Kierunek: 50.04.03 "Historia sztuki"
Gdzie czytać: Wydział Humanistyczny NRU HSE Moskwa.
Opracowując program w 2012 roku, wychodziliśmy z faktu, że rosyjski rynek sztuki, rynek sztuki, doświadcza niedoboru specjalistów o dogłębnej wiedzy, zarówno w dziedzinie historii sztuki, jak i rynku sztuki. Jednocześnie działy badawcze muzeów i galerii potrzebują profesjonalistów, którzy nie tylko posiadają doskonałe umiejętności badawcze, ale także znają zawiłości zarządzania w dziedzinie sztuki i procesu wystawienniczego.
Połączenie teorii i praktyki stało się głównym celem naszego programu. Dlatego czytają je zarówno czołowi profesorowie i adiunkci Wyższej Szkoły Ekonomicznej Państwowego Uniwersytetu Badawczego, jak i eksperci praktycy z moskiewskich muzeów i galerii. Jednym z najważniejszych elementów struktury kształcenia są praktyki edukacyjne, które studenci odbywają w oddziałach muzeów, galeriach i pracowniach konserwatorskich naszych partnerów.
Ponadto kurs adaptacyjny z historii sztuki i architektury, czytany w pierwszym semestrze, umożliwia nie tylko historykom sztuki, ale także specjalistom, którzy otrzymali wykształcenie na innych kierunkach, kontynuację edukacji w zakresie historii sztuki i rynku sztuki .
Cykl podstawowych dyscyplin programu zapewnia podstawowe szkolenie w dwóch głównych obszarach programu:
– historia i teoria sztuki („Teoria i historia kultury”; „Historia cywilizacji europejskiej. XVІ - XX wiek”; seminarium naukowe „Analiza i atrybucja zabytków kultury artystycznej”)
— funkcjonowanie rynku sztuki („Renowacja i przechowywanie skarbów sztuki”, „Działalność wystawiennicza: muzea, galerie, biennale”, „Podstawy zarządzania w dziedzinie sztuki”).
Zmienny blok dyscyplin programu ma na celu dogłębne zbadanie różnych dyscyplin w oparciu o zainteresowania zawodowe studentów studiów magisterskich. Obejmuje zarówno kursy historyczne, jak i teoretyczne, takie jak „Sztuka rosyjska w kontekście kultury”, „Problemy historiografii sztuki orientalnej”, „Sztuka orientalizmu” oraz kursy ujawniające szczególne aspekty pracy rynku sztuki , takie jak „Prawne podstawy rynku artystycznego”, „Badanie dzieł sztuki”.
Ponieważ dla przyszłego znawcy niezwykle ważne jest zobaczenie przedmiotów i dzieł sztuki na własne oczy, nauczenie się „czytania” rzeczy, wiele seminariów odbywa się nie tylko w salach lekcyjnych,
Ale nasi studenci nie tylko słuchają wykładów i uczestniczą w dyskusjach na seminariach, mają możliwość uczestniczenia w projektach naukowych i praktycznych prowadzonych przez nauczycieli BHP. Pozwala zdobyć doświadczenie zawodowe i sprawdzić się w „warunkach terenowych” muzeum lub galerii.
Kadra nauczycielska
Dyscypliny programu brzmią: N.V. Aleksandrowa, A.V. Voevodsky, A.V. Gusiewa, Yu.V. Erokhin, S.Ya. Karp, L.K. Maciel Sanchez, O.V. Nefedova, M.N. Nikoghosyan, S.V. Polski, N.V. Prokazina, O.E. Rusinowa, E.B. Sharnova, Los Angeles Czarny.
Ponadto program zakłada udział w procesie edukacyjnym zaproszonych naukowców, kuratorów funduszy muzeów, pracowników i kierowników galerii sztuki i domów aukcyjnych, menedżerów sztuki, konserwatorów i krytyków sztuki.
Absolwenci
Więcej informacji o praktykach na wydziale można znaleźć
Niedoświadczonemu obserwatorowi mówienie Moskwy o lokalnym rynku sztuki może wydawać się integralną częścią rytualnego cyklu kalendarza. Rzeczywiście: z roku na rok, w przeddzień obchodów gregoriańskich świąt Bożego Narodzenia i zbliżającego się do nich generalnego nowego roku, a potem w czasie wiosennego pożegnania z zimą, lokalna publicystyka artystyczna niczym stado ptaków zaczyna krążyć nad tematami rynku sztuki. Targi moskiewskie służą oczywiście jako bodziec zewnętrzny: w grudniu - „Art-Manege”, wiosną - „Art-Moskwa”. Wewnętrzne impulsy niewątpliwie sięgają jednak czegoś bardziej odległego niż „newsowe” reakcje na próby zimowej i wiosennej wyprzedaży lokalnej sztuki. A jeśli szukać analogii do tej niesamowitej jedności zewnętrznej i wewnętrznej, to po prostu nie można sobie wyobrazić lepszego podobieństwa z przedsylwestrowym rytualnym oglądaniem słynnego filmu krótkometrażowego „Kolacja dla jednego” z Freddiem Frintonem w europejskiej telewizji. Ta sama zabawna gra figurami nieobecności-obecności, jak w przypadku rynku, te same powtarzane słowa i gesty wokół tego, czego nie ma, ale jakby jest.I faktycznie: w jednej części tekstów (opieram się na pulchnych folderach moskiewskich gazet i publikacji z ostatnich lat) wszyscy jednogłośnie narzekają: „nie ma rynku sztuki współczesnej” („ani stabilność, ani system”). , ale są „jedynie słabe próby poszczególnych handlarzy” i dlatego „trzeba mówić nie o rynku, ale o jego idei lub o jego iluzji, symulacji” (1); według drugiej części – sądząc po sprawozdaniach z tych samych lat – okazuje się, że rynek nadal istnieje, bo jest ponad dwieście moskiewskich galerii i jeszcze więcej marszandów, a zimą „Art Manege” pomaga w tydzień obrotu rośnie z roku na rok o setki tysięcy dolarów, jednak ten rynek jakoś nie jest taki: „niecywilizowany”, „skromny”, „niechroniony”, w przeciwieństwie do zachodniego.
O tym, że „rynek zabójca kultury” i „kiedyś było lepiej” chyba się ostatnio nie mówi. A jednak: choć państwowa polityka „przejścia na rynek” ma prawie piętnastoletnią historię różnych praktyk, w Rosji nie dojrzało jeszcze ani jedno teoretyczne opracowanie problemów lokalnego czy międzynarodowego rynku sztuki. Pracownicy Państwowego Instytutu Studiów nad Sztuką, którzy wydali kilka zbiorów i broszur poświęconych „ekonomii sztuki” (2), skupili się głównie na adaptacji koncepcji „ekonomiki kultury” zaproponowanej w połowie lat 60. przez Amerykanów V. Baumola i V. Bowena (3). W wersji rosyjskiej pojęcie to ponownie sprowadza się do apologetyki: tym razem – „podstawowej rynkowej zasady użyteczności usług kulturalnych”, tradycyjnie połączonej z opracowywaniem „propozycji państwowego finansowania działalności kulturalnej” (4). Tworzywem i modelem „rynku usług kulturalnych” była praktyka „rynku teatralnego” (5). Czytanie jest zabawne. Ale - czy warto? – bezużyteczny: model teatru ma najdalszy związek ze specyfiką współczesnego świata sztuki (6).
I. AKJOMATYKA
Jedną z fatalnych trudności każdej rozmowy o rynku sztuki jest niemal nie do pokonania pomieszanie znaczeń. Początkowym nieporozumieniem jest utożsamianie kapitalistycznego rynku sztuki z rynkiem przedkapitalistycznym: z „korzyściami płynącymi z kupna i sprzedaży”, z „twardą konkurencją”, z „pragnieniem przedsiębiorczości i zysku”, z „pragnieniem największy zysk pieniężny", itp. W tym miejscu należy pamiętać o przestrodze Maxa Webera: takie aspiracje są charakterystyczne dla ludzi wszystkich typów i klas, wszystkich epok i krajów świata, wszędzie tam, gdzie istnieje jakakolwiek możliwość odniesienia sukcesu. Utożsamianie tych aspiracji z istotą kapitalizmu, kontynuuje Weber, oznacza utożsamianie własnych naiwnych wyobrażeń o istocie kapitalizmu z tymi prawdami, „które należało porzucić raz na zawsze u zarania badań nad historią kultury. Nieokiełznana chciwość w kwestia zysku nie jest bynajmniej identycznym kapitalizmem, a tym bardziej jego „duchem. Kapitalizm może być identyczny z ograniczeniem tego irracjonalnego dążenia, w każdym razie z jego racjonalną regulacją” (7).
Dzieła sztuki nie są wyjątkiem. Sprzedawano je i kupowano, pełniły rolę ekwiwalentów i zastawów; zbierano je, robiono z nich skarby osobiste, firmowe i narodowe. Tak było we wszystkich społeczeństwach przedkapitalistycznych lub wczesnokapitalistycznych. Rynek sztuki to jednak coś innego. Przede wszystkim jest to późny wynalazek, oparty, jak cały zachodni kapitalizm, na systemie nowej europejskiej racjonalności. To na nim opiera się współczesna racjonalna regulacja, spójna ze społeczeństwem postindustrialnym, o której tak wiele mówił swego czasu Max Weber. Rynek sztuki to ogólny mechanizm ograniczania dzikiego rynku.
1. Wstępne wyjaśnienia
Pierwsze aksjomatyczne wyjaśnienie odnosi się do potrzeby ciągłego utrzymywania w horyzoncie refleksyjnej uwagi tego, co dziś zwykle przyjmuje się za pewnik, a mianowicie, że nowoczesny rynek sztuki (= rynek sztuki) zajmuje się symboliczną produkcją i symboliczną wymianą w ramach systemu konsumpcji dóbr. dobro symboliczne. Oznacza to, że każde dzieło sztuki należy (używam tu terminologii Pierre'a Bourdieu (8)) do dziedziny produkcji limitowanej i - w przeciwieństwie do dziedziny produkcji masowej (nieważne jak "ekskluzywnej" czy "elitarnej" by nie było) wydaje się) – jest nieredukowalny do statusu „zwykłego towaru”. Rynek sztuki zajmuje się absolutną wyjątkowością nazwisk i dzieł. Konstytutywnym początkiem walki konkurencyjnej jest zatem zasada organizacji norm, uznań i ocen, a nie interes zdobycia jak największego rynku.
Ze względu na wyjątkowość pochodzenia i szczególne miejsce w kulturze dzieło sztuki implikuje obowiązkową obecność określonych znaczeń (artystycznych, estetycznych, kulturowych i historycznych), wskazujących na możliwość bezinteresownej (niezastrzeżonej) przyjemności. Jedną z realizacji tej możliwości „symbolicznego zawłaszczania”, czyli możliwości korzystania niesprowadzającego się do materialnego posiadania rzeczy lub dóbr, jest odwiedzanie muzeów i wystaw.
Drugie wyjaśnienie wynika z pierwszego: od konsumenta produktów symbolicznych wymagana jest specjalna dyspozycja. Przede wszystkim obecność niezbędnych kompetencji, które pozwalają mu aktualizować swoje doświadczenie artystyczne i estetyczne zgodnie z zasadami określonej konstrukcji estetycznej. Wówczas, w przeciwieństwie do konsumentów niezróżnicowanej sztuki przez przedstawicieli kultur tradycyjnych, wymaga się od niego posiadania określonej wiedzy z zakresu teorii i ujęć naukowych. A co najważniejsze: musi przynależeć do systemu sztuki.
Oznacza to, że w ramach wymiany symbolicznej rynek sztuki wyklucza wszelkie twierdzenia o zrównaniu artefaktów o „samoistnej” lub „szczególnej wartości” (dla dowolnej grupy lub subkultury) z dziełami sztuki. Symboliczna produkcja rynku sztuki jest tylko tym, co mieści się w polu wymiany symbolicznej. Jednocześnie zarówno wartość artystyczna, jak i wartość towarowa (cena) dzieła sztuki są bezpośrednio zależne od organizacji systemu „kołowej przyczynowości” – czyli systemu produkcji i konsumpcji dóbr symbolicznych.
2. System sztuki
Rynek sztuki to zatem nie tylko relacja producent – sprzedawca – konsument. Relacje rynkowe obejmują również wiele obowiązkowych powiązań pośredniczących, które wykraczają poza zakres bezpośrednich procedur handlowych. A każde z tych ogniw odnosi się do koniecznej obecności pewnych podstawowych przesłanek, bez których rynek sztuki współczesnej nie może istnieć.
To właśnie do tych podstawowych przesłanek rynku sztuki odnosi się trzecie wyjaśnienie. Chodzi o to, że wytwarzanie, obieg i konsumpcja produktów symbolicznych są możliwe tylko wtedy, gdy istnieje system sztuki, dzięki któremu ustalane są dystynkcje i porządkowania, które pretendują do powszechnej ważności, dla wszystkiego, co zwykle nazywa się „procesami artystycznymi”, „ kierunki” lub „trendy” i jest symbolizowany jako „gwiazdy”. System sztuki jest strukturalnie zorganizowanym kompleksem społecznych instancji, instytucji i mechanizmów, które mają ściśle określone funkcje i są związane obowiązkowym zbiorem konwencji, w tym konwencji dotyczących zasad rewizji konwencji.
Jedną z głównych konwencji jest zgoda co do granic pola sztuki. Od spójności odpowiedzi na pytanie, czym jest sztuka (powiedzmy „nowoczesna”, „awangardowa”, „aktualna”), a czym nie jest, zależy legitymizacja profesjonalizmu i uznanie twórczości artystycznej za artystycznego i jego obiegu (dystrybucji), jego selektywnej konserwacji muzealnej i oczywiście ceny na rynku sztuki. Powiedzieć przecież o jakimś zjawisku „to nie jest sztuka” oznacza odmówić mu uprawnionego istnienia, usunąć z gry, ekskomunikować.
Oczywiście autotematyczny system sztuki selekcjonuje, interpretuje, nadaje szczególny sens i wartość estetyczną, przedstawia i konserwuje produkcję symboliczną, nie bez nastawienia na potwierdzenie uznania jej wystąpień i działań ze strony społeczeństwa. Wyrazem tego uznania jest nie tylko znaczące społecznie utrwalenie wysokich statusów społecznych, odznaczeń, zaszczytnych stanowisk i tytułów, ale także stabilność wkładów pieniężnych (np. , dotacje specjalne, ubezpieczenia, pożyczki, ulgi podatkowe itp.).
3. Rynek sztuki: interaktywność systemowa
W tym kontekście rynek sztuki jest jedną z kluczowych form społecznej aktualizacji i samorealizacji systemu sztuki. Spójnik „i” w tym przypadku wskazuje na pole interaktywne, które łączy autonomiczny system sztuki z szerszym systemem ekonomicznym: interakcję, która pozwala na utrzymanie rynku jako formy pluralistycznej reklamy opartej na powiązaniach krytycznej uwagi z dziedziną działania w systemie sztuki z innymi systemami społecznymi.
