Plan „monumentalnej propagandy”, przyjęty za sugestią W. I. Lenina, był najbardziej uderzającym wyrazem ogólnych zasad nowej sztuki. Lenin widział główny cel „monumentalnej propagandy” w oddaniu sztuki na służbę rewolucji, w wychowaniu ludzi w duchu nowego, komunistycznego światopoglądu.
Wraz z likwidacją niektórych pomników „gloryfikujących carat” nakazano mobilizację sił artystycznych i zorganizowanie konkursu na opracowanie projektów pomników ku czci Socjalistycznej Rewolucji Październikowej.
Od jesieni 1918 r. na ulicach Piotrogrodu, Moskwy i innych miast pojawiły się pierwsze dzieła „monumentalnej propagandy”: pomniki Radiszczewa, Stepana Razina, Robespierre'a, Kalajewa, T. Szewczenki i innych.
Nad realizacją planu pracowało wielu rzeźbiarzy reprezentujących różne nurty twórcze – N. Andreev, S. Konenkov, A. Matveev, V. Mukhina, S. Merkurov, V. Sinaisky, architekci L. Rudnev, I. Fomin, D. Osipov , V. Mayat. Idee planu leninowskiego wpłynęły również na szerszą dziedzinę sztuki monumentalnej i dekoracyjnej - świąteczną dekorację miast, masowe procesje itp. Wybitni artyści, w tym K. Pietrow-Wódkin, brali udział w projektowaniu ulic Moskwy i Piotrogrodu na dni pierwszej rocznicy Rewolucji Październikowej, B. Kustodiew, S. Gierasimow.
Cechą charakterystyczną sztuk wizualnych epoki rewolucji i wojny domowej była orientacja propagandowa, która decydowała o znaczeniu i miejscu poszczególnych jej typów. Wraz z pomnikami i tablicami pamiątkowymi stał się rzecznikiem rewolucyjnych idei i haseł, posługując się językiem alegorii (A. Apsit), satyry politycznej (V. Denis), a następnie osiągając swój największy rozkwit w klasycznej twórczości D. Moora („Czy zgłosiłeś się jako wolontariusz?”, „Pomoc”).
Niezrównane w swoim rodzaju były także „ROSTA Okna” W. Majakowskiego i M. Czeremnycha. „Telegraficzny” język tych plakatów, celowo uproszczony, był ostry i zwięzły.
Sztuka plakatu była ściśle związana z grafiką polityczną, którą szeroko spopularyzowały pisma „Płomień”, „Krasnoarmiejec” i inne periodyki. Wątki rewolucyjne przeniknęły także do grafiki sztalugowej (rysunki B. Kustodiewa), zwłaszcza do rycin na drewnie i linoleum. „Żołnierze” V. Falileeva, „Samochód pancerny” i „Krążownik Aurora” N. Kupreyanova to typowe dzieła graficzne tego czasu. Charakteryzują się intensywnymi kontrastami czarno-białej maniery, zwiększając rolę sylwetki.
Epoka rewolucji znalazła odzwierciedlenie także w ilustracji książkowej (rysunki Yu. Annenkowa do „Dwunastu” A. Bloka, okładki i zakładki S. Chekhonina), ale ten rodzaj sztuki był bardziej kojarzony z nowymi wydaniami literatury klasycznej , przede wszystkim „Biblioteka Ludowa” (dzieła B. Kardovsky'ego, E. Lansere i innych).
W grafice portretowej szczególne znaczenie miały szkice V. I. Lenina wykonane z natury (N. Altman, N. Andreev). Galaktyka wielkich mistrzów (A. Benois, M. Dobuzhinsky, A. Ostroumova-Lebedeva) opracowała grafikę krajobrazową.
Malarstwo sztalugowe pierwszych lat porewolucyjnych, bardziej niż jakakolwiek inna forma sztuki, doświadczyło presji „lewego frontu”. Obrazy „Nowa planeta” K. Yuona, „Bolszewik” B. Kustodiewa itp. świadczyły o chęci ich autorów do ujawnienia historycznego znaczenia tego, co się dzieje. Alegoria charakterystyczna dla całej radzieckiej sztuki wczesnego okresu przeniknęła nawet do malarstwa pejzażowego, dając początek tak osobliwej reakcji na współczesne wydarzenia, jak na przykład obraz A. Ryłowa „W błękitnej przestrzeni”.
Wśród innych sztuk szczególne miejsce zajmowała architektura, której możliwości w tym okresie nie wykraczały poza projektowanie nowych zadań.
20s
w latach 20. wśród artystów radzieckich istniało wiele różnych grup: Stowarzyszenie Artystów Rewolucyjnej Rosji, Towarzystwo Artystów Sztalugowych, Towarzystwo Artystów Moskiewskich, Towarzystwo Rzeźbiarzy Rosyjskich itp.
Pomimo tego, że sztuka radziecka miała wówczas charakter przejściowy, stopniowo rozwijał się w niej wspólny styl. W malarstwie tradycje klasyczne, a zwłaszcza tradycje rosyjskiej szkoły realistycznej, nabierają decydującego znaczenia. Artyści coraz częściej zwracają się ku teraźniejszości. Wraz z mistrzami starszego pokolenia występują także młodzi malarze. W tym czasie dzieła S. Malyutina, A. Arkhipowa, G. Ryazhsky'ego w gatunku portretowym, B. Iogansona w gatunku codziennym, M. Grekowa, I. Brodskiego, A. Gierasimowa w gatunku historycznym i rewolucyjnym, A. Ryłow, N. Krymow, B. Jakowlew – w pejzażu itp. Artyści skupieni przed rewolucją wokół pisma „Świat Sztuki”, dawni Cezannes, zmieniają swój stosunek do środowiska, do zadań sztuki. P. Konczałowski, I. Mashkov, A. Kuprin przeżywają rozkwit swojego talentu; twórczość stylistyczna K. Pietrowa-Wodkina została ostatnio wypełniona prawdziwą, żywotną treścią; nowe podejście do problemów ekspresji figuratywnej znajduje odzwierciedlenie w pracach M. Saryana, S. Gierasimowa itp. Nowatorskie tendencje malarstwa radzieckiego były szczególnie wyraźne w obrazie „Obrona Piotrogrodu” A. Deineki (1928).
Poczesne miejsce w grafice zajmowała karykatura polityczna (B. Efimow, L. Brodaty i inni). Jednocześnie rośnie znaczenie ilustracji książkowej, zwłaszcza drzeworytów książkowych (A. Krawczenko, P. Pawlinow i in.). Jego największy mistrz, V. Favorsky, położył podwaliny pod cały ruch twórczy. Pomyślny był również rozwój rysunków sztalugowych wykonanych węglem, ołówkiem, litografią czy czarną akwarelą (N. Kupreyanov, N. Uljanov, G. Vereisky, M. Rodionov).
Rzeźba z lat 20 kontynuował idee leninowskiego planu „monumentalnej propagandy”. Zakres jego zadań znacznie się rozszerzył, rzeźba portretowa odniosła wielki sukces (A. Golubkina, V. Domogatsky, S. Lebiediewa).
Jednak główne wysiłki rzeźbiarzy nadal skierowane są na tworzenie pomników. W przeciwieństwie do pierwszych pomników gipsowych, które miały charakter tymczasowy, nowe pomniki budowane są z brązu i granitu. Należą do nich pomniki V. I. Lenina na Stacji Fińskiej w Leningradzie (V. Schuko, V. Gelfreich, S. Yeseev), na zaporze elektrowni wodnej Zemo-Avchal na Zakaukaziu (I. Shadr) oraz w Pietrozawodsku (M. Manizer).
Obrazy o znaczeniu uogólniającym stworzyli A. Matveev („Rewolucja październikowa”), I. Shadr („Bruk jest bronią proletariatu”), V. Mukhina („Wiatr”, „Chłopka”), którzy już wtedy czas swoją twórczością zdeterminował oblicze radzieckiej rzeźby.
Po zakończeniu wojny domowej powstały sprzyjające warunki dla rozwoju architektury. Jej podstawowym, najpilniejszym zadaniem było budownictwo mieszkaniowe (zespoły budynków mieszkalnych przy ul. Usaczewej w Moskwie, przy ul. Traktornej w Leningradzie itp.). Ale bardzo szybko architekci skupili swoją uwagę na problemach urbanistycznych, budowie zespołów publicznych i budownictwie przemysłowym. A. Szczusiew i I. Żółtowski opracowują pierwszy plan odbudowy Moskwy. Pod ich kierownictwem odbywa się planowanie i budowa Ogólnorosyjskiej Wystawy Rolniczej z 1923 r. A. Szczusiew tworzy mauzoleum V. I. Lenina. Do końca lat 20. według planów radzieckich architektów zbudowano szereg budynków o różnym przeznaczeniu (dom Izwiestija G. Barkhina; Bank Państwowy ZSRR I. Żółtowskiego; Centralny Telegraf I. Rerberga), kompleksy przemysłowe (elektrownia wodna Wołchowskaja O. Muntz, N. Gundobin i V. Pokrovsky, Dnieprowa elektrownia wodna V. Vesnin) itp.
Jednym z ważnych aspektów twórczości radzieckich architektów była chęć opracowania nowych form architektury, odpowiadających nowym zadaniom, nowoczesnym materiałom i technologii budowlanej.
