Metoda konwersacji stosowana w badaniu dzieł epickich i lirycznych jest również skuteczna w przypadku dzieł dramatycznych. Większość metodologów zaleca stosowanie go głównie przy analizie rozwoju akcji, wyjaśnianiu konfliktu, problemów i ideowego znaczenia utworów dramatycznych. Nie można się z tym nie zgodzić, ponieważ rozmowa umożliwia szerokie zaangażowanie tekstu pracy, wykorzystanie faktów uzyskanych przez studentów w wyniku samodzielnej pracy nad pracą.
Szczególne znaczenie w analizie utworów dramatycznych ma niezależna praca studentów nad tekstem pracy. Analiza mowy i działań postaci pomaga uczniom zrozumieć istotę ich postaci i stworzyć w ich wyobraźni konkretny obraz ich wyglądu. W tym przypadku analiza przeprowadzona przez studentów konkretnego zjawiska lub sceny utworu dramatycznego będzie w pewnym stopniu przypominać pracę aktora nad rolą.
Ogromne znaczenie w analizie dramatu ma wyjaśnienie podtekstu replik postaci. Prace nad wyjaśnieniem podtekstu wypowiedzi bohaterów można prowadzić już w ósmej klasie, studiując „Biada dowcipowi” (akt. 1, yavl. 7, Spotkanie Chatsky'ego z Sophią).
W procesie analizy utworu dramatycznego zwracamy szczególną uwagę na mowę bohaterów: pomaga to ujawnić świat duchowy bohater, jego uczucia, świadczą o kulturze osoby, jej pozycji społecznej.
Nie można jednak rozpatrywać mowy znaków tylko w tej funkcji; Należy pamiętać iw trakcie pracy zwrócić uwagę uczniów więcej niż jeden raz na to, że każda fraza postaci, każda replika „jak elektryczność jest naładowana działaniem, gdyż wszystkie muszą poruszyć grać do przodu, służyć do rozwijania konfliktu, fabuły”.
W spektaklu osoba, umieszczona przez dramatopisarza w określonych okolicznościach, postępuje zgodnie z własną logiką, bohaterowie niejako sami „bez podpowiedzi autora” prowadzą wydarzenia do „fatalnego zakończenia”. „Z każdą frazą postać wspina się po drabinie swojego przeznaczenia” - napisał A. N. Tołstoj (z reguły jest ich bardzo mało), obrazy powstające w wyobraźni oparte są na wizualnych przedstawieniach niektórych osoby. Tak więc uczniowie często odtwarzają wygląd bohatera na podstawie zewnętrznych danych aktora, który grał swoją rolę w sztuce lub filmie.
Niektórzy uczniowie próbują „narysować” wizualny obraz bohatera dramatu, opierając się na zrozumieniu jego charakteru. Jednocześnie odmienne rozumienie charakteru i odmienna „struktura emocjonalna” uczniów powodują różne portrety bohaterów.
W sztukach wszystko jest relacjonowane i wszystko odbywa się poprzez mowę samych postaci. Autor tylko w wyjątkowych przypadkach wskazuje zachowanie bohatera oraz emocjonalną i intonacyjną stronę jego wypowiedzi w niezwykle krótkiej formie (uwagi).
Wielu studentów, czytając sztukę, w ogóle nie jest w stanie odtworzyć w wyobraźni ani działań, ani zachowania bohaterów. Inni, wychodząc od logicznej i semantycznej strony mowy bohaterów i postrzegając ją jako źródło informacji, odtwarzają w swojej wyobraźni jedynie działania bohaterów. Niektórzy uczniowie (zazwyczaj bardzo nieliczni) podczas czytania sztuki zwracają uwagę na uwagi wskazujące na zewnętrzne działania bohaterów i na tej podstawie starają się „zobaczyć” zewnętrzną (fizyczną) stronę ich zachowania, pomijając stan psychiczny bohaterów, co i determinuje ich działania zewnętrzne. Ponadto zdecydowana większość uczniów w ogóle nie zauważa uwag wskazujących na stan psychiczny bohaterów. Ale „widząc” tylko fizyczną stronę zachowania bohatera, a nie „widząc” jego stanu wewnętrznego, studenci nie przedstawiają go jako osoby. Bohater pozostaje dla nich istotą bezcielesną, rzecznikiem idei autora, charakter bohatera nie jest do końca poznany.
Dzieci w wieku szkolnym nie mogą odtworzyć zachowania psychofizycznego bohaterów utworu dramatycznego na podstawie ich wypowiedzi, ponieważ biorą pod uwagę tylko jej stronę merytoryczną (to, co jest powiedziane) i umyka im forma wyrażenia tej treści z pola widzenia (To nie ogranicza jednak możliwości „wizji”
Doświadczenie postrzegania gatunku dramatycznego, nabyte przez studentów w trakcie studiowania literatury, jest najważniejszą pomocą w odbiorze utworu dramatycznego. Mamy tu na myśli pewną znajomość przez studenta specyfiki gatunku – jego struktury, elementów, cech rekonstrukcji postaci itp.
Co innego krąg realiów historycznych i codziennych, relacji międzyludzkich, idiomów językowych.
Tak więc ukazane przez Ostrowskiego życie kupca, czy też pewna „swoboda”, z jaką żona i córka Gogolowskiego gubernatora postrzegają zaloty Chlestakowa, z pewnością wymagać będą specjalnego komentarza.
Czasami, aby pobudzić wyobraźnię uczniów, należy sięgnąć do komentarza historycznego i codziennego. Dzieje się tak w przypadkach, gdy uczniowie, dalecy od epoki przedstawionej w dramacie, nie mają niezbędnych pomysłów i wiedzy i nie mogą odtworzyć w wyobraźni szczegółów wyglądu zewnętrznego bohatera sztuki, np. burmistrza, szaty Kabanikha itp. Jeśli uczniowie pomogą, to nie będą mieli odpowiednich pomysłów i poznają tylko znaczenie tego słowa.
Aspiracje, nastroje, uczucia bohatera w toku akcji, dialogu „poruszają się”, zmieniają. Wszystko to wyraża jego mowa, dlatego analizując najważniejsze momenty dialogu, należy rozumieć zachowanie bohatera, które należy rozpatrywać w jego „dwoistym” charakterze, czyli psychofizycznym. Nie sposób pominąć tak ważnego momentu w dramaturgii jak tekst.
W „Wujku Wani” Czechowa bohaterowie właśnie przeżyli bardzo dramatyczne wydarzenia, upadek nadziei, utratę ideałów. I jeden z nich, dr Astrow, nagle, pozornie, pozornie bez żadnej motywacji, podchodzi do wiszącej na ścianie mapy geograficznej i jakby zupełnie nie na miejscu mówi: „Ach, w tej właśnie Afryce musi być gorąco teraz — straszna rzecz!
W sztuce Gorkiego „Na dnie” Vaska Pepel prowadzi najważniejsze – i nie tylko dla siebie – wyjaśnienie z Nataszą. Bubnov w tej chwili wstawia: „Ale nici są zgniłe” - w tej chwili naprawdę szyje coś ze szmat. Ale jasne jest, że ta uwaga nie jest przypadkowa i nie ma znaczenia, które leży w niej, że tak powiem, „na powierzchni”. I to należy wytłumaczyć studentom.
„Pierwszym warunkiem analizy utworu dramatycznego będzie odtworzenie w… ich (uczniowskiej) wyobraźni przedstawienia… Dlatego konieczne jest przyciągnięcie materiału opowiadającego o występie artystów, którzy nie dali tylko jasne, ale także zgodne obrazy dla autora”. To jest niezaprzeczalne. Ale „zobaczyć” i „słyszeć”, jak postać się zachowuje, mówi, czuje, może opierać się tylko na lekturze i analizie utworu dramatycznego.
Tutaj Ostatnia scena"Inspektor". Wszyscy właśnie dowiedzieli się, że Chlestakow „wcale nie jest audytorem”. Burmistrza ogarnia złość i złośliwość. On (według uwag) władczo „macha ręką”, z oburzeniem „bije się w czoło”, krzyczy „w sercu”, „grozi sobie pięścią”, „ze złości wali nogami o podłogę”. Z skąpych wskazówek autora należy uważnie korzystać podczas lektury dramatu – jako jedyne na wiele sposobów obrazują stan psychofizyczny bohatera.
Rosyjska dramaturgia zajmuje znaczące miejsce w repertuarze teatrów kraju. A ponieważ, jak powiedział A. N. Ostrovsky, „tylko dzięki występowi na scenie dramatyczna fikcja autora otrzymuje całkowicie ukończoną formę”, oczywiście „byłoby bardzo dobrze, gdyby teatr zapoznał uczniów z dziełami dramatycznymi studiowanymi w szkole”.
To jednak nie ogranicza się do cech „wizji”
przez studentów działań i zachowań bohaterów dramatu na podstawie percepcji treściowej strony ich wypowiedzi. W najlepszym wypadku uczniowie „widzą” sam akt, ale wyłączając go z określonej sytuacji, która go w jakimś stopniu z góry determinuje, nie mogą tym samym ujawnić podtekstu tego aktu.
Z drugiej strony zdaniem wielu metodologów „błędem byłoby nawet poprzedzenie lektury obejrzeniem sztuki. Ale chodzić do teatru, na jakąkolwiek inną produkcję, przebywać w atmosferze teatralnej sali, dać się ponieść aktorskiej grze – jakie to ważne! Wyobrazi sobie przedstawienie na podstawie tej sztuki!”
Równolegle z ekspresyjną lekturą dramatu lub po niej przeprowadzana jest analiza utworu. Analiza ta opiera się na uwzględnieniu specyfiki konstrukcji dramatu i ujawnienia jego obrazów oraz, oczywiście, specyfiki postrzegania tego gatunku przez uczniów.
Specyficznym podmiotem przedstawienia w dramacie jest życie w ruchu, czyli akcja, i to holistyczna analiza sztuki po akcji scenicznej pozwala zrozumieć istotę tej akcji.
W spektaklu obok linii centralnej zawsze występują wątki poboczne, „boczne”, które „wpływają w główny nurt walki, intensyfikując jej przebieg”. Nie rozpatrywanie tych linii we wzajemnym powiązaniu, sprowadzanie wszystkiego do jednej linii centralnej oznacza zubożenie ideologicznej treści dzieła dramatycznego. Oczywiście ten wymóg jest możliwy do spełnienia tylko podczas studiowania sztuki jako całości lub w montażu. W tych samych szkołach narodowych, w których studiuje się tylko fragmenty dramatu, nauczyciel informuje o fabule spektaklu.
Jak wspomniano powyżej, akcja dramatu przejawia się w wchodzeniu bohaterów w konflikt. Oznacza to, że analizując dramat, należy wziąć pod uwagę rozwój akcji i ujawnienie się postaci w organicznej jedności. Nawet wiceprezes Ostrogorski zasugerował, aby nauczyciel, analizując dramatyczną pracę, postawił przed uczniami następne pytania: Czy działania ludzi są całkowicie zgodne z ich charakterami?.. Co skłania bohatera do działania? Czy ma pomysł, pasję? Jakie napotyka przeszkody? Czy są w nim czy poza nim? 2
Holistyczna analiza dramatu po rozwoju jego akcji zobowiązuje nas do wyjścia z tego podstawowego prawa sztuki dramatycznej. Jednocześnie nie wolno nam zapominać, że akcja jest rozumiana nie tylko jako działanie postaci, ale także jako manifestacja charakteru w szczegółach zachowania. Bohaterowie spektaklu ujawniają się albo w walce o realizację określonych celów, albo w świadomości i doświadczaniu swojego istnienia. Całe pytanie brzmi, jaka akcja w tym dramacie wysuwa się na pierwszy plan. Biorąc to pod uwagę, nauczyciel w procesie analizy dramatu skupia się albo na działaniach bohaterów dramatu, albo na szczegółach ich zachowania. Tak więc w trakcie analizy Burzy w centrum uwagi znajdą się „akty wolicjonalne” bohaterów, podczas gdy w analizie Wiśniowego sadu w centrum uwagi znajdą się „szczegółowe zachowania” bohaterów.
Analizując obrazy spektaklu, nie należy ograniczać się tylko do wyjaśniania działań postaci. Konieczne jest zwrócenie uwagi uczniów na to, jak postać wykonuje swoje działania. Przed nauczycielem stoi zadanie kształtowania i rozwijania wyobraźni odtwarzającej uczniów.
Zachowanie psychofizyczne postaci w utworze dramaturgicznym – zwłaszcza podczas czytania sztuki, a nie podczas jej postrzegania ze sceny – jest trudne do wyobrażenia i zrozumienia ze względu na brak w dramacie komentarza autora. Może wyniknąć tylko z dialogu i skąpych uwag autora. Dlatego też, przystępując do analizy wypowiedzi bohatera, należy pamiętać, że charakteryzuje ona postać poprzez jej przyczynowy charakter, jej treść, stronę logiczną i semantyczną oraz formę, w jakiej ta treść została ucieleśniona.
Przystępując do analizy sceny-dialogu należy przede wszystkim zadać uczniom pytanie: W jakim środowisku i dlaczego ten dialog powstał i był prowadzony? Tutaj nieco pomogą uwagi autora, dlatego należy zwrócić należytą uwagę na ich rozważenie, aby dowiedzieć się, jak bardzo uzbroili studentów.
Jeśli uwagi autora, jak to często bywa, nie zapewnią studentom wystarczającego wsparcia dla pracy odtwarzającej wyobraźnię, będą musieli dostarczyć szereg dodatkowych materiałów: albo szkice scenografii (np. do Burzy B. Kustodiewa), następnie wyjaśnienia autora (np. w listach Czechowa do Stanisławskiego o scenerii II aktu Wiśniowego sadu), następnie skorzystaj z książek (rozdział „Rynek chitrowski” z esejów Vl. album „Moskiewski Teatr Artystyczny” - za sztukę „Na dnie”) itp.
Nie powinniśmy przegapić możliwości, które czasami tkwią w samej pracy. Tak więc w Wiśniowym sadzie należy wskazać, jaka jest przed nami sytuacja w wypowiedziach samych uczestników wydarzeń (Gaev: Cały ogród jest biały; Varya: Słońce już wstało… Spójrz, mamusiu, jakie cudowne drzewa! .. jakie powietrze! Szpaki śpiewają! itd.).
Oczywiste jest, że odtworzenie w wyobraźni uczniów określonej sytuacji zdarzeń nie jest celem samym w sobie, ale przyczynia się do ujawnienia treści ideologiczne Pracuje.
Biorąc pod uwagę, że dzieci w wieku szkolnym z reguły nie mają wizualnych reprezentacji bohatera utworu dramatycznego, a proces rozumienia obrazu bohatera wiąże się z jego wizualną reprezentacją, w procesie analizy utworu konieczne jest w trakcie rozwoju akcji dowiedzieć się, co autor mówi o wyglądzie bohatera, co mówią inne postacie w sztuce o wyglądzie postaci, co sam bohater mówi o swoim wyglądzie, jakie szczegóły w wygląd bohatera wskazuje na jego pochodzenie i warunki życia, jak wyrażają się pewne cechy osobowości w jego wyglądzie.
Ale oczywiście, glowny material- same słowa burmistrza, jego monolog "Patrzcie, patrzcie, cały świat, całe chrześcijaństwo, jak burmistrz się nabiera...". Czy rozumie, że to nie Chlestakow go oszukał, ale on sam? W końcu „żyje w służbie od trzydziestu lat; ani jeden kontrahent nie mógł oszukać, oszukał oszustów nad oszustami…”.
Czy tylko burmistrz rozumie, że się oszukał - w końcu sędzia Lyapkin-Tyapkin woła: „Jak to jest, panowie? Jak to się stało, że tak spieprzyliśmy?” Okazuje się, że urzędnicy to zrozumieli. Naturalna jest więc replika burmistrza: „Z czego się śmiejecie? Śmiej się z siebie”.
Równolegle z analizą stanu psychofizycznego burmistrza, jego poczynań prowadzona jest praca leksykalna, bez której nie sposób zrozumieć jego stanu. „Oto zalewa teraz całą drogę dzwonkiem! Rozpowszechniaj historię na całym świecie. Nie tylko wejdziesz w śmiech - jest klikacz, papierowa marakas, wprowadzą cię do komedii ... ”- tutaj potrzebujesz oprócz prosta interpretacja nieznanych słów rosyjskich, komentarz do realiów historycznych i codziennych oraz analiza idiomów językowych.
Końcówka komedii będzie oczywiście wymagała specjalnego komentarza, bo nauczyciel będzie musiał podsumować dyskusję o tym, co oznacza wiadomość o przybyciu prawdziwego „audytora”, która oczywiście pojawi się na zajęciach.
W swoim schemacie pojęciowym analiza dialogu powinna obejmować następujące pytania: W jakim kontekście dialog się rozpoczął i odbywał? Jakie są jego przyczyny? Jaka jest treść dialogu? Jakie cechy postaci się w nim ujawniają? Jak zachowują się bohaterowie podczas dialogu?
Nie można oczekiwać, że studenci rozwiną pełne zrozumienie sztuki i jej postaci w wyniku analizy tekstu przeprowadzonej w klasie. Potrzebna jest dalsza praca – synteza materiałów zgromadzonych w procesie całościowej analizy, np. uogólnienie spostrzeżeń na temat wizerunków bohaterów.
Ta praca w każdym przypadku jest specyficzna, ale można określić ich liczbę ogólne problemy, które zostają wyjaśnione w uogólniającej rozmowie na temat postaci: Jaka jest rola tej postaci w ogólnym przebiegu wydarzeń w dramacie? Jak wygląda ten bohater? W jakich scenach ujawnia się najbardziej wyraziście i najpełniej? Czy znamy jego historię i jak ją poznać? Jakie myśli, poglądy, cechy charakteru bohater odkrywa w dialogach i z kim te dialogi prowadzi? Jak postać charakteryzuje swój stosunek do innych postaci? Jakie jest ideologiczne znaczenie obrazu.
Konieczne jest zidentyfikowanie prawdziwego konfliktu leżącego u podstaw dramatopisarza, aby uczniowie nie mieli na jego temat błędnych wyobrażeń. Może im się więc na przykład wydawać, że w sztuce Gorkiego „Na dnie” konflikt polega na zderzeniu interesów Nataszy i Asha z jednej strony oraz Kostylevów z drugiej. Tymczasem gdyby tak było, sztuka skończyłaby się w trzecim akcie, a czwarty byłby po prostu zbędny. A konflikt dramatu polega na zderzeniu światopoglądów, a zniknięcie Łukasza, także w trzecim akcie, podkreśla jedynie kontynuację zmagań duchowych, zmagań z „zbawczym” kłamstwem, które kończą się w akcie czwartym życiowa próba „pocieszenia”, upadek tej „filozofii”, objawienie daremności i szkodliwości złudzeń propagowanych przez Łukasza.
Ujawniając główny konflikt spektaklu, nauczyciel pokazuje uczniom, że światopogląd autora wyraża się w istocie tego konfliktu.
Literatura. Zalecenia
„Analiza utworu dramatycznego”.
Analizę dramatu najlepiej rozpocząć od analizy jego małego fragmentu, epizodu (zjawisk, scen itp.). Analizę epizodu utworu dramatycznego przeprowadza się praktycznie według tego samego schematu, co analizę epizodu utworu epickiego, z tą tylko różnicą, że rozumowanie należy uzupełnić o analizę dynamicznych i dialogicznych kompozycji utworu epizod.
Więc,
ANALIZA ODCINKA UTWORA DRAMATYCZNEGO
Granice epizodu wyznacza już sama struktura dramatu (zjawisko jest oddzielone od innych składowych dramatu); nazwij odcinek.
Opisz zdarzenie leżące u podstaw epizodu: jakie miejsce zajmuje w trakcie rozwoju akcji? (Czy jest to ekspozycja, kulminacja, rozwiązanie, epizod w rozwoju akcji całego dzieła?)
Wymień głównych (lub jedynych) uczestników odcinka i krótko wyjaśnij:
Kim oni są?
jakie jest ich miejsce w systemie postaci (główna, tytułowa, drugoplanowa, pozasceniczna)?
Ujawnij cechy początku i końca odcinka.
Sformułuj pytanie, problem, który jest w centrum uwagi:
autor; postacie.
Zidentyfikuj i scharakteryzuj temat i sprzeczność (innymi słowy minikonflikt) leżące u podstaw odcinka.
Opisz postacie występujące w odcinku:
ich stosunek do wydarzenia;
na pytanie (problem);
do siebie;
krótko przeanalizuj wypowiedzi uczestników dialogu;
dokonać analizy wypowiedzi autora (wyjaśnienia mowy, gestów, mimiki, postawy postaci);
identyfikować cechy zachowania postaci, motywację działań (autora lub czytelnika);
ustalić ustawienie sił, zgrupowanie lub przegrupowanie bohaterów w zależności od przebiegu wydarzeń w odcinku.
Scharakteryzuj dynamiczną kompozycję epizodu (jego ekspozycję, fabułę, punkt kulminacyjny, rozwiązanie; innymi słowy, według jakiego schematu rozwija się napięcie emocjonalne w odcinku).
Aby scharakteryzować dialogową kompozycję epizodu: jaka jest zasada pokrycia tematu dialogu?
Zrozum stosunek autora do wydarzenia; skoreluj to z punktem kulminacyjnym i ideą całej pracy jako całości; określić stosunek autora do problemu.
Sformułuj główną myśl (autorską) odcinka.
Przeanalizuj fabułę, figuratywne i ideowe powiązania tego epizodu z innymi epizodami dramatu.
Przejdźmy teraz do kompleksowej analizy dzieła dramatycznego. Sukces tej pracy jest możliwy tylko wtedy, gdy rozumiesz teorię literatury dramatycznej (patrz temat numer 15).
Więc,
Czas powstania dzieła, historia idei, krótki opis epoki.
Połączenie gry z dowolnym kierunek literacki lub epoki kulturowej (antyk, renesans, klasycyzm, oświecenie, sentymentalizm, romantyzm, realizm krytyczny, symbolizm itp.). Jak cechy tego nurtu pojawiły się w pracy?