Dzięki interaktywności inwestycje pieniężne – koszty, wzrosty i spadki cen, odliczenia procentowe od sprzedaży, zysk i jego podział pomiędzy instancje systemu sztuki – pełnią rolę ekwiwalentów wartości dzieła sztuki. Wartości są oczywiście z góry ustalonym systemem sztuki. Niezależnie bowiem od tego, jak wysoka jest komercyjna wartość twórczości artysty poza systemem artystycznym (powiedzmy z punktu widzenia „kochanka”, celnika, ideologa czy właściciela rodzinnych pamiątek), to nie wcale nie oznacza jego wysokiej wartości na rynku sztuki. Tutaj takie produkty mogą w ogóle nie mieć statusu „dzieła sztuki”, a więc i miejsca.
Sama w sobie „wartość handlowa” wszelkich artefaktów znajdujących się na publicznym rynku – powiedzmy w antykwariacie, na pchlim targu, w sklepie ze starociami lub na „czarnym rynku” – nie ma nic wspólnego z systemem sztuki.
4. Potrzeba wyróżnienia
Z tego, co zostało powiedziane, wynika, że rynek sztuki opiera się na gotowości społeczeństwa do wyraźnego rozróżnienia: z jednej strony różnych sposobów konsumpcji symbolicznej w systemie sztuki, ustalonych przez konstrukcje estetyczne i potwierdzenia finansowe, z drugiej strony, równoległe formy manipulacji handlowych z wyrobami artystycznymi, niemal artystycznymi czy pamiątkowymi na rynku publicznym.
Jako interaktywna samorealizacja rynek sztuki to nie tylko produkcja („tworzenie dzieł sztuki”) i ich marketing („konsumpcja dzieł sztuki”), ale także, używając języka Horkheimera i Adorno, „mechanizm ekonomiczny selekcji” („okonomischen Selektionsmechanismus” (9 )), skierowany do regularnej ponownej oceny systemu wartości artystycznych.
Co istotne: takie przeszacowanie (a co za tym idzie, jego wyniki - cena, wartość pieniężna, dostępność handlowa itp.) Opiera się na własnych mechanizmach regulacyjnych odbioru, selekcji i kanonizacji nowych wartości, a nie na gustach konsumenta , jak to bywa na rynkach masowych, czy wyroby rękodzielnicze. Sam system sztuki ustanawia i „narzuca” konsumentowi wartości, nieustannie zmieniając horyzont jego potrzeb wymagających aktualizacji. Dziedzina sztuki jest przecież zawsze polem walki między różnymi siłami, stanowiskami i strategiami mającymi na celu zarówno odnowę, przemianę, jak i zachowanie ustalonego porządku rzeczy.
I na koniec jeszcze jedno ważne wyjaśnienie. Powojenny rynek sztuki – mówimy o rynku Europy Zachodniej i Ameryki – pełni rolę rynku międzynarodowego, do którego w ten czy inny sposób włączone są rynki regionalne. Ich włączenie w system międzynarodowy opiera się na wymienialności wartości regionalnych. Tak więc lokalny problem sztuki jest akceptowany przez międzynarodowy rynek sztuki tylko w takim stopniu, w jakim działa jako wartość systemowa, skorelowana z problemem sztuki światowej.
Dla sztuki regionalnej korelacja ta zakłada sekwencję wyraźnie świadomych i dobrze wyartykułowanych przejść od lokalnych „egzotyki” (pierwotnie skazanej na rynek „artystycznych” pamiątek) do zagadnień współczesnych. Nie trzeba dodawać, że włączenie sztuki regionalnej w kontekst międzynarodowy bez obecności zinstytucjonalizowanego ogniwa pośredników – „tłumaczy” (ekspertów, kuratorów, historyków sztuki, krytyków, propagandzistów itp.) jest po prostu niemożliwe.
II. KONTEKST HISTORYCZNY
Jak to wszystko ma się do sytuacji na rosyjskim rynku sztuki?
Pytanie nie ma bezpośredniej, jednoznacznej odpowiedzi. A przede wszystkim dlatego, że każda spójna rozmowa o lokalnej sytuacji wymaga wyjątkowego przywiązania do nie pogrzebanej przeszłości. Nie dajcie się zwieść: obecny rynek sztuki jest obciążony sowieckim dziedzictwem w nie mniejszym stopniu niż niedawna entuzjastyczna wiara w jego potencjał oszczędnościowy. Stąd – jego cechy generyczne, łatwe do odróżnienia pod każdym makijażem. Stąd dwoistość, uwarunkowana z jednej strony kolejnymi przemianami, z drugiej spazmatycznymi mutacjami minionych stref sowieckiego rynku sztuki: półoficjalna, wyróżniająca się segmentami produkcji standardowej, " i salon, a właśnie tam? w jego cieniu - nieoficjalne, gettowane podziemie i fartsovka. W pewnym sensie każdy z tych segmentów można uznać za względnie niezależny rynek.
5. Natarczywość: przykłady sowieckiego systemu sztuki
Sztuka radziecka jest wytworem kompleksowo zorganizowanego, funkcjonalnie zróżnicowanego systemu sztuki. Na zewnątrz jest to solidny wielopoziomowy zespół instancji, w którym można wyróżnić cztery ściśle ze sobą powiązane kompleksy:
1). Edukacja (szkoły specjalne, instytuty) i praca naukowa w dziedzinie sztuki (Akademia Sztuki ZSRR, Instytut Studiów nad Sztuką).
2). Związek Artystów ZSRR z hierarchią związków artystów związkowych i autonomicznych republik, terytoriów, regionów i miast jest organizacją profesjonalnych artystów podzielonych na sekcje (malarstwo, rzeźba, grafika, sztuka użytkowa). Do Związku Artystów należeli także historycy i krytycy sztuki.
3). Fundusz Sztuki w ramach Związku Artystów Plastyków jest organizacją mającą na celu promowanie systematycznej pracy swoich członków na „zamówieniach artystycznych”, a także promowanie sprzedaży wyrobów artystycznych. Związek Artystów i Hudfond miały własne hale wystawiennicze, warsztaty, domy artystyczne, kreatywne dacze i kolekcje prac zakupionych od siebie.
4) Wydawnictwa („Artysta radziecki”, „Sztuka piękna”, „Sztuka”, „Artysta RFSRR”), które zajmowały się publikacją czasopism („Sztuka”, „Kreatywność”, „Sztuka dekoracyjna ZSRR ”, „Artysta”, „Młody Artysta”), a także książki, albumy, katalogi, broszury, plakaty, pocztówki.
Podstawową funkcją tych czterech zespołów powiązanych ze sobą instancji, tworzących jeden zespół, jest utrzymanie poziomu profesjonalizmu kanonizowanego przez sztukę radziecką w systemie produkcji, obiegu, konsumpcji i rozpoznawania produktów symbolicznych.
6. Uniwersum ideologiczne
Instancje systemu sztuki radzieckiej mogły należeć do różnych systemów podporządkowania administracyjnego. Wszystkie jednak – bez wyjątku – były uzależnione od jednego systemu ideologii sowieckiej, który pozostawał jednym z głównych instrumentów partyjno-państwowego przywództwa i kontroli.
Ideologia dokonała czegoś więcej niż tylko estetycznej konceptualizacji, kodowania i dekodowania, selekcji, walidacji i wielopoziomowego filtrowania. W systemie sztuki ideologia powielała (w tym przypadku: powtarzane i potwierdzane) główne funkcje związane z socjalizacją aktywności zawodowej. Jeśli więc na przykład w środowisku zawodowym potwierdzenie słuszności „prawdziwej sztuki” opierało się na cechowych wyobrażeniach o rzemiośle, których obecność pozwalała odróżnić „prawdziwe” wytwory artystyczne od amatorskich wykonań, amatorszczyzny czy wręcz „ hack-work”, wówczas legitymizacja ideologiczna wymagała obecności dodatkowych – właściwie ideologicznych – wartości i uprawnień. Ich obowiązkowa obecność decydowała o przedstawieniu autentycznej sztuki sowieckiej, przeciwstawianej przez ideologię pseudosztuce, czyli sztuce podrzędnej, nieautentycznej, „ideologicznej”: „formalistycznej”, „komercyjnej”, „salonowej”, „drobnomieszczańskiej” .
Socjalizacyjna funkcja profesjonalnej reprodukcji i promocji w środowisku zawodowym była również wypełniona ideologicznym powielaniem: szkoła artystyczna lub instytut były niemożliwe bez Komsomołu, a Związek Artystów bez udziału komitetu partyjnego. Bez tych ideologicznych przykładów kapitału symbolicznego nie można by pojąć związku między karierą, ceną i wartością. To samo dotyczy selekcji, rozpoznawania, konserwacji muzealnej i późniejszej dystrybucji dzieł sztuki radzieckiej w kraju i za granicą (albo poprzez wystawy, albo poprzez publikację książek, czasopism i reprodukcji).
Ideologia służyła nie tylko jako spoiwo radzieckiego systemu artystycznego. Na tym opierała się „kołowa przyczynowość” produkcji i konsumpcji: ideologia była podstawą radzieckiego rynku sztuki – tego interaktywnego pola, w którym system sztuki konsekwentnie współdziałał z systemem gospodarki państwowej.
Oczywiście był to ideologiczny rynek ideologicznego towaru w ramach ideologicznego systemu gospodarki państwowej. Podstawą „stosunków rynkowych” było państwowe finansowanie systemu sztuki – specjalny mechanizm zamówień państwowych, cenników płac, cen i zachęt. Dziedzina ograniczonej produkcji pozostała całkowicie zmonopolizowana: państwo zamawiało, oceniało, kupowało, reklamowało, ustalało standardy późniejszego przechowywania i obiegu nabytych artefaktów, zachęcało producentów i pośredników oraz rozdzielało zyski.
Ideologia zdeterminowała również ogólne kulturowe podstawy wymiany symbolicznej. I to nie tylko przez to, że wprowadzała dodatkowe treści i znaczenia, umieszczając ten czy inny produkt w intensyfikujących kontekstach (na przykład w kontekście wystaw jubileuszowych czy tematycznych). Ideologia usunęła dychotomię „elitaryzmu” i „masy”. Podobnie jak dyktat średniowiecznego kanonu, sztuka radziecka musiała być zrozumiała dla większości, a jednocześnie wyrażać ideową i artystyczną złożoność nowoczesności. Również stylistyczna różnorodność była ściśle dozowana: nigdy nie wykraczała poza ideologicznie istotne normy i zasady, które usuwały typowe dla współczesnego świata sztuki opozycje „innowatorzy” i „konserwatyści”, „ludzie starzy” i „młodzi”.
Oczywiste jest, że kwestia autonomii sztuki, możliwości samoorganizacji systemu sztuki i rynku poza kontrolą państwowo-ideologiczną została tu po prostu wykluczona. Odrzucono również sam pomysł możliwości przekonwertowania radzieckiej produkcji artystycznej na światowy rynek sztuki. Sam system sowiecki całkowicie odizolował się od światowego systemu sztuki, a tym samym od historycznego procesu innowacji i ponownej oceny.
7. Oficjalny rynek sztuki
Paradoksalnie całość ideologicznego uniwersum nie tylko nie powodowała monotonii rynku dóbr ideologicznych, ale wręcz przeciwnie, stymulowała szczególną formę różnicowania się jego segmentów.
Pierwsza i główna linia podziału przebiegała między sektorami produkcji standardowej i „wykonań autorskich”.
Sektor produkcji standardowej utrzymywał się kosztem dwóch procent budżetu przeznaczanego przez państwo na różne instancje na obowiązkowe dekorowanie „stref pracy i odpoczynku” produkcji społecznej. Zapobiegając lokalnym występom amatorskim w tak ważnej sprawie, krytycy sztuki-podróżnicy z Hudfond z roku na rok objeżdżali miasta i miasteczka z albumami przykładowych projektów dla „alei bohaterów”, dla projektu ośrodka zdrowia, dla pomniki bohaterów wojny i pracy, bez których nie obejdzie się ani jednostka wojskowa, ani fabryka czy kołchozowy dom kultury. Kupującemu wystarczyło tylko dźgnąć palcem jedną z próbek postaci lidera, mozaikę do kompleksu sportowego lub obraz do lobby hotelowego, podpisać list gwarancyjny do zapłaty, a następnie czekać na wykonanie zleconych prac przez jeden z zespołów w jednym z kombajnów (warsztatów) Hudfond.
Gdyby segment rynku typowych wyrobów artystycznych zbliżał się do rynku produkcji masowej (zbiorowa i niemal anonimowa forma pracy, zapłata zależna nie od walorów estetycznych wyrobu, lecz od cennika, sympatii rady artystycznej lub redaktora artystycznego, stażu pracy, statusu i tytułów), następnie segment Rynek „wykonań autorskich” został zbudowany na hierarchii autorytetów symbolicznych, na ekskluzywności rzemiosła, która ucieleśniała „wielkość sztuki radzieckiej ”. Rynek ten miał do czynienia z „szefami”: artystami obciążonymi wysokimi tytułami, nagrodami i nagrodami. To do nich zwracali się urzędnicy Ministerstwa Kultury czy, powiedzmy, MON z państwowymi zamówieniami na stworzenie jakiejś majestatycznej kreacji, przy niespotykanych wówczas nakładach produkcyjnych i opłatach. Jednocześnie sam wybitny autor, oprócz wszelkich pośredników, miał prawo zwerbować zespół czeladników i płacąc za ich pracę według własnego uznania, stworzyć coś „nieśmiertelnego”.
Konkurencyjnej walce o prawo historyków i krytyków sztuki do potwierdzania nieśmiertelności, aktualności, postępowości i innych zalet niezwykłego arcydzieła służył rynek usług propagandowych kontrolowany przez ideologiczną cenzurę, ponownie ujęty w jeden zespół instancji.
Trzecim segmentem radzieckiego rynku sztuki były salony Związku Artystów. Tutaj prywatnemu konsumentowi oferowano szeroką gamę lokalnej sztuki w przystępnych cenach i dla wszystkich gustów: od obrazów tematycznych po pamiątkowe wyroby rzemieślnicze. Można było tu znaleźć prace mniej lub bardziej znanych artystów i niemal anonimowych autorów, zebrać kolekcję „cichych grafik” oraz zakupić wszystko, co niezbędne dla piękna i wygody rodzinnego gniazdka.
8. Pod ziemią
Sztuka artystów undergroundowych jest integralną częścią ideologicznego uniwersum systemu sowieckiego. Jednak partia jest szczególna: wyrzucona na peryferie, istniejąca od dziesięcioleci w umysłach współczesnych jako paradoks, ciekawość, głupota, topos mundus inversus. Rzeczywiście, ten „odwrócony”, „wywrócony na lewą stronę” sowiecki świat ma całkiem sowiecką biografię: poststalinowska „odwilż”, ostracyzm Chruszczowa i – wraz ze wszystkimi innymi – postkomunistyczna rehabilitacja. A przecież oprócz tej biografii twórcy podziemia mają jeszcze jedną, nawiązującą do europejskiego XVIII wieku. To wtedy kształtowanie się rynku sztuki skłoniło artystów do walki ze sprowadzaniem ich wyrobów do rangi „zwykłego towaru”. Artyści, broniąc wyjątkowości swojej praktyki, radykalnie przekształcili symboliczny obszar sztuki. Stąd idealistyczne teorie „sztuki czystej („niekomercyjnej”) i romantyczna wiara w absolutną wyjątkowość artysty i jego twórczości, sprzeciwiająca się żądaniom anonimowej większości.