30s
Sukcesy malarstwa radzieckiego tych lat są szczególnie w pełni reprezentowane przez nowy etap w twórczości M. Niestierowa, w którego pracach (portrety akademika I. Pawłowa, braci Korin, V. Muchiny, chirurga S. Judina) głębokość a relief obrazu postaci ludzkich łączy się z szerokim ogólnym tematem twórczości narodu radzieckiego. Wysoki poziom malarstwa portretowego potwierdzają P. Korin (portrety A. Gorkiego, M. Niestierowa), I. Grabar (portret jego syna, portret S. Chaplygina), P. Konczałowski (portret V. Meyerholda, portret murzyńskiego studenta), N. Uljanow i inni Temat wojny domowej został zawarty w obrazie S. Gierasimowa „Przysięga partyzantów syberyjskich”. Kukryniksy (M. Kupriyanov, P. Krylov, N. Sokolov) napisał także „Starych mistrzów” i „Poranek oficera armii carskiej” oparty na motywach historycznych. A. Deineka („Matka”, „Przyszli piloci” itp.) staje się wybitnym mistrzem malarstwa o tematyce nowoczesnej. Yu Pimenov („Nowa Moskwa”) i A. Plastov („Kolektywistyczne stado”) robią ważny krok w kierunku rozwoju gatunku codziennego.
Rozwój grafiki w tym okresie związany jest przede wszystkim z ilustracją książkową. Mistrzowie starszego pokolenia - S. Gierasimow ("Sprawa Artamonowa" M. Gorkiego), K. Rudakow (ilustracje do prac G. Maupassanta) i młodzi artyści - D. Szmarinow ("Zbrodnia i kara" F. Dostojewskiego, „Piotr I” A. Tołstoja), E. Kibrik („Cola Breugnon” R. Rollanda, „Legenda o Ulenspiegel” Charlesa de Costera), Kukryniksy („Życie Klima Samgina” M. Gorkiego i inni), A. Kanevsky (dzieła Saltykowa-Szczedrina). Ilustracja radzieckiej książki dla dzieci została zauważalnie rozwinięta (V. Lebedev, V. Konashevich, A. Pakhomov). Zasadniczą zmianą w porównaniu z poprzednim okresem było przejście przez sowieckich mistrzów ilustracji (choć nieco jednostronnie) od dekoracyjnego projektu książki do ujawniania treści ideowych i artystycznych obrazów literackich, do rozwoju postaci ludzkich i dramaturgia akcji, wyrażona w ciągu kolejnych kolejnych obrazów.
W ilustracji książkowej, obok realistycznego rysunku, akwareli, litografii, znaczenie zachowuje również grawerowanie, reprezentowane przez dzieła uznanych mistrzów, takich jak V. Favorsky („Vita Nuova” Dantego, „Hamlet” Szekspira), M. Pikov, A. Gonczarow.
W dziedzinie grafiki sztalugowej do głosu doszedł wówczas gatunek portretowy (G. Vereisky, M. Rodionov, A. Fonvizin).
Poważną przeszkodą w rozwoju sztuki radzieckiej w tych latach jest rękodzieło, nurt fałszywej monumentalności, przepych związany ze stalinowskim kultem jednostki.
W sztuce architektonicznej najważniejsze zadania rozwiązywano w związku z problematyką urbanistyki i budowy budynków mieszkalnych, administracyjnych, teatralnych i innych, a także dużych obiektów przemysłowych (takich jak np. Moskwa, zakład mięsny w Leningradzie, ciepłownia w Gorkim itp.). Wśród dzieł architektonicznych Dom Rady Ministrów w Moskwie (A. Lengman), Hotel Moskiewski (A. Shchusev, L. Savelyev, O. Stapran), Teatr Armii Radzieckiej w Moskwie (K. Alabyan, V. Simbirtsev) są szczególnie charakterystyczne dla tych lat. ), sanatorium Ordżonikidze w Kisłowodzku (M. Ginzburg), stacja rzeczna w Chimkach (A. Rukhlyadyev) itp. Głównym nurtem estetycznym w trakcie tych prac była atrakcyjność do tradycyjnych form klasycznej architektury porządku. Bezkrytyczne stosowanie takich form, ich mechaniczne przeniesienie do teraźniejszości często prowadziło do niepotrzebnego przepychu zewnętrznego i nieuzasadnionych ekscesów.
Sztuka rzeźbiarska nabiera nowych ważnych cech. Cechą charakterystyczną tego okresu staje się zacieśnienie związków między rzeźbą monumentalną i dekoracyjną a architekturą. Dzieło rzeźbiarskie - grupa "Robotniczka i kołchozowa kobieta" - Mukhina powstało na podstawie projektu architektonicznego pawilonu ZSRR na Międzynarodowej Wystawie w 1937 roku w Paryżu. Synteza rzeźby z architekturą przejawiała się także w projektach moskiewskiego metra, Kanału Moskiewskiego, Ogólnounijnej Wystawy Rolniczej, pawilonu ZSRR na Międzynarodowej Wystawie w Nowym Jorku.
Spośród dzieł rzeźby monumentalnej tych lat największe znaczenie miały pomniki Tarasa Szewczenki w Charkowie (M. Manizer) i Kirowa w Leningradzie (N. Tomski).
Portret rzeźbiarski był dalej rozwijany (V. Mukhina, S. Lebedeva, G. Kepinov, Z. Vilensky i inni). Wielu rzeźbiarzy z powodzeniem pracuje nad typowym uogólnieniem obrazów swoich współczesnych (Metallurg G. Motovilov, Young Worker V. Sinaisky).
Styl luboka miał ogromny wpływ na to, jakie były pierwsze rosyjskie plakaty polityczne, które pojawiły się właśnie w okresie I wojny światowej (1914-1918) i rewolucyjnych wydarzeń 1917 roku. Vera Panfilova, kierownik Działu Sztuk Pięknych Państwowego Centralnego Muzeum Historii Współczesnej Rosji, powiedziała BBC o plakatach z 1917 roku.
sovrhistory.ru
Po lutym 1917 r. przedstawiciele prawie wszystkich ruchów politycznych, z wyjątkiem bolszewików i mieńszewików-internacjonalistów, deklarowali konieczność kontynuowania wojny aż do zwycięstwa i wierność sojuszniczym zobowiązaniom Rosji. Aby kontynuować tę wojnę, rząd potrzebował wkładów pieniężnych ludności. W 1916 r. powstała tzw. pożyczka państwowa 5,5%. Po lutym 1917 r. przekształciła się w Liberty Loan. Żołnierz Kustodiewskiego stał się symbolem: na tle czerwonych sztandarów prosi o pieniądze na kontynuację wojny. W przyszłości żołnierz pojawi się na prawie wszystkich plakatach z 1917 roku - od lutego do października. Materiał Alexandra Semenova, BBC Russian Service.
sovrhistory.ru
Inny styl. Plakat wydarzenia. To trochę jak obraz telewizyjny. Plakat przedstawia Plac Woskresenskaja i budynek Moskiewskiej Dumy Miejskiej (później Muzeum Lenina, a obecnie Muzeum Historyczne). Tutaj wszystko kręciło się pełną parą w marcu 1917 roku. To jest zdjęcie z wydarzenia. Nagraj zdarzenie, impuls. Bo rewolucji oczekiwano i przyjęto z entuzjazmem. Ludność postrzegała rewolucję jako początek nowej epoki w historii kraju. Najszersze masy poparły luty. A wszystko to działo się na tle toczącej się wojny. I stąd zapotrzebowanie i rozwój grafiki.
sovrhistory.ru
To właściwie nie jest plakat. To jest ilustrowana ulotka. Dlaczego? Ponieważ w Rosji władza jest uosobieniem. Władza spoczywa na przywódcach, na przywódcach. Kierując się personifikacją i potrzebą popularyzacji przywódców nowej Rosji, wydano takie ilustrowane ulotki. Są tu członkowie Rządu Tymczasowego z przewodniczącym Dumy Michaiłem Rodzianko na czele. W dolnym rzędzie, trzeci od lewej, Aleksander Kiereński, pierwszy socjalista w rządzie. Kiereńskiego i wydrukowany na osobnych arkuszach, był jednym z najpopularniejszych. Ruch lewicowy aktywnie promował swój własny. Jego ocena była bardzo wysoka. Tu na plakacie, na ulotce - Pałac Tauride, flagi, hasła. Za nimi są wrzaski. Z górską flagą. Rewolucyjny samochód. Mnóstwo ludzi z bronią. Lewy. I hasła lewicy. I hasła socjalistów-rewolucjonistów „Ziemia i wolność” oraz „W walce znajdziesz swoje prawo”. Na razie nie ma tu bolszewików.
sovrhistory.ru
To plakat lewicowego wydawnictwa Parus. Było to znane jeszcze przed rewolucją. U początków tego wydawnictwa był Maksym Gorki. Wydawnictwo wydawało nie tylko czasopisma, ale także książki, w tym dzieła Lenina. Do lewicowych plakatów przyciągnęli tak znani poeci i artyści, jak Władimir Majakowski i Aleksiej Radakow. W plakacie tym tkwi tradycja popularnego rysunku wielokompozycyjnego, a zarazem swego rodzaju prekursor komiksu. To jest historia w obrazie. Po pierwsze - kogo wcześniej chronił żołnierz? To są burżuazja. A żołnierz jest zmuszony bronić zepsutego systemu do końca.
sovrhistory.ru
W marcu 1917 r. Mikołaj zrzekł się tronu i jednocześnie powstał Rząd Tymczasowy. A na tym plakacie - „Memo zwycięstwa ludu”. Są tu te same siły rewolucyjne: uzbrojony żołnierz, uzbrojony robotnik. Usunięto gronostajowy płaszcz. Klęczący Mikołaj przekazuje koronę. Zdeptane berło i kula. A w tle Pałac Tauride, w którym spotkali się deputowani do Dumy Państwowej. A nad nim wschodzi słońce jako symbol wolności. Symbol ten będzie następnie powtarzany na plakatach. Rewolucja w tym krótkim okresie (do października) była przedstawiana jako coś jasnego, życzliwego, słonecznego, ale potem, po październiku, wraz z wybuchem wojny secesyjnej, rewolucja przestała być młodą damą w białych szatach.