Rodzaj i gatunek utworu dramatycznego: tragedia, komedia (o obyczajach, postaciach, pozycjach, płaszczu i mieczu; satyryczny, codzienny, liryczny, błazeński itp.), dramat (towarzyski, codzienny, filozoficzny itp.), wodewil, farsa itp. Określ znaczenie tych terminów w literaturze przedmiotu.
Specyfika organizacji akcji dramatu: podział na akcje, sceny, akty, zjawiska itp. Autorskie elementy dramatu (np. „sny” zamiast aktów lub akcji w dramacie M. Bułhakowa „Bieganie”).
Afisz sztuki (postacie). Cechy nazw (na przykład nazwy „mówiące”). Główne, drugoplanowe i pozasceniczne postacie.
Osobliwości dramatyczny konflikt: tragiczny, komiczny, dramatyczny; społeczne, codzienne, filozoficzne itp. Cechy akcji dramatycznej: zewnętrzne - wewnętrzne; „na scenie” - „za sceną”, dynamiczny (aktywnie rozwijający się) - statyczny itp. Cechy kompozycji sztuki. Obecność i specyfika głównych elementów: ekspozycja, wzrost napięcia emocjonalnego, konflikt i jego rozwiązanie, nowy wzrost napięcia emocjonalnego, kulminacje itp. W jaki sposób wszystkie „ostre punkty” (zwłaszcza sceny emocjonalne) są ze sobą powiązane? Jaka jest kompozycja poszczególnych elementów spektaklu (aktów, akcji, zjawisk)? Tu trzeba wymienić konkretne epizody, które są tymi „ostrymi kieliszkami” akcji.
Specyfika tworzenia dialogu w sztuce. Cechy motywu dźwiękowego każdej postaci w dialogach i monologach. (Krótka analiza kompozycji dialogowej wybranego odcinka).
Temat spektaklu. Wiodące motywy. Kluczowe epizody (sceny, zjawiska), które pomagają ujawnić temat pracy.
Problem pracy. Wiodące problemy i kluczowe epizody (sceny, zjawiska), w których problemy są szczególnie ostro postawione. Autorska wizja rozwiązania postawionych problemów.
Specyfika uwag autora wyjaśniających:
działania postaci (gra aktorów);
scenografia, kostiumy i dekoracje;
nastrój i idea sceny lub zjawiska.
Specyfika stanowiska autora wyrażona w uwagach.
Znaczenie tytułu sztuki.
1. Ten punkt ujawnia się, jeśli takie cechy są wyraźnie wyrażone w dziele (na przykład w klasycznych komediach D. Fonvizina lub w komedii A. Gribojedowa „Biada dowcipowi”, która łączyła jednocześnie cechy trzech kierunków: klasycyzmu , romantyzm i realizm).
Zalecenia dotyczące teorii tematu >>
Analizując utwór dramatyczny, będziesz potrzebować umiejętności, które nabyłeś podczas wykonywania zadań związanych z analizą odcinka utworu.
Bądź ostrożny, ściśle przestrzegaj planu analizy.
Tematy 15 i 16 są ze sobą ściśle powiązane, więc pomyślne ukończenie pracy jest możliwe tylko po dokładnym przestudiowaniu materiały teoretyczne na te tematy.
Powinieneś przeczytać te dzieła sztuki, które można rozważyć w ramach tego tematu, a mianowicie:
A.S.Griboyedov. Komedia „Biada dowcipowi”
N. Gogol. Komedia „Inspektor”
AN Ostrowski. Komedia „Własni ludzie - ustalmy!”; dramaty „Burza”, „Posag”
AP Czechow. Spektakl „Wiśniowy sad”
M. Gorki. Spektakl „Na dnie”
Załączone pliki
Szkolenie z analizy epizodów i analizy złożonej
praca dramatyczna.
Analizę dramatu należy rozpocząć od analizy jego małego fragmentu, epizodu (pozorów, scen itp.). Analiza epizodu utworu dramatycznego odbywa się praktycznie według tego samego schematu, co analiza epizodu utworu epickiego. Różnica polega na tym, że konieczne jest uzupełnienie wywodu o punkt analizy dynamicznej i dialogicznej kompozycji epizodu.
Plan analizy odcinka.
Kim oni są?
jakie jest ich miejsce w systemie postaci (główna, tytułowa, drugoplanowa, pozasceniczna)?
postacie.
ich stosunek do wydarzenia;
na pytanie (problem);
do siebie;
krótko przeanalizuj wypowiedzi uczestników dialogu;
identyfikować cechy zachowania postaci, motywację działań (autora lub czytelnika);
ustalić ustawienie sił, zgrupowanie lub przegrupowanie bohaterów w zależności od przebiegu wydarzeń w odcinku.
Opisz zdarzenie leżące u podstaw epizodu: jakie miejsce zajmuje w trakcie rozwoju akcji? (Czy jest to ekspozycja, kulminacja, rozwiązanie, epizod w rozwoju akcji całego dzieła?)
Wymień głównych (lub jedynych) uczestników odcinka i krótko wyjaśnij:
Ujawnij cechy początku i końca odcinka.
Sformułuj pytanie, problem, który jest w centrum uwagi:
Zidentyfikuj i scharakteryzuj temat i sprzeczność (innymi słowy minikonflikt) leżące u podstaw odcinka.
Opisz postacie występujące w odcinku:
Scharakteryzuj dynamiczną kompozycję epizodu (jego ekspozycję, fabułę, punkt kulminacyjny, rozwiązanie; innymi słowy, według jakiego schematu rozwija się napięcie emocjonalne w odcinku).
Aby scharakteryzować dialogową kompozycję epizodu: jaka jest zasada pokrycia tematu dialogu?
Sformułuj główną myśl (autorską) odcinka.
Przeanalizuj fabułę, figuratywne i ideowe powiązania tego epizodu z innymi epizodami dramatu.
Plan kompleksowa analiza utworu dramatycznego .
Do kompleksowej analizy dzieła dramatycznego niezbędne jest zrozumienie teorii literatury dramatycznej.
działania postaci (gra aktorów);
scenografia, kostiumy i dekoracje;
nastrój i idea sceny lub zjawiska.
Czas powstania dzieła, historia idei, krótki opis epoki.
Związek sztuki z jakimkolwiek ruchem literackim lub epoką kulturową. Jak cechy tego nurtu pojawiły się w pracy?
Rodzaj i gatunek utworu dramatycznego: tragedia, komedia, dramat, wodewil, farsa. Sprawdź znaczenie tych terminów w literaturze przedmiotu.
Specyfika organizacji akcji dramatu: podział na akcje, sceny, akty, zjawiska itp. Autorskie autorskie elementy dramatu.
Afisz sztuki (postacie). Cechy nazw (na przykład nazwy „mówiące”). Główne, drugoplanowe i pozasceniczne postacie.
Cechy konfliktu dramatycznego: tragiczny, komiczny, dramatyczny; społeczne, codzienne, filozoficzne.
Cechy akcji dramatycznej: zewnętrzne - wewnętrzne; "na scenie" - "za sceną", dynamiczna - statyczna.
Cechy kompozycji sztuki. Obecność i specyfika głównych elementów: ekspozycja, wzrost napięcia emocjonalnego, konflikt i jego rozwiązanie, nowy wzrost napięcia emocjonalnego, kulminacje itp. W jaki sposób wszystkie „ostre punkty” (zwłaszcza sceny emocjonalne) są ze sobą powiązane? Jaka jest kompozycja poszczególnych elementów spektaklu (aktów, akcji, zjawisk)? Tu trzeba wymienić konkretne epizody, które są tymi „ostrymi kieliszkami” akcji.
Specyfika tworzenia dialogu w sztuce. Cechy motywu dźwiękowego każdej postaci w dialogach i monologach. (Krótka analiza kompozycji dialogowej wybranego odcinka).
Temat spektaklu. Wiodące motywy. Kluczowe epizody (sceny, zjawiska), które pomagają ujawnić temat pracy.
Problem pracy. Wiodące kwestie i kluczowe epizody, w których kwestie są najbardziej dotkliwe. Autorska wizja rozwiązania postawionych problemów.
Znaczenie tytułu sztuki.
Analizę dramatu najlepiej rozpocząć od analizy jego małego fragmentu, epizodu (zjawisk, scen itp.). Analizę epizodu utworu dramatycznego przeprowadza się praktycznie według tego samego schematu, co analizę epizodu utworu epickiego, z tą tylko różnicą, że rozumowanie należy uzupełnić o analizę dynamicznych i dialogicznych kompozycji utworu epizod.
Więc,
ANALIZA ODCINKA UTWORA DRAMATYCZNEGO
Granice epizodu wyznacza już sama struktura dramatu (zjawisko jest oddzielone od innych składowych dramatu); nazwij odcinek.
Opisz zdarzenie leżące u podstaw epizodu: jakie miejsce zajmuje w trakcie rozwoju akcji? (Czy jest to ekspozycja, kulminacja, rozwiązanie, epizod w rozwoju akcji całego dzieła?)
Wymień głównych (lub jedynych) uczestników odcinka i krótko wyjaśnij:
Kim oni są?
jakie jest ich miejsce w systemie postaci (główna, tytułowa, drugoplanowa, pozasceniczna)?
Ujawnij cechy początku i końca odcinka.
Sformułuj pytanie, problem, który jest w centrum uwagi:
Zidentyfikuj i scharakteryzuj temat i sprzeczność (innymi słowy minikonflikt) leżące u podstaw odcinka.
Opisz postacie występujące w odcinku:
ich stosunek do wydarzenia;
na pytanie (problem);
do siebie;
krótko przeanalizuj wypowiedzi uczestników dialogu;
identyfikować cechy zachowania postaci, motywację działań (autora lub czytelnika);
ustalić ustawienie sił, zgrupowanie lub przegrupowanie bohaterów w zależności od przebiegu wydarzeń w odcinku.
Scharakteryzuj dynamiczną kompozycję epizodu (jego ekspozycję, fabułę, punkt kulminacyjny, rozwiązanie; innymi słowy, według jakiego schematu rozwija się napięcie emocjonalne w odcinku).
Aby scharakteryzować dialogową kompozycję epizodu: jaka jest zasada pokrycia tematu dialogu?
Przeanalizuj fabułę, figuratywne i ideowe powiązania tego epizodu z innymi epizodami dramatu.
Przejdźmy teraz do kompleksowej analizy dzieła dramatycznego. Sukces tej pracy jest możliwy tylko wtedy, gdy rozumiesz teorię literatury dramatycznej (patrz temat numer 15).
Więc,
Czas powstania dzieła, historia idei, krótki opis epoki.
Związek sztuki z jakimkolwiek ruchem literackim lub epoką kulturową (antyk, renesans, klasycyzm, oświecenie, sentymentalizm, romantyzm, realizm krytyczny, symbolizm itp.). Jak cechy tego nurtu pojawiły się w pracy?
Rodzaj i gatunek utworu dramatycznego: tragedia, komedia (o obyczajach, postaciach, pozycjach, płaszczu i mieczu; satyryczny, codzienny, liryczny, błazeński itp.), dramat (towarzyski, codzienny, filozoficzny itp.), wodewil, farsa itp. Określ znaczenie tych terminów w literaturze przedmiotu.
Specyfika organizacji akcji dramatu: podział na akcje, sceny, akty, zjawiska itp. Autorskie elementy dramatu (np. „sny” zamiast aktów lub akcji w dramacie M. Bułhakowa „Bieganie”).
Afisz sztuki (postacie). Cechy nazw (na przykład nazwy „mówiące”). Główne, drugoplanowe i pozasceniczne postacie.
Cechy konfliktu dramatycznego: tragiczny, komiczny, dramatyczny; społeczne, codzienne, filozoficzne itp.
Cechy akcji dramatycznej: zewnętrzne - wewnętrzne; „na scenie” - „za sceną”, dynamiczny (aktywnie rozwijający się) - statyczny itp.
Cechy kompozycji sztuki. Obecność i specyfika głównych elementów: ekspozycja, wzrost napięcia emocjonalnego, konflikt i jego rozwiązanie, nowy wzrost napięcia emocjonalnego, kulminacje itp. W jaki sposób wszystkie „ostre punkty” (zwłaszcza sceny emocjonalne) są ze sobą powiązane? Jaka jest kompozycja poszczególnych elementów spektaklu (aktów, akcji, zjawisk)? Tu trzeba wymienić konkretne epizody, które są tymi „ostrymi kieliszkami” akcji.
Specyfika tworzenia dialogu w sztuce. Cechy motywu dźwiękowego każdej postaci w dialogach i monologach. (Krótka analiza kompozycji dialogowej wybranego odcinka).
Temat spektaklu. Wiodące motywy. Kluczowe epizody (sceny, zjawiska), które pomagają ujawnić temat pracy.
Problem pracy. Wiodące problemy i kluczowe epizody (sceny, zjawiska), w których problemy są szczególnie ostro postawione. Autorska wizja rozwiązania postawionych problemów.
działania postaci (gra aktorów);
scenografia, kostiumy i dekoracje;
nastrój i idea sceny lub zjawiska.
Znaczenie tytułu sztuki.
1. Ten punkt ujawnia się, jeśli takie cechy są wyraźnie wyrażone w dziele (na przykład w klasycznych komediach D. Fonvizina lub w komedii A. Gribojedowa „Biada dowcipowi”, która łączyła jednocześnie cechy trzech kierunków: klasycyzmu , romantyzm i realizm).
Analizując utwór dramatyczny, będziesz potrzebować umiejętności, które nabyłeś podczas wykonywania zadań związanych z analizą odcinka utworu.
Bądź ostrożny, ściśle przestrzegaj planu analizy.
Tematy 15 i 16 są ze sobą ściśle powiązane, więc pomyślne ukończenie pracy jest możliwe tylko po szczegółowym przestudiowaniu materiałów teoretycznych na te tematy.
A.S.Griboyedov. Komedia „Biada dowcipowi”
N. Gogol. Komedia „Inspektor”
AN Ostrowski. Komedia „Własni ludzie - ustalmy!”; dramaty „Burza”, „Posag”
AP Czechow. Spektakl „Wiśniowy sad”
M. Gorki. Spektakl „Na dnie”
Wstęp
Literatura jest jedną z form sztuki obok malarstwa, rzeźby, muzyki itp. Jednocześnie miejsce literatury wśród innych rodzajów sztuki jest szczególnie znaczące, tym bardziej, że istnieje ona nie tylko w postaci opowiadań, powieści, powieści, wiersze, wiersze, sztuki przeznaczone do czytania, ale także stanowi podstawę spektakli teatralnych, scenariuszy i filmów telewizyjnych.
Z dzieł literackich można dowiedzieć się wielu nowych i interesujących rzeczy o życiu ludzi w czasach nowożytnych i poprzednich. Dlatego potrzeba czytania u wielu pojawia się bardzo wcześnie i trwa przez całe życie. Oczywiście dzieła sztuki można odbierać na różne sposoby. W niektórych przypadkach, zapoznając się z odtworzonymi przez pisarza losami innych ludzi, czytelnicy aktywnie doświadczają tego, co się dzieje, ale nie starają się zrozumieć, a tym bardziej wyjaśnić sobie, dlaczego mają określone emocje, a ponadto postrzegają bohaterów jako żywych ludzi, a nie w wyniku artystycznej inwencji. W innych przypadkach istnieje potrzeba uświadomienia sobie, co jest źródłem emocji i estetycznego oddziaływania danego dzieła. W wieku szkolnym, kiedy główny zasady moralne a umiejętność myślenia, refleksji, rozumienia badanego przedmiotu - czy to literatura, fizyka, biologia - szczególnie ważne jest przemyślane podejście do tego, co się czyta.
Pojęcie „literatura” w praktyce szkolnej oznacza zarówno sam przedmiot, jak i sposób jego studiowania. W tej pracy pod terminem literatura rozumie się tylko sam przedmiot, czyli całość dzieł sztuka słowna czytać i studiować. Dyscyplina naukowa, która pomaga je zrozumieć i podpowiada sposoby ich zrozumienia, nazywa się krytyka literacka.
Fikcja ogólnie jest to bardzo szerokie pojęcie, obejmujące dzieła pisane w różnym czasie i w różnych językach: rosyjskim, angielskim, francuskim, chińskim itp. Wiele starożytnych języków jest znanych dzięki zachowanym zabytkom sztuki słownej, choć nie zawsze wysoce artystyczne. Zrozumienie i poznanie całej światowej literatury przekracza możliwości jakiegokolwiek naukowca. Dlatego studiowanie literatury w szkole zaczyna się od studiowania literatury rodzimej, w naszym przypadku rosyjskiej, bardzo często w powiązaniu z innymi literaturami narodowymi.
Literatura rosyjska zaczęła się rozwijać w X wieku. Oznacza to, że istnieje od ponad dziesięciu wieków. W tym czasie przeszła przez różne etapy, z których pierwszy, najdłuższy w czasie (X-XVII w.), Nazywany jest literaturą staroruską, następnie wyróżnia się literatura XVIII wieku, po której oczywiście Następuje wiek XIX, którego literatura jest szczególnie bogata, różnorodna i przystępna dla każdego czytelnika. Dlatego poważna znajomość literatury rosyjskiej w szkole średniej zaczyna się od czytania wierszy V. L. Żukowskiego, sztuk A.S. Gribojedowa, a potem różne prace nasz genialny poeta A.S. Puszkin.
Z tego, co powiedziano, wynika, że istnienie literatury rosyjskiej jest procesem literackim, który rozwija się od X wieku do współczesności. Proces ten obejmuje pisarzy, którzy tworzą dzieła sztuki, i czytelników, którzy je „konsumują”. Program szkolny oferuje utwory, które nazywane są klasykami ze względu na wysoki poziom artystyczny iz reguły sprawiają czytelnikom przyjemność estetyczną. Ponieważ obowiązkiem uczniów jest uczyć się, rozumieć znaczenie tego, czego się uczysz, studiowanie literatury, a także na przykład fizyki, zakłada znajomość pewnych podejść naukowych i przepisów stosowanych w zrozumieniu dzieł sztuki.
Ten podręcznik nie stawia sobie za zadanie ponownego przedstawienia pewnych faktów z historii literatury rosyjskiej w ich powiązaniu (są do tego specjalne podręczniki), wyjaśnia i demonstruje zasady i podejścia do badania prace indywidualne, ustala system pojęć przydatnych i niezbędnych w analizie dzieła sztuki, który pomaga w przygotowaniu się do eseju i egzaminu ustnego z literatury. Wprowadzane pojęcia wyjaśniane są z udziałem określonego materiału literackiego, a przykłady ilustrujące tezy i zapisy zaczerpnięte są w zdecydowanej większości z opracowań programowych, dzięki czemu rozwijają się w zakresie niezbędnym do wyjaśnienia danego przepisu.
Sposoby analizy dzieła sztuki
Który sposób jest najbardziej produktywny w rozważaniu dzieła sztuki i opanowaniu zasad jego analizy? Wybierając metodologię takiego rozważania, należy przede wszystkim pamiętać, że w rozległym świecie dzieł literackich istnieją trzy rodzaje - epicki, dramatyczny i liryczny. Tego typu dzieła literackie to tzw rodzaje literatury.
W krytyce literackiej wysunięto kilka wersji pochodzenia gatunków literackich. Najbardziej przekonujące wydają się dwa z nich. Jedna wersja należy do rosyjskiego naukowca A.N. Veselovsky'ego (1838-1906), który uważał, że epopeja, teksty i dramat mają jedno wspólne źródło - folklorystyczną rytualną pieśń choreograficzną. Przykładem tego byłyby rosyjskie pieśni rytualne, które były używane w kalendarzu i ceremonie ślubne, okrągłe tańce itp. i były wykonywane przez chór.
Według współczesnych badaczy „chór był czynnym uczestnikiem obrzędów, pełnił jakby rolę dyrygenta… Chór zwrócił się do jednego z uczestników obrzędu i w wyniku takiego wezwania, wytworzyła się dramatyczna sytuacja: potrzebny był żywy dialog między chórem a innymi uczestnikami obrzędu czynności rytualne» . Obrzędy łączyły pieśń lub recytatyw śpiewaka (prowadzącego, luminarza) i chóru jako całości, który wchodził w dialog ze śpiewakiem za pomocą akcji mimicznych lub refrenu lirycznego. Dzięki oddzieleniu partii śpiewaczki od chóru możliwe stało się opowiadanie o wydarzeniach lub bohaterach, co stopniowo doprowadziło do powstania epopei; z refrenów chóru liryka wyrastała równie stopniowo; a momenty dialogu i akcji przekształciły się z czasem w dramatyczne przedstawienie.
Według innej wersji dopuszcza się możliwość powstania eposu i tekstu w sposób niezależny, bez udziału w tym procesie pieśni choreicznych. Dowodem na to mogą być prozą opowieści o zwierzętach czy najprostsze pieśni robotnicze odkryte przez naukowców i niezwiązane z pieśniami obrzędowymi.
Ale bez względu na to, jak wyjaśni się pochodzenie eposu, tekstu i dramatu, są one znane od bardzo starożytnych czasów. Już w środku Starożytna Grecja, a następnie we wszystkich krajach europejskich spotykamy dzieła typu epickiego, dramatycznego i lirycznego, które już wtedy miały wiele odmian i przetrwały do naszych czasów. Przyczyną skłaniania się utworów do tego czy innego rodzaju literatury jest potrzeba wyrażenia innego typu treści, co z góry warunkuje inny sposób wyrażania się. Zacznijmy rozmowę od zastanowienia się nad dwoma pierwszymi rodzajami dzieł, czyli epickim i dramatycznym.
I
Dzieła epickie i dramatyczne
Z tego akapitu czytelnik dowie się jaka jest specyfika dzieł epickich i dramatycznych, zapozna się z pojęciami używanymi przy analizie takich dzieł: protagonista, bohater, postać, postać pozasceniczna, narrator, postać, typ, typizacja .