Istnieją podobieństwa w poststalinowskiej walce o estetyczne zróżnicowanie i związaną z tym autonomię sztuki. Od końca lat 50. sztuka moskiewska konsekwentnie uwalniała się od obowiązku powielania wzorców narzuconych przez ideologię. Romantycznie interpretowana podmiotowość rości sobie pretensje do bycia wyjątkowym. Artyści nowego pokolenia rzucają wyzwanie systemowi oficjalnej sztuki i kanonizowanym kryteriom selekcji. W krytycznej ocenie systemu sztuki radzieckiej zaprzeczają także podporządkowaniu produkcji artystycznej monopolowi ideologicznego rynku. Skupiają się na własnej publiczności: nie tylko lokalnej, ale także zagranicznej.
Subkultura undergroundowa do połowy lat 70. stworzyła alternatywny system sztuki samolegalnej. System ten miał swój własny zestaw instytucjonalnie niesformalizowanych, ale skutecznie funkcjonujących instancji. Było tu wszystko, co potrzebne: własne metody edukacji artystycznej (oparte na wymianie informacji i wspólnych dyskusjach), niezależne wystawy (klub, mieszkanie, zagraniczne), własne formy rozpowszechniania i utrwalania informacji (Samizdat, paryski sztuka współczesna „A-Ya”), własnych menedżerów, handlarzy, historyków i krytyków sztuki, własne archiwum-muzeum w Moskwie (MANI) i własne muzeum za granicą (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Montgeron), wreszcie własny rynek otwarty kolekcjonerom krajowym i zagranicznym.
Izolacjonizmowi kultury sowieckiej przeciwstawiała się orientacja na międzynarodowy kontekst sztuki współczesnej, a więc na rynek światowy. Orientacja na obraz Innego, ukształtowana przez lokalne wyobrażenia o współczesnej sztuce świata, otwierała drogę do samolegitymizacji w marginalnym „towarzystwie wzajemnej adoracji”. Cudzoziemiec pomyślany został jako legalna, uprawniona i ostateczna instancja uznania.
I chociaż zachodnie wystawy rosyjskiej nieoficjalnej sztuki przed „pierestrojką” nie odniosły sukcesu komercyjnego, niektórzy z moskiewskich artystów emigracyjnych osiągnęli jednak pełną integrację ze światowym systemem sztuki, a tym samym z rynkiem sztuki. Przede wszystkim dotyczy to założycieli Sots Art V. Komar i A. Melamid. Ich sukces miał wyjątkowe znaczenie dla późniejszego samostanowienia moskiewskich artystów. To prawda, że w większości było to źle rozumiane: uproszczony model „bezpośredniego wejścia” lokalnej sztuki na międzynarodowy rynek pozostawał jedną z obsesyjnych fantazji w okresie „pierestrojki” i znacznie później.
Dla tych, dla których obcy Inny był tylko partnerem biznesowym, pozostał targ fartsovka: handel (lub wymiana rzeczowa) w „dip-art”, dysydenckie pamiątki i antyki. W świadomości wielu do dziś pokrywa się z kulturą undergroundu.
III. RYNEK SZTUKI: MIĘDZY PROJEKTEM A BUDOWNICTWEM DŁUGOTERMINOWYM
9. „Pierestrojka”
„Pierestrojka”, obaliwszy najbardziej dogmatyczne formuły dawnej ideologii, skutecznie narzuciła sowieckiemu systemowi artystycznemu nową doktrynę państwową: ideologię „samowystarczalności”, która – przypomnijmy sobie interpretację jej propagandzistów – wzywała „wolnego sztuka bez nakazów państwowych”, „zwrot ku rynkowi” i „relacje rynkowe” (10).
Kurs został przeniesiony na rynek międzynarodowy. Jednocześnie, zgodnie z nieoczekiwanie „wymaganym” modelem konspiracji, postać Innego stała się decydującym momentem oceny i uznania, odwołując się do złotej rezerwy sierocych marzeń o „uniwersalnych wartościach ludzkich”, „wspólnych europejskich dom” i „ekwiwalenty walutowe”. W 1988 roku misja idealnego Innego – jednocześnie referenta, przedstawiciela i dystrybutora – została zrealizowana przez aukcję Sotheby's. Licytacja w Moskwie utożsamiana była z brzemienną w skutki „chwilą prawdy”: aukcja miała pokazać, „jaki rodzaj sztuki obowiązuje w świecie, a zatem kryteria uniwersalne” (11).
Sukces sprzedaży zaskoczył wszystkich: ceny niektórych prac moskiewskich nonkonformistów wzrosły dziesięciokrotnie. Obraz „Podstawowy leksykon” Grishy Bruskina, wówczas mało znany, został sprzedany za 240 tysięcy funtów szterlingów. Łączna kwota sprzedaży zbliżyła się do trzech i pół miliona dolarów.
Na krótką chwilę współczesna sztuka rosyjska – naraz, razem, zbiorowo – pojawiła się na arenie triumfalnego przewartościowania swojego miejsca i roli w światowym kontekście artystycznym (12). Co więcej, w Trzecim Rzymie sztukę tę zaczęto przedstawiać jako niewyczerpaną kopalnię złota: „mamy nie tylko chwalebną przeszłość, ale i bogatą teraźniejszość” (13). Pod katedrą „my” oczywiście rozumiano państwo: wszak nadal zachowywało ono monopol na wszelką twórczość artystyczną, także podziemną. Według wstępnej umowy sześćdziesiąt procent mieli otrzymać artyści, trzydzieści dwa Ministerstwo Kultury, a osiem Sotheby's. Artyści nigdy nie zobaczyli swoich „sześćdziesięciu procent”. Instytucje państwowe nie spieszyły się wcale: ani z rewizją aktów prawnych w dziedzinie sztuki, ani ze zmianą sowieckich przepisów celnych, które niezwykle utrudniały eksport dzieł za granicę (14). W efekcie wielu uczestników aukcji nawiązało bezpośrednie kontakty z zagranicznymi galeriami i wyjechało z kraju.
Próby entuzjastów podjęcia pracy galeryjnej w Rosji nie przyniosły wówczas prawnego sukcesu. „Jeżeli przestrzegamy praw obowiązujących w naszym kraju, to prawidłowa działalność galerii jest z zasady nieopłacalna” – przyznał pod koniec 1990 roku dyrektor generalny agencji pośrednictwa marszandów „Dominus” (15). Lepiej mieli ci, którzy mieli osobiste powiązania z urzędnikami Ministerstwa Kultury lub innych organizacji państwowych, które miały prawo udzielać zezwoleń na eksport wyrobów artystycznych za granicę. Zachodni kolekcjonerzy pozostali głównymi odbiorcami nowej rosyjskiej sztuki.
10. Budynek bez architektury
Post-sowiecki system sztuki, z jego doświadczeniem w organizowaniu rosyjskiego rynku sztuki, jest jedną z najbardziej egzotycznych form istnienia sztuki współczesnej. Coś jak wystawa Sots Art w Muzeum Lenina.
Procesy transformacyjne zapoczątkowane przez restrukturyzację ustroju sowieckiego nie oszczędziły ani zgranego zespołu dawnych władz, ani poszczególnych ich kompleksów. Niektóre z nich, jak potężny Hudfond, po prostu zniknęły, inne zmutowały, jeszcze inne żyją we własnym świecie, w którym nie ma miejsca ani na aktualne problemy sztuki, ani na projektową „architekturę” nowoczesnego systemu świata sztuki. . Związek tradycyjnych instytucji z wymaganiami dnia dzisiejszego stracił na znaczeniu. Z jednej strony we wszystkich szkołach artystycznych nauczanie odbywa się tak, jakby ich absolwenci wciąż czekali na radosną, społecznie użyteczną pracę na polu socrealizmu; z drugiej strony w salach wystawowych niektórych galerii można dostrzec dość wymowne próby niezależnego odbioru współczesnej postawangardowej problematyki. Co więcej, nikogo nie dziwi fakt, że sztuka ta praktycznie nie ma nabywcy w kraju, choć jej ceny są niezwykle niskie w porównaniu z zachodnimi. Muzea metropolitalne są obojętne na jego eksponowanie i niechętnie pozyskują go do swoich kolekcji. Większość artystów, zarówno absolwentów kierunków artystycznych, jak i samozwańczych artystów „awangardowych”, nie utrzymuje się ze sztuki współczesnej.
Po fantazjach projektora „pierestrojki” nie ma śladu. „Moment prawdy”, z którym kiedyś kojarzył się Sotheby's, pojawił się jako podstępne uwodzenie już na początku lat dziewięćdziesiątych. Kompletna porażka kolejnych aukcji współczesnej sztuki rosyjskiej na Zachodzie ostatecznie pogrzebała triumfalistyczne złudzenia. Wymienialność regionalnych wartości rosyjskich na światowym rynku sztuki okazała się selektywna: spośród wielu artystów, którzy opuścili Rosję, tylko nielicznym udało się w pełni odpowiedzieć na wymagania zachodniego systemu artystycznego.
Jednak przejście od autorytarno-ideologicznego uniwersum do świata liberalno-biurokratycznej i przestępczej ekonomii poradzieckiego kapitalizmu zniszczyło nie tylko dawny system sztuki z jej równowagą sił, konwencjami, metodami selekcji, potwierdzania i rozpoznawania. Ta sama przemiana znacząco przekształciła dawne segmenty rynku, ich strefy wpływów. Wyraźnie zmieniła się konfiguracja dziedziny sztuki.
Przede wszystkim w centrum uwagi znalazły się wczorajsze peryferia: nonkonformistyczne, alternatywne, ekstremistyczne tradycje i trendy wyznaczane przez podziemie. I choć kapitał symboliczny zgromadzony przez ten segment jest dość duży, to wciąż dominuje tu obraz Innego. Krajowe i zagraniczne wystawy sztuki nonkonformistycznej, nabywanie jej przez znanych zachodnich kolekcjonerów i muzea, niewątpliwie pomogły kilkunastu „awansowanym” moskiewskim galeriom stworzyć warunki rynkowe do pracy z różnymi pokoleniami współczesnych artystów. To tutaj odnowiona awangarda rzuca wyzwanie awangardzie ugruntowanej.
Sowieckie salony zostały przekształcone w galerie różnych poziomów, ale tak jak za dawnych czasów nastawione są na piękno i wygodę rodzinnych gniazd. Ponieważ wizytówki domowego komfortu kształtowane są przez poziom dochodów, asortyment salonowych produktów jest niezwykle szeroki: od niemal antycznych próbek sztuki nonkonformistycznej po wszelkiego rodzaju modyfikacje stylizacji manierystycznych, popełniane przez różnych epigonów modernizmu, awangardy i postmodernizm. Na skrajnych biegunach segment rynku sztuki salonowej styka się z dwoma innymi: wczorajszym farsowym, półpodziemnym, a już zalegalizowanym i kwitnącym rynkiem antyków oraz „dzikim” rynkiem rękodzieła pamiątkowego zaprojektowanego dla bezpretensjonalnych gustów i cen.
Ignorantowi czasem niezwykle trudno jest wytyczyć granicę między strefami sztuki salonowej i „zaawansowanej”: kryteria estetyczne i cenowe są tu tak rozmyte, że poza lokalnymi konwencjami krążą lokalne pogłoski o nazwiskach niektórych artystów i statusie artystów. galeriach istnieją poważne różnice między szarlatanem, „zaawansowanym” plagiatorem i epigonem, które są prawie niewidoczne nawet z bliska. Także z galeriami: wiele z tych, które zajmują się aktualnymi problemami sztuki współczesnej, jest skazanych na wyżywienie albo ze sprzedaży antyków, albo z salonów sprzedaży.
Brakujący segment Funduszu Sztuki z wystawami jubileuszowymi członków Związku Artystów Plastyków wszystkich szczebli w Maneżu i Centralnym Domu Artystów został zastąpiony jarmarkami. Ich główne zadanie? przedstawienie możliwych strategii rynkowej aktualizacji kapitału symbolicznego sztuki współczesnej. Zrozumienie, że potencjał finansowy rynku sztuki kształtuje jedynie kapitał symboliczny, pokazuje nawet tak wielkie komercyjne przedsięwzięcie, jak coroczne moskiewskie targi sztuki współczesnej (początkowo od 1990 r. "), gromadząc ponad pięćdziesiąt galerii. To właśnie potrzeba zmniejszenia przepaści między ceną a wartością zmusza ich organizatorów do corocznego korygowania swoich pozycji pod wpływem konkurencji: nierentownych, ale „europejskich zaawansowanych” targów „Art Moskwa” i nastawionych na mało wymagający gust klasy średniej „Salon Artystyczny”. Co ciekawe, oryginalne strategie targowe odtwarzały radziecki rynek standardowych produktów. Takie były próby organizatorów "Art-Mify-91" zainscenizowania rynku sztuki za pomocą dużych hurtowych sprzedaży do banków dzieł artystów współczesnych według zestawień samych organizatorów targów. Wydarzenie okazało się skandaliczną porażką: bankowe „zbiory”, oparte na rekomendacjach „specjalnej komisji rzeczoznawców historyków sztuki”, powołanej ponownie przez organizatorów targów, po pewnym czasie okazały się niewymienialne. (17)
Taki relikt sowieckiej przeszłości, jakim jest rynek „autorskiego performansu”, przeszedł znacznie mniejsze przeobrażenia. Świat „honorowych mistrzów” obcinarki i pędzla wciąż wyróżnia nieprzenikniona bliskość, protekcjonizm, drogie zamówienia, korzyści i hojne honoraria. To prawda, że teraz ten segment rynku nie jest już wspierany przez rząd centralny, ale lokalny, gospodarczy. Te same władze sprawują również rynek usług eksperckich i propagandowych służących lobbowaniu i ochronie interesów „najważniejszych” – i wciąż nietykalnych – rządzących artystów.
Samo dziennikarstwo artystyczne niewiele się zmieniło; zmienił się styl i system znaków: zamiast patosu ideowego zapanował patos ironii, wczorajszą „postępowość” zastąpiono „awansem”, „ideologiczną” – „trafnością”, „narodowością” – „elitarnością” itp. , w pełnej zgodzie z nowym porządkiem społecznym.
11. Niedokończony budynek?
Teraz naturalne jest pytanie: czy to ospałe połączenie innowacji i tradycji może rościć sobie prawo nie tylko do bycia nazwanym, ale także do stania się rynkiem sztuki?