Sovrhistory.ru
Plakat autorstwa Aleksieja Radakowa, kolegi Majakowskiego z wydawnictwa Parus. Jest to tak zwana piramida społeczna. Piramidy społeczne od początku XX wieku cieszą się zaskakująco dużą popularnością. Pierwsza piramida społeczna artysty Lochowa została opublikowana w Genewie w 1891 roku. A potem przerysowania i oparte na motywach - powstało wiele opcji. Tu także odwołanie się do tradycji druku popularnego o wyraźnym znaczeniu dla szerokich mas. Z góry wszystko okryte jest gronostajowym płaszczem. Pamiętasz, co Mikołaj II napisał o swoim zawodzie podczas ogólnorosyjskiego spisu powszechnego w 1897 roku? Napisał: „Właściciel ziemi rosyjskiej”. Najpopularniejsze wątki satyryczne przed latem 1917 r. Były antyklerykalne i antymonarchistyczne, skierowane specjalnie do cesarza Mikołaja II i jego żony, cesarzowej Aleksandry Fiodorowna.
sovrhistory.ru
Jesienią 1917 r. rozpoczęła się w Rosji pierwsza w historii powszechna kampania wyborcza. I była zacięta i bezkompromisowa. W wyborach wzięło udział kilkadziesiąt partii i stowarzyszeń, zarówno politycznych, jak i narodowych. Wśród tych, którzy wzięli udział w wyborach, najliczniejsza była Partia Socjalistyczno-Rewolucyjna.
sovrhistory.ru
„Anarchia zostanie pokonana przez demokrację”. To jest impreza kadetów. Istotnym detalem plakatu jest połączenie animalizmu i mitologicznych obrazów - łuskowca (anarchia) i rycerza na białym koniu (demokracja). Zatłoczenie tekstem zmniejszało skuteczność oddziaływania na widza, co później w pewnym stopniu wpłynęło na wyniki wyborów.
sovrhistory.ru
Porównaj poprzedni plakat z tym. Socjalistyczni Rewolucjoniści. Właściwe prowadzenie kampanii wyborczej. Tak dobrze zorganizowana agitacja przesądziła o zwycięstwie eserowców. Wszystko jest na plakacie. Adresowany do robotników i chłopów. Jasne i precyzyjne hasła – „Ziemia i wolność”. „Zerwijmy łańcuchy, a cały świat będzie wolny”. Dwa nurty, robotniczy i chłopski, zgodnie z planem autora, jednocząc się, na pewno dotrą do lokalu wyborczego.
sovrhistory.ru
Jeśli chodzi o bolszewików, RSDLP, nie uważali za konieczne zwracanie uwagi na propagandę artystyczną - czyli plakat. Ale umieli wyciągać wnioski z błędów. A kiedy wybuchła wojna domowa, wszystkie siły „czerwonych” zostały rzucone w polityczną propagandę artystyczną. Ten sam Radakow, Majakowski i inni brali udział w tworzeniu słynnych „Okna WZROSTU”, które stały się sowiecką „marką” i klasyką światowej sztuki plakatu. A White przegrał pod względem wizualnego poruszenia – tak jak poprzednio, jest tu sporo zbędnych detali i dużo tekstu. Nikt nie przeczyta dobrze napisanego programu Denikina, wielokolumnowego, na plakacie.
Rewolucja 1917 roku zapoczątkowała zupełnie nowy etap w malarstwie rosyjskim, co znalazło wyraz zarówno w rozwoju jego nowych form, jak i zrozumieniu nowych, niewidzianych dotąd wydarzeń w Rosji.
Można śmiało zauważyć, że rewolucyjne wydarzenia tego przełomowego roku dla naszego kraju położyły podwaliny pod wyjątkową rewolucję kulturalną, która, nawiasem mówiąc, nie miała wówczas odpowiedników na świecie. Treść tego zjawiska również nie może mieć żadnych jednoznacznych cech.
Od Rewolucji Październikowej malarstwo rosyjskie znalazło się w sytuacji, w której:
- Idea stronniczości jakiejkolwiek sztuki była realizowana wszędzie, tj. wykluczono istniejącą, a nawet częściowo wyidealizowaną zasadę wolności twórczości. Co ostatecznie sprowadziło się do aktywnego upolitycznienia całej sfery kultury, a zwłaszcza sztuki i literatury.
- Nastąpiło aktywne „oświecenie kulturowe” wszystkich, w tym niepiśmiennej części obywateli dawnego imperium, i zapoznanie ich z narodowym dorobkiem sztuki.
Artyści rosyjscy i rewolucja - nowe organizacje, nowe zadania
Październik 1917 zasadniczo zmienił drastycznie pozycję i charakter twórczości mistrzów, których życie i maniera artystyczna już się ukształtowały. Należy zauważyć, że rewolucja odwołała się przede wszystkim do twórczości młodych artystów, co jest naturalne. Jednak liczne i różnorodne platformy, które powstały w pierwszym impulsie, przetrwały na ogół tylko przez następne pięć lat. Nowi artyści pokazali się jako odważni innowatorzy, niszcząc wszystko i zdzierając eksperymentalne ścieżki.
Wśród głównych mistrzów przedrewolucyjnych zgodzili się z rewolucją następujący przedstawiciele:
- Rosyjski impresjonizm - K. Yuon, A. Rylov
- — M. Dobużyński, E. Lansere
- — A. Lenturow, P. Konczałowski, I. Maszkow
- Awangarda -,
W malarstwie rosyjskim pojawiają się zupełnie nowe kierunki w okresie rewolucyjnego przypływu:
- „Unovis” jako przedstawiciel już rewolucyjny (istniał przez 1 rok) - m.in. M. Chagall, K. Malewicz, L. Lissitzky. Zadaniem unifikacji są nowe formy i nowa „czysta sztuka”
- Grupa artystów „NÓŻ” – pod względem zadań i form była bliska ideałom „Jack of Diamonds”
- „Proletkult” – powstaje jako stowarzyszenie na zasadzie tworzenia nowej kultury (proletariackiej), przeciwstawnej całemu dziedzictwu klasyków
Tymczasem na polu artystycznym Rosji, które zmieniło się wraz z rewolucją 1917 roku, nadal istniały grupy artystyczne, trzymające się tradycyjnych form i głębi filozoficznej refleksji - są to stowarzyszenia:
- „Cztery sztuki” - K.Petrov-Vodkin, N.Tyrsa, A.Kravchenko
- „Makovets” - ojciec P. Florensky, V. Chekrygin
Rewolucja - nowe znaczenia i gatunki malarstwa
Przywódca wydarzeń rewolucyjnych W. Lenin widział w malarstwie, podobnie jak w kinie, ogromny potencjał dla:
- Edukacja ludności (ogólna), tj. likwidacja analfabetyzmu
- Oświecenie przez agitację, tj. artystyczną propagandę nowych idei
- Rewolucja kulturalna, zdaniem Iljicza, konieczna dla „kraju zacofanego”
W ten sposób w Rosji pojawiły się całe masowe trendy propagandowe, łączące malarstwo.
Malowane przez artystów parowce i pociągi jeździły po kraju, na których mówcy, grupy teatralne, kinooperatorzy itp. jechali do ludu. Ponadto te pociągi propagandowe przewoziły gazety, plakaty i inne produkty drukowane, będąc w istocie odpowiednikiem mediów w tamtym czasie. W trudnych pięciu latach po październiku Rosja nie dysponowała prawie żadnymi innymi środkami informacji.
Ściany i kadłuby takich statków i pociągów propagandowych były dekorowane semantycznie plakatami lub panelami artystycznymi przy użyciu prymitywnych form i technik, które mogą być dostępne dla niewykształconej osoby.
Malarstwo takie z pewnością uzupełnione było tekstem wyjaśniającym treść, a także koniecznie motywującym widza do działania.
Jako najbardziej mobilny i optymalnie informacyjny gatunek w ówczesnej rewolucyjnej Rosji, największą popularnością cieszyła się grafika, a mianowicie rysunek (gazeta lub czasopismo) i plakat.
Główne typy gatunku plakatu zrodzonego przez rewolucję wraz z nowym krajem gatunku plakatu to: 
- Typ heroiczny i polityczny (artysta DS Moor, V. Mayakovsky)
- Typ satyryczny (art. V.N. Denny, M.M. Cheremnykh)
Propagandowo-informacyjny „ładunek” w plakacie został podany w prostej, ale jasnej, pojemnej grafice. Hasła do niego miały artystyczną ekspresję i były szybko dostrzegane i zapamiętywane nawet przy krótkiej znajomości.
Radzieccy artyści, którzy pracowali w gatunku plakatu, doprowadzili go do wysokiego poziomu technologicznego, posiadając zarówno swoje wyjątkowe maniery, jak i osobiste umiejętności artystyczne.
W rzeczywistości plakat jako rodzaj czy gatunek malarstwa pojawił się wcześniej - jeszcze w XIX wieku, ale w młodym kraju, który pokonał rewolucję ludową, odrodził się na nowo i stał się całkowicie niezależnym zjawiskiem artystycznym.
Zadania i funkcje plakatu radzieckiego
W czasach wojny grafika gazetowa odgrywała znaczącą rolę, porównywalną z działaniem bezpośredniej lub psychologicznej broni, która miażdżyła wroga i pobudzała go do walki.
W okresie budowy powojennej plakat nadal realizował te same zadania, będąc narzędziem ideologicznym. Jak pokaże cała historia ZSRR, nie będzie w nim ani jednego znaczącego wydarzenia czy zjawiska, które pozostawałoby poza jego plakatowym zrozumieniem.
Tak więc głównymi funkcjami plakatu radzieckiego były:
A do celów – to także edukacja estetyczna.