W utworach epickich i dramatycznych spotyka się czytelnik lub widz aktorzy, które są również tzw bohaterowie, Lub postacie. W opowiadaniu może ich być tylko kilka (na przykład L.N. Tołstoj ma cztery postacie w opowiadaniu „Po balu” i około 600 postaci w powieści „Wojna i pokój”). Postacie to ludzie, którzy biorą udział w akcji, choćby okazjonalnie. Są też tzw postacie poza sceną, które są wymienione tylko w wypowiedziach bohaterów lub narratora. Wśród takich postaci wymieniają bohaterowie spektaklu A-C. Griboedova „Biada dowcipowi” Księżniczka Marya Aleksevna, Praskovya Feodorovna, Kuzma Pietrowicz, Maksym Pietrowicz. Wyróżnia się od postaci lub bohatera narrator który może być jednocześnie aktorem, głównym lub drugorzędnym, a więc uczestnikiem akcji. Tę rolę odgrywa Petr Andreevich Grinev w opowiadaniu A.S. Puszkin „Córka kapitana” lub Grigorij Aleksandrowicz Pieczorin w tej części powieści M.Yu. Lermontowa „Bohater naszych czasów”, gdzie podany jest jego pamiętnik. W innych przypadkach narrator nie jest postacią i nie bierze udziału w akcji, jak na przykład w powieściach I.S. Turgieniew „Ojcowie i synowie”, F.M. Dostojewski „Zbrodnia i kara”, L.N. Tołstoja „Wojna i pokój” i wielu innych. W tych przypadkach narrator wydaje się być bardzo bliski pisarzowi, ale nie tożsamy z nim i nie można go utożsamiać z autorem biograficznym. Czasami narrator donosi, że zna bohaterów i jest w jakiś sposób uwikłany w ich losy, ale jego głównym zadaniem jest opowiedzenie o wydarzeniach i okolicznościach, które miały miejsce. Z taką opcją spotykamy się w opowiadaniu A.P. „Człowiek w sprawie” Czechowa, w którym nauczyciel Burkin opowiada historię małżeństwa innego nauczyciela, Bielikowa, odtwarzając w ten sposób atmosferę prowincjonalnego gimnazjum, w którym obaj uczyli.
Czytając dzieło epickie lub oglądając przedstawienie sceniczne, nie sposób nie zauważyć, że postacie, czy postacie, mogą w jakiś sposób przypominać ludzi wokół nas lub nas samych. Dzieje się tak dlatego, że bohaterowie utworu literackiego kojarzą się w naszych umysłach z pewnymi postacie Lub typy. Dlatego postaramy się zrozumieć, jakie znaczenie i jakie znaczenie zawierają pojęcia „charakterystyczny” i „typowy”.
Korzystanie z pojęć Charakterystyka I specyficzność, świadomie lub nie, zwracamy uwagę na obecność tego, co wspólne, powtarzalne, a więc istotne w tym, co konkretne, indywidualne, niepowtarzalne. Pojęcie cechy stosujemy do oceny konkretnego krajobrazu odtworzonego przez artystę lub fotografa, jeśli jego rysunki lub fotografie przedstawiają określony typ drzew i roślin charakterystycznych dla różnych części terenu. Na przykład różnorodne krajobrazy Lewitana oddają krajobraz centralnej Rosji i są dla niej charakterystyczne, podczas gdy pejzaże morskie Aiwazowskiego przedstawiają wygląd żywiołu morza w jego różnych przejawach i stanach. Różne świątynie i katedry, takie jak Sobór Chrystusa Zbawiciela, Sobór Wasyla Błogosławionego na Placu Czerwonym, Sobór Wniebowzięcia NMP na Kremlu, przy całej oryginalności każdej z nich, zawierają w swoim projekcie coś wspólnego, charakterystycznego dla cerkwi budynków, w przeciwieństwie do katolickich czy muzułmańskich. Tak więc specyficzność ma miejsce wtedy, gdy generał widziany jest w czymś konkretnym (krajobraz, katedra, dom).
Jeśli chodzi o ludzi, każda osoba jest wyjątkowa i indywidualna. Ale w jego wyglądzie, sposobie mówienia, gestykulowaniu, poruszaniu się z reguły przejawia się coś ogólnego, stałego, tkwiącego w nim i występującego w różnych sytuacjach. Takie cechy mogą wynikać z danych naturalnych, specjalnego magazynu psychiki, ale mogą też być nabyte, wykształcone pod wpływem okoliczności, statusu społecznego człowieka, a więc społecznie znaczące. Odnajdujemy je nie tylko w sposobie myślenia, osądzania innych, ale nawet w sposobie mówienia, chodzenia, siedzenia, patrzenia. O niektórych ludziach można powiedzieć: nie chodzi, ale chodzi; nie mówi, ale nadaje; nie siedzi, tylko siedzi. Takie działania, wypowiedzi, gesty, postawy są Charakterystyka.
Pojęcia typu i typowości najwyraźniej mają bardzo bliskie znaczenie pojęciom „charakteru” i „charakterystyki”, ale podkreślają większy stopień uogólnienia, koncentracji i nagości jednej lub drugiej cechy osoby lub bohatera. Na przykład wokół nas jest wielu flegmatycznych, biernych, pozbawionych inicjatywy ludzi, ale w zachowaniu ludzi takich jak Ilja Iljicz Obłomow z powieści I.A. Gonczarowa „Oblomowa”, te cechy pojawiają się z taką siłą i nagością, że mówią o jego nieodłącznym sposobie życia jako oblomowizmie, nadając temu zjawisku ogólne znaczenie.
Identyfikacja tego, co charakterystyczne, typowe, czyli ogólne poprzez indywidualne, w przedstawianiu bohaterów jest istotą samej sztuki. Wielu pisarzy jest dość wyraźnie świadomych tej okoliczności, dlatego w ich wypowiedziach dość często pojawiają się pojęcia „charakteru” i „typu”. Odwołując się do tych pojęć, wyraźnie podkreślają potrzebę uogólniania zjawisk życiowych w sztuce: „Rzadko w życiu spotyka się typy czyste, nieskazitelne”, I.S. Turgieniew. „Pisarze w większości starają się uchwycić typy społeczeństwa i przedstawić je w przenośni i artystycznie – typy, które w rzeczywistości są niezwykle rzadkie w całości”, F.M. Dostojewskiego, dodając: „w rzeczywistości typowość twarzy jest jakby rozcieńczona wodą…” A jednocześnie „cała głębia, cała treść dzieła sztuki leży tylko w typach i postaciach ”. A oto jeszcze dwa wyroki A.N. Ostrovsky: „Fikcja nadaje odrębne typy i postacie z ich cechami narodowymi, rysuje różne typy i klasy społeczeństwa… Fikcja, z ich prawdziwymi i silnie postawionymi postaciami, podaje prawidłowe abstrakcje i uogólnienia”.
Od słowa „typ” powstaje koncepcja pisanie na maszynie, czyli proces tworzenia takiego obrazu świata lub jego poszczególnych fragmentów, który będzie niepowtarzalny i jednocześnie uogólniony. Uznając typizację za wewnętrzną potrzebę i prawo sztuki, zarówno pisarze, jak i badacze dowodzą, że typowość sama w sobie rzadko występuje w życiu w takiej postaci, w jakiej potrzebuje tego sztuka. Dlatego pisarzowi potrzebna jest obserwacja oraz umiejętność analizowania i generalizowania. Ale najważniejsze jest to, że artysta nie tylko potrafi obserwować i uogólniać, potrafi tworzyć nowy świat, odtwarzać różne sytuacje, w których bohaterowie zachowują się ze wszystkimi swoimi cechami. Z tego powodu większość postaci to fikcyjne twarze twórcza fantazja artysta. Będąc podobnymi do prawdziwych osób, wyraźniej demonstrują ogólne i istotne tendencje w swoim wyglądzie i zachowaniu. Jeśli podczas tworzenia tej lub innej postaci pisarz skupia się na jakiejś prawdziwej osobie, to ta osoba jest nazywana prototyp. Przypomnijmy sobie obraz postaci historycznych, w szczególności Kutuzowa czy Napoleona w L.N. Tołstoj.
Wpatrując się w charaktery bohaterów i próbując ich zrozumieć, wkraczamy tym samym na drogę analizy dzieła literackiego, czyli w dziedzinę krytyki literackiej. Ale to dopiero pierwszy krok w badaniach. Kontynuując i pogłębiając analizę, nieuchronnie dojdziemy do sformułowania pytania o treść i formę dzieła sztuki, ich związek i korelację.
Treść utworów epickich i dramatycznych
Ten akapit uzasadnia i wyjaśnia pojęcia: treść, tematyka, problem, idea, sprzeczność, konflikt, emocjonalny stosunek do rzeczywistości i jej rodzaje - dramatyczny, tragiczny, heroiczny, romans, komizm, humor, satyra, ironia, sarkazm.
Treść I formularz- są to pojęcia zapożyczone z filozofii i używane w krytyce literackiej do oznaczenia dwóch stron dzieła: semantycznej, znaczącej i formalnej, obrazowej. Oczywiście w rzeczywistym istnieniu dzieła treść i forma nie istnieją oddzielnie i niezależnie od siebie, lecz stanowią nierozerwalną jedność. Oznacza to, że każdy element pracy jest tworem dwustronnym: będąc składową formy, jednocześnie niesie obciążenie semantyczne. I tak np. przekaz o niezdarności Sobakiewicza jest zarówno detalem jego portretu, jak i dowodem jego umysłowej ociężałości. Z tego powodu naukowcy wolą mówić nie tylko o treści i formie jako takiej, ale o treści formy, czyli forma treści.
Jednak przy podejściu badawczym do pracy praktycznie niemożliwe jest rozważenie obu jednocześnie. Oznacza to konieczność logicznego rozróżnienia i wyboru dwóch poziomów (lub dwóch płaszczyzn) w produkcie. - plan zawartości I plan wypowiedzi. Kontynuujemy nasze rozumowanie, odwołując się do treści.
Kłócąc się o charaktery postaci przedstawionych w utworze, znajdujemy się w sferze treści. Dwa najważniejsze aspekty treści to temat i problem, a raczej: motywy I problemy.
Analiza tematu obejmuje rozważenie czasu akcji, miejsca akcji, rozpiętości lub ciasnoty przedstawionego materiału życiowego, specyfiki samych postaci oraz sytuacji, w których autorka je umieszcza. W niektórych pracach, na przykład w opowiadaniu „Asya”, opowiadaniach „Khor i Kalinich”, „Biryuk” I.S. Turgieniewa akcja jest ograniczona w czasie do dwóch, trzech tygodni, a nawet dni i jest zlokalizowana w przestrzeni poprzez spotkanie bohaterów na wsi, w posiadłości, w kurorcie. W innych, na przykład w powieści L.N. „Wojna i pokój” Tołstoja, sama akcja trwa około piętnastu lat, a scena akcji rozciąga się dość szeroko: bohaterowie spotykają się w różnych miejscach - w Moskwie, Petersburgu, na osiedlach, na polach bitew, na zagranicznych kampaniach. Poza tym czasem akcja dotyka sfery osobowo-rodzinnej, czasem jest szersza, ale we wszystkich przypadkach przedstawione sytuacje są charakterystyczne zarówno dla jednostek, jak i całych kręgów społecznych.
Zwróćmy uwagę na te przypadki, kiedy bohaterami dzieł literackich nie są ludzie, ale zwierzęta, ryby, ptaki czy rośliny, które działają w sytuacjach fantastycznych. Dziełami tego typu są bajki i baśnie. Najwyraźniej za temat należy tu uznać charakterystyczne cechy ludzkiego życia, odtworzone za pomocą fantastycznych postaci i sytuacji. W bajce I.A. „Małpa w okularach” Kryłowa jest łatwo rozpoznawalna jako pewna osoba, która zdobywszy coś nowego, czego nie rozumie lub czego nie potrzebuje, jest gotowa zniszczyć swój nabytek ze złości i głupoty, zamiast pytać lub wymyślać Jak tego użyć. W innej bajce - „Osioł i słowik” - odgaduje się sytuację życiową, w której odgaduje się utalentowaną osobę (słowik) i głupca, który po wysłuchaniu jego penisa nie mógł zrozumieć, na czym polega jego urok uczyć się od kogoś, kto coś śpiewa, nie umie w ogóle - u koguta.
Problematyka jest często nazywana zbiorem pytań postawionych w pracy. Wychodząc z tego rozumienia, należy zdać sobie sprawę i wziąć pod uwagę, że zwykle pisarz nie deklaruje myśli i nie formułuje pytań, ale odtwarza życie w oparciu o swoje rozumienie i wizję, jedynie wskazując na to, co go ekscytuje, rysując zwrócenie uwagi na pewne cechy charakterów postaci lub całego otoczenia.
Co jest problemem w odniesieniu do obecnego życia? Problemem jest przede wszystkim to, na czym w pewnym momencie się zatrzymamy i na czym skupimy uwagę, ponieważ nasza świadomość działa bardzo wybiórczo. Na przykład, idąc ulicą, zauważamy daleko od wszystkiego, ale tylko niektóre fakty, które wpadły nam w oko. Myśląc o bliskich i przyjaciołach, przypominamy sobie i analizujemy ich działania, które nas teraz zajmują. Łatwo założyć, że podobne operacje zachodzą w umysłach pisarzy.
Zastanawiając się nad tym, co łączy i dzieli takie osobowości jak Bezuchow i Bołkoński, jakie są podobieństwa i różnice między stylem życia moskiewskiej i petersburskiej szlachty, czym pociąga Natasza dla Pierre'a i Andrieja, jaka jest różnica między dowódcami Kutuzowem, Napoleonem i Barclay de Tolly, L.N. Tołstoj zmusza zatem czytelników do zastanowienia się nad tymi okolicznościami, bez odwracania uwagi od życia konkretnych postaci. Słowo „myślenie” należy umieścić w cudzysłowie, ponieważ Tołstoj prawdopodobnie myśli sam do siebie, aw powieści pokazuje, na przykład, odtwarzając działania i dialogi księcia Andrieja i Pierre'a, jak są blisko i jak daleko Inny. Pisze szczególnie szczegółowo i starannie, to znaczy oddaje atmosferę i życie z jednej strony św. niezgodności kręgów szlacheckich Moskwy i Petersburga. Przedstawiając życie rodziny Rostowów, pisarz zwraca uwagę na prostotę, naturalność, życzliwość relacji między członkami tej rodziny, znajomych (przypomnij sobie, jak hrabina Rostowa daje pieniądze Annie Michajłowej Drubetskiej) i zupełnie obcych (hrabia Rostow i Natasza chętnie dają wózki do ratowania rannych żołnierzy). Petersburgu, gdzie wszystko podlega rytuałowi, gdzie akceptowane są tylko osoby z wyższych sfer, gdzie słowa i uśmiechy są ściśle dawkowane, a opinie zmieniają się w zależności od sytuacji politycznej (książę Wasilij Kuragin zmienia swój stosunek do Kutuzowa w ciągu dnia w związku z jego nominacją jako naczelny wódz latem 1812 r.),
Z tego, co zostało powiedziane, wynika, że problem nie jest pytaniem, ale szczególną cechą życia indywidualna osoba, całe środowisko czy nawet ludzie, co prowadzi do pewnych uogólnień.
Analizując dzieło, obok pojęć „temat” i „problematyka” używa się również tego pojęcia. pomysł, co najczęściej oznacza odpowiedź na pytanie rzekomo zadane przez autora. Jednak, jak już wspomniano, pisarz nie stawia pytań, a więc nie udziela odpowiedzi, jakby nakłaniając do zastanowienia się nad ważnymi z jego punktu widzenia rysami życia, np. o rodzinie Raskolnikowów, o poniżeniu biedy, o fałszywym wyjściu z istniejącej sytuacji, które wymyślił Rodion Romanowicz w powieści F.M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara”.
Można rozważyć osobliwą odpowiedź, którą czytelnik często chce znaleźć postawa emocjonalna autora do charakterów portretowanych postaci i do rodzaju ich zachowania. Rzeczywiście, pisarz może czasem ujawnić swoje upodobania i antypatie do określonego typu osobowości, nie zawsze jednak jednoznacznie go oceniając. Więc, F. M. Dostojewski, potępiając to, co wymyślił Raskolnikow, jednocześnie z nim sympatyzuje. JEST. Turgieniew bada Bazarowa ustami Pawła Pietrowicza Kirsanowa, ale jednocześnie go docenia, podkreślając jego umysł, wiedzę, wolę: „Bazarow jest bystry i kompetentny”, mówi z przekonaniem Nikołaj Pietrowicz Kirsanow.
Podsumowując to, co zostało powiedziane, podkreślamy, że pisarz nie przemawia do czytelnika racjonalnym językiem, nie formułuje idei i problemów, ale przedstawia nam obraz życia i tym samym podsuwa myśli, które badacze nazywają ideami lub problemami. A ponieważ badacze posługują się tymi pojęciami w toku analizy dzieł sztuki, konieczne jest zrozumienie, jakie jest ich znaczenie.
Ile problemów może być w pracy? Tyle ważnych i istotnych aspektów i aspektów życia jest w nim przedstawionych i przyciąga naszą uwagę, ile łapie nasza świadomość. Na przykład, jeśli mówimy o języku rosyjskim literatura XIX wieku jako całości, można powiedzieć, że jednym z wiodących problemów literatury rosyjskiej w ciągu ostatniego stulecia było przedstawienie świata wewnętrznego i potencjał duchowy Inteligencja rosyjska, korelacja różnych typów myślenia, w szczególności badanie i identyfikacja różnego rodzaju sprzeczności w umysłach jednego bohatera (Oniegina, Pieczorina, Bazarowa, Raskolnikowa), w losach podobni ludzie(Oniegin - Leński, Bezuchow - Bołkonski).
Niekonsekwencja i niekonsekwencja w zachowaniu Oniegina przejawia się w szczególności w tym, że on, zakochany w Tatianie po spotkaniu w Petersburgu i nie znajdując dla siebie miejsca z nadmiaru uczuć i emocji, uparcie i natarczywie szuka spotyka się z nią, chociaż widzi, że Tatiana nie chce odpowiadać na jego wiadomości, w jednej z nich pisze: „Gdybyś tylko wiedziała, jak strasznie jest marnieć z pragnienia miłości”, pisze to do kobiety, która od kilku lat cierpi z powodu nieodwzajemnionej miłości. W myślach i zachowaniu Rodiona Raskolnikowa obecne są sprzeczności. Będąc człowiekiem wykształconym i dość wnikliwym w ocenie otaczającego go świata, chcącym nie tylko sprawdzić się, ale także pomóc sąsiadom, Raskolnikow tworzy absolutnie fałszywą teorię i próbuje ją wprowadzić w życie, zabijając dwie kobiety. Różnica między Onieginem a Leńskim w powieści „Eugeniusz Oniegin” jest dobrze znana, ale są to różnice między ludźmi, którzy są bliscy duchowi na wiele sposobów: obaj są oczytani, mają o czym myśleć i kłócić się, więc szkoda, że ich związek zakończył się tragicznie. Bolkonsky i Bezuchow, z całą różnicą wieku, są prawdziwymi przyjaciółmi (książę Andriej tylko ufa Pierre'owi swoimi myślami, tylko wyróżnia go spośród ludzi świeckiego kręgu i powierza mu los panny młodej, wyjeżdżając na rok za granicę ), ale nie we wszystkim są sobie bliscy i nie we wszystkim zgadzają się w ocenie wielu ówczesnych okoliczności.
Porównanie (czasami nazywane antytezą) różne postacie i typów zachowań, a także różne kręgi społeczne (szlachta moskiewska i metropolitalna w Puszkinie i Tołstoju), różne warstwy społeczne (lud i szlachta w wierszach i poematach Niekrasowa) wyraźnie pomagają zidentyfikować podobieństwa i różnice w świecie moralnym , „rodzinny sposób życia, w stanie społecznym pewne postacie lub grupy społeczne. Na podstawie tych i wielu innych przykładów i faktów można stwierdzić, że źródłem problemów, a więc przedmiotem uwagi wielu artystów, bardzo często są kłopoty, dysharmonia, czyli sprzeczności innego planu i innej siły.
Aby określić sprzeczności, które pojawiają się w życiu i są reprodukowane w literaturze, używa się tego pojęcia konflikt. W większości mówią o konflikcie w obecności ostrych sprzeczności, przejawiających się w zderzeniu i walce bohaterów, jak na przykład w tragediach W. Szekspira czy powieściach A. Dumasa. Jeśli weźmiemy pod uwagę sztukę A.S. Gribojedowa „Biada umysłowi”, łatwo zauważyć, że rozwój akcji tutaj wyraźnie zależy od konfliktu, który czai się w domu Famusowa i polega na tym, że Zofia jest zakochana w Molchalinie i ukrywa to przed tatusiem. Zakochany w Zofii Chatsky, po przybyciu do Moskwy, zauważa jej niechęć do siebie i starając się zrozumieć przyczynę, obserwuje wszystkich obecnych w domu. Zofia jest z tego niezadowolona i broniąc się, rzuca uwagę o swoim szaleństwie na balu. Goście, którzy z nim nie sympatyzują, chętnie sięgają po tę wersję, ponieważ widzą w Chatskim osobę o innych poglądach i zasadach niż ich, a wtedy bardzo wyraźnie eksponowany jest nie tylko konflikt rodzinny (sekretna miłość Zofii do Molchalina, prawdziwa obojętność Molchalina wobec Sophia, ignorancja Famusowa na temat tego, co dzieje się w domu), ale także konflikt między Chatskim a społeczeństwem. O wyniku akcji (rozwiązaniu) decydują nie tyle relacje Chatsky'ego ze społeczeństwem, ile relacje Sophii, Molchalina i Lisy, dowiedziawszy się, który Famusow kontroluje ich los, a Chatsky opuszcza ich dom.