Odpowiedź oczywiście nie leży w liczbie zakupów, ani w ogólnej kwocie kosztów i zysków, ani w odsetku kolekcjonerów na jednego mieszkańca. I oczywiście nie w odniesieniu do konkurencji. Konkurencja nie jest jeszcze rynkiem sztuki. Podobnie jak kolekcjonowanie skarbów sztuki. Wszystko to istnieje nawet tam, gdzie nigdy nie słyszano o rynku sztuki. Rynek sztuki zaczyna się po drugiej stronie przepaści między nieuzasadnionymi wyobrażeniami o „wysokiej wartości kulturowej” niektórych dzieł sztuki współczesnej a równie arbitralnymi wyobrażeniami o ich wartości komercyjnej. Rynek sztuki zaczyna się od strukturalnej samoorganizacji kompleksów społecznych instancji i mechanizmów, które nie tylko mają dobrze określone funkcje aktualizacji kapitału symbolicznego, ale także wiążący zbiór konwencji. Jednocześnie, jak już wspomniano, przewartościowanie wartości, ceny, znaczenia i rozpoznawalności dzieł sztuki współczesnej opiera się na własnych mechanizmach regulacyjnych selekcji i kanonizacji, a nie na gustach konsumenta, jak to jest w zwyczaju w rynek masowej produkcji towarów.
Z takiego stanowiska obraz postradzieckiej korelacji dóbr w zakresie ograniczonej produkcji i ich komercyjnej sprzedaży jest w naturalny sposób spolaryzowany. Na jednym biegunie znajduje się ogromna gama produktów wystawionych na sprzedaż i sprzedawanych z powodzeniem: od antyków (ikony, wędrowcy, współczesność, awangarda, socrealizm) po różnego rodzaju nowoczesne maniery salonowe (reprezentowane przez zdecydowaną większość galerie moskiewskie i rosyjskie) po rękodzieło pamiątkowe i folklor miejski na dzikich targowiskach ulic czy parków. Ten słup to sztuka na rynku.
Na przeciwległym biegunie znajduje się kilka galerii komercyjnych, półkomercyjnych i non-profit, które promują sztukę eksperymentalną. A ponieważ w nich cenę określa wartość kształtowana w niekomercyjnych egzemplarzach systemu sztuki, to właśnie one reprezentują elementarny rynek sztuki. I to pomimo faktu, że same instytucje wyglądają na niezwykle kruche, niedostatecznie zakorzenione, uzależnione od wsparcia funduszy zagranicznych. Przypomnijmy, że całkiem niedawno Fundacja Sorosa była prawie jedynym hojnym sponsorem Centrum Sztuki Współczesnej i szeregu projektów Narodowego Centrum Sztuki Współczesnej z oddziałami w Petersburgu, Niżnym Nowogrodzie i Kaliningradzie oraz programów Institute for Contemporary Art, projekty wystawiennicze Kolekcji Rosyjskiej Sztuki Współczesnej A. Erofeev oraz dla „Art Journal”.
Oczywiście częstotliwość odniesień do „Fundacji Sorosa” nie napawa optymizmem; Jest rzeczą oczywistą, że budowanie systemu sztuki współczesnej dopiero zbliża się do etapu zróżnicowanej funkcjonalnie samoorganizacji. Jego autonomia pozostaje niejako embrionalna, całkowicie zależna. Nawet artyści uważają się za „agentów zachodnich wpływów”. Własne - alternatywne - instancje pozostają skrajnie niezagospodarowane, ogranicza się przestrzeń stref niekomercyjnych: nowatorskie projekty współczesnych artystów nie znają wielkich krajowych inwestycji; obok rosyjskich fundacji i niezależnych programów nie ma też szerokich przeglądów wystaw, festiwali, lokalnych biennale; praca naukowa i krytyczna w dziedzinie sztuki współczesnej rozpuszcza się w dziennikarstwie artystycznym; eksperci pobłażają dominacji przesądów intelektualnych, kuratorzy – jakości sztuki, którą reprezentują, obserwatorzy – uzależnieniu od nakazów strategii mass mediów.
Głównym bohaterem jest właściciel galerii. Jako kulturowemu bohaterowi mitów przypisuje się mu wiele ról: jest demiurgiem, który wraz z nowymi „gwiazdami” tworzy nową historię, pionierem i odnoszącym sukcesy Marchandem, zarabiającym na niepozornych śmieciach, kuratorem , który buduje sytuację kulturalną, i artystę, który kształtuje nowe tendencje w sztuce, i ideologa, i handlarza kulturą, i wychowawcę dobrego smaku, i kolekcjonera, i pielęgnatora tradycji środowiska artystycznego. Oczywiście, ta fantazja - w rzeczywistości mówimy o sklepie (galerii) i jego właścicielu oraz sprzedawcy (galeria)? po prostu objaw dorastania. Narodziła się z chwiejnego środowiska klanowego - "tusovka", podporządkowanego psychologii subkulturowego kolektywizmu, współzależności i bolesnej troski o miejsce w wirtualnej hierarchii. I choć krytyka sztuki nadal domaga się „dyskursu władzy”, dyskurs ten jest całkowicie zależny od entuzjastycznych plotek i preferencji smakowych galerystek.
12. Wartość kulturowa a wartość rynkowa
A jednak: to, co obroniło się przed pokusą pomysłowych manipulacji antykami, salonami i pamiątkami, obdarzonymi z tego czy innego powodu dużą wartością, ma wszelkie znamiona prawdziwego rynku sztuki. Przede wszystkim oczywiście dlatego, że ten prymitywny rynek opiera się na systemie sztuki: na wartościach, a nie na cenach. Nawet jeśli dawne i nowe instancje systemu artystycznego, jego poszczególne elementy i mechanizmy nie uzyskały jeszcze strukturalnej współzależności odpowiadającej zadaniom naszych czasów. Nawet jeśli segmentowany obszar środowiska artystycznego nie wypracował jeszcze ogólnie przyjętych konwencji dotyczących sztuki współczesnej. Nawet jeśli relacje między poszczególnymi segmentami wciąż budowane są na milcząco uznanym pakcie o wzajemnej nieagresji, a nie na wzajemnych – przede wszystkim warsztatowych – zobowiązaniach.
Znacznie trudniej z postacią Innego. Fantazyjne obrazy lat dziewięćdziesiątych wydają się schodzić na dalszy plan. Jednak wiele nadal pozostaje niejasnych. Zachód – cokolwiek to znaczy – przyciąga nie tylko wysokimi cenami na rynku sztuki, ale przede wszystkim kapitałem symbolicznym. I tutaj ani westernizacja, ani wschodnioeuropejskie resentymenty, ani rosyjskie sieroctwo nie zbliżą nas do tej stolicy. Ponadto dzisiejszy globalny rynek sztuki jest integralną częścią społeczeństwa informacyjnego, postindustrialnego. Aby uczestniczyć w takim rynku, modernizacja nadrabiania zaległości zdecydowanie nie wystarczy. Konieczna jest – zgodnie z podstawową formułą systemowo-teoretycznego rozważania społeczeństwa, opracowaną przez Niklasa Luhmanna – endogeniczna kontynuacja zróżnicowania funkcjonalnego, która prowadzi do powstania stabilnego społecznie znaczącego systemu17. W tym przypadku systemy artystyczne.
Jeśli taki system nie zostanie stworzony, sztuka zostaje pozbawiona swojej podstawowej tożsamości. Dopóki nie jest zakorzeniona we własnym kraju, we własnej kulturze, nie może domagać się zainteresowania i zrozumienia reszty świata. I nie jest to wcale kwestia etnografii; Przede wszystkim? jest to kwestia autentyczności aktualnych problemów sztuki współczesnej. Oczywiście takie zakorzenienie jest niemożliwe bez doświadczenia wolności, bez doświadczenia radykalnej autonomii. Jednak, aby system sztuki ją posiadł, wraz z odpowiadającą mu zdolnością do samoorganizacji – a tym samym mógł pełnić również funkcję społecznie znaczącego rynku sztuki – nie wystarczą wysiłki kilku segmentów świata sztuki. Tutaj trzeba osiągnąć więcej: legitymację kulturową – potwierdzenie uznania ze strony społeczeństwa i jego instytucji. Mówimy przy tym nie tylko o statusach społecznych, ale także o systemie ekwiwalentów pieniężnych ustalonych przez prawo (czy to inwestycje finansowe w system sztuki, pożyczki, ulgi podatkowe, ubezpieczenia muzeów i wystaw itp.).
Oczywiście może się to zdarzyć tylko wtedy, gdy społeczeństwo jest gotowe na stałość wyraźnego rozróżnienia: z jednej strony początkowa jedność różnych aspektów symbolicznej konsumpcji na rynku sztuki, a z drugiej komercyjne manipulacje z artystycznymi, prawie artystycznych lub pamiątkowych na rynku publicznym.
W dzisiejszej Rosji wciąż nie ma świadomości społecznego i kulturowego znaczenia takiego rozróżnienia. W związku z tym nie ma jej śladów w polityce gospodarczej i kulturalnej. Funkcja legitymizacji współczesnej sztuki rosyjskiej nadal należy do Innego. Oczywiście zachodni rynek sztuki kształtuje własne kryteria dotyczące jej znaczenia kulturowego, wartości historycznej i artystycznej oraz oczywiście wartości komercyjnej. Niemożliwe jest mechaniczne przeniesienie tych kryteriów i cenników do środowiska rosyjskiego, które nie zdało sobie jeszcze sprawy z rzeczywistych zasobów i znaczenia symbolicznego pola sztuki współczesnej.
Jest to niemożliwe tylko dlatego, że w społeczeństwie postsowieckim rynek sztuki wciąż miesza się ze sztuką rynkową: albo zalegalizowaną farcówką, albo klanowym monopolem na drogie zamówienia władz miejskich, albo dekoracjami salonowymi na rynku rękodzieła. Stąd pojawienie się takich paradoksalnych zjawisk kultury poradzieckiej, jak na przykład symulacyjny powrót sztuki współczesnej do sytuacji undergroundu, a także towarzysząca tej sytuacji „komercyjna awangarda”: przemysł wyrobów imitujących, całkowicie skoncentrowany na wysokości udziału w programach międzynarodowych.
Nasze dzisiejsze społeczeństwo nie potrafi jeszcze zadać ani odpowiedzieć: dlaczego potrzebna jest – a więc potrzebna – sztuka współczesna? Jednak to od odpowiedzi na to pytanie zależy przyszłość systemu sztuki i nierozerwalnie związanego z nim rynku. Ta przyszłość nie jest zamknięta: z dnia na dzień każde działanie w symbolicznym polu sztuki współczesnej zmienia świadomość jej uczestników. Ale nie tylko. Jednocześnie stwarza nowe przesłanki poznawcze do działania na innych polach społecznych – nawet jeśli te przesłanki nie zawsze są dostrzegane i doceniane.
UWAGI
(1) W Petersburgu te same motywy: „Rynek sztuki w Rosji jest nieco dziwnym zjawiskiem. Dziś istnieje bardziej jako rynek zasad, przepisów, zaleceń i ostatecznie idei, ale nie jako prawdziwy związek” artysta - galeria - nabywca". (M. Karasik. Książka artysty: między tradycjami a rynkiem. - "Nowy Świat Sztuki", 1998, N3, s. 38).
(2) Sztuka i rynek. Problemy teorii i praktyki. M., 1996; Polityka kulturalna i życie artystyczne społeczeństwa. M., 1996; A. Ya Rubinshtein. Ekonomia kultury: zastosowania ogólnej teorii ekonomii społecznej. M., 1997; A. Ya Rubinshtein. Finansowanie kultury w Rosji: analiza i mechanizmy wsparcia publicznego. M., 1997.
(3) WJ Baumol, WG Bowen. Sztuki sceniczne. Dylemat ekonomiczny. Cambridge, Mass. Fundusz XX wieku, 1966.
(4) A. I. Komech, G. G. Dadamyan, A. Ya. Rubinstein, Yu. I. Fokht-Babushkin. Główne kierunki polityki kulturalnej państwa na lata 1996-1999. M., 1995; Życie artystyczne współczesnego społeczeństwa. T. 3. Sztuka w kontekście ekonomii społecznej. SPb., 1998.
(5) EP Kostina. Kreatywny rynek pracy. – W: Rynek i sztuka. M., 1996, s. 29-43; Rynek teatralny w Rosji. N1-4. M., 1994-1997; Życie artystyczne współczesnego społeczeństwa. T. 3. Sztuka w kontekście ekonomii społecznej, s. 226-286.
(6) Więcej na temat modeli rynku sztuki we współczesnych teoriach socjologicznych zob. R. Wick, A. Wick-Knoch (Hrsg). Kunstsoziologie-Bildende Kunst und Geseltschaft. Kolonia, 1979; S. Schmidt-Wulfen (Hrsg). Kunstwerte - Markt und Methoden. Własna dokumentacja. – „Kunstforum”, 1989, Bd. 104; HJ Klein. Der glaserne Besucher. Publikumsstrukturen ener Museumslandschaft. Berlin, 1990; WW Pommerehne, SF Bruno. Musen und Markte. Ansatze einer Okonomik der Kunst. Monachium, 1993; HP Thurn. Kunsthandler. Wandlungen eines Berufes. Monachium, 1994; H. V. Alemann. Galerien als Gatekeeper des Kunstmarkts. Institutionelle Aspekte der Kunstvermittlung. - W książce: J. Gerhards (Hrsg). Soziologie der Kunst. Produzenten, Vermittler i Rezipienten. Opladen, 1997. S.211-239 i inne artykuły z tej samej kolekcji.
(7) M. Webera. Wybrane prace. M., 1990, s. 48. Od razu wyjaśnia się: „Kapitalizm jest z pewnością tożsamy z żądzą zysku w ramach stale działającego, racjonalnego kapitalistycznego przedsiębiorstwa, dla stale odradzającego się zysku, dla rentowności. I tak powinno być. aż do śmierci”.
(8) P. Bourdieu. Les r (gles de l "art: Gen (se et structure du champ litt (raire. Paris, Seuil, 1992; porównaj wczesne podejście do tego samego tematu: P. Bourdieu. Elemente zu einer soziologischen Theorie der Kunstwahrnehmung. - W książka.: P. Bourdieu, Zur Soziologie der symbolischen Formen, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1974, s. 159-201.
(9) M. Horkheimer, TW Adorno. Dialektik der Aufklarung. Filozoficzny fragment. Frankfurt a. M., 1990. S.130.
(10) Po szczegóły patrz: E. Barabanov, K. Eimermacher. Die sowjetische bildende Kunst vor und wahrend der Perestrojka. – W: K. Eimermacher u.a. (godz.). Russland, wohin eilst du? Pierestrojka und Kultur. Część 2. Dortmund, 1996. S 495-554.
(11) V. Misiano. wczoraj pod ziemią. A co z dzisiaj? – „Sztuka dekoracyjna”, 1990, N10, s. 21.
(12) „To, co było całkiem niedawno w stanie „podziemia”, teraz podbija światowy rynek sztuki” (G. Elshevskaya. O wystawie „Grafika artystów moskiewskich”. - „Sztuka”, 1989, N11, s. 9 ).
(13) B. Wojna. „Nasz” w Sotheby’s. – „Nowy czas”, 1988, N29, s. 34; por. w tym samym miejscu: „W jeden wieczór prawie trzy miliony dolarów do naszego skarbca? Nieźle zresztą – nie wydając ani grosza!”
(15) L. Nevler. Dominus. – „Sztuka dekoracyjna”, 1991, N2, s. 17.