Stopniowo, jako gatunek doskonale radzący sobie z zadaniami ideowymi, plakat pojawia się na ogół jako główny rodzaj malarstwa. Rewolucja „zabezpiecza” mu status prawdziwej „sztuki wysokiej”, więc w kraju:
- Odbywają się tematyczne wystawy plakatów
- Prace te znajdują się w zbiorach muzeów
- Umieszczone w archiwach
- Szkolenia otwarte
Na uznanie artystów, którzy pracowali w tej formie sztuki, z pewnością należy dodać, że pomimo całego globalnego upolitycznienia gatunku plakatu, jego sztuka zawsze była ucieleśniona na wysoce artystycznym poziomie. Po części dlatego w przyszłości oprócz powyższych dodano funkcje plakatu radzieckiego i zadania:
- Komunikacja jako połączenie między ludźmi a władzą
- Obraz - jako formowanie obrazu samej władzy
- Edukacyjne - jako rozwijanie tematów moralnych i społecznych
Okres ten (ze względu na oczywiste zmiany historyczne) charakteryzuje się zmianą głównego głównego nurtu sztuki oficjalnej w porównaniu z poprzednim etapem rozwoju sztuki rosyjskiej. Treść ideologiczna zaczyna wysuwać się na pierwszy plan.
Sztuka należy do ludzi. Musi mieć swoje najgłębsze korzenie w głębi mas pracujących, musi być przez te masy rozumiana i przez nie kochana. Musi wyrażać uczucia, myśli i wolę tych mas, podnosić je. Powinna budzić w nich artystów i rozwijać ich.
Główne „zadania” sztuki radzieckiej: „służyć ludziom, bronić wspólnej sprawy walki o socjalizm i komunizm, nieść ludziom prawdę, rodzić w nich kreatywność”.
Ponadto ważnymi pojęciami były narodowość i wielonarodowość.
Periodyzacja 1917-1990:
1 1917-1922 - sztuka okresu rewolucji i wojny domowej
2 1922-1932 - Przestaje działać teoria Marksa, teoria Nepa
3 1932-1941 - sztuka lat 30., zasady partyjne, socrealizm
4 1941-1945 - sztuka II wojny światowej, cała sztuka frontu, zwycięstwa, grafika, sowiecki plakat polityczny, w malowaniu historycznego obrazu pejzażu wysuwają się na pierwszy plan.
5 1945-1960-sztuka lat powojennych
6 1960-1980 - epoka zastoju Breżniewa
Radziecka historia sztuki podzieliła mistrzów malarstwa radzieckiego tego okresu na dwie grupy:
Artyści, którzy starali się uchwycić fabułę w zwykłym obrazowym języku opartym na faktach
Artyści, którzy posługiwali się bardziej złożonym, figuratywnym postrzeganiem nowoczesności. Tworzyli symboliczne obrazy, w których starali się wyrazić swoje „poetyckie, natchnione” postrzeganie epoki w jej nowym stanie.
2 Malarstwo okresu rewolucji i wojny domowej 1917-1922. Sztuka okresu rewolucji i wojny domowej Już w pierwszych miesiącach po dojściu do władzy rząd sowiecki przyjął szereg ważnych dla rozwoju kultury uchwał:
W listopadzie 1917 r. przy Ludowym Komisariacie Oświaty powołano Kolegium do Spraw Muzealnych i Ochrony Zabytków Sztuki i Starożytności.
„O ewidencji, ewidencji i przechowywaniu zabytków sztuki i starożytności” (5 października 1918 r.) w sprawie powszechnej ewidencji dzieł i zabytków sztuki i starożytności. Księgowość ta została przeprowadzona przez dział muzealny Ludowego Komisariatu Edukacji.
„O uznaniu dzieł naukowych, literackich, muzycznych i artystycznych za własność państwową” (26 listopada 1918 r.)
Kwestia muzeów stała się ważnym aspektem polityki rządu w dziedzinie sztuki. We wczesnych latach rząd radziecki znacjonalizował muzea sztuki, kolekcje prywatne i kolekcje. Do badania i systematyzacji wartości artystycznych państwo fundusz muzealny, w którym koncentrowały się walory muzealne. Po rozliczeniu, usystematyzowaniu i przestudiowaniu rozpoczął się etap pozyskiwania muzeów - wartości zostały w przybliżeniu równomiernie rozłożone między różne muzea w kraju. Równolegle rozpoczęto budowę muzeum na dużą skalę. Obraz We wczesnych latach rewolucji nadal rozwijały się tradycyjne formy sztalugowe. Wielu starszych sowieckich artystów pierwszych lat władzy sowieckiej ukształtowało się oczywiście jeszcze w latach przedrewolucyjnych i oczywiście „kontakt z nowym życiem wiązał się dla nich ze sporymi trudnościami, które wiązały się z przełamywanie twórczych indywidualności ustanowionych już w okresie rewolucji”. Sowiecka historia sztuki podzielona mistrzów malarstwa radzieckiego tego okresu na dwie grupy:
Artyści, którzy starali się uchwycić fabułę w zwykłym obrazowym języku opartym na faktach
Artyści, którzy posługiwali się bardziej złożonym, figuratywnym postrzeganiem nowoczesności. Tworzyli symboliczne obrazy, w których starali się wyrazić swoje „poetyckie, natchnione” postrzeganie epoki w jej nowym stanie.
Formy sztuki zdolne do „życia” na ulicach w pierwszych latach po rewolucji odegrały kluczową rolę w „kształtowaniu społecznej i estetycznej świadomości ludu rewolucyjnego”. Dlatego wraz z rzeźbą monumentalną najbardziej aktywny był rozwój plakatu politycznego. Okazała się najbardziej mobilną i operacyjną formą sztuki.
Podczas wojny secesyjnej gatunek ten charakteryzował się następującymi cechami:
„Ostrość dostaw materiałów,
Błyskawiczna reakcja na szybko zmieniające się wydarzenia,
Orientacja agitacyjna, dzięki której ukształtowały się główne cechy plastycznego języka plakatu.
Okazały się lakonizmem, umownością obrazu, wyrazistością sylwetki i gestu. Plakaty były niezwykle powszechne, drukowane w dużych ilościach i rozwieszane wszędzie.
Przed rewolucją nie było plakatu politycznego (jako uformowanego typu grafiki) - były tylko plakaty reklamowe lub teatralne. Radziecki plakat polityczny odziedziczył tradycje rosyjskiej grafiki, przede wszystkim satyryczny magazyn polityczny. Wielu mistrzów plakatu rozwinęło się właśnie w czasopismach. Świąteczna dekoracja miast
Artystyczna dekoracja uroczystości to kolejne nowe zjawisko sztuki radzieckiej, które nie miało tradycji. Święta obejmowały rocznice rewolucji październikowej, 1 maja, 8 marca i inne sowieckie święta.
Stworzyło to nową, nietradycyjną formę sztuki, która nadała malarstwu nową przestrzeń i funkcję.
Na święta powstały monumentalne tablice, które charakteryzowały się ogromnym monumentalnym propagandowym patosem. Artyści tworzyli szkice do projektów placów i ulic. Pierwszy porewolucyjny pięciolecie (1917-1922) naznaczone było różnorodnością i kruchością środowisk artystycznych, działalnością artystów lewicowych, którzy w nowych warunkach widzieli możliwość realizacji najśmielszych nowatorskich pomysłów.
Większość przedrewolucyjnych artystów zaczęła współpracować z władzami sowieckimi, wśród których byli Wędrowcy i impresjoniści rosyjscy (Ryłow, Yuon), Świat Sztuki (Lancere, Dobużyński) i Niebiescy Niosący (Kuzniecow, Saryan ) i Jack of Diamonds (Konczałowski, Maszkow, Lentułow).
Początkowo abstrakcjoniści V. Kandinsky i K. Malewicz zajmowali czołowe miejsce na Wydziale Sztuk Pięknych Ludowego Komisariatu Edukacji. Idee rewolucji zrodziły nowe kierunki. Wśród nich nowa rosyjska rewolucyjna awangarda „Unovis” („Afirmacja nowej sztuki”, 1919-1920. Malewicz, Chagall, Lissitzky) zadeklarowała walkę o „czystą” sztukę i zaczęła rozwijać formy propagandowe. „NÓŻ” (Nowe Towarzystwo Malarzy) był bliski waletów diamentów.
Proletkult podjął próbę stworzenia organizacji nowej kultury proletariackiej „na gruzach przeszłości”, porzucając klasyczne dziedzictwo, ale nie trwał długo, nie mając poparcia ani artystów, ani widzów.
Artyści ze stowarzyszeń „Cztery sztuki” (Krawczenko, Tyrsa, Pietrow-Wódkin) i „Makowec” (Czekrygin, ks.
Romantyzm pierwszych lat porewolucyjnych został przekazany w symbolicznej i alegorycznej formie przez P. Filonowa w serii obrazów „Wkraczając w światowy rozkwit” (1919); K. Yuon „Nowa planeta”, B. Kustodiew „Bolszewik”. Już na początku XX wieku K. Petrov-Vodkin (1878-1939) wyraził przeczucie zbliżających się zmian w Rosji w obrazie Kąpiel czerwonego konia (1912, Państwowa Galeria Trietiakowska). Zagrożenie dla spokojnego życia zwykłych ludzi w latach wojny domowej przekazał w filmie „1919. Niepokój ”(1934, Muzeum Rosyjskie).
Typ nowego bohatera – człowieka pracy, sportowca i działacza społecznego kreuje w gatunku portretowym A.N. Samochwałowa „Dziewczyna w koszulce”. w latach wojny domowej do głosu doszła masowa sztuka propagandowa: dekoracja świąt i wieców, malowanie pociągów propagandowych itp. (B. Kustodiew, K. Petrov-Vodkin, N. Altman); plakat polityczny (A. Apsit „Piersi do obrony Piotrogrodu”, D. Moor „Czy zgłosiłeś się jako ochotnik?”, „Pomoc!”. Okna WZROSTU (1919-1921, Majakowski i Czeremny).