Zauważamy, że choć w literaturze rosyjskiej nieczęsto spotykamy się z bezpośrednim przedstawieniem pozornie sprzecznych relacji między bohaterami, ich walką o jakieś prawa itp., to jednak atmosfera życia bohaterów większości dzieł jest wypełniona i przesiąknięty dysharmonią, nieładem i sprzecznościami. Na przykład nie ma walki między Tatianą Lariną a jej rodziną, między Tatianą a Onieginem, ale ich związek jest dysharmonijny. Związek A. Bolkonsky'ego z jego świtą i własną żonę są zabarwione dobrze zrealizowanym konfliktem. Potajemne małżeństwo Eleny w powieści I. S. Turgieniewa „W przeddzień” jest także konsekwencją sprzeczności w jej rodzinie, a liczbę takich przykładów można łatwo pomnożyć.
Jednocześnie sprzeczności mogą mieć nie tylko różną siłę, ale także różną treść i charakter. To od istoty i treści ukazanych w dziele sprzeczności zależy jego emocjonalna tonacja. Aby wskazać orientację emocjonalną (niektórzy współcześni badacze, kontynuując tradycje V.T. Belinsky'ego, w tym przypadku mówią o patosie), stosuje się szereg pojęć od dawna ustalonych w nauce, takich jak dramat, tragedia, bohaterstwo, romans, humor , satyra.
Dominująca tonacja w treści przytłaczającej liczby dzieł sztuki niewątpliwie dramatyczny. Kłopoty, nieporządek, niezadowolenie człowieka w sferze duchowej, w relacjach osobistych, w pozycji społecznej - to prawdziwe oznaki dramatu w życiu iw literaturze. Nieudana miłość Tatyana Larina, Princess Mary, Katerina Kabanova, siostrzenice Rostowa Sonya, Lisa Kalitina i inne bohaterki znane praceświadczy o dramatycznych chwilach ich życia.
Moralne i intelektualne niezadowolenie i niespełnienie osobistego potencjału Czackiego, Oniegina, Bazarowa, Bołkonskiego i innych; upokorzenie społeczne Akaky Akakievicha Bashmachkyana z opowiadania N.V. Gogola „Płaszcz”, a także rodzina Marmieładowów z powieści F.M. „Zbrodnia i kara” Dostojewskiego, wiele bohaterek wiersza NA Niekrasowa „Kto na Rusi dobrze mieszka”, prawie wszyscy bohaterowie sztuki M. Gorkiego „Na dnie” – wszystko to służy jako źródło i jednocześnie wskaźnik dramatycznych sprzeczności i dramatycznego tonu w treści jednej lub drugiej pracy.
Najbliżej dramatyzmu jest tragiczny klucz. Z reguły jest to widoczne i obecne tam, gdzie dochodzi do wewnętrznego konfliktu, czyli zderzenia przeciwstawnych zasad w umyśle jednego bohatera. Wśród takich konfliktów są sprzeczności między osobistymi impulsami a ograniczeniami nadosobowymi - kastowymi, klasowymi, moralnymi. Takie sprzeczności dały początek tragedii Romea i Julii, którzy się kochali, ale należeli do różnych klanów ówczesnego społeczeństwa włoskiego („Romeo i Julia” W. Szekspira); Katerina Kabanova, która zakochała się w Borysie i zrozumiała grzeszność swojej miłości do niego („Burza z piorunami” A. N. Ostrowskiego); Anna Karenina, dręczona świadomością dwoistości swojej pozycji i obecności przepaści między nią, społeczeństwem a synem („Anna Karenina” Lwa Tołstoja).
Do tragicznej sytuacji może dojść także w przypadku sprzeczności między pragnieniem szczęścia, wolności a świadomością własnej słabości i niemożności ich osiągnięcia przez bohatera, co pociąga za sobą motywy sceptycyzmu i zagłady. Na przykład takie motywy brzmią w przemówieniu Mtsyri, wylewającego swoją duszę przed starym mnichem i próbującego mu wytłumaczyć, jak marzył o życiu w swoim aulu „i był zmuszony spędzić całe życie, z wyjątkiem trzech dni, w klasztor, wewnętrznie
obcy mu („Mtsyri” M.Yu. Lermontowa). Tragiczne nastroje wybuchają u Pieczorina, który mówi sobie, że „czuje się gościem na cudzym balu, który nie wyszedł tylko dlatego, że nie dali mu powozu. Oczywiście myśli o niemożności zrealizowania swoich duchowych impulsów - jego zdanie z pamiętnika ma charakter orientacyjny: „Moja ambicja jest tłumiona przez okoliczności” („Bohater naszych czasów” M.Yu. Lermontowa). Los Eleny Stachowej z powieści I.S. Turgieniewa „W przeddzień”, która zaraz po ślubie straciła męża i wyjechała z trumną do obcego kraju.
W utworze literackim można łączyć zarówno tragiczne, jak i dramatyczne początki heroiczny. Heroizm powstaje i jest odczuwalny tam i wtedy, gdy ludzie podejmują lub podejmują aktywne działania na rzecz innych, w imię ochrony interesów plemienia, klanu, państwa lub po prostu grupy ludzi potrzebujących pomocy. Najczęściej takie sytuacje mają miejsce w okresach wojen lub ruchów narodowowyzwoleńczych. Na przykład momenty bohaterstwa znajdują odzwierciedlenie w Opowieści o kampanii Igora w decyzji księcia Igora o przyłączeniu się do walki z Połowcami. Obecność heroicznego tonu jest niewątpliwie obecna w dwóch ostatnich księgach Wojny i pokoju L.N. Tołstoj. Taki patos przenika także wiele dzieł literatury krajowej i zachodnioeuropejskiej poświęconych obrazowi życia różnych narodów w okresie walki z hitleryzmem. W tych przypadkach bohaterstwo szczególnie często przeplata się z tragedią. Przykładem takiego połączenia jest historia V.V. Bykov („Alpine Ballad”, „Sotnikov”, „Wolf Pack”, „In the Fog”) i B.L. Wasiliew („Tutaj są ciche świty”). Jednocześnie sytuacje heroiczno-tragiczne mogą mieć miejsce także w czasie pokoju, w czasie klęsk żywiołowych powstałych z winy natury (powodzie, trzęsienia ziemi) lub samego człowieka (niesławny Czarnobyl, różnego rodzaju katastrofy komunikacyjne). .
Ponadto heroiczny można łączyć z romans. Romans nazywa się entuzjastycznym stanem osobowości, spowodowanym pragnieniem czegoś wysokiego, pięknego, moralnie znaczącego. Źródłem romansu jest umiejętność odczuwania piękna natury, czucia się częścią świata, potrzeba reagowania na czyjś ból i cudzą radość. Zachowanie Natashy Rostovej często daje powód do postrzegania go jako romantycznego, ponieważ spośród wszystkich bohaterów powieści „Wojna i pokój” tylko ona ma żywy charakter, pozytywny ładunek emocjonalny i niepodobność do świeckie panienki, co natychmiast zauważył racjonalny Andrey Bolkonsky.
To nie przypadek, że Pierre Bezukhov wielokrotnie nazywa swoją miłość jej romantyczną miłością.
Romans objawia się głównie w sferze życie osobiste, ujawniając się w chwilach oczekiwania lub początku szczęścia. Skoro szczęście w umysłach ludzi kojarzy się przede wszystkim z miłością, to romantyczny światopogląd najprawdopodobniej daje o sobie znać w momencie zbliżającej się miłości lub nadziei na nią. Wizerunek romantycznie nastawionych bohaterów spotykamy w twórczości I.S. Na przykład Turgieniew w swoim opowiadaniu „Asia”, gdzie bohaterowie (Asia i pan N.), bliscy sobie duchowo i kulturowo, doświadczają radości, emocjonalnego przypływu, który wyraża się w entuzjastycznym postrzeganiu natury, sztuki i siebie, w radosnej komunikacji ze sobą. Jednak w końcu, choć dość nieoczekiwanie, rozstają się, co pozostawia dramatyczny ślad w duszy i losach każdego z nich. A to po raz kolejny dowodzi, że dramatyczna tonacja rzadko omija losy ludzi i dlatego bardzo często daje o sobie znać w dziełach sztuki.
Połączenie bohaterstwa i romansu jest możliwe w przypadkach, gdy bohater dokonuje lub chce dokonać wyczynu, a to jest przez niego odbierane jako coś wzniosłego, szlachetnego, uwznioślającego go w oczach, wywołującego impuls i natchnienie. Takie przeplatanie się heroizmu i romansu obserwuje się w „Wojnie i pokoju” w zachowaniu Petyi Rostowa, który miał obsesję na punkcie chęci osobistego wzięcia udziału w walce z Francuzami, która doprowadziła do jego śmierci. Innym przykładem jest powieść A.A. Fadejewa „Młoda gwardia”, w której pisarz starał się pokazać, jak duchowo traktowali życie jego bohaterowie – licealiści, którzy swoją walkę z nazistami oceniali nie jako poświęcenie, ale jako naturalny wyczyn.
Podkreślanie romantycznych, dramatycznych, tragicznych i oczywiście heroicznych momentów z życia bohaterów i ich nastrojów w większości przypadków staje się forma wyrazu współczucia dla bohaterów, sposób, w jaki są wspierane i chronione przez ich autora. Niewątpliwie W. Szekspir rozmawia z Romeo i Julią o okolicznościach, które uniemożliwiają ich miłość, A.S. Puszkin lituje się nad Tatianą, której Oniegin nie rozumie, F.M. Dostojewski opłakuje los takich dziewcząt jak Dunya i Sonya, A.P. Czechow solidaryzuje się z cierpieniem Gurowa i Anny Siergiejewnej, którzy zakochali się w sobie bardzo głęboko i poważnie, ale nie mają nadziei na zjednoczenie swoich losów.
Zdarza się jednak, że obraz romantycznych nastrojów staje się sposób obalić bohatera, czasem nawet jego potępienie. Na przykład niejasne wiersze Lensky'ego przywołują lekką ironię A.S. Puszkin, romantyczna winorośl Grusznika - zjadliwa kpina z M.Yu. Lermontow. Zdjęcie autorstwa FM Dramatyczne przeżycia Dostojewskiego z Raskolnikowem są pod wieloma względami formą potępienia bohatera, który wymyślił monstrualną wersję naprawienia swojego życia i uwikłał się w jego myśli i uczucia. Tragiczne zderzenie Borysa Godunowa, pokazane przez A.S. Puszkin w tragedii „Borys Godunow” ma również na celu potępienie bohatera – inteligentnego, utalentowanego, ale niesprawiedliwie otrzymanego królewskiego tronu.
Znacznie częściej komizm i satyra odgrywają rolę dyskredytującą. Pod humor I satyra w tym przypadku implikuje się inny wariant orientacji emocjonalnej lub rodzaj problemu. Zarówno w życiu, jak iw sztuce humor i satyra są generowane przez takie postacie i sytuacje, które są tzw komiczny. Istotą komiksu jest wykrycie i ujawnienie rozbieżności między rzeczywistymi możliwościami ludzi (a co za tym idzie postaciami) a ich twierdzeniami, czyli rozbieżności między ich istotą a wyglądem.
Wyobraźmy sobie ucznia, który nie zna się na literaturze ani matematyce, a zachowuje się tak, jakby znał je najlepiej. Nie może to nie budzić w stosunku do niego szyderczego nastawienia, ponieważ pragnienie sprawiania wrażenia znawcy nie ma prawdziwych podstaw. Albo inny przykład. Wyobraźmy sobie osobę publiczną, która nie ma ani inteligencji, ani zdolności, ale twierdzi, że kieruje społeczeństwem. Takie zachowanie prawdopodobnie wywoła gorzki uśmiech. Nazywa się kpiąco oceniający stosunek do postaci i sytuacji komicznych ironia. Ironia może być lekka, nie złośliwa, ale może stać się niemiła, osądzająca. Nazywa się głęboką ironią, która nie wywołuje uśmiechu i śmiechu w zwykłym tego słowa znaczeniu, ale gorzkie przeżycie sarkazm.
Reprodukcja komicznych postaci i sytuacji, połączona z ironiczną oceną, prowadzi do powstania dzieł humorystycznych lub satyrycznych. Co więcej, humorystyczne i satyryczne mogą być nie tylko dzieła sztuki werbalnej (parodie, anegdoty, bajki, powieści, opowiadania, dramaty), ale także rysunki, obrazy rzeźbiarskie, przedstawienia mimiczne.Rozważmy kilka przykładów.
Występy klaunów cyrkowych mają przeważnie charakter humorystyczny, wywołując niezły śmiech publiczności, gdyż z reguły naśladują numery zawodowych akrobatów, żonglerów, trenerów i celowo podkreślają różnicę w wykonywaniu tych numerów przez mistrzów i klauni. W historii S.Ya. Marszaka o tym, jak „roztargniony człowiek z ulicy Basseinaya” wsiadł do niewłaściwego samochodu i nie mógł w żaden sposób dostać się do Moskwy, ukazana jest również komiczna sytuacja pomyłki „obliczonej na dobry śmiech”. W podanych przykładach ironia nie jest środkiem potępienia kogoś, lecz ujawnia naturę zjawisk komicznych, które, jak już wspomniano, opierają się na rozbieżności między tym, co jest, a tym, co być powinno.
W opowiadaniu A.P. „Śmierć urzędnika” Czechowa komicznie przejawia się w śmiesznym zachowaniu Iwana Dmitriewicza Czerwiakowa, który w teatrze przypadkowo kichnął w łysą głowę generała i tak się przestraszył, że zaczął go dręczyć przeprosinami i ścigał go aż wzbudził prawdziwy gniew generała, który i doprowadził urzędnika do śmierci. Absurd w niekonsekwencji idealnego aktu (kichnięcie) i spowodowanej nim reakcji (wielokrotne próby wyjaśnienia generałowi, że on, Czerwiakow, nie chciał go urazić). W tej historii smutek miesza się z zabawą, bo taki strach przed wyniosłą miną jest oznaką dramatycznej pozycji małego urzędnika w systemie oficjalnych relacji.
Strach może generować nienaturalność w zachowaniu człowieka. Sytuację tę odtworzył N.V. Gogol w komedii „Generalny inspektor”, która pokazuje, jak gubernator i inni „władcy miasta” ze strachu przed audytorem dopuszczają się takich czynów, które nie mogą nie wywołać śmiechu u publiczności. Nacisk na absurdy w tej pracy świadczy o braku sympatii dla bohaterów, jak w historii AP. Czechowa, ale w drodze ich potępienia. Faktem jest, że w osobie Gorodniczi i jego świty pojawiają się znaczące osoby, które są powołane do odpowiedzialności za życie miasta, ale nie odpowiadają swojej pozycji i dlatego boją się ujawnić swoje grzechy - przekupstwo, chciwość, obojętność wobec los poddanych. Cechą charakterystyczną satyry staje się identyfikacja poważnych sprzeczności w zachowaniu bohaterów, wywołujących wobec nich wyraźnie negatywny stosunek.
Klasyczne przykłady satyry podaje M.E. Saltykov-Shchedrin, w którego dziełach - bajkach i opowiadaniach - pojawia się obraz głupich właścicieli ziemskich, którzy chcieliby pozbyć się chłopów, ale nie nadając się do żadnego zawodu, zdziczeli („Dziki właściciel ziemski”); głupi generałowie, którzy jak wspomniani właściciele ziemscy nic nie mogą zrobić, myśląc, że bułki rosną na drzewach i dlatego są zdolni umrzeć z głodu, gdyby nie chłop, który ich nakarmił („Jak chłop nakarmił dwóch generałów”); tchórzliwi intelektualiści, którzy boją się wszystkiego, chowają się przed życiem i przez to przestają być intelektualistami („Mądry kieł”); bezmyślni burmistrzowie, których misją jest dbanie o miasto i ludzi, ale żaden z przedstawionych w opowieści nie jest w stanie wypełnić tej misji przez swoją głupotę, ograniczenia („Historia miasta”) – jednym słowem, postaci, które zasługują na złośliwą ironię i surowe potępienie. Przykładem satyry w literaturze rosyjskiej XX wieku jest dzieło M.A. Bułhakowa, gdzie przedmiotem wyśmiewania i demaskowania są różne aspekty rosyjskiego życia w latach 20. i 30., w tym biurokratyczne nakazy instytucji sowieckich, przedstawione w opowiadaniu „Diaboliada”; czy atmosfera życia literackiego w Moskwie, gdzie mierni pisarze i krytycy gotowi są prześladować utalentowanych artystów, a ich własne interesy skupiają się wyłącznie na pieniądzach, mieszkaniach i wszelkiego rodzaju korzyściach, jakie daje członkostwo w MASSOLIT („Mistrz i Małgorzata”), ograniczoność i agresywność ludzi takich jak Sharikov, którzy stają się niebezpieczni, gdy dostaną władzę („Heart of a Dog”).
Oczywiście rozróżnienie między humorem a satyrą nie jest absolutne. Bardzo często przeplatają się wzajemnie, uzupełniając i wspierając ironiczny koloryt przedstawionych. Na przykład, kiedy mówiąc o Maniłowie, N.V. Gogol zwraca uwagę na absurdalne położenie swojego domu, wspaniałe imiona swoich dzieci (Alkid i Temistoklos), mdlącą uprzejmą formę komunikacji z żoną i gościem, co wywołuje dobroduszny uśmiech czytelników. Kiedy jednak donosi się, że ani Maniłow, ani jego zarządca nie wiedzą, ilu chłopów zginęło w majątku, ani jak ten sam Maniłow, zdumiony przedsięwzięciem Cziczikowa, mimo wszystko zgadza się zawrzeć układ i sprzedać „martwych”, uśmiech przestaje być dobroduszny: humor rozwija się w satyrę.
Pragnienie zrozumienia niedociągnięć i absurdów życia nie zawsze prowadzi do tworzenia dużych dzieł literackich i artystycznych, można je również wyrazić w innych formach, na przykład w bardzo powszechnych obecnie miniaturach satyrycznych, brzmiących od scena, czego przykładem mogą być przemówienia M. Żvanetsky'ego, M. Zadornego i kilku innych autorów. Publiczność aktywnie reaguje na humorystyczny i satyryczny wydźwięk ich występów, ponieważ rozpoznaje w ich postaciach i sytuacjach absurdalne, czasem brzydkie, a przez to komiczne cechy naszej codzienności.
Prace satyryczne mogą zawierać elementy fantasy, czyli niewiarygodność w przedstawianiu świata. Fantastyczne postacie i sytuacje spotykamy nie tylko w bajkach. Fantastyczny początek występuje na przykład w słynnej powieści angielskiego pisarza D. Swifta „Podróże Guliwera”, a nawet w komedii N.V. „Generalny inspektor” Gogola: trudno uwierzyć, że wszyscy urzędnicy zostali oszukani i wierzyli w Chlestakowa jako audytora. W literaturze i sztuce w ogóle ta szczególna forma fantazji, w której proporcje życia są szczególnie mocno naruszone, a obraz opiera się na ostrych kontrastach i przesadach, nazywa się groteskowy. Przykładem groteski w malarstwie są płótna hiszpańskiego artysty Goi, wiele obrazów współczesnej awangardy, w literaturze - dzieła M.E. Saltykov-Shchedrin, aw szczególności „Historia miasta”.
Omówione powyżej koncepcje - dramat, tragedia, bohaterstwo, romans, humor, satyra - nie obejmują wszystkich odmian orientacji problemowo-emocjonalnej dzieł literackich. Ponadto wiele typów orientacji emocjonalnych może się ze sobą splatać, nakładać na siebie, tworząc rodzaj stopu. W rezultacie problematyka pracy jest często bardzo bogata i wieloaspektowa.
A teraz przejdźmy do rozważań nad tym, co stanowi formę, czyli obrazową i ekspresyjną stronę dzieła. Biorąc pod uwagę pewną bliskość dzieł epickich i dramatycznych, którą można było wyczuć analizując treść, nie będziemy ich w tym przypadku zasadniczo rozdzielać, choć pokażemy różnice w ich organizacji artystycznej.
Forma treści utworów epickich i dramatycznych
W tym akapicie czytelnik zapozna się z pojęciami: portret, wnętrze, fabuła, pejzaż, dygresje liryczne, kompozycja, fabuła, rozwiązanie, kulminacja, epizod, scena, dialog, monolog.
Bohaterowie biorący udział w epickiej pracy zwykle pojawiają się w jakiś sposób zarysowani. Opis ich wyglądu, obejmujący ubiór, maniery, postawy, gesty, mimikę, podany przez narratora lub samych bohaterów, jest portret. Na przykład w powieści M.Yu. „Bohater naszych czasów” Lermontowa, portret Beli podaje Maksym Maksimycz („A była tak, jakby była dobra: wysoka, szczupła, jej oczy są czarne, jak oczy górskiej kozicy, patrzyły w twoją duszę ”), portret Pieczorina – jak mówi narrator („Był średniego wzrostu; jego smukła, szczupła sylwetka i szerokie ramiona dowodziły silnej budowy, zdolnej znieść wszelkie trudności koczowniczego życia i zmian klimatu, nie pokonanej przez żadne rozpusta życia wielkomiejskiego lub burze duchowe ... ”) oraz Grusznicki i księżniczka Mary - Peczorin („Grusznicki - Junker… Jest dobrze zbudowany, ciemnoskóry i czarnowłosy; wygląda na dwadzieścia pięć lat lat, choć ma ledwie dwadzieścia jeden lat… ”;„ Ta księżniczka Mary jest bardzo ładna… Ma takie aksamitne oczy… dolne i górne rzęsy są tak długie, że promienie słońca są nie odbija się na jej źrenicach).
Pewne miejsce, mniej lub bardziej, w zależności od charakteru postaci i sytuacji, zajmuje wnętrze, czyli opis życia, który obejmuje wygląd domu, wyposażenie, meble, jednym słowem jego wystrój. Jako przykład podajmy opis biura Oniegina: „Przedstawię na prawdziwym obrazie // Ustronne biuro, // Gdzie jest wzorowy uczeń // Ubrany, rozebrany i ponownie ubrany? // Bursztyn na fajkach Caregradu, // Porcelana i brąz na stole, // I uczucia rozpieszczonej radości, // Perfumy w fasetowanym krysztale; // Grzebienie, pilniki stalowe, // Nożyczki proste, zakrzywione, // I trzydzieści rodzajów szczoteczek // Zarówno do paznokci, jak i do zębów.