(16) Prostota, z jaką organizatorzy „Art-Myth-91” mówili o swoim komercyjnym oszustwie, udekorowana troską o zbudowanie rodzimego rynku sztuki, zasługuje na obszerny cytat: „Cały czas mówimy o tym, jak rozwinie się tu rynek , ale jak się nie „złoży, to się w żaden sposób nie złoży. A my to sobie doskonale wyobrażaliśmy. Dlatego też, rozpoczynając przygotowania do drugich targów, wystąpiliśmy jako producent, a nie tylko jako link handlowy. zaczęliśmy szukać potencjalnych nabywców. A więc połowa zakupów, które zostały dokonane na targach - to nie efekt nagłego wybuchu zainteresowania sztuką wśród banków, ale efekt długiej i żmudnej pracy z nimi. Oni, oczywiście słyszeli od swoich zagranicznych partnerów, że banki na Zachodzie z jakiegoś powodu kolekcjonują dzieła sztuki, wydają katalogi, kolekcje eksponatów. Ale generalnie niewiele wiedzieli o tej formie inwestowania. Powołano specjalną radę ekspertów, w skład której weszli nie najbardziej nieznani historycy sztuki (E.D Egot, V. Turchin, I. Tsentsiper), którzy na zlecenie banków wybierali dzieła i wyjaśniali przyszłym właścicielom, co jest dobre w sztuce, a jakie ceny są normalne. Rada ekspertów gwarantowała trwałą (sic!) istotę kosztową (sic!) tych prac. To znaczy, szacując pracę, mówiąc relatywnie, na sto tysięcy, komisja ekspertów gwarantowała, że jeśli bank będzie chciał sprzedać to dzieło za rok lub dwa, będzie to kosztować co najmniej tyle samo. Że w przyszłości nie straci na wartości ”(„ Sztuka-mit ”według relacji z Hamburga. Seminarium krytyków sztuki. Przemówienie E. Yurenevy. -„ Sztuka dekoracyjna ”, 1992, N1-6, s. 3). Porównaj komentarz krytyka: „Wspaniale, że banki zdecydowały się na tak masowy zastrzyk w sztukę, ale nie do końca wiadomo, dlaczego absolutnie konieczne było wydawanie tych, jak dotąd milionów, właśnie na Sztuka-Mit, bo sztuka to nie las które można kupić na giełdzie na podstawie próbek Istnieje powód, by sądzić, że pewne spekulacje bankowe i chęć inwestowania w sztukę szczęśliwie się tu zbiegły” (A. Kovalev. Danae. Preliminaries for the new mythology of the art market market - „Kreatywność”, 1992, N2, s. 33).
(17) W niezwykle zwięzłej formie poglądy N. Luhmanna na sztukę przedstawia książka: N. Luhmann. Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems. Berno, Benteli Verlag, 1994.
UNIQ
Instytut Historii Kultury
Praca dyplomowa
„Galerie sztuki w strukturze rynku sztuki współczesnej”.
specjalność 031401-Kulturologia
MOSKWA, 2009
Wstęp…………………………………..…………3
Rozdział pierwszy :
1.1. Specyfika, idee i typy galerii sztuki współczesnej…………..6
1.2. Rynek sztuki w Rosji. Specyfika formacji i rozwoju ……………………………………………………………………………………15
1.3. Geneza galerii prywatnych……………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………….
1.4. Główne galerie sztuki współczesnej działające w Moskwie...30
Rozdział drugi: Działalność galerii sztuki współczesnej
i mechanizmy ich funkcjonowania
2.1. Cele galerii i proces kreowania wizerunku…..
2.2. Technologia pracy galerii sztuki………………………….48
2.3. Ekonomia moskiewskich galerii na tle Zachodu………..……55
Rozdział trzeci: Pojawienie się odnoszących sukcesy komercyjne galerii w Rosji
na przykładzie galerii „Aidan”……………………………………………….61
Zakończenie……………………………………………………………………71
Spis wykorzystanej literatury……………………………………..7 4
Wstęp
Praca ta nosi tytuł „Galerie sztuki w strukturze rynku sztuki współczesnej”. Wybór tematu podyktowany jest, po pierwsze, faktem, że nie sposób dziś pominąć problemów związanych ze współczesną sztuką domową i formami jej reprezentacji. Prywatne galerie sztuki współczesnej, które powstały np. w Moskwie, to zupełnie nowa formacja artystyczna, istniejąca od nieco kilkunastu lat. Po drugie, aby zrozumieć społeczno-kulturowy obraz sztuki, brakuje prac poświęconych analizie rynku sztuki współczesnej, zarówno w krajowej, jak i zagranicznej literaturze kultury i historii sztuki.
obiekt przedmiotem niniejszego badania jest krajowy rynek sztuki.
Przedmiot badania - działalność moskiewskich galerii jako strukturalny element rosyjskiego rynku sztuki współczesnej.
Cel Celem niniejszego opracowania jest analiza działalności moskiewskich galerii sztuki współczesnej jako instytucji kulturalnych i rynkowych oraz pokazanie ich znaczenia jako elementu strukturalnego rosyjskiego rynku sztuki współczesnej.
§ zdefiniować misję galerii sztuki współczesnej jako instytucji sztuki;
§ analizować obecną sytuację na rosyjskim rynku sztuki i identyfikować jego cechy;
§ ujawnić koncepcję galerii jako elementu strukturotwórczego rynku sztuki;
§ studiować techniczne i ekonomiczne aspekty działalności moskiewskich galerii;
§ badanie opinii właścicieli galerii, kuratorów i artystów na temat perspektyw rozwoju krajowego rynku sztuki.
Historia sztuki współczesnej tworzy się dziś wraz z innymi instytucjami kultury, przy aktywnym udziale galerii. Panuje opinia, że w przestrzeni galerii odbywa się pokaz najnowszych trendów w sztuce. Tak czy inaczej galerie biorą udział w krajowych i zagranicznych wystawach-targach, przekazywane przez nie prace trafiają do kolekcji prywatnych i publicznych, projekty artystów opisywane są w gazetach i czasopismach. Istnieje potrzeba zbadania fenomenu moskiewskich galerii.
W ramach tej pracy dokonano analizy praktyki galeryjnej na przykładzie Galerii Aidan i opisano sposoby interakcji tej organizacji z innymi podmiotami stołecznego środowiska artystycznego. Pierwsza część pracy poświęcona jest rozważaniom nad sytuacją w sztuce rodzimej, która poprzedziła powstanie formacji galeryjnych, oraz zbadaniu przesłanek ich powstania.
Teraz, kiedy dzieło sztuki nie jest już wyłącznie przedmiotem estetycznej przyjemności, nabiera statusu towaru w ramach ustalonych relacji w obrębie wielkiego pola kulturowego. A galerie sztuki współczesnej są integralnymi ogniwami tego łańcucha. Problematyka galerii sztuki współczesnej jest więc bezpośrednio związana z relacjami sztuka-rynek, które wymagają nie tylko analizy, ale analizy-prognozy.
Stopień rozwoju tego problemu ma szereg trudności i niejasności w ocenie, a także w opisie takiego zjawiska jak „galerie sztuki współczesnej”, wszelkie próby zgłębienia tego tematu wyglądają na epizodyczne, a czasem niesystematyczne. Wśród tekstów drukowanych znajdują się materiały dotyczące relacji rynkowych, rozpatrywanych przez pryzmat „ekonomii sztuki”. Bardzo przydatna do badania podanego tematu była praca Pierre'a Bourdieu "Rynek produktów symbolicznych". Rozważając funkcje rynku w sztuce, wykorzystano artykuł Dmitrija Barabanowa „Fenomen moskiewskich galerii. Z doświadczenia galerii M. Gelmana i XL”. Ważną rolę odegrało odwołanie się do systemo-teoretycznych koncepcji Abrama Mola, opisanych w jego książce „Socjodynamika kultury”. Ze względu na funkcje rynkowe w odniesieniu do sztuki artykuły czerpano z różnych źródeł masowych. Spis prac znajduje się w bibliografii tej pracy. Za koncepcję zawiłości instytucjonalizmu przyjęto teoretyczne zapisy George'a Dickeya z pracy „Defining Art”. Zaczerpnął także materiały z numerów „Art Journal”, oraz magazynu „Art Chronicle”. Dane o nowoczesnych galeriach zaczerpnięto z komunikatów zamieszczanych w Internecie iw czasopismach. Zasadniczo prace te trudno nazwać teoretycznymi, ale w niektórych pracach znajdują się analityczne wypowiedzi autorów. Wszystkie kolejne materiały do tej pracy nadesłali kuratorzy wystawy, początkujący artyści, bezpośrednio właściciele galerii i właściciele prywatni.
Materiały dotyczące zagranicznego rynku sztuki zaczerpnięto z prac D. Gambrella „Jak to się robi w Ameryce”, Galiny Onufrienko „Artysta w świecie zachodniego biznesu artystycznego”.
Znaczenie tej pracy polega na ustaleniu wzorców dobrobytu galerii w Rosji, przeprowadzeniu badania ich działań i kierunków. Wnioski poczynione na końcu pracy pozwolą nie tylko zrozumieć całą specyfikę pracy galerii, ale także spojrzeć na dalsze perspektywy rozwoju rynku sztuki nowoczesnej, a także galerii.
Rozdział 1.Galeria sztuki jako zjawisko na rynku sztuki nowoczesnej w Rosji .
1.1. Specyfika, idee i typy galerii sztuki współczesnej
Przede wszystkim, aby zacząć mówić o specyfice działalności galerii w Moskwie, należy zapoznać się z pewnymi aspektami, bez których analiza nie byłaby kompletna. Najważniejsze jest to, że temat tej pracy można rozpatrywać nie tylko z estetycznego, ale także socjologicznego punktu widzenia, odosobnionego w przemianach społeczno-politycznych. W ciągu ostatnich 10-15 lat głównym czynnikiem przemian stały się nie tylko masowe przekazy informacyjne, ale także relacje między artystami a zwykłymi ludźmi w kręgu zmodyfikowanego systemu kulturowego. Badany materiał tego problemu można rozpatrywać z różnych punktów widzenia, w tym przypadku należy zarysować pewne zarysy strategii stosowanych wobec przedmiotu opisu. Po pierwsze, przebieg badania, galerie ( Sztuka współczesna ) będzie traktowany jako określony obiekt działający w określonym czasie i okresie. Po drugie, przeanalizowana zostanie działalność artystów reprezentowanych w galeriach, ich prace i projekty. Po trzecie, należy zauważyć, że w świetle nowych teorii społeczno-kulturowych społeczna funkcja sztuki wygląda obecnie nieco inaczej niż wcześniej. Bardziej zauważalnym czynnikiem promocji jest działalność galerii w okresie pierestrojki i po niej. To również zostanie omówione w moich badaniach. Jeśli weźmiemy sytuację z końca XX wieku, to będziemy musieli badać zupełnie inne czynniki w dziedzinie sztuk pięknych niż na początku iw połowie wieku. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na różnice, które dotyczą społecznej funkcji sztuki dawniej i dziś.
Istotnej ewolucji uległa nie tylko sytuacja na rynku intelektualnym i artystycznym, ale samo pojęcie sztuka .
Czym zatem dzieło sztuki różni się od innych produktów konsumenckich? Przede wszystkim jest to jego niepowtarzalność (niepowtarzalność) i ekskluzywność (wyłączność). W tym zasadniczo różni się od innych towarów produkowanych masowo. Dzieło sztuki żyje według własnych praw i nie może być traktowane jako „tylko towar”. Jeśli więc posłużymy się koncepcją Pierre’a Bourdieu (światowej sławy socjolog, kierownik katedry socjologii w College de France, dyrektor Centre for European Sociology) (o tzw. rynku produktów symbolicznych ), można powiedzieć, że mamy do czynienia z symbolicznym produktem i symboliczną wymianą. Słowami P. Bourdieu: „O stopniu autonomii pola ograniczonej produkcji decyduje jego zdolność do wytwarzania i narzucania norm swojej produkcji oraz kryteria oceny własnych produktów, czyli zdolność do tłumaczenia i reinterpretacji wszystkie definicje zewnętrzne zgodnie z jej zasadami”. Należy zauważyć, że mówiąc o dziele sztuki, należy zawsze mieć na uwadze dziedzinę, w której ono istnieje. Mówimy tutaj o czymś specjalnym system sztuka. Jeśli spróbujecie zrozumieć jej strukturę, to może najlepiej odwołać się do zapisów teorii instytucjonalnej George'a Dickeya (profesora University of Illinois w Chicago, teoretyka instytucjonalnej teorii sztuki). Zgodnie z tą koncepcją cech dystynktywnych sztuki należy szukać w specyfice określonego kontekstu, w którym funkcjonuje. Zgodnie z założeniami instytucjonalizmu: „...sztuką jest to, co w świecie sztuki uważa się za sztukę, a dziełem sztuki jest to, co świat sztuki uznaje za takie dzieło”. Jednocześnie pod świat sztuki implikuje cały system instytucji sztuki, który ma swoją własną ścisłą hierarchię.
Dotyczy to nie tylko galerii i muzeów, ale także szeregu osób ściśle związanych z istnieniem sztuki: artystów, krytyków, wydawców, właścicieli galerii i innych pracowników stowarzyszeń artystycznych, a także teoretyków sztuki, widzów, kolekcjonerów itp. Ponadto, zdaniem Dickeya, „istnieje szereg konwencji dotyczących tworzenia reprezentacji i konsumpcji dzieła sztuki, obowiązujących w ramach całej sztuki lub tylko w niektórych jej obszarach…”.
System sztuki jest więc jasno zorganizowanym zbiorem społecznych skojarzeń, funkcjonujących w szczególny sposób i połączonych szeregiem umownych aspektów i współzależności. Oczywiście moskiewskie galerie prezentujące dzieła sztuki są nierozerwalnie związane z szeregiem lokalnych instytucji artystycznych „świata sztuki”. Jednak przed dotknięciem tego tematu konieczne jest znalezienie definicji tego pojęcia. "Galeria" , ponieważ fenomen tej konkretnej instytucji zostanie poddany analitycznym rozważaniom.
Istnieje kilka definicji odnoszących się do galerii słów:
Galeria (galeria francuska, z galerii włoskiej):
1) długie zadaszone jasne pomieszczenie, w którym jedną z podłużnych ścian zastąpiono kolumnami, filarami lub balustradą; długi balkon
2) podłużna sień z ciągłym rzędem dużych okien w jednej ze ścian podłużnych
3) przejście podziemne w obiektach wojskowych (wojskowych). Moja galeria. To samo - w kopalniach, podczas wydobycia.
4) górna kondygnacja w teatrze z tanimi miejscami; to samo co galeria (przestarzałe)
5) przeł., co. Długi rząd, montaż, sznurek. Galeria typów literackich. Galeria dziwaków.
6) galeria sztuki – specjalnie zaaranżowane pomieszczenie, w którym wywieszane są obrazy do oglądania.
Galeria- przedsiębiorstwo państwowe, publiczne lub prywatne stale zajmujące się wystawianiem, przechowywaniem, badaniem i promocją sztuki. W zależności od statusu i postawionych zadań galeria może prowadzić działalność komercyjną.