W 1922 r. Powstał AHRR (Stowarzyszenie Artystów Rewolucyjnej Rosji), które istniało do 1932 r. Jego organizatorami byli A. Arkhipov, N. Dormidontov, S. Malyutin i inni nieżyjący już Wędrowcy. Propaganda jej „nowego kursu” przyciągała artystów o różnych poglądach na sztukę – byłych waletów, artystów Towarzystwa „NÓŻ”, „4 Sztuki” itp.
Sowiecki plakat po wojnie secesyjnej nagle zaczął zmieniać swój wygląd. W 1922 r. jeden z ideologów „sztuki lewicowej” B. Kushner głosił, że „embriony odnowy” zakorzenione są w „obsadzonych twarzach plakatów”, które są niezbędne dla nowych form sztuki wywodzących się z „kultury industrializmu”. , z kultury produkcji”. Na łamach wielu czasopism z lat 20. pomysł ten był szeroko promowany, co wyjaśnia powód bliskiego zainteresowania zawodowego plakatem przez nowatorskich artystów, takich jak El Lissitzky, Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova, Alexei Gan, Anton Lavinsky, Gustav Klutsis, Dmitrij Bułanow, Wiktor Koretsky, Sergey Senkin i Wasilij Elkin. W końcu „Jego Królewska Mość Plakat” nie tylko informował, oświecał i agitował, ale także „rewolucyjnie przebudowywał” świadomość rosyjskich obywateli środkami artystycznymi, wolnymi od ekscesów tradycyjnej opisowości i ilustracyjności. Język takiego plakatu był pokrewny językowi architektonicznych i książkowych eksperymentów, literackich i teatralnych nowinek, kinematograficznego montażu tamtych lat. W latach 20. i 30. XX wieku (epoka „złotego okresu” radzieckiego projektowania graficznego) w sowieckiej Rosji plakat dał się poznać w trzech głównych kierunkach. I to:
1. polityka, zarówno wewnętrzna, jak i zewnętrzna (to także kultura, walka z analfabetyzmem i bezdomnością, industrializacja z kolektywizacją);
3. kino.
Anton Ławiński. Dobrolet. Szkic plakatu.
Gwasz, papier. 1927. 73x92,5 cm.
Początki radzieckiego konstruktywistycznego plakatu politycznego sięgają lat 1818-20, kiedy to powstał słynny rosyjski plakat rewolucyjny i niezrównane „Okna ROST”. Uważa się, że styl malarski artysty Władimira Lebiediewa był najbliższy konstruktywizmowi na plakacie:
Władimir Lebiediew. Musisz pracować ze strzelbą w pobliżu.
Petersburgu „ROSTA”.
Władimir Lebiediew. Jeśli pracujesz, będzie mąka;
Jeśli usiądziesz, nie będzie mąki, ale muka!
Petersburgu „ROSTA”.
Piotrogród, 1920-21. 70x60 cm.
Władimir Lebiediew. Długie życie
awangarda rewolucji
Czerwona Flota!
Str. 1920. 67x48,2 cm.
Władimir Lebiediew. RFSRR.
Str., 1920. 66x48,5 cm.
Władimir Lebiediew. Kto idzie z nimi
idzie w ślady Judasza.
Petersburg, 1920. 51,7x69,5 cm.
Słynny „impuls rewolucyjny” dał się odczuć w twórczości wielu, wielu artystów epoki rosyjskich plakatów rewolucyjnych:
Iwan Maliutin. Aby odbudować moje życie zawodowe
Idź odeprzeć inwazję Panovo!
Moskwa, ROSTA, 1920.
65x45 cm.
Michaił Czeremnyk. Jeśli nie chcesz
wrócić do przeszłości
karabin w ręku! Na polski front!
Moskwa, ROSTA, 1920.
D. Mielnikow. Precz z kapitałem, niech żyje
dyktatura proletariatu!
Dla trybu ekonomicznego.
Moskwa, 1920. 71x107 cm.
Co dała Rewolucja Październikowa
robotnica i wieśniaczka.
Moskwa, 1920. 109,5x72,5 cm.
Jak zawsze, w dziedzinie konstruktywizmu, studenci VKhUTEMAS, „kuźni” takiego personelu, byli jednymi z pierwszych, których odnotowano:
Czerwona Moskwa jest sercem proletariatu
światowa rewolucja. Spełniony
Wydział Druku i Grafiki VKhUTEMAS.
Moskwa, WCHUTEMAS, 1919.
Odnotowano także poważniejszych artystów:
Łazara Lissitzkiego. Ubij białka czerwonym klinem! Univis.
Witebsk, Litizdat Administracji Politycznej Frontu Zachodniego, 1920.
52x62 cm.
Pierwszym doświadczeniem dynamicznego figuratywnego ucieleśnienia idei walki rewolucyjnej były plakaty „Czerwona Moskwa” wydziału graficznego VKhUTEMAS i Lazar Lissitzky „Pokonaj białych czerwonym klinem!”, Wydrukowano w Witebsku w 1920 r. . Ale wpływy kubizmu i suprematyzmu są tu nadal silne.
Aleksander Samochwałow.
Rady i elektryfikacja
jest podstawą nowego świata.
Leningrad, 1924. 86x67 cm.
A. Strachow. KIM to nasz sztandar!
1925. 91x68 cm.
A. Strachow. Historia Komsomołu. 1917-1929.
1929. 107,5x71,5 cm.
Wszyscy na wybory do Baksowieckiej!
Plakat.
Baku, 1924.
Zaprojektowany przez S. Teleingatera.
Juliusz Chas. Lenin i elektryfikacja.
Leningrad, 1925. 93x62 cm.
Lata 1924-1925 można słusznie uznać za narodziny konstruktywistycznego plakatu politycznego. Fotomontaż pozwolił oddać obraz prawdziwego życia, porównać przeszłość i teraźniejszość kraju, pokazać jego sukcesy w rozwoju przemysłu, kultury i sfery społecznej. Śmierć Lenina zrodziła potrzebę tworzenia „leninowskich wystaw” i „kącików” w klubach robotniczych i wiejskich, placówkach oświatowych i jednostkach wojskowych.
Makarychev R. Każdy kucharz musi się uczyć
rządzić państwem! (Lenin).
Moskwa, 1925. 108x72 cm.
Niech żyje międzynarodowy dzień
Leningrad, 1926. 92x52 cm.
Jakow Guminer. ZSRR.
Leningrad, 1926. 83,6x81 cm.
Pomagasz w walce z analfabetyzmem.
Wszyscy w społeczeństwie „Precz z analfabetyzmem”!
Leningrad, 1925. 104x73 cm.
Ludzie pracy, budujcie swoją flotę powietrzną!
Leningrad, 1924. 72x45, 6 cm.
Radio.
Z woli milionów stworzymy jedną wolę!
Leningrad, 1924. 72x45,5 cm.
Plakaty agitacyjne i edukacyjne, łączące fotografie dokumentalne z tekstowymi „wstawkami”, ilustrowały strony biografii wodza i jego nakazów, jak na arkuszu Yu Chassa i V. Kobielewa „Lenin i elektryfikacja” (1925). G. Klutsis, S. Senkin i V. Elkin stworzyli serię fotomontażowych plakatów politycznych („Nie może być ruchu rewolucyjnego bez teorii rewolucyjnej” G. Klutsis; „Tylko partia kierowana przez zaawansowaną teorię może odgrywać rolę zaawansowany myśliwiec” S. Senkin. Oba 1927). Plakat fotomontażowy ostatecznie ugruntował swoją pozycję jako główny środek mobilizacji mas w latach pierwszej pięciolatki (1928/29-1932). Pokazał potęgę mocarstwa rozwijającego się, którego podstawą była jedność ludu.
Wiera Gicewicz. Do socjalistycznej kuźni zdrowia!
O proletariacki park kultury i wypoczynku!
Moskwa - Leningrad, 1932. 103x69,5 cm.
Ignatowicz E. W kampanii na rzecz czystości!
Moskwa - Leningrad, 1932. 71,5x54,5 cm.
Wiktor Korecki. Trwa obrona Ojczyzny
świętym obowiązkiem każdego obywatela ZSRR.
Moskwa - Leningrad, 1941. 68x106 cm.
Stworzymy fundusz Avtodor na motoryzację jednostek granicznych,
oddajmy silnik czerwonej straży granicznej. (ok. 1930). 103x74 cm.
Przykładem fotomontażu stał się plakat G. Klutsisa „Zrealizujmy plan wielkich dzieł” (1930). Szczególny dźwięk nadał mu format „uliczny” w dwóch drukowanych arkuszach. Dokumentalną fotografię dłoni wprowadził do swoich prac John Heartfield. Obraz-symbol - ręka - pojawił się we wczesnych pracach Klutsisa: w ilustracjach do książki Y. Libedinsky'ego "Jutro" (1924), w projektach plakatów do "Apelu Lenina" (1924).
Zdjęcie G.G. Klutsis.
Montaż elementów roboczych.
1930.
Klutsis G. Robotnicy i kobiety wszyscy na wybory do Sowietów!
Najsłynniejszy plakat G. Klutsisa na świecie. 1930. 120x85,7 cm.
Wykonane w technice litografii i litografii offsetowej.
Składa się z dwóch paneli.
Cena na rynku światowym sięga 1,0 miliona rubli.
I jako opcja:
Klutsis G. Zrealizujmy plan wielkich dzieł!
Moskwa - Leningrad, 1930. 120,5x86 cm.
Valentina Kulagina-Klutsis.
Szokowcy fabryk i sowchozów,
Wstąp w szeregi KPZR(b)!
Moskwa-Leningrad, 1932. 94x62 cm.