Wnętrze N.V. jest szczegółowo opisane. Gogol w wierszu „Martwe dusze”: „Pokój był znany rodzaj; bo hotel też był swego rodzaju, to znaczy dokładnie taki sam, jak hotele w prowincjonalnych miasteczkach, gdzie za dwa ruble dziennie podróżni dostają cichy pokój z karaluchami wyglądającymi ze wszystkich kątów jak suszone śliwki i drzwiami do sąsiedniego pokoju, zawsze zastawionego komodą, gdzie osiedla się sąsiad, osoba cicha i spokojna, ale niezwykle ciekawa” lub: „Rozglądając się po pokoju, Cziczikow rzucił dwa przypadkowe spojrzenia: pokój obwieszony był starymi pasiastymi Tapeta; między oknami znajdują się małe antyczne lusterka z ciemnymi ramami w postaci zwiniętych liści; za każdym lusterkiem był albo list, albo stara talia kart, albo skarpeta; zegar ścienny z malowanym zegarem na tarczy…”; Kontynuując inspekcję wnętrza domu Koroboczki, „Cziczikow zauważył, że nie wszystkie obrazy przedstawiały ptaki: między nimi wisiał portret Kutuzowa i starca namalowany olejami z pięknymi mankietami na mundurze, tak jak haftowali pod Pawłem Pietrowiczem. ”
Dotyczący krajobraz, wtedy może pełnić funkcję wnętrza, sceny akcji, może być obiektem obserwacji lub przeżyć emocjonalnych bohaterów. Przedstawiając obraz nocy na początku opowiadania „Taman” i włączając tutaj kilka szczegółów z życia, M.Yu. Lermontow pomaga wyobrazić sobie okoliczności, w jakich Pieczorin musiał się znaleźć w tym mieście: „Cały miesiąc świecił na trzcinowym dachu i białych ścianach mojego nowego mieszkania; ... , mniej i starsza niż pierwsza. Brzeg opadał jak urwisko do morza prawie przy samych jego ścianach, aw dole z nieustannym szmerem pluskały granatowe fale. Księżyc spokojnie patrzył na niespokojny, ale uległy element, a po jego świetle mogłem rozpoznać, daleko od brzegu, dwa statki.
A „Księżniczka Maria” zaczyna się od opisu widoku z okna domu Pieczorina w Piatigorsku, dając możliwość zobaczenia scenerii, w której będzie się toczyć akcja: „Mam wspaniały widok z trzech stron. Na zachodzie pięciogłowy Beshtu zmienia kolor na niebieski, jak „ostatnia chmura rozproszonej burzy”; Masza wznosi się na północ jak perski kapelusz i zamyka całą tę część nieba; ciekawiej jest patrzeć na wschód: w dole czyste, nowiutkie miasto przede mną jest pełne kolorów, szeleszczą lecznicze źródła, szeleści wielojęzyczny tłum. Na kartach tej samej historii, nieco później, „Peczorin (tutaj jest narratorem) odwołuje się do momentów krajobrazowych, aby oddać swój stan:„ Wracając do domu, usiadłem na koniu i galopowałem w step; Uwielbiam jeździć na gorącym koniu przez wysoką trawę pod pustynnym wiatrem; Chciwie połykam pachnące powietrze i wbijam wzrok w błękitną dal... Bez względu na to, jak zgorzkniałe jest moje serce, bez względu na to, jak niespokojne są udręki myśli, wszystko rozproszy się w ciągu minuty; dusza stanie się lekka, zmęczenie ciała przezwycięży niepokój umysłu. Nie ma takiego kobiecego spojrzenia, którego nie zapomniałabym na widok kędzierzawych gór oświetlonych południowym słońcem, na widok błękitnego nieba, czy wsłuchując się w szum strumienia spadającego z urwiska na urwisko.
W utworze dramatycznym detale portretowe, wnętrza czy pejzażu zarysowane są w uwagach autora poprzedzających rozpoczęcie akcji lub w replikach postaci, a realizowane są przez aktorów, charakteryzatorów, dekoratorów, reżyserów. Jednocześnie możesz dowiedzieć się o wyglądzie bohaterów z replik innych bohaterów lub ich samych.
Niezbędną zasadą przedstawiania bohaterów w utworach epickich i dramatycznych jest reprodukcja zdarzeń, na które składają się działania bohaterów, co jest działka. Fabuła składa się z wydarzeń, a wydarzenia składają się z działań bohaterów.
pojęcie czyn obejmuje zarówno zewnętrznie namacalne działania, przekazywane w szczególności przez czasowniki (przyszedł, wszedł, usiadł, spotkał się, przemówił, poszedł), jak i wewnętrzne intencje, myśli, doświadczenia. To z działań jednostek lub grup wynikają wydarzenia o charakterze osobistym lub plany historyczne. Tak więc odtworzony L.N. Tołstoja wojna 1812 roku to wydarzenie, na które składa się tysiąc akcji, a zatem mikroakcji jej uczestników - żołnierzy, generałów, marszałków, cywilów. Całość działań w ich ruchu i rozwoju tworzy łańcuch epizodów lub fabułę dzieła literackiego.
Określenie czynności jako pewnego łańcucha może wydawać się niedostatecznie precyzyjne, gdyż w niektórych przypadkach tzw pojedyncza linia fabuła, to znaczy fabuła, którą można przedstawić graficznie w postaci kolejno połączonych ze sobą ogniw jednego łańcucha, w innych - wielowierszowy, czyli taką, która powinna być reprezentowana jako złożona sieć i przecinające się linie. Jednocześnie odcinki mogą mieć inny plan lub tom, to znaczy z udziałem różnej liczby postaci i inna ilość czas przeznaczony na ten odcinek. Dlatego czasami rozróżniają epizod I scena, który jest bardziej szczegółowym odcinkiem.
Pierwsza, czyli jednoliniowa, wersja fabuły jest łatwiejsza do wyobrażenia, pamiętając jakieś opowiadanie, na przykład „Zamieć śnieżna” A.S. Puszkin, Fabuła zaczyna się od wiadomości, że szlachcianka Maria Gawriłowna i chorąży armii Władimir Nikołajewicz, którzy mieszkali w sąsiednich majątkach, są zakochani. Z powodu zakazu rodziców potajemnie korespondowali, przysięgali wieczna miłość do siebie i ostatecznie wpadli na pomysł potajemnego ślubu. Ślub odbył się w małym kościele w zimowy dzień 1812 roku. Fabuła szczegółowo odtwarza wszystkie poczynania jednego i drugiego bohatera, czyli jak ktoś się przygotowywał i docierał do kościoła. Marya Gavrilovna przybyła na czas, Vladimirowi przeszkodziła burza śnieżna. Kiedy tam dojeżdżał, przejeżdżał „odważny” oficer, który okazał się być obok panny młodej w ciemnym kościele, a ksiądz, nie zauważając zamiany, poślubił go Marya Gavrilovna. Rozumiejąc od razu, co się stało, Maria Gawriłowna zachorowała. Vladimir poszedł do wojska i brał udział w bitwie pod Borodino. Po chwili Marysiu
Gavrilovna i dziwny oficer spotkali się przypadkiem (mieszkali w tym samym powiecie), zakochali się w sobie i każdy podzielił się swoim sekretem. Nastąpiło szczęśliwe zakończenie.
Aby odtworzyć fabułę, konieczne jest odtworzenie wszystkich odcinków, które następują jeden po drugim. W każdym odcinku jest jakaś akcja, czy to otrzymanie listu, decyzja o ślubie, pójście do kościoła itp. Dlatego wymieniając niektóre z nich, użyliśmy słów oznaczających jakąś czynność, czyli czasowników. W tym opowiadaniu epizody te są krótkie, nierozbudowane, ale stanowią ciąg wydarzeń utworu, czyli fabułę. Jednocześnie to właśnie fabuła zajmuje w tej historii bardzo duże miejsce, podobnie jak w innych Belkin Tales.
Rozważ więcej trudny przypadek na przykładzie powieści A.S. Puszkin „Eugeniusz Oniegin”.
Pierwsze słowa, od których zaczyna się powieść i które należą do Oniegina („Mój wujek jest najbardziej uczciwe zasady, // Kiedy poważnie zachorował, // Zmusił się do szacunku // I lepszego nie mógł wymyślić”) właściwie wskazują na początek akcji, która rozwinie się później. Po słowach bohatera, zamiast opowieści o jego przybyciu do wsi, autor opowiada o swoim ojcu, o swoim wychowaniu i szczegółowo o typie życia 18-letniego młodzieńca w Petersburgu społeczeństwo. Odtwarzany jest prawie jeden dzień takiego życia, o którym mówi się: „Budzi się po południu i znowu // Do rana jego życie jest gotowe. // Monotonne i pstrokate. // A jutro jest takie samo jak wczoraj. Jednocześnie szkicuje się jego portret zewnętrzny, zarysowuje strój, sposób ubierania się, wystrój gabinetu. W 52. strofie pierwszego rozdziału pojawia się ponownie wiadomość: „Nagle rzeczywiście otrzymał // Od stewarda meldunek, // Że jego wujek umiera w łóżku // I chętnie się z nim pożegnam”. Informacja ta wyprzedza w czasie zacytowane słowa bohatera. Zmusza go do pójścia do wioski, w której po pochowaniu wuja Oniegin pozostaje do życia, przypadkowo spotyka Leńskiego, a potem okresowo się z nim spotyka; dzięki Leńskiemu trafia do rodziny Larinów, wzbudza ogólne zainteresowanie i emocje Tatiany, w wyniku czego otrzymuje list i po chwili wzywa Tatianę, by się wytłumaczyć. Kolejny duży odcinek, a dokładniej scena: imieniny Tatiany - z kłótnią, wyzwaniem na pojedynek. Potem pojedynek, wyjazd Oniegina ze wsi i jego zniknięcie przed pojawieniem się w Petersburgu. Wydarzenia te trwają kilka miesięcy - od lata do zimy, a dokładniej do końca stycznia, kiedy obchodzony jest dzień Tatiany. Larini nadal mieszkają we wsi, wydali Olgę za mąż, bezskutecznie próbują dokonać ekstradycji Tatiany i następnej zimy jadą do Moskwy. Po ślubie Tatyana przeniosła się do Petersburga, osiedlając się w jednym z arystokratycznych domów stolicy. W chwili, gdy Oniegin pojawia się w tym domu, okazuje się, że jest mężatką od około dwóch lat. Po ich nowym spotkaniu mija kolejne pół roku. Tym samym od rozpoczęcia akcji minęły ponad cztery lata.
Zwróciliśmy uwagę na ten przykład, aby pokazać, że akcja (fabuła) rozwija się i toczy w jednym kierunku, tworząc swoisty łańcuch epizodów i scen. Naturalnie nie wymieniono tutaj wszystkich epizodów składających się na ten łańcuch, ale pokazano, co dokładnie stanowi wydarzenie, czyli sferę fabularną struktury powieści.
Zapisowi wydarzeń towarzyszą opisy rozmaitych atrybutów petersburskiego, prowincjonalnego i moskiewskiego życia, codzienności, portrety bohaterów, a także przyrody. Czas akcji można dokładnie obliczyć na podstawie zmiany krajobrazów, czyli pór roku. Ponadto w tej powieści jest wiele bezpośrednich wypowiedzi autora, które są tzw liryczne dygresje. Liryczne dygresje czasami wydają się wynikać z historii lub opisu. Relując z wizyty Oniegina w teatrze, poeta nie może nie zawrzeć w tekście swoich przemyśleń na temat tej „magicznej krainy”, w której świecił „Fonwizin, przyjaciel wolności”, sztuki Kniażnina, Ozerowa, Katenina, Szachowskiego, gdzie Semenova tańczyła, słynny reżyser baletu zyskał sławę Didlo. Opisując atmosferę balu w Petersburgu, Puszkin nie może nie wykrzyknąć: „W czasach zabawy i pragnień / oszalałem na punkcie balów”. I tak w większości przypadków. Bardzo często opisy przyrody, bez których ta powieść jest nie do pomyślenia, bo poza naturą (grunty orne, pola, łąki, lasy) nie do pomyślenia jest życie rosyjskiej rodziny ziemiańskiej, zamieniają się w jego własne refleksje: „Kwiaty, miłość, wieś, bezczynność, // Pola! Jestem Ci oddany duszą. Obfitość takich odchyleń jest cechą charakterystyczną ta powieść, w którym poeta chciał bezpośrednio wyrazić wiele swoich myśli, a poetycka forma wypowiedzi znacznie się do tego przyczyniła.
Omawiając różne składowe tekstu (fabuła, krajobraz, portret), wkroczyliśmy na pole kompozycje, które mogą zawierać różne elementy, ale w epickim dziele integralność budynku, którą nazywamy grafika, na podstawie fabuły. Fabuła jest główną zasadą spajającą tekst utworu.
W opowiadaniu mogą brać udział odcinki i sceny inny numer postacie, weź udział Różne formy realizacje i interakcje postaci: refleksje do siebie lub na głos, prywatnie lub w obecności słuchaczy (monolog) lub rozmowy między dwoma dialog) lub więcej (polilogów) bohaterów, a także różnego rodzaju spotkania, w tym walki, pojedynki, starcia w bitwach, w życiu codziennym itp. Jednocześnie komunikacja werbalna i autoekspresja bohaterów należy do najważniejszych miejsce zarówno w utworach epickich, jak i dramatycznych, dlatego też dialogi i monologi, będące jednym z najważniejszych sposobów przedstawiania postaci, są najczęściej włączane do fabuły jako jej elementy składowe.
Spróbujmy przedstawić inną wersję organizacji fabularno-kompozycyjnej epickiego dzieła na podstawie materiału opowiadania A.S. Puszkin „Córka kapitana”
Opowieść ta, podobnie jak Śnieżyca, jest niezwykle nasycona elementami zdarzeń, czyli działaniami i czynami bohaterów składających się na fabułę. Obejmuje to epizody z życia osobistego bohaterów i wydarzenia historyczne których są członkami. szkice krajobrazowe w większości wpleciona w historię wydarzeń: pamiętaj, jak burza śnieżna w stepie spowodowała spotkanie głównych bohaterów - Grineva i Pugaczowa.
Fabuła odtwarza sytuację życiową, ujawniając charaktery zaangażowanych w nią postaci i ich rozumienie przez autora. W sytuację życiową Córki kapitana zaangażowanych jest wielu aktorów, a akcja fabularna, mimo niewielkiej ilości tekstu, obejmuje spory okres czasu. Przedstawione tu wydarzenia rozgrywają się od zimy 1772-1773, kiedy to Grinev po raz pierwszy spotkał Pugaczowa, aż do jesieni 1774 roku, kiedy to po wycieczce do St. Marya Ivanovna wraca do rodziców Grineva. Historia kończy się wiadomością wydawcy, że po uwolnieniu Grinev poślubił Marię Iwanownę i „ich potomstwo ma się dobrze w guberni symbirskiej. Trzydzieści wiorst od *** leży wieś należąca do dziesięciu właścicieli ziemskich. - W jednej z oficyn magnackich za szkłem iw ramce widnieje odręczny list od Katarzyny II. Jest napisany do ojca Piotra Andriejewicza i zawiera usprawiedliwienie dla jego syna oraz pochwałę dla umysłu i serca córki kapitana Mironowa „To jest epilog opowieści, w której bohaterowie już nie uczestniczą, ale mówi się o jednym wnuków, którzy dostarczyli wydawcy rękopis jego dziadka
Piotr Andriejewicz Grinew. Taki epilog w zasadzie nie jest zawarty w fabule.
Jaka jest specyfika tego typu fabuły?
Losy młodego szlachcica były częstym tematem powieści i opowiadań literatury rosyjskiej lat 20. i 30. XX wieku. Przedstawienie wydarzeń historycznych, takich jak ruch chłopski, było niezwykłe i nowe. Włączenie bohaterów w sytuacja historyczna pozwoliło inaczej spojrzeć na tradycyjnych bohaterów, takich jak Grinev, i przedstawić ludzi takich jak Pugaczow i jego współpracownicy. Jeśli według oficjalnej wersji Pugaczow jest złoczyńcą i zdrajcą, to dla A.S. Puszkin jest bardziej złożoną postacią. Ale jak to pokazać? A S. Puszkin znalazł taką okazję, prezentując swój esej w notatki świadków– PA Grinev, uczciwy i prawdomówny, szczery i moralny człowiek.
Już w pierwszych rozdziałach dowiadujemy się, że Grinev jest przyzwoity (związek z Zurinem), szlachetny (pojedynek w obronie Maszy Mironovej), wrażliwy i uważny na do nieznajomego, nawet nieszlacheckiego stopnia (dzięki doradcy), a także bardzo spostrzegawczy. Począwszy od rozdziału VI pojawia się jako uczestnik „dziwnych”, jak to określił, zajść, które rozpoczęły się jesienią 1773 r., kiedy zbuntowali się Kozacy.
Będąc uczestnikiem wszystkich incydentów, oficer Grinev, który przysięgał wierność cesarzowej, stara się być obiektywny i stara się zrozumieć Pugaczowa, przeniknąć jego myśli, ocenić jego działania. Dzięki obserwacji Grineva okazuje się, że złoczyńca Pugaczow jest bystry, że ma poparcie ogromnej części ludności kozackiej, że cechuje go pragnienie sprawiedliwości, trzeźwe rozeznanie sytuacji i naturalna chęć poczucia się jak wolny człowiek przynajmniej na chwilę. Z opowieści Grineva wyłaniają się też inni bohaterowie – współpracownicy Pugaczowa, kapitan Mironow, Maria Iwanowna, Szwabrin, dowódca generalny wojsk carskich w Orenburgu. Suma wszystkich działań i czynów bohaterów w ich powiązaniu i kolejności stanowi fabułę, której początek i koniec wymieniono powyżej. W wyznaczonym czasie przebieg akcji nie jest przerywany chronologicznie.
Jednocześnie narrator zdaje sobie sprawę i podkreśla dystans między czasem zajścia zdarzeń a czasem ich opisu. Prowadzi więc opowieść w czasie przeszłym i uzupełnia ją komentarzami, które są wynikiem jego osobistej analizy tamtych wydarzeń. Uwagi te nie są liczne, ale istotne, np. w części, w której bohater wspomina, że „zajmował się literaturą; jego eksperymenty, jak na tamte czasy, były całkiem dobre, a Aleksander Pietrowicz Sumarokow kilka lat później bardzo je chwalił. Szczególnie ważne są rozważania Grineva na początku rozdziału VI, który mówi, że początek powstania Pugaczowa i pojawienie się Kozaków pod murami twierdzy Belogorsk zostało poprzedzone oburzeniem Kozaków w ich głównym mieście. „Powodem tego były surowe środki podjęte przez generała Traubenberga w celu doprowadzenia armii do należytego posłuszeństwa. Rezultatem było barbarzyńskie zabójstwo Traubenberga, dobrowolna zmiana kierownictwa, aw końcu pacyfikowanie buntu śrutem i okrutnymi karami. Dowodem okrucieństwa ze strony władz są również tortury, które były wówczas szeroko stosowane w przeciwieństwie do „łagodnych rządów cesarza Aleksandra”, w związku z którymi Grinev pisze: „Młody człowieku! Jeśli moje notatki wpadną w Wasze ręce, pamiętajcie, że najlepsze i najtrwalsze zmiany to te, które wynikają z poprawy obyczajów, bez gwałtownych wstrząsów.
Oryginalność zarówno treści, jak i formy prezentacji w tym utworze zależy więc nie tylko od samego materiału, ale także od wyboru narratora. Oprócz obiektywnego przedstawienia wydarzeń, bohater-narrator włącza do narracji listy i notatki różnych postaci, aby ukazać ówczesny sposób komunikacji pisemnej. I tutaj wszyscy piszą po rosyjsku, chociaż korespondencja w ówczesnym społeczeństwie szlacheckim była często prowadzona Francuski. Wszystkie czternaście rozdziałów opatrzono epigrafami. Znaczenie epigrafów polega na uzupełnieniu, wzbogaceniu tekstu autora o przysłowia, powiedzenia, fragmenty pieśni znanych poetów tamtych czasów i ludowych.
Jak już wspomniano, szczegóły fabuły, portretu, wnętrza, krajobrazu itp. są w określony sposób ułożone, ułożone, połączone, tworzące kompozycja Pracuje. Bezpośrednim „winowajcą” danej kompozycji jest narrator. Nie należy go utożsamiać z autorem, który jest inicjatorem i twórcą wszystkiego, co się dzieje, ale w tekście mamy do czynienia z narratorem, który w niektórych przypadkach jest bardzo bliski lub tożsamy z autorem („Eugeniusz Oniegin”), w inni - różni się od niego ("Bracia Karamazow"). To autor powierza rolę narratora Grinewowi (w Córce kapitana), dwóm bohaterom (Wareńka i Makar w Biednych ludziach), kilku bohaterom (przechodzący oficer Maksym Maksimycz, Pieczorin w Bohaterze naszych czasów) czy szczególna osoba, która nie bierze udziału w akcji, ale obserwuje bohaterów lub słucha ich historii (przechodzący urzędnik w „The Station Agent”).
O roli narratora decyduje fakt, że relacjonuje on poczynania bohaterów, ich spotkania, wydarzenia między spotkaniami itp. Na przykład w „Eugeniuszu Onieginie” narrator informuje o przybyciu Oniegina na wsi, o jego przyjaźni z Leńskim, o ich wizycie u Łarinów, o pojedynku, o wyjeździe Łarinów do Moskwy itp. W tej samej powieści narrator odtwarza przeszłość Oniegina, opisując jego życie w Petersburgu przed przybycie do wsi. Jego własnymi słowami oddano sytuację akcji, zarysowano wygląd większości bohaterów, wydano sądy w toku opowieści, zwane dygresjami lirycznymi.