Francuski naukowiec A. Mol (dyrektor Instytutu Psychologii Społecznej Uniwersytetu w Strasburgu) zdefiniował galerię sztuki jako: „organizm finansowy, który tworzy wartości ekonomiczne na podstawie wartości artystycznych. Funkcjonalnie galeria sztuki pełni rolę rola wydawcy dla artystów i maklera giełdowego dla klientów. Galeria kupuje, przechowuje, wystawia, sprzedaje i publikuje prace artysty wśród publiczności."
Stworzenie prywatnej kolekcji, która obecnie ma status największego muzeum w Rosji o światowej sławie, można słusznie uznać za moment, w którym pojawiła się koncepcja galerii sztuki w Rosji. Ale z kulturologicznego punktu widzenia fenomen państwowych galerii sztuki i muzeów w ogóle, kwestia wielokrotnie poddawana głębokim analizom i rozpatrywana niemal ze wszystkich stron, w przeciwieństwie do prywatnych galerii sztuki współczesnej, które są stosunkowo nowe zjawisko, a na rosyjskim gruncie tak ogólnie prawie najnowsze. Mówiąc jednak o sztuce współczesnej, trzeba powiedzieć kilka słów o Galerii Trietiakowskiej, która niedawno prezentowała dział sztuki współczesnej i jest praktycznie jedynym muzeum tej wielkości w Moskwie, które kupuje sztukę współczesną. A ważnym faktem jest to, że Galeria Trietiakowska, mimo swojego statusu, nie ignoruje tworzenia wspólnych projektów z prywatnymi galeriami sztuki współczesnej.
Analizując historię powstania Galerii Trietiakowskiej, można zauważyć, że podstawowa zasada ustanowiona przez Tretiakowa jest następująca: Galeria Trietiakowska jest muzeum, które gromadzi przede wszystkim współczesną sztukę demokratyczną. W tym sensie obecność w galerii Działu Najnowszych Trendów jest najbardziej konsekwentnym wyrazem koncepcji Trietiakowskiej. W czasach założyciela muzeum Wędrowcy byli awangardą sztuki. Jeśli mówimy o prawdziwej ewolucji Państwowej Galerii Trietiakowskiej, dziś stała się ona bardziej muzeum historii sztuki rosyjskiej. Zbiory Galerii Trietiakowskiej poświęcone są wyłącznie narodowej sztuce rosyjskiej, tym artystom, którzy wnieśli swój wkład w historię sztuki rosyjskiej lub byli z nią ściśle związani.
Należy jednak zauważyć, że muzeum jest całkowicie niezwiązane z pełnoprawnymi relacjami rynkowymi, jego działalność jest finansowana przez państwo i może występować jedynie jako nabywca (prawie zawsze za państwowe pieniądze), ponieważ diaksalizacja w naszym kraju jest nielegalna zjawisko i jest poddawane skrajnie negatywnej krytyce, choć może to być również przejściowe.
Zajmując się analizą galerii sztuki współczesnej, trzeba najpierw dowiedzieć się, czym jest współczesność – sztuka współczesna.
Sztuka współczesna(Język angielski) współczesny sztuka ), to sztuka tworzona w niedalekiej przeszłości i współcześnie. Termin „sztuka współczesna” jest pod wieloma względami podobny, ale nie identyczny w znaczeniu do terminu „sztuka współczesna”. Przez sztukę współczesną uczestnicy procesu artystycznego w Rosji rozumieją nowatorską sztukę współczesną (pod względem idei i/lub środków technicznych). Sztuka współczesna szybko dezaktualizuje się, stając się częścią historii sztuki nowoczesnej XX czy XXI wieku. Na wiele sposobów uczestnicy procesu artystycznego w Rosji nadają znaczenie definicji „sztuki współczesnej”, która kiedyś
przypisywane awangardzie (innowacyjność, radykalizm, stosowanie nowych technik i technik). Z czasem sztuka współczesna staje się własnością historii. Obecnie za sztukę nowoczesną uważa się dzieła powstałe w okresie od lat 70. XX wieku do współczesności.
Rok 1970 można uznać za przełomowy w historii sztuki z dwóch powodów. Po pierwsze, jest to rok, w którym pojawiły się określenia „postmodernizm” i „postmodernizm”. Po drugie, rok 1970 jest ostatnim kamieniem milowym, przed którym stosunkowo łatwo było sklasyfikować ruchy artystyczne. Porównując ruchy w sztuce sprzed 1970 roku i później, łatwo zauważyć, że w epoce modernizmu było ich znacznie więcej. I to pomimo faktu, że artystów pracuje w tym czasie więcej, a arsenał środków i możliwości technicznych jest szerszy. Inną cechą sztuki ostatnich 30 lat jest jej orientacja społeczna, znacznie wyraźniejsza niż we wszystkich poprzednich epokach. Tematy takie jak feminizm, globalizacja, AIDS, inżynieria genetyczna itp. są w nim szeroko reprezentowane.
Pomiędzy początkiem XX wieku a latami 70. XX wieku sztuka zachodnia przeszła w swojej historii bezprecedensowe i niezwykle szybkie zmiany. Istnieją trzy główne etapy rozwoju modernizmu:
1. Z kryzysu w odbiciu rzeczywistości: (Cezanne; kubizm; dadaizm i surrealizm)
2. Do reprezentacji tego, co niewyobrażalne (abstrakcja): (suprematyzm; konstruktywizm; abstrakcyjny ekspresjonizm i minimalizm)
3. I wreszcie – do niepokazywania (odrzucenia samego procesu estetycznego): konceptualizm
Możemy rozważyć wszystkie te obszary już zbadane i przeanalizowane nie raz, ale konceptualizm w ramach tej pracy należy rozważyć bardziej konkretnie, ponieważ to właśnie ten kierunek jest obecnie najbardziej popularny wśród właścicieli galerii i w dużej mierze determinuje charakter ekspozycji i wystawy.
Grafika koncepcyjna(od łac. koncept– myśl, idea), „konceptualizm” – literacki i artystyczny kierunek postmodernizmu, który ukształtował się na przełomie lat 60. i 70. XX wieku w Ameryce i Europie. W konceptualizmie koncepcja dzieła jest ważniejsza niż jego fizyczna ekspresja, celem sztuki jest przekazanie idei. Obiekty konceptualne mogą istnieć w postaci fraz, tekstów, diagramów, wykresów, rysunków, fotografii, materiałów audio i wideo. Każdy przedmiot, zjawisko, proces może stać się przedmiotem sztuki, ponieważ sztuka konceptualna jest czystym gestem artystycznym.
To, jak istotna jest sztuka konceptualna dla Rosji, pozostaje głęboko kontrowersyjną kwestią. Ponieważ z estetycznego punktu widzenia wydaje się ogółowi społeczeństwa i zwolennikom surowego malarstwa akademickiego pozbawioną skrupułów profanację, to jednak z jakiegoś powodu jego ceny rosną. Jak pokazuje doświadczenie, galerie prywatne są najbardziej zainteresowane promocją artystów działających w tym właśnie kierunku, więc dla rynku jest to z pewnością istotne.
Analizując heterogeniczną strukturę przestrzeni galeryjnej, można zidentyfikować kilka różnych typów galerii zaangażowanych w różne działania w tym samym kontekście rynku sztuki, a następnie zrozumieć mechanizmy ich działania.
Tak więc, zgodnie z przeznaczeniem, można wyróżnić następujące rodzaje galerii:
- "sklep z galerią", czy tak zwany „salon”, gdzie sprzedawane są najczęściej kupowane dziedziny sztuki, takie jak: tani realizm, malarstwo figuratywne i półfiguratywne, grafika, rzadziej rzeźba, zrozumiała dla przeciętnego widza.
Dla galerii tego typu konieczne jest posiadanie pomieszczenia, stałej ekspozycji. Na ogół taka galeria nie organizuje i nie prowadzi wystaw;
- "galeria - sala wystawowa". W tego typu galeriach praktycznie nie ma stałej ekspozycji. Obecność lokalu zazwyczaj nie jest wymagana. Galeria organizuje wystawy, realizuje projekty, uczestniczy w targach, salonach itp. "Galeria - Sala Wystawowa" promuje swoich artystów na rynku sztuki, zazwyczaj posiada własną kolekcję, kreuje i utrzymuje określony wizerunek. Może reprezentować zarówno zupełnie różne dziedziny sztuki, jak i dowolną konkretną.
- „klub galerii”. Najmniej popularny typ galerii w Rosji. Dopiero zaczyna się formować, więc bardzo trudno jest to ocenić. Jako ilustrację można przytoczyć takie galerie jak Aidan, Kino, Yakut, Marat Gelman Gallery, które charakteryzują się skłonnością do spektakularnych form sztuki (video art, grafika komputerowa, instalacja, performance). Członkowie tego klubu - klienci - szczególna uwaga. Krąg nabywców jest niewielki i selektywny. Oczywiście w rzeczywistości galeria może łączyć w sobie cechy kilku opisanych powyżej typów.
Galerie można również klasyfikować ze względu na „sposób istnienia”: 1. galeria miejska- galerię, która istnieje w pomieszczeniu udostępnionym przez administrację miasta. Gmina opłaca rachunki za media i przydziela pracownikom niewielkie pensje. Sprzedaż dzieł sztuki prowadzona jest nielegalnie lub w ogóle nie jest prowadzona (np. „Na Kaszirce”, „Feniks”);
2. galeria sponsorowana(np. „Galeria Krokin”, „Moskiewskie Centrum Sztuki”);
3. galeria, która istnieje dzięki sprzedaży(ten typ obejmuje wszystkie „galerie sklepowe” (salony), a także tak duże galerie jak „Pan-Dan”, „Mars”, „GALERIA SZTUKI STELLA”);
4. galerii, która istnieje kosztem dodatkowego źródła utrzymania(na przykład galeria-klub „Jakut”).
Z powyższego można wnioskować, że galerie funkcjonujące w ramach rynku sztuki nowoczesnej różnią się nie tylko tematyką wystawianych przedmiotów, ale także własnym przeznaczeniem. To określa status galerii i odbiorców, dla których jest przeznaczona, a nawet warunki, które mogą, ale nie muszą, wpływać na istnienie tej galerii. To znaczy, jeśli niektóre galerie są zjawiskiem przejściowym, to są takie, które można uznać za mocno ugruntowane na rynku sztuki i tworzące wektory dla sztuki współczesnej.
1.2. Rynek sztuki w Rosji. Cechy formacji i rozwoju.
Rynek sztuki jest ważnym elementem kształtowania cywilizowanego społeczeństwa. Według ekspertów można go nazwać zwierciadłem procesów społeczno-kulturowych zachodzących w społeczeństwie.
Sztuka lub rynek sztuki to system relacji kulturowych i ekonomicznych, które określają:
- zakres podaży i popytu na dzieła sztuki;
- wartość pieniężna dzieł sztuki; I
- niektórych aspektów usług bezpośrednio związanych z funkcjonowaniem tego rynku.
Istnieją: światowe, krajowe i regionalne rynki sztuki, z których każdy ma swoją własną charakterystykę i ceny.
Jak na każdym innym rynku, tak i na rynku sztuki głównym kryterium działania są wzajemnie korzystne relacje między sprzedającym a kupującym. Dla niniejszego opracowania niemało istotnych czynników będzie ustalenie roli poszczególnych jego uczestników, kupującego – konsumenta, widza – zwiedzającego, a także właściciela galerii i jej pracowników. Należy zauważyć, że nieostrość niektórych celów postawionych przez właściciela galerii tworzy niekorzystne relacje między wymienionymi powyżej obiektami. Po przeprowadzeniu badań tego obszaru można sporządzić listę organizacji włączonych w proces obrotu gospodarczego dziełami sztuki.
Sprzedawców w systemie relacji sztuka-rynek są następujące elementy:
· sprzedaż prywatna bez pośredników, są najmniejszym sektorem
· pracownie artystyczne , na przykład moskiewski „Centaur”
· centra projektowe , na przykład „ARTPLAY” i „obraz” w Centralnym Domu Artystów
4) Wydawnictwa specjalistyczne („Sztuka”, „Artysta radziecki”, „Sztuka piękna”), które wydawały książki, albumy, katalogi, plakaty, pocztówki i broszury.
Fundusz Sztuki był łącznikiem transmisyjnym między klientem a artystą, a także zapleczem finansowym Związku Artystów Plastyków. Członkowie Związku Twórców, którzy automatycznie stają się członkami Funduszu Sztuki, mieli zapewniony dochód gwarantowany. Członek Związku Artystów otrzymywał zaliczkę gwarantowaną, którą trzeba było „wypracować”, czyli stworzyć dzieła, które w swoim ekwiwalencie pieniężnym pokryłyby zaliczkę wydaną po prostu na członkostwo w Związku Artystów Plastyków. Rozkazy były dystrybuowane bezpośrednio przez kierownictwo HF.
Na innym rynku, gdzie kupującymi byli obcokrajowcy, dominowały inne zasady i regulacje, również bardzo odległe od rzeczywistego rynku, który można określić mianem wymiany symbolicznej. Proces przebiegał następująco: kupujący, kierując się najlepszymi uczuciami, kupował za śmieszną kwotę - lub po prostu wymieniał towar na produkty konsumpcyjne i potajemnie wywoził je z ZSRR. Oczywiście produkt wytwarzany i dystrybuowany w takich warunkach miał bardzo niejasną wartość rynkową. W kraju rynek sztuki nieoficjalnej przybrał formę prawie wyłącznej darowizny.
Można sklasyfikować „typy” artystów, które istniały w socjalizmie, w następujący sposób: najbardziej honorową część zajmowali artyści „elitarni”, którzy z konieczności byli członkami Akademii Sztuk Pięknych i mieli nie tylko przewagę w dystrybucji zamówień i przy wstępie na prestiżowe wystawy, ale i najwyższe opłaty. Drugą grupę można określić jako „grupę sukcesu społecznego (i związanego z nim komercyjnego)”. Do trzeciej grupy należeli artyści, którzy z różnych przyczyn nie nawiązali niezbędnych relacji z kierownictwem Związku Artystów Plastyków i Funduszu Sztuki. Czwarta kategoria obejmowała „haków”, którzy byli bardziej zintegrowani z systemem Art Fund niż z systemem SH. „Hakerzy” dostali własne rozkazy, przywieźli ich do HF, sformalizowali umowę o pracę. HF miał procent, a „hacki” - dochód. Możliwe, że „hacki” zarabiały nie mniej niż elita. I wreszcie piąta grupa to klasyczna bohemia. Zarobki tutaj były różne - trochę zarobionych grafików, prac projektowych w klubach. Niektórzy sprzedali swoje prace prywatnym nabywcom, w tym obcokrajowcom...
