czy filmem artysta czerpie szkice kostiumów, wychodząc od idei tkwiącej w dramaturgii, planu reżysera, decyzji stylistycznej przyszłej produkcji i oczywiście charakterystyki bohaterów. Szkic sugeruje sposób noszenia kostiumu, chód, przewiduje niezbędną deformację sylwetki, położenie głowy, ruch rąk i sposób ich trzymania, ostrość rysunku sylwetki, aktora w garnitur.

Zły kostium może zabić aktora; dobrym jest „wychowanie”, dawanie klucza do zrozumienia roli, do ujawnienia pewnych cech charakteru. Jeśli kostium jest niewygodny, jeśli odpada, rozrywa się, przylega do rekwizytów i scenerii, utrudnia ruch, to aktor (a wraz z nim widzowie) będą przez niego nieustannie rozpraszani, zapominając o linii roli. Jednocześnie dobry kostium, który oddaje charakter bohatera, pomoże lepiej oswoić się z rolą, poczuć prawdę, a nawet stworzyć wymagany stan emocjonalny.

Co więcej, widz jest także w stanie określić wiele cech postaci po prostu na podstawie jej wyglądu. Przypomnijmy sobie tylko Charliego Chaplina ze swoim słynnym włóczęgą. „Melonik, wąsy i laska mówią o dobrobycie, ale jakiego smutnego rozczarowania doświadczamy, gdy nasz wzrok przesuwa się po luźnym surducie i spodniach „cudzych” opadających na buty! Nie, życie nie było dobre! Tak umiejętnie rozegrane, skonstruowane kontrastowo elementy ubioru stworzyły niezapomniany obraz pod względem siły perswazji i siły oddziaływania, który stał się symbolem „małego człowieka”.

Kostium jest w stanie wyrazić cechy psychologiczne bohatera, tj. zdradzać cechy swojego charakteru (życzliwość, skąpstwo, arogancję, skromność, śmiałość, polot, kokieterię itp.) lub stan umysłu i nastrój. Charakter człowieka zawsze odzwierciedla się w jego wyglądzie. Sposób noszenia garnituru, jakie detale do niego dodaje się, w jakie zestawienia jest zestawiany – to wszystko cechy, które oddają charakter jego właścicielki. A aktor musi o tym pamiętać. Elegancka dama o normalnym stanie ducha nie może być nieostrożna w swoim garniturze. Odpowiedzialny funkcjonariusz nie może sobie pozwolić na niezapięcie wszystkich guzików swojego munduru. Z drugiej strony to właśnie takie odstępstwa od normy ujawnią szczególny stan emocjonalny bohatera.

Kostium może także wyrażać społeczne cechy bohatera. Po kostiumie widz bezbłędnie rozpoznaje bogatych i biednych, wojskowych i inteligencję, szlachtę i burżuazję.

Ponadto kostium na scenie może zmienić sylwetkę aktora, nie tylko ze względu na jego wizerunek i wiek, ale także zgodnie z modą. Deformacja, jeśli nie mówimy o plastycznej zmianie figury poprzez grubość lub nakładki, odbywa się poprzez zmianę proporcjonalnych relacji głównych linii figury i specjalnego kroju garnituru, przesuwając linię talii i różne kształty gorsetu. Takie zmiany mogą być bardzo pomocne w kreowaniu charakterystycznych ról i bohaterów żyjących w danej epoce.

Dla aktora sam dobry kostium nie wystarczy. Pracują nad garniturem. Jest „zamieszkany”, „zestarzały”, „zużyty”. To także rodzaj psychologicznej pracy z kostiumem, jeden z prawdziwych sposobów „ożywienia” i „uduchowienia” kostiumu. Już nawet nie mówię o tym, że do kostiumu trzeba się po prostu przyzwyczaić, bo im szybciej aktor znajdzie kostium, im szybciej zacznie w nim próby, tym lepiej. Zatem dokończenie tworzenia obrazu kostiumu pozostaje w gestii aktora: jak go zagra, jak się do tego przyzwyczai, jak będzie mógł go nosić.

Kostium oczywiście odzwierciedla czas i miejsce akcji. Jest to szczególnie ważne w codziennych i realistycznych przedstawieniach. Jeśli kostiumy będą nawiązywać do epoki lub będą pięknie stylizowane, publiczność będzie miała większą pewność tego, co dzieje się na scenie. Już nawet nie mówię o błędach w kostiumach w filmach, o których szczególnie zjadliwi widzowie potem długo i z przyjemnością wytykają (można przeczytać przykłady).

Kostium, podobnie jak scenografia, zależy od stylu przedstawienia. „...Przychodzi taki moment, że reżyser nagle odkrywa, że ​​znalazł rozwiązanie spektaklu i od tej chwili będzie miał już klucz do każdego szczegółu. Znaleziony styl powie Ci, jak aktorzy powinni chodzić, jak siedzieć i czy powinni mówić w sposób romantyczny, optymistyczny czy przyziemny. Ten sam styl podpowie Ci, czy sceneria powinna być prosta, czy wyrafinowana, czy wyposażenie powinno być autentyczne, czy też wesoło pomalowane na tle; Czy kostiumy należy zestawiać w ostrych kontrastach kolorystycznych, czy też powinny być tego samego rodzaju?…” O cechach stylistycznych, w tonacji, w której decyduje spektakl, decyduje przede wszystkim stopień ich konieczności dla rozpoznania gatunku dzieła dramatycznego i ujawnienia jego istota. Dlatego na przykład kostiumy w „Hamlecie” Lubimowa, Niakrosjusza i Zeffirellego tak bardzo się od siebie różnią.

Czasami kostium może stać się samodzielnym symbolem, gdy widz nie postrzega go już po prostu jako ubrania bohatera, ale odczytuje zamysł reżysera, metaforę zawartą w kostiumie. Mówiłam już o tym, wspominając Charliego Chaplina, którego kostium stał się symbolem zarówno „małego człowieka”, jak i samego Chaplina. Czerwona suknia bohaterki spektaklu „Kalkwerk”, o którym mówię, nadaje jej pewne demoniczne rysy, jest postrzegana jako zagrożenie, niebezpieczeństwo. Co więcej, sama zmiana zwykłej szarej sukienki na jaskrawoczerwoną wskazuje na nierzeczywistość tego, co się dzieje, że jest to tylko sen stworzony przez chorą wyobraźnię bohatera.

Chciałem też napisać kilka praktycznych wskazówek, ale to już „kartka”. Oczywiście temat jest ciekawy i obszerny. Jestem dopiero na samym początku jej rozwoju, więc pewnie jeszcze nie raz do niej wrócę.

Podsumowując:

1. Kostium jest sposobem na ukazanie charakteru postaci.

2. Kostium może zmienić sylwetkę aktora.

3. Kostium odzwierciedla czas i miejsce akcji, styl epoki.

4. Kostium jest ważną częścią wyrazistego rozwiązania i stylu spektaklu lub filmu.

5. Kostium może stać się symbolem.