Podniesiona ręka robotnicy na plakacie Valentiny Kulagina-Klutsis symbolizowała wezwanie do wstąpienia w szeregi partii komunistycznej (1932) robotnic planu pięcioletniego. Utalentowany artysta wykonał w ciągu tych lat kilka bardzo interesujących plakatów. Lata totalnego terroru jeszcze nie nadeszły, a w manierze performansu wielkiego mistrza plakatu politycznego jest pewien odcień nieobiektywizmu, który później stanie się w zasadzie niemożliwy – z powodu oskarżeń o formalizm:
Valentina Kulagina-Klutsis. Będziemy gotowi
do odparcia ataku militarnego na ZSRR.
Międzynarodowy Dzień Kobiet -
dzień walki proletariatu!
Moskwa - Leningrad, 1931. 100,7x69 cm.
Valentina Kulagina-Klutsis. W obronie ZSRR.
Moskwa - Leningrad, 1930. 91x66 cm.
Valentina Kulagina-Klutsis.
Międzynarodowy Dzień Kobiet -
dzień przeglądu konkurencji socjalistycznej.
Moskwa - Leningrad, 1930. 106x71 cm.
Walentyna Kułagin. pracownicy szokowi,
zapiąć brygady uderzeniowe,
opanować technikę
zbliżenie
eksperci proletariaccy.
Moskwa – Leningrad. 1931.
Valentina Kulagina-Klutsis. Towarzysze górnicy!
Moskwa, 1933. 103,5x72 cm.
Jej mąż Gustav Klutsis również znalazł rozwiązanie kompozycyjne dla plakatów ze zdjęciem Stalina.
Gustaw Klutsis. Rzeczywistość naszego programu jest -
żyjący ludzie, to ty i ja. (Stalina).
Moskwa - Leningrad, 1931.
Postać wodza w niezmiennym szarym płaszczu z cytatami z jego wypowiedzi na tle pracy kołchozów czy budowy fabryk i kopalń przekonywała wszystkich o słuszności wyboru drogi, którą kroczy kraj („O socjalistyczną odbudowę wieś…”, 1932). W twórczości Klutsisa fotomontaż zyskuje na sile jako oryginalny sposób projektowania książek, ulotek, gazet i innych publikacji poligraficznych. Nowatorskie podejście do ilustrowania ówczesnej prasy partyjnej spotkało się z poparciem wielu krytyków, krytyków sztuki i osób publicznych. Na przykład I. Matsa, przemawiając w dyskusji nad reportażem Klutsisa o fotomontażu, powiedział, że pewien amerykański artysta (Hugo Gellert) postawił sobie za zadanie zilustrowanie Kapitału Marksa w swoim planie twórczym.
„Ten problem”, powiedział Matza, „naprawdę wymaga dużo uwagi. Czasem ilustrujemy zupełnie puste książki, a polityczne zostawiamy bez ilustracji. Fotomontaż może nam w tym pomóc.”
Portrety wybitnych postaci ruchu komunistycznego i państwa socjalistycznego, dokumenty historyczne, obrazy wydarzeń politycznych wprowadziły Klutsisa w ilustrację artystyczną. Klutsis uczynił z fotomontażu sztukę wysoką, autentyczność faktu podniósł do rangi wysokiego stylu.
G. Klutsis, J. Heartfield, F. Bogorodsky,
V. Elkin, S. Senkin, M. Alpert.
Batumi, 1931.
Szczytem twórczości Gustava Klutsisa, artysty fotomontażu, była jego praca w dziedzinie radzieckich plakatów politycznych, gdzie zdobył zaszczytne pierwsze miejsce. Dlatego jego liczne prace wymagają szczególnej uwagi.
Gustaw Klutsis. Zwycięstwo socjalizmu
świadczone w naszym kraju
podstawy gospodarki socjalistycznej są kompletne!
Moskwa - Leningrad, 1932.
Bardziej bezpośrednio niż inne formy sztuki, plakat odpowiada na najważniejsze wydarzenia z życia narodu radzieckiego. Plakat polityczny został podniesiony do rangi sztuki wysokiej już w pierwszych latach władzy radzieckiej. Jasnym startem w historii tego rodzaju sztuki walki agitacji były „ROSTA Windows”, stworzone przez Majakowskiego i grupę współpracujących z nim artystów - M. Cheremnykh, I. A. Malyutin, A. Nurenberg, A. Levin i inni. Z tych samych lat pochodzą również niezwykłe dzieła mistrzów radzieckiego plakatu drukowanego D. Moora, V. Denisa, M. Cheremnykha, N. Kochergina i innych. Polityczna orientacja i ideowa klarowność treści plakatów tych artystów połączona została z ekspresją środków graficznych.
Gustaw Klutsis. „Kadry decydują o wszystkim!” I. Stalina.
Moskwa - Leningrad, 1935. 198x73 cm.
W drugiej połowie lat dwudziestych ustalona szkoła plakatu sowieckiego przeżywała okres upadku. W artykule na temat plakatu J. Tugendhold napisał:
„To prawda, że ulice naszej stolicy są pełne plakatów i ogłoszeń, na ich skrzyżowaniach stoją stragany ozdobione muzą Majakowskiego, „Izo” z Wchutemasa, a jeszcze wyżej - nad ulicami - jasne napisy wstęgowe, aw niektórych miejscach błyszczące reklamy elektryczne. A jednak nasza sztuka wywierania wpływu na ulicy znajduje się w punkcie zwrotnym”.
Kraj wkroczył w nowy okres historii. Przed sztuką pojawiły się nowe zadania - głębsze ujawnienie wewnętrznego świata człowieka, jego duchowego bogactwa i patosu codziennej pracy. Istnieje potrzeba aktualizacji i wyrazistych środków plakatu. Fotomontaż posiadał nowe środki aktywnego oddziaływania, dotychczas niestosowane w tej dziedzinie. Nowe metody konstruowania obrazu otworzyły przed artystami bogate możliwości. Wraz z nadejściem pierwszego planu pięcioletniego nasiliły się działania D. Moora, V. Denisa, M. Cheremnykha. Plakat przyciągnął także nowe siły twórcze.
Gustaw Klutsis. Cała Moskwa buduje metro.
Podaruj 17. rocznicę Rewolucji Październikowej
pierwsza linia najlepszego metra na świecie!
Moskwa - Leningrad, 1934. 140,5x95,5 cm.
A. Deineka, B. Efimov, Kukryniksy, K. Rotov, Yu Hanf, N. Dolgorukov, A. Kanevsky, K. Urbetis, V. Govorkov, P. Karachentsov i inni młodzi artyści zaczęli z powodzeniem pracować w tym gatunku. Poczesne miejsce w procesie aktywizacji sztuki radzieckiego plakatu zaczął zajmować fotomontaż. Wokół G. Klutsisa zjednoczyła się grupa młodych artystów fotograficznych: V. Elkin, A. Gutnov, Spirov, V. Kulagina, N. Pinus, F. Tagirov. Kontynuowano współpracę między Klutsisem i S. Senkinem. Jeszcze w latach 1924-1928, wraz z pracą nad fotomontażami, ilustracjami do książek, projektowaniem czasopism, Klutsis projektuje i tworzy szereg propagandowych fotomontaży plakatów o powołaniu Lenina do partii, o międzynarodowej pomocy robotniczej, o sporcie, itp.
Opowiadamy się za pokojem i popieramy sprawę pokoju.
Ale nie boimy się zagrożeń i jesteśmy gotowi do reagowania
cios za cios podżegaczy wojennych.
I. Stalina.
Moskwa - Leningrad, 1932.
Plakaty te jednak w swej formie, zgodnie z zasadami konstrukcyjnymi, rozwinęły fotomontaże wykonane wcześniej przez Klutsisa z cyklu Leninowskiego i na VI Zjazd Związków Zawodowych. Prace te nie wykazywały jeszcze wszystkich cech niezbędnych plakatowi propagandy politycznej. Impulsem do wyboru zamierzonej ścieżki przez Klutsisa była realizacja przez niego wraz z S. Senkinem zadania Agitpropu KC WKP bolszewików polegającego na stworzeniu dwóch dużych plakatów propagandowych „Aktywny, studiuj. Idź do celi po radę” i „Bez rewolucyjnej teorii nie może być ruchu rewolucyjnego”.
Plakat G. Klutsis. 1933. 130x89,8 cm.
Składa się z dwóch paneli.
Legendarny plakat autorstwa G. Klutsisa. 1931. 144x103,8 cm.
Wykonany w technice litografii
i litografii offsetowej.
Składa się z dwóch paneli.
Cena na rynku światowym sięga 0,5 miliona rubli.
Legendarny plakat autorstwa G. Klutsisa. 1930. 120x85,7 cm.
Wykonany w technice litografii i
litografia offsetowa.
Składa się z dwóch paneli.
Cena na rynku światowym sięga 0,5 miliona rubli.
Plakat G. Klutsis. 1933. 79,6x170,5 cm.
Wykonane w technice litografii i litografii offsetowej.
Składa się z trzech paneli.
Cena na rynku światowym sięga 0,5 miliona rubli.
"Tak to odebrałem - Klutsis pisał do żony o okolicznościach pracy nad pierwszym z nich, - poukładałem wszystkie książki, papiery, zdjęcia itp. W mojej praktyce nigdy czegoś takiego nie było”.
Plakat składał się z dwunastu montaży, a tematyka i zagadnienia były złożone i trudne.
"Dziś, - pisze artysta w liście z 2 czerwca, - o godzinie 12 mieli się zaprezentować i dokładnie o 12 przedstawili się. Prawie całkowicie wykończony. Pozostaje tylko poprawić technicznie. Pójdzie do druku (nakład 5000 egz.). Ale nigdy wcześniej nie byłem tak zmęczony”.