Od końca lat 50. zaczęła się formować opozycja artystyczna, która nie akceptowała zaleceń oficjalnej sztuki i tworzyła dzieła nieadekwatne do przyjętych w ZSRR kryteriów selekcji artystycznej. Tutaj można zauważyć, że artyści dysydenci pokłócili się ( zwykle niekompletne) z rynku i innych konwencjonalnych relacji w strukturze świata sztuki radzieckiej. Mimo to autorzy ci nadal istnieli w przestrzeni własnych instytucji. Artyści z tego kręgu znali dzieła zagranicznej sztuki współczesnej, brali udział w wystawach mieszkaniowych, zagranicznych i okazjonalnie rządowych. Tak więc jeszcze przed słynnym „ wystawa buldożerów„w 1970 r. na dziedzińcu rezydencji amerykańskiego dziennikarza E. Stevensa odbyła się wystawa” Na świeżym powietrzu„. Po międzynarodowym oburzeniu wywołanym represjami” wystawa buldożerów„(15 września 1974 r.) w pawilonach „Pszczelarstwo” i „Dom Kultury” na WOGN odbyły się wystawy artystów nonkonformistów, a autorów leningradzkich - w Newskim Pałacu Kultury (wszystkie 1975 r.). A w 1977 r. w Wenecji Biennale - 77 wystawiło prace I. Kabakowa, O. Rabina, W. Jankilewskiego, W. Niemuchina, E. Rukhina, L. Nusberga i innych artystów, którzy są obecnie znani na całym świecie i od dawna emigrują z Rosji.
Można zatem stwierdzić, że struktury nieformalne również funkcjonowały autonomicznie w ramach własnego systemu. I dotyczyło to nie tylko „produkcji” i późniejszej reprezentacji, ale także dystrybucji dzieł sztuki własnych historyków i krytyków sztuki. Według krytyka V. Tupitsina: „Ogólnie rzecz biorąc, sprzedaż dzieł cudzoziemcom stała się w latach 60. czynnikiem ekonomicznym, który odgrywał coraz większą rolę w infrastrukturze „modernizmu komunalnego”. dziennikarze akredytowani w Moskwie kupowali głównie dzieła niewielkich rozmiarów – po to, by je potem wywieźć w walizce. Stąd nazwa „styl walizkowy”, nadana sztuce przeznaczonej na eksport za granicę”.
Dlatego możemy stwierdzić obecność dość osobliwych, ale jednak relacji rynkowych. Jednocześnie, co dziwne, zdarzały się przypadki wzajemnego zrozumienia między strukturami oficjalnymi i nieoficjalnymi. Tak więc w 1976 r. „Zbiór ponad 500 dzieł, zgodnie z sugestią Ministerstwa Kultury ZSRR, został zarejestrowany jako„ Zabytek kultury o znaczeniu ogólnounijnym ”. Ciekawe, że prawie wszyscy nieoficjalni artyści byli członkami Związek Artystów i miał zamówienia państwowe Oczywiście były projekty podziemne, ale było ich mało i istniały dzięki prawie nielegalnym interakcjom z obcokrajowcami.
Rynek sztuki to system relacji społeczno-kulturowych i ekonomicznych związanych z obrotem dziełami sztuki i usługami wykonywania dzieł sztuki. Jest ważnym składnikiem kultury – stanowi materialną podstawę rozwoju sztuki, znacząco i wszechstronnie wpływa na powstawanie, rozpowszechnianie i istnienie dzieł sztuki.
Pojęcie rynku sztuki jest często używane w znaczeniu szerokim, odnoszącym się do obrotu wszelkimi dziełami artystycznymi, w tym sztukami scenicznymi, muzyką i literaturą. Wraz z tym dopuszczalne jest również węższe zastosowanie tego pojęcia – w odniesieniu tylko do sfery sztuk pięknych.
Według D.Ya. Severyukhina rynek sztuki obejmuje dwa obszary, z których każdy ma własną historię rozwoju, własną specyfikę i wewnętrzne mechanizmy. Pierwszy z nich nazywa „pierwotnym rynkiem sztuki”; jego specyfika polega na tym, że artysta jako „producent towarów” jest bezpośrednim uczestnikiem („podmiotem”) stosunków rynkowych. Drugi nazwał „wtórnym rynkiem dzieł sztuki”; jego specyfika polega na tym, że dzieła sztuki jako „towar” są wyalienowane od twórcy i istnieją na rynku niezależnie od niego. Rynek wtórny obejmuje nie tylko handel antykami, jak tradycyjnie interpretuje wielu badaczy, ale ogólnie wszelkie transakcje handlowe dziełami sztuki, dokonywane bez udziału ich twórcy i bez uwzględnienia jego interesów.
Tradycyjne mechanizmy rynku sztuki to sprzedaż dzieł sztuki poprzez komisy, sklepy i sklepy, galerie i salony, aukcje i loterie.
Początki rynku dzieł sztuki w Petersburgu sięgają początków XVIII wieku – czasów, gdy Piotr I założył nową stolicę Rosji. W tych latach, dzięki reformom Piotra Wielkiego, sztuka rosyjska wkroczyła na europejską ścieżkę i zaczęła nabierać świeckiego charakteru; W tym samym czasie datuje się powstawanie relacji rynkowych w sferze artystycznej. Rynek sztuki, przechodząc przez szereg historycznych etapów, osiągnął swój największy rozwój w pierwszych dekadach XX wieku, kiedy życie kulturalne stolicy charakteryzowało się niespotykanym dotąd dynamizmem, napędzanym rosnącym zainteresowaniem sztukami plastycznymi.
Rynek sztuki to złożone i specyficzne zjawisko społeczno-kulturowe, które powstało w związku z przejściem sfery sztuki do gospodarki rynkowej i tworzeniem nowych warunków istnienia sztuki. Zmiany te wynikają z interakcji znacznej części zjawisk kulturowych z procesami gospodarczymi: zaczął kształtować się nowy model świadomości artystycznej społeczeństwa, oparty na połączeniu biznesu i kultury, co uruchomiło komercjalizację sztuki. Towarowy obieg dzieł sztuki zaczęto postrzegać jako rzeczywistość obiektywną, mającą istotny wpływ zarówno na rozwój sztuki współczesnej, jak i na osobowość artysty-producenta.
Historia kształtowania się stosunków rynkowych jest nierozerwalnie związana z procesami kształtowania się sfery artystycznej i rozwojem samej sztuki. Powstanie rynku sztuki wiąże się zatem z potrzebami społeczeństwa w sztuce i opiera się na kształtowaniu określonych mechanizmów wypracowanych przez społeczeństwo w celu promocji sztuki do konsumenta. System tych mechanizmów zwany „rynkiem sztuki” zaczął się kształtować w warunkach nowych relacji między państwem a środowiskiem artystycznym, społeczeństwem a artystą.
Istnieje kilka podejść do rozumienia rynku sztuki jako zjawiska: kulturowe, ekonomiczne, socjologiczne.
Zgodnie z kulturologicznym rozumieniem rynek sztuki istnieje jako „artystyczne, kulturowe i społeczno-ekonomiczne doświadczenie pokoleń w kontekście historii sztuki i kultury, obejmujące metody i technologie, rodzaje i formy rynkowej działalności w dziedzinie sztuki”. ", . Podejście to opiera się na stwierdzeniu, że na pewnym etapie rozwoju historycznego pojawiły się relacje towar-pieniądz. Przedmioty kultury materialnej zaczęto przede wszystkim wymieniać na inne, w oparciu o specyfikę ich wytwarzania przez poszczególne grupy społeczne oraz zapotrzebowanie na nie ze strony innych zbiorowości i jednostek. Powstała wartość konsumpcyjna i wymienna, której analizy dokonano w klasycznym dziele K. Marksa „Kapitał”.
Opierając się na teorii K. Marksa, wartość użytkową produktu określa poziom zapotrzebowania na niego ze strony potencjalnych konsumentów. Same potrzeby, oparte na teorii A. Maslowa, powstają zarówno pod wpływem czynników naturalnych, jak i społeczno-kulturowych. Człowiek jako istota biospołeczna posiada zespół tzw. potrzeb fizjologicznych. Determinują chęć nabywania tych przedmiotów produkcji materialnej, które zapewniają istnienie ludzkiemu ciału. Mowa tu o artykułach żywnościowych, odzieży, mieszkaniach itp. Różnice w potrzebach, które zapewniają życie poszczególnym osobnikom determinowane są warunkami klimatycznymi, obecnością na danym terenie tych roślin, zwierząt, które mogą być wykorzystywane jako pokarm, itp. Praktycznie przez wiele stuleci wartość użytkowa tych przedmiotów może się nie zmieniać, natomiast wartość wymienna podlega dużym wahaniom, gdyż jest w dużej mierze zdeterminowana niedostatkiem określonych przedmiotów życia materialnego.
Na pewnym etapie historycznego rozwoju rynku przedmiotem wymiany stały się dzieła produkcji duchowej, w szczególności dzieła sztuki. Powstała zasadniczo nowa sytuacja związana z tworzeniem i wdrażaniem wartości konsumenckich. Zaczęto ją determinować nie właściwościami użytkowymi dóbr, lecz cechami charakteryzującymi jakościowo odmienny etap rozwoju człowieka jako istoty gatunkowej. Ludzie zaczęli doceniać to, co budzi podziw, zachwyt, stwarza doznania piękna, wzniosłości. Powstał i zaczął być afirmowany system wartości, związany ze znaczeniem silnych doznań zmysłowo-emocjonalnych, które powstają nie podczas postrzegania zjawisk naturalnych, ale podczas komunikowania się z tym, co zostało stworzone przez ludzi obdarzonych szczególnymi zdolnościami.
Zdolność do takich przeżyć estetycznych pojawiła się najwyraźniej w człowieku jeszcze przed pojawieniem się wymiany towarowej. Jednak to rynek ukształtował w jednostkach i grupach potrzebę posiadania na własny użytek tego, co powoduje wzniosłe doznania. Byli gotowi połączyć się z twórcą dzieła sztuki w ustalaniu wartości wymiennej przedmiotu twórczej samorealizacji. Jednocześnie najważniejszym warunkiem była niepowtarzalność, oryginalność pozyskanego dzieła oraz jego zdolność do wywołania u wielu osób silnych emocji i uczuć. Obecność w użytku osobistym takiego przedmiotu wskazywała na status osoby, wywyższając ją ponad inne osoby. Tak więc z kulturowego punktu widzenia rynek sztuki wykształcił system wartościowania różnych dzieł sztuki, możliwość ostrożnego do nich podejścia i przekazywania wartości kulturowych z przeszłości kolejnym pokoleniom.
Rynek sztuki jawi się jako system wydarzeń służący organizacji kultury artystycznej i ekonomicznej społeczeństwa, oparty na estetycznych kryteriach sztuki i pragmatyce rynku. Ponadto rynek sztuki jest eksplorowany jako przestrzeń zawierająca obiekty artystyczne jako ikoniczne przekazy obdarzone wartością symboliczną. Takie podejście, które interpretuje sztukę jako symbole rzeczywistych dzieł sztuki, umożliwia traktowanie sfery sztuki jako „rynku produkcji symbolicznej”. etyczna i estetyczna praktyka gospodarcza.
Własny pogląd na zjawisko rynku sztuki przedstawił kulturolog i filozof W. Byczkow w pracy „Leksykon nieklasyków”: „rynek sztuki to system mechanizmów oddziaływania na kształtowanie się różnych gustów”. Autor traktuje aktywność rynku sztuki jako czynnik zapewniający wpływ twórców i dystrybutorów dzieł sztuki na konsumenta. Podkreśla się jedną ważną cechę rynku sztuki, a mianowicie to, że zapewnia on, po pierwsze, kształtowanie się wyobrażeń o tym, co jest uważane za wartościowe w sztuce wśród tych ludzi, którzy nie wypracowali jeszcze własnych kryteriów rozumienia piękna. Jak wiadomo, ludzie mają indywidualne, specyficzne postrzeganie różnych zjawisk świata przyrodniczego i społecznego. Dlatego, zgodnie z popularną mądrością, „nie ma towarzyszy koloru i smaku”.
Teraz wzajemnie wykluczające się komponenty łączą się i uzupełniają w sztuce, rozwijane są nowe metody artystycznej syntezy, w tym między innymi rozwijające się nowoczesne technologie, powinny pojawić się kryteria nowej generacji. Ponadto rynek sztuki ze swej natury wymaga ciągłej aktualizacji podejścia wartościującego, co wiąże się nie tylko z ruchem gustów, ale także z pojawianiem się nowych trendów twórczych i odnawianiem materiałów artystycznych. W naszych czasach sfera zainteresowań działalności artystycznej wykracza poza dobrze przeżyte realne środowisko. Sztuka coraz bardziej chwyta obszar transcendentny, w którym stara się odnaleźć prawdziwe źródła życia i twórczości, a każdy autor, zgodnie z kierunkiem własnego spojrzenia, wyjaśnia sobie, na czym polega istota artystycznej działalności. Twórcy zaczynają interesować się wirtualnymi możliwościami technologii komputerowej, przestrzeniami semantycznymi tworzonymi przez myśl techniczną czy naukową.
Ocena zjawisk artystycznych w takich warunkach nie powinna opierać się wyłącznie na fakcie ich zgodności z jakimikolwiek tradycyjnymi cechami formy czy stylu artystycznego.
Nowoczesny biznes artystyczny to nie tylko działalność polegająca na wprowadzaniu do szerokiego obiegu dzieł sztuki, idei i projektów artystycznych, technologii artystycznych, ale także zapewnianie ich zrozumienia, interpretacji i zaangażowania w różne sfery ludzkiej aktywności, co implikuje konieczność uczestniczenia w rozwój rynku teoretycznej, naukowej i krytycznej krytyki artystycznej myśli. A zatem umiejętność widzenia i oceniania (działanie krytyczne), identyfikowania i eksplorowania, uogólniania i pojmowania (działanie naukowe), wyznaczania celu i określania wyniku (działanie projekcyjne), reprezentowania, pokazywania i realizowania własnego stanowiska ( działalność prezentacyjna) są najważniejszymi warunkami profesjonalnej pracy na rynku sztuki.
W przeciwieństwie do muzeum galeria zazwyczaj prowadzi działalność komercyjną. Dla wielu galerii sprzedaż dzieł sztuki jest podstawowym warunkiem istnienia. Ale jednocześnie pełna komercjalizacja staje się oznaką śmierci galerii, bo w takich warunkach galeria traci swoje główne funkcje i zamienia się w zwykły sklep z pamiątkami.
Prestiż galerii nie opiera się na liczbie sprzedaży, ale na skali artystycznego i kulturowego oddźwięku, jaki uzyskuje w dziedzinie sztuki współczesnej, dzięki swojemu autorytetowi.
Korzystny rozwój praktyki galeryjnej jest bezpośrednio zależny od rozwoju gospodarczego i politycznego.
Funkcje galerii zmieniały się na przestrzeni wieków: kryta galeria do spacerów, sala do festynów i spektakli. W XIV wieku w takich pomieszczeniach zaczęto eksponować kolekcje malarstwa i rzeźby. Galerie w dworach z XVII i XVIII wieku łączą sale recepcyjne i miejsca do spacerów, ale także do ekspozycji różnych kolekcji.