Dotyczący prace dramatyczne, wtedy nie mają narratorów, praktycznie nie ma tekstu łączącego, z wyjątkiem tych przypadków, gdy pojawiają się uwagi dotyczące postaci i miejsca akcji. Tutaj wszystkie informacje pochodzą od samych bohaterów, wypowiadających monologi, dialogi i indywidualne uwagi. Brak narratora i jego wypowiedzi rekompensują możliwości sceniczne, w których wyborze decydującą rolę odgrywa reżyser. Dlatego tekst literacki, składający się na werbalną tkankę przyszłego spektaklu, w procesie inscenizacji jest uzupełniany gestami i ruchami aktorów (mimika i pantomima), ich kostiumami i wyglądem, scenografią wykonaną przez grafika , efekty dźwiękowe i kilka innych czynników, często z góry ustalonych przez dramatopisarza, ale realizowanych przez reżysera spektaklu. W związku z tym analiza spektaklu teatralnego jest domeną nie tylko krytyka literackiego, ale także teatralnego. Jednak struktura fabularna utworu dramatycznego daje nam prawo do jego analizy, jak w utworze epickim.
Jeśli więc czytelnik dzieła epickiego ma do czynienia z autorem-narratorem, który przedstawia bohaterów i wydarzenia z własnego punktu widzenia, to takiego mediatora w dramacie nie ma. W dramacie bohaterowie działają na scenie niezależnie, a widz sam wyciąga wnioski wynikające z ich działań i przeżyć. Czas akcji przedstawionej w dramacie musi pokrywać się z czasem przedstawienia scenicznego. Spektakl trwa z reguły nie dłużej niż trzy, cztery godziny. Wpływa to na długość dramatycznego tekstu i fabuły. Fabuła sztuk powinna być zwarta, a konflikty mniej lub bardziej nagie. W przeciwieństwie do eposu, w dramatycznych przedstawieniach fabuły, czyli akcji, nikt nie opowiada. Działania przedstawiane są przez samych bohaterów w dialogach i monologach. Dlatego mowa nabiera „szczególnego znaczenia dla dramatu, a głównym tekstem dramatycznym jest łańcuch dialogowych replik i monologów samych postaci.
Postaramy się rozważyć struktura fabuły utworu dramatycznego, To znaczy charakter dialogów i monologów, z którego utworzona jest fabuła, nawiązująca do sztuki A.N. Ostrowskiego „Burza z piorunami”. W niektórych przypadkach, jak dialog Kateriny i Varvary w pierwszym akcie dramatu oraz monolog Kateriny „z kluczem”, należy je uznać za dynamiczne lub napędowe elementy akcji, gdyż stają się one pewnym momentem w rozwoju akcji. Inny wariant relacji między słowem a czynem można zobaczyć w scenach, w których Borys wyznaje sobie, że jest zakochany w Katerinie lub Katerina Varvara wyznaje Borysowi miłość, gdzie monologi odsłaniają wewnętrzny stan bohaterów, a tym samym nie ujawnić jakąkolwiek oczywistą dynamikę. Odcinki takie jak te, w których Boris opowiada o niej Kuliginowi i Katerinie Varvara minione życie, okazują się istotne przede wszystkim z punktu widzenia zrozumienia charakterów bohaterów, będąc prehistorią wydarzeń i służą jako ekspozycja akcji.
Kontynuując rozmowę o fabule, trzeba dodać, że w niektórych utworach literackich, w szczególności w omawianej sztuce A.N. Ostrowskiego spotykamy się z fabułą, w której początek (przesłanie o miłości Kateriny i Borysa) i konie (śmierć Kateriny) akcji są dość wyraźnie zaznaczone. Takie punkty lub momenty na wykresie nazywane są gałka oczna I rozwiązanie. Oczywiście w fabule każdej pracy jest początek i konie akcji, ale nie zawsze wskazane jest oznaczanie ich wskazanymi terminami. O fabule trzeba mówić wtedy, gdy sprzeczności i konflikty, które są źródłem biegu wydarzeń, swego rodzaju motorem fabularnym, zostają zarysowane i zawiązane na oczach czytelnika. Na przykład w Burzy z piorunami takim źródłem jest miłość Kateriny i Borysa oraz okoliczności, które jej uniemożliwiają.
Rozważmy ponownie pod tym kątem komedię A.S. Gribojedowa „Biada dowcipowi”. Przybyły z zagranicy Chatsky nieoczekiwanie zauważa, że Sophia nie jest z niego zadowolona, że skrywa jakąś tajemnicę, która determinuje jej postępowanie. Próbując zrozumieć przyczyny jej zachowania i znajdując się w domu Famusowa, spotyka się z domownikami i gośćmi, co skutkuje łańcuchem epizodów. Rozwiązanie następuje, gdy zarówno Chatsky, jak i Famusov dowiadują się, jaki jest sekret Sophii i jaki rodzaj relacji rozwinął się w domu.
Jest w tej sztuce jeszcze jedna sprzeczność – niechęć do Chatsky'ego nie tylko ze strony Sophii, ale i innych postaci oraz niechęć Chatsky'ego do nich nie z powodów osobistych, ale ideologicznych i moralnych, co zaostrza i przyspiesza starcie między Sophią a Chatsky, pozwalając jej przyciągnąć czujną uwagę swoich gości i nazwać go szaleńcem. Jednak sprzeczność ta, w przeciwieństwie do powyższej, nie znajduje w spektaklu rozwiązania, a jedynie powoduje pogorszenie relacji między bohaterami. Rozwiązanie polega na ujawnieniu osobistych relacji Zofii, Famusowa, Molchalina i Lisy, które ujawniają się spojrzeniu Chatsky'ego, który słyszy ostatnią rozmowę Lisy, Molchalina i Sophii, wygłasza ostatni monolog i opuszcza dom Famusowa.
Weźmy trzeci przypadek i przekonajmy się, że początek i koniec akcji nie zawsze stają się początkiem i końcem. Tak więc w sztuce A.P. Wiśniowy sad Czechowa, oczekiwanie na przyjazd Raniewskiej, a nawet zawiadomienie Łopachina o sprzedaży jej majątku trudno nazwać spiskiem. Według samej Ranevskaya wróciła do Rosji z powodu niepowodzeń w życiu osobistym, tęsknoty za córką i złego nastroju. Nie jest w stanie wziąć realnego udziału nawet w ratowaniu majątku i nie przejmuje się tym zbytnio. Największe zmiany w przypadku sprzedaży majątku zagrażają Varyi i Firsowi, którzy mieszkają w dworku. Reszta, jak można przypuszczać, opuści dom bez drastycznej zmiany swojego losu i bez przeżywania szczególnie negatywnych emocji związanych z rozstaniem. Za rozwiązanie można uznać ogólny nastrój emocjonalny związany z faktem, że zanika oblicze ziemi – sad wiśniowy jako swego rodzaju wartość historyczna i kulturowa, której nie ma już komu ratować. Niewykluczone, że widzowie lub czytelnicy odczuwają to jeszcze silniej niż sami uczestnicy akcji scenicznej.
Tak więc w każdej z rozważanych prac przedstawiona jest jakaś sytuacja życiowa, która rozwija się i zmienia na oczach czytelników. Ale charakter zmian jest różny w zależności od problemu, czyli od rozumienia przez autora sytuacji, która determinuje rodzaj działki. Jak widać, wątki „Burzy” i „Biada dowcipowi” mają coś wspólnego w zasadzie rozwoju akcji, a mianowicie obecność fabuły, związku przyczynowego między epizodami i rozwiązania. Tutaj akcja toczy się wokół relacji kilku postaci, a sama relacja budowana jest pod wpływem wewnętrznego impulsu, jakim jest skomplikowana relacja między bohaterami.
W innych przypadkach, zwłaszcza w Wiśniowym sadzie, nie ma koncentracji akcji na dwóch czy trzech bohaterach; akcja obejmuje kilka właściwie równorzędnych postaci, w losach których z reguły nie ma zauważalnych zmian. W rezultacie nie ma tu oczywistego związku, dominuje związek czasowy między epizodami, to znaczy nie następują one jeden po drugim, ale niejako przylegają do siebie na zasadzie chronologicznego następstwa.
Te wzorce organizacji fabuły i relacji między słowami a czynami są również śledzone epickie dzieła. Wśród opowiadań i opowiadań (powieść zostanie omówiona poniżej) są takie, które ze względu na rodzaj fabuły przypominają „Biada dowcipowi” lub „Burzę z piorunami”, a także te, które są bliższe „Wiśniowemu sadowi”.
Przykładem opowieści o dość wyraźnej fabule mogą być Opowieści Belkina A.S. Puszkina, a w szczególności „Strzał”, gdzie fabuła to spotkanie w pułku Silvio i Hrabiego, które zapoczątkowało ich rywalizację, a następnie pojedynek, podczas którego padł tylko jeden strzał, a drugi – Silvio - został za nim. Rozwiązaniem jest nowe spotkanie bohaterów, które miało miejsce sześć lat później „kiedy Silvio, przybywszy do domu hrabiego, w końcu oddał strzał, widząc zmieszanie właściciela, wyszedł, zrealizowawszy swój plan. To opowiadanie ma krótka wiadomość o dalszych losach Silvia, co stanowi epilog.
Fabuła innego typu - z brakiem wyraźnej fabuły, z osłabionymi związkami przyczynowymi między epizodami, z przewagą motywacji czasowych w rozwoju akcji - jest prezentowana w wielu opowiadaniach A.P. Czechow, I.A. Bunina i innych pisarzy. Podajmy jako przykład historię I.A. Bunina „Zimna jesień”, gdzie zaledwie dwie i pół strony tekstu odtwarzają życie bohaterki przez trzydzieści lat. W fabule opowieści można wyróżnić kilka epizodów - scenę zaręczyn bohaterów, scenę ich pożegnania dzień po zaręczynach w zimny jesienny wieczór, wyjazd pana młodego na front ( rozmawiamy o I wojnie światowej) i otrzymanie wiadomości o jego śmierci; następnie w imieniu bohaterki wymieniane i wymieniane są tylko główne momenty jej życia - małżeństwo, śmierć męża, wyjazd z Rosji iw rezultacie samotna egzystencja w Nicei. Tutaj wyraźnie dominuje kronika w organizacji akcji, a poczucie integralności narracji buduje ton dramatyczny, który zabarwia losy bohaterki, poczynając od utraty narzeczonego, a skończywszy na utracie Rosja i wszyscy krewni.
AP Czechow opracował całkowicie nową jak na tamte czasy i bardzo produktywną zasadę organizacji akcji, którą można zobaczyć w wielu powieściach i opowiadaniach pisarza. Jednym z najbardziej charakterystycznych i doskonałych w swoim rodzaju jest jego opowiadanie „Ionych”. Sądząc po tytule, w centrum opowieści znajdują się losy głównego bohatera Dmitrija Ionych Startseva, które są pokazywane przez około dziesięć lat, choć opowieść o tej historii zajmuje tylko 18 stron. Jednak oprócz opowieści o losach bohatera, w trakcie której zapisane jest, jak z lekarza oddanego leczeniu pacjentów w ziemstwie, czyli bezpłatnym szpitalu „przemienia się w praktykującego lekarza, który posiada już trzy domów i wciąż pozyskuje nowe, jest bardzo duże skupienie poświęcono scharakteryzowaniu mentalnej i moralnej atmosfery miasta S., która w dużej mierze zdeterminowała charakter ewolucji bohatera, ale która sama w sobie jest ważna jako symptom ogólnego stanu rosyjskiego życia prowincjonalnego pod koniec XX w. ostatni wiek.
Atmosferę miasta wyjaśnia przede wszystkim przykład „najbardziej wykształconej i utalentowanej” rodziny Turkinów, w skład której wchodzą ojciec Iwan Pietrowicz, matka Wiera Iosifowna i córka Katenka, a następnie przykład innych mieszkańców, tzw. mieszczan zarówno przez bohatera, jak i przez autora. Talent córki polegał na umiejętności głośnego grania na pianinie (o czym wstydziła się pamiętać za kilka lat), uzdolnienia matki na pisaniu miernych i nieciekawych powieści; a niezbędność tatusia jako właściciela ciekawego i kulturalnego domu polega na „umiejętności” zabawiania gości głupimi anegdotami, pretensjonalnymi dowcipami i frazesami typu: „Dzień dobry, proszę”; „Bonjourte”; „Nie masz żadnego prawa rzymskiego… To bardzo prostopadłe z twojej strony”, powtarzało się rok po roku.
Jeśli chodzi o pozostałych mieszkańców miasta, to ich poziom był poniżej wszelkiej krytyki. „Starcew odwiedzał różne domy i spotykał wielu ludzi… Mieszkańcy irytowali go swoimi rozmowami, poglądami na życie, a nawet swoim wyglądem. Doświadczenie nauczyło go krok po kroku, że dopóki grasz z laikiem w karty lub jesz z nim przekąskę, jest spokojnym, dobrodusznym, a nawet inteligentnym człowiekiem, ale wystarczy z nim porozmawiać o czymś niejadalnym, np. , o polityce czy nauce, bo wpada w ślepy zaułek albo prowadzi do tak głupiej i złej filozofii, że pozostaje tylko machnąć ręką i odejść. Kiedy Startsev próbował rozmawiać nawet z liberalnym laikiem, na przykład, że ludzkość, dzięki Bogu, idzie do przodu i że z czasem obejdzie się bez paszportów i bez kara śmierci, wtedy laik spojrzał na niego z ukosa i z niedowierzaniem i zapytał: „Więc każdy może pociąć każdego na ulicy?” A Startsev unikał rozmowy.
Potrzeba oddania atmosfery miasto prowincjonalne jakby przesłaniało to romantyczne wydarzenia z życia Startseva, który w pierwszym roku pobytu w mieście zakochał się w Katence i oświadczył się jej, ale przekonanie o jej talencie i chęć pójścia do konserwatorium zmusiły ją do odrzucić ofertę, a tym samym zakończył swój romans. Po jej powrocie kilka lat później propozycja nie została powtórzona. Zewnętrznie zauważalne wydarzenia i zmiany w życiu bohatera ograniczały się do tego.
Dlatego znaczną część fabuły, zarówno przed, jak i po romantycznych wyjaśnieniach Startseva i Katenki, stanowią te, które w postaci codziennych spotkań, rozmów, „wieczorów w domu Turkinsów” demonstrują ugruntowaną, ugruntowaną struktura życia w mieście S. z jego inercją, ograniczeniami umysłowymi i prawdziwym brakiem kultury. Dr Startsev doskonale rozumie, ile to życie jest warte, nadal leczy chorych, ale nie komunikuje się z nikim i ogranicza się do przyjmowania banknotów, choć nie jest z tego zadowolony, ale nie wyobraża sobie innego sposobu życia, bo do tego trzeba by zmienić cały sposób życia w mieście. Nacisk na obraz codzienności, a właściwie sposobu życia, stwarza wrażenie statyczności i braku zauważalnej dynamiki w rozwoju akcji. Ale napięcie narracji przez to nie słabnie, „żywi się” nastrojem, jaki się u czytelnika budzi, nastrojem, malowanym przeważnie w tonacji dramatycznej, czasem jednak z domieszką humoru.
Podobne sytuacje życiowe są odtwarzane w innych dziełach Czechowa, na przykład w opowiadaniu „Nauczyciel literatury”. Tutaj też jest historia miłosna, której główną osobą jest nauczyciel gimnazjum Siergiej Wasiljewicz Nikitin. Zakochuje się w Maszy najmłodsza córka w rodzinie Szelestowów, która jest uważana za jedną z najbardziej inteligentnych, otwartych i gościnnych w mieście. Początek opisywanych wydarzeń przypada na maj, kiedy kwitną bzy i akacje, a koniec na marzec następnego roku. Nikitin, podobnie jak Startsev, chętnie komunikuje się z tą rodziną, zafascynowaną Maszą-Manusey - Marią Godefroy. I chociaż autor-narrator nieustannie zwraca uwagę na osobliwości życia w tym domu, Nikitin nie postrzega ich jeszcze krytycznie. A dziwactw jest wiele.
Po pierwsze, w domu pełno jest kotów i psów, które denerwują gości, np. brudząc im spodnie czy tłukąc ich po nogach ogonem twardym jak patyk. Tatuś ciągle powtarza: „To chamstwo! Chamstwo i nic więcej! Siostra Varya wszczyna awanturę z byle powodu, nawet jeśli chodzi o pogodę, w każdym słowie wytyka błędy i wszystkim komentuje, powtarzając: „To jest stare!”; „To jest płaskie!”; „Ostrość armii!” Inni mieszkańcy miasta również są bardzo osobliwi. Nauczyciel gimnazjalny, Ippolit Ippolitich, może myśleć tylko o powszechnych prawdach. Z drugiej strony dyrektor towarzystwa kredytowego, niejaki Shebaldin, chcąc wykazać się erudycją, dowiedziawszy się, że Nikitin nie czytał „Hamburgskiej dramaturgii niemieckiego naukowca Lessinga”, był w nieopisanym przerażeniu: „Machał rękami jakby poparzył sobie palce i odsunął się od Nikitina. Ukochana Manyusya ma trzy krowy, ale nie daje mężowi szklanki mleka na jego prośbę.
Dlatego kilka miesięcy zajęło Nikitinowi zrozumienie, że jego szczęście w małżeństwie z Manyusyą było nie tylko efemeryczne, ale po prostu niemożliwe, i chciał uciec, ale dokąd?
Epizody fabularne różnią się także stopniem napięcia akcji. Akcja może rozwijać się energetycznie i dynamicznie, jak w sztuce A.S. Gribojedow; może znacznie spokojniej, jak w sztukach A.P. Czechow. Podobny obraz ma miejsce w utworach narracyjnych. Na przykład w powieściach F.M. Akcja Dostojewskiego jest napięta, dramatyczna, często tajemnicza, niemal detektywistyczna; w L.N. Tołstoj - na zewnątrz spokojny i gładki. Nowe we wszystkich przypadkach w toku postępowania powstają punkt kulminacyjny, tj. punkty szczególnie silnej manifestacji sprzeczności i możliwego zwrotu wydarzeń. Tak więc pojedynek Leńskiego i Oniegina mógł doprowadzić nie tylko do odejścia Oniegina, ale także do zakończenia akcji. Okazało się jednak, że był to jeden z punktów kulminacyjnych, po którym zgodnie z intencją autora akcja rozwijała się dalej, aż doszło do nowych, intensywnych emocjonalnie spotkań Oniegina i Tatiany, które zadecydowały o rozwiązaniu ich związku i zakończeniu akcji, czyli zakończenie fabuły. Na tym kończą się nasze rozważania nad fabułą i kompozycją utworów epickich i dramatycznych, proponując zastanowienie się nad cechami wypowiedzi artystycznej w takich utworach.
Mowa artystyczna w utworach epickich i dramatycznych
W tym akapicie wyjaśniono pojęcia: dialog, monolog, replika, mowa narratora, a następnie scharakteryzowano cechy językowe używane w mowie artystycznej, nadając jej taki lub inny wygląd: wyrazy o barwie emocjonalnej (neologizmy, historyzmy, słowiańszczyzny, dialektyzmy); rodzaje alegorii werbalnych (metafory, metonimia, epitety, hiperbole, litotes), różne konstrukcje składniowe (inwersje, powtórzenia, pytania retoryczne, wykrzykniki, apele itp.).
W poprzedniej części powiedziano już, że dialogi i monologi, będące wypowiedziami postaci i jednocześnie epizodami z życia bohaterów, z reguły wchodzą w fabułę jako jej składniki. Jednocześnie w eposie wypowiedziom bohaterów towarzyszy mowa autora-narratora, aw dramacie reprezentują ciągły łańcuch dialogiczno-monologiczny. Dlatego w eposie obserwujemy złożoną strukturę mowy, w której występują wypowiedzi postaci odzwierciedlające charakter każdego z nich oraz mowę narratora, kimkolwiek on jest. Wynika z tego, że sama mowa również może i powinna być przedmiotem analizy.
Mowa bohaterów pojawia się najczęściej w formie dialogu, rozbudowanej, rozbudowanej lub w formie replik. Funkcje dialogów mogą być różne: są to komunikaty o tym, co się dzieje, wymiana opinii, sposoby autoekspresji bohaterów. Jeśli słowa jednego bohatera w komunikacji z innym lub nawet innymi aktorami wyraźnie rosną, wydają się rozwijać w monolog. Takie są na przykład wypowiedzi Raskolnikowa w Zbrodni i karze F.M. Dostojewskiego”, gdy zostaje sam na sam z Porfirym Pietrowiczem lub Sonią. W takich przypadkach Raskolnikow ma słuchacza, którego obecność wpływa na jego wypowiedź, nadając jej emocjonalnie perswazyjny charakter:
„Potrzebuję cię, dlatego do ciebie przyszedłem.
– Nie rozumiem – szepnęła Sonia.
„Wtedy zrozumiesz. Czy ty nie zrobiłeś tego samego? Ty też przeszedłeś… mogłeś przejść. Położyłeś na sobie ręce, zrujnowałeś sobie życie ... (wszystko jedno!). Mógłbyś żyć w duchu i umyśle i skończyć na Haymarket ... Ale nie możesz tego znieść, a jeśli zostaniesz sam, zwariujesz, jak I. Już jesteś jak wariat; Dlatego powinniśmy iść razem, tą samą drogą. Chodźmy do!"