Artyści inspirowani sukcesem. Miesiąc później Klutsis z dumą poinformował, że osobiście monitoruje postęp jakościowej realizacji drugiego „dużego szczeniaka - plakatu”, który „wyszedł bardzo, bardzo dobrze, lub, jak mówimy z Sereżą: Och, och! ”.
Dwa plakaty Gustaw Klutsis,
poświęcony I. Stalinowi:
Niech żyje plemię stalinowskie
bohaterowie stachanowców!
Moskwa - Leningrad, 1935.
Niech żyje ZSRR
pierwowzór braterstwa robotników
wszystkie narodowości świata!
Moskwa - Leningrad, 1935.
Niezwykłe z wyglądu, nasycone wymownymi informacjami politycznymi plakaty zostały zaprezentowane jesienią tego samego roku na Ogólnounijnej Wystawie Drukarstwa otwartej w Moskwie w Parku Kultury i Wypoczynku. Przeczucie twórczego przypływu, poczucie, że to, co główne i znaczące, ożyło jak przepowiednia, zostało wyrażone w liście artysty z 13 lipca 1927 r.:
„Ty, Willit, nie możesz sobie wyobrazić, jak bardzo pragnę pracować, a praca nigdy nie była tak łatwa. A wyniki są dobre. Kiedy widzę teraz przed sobą dwa moje plakaty, jeden z nich jest ogromny, kolos, a drugi, który znasz, to rodzi się we mnie silna chęć zrobienia całej setki najlepszych i najbardziej oryginalnych plakatów, gdyby tylko były jakieś rozkazy.
Klientem była epoka – epoka uprzemysłowienia kraju i kolektywizacji rolnictwa, epoka budowania socjalizmu. Epoka zrodziła bojowników frontu pracy, godnych zostania bohaterami tworzonej dla nich sztuki. Epoka zrodziła artystów na to zasługujących. Poza tym inne okoliczności determinowały działalność plakacisty Klutsisa. Najpierw zwrócił się do plakatu w dojrzałym okresie twórczości. W sztuce plakatu Klutsis odnalazł swoje powołanie. Po drugie, subiektywna ewolucja jego twórczości zbiegła się z obiektywnie doświadczanym punktem zwrotnym w rozwoju plakatu sowieckiego. I wreszcie, po trzecie, jego twórczości towarzyszyła nieustanna walka o aprobatę fotomontażu, o wysunięcie go do czołówki sztuk pięknych. Życzenie wyrażone przez Klutsisa pod jego własnym adresem zostanie spełnione. Przez dziesięć lat pracy w plakacie stworzy ponad sto plakatów politycznych na najbardziej aktualne tematy walki narodu radzieckiego o budowę socjalizmu. Najlepsze z nich będą stanowić kamień milowy w rozwoju plakatu radzieckiego.
Gustaw Klutsis. Niech żyje nasz szczęśliwy
socjalistyczna ojczyzna,
niech żyje nasz
ukochany wielki Stalinie!
Moskwa - Leningrad, 1935. 104,5x76 cm.
Jednak ówczesna krytyka sztuki, reprezentowana przez tak poważnych autorów jak J. Tugendhold, kwestionowała twórczy charakter fotomontażu.
„To może być pierwszy krok do stworzenia klubowego plakatu amatorskiego. Ale to dopiero pierwszy krok, ponieważ jasne jest, że systematyczne zastępowanie mechanicznych naklejek żywą kreatywnością jest systematycznym zabijaniem zdolności twórczych. Taki jest niezwykle ograniczony zakres zastosowania plakatu fotomontażowego. pisał J. Tugendhold.
Opisując kryzys gatunku pod koniec lat 20., J. Tugendhold nie widzi możliwości ożywienia plakatu za pomocą fotomontażu. Widzi w tym główne niebezpieczeństwo dla rozwoju gustów i kultury artystycznej:
„Nie ma potrzeby, żeby była sucha i bezduszna, szara i bezbarwna, myliła widza różnymi skalami, żeby dawała kontrowersyjne zestawienie objętości z płaskim wzorem, szarą fotografię z kolorem – uznaliśmy to za niemal idealne proletariackiego plakatu”.
Bystre oko krytyka trafnie zauważyło pewne cechy charakterystyczne plakatu fotomontażowego – zróżnicowanie skali obrazu, połączenie tomów i płaskiego rysunku, monochromatyczną fotografię i kolor. Jednak artykuł Tugendholda skrytykował same metody i środki metody, o których zaletach decydują nie same w sobie, ale umiejętności i umiejętność ich zastosowania przez artystę. Klutsis w swoich wystąpieniach bronił możliwości, jakie otwierają się przed artystą zajmującym się fotomontażem. Bronił metody fotomontażu przed atakami zwolenników tradycyjnych form i środków w plakacie oraz przed rzemieślnikami dyskredytującymi pozytywne właściwości nowego typu plakatu, którzy stosowali techniki fotomontażu bez wnikania w figuratywne znaczenie plakatu.
Gustaw Klutsis. Niech żyje ZSRR
ojczyzna ludu pracującego całego świata!
Moskwa - Leningrad, 1931.
Sam Klutsis stwierdził:
„Fotomontaż, jak każda sztuka, rozwiązuje problem w przenośni”.
Widział w ekspresyjnych środkach fotografii dalszy rozwój języka artystycznej prawdy. Z rosnącą wytrwałością Klutsis poświęcił się w latach 1928-1929 pracy w dziedzinie plakatu, osiągając w nim coraz bardziej realistyczną wyrazistość i obrazowość. Szczyt jego działalności przypada na lata 1930-1931. Kilkanaście plakatów Klutsisa zaprezentowano na wystawie stowarzyszenia Oktiabr w Parku Kultury i Wypoczynku w 1930 roku, w tym tak wybitne prace, jak „Zrealizujmy plan wielkich dzieł”, „Zwróćmy krajowi dług węglowy”. ”, „Aby szturmować plan pięcioletni trzeciego roku”, „1 maja - Dzień Międzynarodowej Solidarności Proletariackiej”, „Niech żyje XIII rocznica rewolucji październikowej” i inne. Wystawa spotkała się z dużym zainteresowaniem opinii publicznej i pozytywnym odzewem prasy. 31 marca 1931 r. Komitet Centralny Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików przyjął uchwałę „O literaturze plakatowej”, w której odnotowano poważne braki w organizacji publikacji oraz w produkcji produktów obrazkowych i plakatowych. W celu wyeliminowania niedociągnięć i ulepszenia branży fotograficznej i plakatowej dekret przewidywał szereg działań mających na celu poprawę jakości ideowej i artystycznej publikacji, aby przyciągnąć szeroką sowiecką publiczność do branży fotograficznej i plakatowej. W Izogizie skoncentrowano publikację plakatów, w jej ramach powołano radę pracowniczą, zorganizowano dyskusje nad planami wydawniczymi, szkice plakatów, objazdowe wystawy wyrobów gotowych. Wraz z powstaniem plakatowego wydania Izogiza Klutsis staje się jego aktywnym pracownikiem, a podczas urlopu prezesa Stowarzyszenia Plakatowców Rewolucyjnych D. Moory obejmuje zastępcę kierownictwa ORRP. W odpowiedzi na apel KC WKPb, jeden po drugim w 1931 roku, ukazały się jego plakaty: „Dobosze, walczcie o plan pięcioletni, o tempo bolszewickie, o obronę ZSRR za światowy Październik” (do 1 maja 1931 r.), „ZSRR jest brygadą uderzeniową proletariatu całego świata”, „Praca w ZSRR to sprawa honoru, sprawa chwały, sprawa męstwa i bohaterstwa” i inne. Klutsis wprowadza w kompozycję afiszy postacie - wyznaczniki planów pięcioletnich, pod hasłem "Kraj musi znać swoich bohaterów" na afiszach drukowane są nazwiska robotników - liderów produkcji i reprodukowane są ich portrety. Plakaty Klutsisa wydawane są w nakładzie 10-20 tysięcy egzemplarzy, publikowane i reprodukowane w magazynach artystycznych, periodykach, w artykułach i zbiorach poświęconych problematyce propagandy wizualnej. Patos heroicznej codzienności łączy plakaty z serii „Walka o plan pięcioletni”. „Marsz czasu” zwany planem pięcioletnim V. Majakowski.
Gustaw Klutsis. Pod sztandarem Lenina
budynek socjalistyczny.
Moskwa - Leningrad, 1930. 94,4x69,4 cm.
W potężnych rytmach robotniczego marszu bohaterów fotomontażowych plakatów Klutsisa obraz planu pięcioletniego ucieleśnia się w języku środków wizualnych. Wizerunki swoich bohaterów, narodu radzieckiego, artysta znalazł w życiu: portrety robotników kręcono w warsztacie, przy piecu martenowskim, w przodku. W trosce o cenny strzał Klutsis był gotowy pójść wszędzie, poświęcić sen i odpoczynek. Niestrudzenie filmował, zbierając materiał do przyszłej pracy. Nowe wrażenia i świetny materiał przyniosła mu twórcza podróż do południowych regionów kraju wraz z Senkinem latem 1931 roku. Wiele miast (Rostów, Noworosyjsk, Kercz, Baku, Suchumi, Batumi, Tyflis, Taszkent, Gorłowka) Klutsis zobaczył po raz pierwszy. Zainteresowanie wzbudziły przemysłowe regiony kraju, a przede wszystkim Donbas, na który w tamtych latach przykuwała uwagę całego kraju.
Gustaw Klutsis. Niech żyje robotnik-chłop
Armia Czerwona -
wierny strażnik granic sowieckich!
Moskwa - Leningrad, 1933. 145x98 cm.