Badacz społecznych struktur sztuki A. Mol określa następujące funkcje galerii:
- 1. Galeria łączy w sobie funkcje produkcji i sprzedaży, stanowiąc warsztat montażu części (tworzenia kolekcji z poszczególnych prac) wykonywanych przez wykonawców na podstawie umowy (artystów na podstawie umowy z właścicielem galerii);
- 2. Galeria prowadzi sprzedaż inwestycji niematerialnych (dzieł sztuki), które nie mają nic wspólnego ze zwykłą reklamą;
- 3. Poprzez sprzedaż dzieł sztuki galeria wpływa na wąski, szczególny rynek;
- 4. Galeria powinna zapewniać obieg umieszczanych w niej dóbr kultury, a także stymulować ich penetrację na rynek, uwzględniając stopień „zużycia” stylu artysty, banalność, brak nowości tworzonych przez niego wytworów kultury, .
Działalność Galerii prowadzi aktywną komunikację poprzez kilka kanałów rozpowszechniania informacji:
- 1. Z krytykami sztuki, którzy będą powielać informacje z magazynów o sztuce i innych mediów
- 2. Z różnymi salonami, „gdzie toczą się rozmowy” i które mogą wpływać na informacje o artystach i wystawach galeryjnych.
- 3. Przyciągnięci reklamami i rozmowami w salonach oraz artykułami w czasopismach miłośników sztuki, którzy eksplorują, by odróżnić się od kolekcjonerów.
- 4. Losowe rozdawanie dzieł sztuki turystom lub przypadkowym nabywcom, czego nie należy lekceważyć.
Rynek sztuki jest zjawiskiem i mechanizmem społeczno-ekonomicznym i kulturowo-historycznym, będącym systemem obiegu towarowego dzieł sztuki, sposobem rozpowszechniania i redystrybucji wartości kulturowych w społeczeństwie. Rynek sztuki pełni funkcje informacyjne, pośredniczące, cenowe, stymulujące i regulujące, a także artystyczne i estetyczne.Warunkami społeczno-kulturowymi powstania rynku sztuki były różne czynniki: polityczne, ekonomiczne, w tym edukacyjne. Rynek sztuki, będąc potężnym, wielofunkcyjnym zjawiskiem, przeszedł kilka głównych etapów rozwoju, spośród których warto wyróżnić te najważniejsze.
Jednym z pierwszych wartych odnotowania etapów jest rewolucja burżuazyjna, która przyczyniła się do powstania gospodarki rynkowej. Ważną rolę odegrała także protestancka etyka wczesnego kapitalizmu. Wraz z nadejściem rynku sztuki o statusie artysty decydowała w dużej mierze aukcja, czyli wskaźnik składający się z ceny dzieła i liczby sprzedanych dzieł. Krajowe rynki sztuki zaczęły się szybko rozwijać w Holandii, Niemczech i USA.Dokładna data powstania rynku sztuki to 21 czerwca 1693 r., kiedy to Lord Melford zorganizował wielką aukcję dzieł sztuki w Banqueting House w posiadłości Whitehall. W pierwszej połowie XVIII wieku takie licytacje stały się jedną z rozrywek brytyjskiej arystokracji.
W połowie XIX wieku ukształtowała się matryca rynku sztuki (powstała struktura: marszandy, marszandy, wystawy i galerie, wyprzedaże i aukcje, wydawanie katalogów i czasopism specjalnych, reklama); są kolekcjonerzy, krytycy sztuki, muzealnicy.
Ekspansja rynku sztuki rozpoczyna się w drugiej połowie XIX wieku, następuje podział rynku sztuki na dwa obszary – sferę sprzedaży mistrzów przeszłości i sferę sprzedaży autorów współczesnych. Zmieniła się klasa konsumentów drogiej sztuki (arystokracja i bogaci przedstawiciele burżuazji). Nowa fala rozkwitu rynku sztuki rozpoczyna się na przełomie XX i XXI wieku: to wirtualizacja rynku, pojawienie się nowych rodzajów sztuki, wirtualne systemy aukcyjne, wyznaczanie centrów światowego rynku sztuki - Londyn, Nowy Jork, Tokio.
Istnieją następujące rodzaje rynków sztuki:
świat,
· Narodowy,
regionalny.
Każdy rodzaj rynku sztuki ma swoje własne cechy cenowe, procedury kupna i sprzedaży dzieł sztuki oraz znaczenie tego produktu na danym rynku. Rynek sztuki nie istnieje w oderwaniu od globalnego rynku finansowego. Na wszelkie niepokoje i zmiany w globalnej i lokalnej gospodarce reaguje również rynek sztuki. Każdy z rynków sztuki, czy to globalny, czy regionalny, ma swoją własną infrastrukturę. Na dzisiejszym rynku sztuki infrastruktura pełni rolę łącznika między dwoma głównymi elementami rynku – między artystą, wytwórcą wartości sztuki i nabywcą.
Światowy rynek sztuki jest zdecydowanie najbardziej atrakcyjną branżą do inwestowania, a więc jest dochodowym obszarem dla przedsiębiorczości. Rynek sztuki jest bardziej stabilny niż ten sam rynek giełdowy, który podlega ciągłym wahaniom wraz z różnymi wstrząsami społecznymi i ekonomicznymi. Coraz więcej zamożnych ludzi zaczyna inwestować w dzieła sztuki.
Rynek sztuki jest zjawiskiem złożonym, wielopoziomowym, integrującym dużą liczbę podmiotów realizujących wszystkie procesy jego aktualizacji. Głównymi podmiotami rynku sztuki są producenci (artyści) i konsumenci (publiczność). Pomiędzy głównymi tematami w różnych czasach kulturowych i historycznych istniała grupa pośredników, którzy do dnia dzisiejszego maksymalnie się zróżnicowali. Najważniejszym warunkiem pomyślnego funkcjonowania rynku sztuki jest kształtowanie i rozwój jego infrastruktury, która zapewnia ciągłą promocję wytworów artystycznych od artysty do publiczności. Nie dzisiaj świat rozwinął złożoną i wielopoziomową infrastrukturę rynku sztuki. Kluczowymi postaciami rynku sztuki są producenci produktu artystycznego i jego konsumenci. Istnieje szereg pośredników między tymi dwiema głównymi grupami infrastruktury. Współczesny rynek różni się od rynku początku stosunków kapitalistycznych tym, że jego część pomocniczo-towarzysząca i organizacyjno-pośrednicząca znacznie się rozrosła, na którą składają się:
§ organizacje informacyjne;
§ organizacja pomocy prawnej i prawnej;
§ organizacje handlowe i pośredniczące;
§ organizacje doradcze i pośredniczące;
§ struktury finansowe.
Głównymi podmiotami rynku sztuki są producenci wytworu artystycznego, ponieważ przedmiotem sprzedaży i zakupu są wyniki ich działalności. W sztukach wizualnych twórca jest personifikowany, ale i tutaj mogą pojawić się kolektywni performerzy i stowarzyszenia twórcze. Konsumentem wytworu sztuki mogą być poszczególni członkowie społeczeństwa: wielbiciele i znawcy sztuki, inwestorzy, kolekcjonerzy, przedstawiciele państwa, stowarzyszenia społeczne, struktury biznesowe, muzea, organizacje i przedsiębiorstwa. Komercyjne organizacje pośredniczące obejmują galerie, targi, domy aukcyjne, dealerów. Usługi doradcze i pośrednictwa w ramach rynku sztuki świadczone są przez organizacje zajmujące się badaniem dzieł sztuki, ich rejestracją, oceną, ubezpieczeniami, bezpieczeństwem, logistyką, audytem. Blok obsługi prawnej świadczony jest przez organizacje zajmujące się obsługą prawną sprzedaży i zakupu dzieł sztuki, nawiązywaniem stosunków umownych, świadczeniem usług w zakresie reprezentacji i adwokatury sądowej, sprawami spadkowymi oraz różnymi innymi aspektami prawnymi, które pojawiają się w obrocie dziełami sztuki wartości. Organizacje finansowe, w szczególności banki, świadczą wyspecjalizowane usługi i towarzyszą rozwojowi i funkcjonowaniu rynku sztuki.
Do odegrania ważnej roli wzywa się także organizacje kontrolne: różnego rodzaju stowarzyszenia, związki, fundacje monitorujące nielegalne działania podmiotów rynku sztuki, organy podatkowe, celne i inne organizacje. Cywilizowany rynek sztuki nie może prowadzić swojej działalności poza organizacjami informacyjnymi, szeroką gamą mediów, które przyczyniają się do przejrzystości i otwartości tego rynku. Są to specjalistyczne i niezobowiązujące publikacje drukowane i elektroniczne, w których publikowane są opinie środowiska eksperckiego – krytyków i historyków sztuki; jest to działalność działów public relations różnych organizacji, które udostępniają informacje opinii publicznej charakteryzujące działalność niemal wszystkich podmiotów infrastruktury rynku sztuki.
Aby odsłonić istotę rynku sztuki, należy zastanowić się nad jego głównymi funkcjami.
Funkcja informacyjna rynku sztuki. W szerokim znaczeniu jest to informowanie społeczeństwa o twórczości artysty, jest to pole informacyjne, które rozwija się wokół artysty, a mianowicie: całokształt odniesień do artysty w krytyce artystycznej, tekstach i biografiach biograficznych, kościołach, dokumentach historycznych. We współczesnych warunkach szczególną rolę odgrywają profesjonalne media drukowane i elektroniczne. Poszerzeniu pola informacyjnego sprzyja obecność katalogów, monografii o twórczości artysty, które są tradycyjną formą informowania zainteresowanych. Funkcja informacyjna jest jedną z jej najstarszych funkcji.
Pośrednicza funkcja rynku sztuki.Mediacja - ułatwianie zawierania transakcji pomiędzy stronami. W branży artystycznej pośrednictwo polega na ułatwianiu transakcji między artystą lub właścicielem dzieła sztuki a nabywcą (rynek pierwotny i wtórny). Może to odbywać się „otwarto”, to znaczy na podstawie stosunków umownych lub nieformalnie, na podstawie umowy prywatnej.
Pośrednikiem może być zarówno osoba prywatna, jak i specjalnie w tym celu utworzona firma. W świecie biznesu tradycyjnymi pośrednikami są dilerzy, galerie, aukcje, salony sztuki. Pośrednik może doprowadzić kupującego bezpośrednio do sprzedającego lub dokonać transakcji w imieniu jednej lub obu stron, szanując przy tym własne interesy handlowe. Jako zapłatę za swoją pracę pośrednik otrzymuje prowizję, czyli określony procent kwoty zapłaconej albo przez jedną ze stron, albo przez obie. Rynek sztuki ma na celu zgromadzenie produktu artystycznego i jego konsumenta na jednej platformie, przyczyniając się do zaspokojenia potrzeb obu stron: artysty i publiczności.
Funkcja cenowa rynku sztuki Problem wyceny w sztuce jest jednym z najtrudniejszych. Działają tu zarówno ogólne prawa cenowe, jak i prywatne, które rozwijają się właśnie w przestrzeni rynku sztuki. Ze względu na dominację w sztuce niepragmatycznych wartości estetycznych często pojawiają się spory, że sztuka nie powinna być traktowana jako towar. Dlatego niektórzy uważają, że sztuka i pieniądze są nie do pogodzenia, podczas gdy inni stoją na stanowisku, że w sztuce tkwią zarówno wartości niepragmatyczne, jak i pragmatyczne, które z przyczyn obiektywnych zmuszone są ze sobą współistnieć.
Dzieło sztuki jest wynikiem talentu i kreatywności artysty, ucieleśnionym w unikalnej materialnej formie. Jest to nie tylko jego wartość duchowa, ale także materialna. W związku z tym rodzi się szczególna gałąź przedsiębiorczości artystycznej, z punktu widzenia której dzieła sztuki traktowane są nie tylko jako wartości duchowe, ale także komercyjne. Powstaje pytanie o wartość materialną dzieła sztuki. Czynniki wpływające na ceny:
§ wiek dzieła;
§ gatunek, w którym praca jest wykonywana;
§ obecność dzieł mistrza w wiodących kolekcjach muzealnych i galeriach;
§ ogólnie uznana klasa mistrzowska;
§ ocena krytyków;
§ przynależność artysty do określonej epoki;
§ proweniencja obrazu (z angielskiego proweniencja - pochodzenie, źródło).
§ rozmiar obrazu;
§ technika wykonania pracy;
§ poziom innowacyjności, gdyż nowość jest głównym i głównym kryterium kreatywności;
§ udział w projektach międzynarodowych;
§ częstotliwość wystaw indywidualnych;
Tak więc ceny w sztukach pięknych zależą od kombinacji czynników obiektywnych i subiektywnych. Do powyższego dodać należy, że istnieją mechanizmy, które mogą znacząco podnieść wartość dzieła sztuki za pomocą szeregu technologii marketingowych związanych np. razy.
Regulacyjna funkcja rynku sztuki Rynek musi regulować podaż i popyt. Wiadomo, że odsetek osób stale zainteresowanych sztuką jest niewielki. Potrzeby, które zaspokaja sztuka, nie są żywotne i egzystencjalne, człowiek może bez nich żyć. Krąg ludzi kształtujących popyt na sztukę jest dość wąski. Ale sztuka, realizując swoje zadania społeczne, często pełni rolę utrwalacza i tłumacza różnych rzeczywistych stanów społecznych, dlatego popyt na dzieła sztuki może się znacznie różnić w zależności od samego stanu sztuki.
Regulacyjna funkcja rynku sztuki implikuje również ustawodawstwo różnych krajów. W krajach, w których ustawodawstwo i opodatkowanie sztuki jest niekorzystne dla kolekcjonerów, import i eksport dzieł sztuki będzie bardzo różnił się od krajów, w których system podatkowy do tego zachęca.
Stymulująca funkcja rynku sztuki. Rynek zachęca producentów do tworzenia korzyści ekonomicznych, których potrzebuje społeczeństwo, najniższym kosztem i uzyskiwania wystarczających zysków. Tutaj ważnym elementem jest konkurencja, rywalizacja uczestników tego procesu o rynek zbytu. Oznacza to rywalizację artystów o uwagę i uznanie publiczności. Konsekwencją uznania jest wzrost zamówień, wzrost sprzedaży dzieł sztuki. Niemniej jednak swobody gospodarcze przyczyniają się do stopniowego rozwoju społeczeństwa, ale bardziej stymulują konkurencję komercyjną niż artystyczną. Wartość komercyjna sztuki na rynku przeważa nad jej wartością duchową. Jakość sztuki na ogół cierpi w wyniku tego rodzaju konkurencji. Rynek zawsze dąży do uzyskania korzyści, dlatego skupia się na większości, co nieuchronnie prowadzi do obniżenia jakości produktu artystycznego, jego umasowienia. Trzeba jednak wykorzystać mechanizmy rynkowe, aby znaleźć kompromis na rzecz wspierania prawdziwej sztuki.
Wraz z rozwojem rynku sztuki coraz większą rolę w jego działalności zaczynają odgrywać takie formy finansowania sztuki przez przedsiębiorstwa, instytucje czy osoby prywatne jak sponsoring, mecenat, dobroczynność, mecenat, darowizny. Z reguły filantrop jest bezinteresownym mecenasem i finansuje przedsięwzięcia kulturalne, sponsor występuje jako inwestor w projektach, otrzymując część wizerunkowej reklamy lub dochód z zysków po realizacji projektów kulturalnych.
Temat 8
Podobne informacje.