Duże miejsce zajmują w tej samej powieści monologi Raskolnikowa, które wypowiada do siebie lub na głos, ale sam ze sobą: leżąc w szafie, włócząc się po Petersburgu i pojmując swoje myśli i czyny. Takie monologi są bardziej emocjonalne i mniej logicznie zorganizowane. Oto tylko jeden przykład jego refleksji po scenie na moście, gdzie był świadkiem samobójstwa kobiety. „No, to jest wynik! pomyślał, idąc cicho i apatycznie brzegiem rowu. - Jeszcze dokończę, bo chcę... Czy to jednak wynik? Ale nadal! Arshin przestrzeni będzie, - heh! Ale jaki koniec! Czy to już koniec? Powiem im czy nie? Ech… cholera! Tak, i jestem zmęczony: gdzieś się położyć lub usiąść jak najszybciej! Po prostu wstyd, co jest bardzo głupie. Tym też się nie przejmuj. Fu, co za bzdury przychodzą mi do głowy… ”
Monologiczny typ wypowiedzi jest typowy dla bohaterów „Wojny i pokoju” L.N. Tołstoja, zwłaszcza dla Bolkonsky'ego i Bezuchowa. Ich monologi są różne, w zależności od sytuacji, ale z reguły nie są tak emocjonalne: „Nie, życie nie kończy się w wieku trzydziestu jeden lat” - nagle zdecydował książę Andrei, całkowicie, bez zmian. Nie tylko wiem wszystko, co jest we mnie, konieczne jest, aby wszyscy to wiedzieli: zarówno Pierre, jak i ta dziewczyna, która chciała wzbić się w niebo, konieczne jest, aby wszyscy mnie znali, aby moje życie nie potoczyło się tylko dla mnie, więc aby nie żyli jak ta dziewczyna, niezależnie od mojego życia, aby odbijało się to na wszystkich i aby wszyscy żyli razem ze mną!
Bohaterowie „Dead Blows” Gogola są zajęci zupełnie innymi problemami, a ich rozmowy są typowe dla środowiska prowincjonalnej szlachty, o której A.S. Puszkin napisał w swojej powieści: „Ich rozważna rozmowa // O sianokosach, o winie, // O hodowli, o ich krewnych, // Oczywiście, nie świeciła ani uczuciem, // Ani ogniem poetyckim, // Ani ostrością , ani umysł, // Brak sztuki hostelu. Są tacy bohaterowie w „Eugeniuszu Onieginie”. Ale są też tacy, w których duszach są jakieś impulsy ku lepszemu. I te impulsy przelewają się w Leńskim w niejasne wersety („Świat mnie zapomni; ale ty // Przyjdziesz, dziewico piękna, // Uroń łzę nad wczesną urną // I pomyśl: kochał mnie, // Poświęcił mnie sam // Dawn smutne burzliwe życie!..”), a Tatiana ma list pełen romantycznych emocji do ukochanej, w którym w szczególności mówi: „Kolejny! .. Nie, nikt na świecie // Nie oddałbym swojego serca! // To w najwyższej radzie jest przeznaczone… / Aż do woli nieba: jestem twój; // Całe moje życie było przysięgą // Wierny Żegnaj z tobą; // Wiem, że jesteś posłany do mnie przez Boga; // Aż do grobu jesteś moim opiekunem ... ”.
Mowa bohaterów jest więc bardzo różnorodna, ale jej głównym zadaniem jest przedstawienie bohaterowi jego charakteru i sposobu myślenia. Mowa narratora jest bardziej wieloaspektowa. Jak wspomniano powyżej, to narrator zapowiada wszystko, co się dzieje, bardzo często wprowadza się w sytuację akcji, w wygląd bohaterów, przekazuje też czasem myśli bohaterów w bezpośredniej mowie, cytując ich dialogi i monologów, a czasem w formie niewłaściwie bezpośredniej wypowiedzi, koloryzując mowę bohaterów swoją intonacją, czasem dzieli się własnymi przemyśleniami. W zależności od znaczenia przedstawionego i stosunku autora-narratora do niego, jego mowa może być różna - mniej lub bardziej neutralna i wyrazista. W większości przypadków emocjonalność narratora jest ukryta, ukryta, zauważalna tylko przy uważnej lekturze. A powodem tego jest specyfika dzieł typu epickiego, polegająca na odtwarzaniu figuratywnego obrazu życia, tj. świat przedmiotowy, na który składa się wygląd zewnętrzny postaci, ich relacje, czyli działania, czyny, otaczająca ich przyroda czy środowisko, które stworzyli. Wyrazistość wypowiedzi narratora nie powinna przesłaniać wyrazistości samego świata przedstawionego. Czytelnik śledzi, jak żyją bohaterowie, jak wyglądają, co myślą itp. Słowa autora - narratora-narratora powinny pomóc w realizacji tego konkretnego zadania. Ale prace są różne, zadania i pisarz też. Oto kilka przykładów, które pozwalają nam przedstawić różne Rodzaje wypowiedzi narratora a jednocześnie zilustrować sposoby interakcji przedmiotowych detali o różnym znaczeniu emocjonalnym i ich werbalnego określenia.
„Księżniczka Helena uśmiechnęła się; wstała z tym samym niezmiennym uśmiechem całkiem pięknej kobiety, z którą weszła do salonu. Nieco hałaśliwa w swojej lśniącej szacie, obszytej bluszczem i mchem, lśniąca bielą niewoli, połyskiem włosów i brylantami, przechodziła między rozstającymi się mężczyznami.(„Wojna i pokój” L.N. Tołstoja). Portret bohaterki jest tu odtworzony za pomocą detali figuratywnych, w oznaczeniu których znaczącą rolę odgrywają epitety, pełniące funkcję opisową i pozbawione dodatkowej wyrazistości, w tym alegorycznej.
„Olga Iwanowna powiesiła wszystkie ściany w całości własnymi i cudzymi szkicami, oprawionymi i bez ram, a obok fortepianu i mebli ułożyła piękny tłum chińskich parasoli, sztalug, wielobarwnych szmat, sztyletów, popiersi… W jadalnia… powiesił łykowe buty i sierpy, położył kosy i grabie w kącie”(„Skacząca dziewczyna” A.P. Czechowa). Ironiczną kolorystykę tego obrazu tworzy, po pierwsze, szczególny rodzaj detali, niespotykany w miejskim salonie, po drugie, użycie wyrazistego słownictwa (łachmany, popiersia, piękna ciasnota).
„Podczas gdy wszyscy skakali z jednej służby do drugiej, tow. Korotkow służył w Glavtsentrbazspimat (Głównej Centralnej Bazie Materiałów Zapałkowych) jako urzędnik. Wygrzawszy się w łóżku, łagodny, cichy, jasnowłosy Korotkow całkowicie wymazał z duszy myśl, że na świecie są koleje losu, i zaszczepił na jej miejscu pewność, że on, Korotkow, będzie służył w bazie aż do koniec życia na kuli ziemskiej.(„Diabeł” M.A. Bułhakowa). Dominująca w tym fragmencie intonacja ironiczna wynika także w szczególności z modnych wówczas skrótów (Glavtsentrbazpimat), osobliwych metafor (ludzie galopowali, wytrawiali myśl, wzbudzali zaufanie), potem znanej frazeologii (do końca życia na glob).
„Zacierają się w pamięci te lata, które przeleciały jak huczący wodospad. Spuszczając na nas spieniony wir, przenieśli nas do spokojnego jeziora, a na jego sennej tafli stopniowo zapominamy pieśni burzy. Pamięć upuszcza ogniwa wspomnień, wydarzenia odpływają w niepamięć, jak woda przelana przez sito.„(„Hrabia Puzyrkin” B.A. Ławreniew). Pojawia się tu tonacja sado-romantyczna, głównie ze względu na metaforyczność wypowiedzi. Pierwsze półtora zdania to szczegółowa metafora, w której głównym pojęciem są „lata”. Towarzyszą im inne metafory (pieśni burzy, krople pamięci ogniwa wspomnień, odpływające wydarzenia), epitety (ryczący wodospad, spieniony wir, senna tafla), porównania. Wrażenia dopełniają cechy syntaktyczne – rodzaj powtórzenia, w którym wyłania się sposób mówienia narratora.
Więc, mowa artystyczna, niezależnie od tego, czy jest to mowa bohaterów eposu i dramatu, czy mowa narratora w epickie dzieła, przejawia się w różnych formach i odmianach. Zakłada to i determinuje uwzględnienie pewnych cech językowych, które tworzą taki lub inny charakter mowy. Cechy te obejmują: dobór słów, które mogą być neutralne i emocjonalne, ich użycie w znaczeniach bezpośrednich i przenośnych, nadanie im różnych barw dźwiękowych, a także umiejętność tworzenia określonych konstrukcji składniowych. Rozważmy kilka przypadków, używając przykładów z różnych rodzajów prac.
I. Słowa używane w sensie dosłownym są neutralne (dziecko, dom, oczy, palce) i zabarwione emocjonalnie (dziecko, mieszkanie, oczy, palce). Kolorystykę emocjonalną uzyskuje się na różne sposoby:
a) użycie słów ze zdrobnieniem i przyrostkiem: żołnierz, panna młoda, dom („Nawiasem mówiąc: Larina jest prosta, // Ale bardzo słodka stara kobieta” - A.S. Puszkin);
b) przyciąganie slawizmy, czyli słowa, jednostki frazeologiczne i poszczególne elementy w składzie słowa pochodzenia starosłowiańskiego, czego wyznacznikiem jest użycie form niesamogłoskowych („Pochwal się, grad Pietrow i przestań // Niewzruszony, jak Rosja”; „Gdzie, gdzie się podziałeś, // Moje źródło złoty dni" - A.S. Puszkin; "Ty ozięble przyciskasz do moich ust // Twoje srebrne pierścienie”; „A teraz podążaj za mną, mój czytelniku, / Do chorej stolicy północy, / Do odległej Finlandii brzeg"- AA Blok);
d) używać dialektyzmy, innymi słowy, cechy językowe charakterystyczne dla dialektów terytorialnych („ Dożżok teraz dla zieleni - pierwsza rzecz "; "Spieszyła się uruchomić"- I.A. Bunina);
e) włączenie słów przestarzałych, tj. słów, które wyszły z aktywnego użycia, istnieją w zasobie biernym i są w większości zrozumiałe dla rodzimych użytkowników języka, wśród których są różne historyzmy, które wyszły z użycia z powodu utraty pojęć, które oznaczały, oraz archaizmy, lub słowa, które nazywają istniejące rzeczywistości, ale z jakiegoś powodu wyparte z aktywnego użycia przez synonimy („Wtedy wydawało się, że
szosowa hałaśliwa i genialna kawalkada: panie w czerni i błękicie Amazonki, panowie w strojach stanowiących mieszankę Czerkiesów i Niżnego Nowogrodu” – M.Yu Lermontow; – Cóż, zdecydowałeś się w końcu na coś? gwardia kawalerii będziesz czy dyplomatą? – L.N. Tołstoj; „Młynarzowi towarzyszyła… dziewczyna, około piętnastu lat” przebrana za panienka, W krynolina, V płaszcz, w rękawiczkach” – F.M. Dostojewski; " palce lekki jak sen // My zenit on dotknął. // otwarte proroczy jabłka, // Jak spłoszony orzeł" - A.S. Puszkin);
f) użycie i włączenie do tekstu słów zapożyczonych, słów i wyrażeń potocznych (put, zdanie, kilometr, zapalenie korzonków nerwowych, delov), żargonu (vidak, spoko, impreza) itp.
2 Podczas używania słów i znaczenia przenośnego powstają różne formy alegoryzmu, wśród których główne to:
A) metafora lub słowo w sensie przenośnym. Powstaje, gdy w umyśle poety lub jakiejkolwiek osoby dochodzi do asymilacji, korelacji różnych, ale nieco podobnych przedmiotów, zjawisk, stanów i wskutek ich podobieństwa zastąpienie nazwy jednego imieniem drugiego . Wersem z wiersza A.S. Puszkina „Pszczoła z komórki woskowej leci do daniny na polu”) plaster miodu nazywa się komórką, a zbieranie pyłku to hołd. Jednym z rodzajów metafor jest uosobienie, gdzie zjawiska nieożywione są porównywane do żywych („Październik już nadszedł”, „Już niebo oddychało jesienią” - A.S. Puszkin);
B) metonimia. Powstaje w wyniku zamiany czegoś na coś, ale w przeciwieństwie do metafory nie na zasadzie podobieństwa, ale na podstawie powiązania, zależności, sąsiedztwa przedmiotów, ich części, a także zjawisk, stanów. Podajmy przykłady z prac A.S. Puszkin, „Odwiedzą nas wszystkie flagi” odnosi się do wszystkich krajów i statków. Lub: „A blask i hałas, i rozmowy o balach, aw godzinie próżnej uczty, syk spienionych szklanek i ponczu, niebieski płomień”, oczywiście, hałas i rozmowy ludzi i sugerowany jest syk wina;
V) hiperbola, czyli przesada („ rzadki ptak polecą na środek Dniepru” – N.V. Gogola;
G) litotes, czyli niedopowiedzenie („Człowiek z nagietkiem” - NA. Niekrasow);
mi) ironia, tj. użycie słowa lub wyrażenia w przeciwnym znaczeniu („Był jednak kolor kapitału; // Zarówno poznać, jak i wymodelować próbki, // Wszędzie spotykane twarze, // Niezbędni głupcy” - A.S. Puszkin ) i itp.
3. Konstrukcje składniowe zawierają również szereg możliwości ekspresyjnych. Pomiędzy nimi:
A) inwersja, tj. naruszenie zwykłego szyku słów („W tym czasie Eugene wrócił do domu od gości młody"; „Świt wschodzi w ciemności zimno" - JAK. Puszkin);
B) powtarza jednego i tego samego słowa, grupy słów lub całych okresów syntaktycznych („Kocham szaloną młodość, // I ciasnotę, i blask, i radość, // I dam przemyślany strój”; Stanowczym, cichym , nawet chód // Cztery minęły kroki, // Cztery śmiertelne kroki ”- A.S. Puszkin);
V) pytania retoryczne, apele, wykrzykniki(„Marzenia, sny! Gdzie jest twoja słodycz?; „Wrogowie! Jak długo byli osobno // Ich żądza krwi rozwiedli się?” - A.S. Puszkin).
4. Ekspresyjną rolę odgrywa epitety, czyli definicje artystyczne. Różnią się od logicznych, oznaczających konieczną cechę oddzielającą jeden przedmiot lub zjawisko od drugiego („Kto tam w szkarłatnym berecie rozmawia z hiszpańskim ambasadorem?”) Tym, że wyróżniają i podkreślają jakiś znak o znaczeniu emocjonalnym ("A wcześniej Młodszy stolica wyblakła stary Moskwa"; " pokorny grzesznik, Dmitrij Larin).
Utwory narracyjne i dramatyczne można pisać wierszem, czyli mową rytmicznie zorganizowaną (Borys Godunow, Eugeniusz Oniegin, Biada dowcipowi, tragedie Szekspira), ale zdarza się to rzadko.
Artystyczny obraz
W akapicie tym uzasadniono pojęcie „obrazu artystycznego” w odniesieniu do pojęć „bohater”, „charakter” i „charakter”, pokazano, że tkwi w nim jego specyfika.
Na koniec rozmowy o utworach epickich i dramatycznych spróbujmy wprowadzić jeszcze jedną koncepcję - obraz artystyczny- i wyjaśnić, co to znaczy iw jakim przypadku jest używane w analizie dzieł. Wskazane jest rozważenie tej koncepcji, stawiając ją na równi z koncepcjami postaci (bohatera) - postaci (typu) - obrazu. Te trzy słowa naprawdę znaczą różne twarze tego samego zjawiska, dlatego w praktyce naukowej i pedagogicznej są często używane jako synonimy, co nie zawsze jest uzasadnione. Postać może chodzić, mówić, zakochiwać się - to całkiem naturalne. Ale w odniesieniu do obrazu takie użycie słowa jest niedopuszczalne. Jeśli chodzi o postać, często zastępuje się ją pojęciem obrazu, gdy mówią na przykład „obraz Peczorina”, co oznacza postać Peczorina lub innego bohatera. Takie zastąpienie jest bardziej rozsądne, ponieważ użycie zarówno obrazu, jak i postaci podkreśla uogólnienie tkwiące w bohaterze lub artystyczny charakter. Jednak taka zamiana pojęć nie zawsze jest uzasadniona i oto dlaczego.
Pojęcia „charakteru” i „charakterystyki”, jak wspomniano powyżej, mają na celu oznaczenie i utrwalenie obecności pewnych wspólnych, powtarzających się cech w wyglądzie zarówno ludzi, jak i bohaterów, które pojawiają się lub są eksponowane w swoim wyglądzie, zachowaniu, sposobie mówić i myśleć. Obecność w słowniku literackim pojęcia „obrazu” oznacza, że \u200b\u200bten lub inny bohater (postać), czy to Pieczorin, Bezuchow, Obłomow, Raskolnikow czy Mielechow, jest uogólnioną, a jednocześnie konkretną osobą, którą można sobie wyobrazić i wyobrażony, został stworzony przez artystę za pomocą środków artystycznych. Dla malarza takimi środkami są ołówek, akwarela, gwasz, olej, płótno, papier, tektura itp.; dla rzeźbiarza gips, kamień, marmur, drewno, szlif, młotek itp.; dla pisarza słowo. W tym przypadku słowo pojawia się jakby w trzech funkcjach. Po pierwsze, słowo, jak już widzieliśmy, jest składnikiem dialogów i monologów, czyli wypowiedzi bohaterów; po drugie, sposób odtworzenia zewnętrznego i wewnętrznego wyglądu postaci, ich zachowania, portretu, środowiska domowego, krajobrazu; po trzecie, sposób przekazywania uwag i uwag autora.
Pojęcie obrazu odnosi się przede wszystkim do postaci utworów epickich i dramatycznych (liryka zostanie omówiona w następnym rozdziale). Nie należy zapominać, że postacie nie są osobami realnymi, lecz do nich podobnymi lub bardzo bliskimi (jeśli mówimy o literaturze historycznej i pamiętnikarskiej), rozwinęły się w umyśle i wyobraźni artysty i są ukazane w pracy z pomocy dostępnych literaturze środków artystycznych, o których mowa była w części dotyczącej specyfiki treściowej formy utworów epickich i dramatycznych.
Jeśli zwierzęta, ptaki, rośliny pojawiają się jako postacie, to z reguły uosabiają ludzi i ich indywidualne właściwości. Dlatego, jak już wspomniano, zwyczaje zwierząt są brane pod uwagę w bajkach Kryłowa (przebiegłość lisów, ciekawość małp, zwyczaj wilków do atakowania jagniąt itp.), Ale przekazywana jest charakterystyka relacji międzyludzkich, a tym samym tworzy alegoryczno-figuratywny obraz ludzkich słabości.
Często mówi się o obrazach zbiorowych: wizerunku Rosji, wizerunku ludzi, wizerunku miasta itp. Jest to możliwe, ale należy pamiętać, że idea miasta, kraju, itp. składa się z wrażeń, które rodzą się w wyniku postrzegania poszczególnych postaci, a także sytuacji, atmosfery, którą te same postacie tworzą narrator. W konsekwencji obraz artystyczny to konkretna i jednocześnie uogólniona osoba lub pełny obraz, który ma emocjonalny sens i jest odtwarzany za pomocą słów.
Pytania bezpieczeństwa
Wymień gatunki literackie i powiedz, jak wyjaśniono ich pochodzenie.
Co jest charakterystyczne i czym różni się od typowego?
Jakie są różnice i odwrotnie, jak łączą się tematy, problemy i pomysły?
Jakie są rodzaje orientacji emocjonalnej? Podaj opis kategorii: dramatyczny, tragiczny, heroiczny, romantyczny, komiczny i ironiczny.
Jaka jest specyfika humoru i satyry?
Co to jest obraz artystyczny? Jakie są znamiona obrazu artystycznego w dziełach epickich i dramatycznych?
Co to jest formularz treści?
Jakich pojęć używa się w odniesieniu do różnych aspektów artystycznej formy dzieła literackiego?
Opisz fabułę, portret, wnętrze, krajobraz.
Jakie znasz formy wypowiedzi postaci?
Jaki jest związek między dialogami, monologami a akcją fabularną?
Jaka jest kompozycja dzieła epickiego?
Kto może być narratorem w utworze epickim?
Jaka jest różnica między strukturą utworów narracyjnych a dramatycznych?
Jaka jest różnica między tekstem literackim utworu dramatycznego a sztuką teatralną?
Jakie środki werbalne determinują specyfikę wypowiedzi mówcy?
W jaki sposób świat obiektywny i struktura werbalna korelują w epickim dziele?
II
Praca liryczna
Akapit ten uzasadnia specyfikę utworu lirycznego, w związku z którym wprowadza się następujące pojęcia: świat podmiotowy, bohater liryczny, przeżycie liryczne, motyw liryczny, typy utworów lirycznych.
Innym (trzecim) rodzajem literatury są utwory liryczne, często utożsamiane z wierszami, podczas gdy poezja jest tylko jednym z przejawów utworu lirycznego. Ponadto poetycki typ mowy występuje zarówno w dziełach epickich, jak i dramatycznych, a teksty mogą istnieć w formie prozy (na przykład „Język rosyjski” I.S. Turgieniewa).
Dzieła liryczne różnią się od dzieł epickich i dramatycznych objętością i wyglądem strukturalnym. Nazywa się główna osoba, z którą spotykamy się w utworach lirycznych bohater liryczny. Liryczny bohater ma również charakter, ale jego charakter objawia się nie w działaniach i czynach, jak w epickim dziele, ale w myślach i emocjach. Głównym celem i oryginalnością tekstów jest to, że przekazuje nam myśli, uczucia, emocje, nastroje, myśli, doświadczenia, jednym słowem wewnętrzny, subiektywny stan jednostki, który, używając uogólnionej koncepcji, często nazywany jest przeżycie liryczne.
Wewnętrzny, subiektywny stan bohater liryczny może objawiać się na różne sposoby. W niektórych przypadkach (nazwijmy to warunkowo pierwszy rodzaj tekstów) Strumień emocji lub refleksji bohatera lirycznego przepływa bezpośrednio przed czytelnikiem, który jest bliski autorowi lub mu adekwatny, jak w wierszach „Myśl” czy „Zarówno nudne, jak i smutne” M.Yu. Lermontowa, „Miłość, nadzieje na cichą chwałę” czy „Wzniosłem sobie pomnik nie wykonany ręką” A.S. Puszkina, „Miałem głos” lub „Nie jestem z tymi, którzy opuścili ziemię” A.A. Achmatowa. W wymienionych powyżej wierszach nie ma widocznych ani wyimaginowanych obrazów, prawie nie ma doniesień o faktach osobistych lub życie publiczne. Liryczny bohater "Dumy" dzieli się swoimi emocjonalnie zabarwionymi refleksjami, które następują po sobie, przestrzegając logiki myślenia. Troszczy się o wygląd umysłowy i moralny swojego pokolenia, a jednocześnie jest to najwyraźniej jego najlepsza część, do której poeta najwyraźniej się zalicza:
Dlatego modlę się za waszą liturgię
Po tylu męczących dniach.
By zachmurzyć się nad ciemną Rosją
Stał się chmurą w chwale promieni.
Ogólność tego z poprzednim wierszem Lermontowa polega na tym, że tutaj wypowiedź lirycznego bohatera jest monologiem, opisem stanu ducha, a nie zewnętrznymi faktami czy zdarzeniami.
Przypomnijmy sobie wiersze drugi typ, takie jak „Wieś”, „Wolność”, „Prorok”, „Jesień” AS. Puszkin, „Żagiel”, „O śmierci poety”, „Sztylet” M.Yu. Lermontowa, „O męstwie, czynach, chwale” A.A. Blok, „List do matki” S.A. Jesienina i wielu innych. Każda z nich zawiera jakieś fakty, zdarzenia, opisy przyrody. Na początek zwróćmy uwagę na „Żagiel” M.Yu. Lermontowa, w którym pierwsze dwie linijki każdej zwrotki odtwarzają jakiś obraz („Żagiel biele ...”, „Fale grają - wiatr gwiżdże ...”, „Pod nim strumień jest jaśniejszy niż lazur ...”), a dwie drugie wyrażają stan umysłu („Czego on szuka w dalekim kraju?”, „Niestety! Nie szuka szczęścia…”, „Ale on zbuntowany, prosi o burzę…”). Tu malarskie i liryczne początki łączą się rytmicznie. W innych przypadkach związek między tymi zasadami jest bardziej złożony.
W wierszu „Na śmierć poety” wymieniono i wymieniono różne fakty związane ze śmiercią poety (złe oszczerstwo, morderca opuszczony w Rosji z woli losu, poeta śpiewany przez Puszkina i zabity, jak on, przez społeczeństwo, które nie toleruje chwały i wolności innych ludzi), jednak wszystkie te fakty nie składają się na pełny obraz, czyli fabułę, wydają się połamane, fragmentaryczne i są w istocie okazją, bodźcem, materiał do lirycznej refleksji i przeżycia. „Poeta nie żyje!” - wykrzykuje M.Yu. Lermontowa, a po kilku linijkach powtarza: „Zabito go, dlaczego teraz szlocha” – w żadnym wypadku nie wyszczególniając okoliczności śmierci Puszkina, ale widząc jego cel w przekazaniu stanu emocjonalnego i psychicznego, który powstał w związku ze śmiercią Puszkina poeta.
Trzeci typ utwory liryczne, w tym „Borodino” M.Yu. Lermontow, „Anchar” A.S. Puszkin, „Odbicia przy drzwiach wejściowych” N.A. Niekrasowa, „Do towarzysza Netty, parowca i człowieka” V.V. Majakowski, powstaje, gdy w wierszu zostaje odtworzony mniej lub bardziej kompletny obraz. Jednak nawet tutaj głównym ładunkiem emocjonalnym nie są same fakty, ale myśli i nastroje, które one wywołują, dlatego nie warto widzieć ich w rozmowach żołnierzy przed bitwą pod Borodino, w niewolniku wysłanym po truciznę , w chłopach stojących u wejścia do szlachty św., w Theodorze Netcie, od którego imienia pochodzi statek, postacie i spróbuj zrozumieć ich charaktery jako takie. Dlatego należy pamiętać, że bohatera lirycznego należy uważać nie za osobę, o której się mówi, ale za tego, który niejako mówi, myśli (pamięta). Weźmy inny przykład - wiersz N.A. Niekrasowa „Pamięci Dobrolubowa”, który odtwarza wizerunek ascety, patrioty, oddanego swojej pracy, czystego i uczciwego pracownika - Dobrolubowa i wyraża stosunek samego poety do niego. Lirycznym bohaterem nie jest tu Dobrolubow Niekrasow, który podziwiając życie swojego przyjaciela i kolegi, zdołał przekazać światopogląd i mentalność ówczesnej inteligencji demokratycznej.
A oto przykład z dzieła A. A. Achmatowej - wiersz „O poezji”:
W ten tekst nie ma zewnętrznych śladów stanu emocjonalnego lirycznej bohaterki, ale za wszystkim, co zostało powiedziane, odczuwa się ostateczne napięcie psychiczne i duchowe, które powstaje w momencie poetyckiej twórczości.
Tak więc w tekstach trzeba widzieć myśli, uczucia, emocje, nastroje, przeżycia, myśli, jednym słowem stan wewnętrzny człowieka. Takim człowiekiem jest najczęściej poeta, który dzieli się swoimi doświadczeniami, które powstały w związku z jakimiś okolicznościami jego życia. To nie przypadek, że badacze-biografowie starają się poznać lub odgadnąć te okoliczności. Ale nawet wtedy, gdy przeżycie to zrodziło się na gruncie perypetii życia osobistego poety, może okazać się dla innych bliskie i zrozumiałe. Na przykład uczucie radości i jednocześnie smutku w wierszu A.S. Puszkina „Mój pierwszy przyjaciel, mój bezcenny przyjaciel”, poświęcony przybyciu jego przyjaciela I. Puszkina do Michajłowskiego, a także wspomnienia o dawnej miłości w wierszach „Kochałem cię”, „Pamiętam cudowny moment” A.S. Puszkina lub „Poznałem cię” F.I. Tyutchev są w zgodzie z wieloma ludźmi. A to oznacza, że w doświadczeniach poetyckich występuje uogólnienie, czyli cecha charakterystyczna.
Podajmy inny przykład z AA. Achmatowej „Mój mąż wychłostał mnie wzorkiem”, udowadniając, że bohater liryczny i autor niekoniecznie są identyczni.
Mąż wychłostał mnie wzorkiem
Podwójnie składany pasek.
Dla Ciebie w oknie skrzydłowym
Siedzę przy ogniu całą noc.
Treść utworu lirycznego
Akapit ten wyjaśnia ideę istoty utworu lirycznego poprzez wyjaśnienie struktury treści lirycznej, w szczególności znaczenia motywu jako źródła doświadczenia lirycznego; główne postanowienia potwierdza analiza poszczególnych wierszy różnych poetów, w szczególności N.A. Niekrasow.
Rozważenie dzieła lirycznego, jak również epickiego, implikuje podejście analityczne i warunkową alokację treści i formy. Stan umysłu odtwarzany w tekstach jest zawsze przez coś generowany, sprowokowany lub uwarunkowany. Innymi słowy, refleksja emocjonalna czy nastrój ma jakąś przyczynę lub źródło, wskazane w samym utworze lub ukryte w umyśle poety. Po przeczytaniu wiersza A.S. Puszkina „Kwiat?”, można sobie wyobrazić mechanizm powstawania doświadczenia lirycznego. Przypomnij sobie jego pierwsze zdania:
Jeśli chodzi o istotę tematów i motywów, obejmują one różnorodne myśli i aspekty życia ludzi, natury i społeczeństwa jako całości. Na przykład wydarzenia historyczne („Borodino” M.Yu. Lermontowa), stan kraju („Ojczyzna” M.Yu. Lermontowa, „Rosja” A.A. Bloka, „Miłość, nadzieja, cicha chwała” A.S. Puszkina), losy poezji („Prorok” A.S. Puszkina, „Prorok” M.Yu. Lermontowa, „Poeta i obywatel” N.A. Niekrasowa, „Muza” A.A. Achmatowej), odeszła lub prawdziwa miłość („ Kochałem cię”, „Pamiętam cudowną chwilę” A. S. Puszkina, „Jestem smutny, bo cię kocham” M. Yu. Lermontowa, „O męstwie, czynach, chwale” A. A. Blok), przyjaźń ( „Mój pierwszy przyjaciel, mój bezcenny przyjaciel”, „W głębi syberyjskich rud” A.S. Puszkina, „Pamięci A.I. Odojewskiego” M.Yu. Lermontowa), życie natury („Jesień” A.S. Puszkina , „Jesień” S.A. Jesienina) itp.
Ale tematy i motywy zawsze wywołują taki czy inny stan emocjonalny lub refleksję. A tym samym treść liryczna to stop motywów z generowaną przez nie emocjonalną refleksją, refleksją, nastrojem.
Oczywiście motywy mogą się przeplatać i powodować złożone, niejednoznaczne myśli i nastroje. Tak więc we wspomnianym wyżej wierszu M.Yu. Lermontowa „O śmierci poety” chwytamy zarówno ból i cierpienie spowodowane śmiercią poety, jak i szczerą nienawiść do mordercy, który nie widział w Puszkinie narodowego geniuszu, i podziw dla talentu wielkiego poety i złość na reakcję na tę śmierć konserwatywnej części społeczeństwa. Podajmy inny przykład – wiersz S.A. Jesienin „List do matki”; gdzie poeta wspomina matkę, wyobraża sobie jej wygląd („Że często jedziesz w drogę // W staroświeckim shushun”), rozumie przyczynę jej smutku, niepokoju, niepokoju, budzi poczucie spokoju, wspomina swoją czułość i miłość do niej („Ja wciąż tak samo czuły”), mówi o chęci powrotu do domu, ale uświadamia sobie, że to tylko sen, że on sam stał się inny – odmieniony, rozczarowany, samotny i mający nadzieję tylko na „ pomoc i radość” matczynej miłości. Naturalnie podczas czytania wiersza pojawia się emocjonalny stan goryczy, tęsknoty, rozczarowania, połączony z ciepłem, czułością, poczuciem wewnętrznej troski o ukochaną osobę.
Spróbujmy wyobrazić sobie oryginalność lirycznego bohatera oraz charakterystyczne dla niego motywy i nastroje na materiale N.A. Niekrasow.
Cechą poezji N.A. Niekrasow jest jej ostatecznym przedstawieniem. Osoby i obrazy, które stały się przedmiotem lirycznych przeżyć, jawią się przed czytelnikiem bardzo wyraźnie, wyraźnie, niemal jak w utworach epickich. Dlatego też przy analizie poezji Niekrasowa często pojawia się pytanie: co jest ważniejsze i istotniejsze – reprodukcja różnych obrazów i sytuacji podobnych do tych z „Rozważań przed drzwiami” i „Kolej”, czy też przeżycia lirycznego bohatera ? Zarówno opisane tutaj fakty, jak i emocjonalna reakcja na nie okazują się znaczące. Jednak to nie przypadek, że N.A. Niekrasow nazywa wiersz nie „Przy drzwiach wejściowych”, ale „Odbicia przy drzwiach wejściowych”, kierując w ten sposób uwagę czytelnika na liryczny typ treści.
Co niepokoi lirycznego bohatera N.A. Niekrasow? Po pierwsze, życie samego autora, jego osobiste cierpienia i przemyślenia na temat trudnego dzieciństwa, śmierci matki („Ojczyzna”), trudnego losu poetyckiego („Moje wiersze, żyjący świadkowie”), samotności w schyłkowych latach ( „Wkrótce umrę”) , zwątpienie („Rycerz na godzinę”).
Ale w większości innych dzieł liryczny bohater poety jest zajęty myślami nie o sobie, ale o otaczających go ludziach. Jednocześnie skupia się na ubogich, pozbawionych środków do życia, nieszczęśliwych współczesnych, których losy stają się przedmiotem jego nieustannych rozmyślań. Są wśród nich pozbawieni praw obywatelskich chłopi, budowniczowie kolei, biedna matka, która nie ma co pochować swojego dziecka („Czy jadę nocą ciemną ulicą”); wieśniacki dziadek skazany na ponury los („Trojka”), chory wieśniak, który nie jest w stanie oczyścić swojego pola („Nieskompresowany pas”).
Uczucia dla upokorzonych i współczucie dla nich skierowały jego wzrok na współczesnych, których nazywał orędownikami ludu i którzy poświęcili swoje życie trosce o dobro ludu. Są więc wersety, w których N.A. Niekrasow wspomina los Bielińskiego, podziwiając jego cnoty („Naiwna i namiętna dusza, / W której gotowały się piękne myśli”) i cierpiący z powodu zapomnienia o swojej pamięci; wyraża szacunek dla Czernyszewskiego, który w swoich słowach „widzi niemożność służenia dobru bez poświęcania siebie”. Poświęca także głęboko czułe linie Dobrolyubovowi („Matko naturo, gdyby tylko tacy ludzie // Czasami nie wysyłałeś świata, // Pole życia wymarłoby”). Poeta uważał za możliwe zaliczenie się do orędowników ludu: „Poświęciłem lirę mojemu ludowi. // Być może umrę, nieznana mu. // Ale służyłem mu i moje serce jest spokojne.”
Nie zlekceważył N.A. Niekrasow i temat poezji („Poeta i obywatel”, „Wczoraj o pierwszej” i inne). Odtwarzając wizerunek Muzy, porównuje ją z wieśniaczką torturowaną przez oprawców: „I powiedziałem do Muzy: patrz! // Twoja własna siostra.
Zastanawiając się nad motywami N.A. Niekrasow, należy powiedzieć, że oprócz tekstów cywilnych ma także wiersze poświęcone przyjaciołom, kobietom, które poznał i kochał („Jesteśmy głupimi ludźmi”, „Nie podoba mi się twoja ironia”).
Nastroje, które dzieli bohater liryczny, rzadko są radosne i optymistyczne, jego teksty są pełne goryczy i smutku. Taki właśnie nastrój wywołują myśli o głodnej rodzinie, o nieżniwionym polu, o nieszczęśliwych chłopach, o robotnikach zamęczonych na kolei, o intelektualistach, którzy zmarli na choroby, jak Bieliński i Dobrolubow, lub zostali wyrwani z normalne życie jak Czernyszewski i Szewczenko.
Jednocześnie to Niekrasow próbował znaleźć powód, by wzbudzić radość i nadzieję u współczesnych. Najczęściej wtedy myślami kierował się ku dzieciom – mądrym, zdolnym, spragnionym wiedzy („Uczeń”, „Chłopskie dzieci”) lub tym, którzy swoją siłę oddali sztuce – Gogolowi, Turgieniewowi, Szewczenko i innym.
Forma treściowa utworu lirycznego
Ten akapit ukazuje specyfikę obrazu artystycznego w utworze lirycznym, wyjaśnia, na czym polega jego specyfika, uogólnienie i co środki artystyczne tworzą strukturę utworu lirycznego. W związku z tym wyjaśniono pojęcie kompozycji, organizacji werbalnej, wprowadzono pojęcie organizacji rytmicznej i jej składników - rodzaj wersetu (toniczny, sylabiczny, sylabo-toniczny, wolny, dolnik), stopa, rozmiar (trochee, jambiczny , daktyl, amfibrach, anapaest), rym, rym, zwrotka.
Rozumiejąc specyfikę utworu lirycznego, aw szczególności kwestię jego znaczenia i treści, zastanówmy się, jaka jest specyfika obrazu w tekście iw jaki sposób jest on tworzony?
W utworach epickich i dramatycznych obraz kojarzy się z postacią, a niezbędnymi cechami obrazu są uogólnienie, emocjonalność i konkretność. Zobaczmy, czy te cechy przejawiają się w tekstach, a jeśli tak, to w jaki dokładnie sposób. O specyfice, czyli uogólnieniu przeżyć lirycznych wspomniano powyżej. Oto kolejny fragment wiersza A. S. Puszkina, który może służyć jako wzór uogólnienia przeżycia zawarte w tekstach, gdyż obecna tu emocjonalna wypowiedź jest niewątpliwie droga wielu osobom:
Cudownie bliskie są nam dwa uczucia -
W nich serce pisze:
w tekstach. Jak już wspomniano, wewnętrznego świata człowieka nie można zobaczyć ani nawet sobie wyobrazić. Tymczasem refleksje czy stany emocjonalne zawsze należą do jakiejś osoby – iw tym sensie można mówić o konkretności. Nie jest więc przypadkiem, że oglądając wiele wierszy, pojawia się uczucie chwilowych przeżyć, które nawiedziły lirycznego bohatera, jak na przykład w wierszu A.A. Feta:
Odchylam się na krześle i patrzę w sufit
Gdzie ku uciesze wyobraźni.
Nad lampą znajduje się cichy wiszący krąg
Obraca się jak upiorny cień.
Wszystko to wskazuje, że teksty również mają swój własny wizerunek - myślenie obrazem, doświadczenie obrazu, stan obrazu. W jaki sposób jest reprodukowany?
W utworze lirycznym nie należy szukać imienia bohatera lirycznego, miejsca i czasu powstania przeżyć myślowych.
Tekst wiersza lirycznego może zawierać szkice portretowe, jak na przykład w wierszach A.S. Puszkina: „Pojawiłeś się przede mną, // Jak ulotna wizja, // Jak geniusz czystej urody” lub „Dziewczyna mojej ciężkie dni, // zgrzybiały gołąb mój”, ale odnoszą się do osoby, która zrodziła się we wspomnieniach lub chwilowych myślach lirycznego bohatera i stała się źródłem refleksji i przeżyć.
Jak już zauważono, w utworach lirycznych rzadko spotykamy szczegółowy przebieg wydarzeń, tu częściej przywołuje się pojedyncze fakty, czasem zdarzenia, które nie zawsze są zewnętrznie powiązane i często nie tworzą spójnej linii. Jednocześnie pewne fakty, zdarzenia, okoliczności, działania, wspomnienia i wrażenia wspomniane w tekście wiersza z reguły przeplatają się z myślami i emocjami, co staraliśmy się pokazać na przykładzie M.Yu. Lermontowa „Żagiel”. Zmiana takich warstw świadczy o ruchu, dynamice, a co za tym idzie o kompozycje tekst liryczny. Sercem kompozycji jest z reguły tok myśli lub doświadczenie lirycznego bohatera, łańcuch myśli i emocji, na którym nawleczone są fakty i wrażenia.
Spójrzmy na to z jeszcze jednym przykładem, pamiętając wiersz A.S. Puszkin „Czy włóczę się po hałaśliwych ulicach” Składa się z ośmiu czterowierszów. Główną myślą, która przenika cały tekst, jest myśl o skończoności życia („Wszyscy zejdziemy pod wieczne sklepienia”). Ustala sekwencję obrazów, które się zastępują („głaszczę słodkie dziecko”, „patrzę na samotny dąb”), a następnie rozważania o tym, „gdzie los ześle śmierć”, o tym, co jest „bliżej słodkiej granicy // Mimo wszystko chciałbym odpocząć”, i że odejście jednej osoby nie oznacza końca życia w ogóle („A niech życie młode bawi się u wejścia do trumny, // A natura wieczna // Świeć wieczną pięknością).
Kompozycja utworu lirycznego jest w dużej mierze zdeterminowana przez momenty werbalne, takie jak rytm, rym, cechy składniowe i organizacja stroficzna.
Jak już wspomniano, każda mowa, w tym mowa artystyczna, składa się ze słów w ich bezpośrednim znaczeniu, ze słów i wyrażeń w znaczeniu przenośnym; słowa łączą się w konstrukcje syntaktyczne, które mają określone cechy, a jeśli mamy przed sobą wiersze – w rytmicznie zorganizowane okresy. Ze względu na to, że utwór liryczny jest odzwierciedleniem stanu emocjonalnego i psychicznego, wewnętrznego bohatera lirycznego, jego organizacja słowna jest niezwykle emocjonalna. Zilustrujmy to przykładem A.S. „Wieczór zimowy” Puszkina, który oddaje smutny stan człowieka żyjącego w dziczy, odciętego od wielkiego świata i pocieszającego się pracą i komunikacją z nianią. Wiersz jest napisany w formie odwołania do niani, która powtarza się cztery razy w ciągu czterech zwrotek - czterowierszów. Obecny tutaj słownictwo o barwie emocjonalnej(chatka, staruszka, dziewczyna), przy opisywaniu przyrody pojawiają się personifikacje(„Burza pokrywa niebo ciemnością, // Wirujące śnieżne trąby powietrzne”, „Serce będzie weselsze”) i personifikacja porównania(„Jak bestia zawyje, // Potem będzie płakać jak dziecko, // Potem na zrujnowanym dachu // Nagle zaszeleści słomą, // Jak spóźniony podróżnik, // Zapuka do naszych okno"). Ponadto istnieją epitety, w tym personifikacja (biedna młodzież, zrujnowana chata, dobra dziewczyna).
Nasycenie emocjonalne tekstu jest również tworzone dzięki cechom syntaktycznym, do których należy użycie powtórzenia jednego słowa(„wylejmy”) powtórzenia całej konstrukcji(„Jak bestia zawyje, // Potem będzie płakać jak dziecko”), powtórzenia na początku wersów, tj. anafora(„Droga bestii… Droga podróżnika… Czyli na dachu…”), inwersje(„po zrujnowanym dachu”, „spóźniony podróżnik”, „śnieżne trąby powietrzne”, „wyjące burze”), pytania retoryczne i apele(„Kim jesteś, moja stara kobieto, milczysz przy oknie?” lub „Wypijmy ze smutku, gdzie jest kubek?”). Te pytania nie wymagają i nie wymagają odpowiedzi, ale pozwalają wzmocnić określoną myśl lub nastrój.
Emocjonalny charakter mowy jest zintensyfikowany i jego organizacja rytmiczna: używane w tym przypadku troszkę- metrum dwusylabowe z akcentem na sylaby nieparzyste w zwrotce:
Nasza strona to siedziba biblioteki. Na podstawie ustawy federalnej Federacji Rosyjskiej „O prawie autorskim i prawach pokrewnych” (zmienionej ustawami federalnymi z dnia 19 lipca 1995 r. N 110-FZ, z dnia 20 lipca 2004 r. N 72-FZ), kopiowanie, zapisywanie na dysk twardy lub inny sposób zapisywania prac zamieszczonych w tej bibliotece jest surowo wzbroniony
. Wszystkie materiały są prezentowane wyłącznie w celach informacyjnych.