Listy do żony odzwierciedlały żywe wrażenia, które później przekształciły się w obrazy artystyczne:
„Wczoraj przybyliśmy do palacza All-Union. Gorłowka to kres wszelkiego podobieństwa do poezji. To codzienność, ciężka i ciężka praca, kurz i brud. Zeszłej nocy o godzinie 10.00 zeszliśmy z Senkinem do kopalni wraz ze zmianą robotników. Dopiero teraz rozumiem powagę i ciężką pracę rzeźnika, górnika. Nie ma jeszcze prawdziwej literatury na ten temat. Najbardziej niezwykłą rzeczą są kąpiele i prysznice w każdej kopalni. Każda zmiana po pracy wchodzi na czystą połowę i zakłada swoje czyste, często w najmodniejszych garniturach. Tutaj myślę, żeby trochę posiedzieć. Bardzo ciekawe postacie i zróżnicowane w formie i treści. Dużo pracy".
Umiejętność doboru typów, a raczej typowania jednostek, dostrzegali w plakatach Klutsisa nawet krytycy, którzy nie doceniali artystycznej wartości montażu. Na plakacie „Walczyć o opał, o metal” (1933), w stroju górnika, z młotem pneumatycznym na ramieniu, pewnym krokiem, przystojnym i silnym, pojawia się sam Klutsis. Jaki jest sens tego włączenia autoportretu? Klutsis, niestrudzony propagandysta i uczestnik uprzemysłowienia kraju, czuł się jak zwykły pięcioletni plan. Klutsisowi przypisuje się stworzenie wizerunku radzieckiego robotnika w jego dokumentalnej oryginalności i monumentalnej duchowości. Klutsis utorował drogę bohaterskiej linii realistycznego plakatu fotomontażowego. Jest jeszcze jeden aspekt ukazywania ludzi pracy, charakterystyczny dla gatunku plakatu montażowego opracowanego przez Klutsisa.
Gustaw Klutsis. Komunizm to władza radziecka
dodatkowo prąd.
Moskwa-Leningrad, 1930.
Ten obraz jest na plakacie mas, milionów ludzi pracy na całym świecie. Żołnierz lub robotnik Armii Czerwonej w „Oknach ROSTY” symbolizował obraz ludu w jednym, typowym. Tę samą rolę pełnił dokumentalny portret robotnika czy żołnierza Armii Czerwonej na plakacie z bliska. Jednocześnie równorzędnym bohaterem plakatów Klutsisa jest naród, lud pracujący naszego kraju i cała ludzkość. Wiece masowe, demonstracje, sceny bitew i bitew, uroczyste procesje są nieodłączną częścią artystycznego rozwiązania wielu plakatów Klutsis. Inspirującym źródłem twórczości Klutsisa był Październik w jego postępowym zwycięskim marszu. To naturalne, że temat ludu okazał się dla niego nierozerwalnie związany z tematem rewolucji. Skrupulatnie, dzięki starannym badaniom, Klutsis znalazł sposoby na ucieleśnienie rewolucyjnego ruchu mas w sztuce. Najbardziej złożony montaż - stopniowe przechodzenie od zbliżenia do małego i małego, porównanie jednostki i ogółu - tak Klutsis potrafił oddać rozmach i skalę przedstawionych wydarzeń. W jego plakatach prawda dokumentu łączy się z artystyczną przesadą i uogólnieniem, konkretność faktu z umownością jego artystycznej interpretacji. Godny uwagi w tym sensie jest plakat „Celem związku jest obalenie burżuazji…” (1933). Postać Marksa znajduje się w centrum arkusza i jest interpretowana jako ognisko kompozycji. Za nim sceny minionych powstań, blask pożogi, barykady Komuny Paryskiej.
Gustaw Klutsis. Szturmować trzeci rok planu pięcioletniego.
Moskwa - Leningrad, 1930.
Przed nim kula ziemska i masy ludzi pracy, ogarnięte jednym impulsem walki o wolność. Posługując się figuratywnym językiem fotomontażu, artysta odsłania wielkość idei Marksa, jego nawoływanie do jedności w celu obalenia ustroju burżuazyjnego w imię stworzenia nowego, bezklasowego społeczeństwa. Temat międzynarodowej solidarności proletariackiej znalazł w twórczości Klutsisa wieloaspektowe odzwierciedlenie i często w jego mniemaniu łączony jest z obrazem globu. Globus dla Klutsisa jest alegorią pokoju, zjednoczenia robotników, symbolem komunistycznej przyszłości, obrazowym odpowiednikiem hasła: „Proletariusze wszystkich krajów, łączcie się!”. Obraz planety Ziemia na plakatach Klutsisa załamuje się na różne sposoby – czasem w formie bryły umownie zarysowanej kołem, pokrytej siatką południków i szerokości geograficznych, to w formie płaskiego koła – kolażu czerwieni błyszczącym papierze lub w rysunku z opracowaniem objętościowo-cieniowym z kreską i elementami fotomontażu.
Gustaw Klutsis. Praca w ZSRR to sprawa honoru,
chwała, męstwo i bohaterstwo.
Kraj musi znać swoich bohaterów.
ML, 1931.
Gustaw Klutsis. Napastnicy do boju!
LM, 1931.
Klutsis odszedł daleko od figuratywnych elementów „Dynamicznego miasta” do różnorodnych realistycznych rozwiązań, ale temat przyszłości Ziemi, kosmicznej ery przemysłowej, nadal był jednym z cenionych problemów, które niepokoiły artystę. Plakaty z lat 30. ucieleśniały najlepsze osiągnięcia twórcze artysty z lat poprzednich. Dojrzały talent chłonął to, co odkrył w kompozycji przestrzennej i druku, wykorzystał doświadczenia współczesnej kultury obrazkowej i rozwinął wrodzone właściwości plakatu jako potężnego środka politycznej agitacji wizualnej. Jak każda prawdziwa sztuka, fotomontaż powołał do życia swoje własne prawa konstrukcyjne, aktualizując w ten sposób utarte wyobrażenia o formie plakatu. Plakaty polityczne Klutsisa spełniają ogólne wymagania tego gatunku: są chwytliwe, precyzyjne, przekonujące, dowcipne i pomysłowe. Artysta zrozumiał „duszę” plakatu, wprowadził nowe i wykorzystał stare metody, zachowując przy tym specyfikę wyrazistości plakatu.
Gustaw Klutsis. Dajmy miliony
wykwalifikowani pracownicy
personelu do nowych 518 fabryk i zakładów.
ML, 1931.
Gustaw Klutsis. Dzięki wysiłkom milionów pracowników,
zaangażowany w socjalistyczną rywalizację
zamienić pięć lat w cztery lata.
ML, 1930.
Gustaw Klutsis. Brak przemysłu ciężkiego
nie możemy budować
żaden przemysł.
ML, 1930.
Techniki tworzenia obrazu na plakatach Klutsisa są różnorodne, ale szczególnie interesujące są te, w których rozwija on środki wyrazu charakterystyczne dla metody fotomontażu. Takie techniki obejmują porównania „naturalnego” fotografowania z obrazami warunkowymi, rytmiczne powtarzanie klatek, napływ jednego obrazu na drugi oraz łączenie jednego lub więcej elementów obrazu fotograficznego. Klutsis nie boi się powtarzać dobrze znanej techniki, ale za każdym razem daje niezależne i nie mniej doskonałe rozwiązanie pod względem umiejętności i techniki.
Gustaw Klutsis. Walcz przez pięć lat
dla tempa bolszewickiego,
za obronę ZSRR, za Światowy Październik.
ML, 1931.
solidarność robotników.
ML, 1930.
Oto kilka wersji plakatu, które przedstawiają dwie połączone głowy młodego robotnika i pracującej kobiety, nawiązując do projektu fotomontażu pawilonu sowieckiego Lissitzky'ego na międzynarodowej wystawie „Higiena” (Drezno, 1928), w którym głowy młodej mężczyzna i dziewczyna połączeni w jeden obraz symbolizowali temat wystawy – młodość i zdrowie. Fotograficzny portret wyrzeźbiony w sylwetce i naklejony na malowaną powierzchnię pełni inną rolę niż na organicznym tle. Zostaje przeniesiony do innego środowiska przestrzennego i już sam ten fakt rozdziela przestrzeń wizualną. Różne możliwości łączenia trójwymiarowej (trójwymiarowej) fotografii z planarnymi technikami przenoszenia przestrzeni otwierają naprawdę nieograniczone możliwości.
Gustaw Klutsis.Żyj kulturalnie i pracuj wydajnie.
Moskwa-Leningrad, 1932. 144x100,5 cm.
Klutsis świadomie postawił na instalację trójwymiarową i planarną. O nowatorskim charakterze najważniejszych plakatów Klutsisa decyduje ta specyficzna metoda przedstawiania, którą sam artysta nazwał „techniką poszerzonej przestrzeni”, techniką tak bliską potocznej percepcji, która na podstawie nowych zasad została kontynuowane i rozwijane przez artystów XX wieku. Zmieniając się, próbując, eksperymentując, Klutsis osiągał nowe wrażenia wizualne. Zasada „rozwiniętej przestrzeni” umożliwiła zmianę realnej skali w przedstawianiu ludzi i zdarzeń, przybliżenie dalekiego i oddalenie bliskiego. Klutsis jako pierwszy zastosował zasadę trzy- i czterokrotnej równoległej ekspozycji tego samego plakatu. Publikując w tej formie plakat „Zwróćmy krajowi dług węglowy” (1930) w Biuletynie Sektora Artystycznego Narkomprosu, Klutsis zwrócił uwagę, że „sama konstrukcja plakatu jest zaprojektowana na taką zasadę” jego ekspozycja i percepcja.
Gustaw Klutsis. Niech żyje wielomilionowy
Lenina Komsomołu!
Moskwa - Leningrad, 1932. 154x109 cm.
Tym samym artysta dążył do zwiększenia siły oddziaływania plakatu na widza. Światowej sławy plakat „Zrealizujmy plan wielkich dzieł” (1930) stał się szczytem wyrazistego, specyficznego rozwiązania plakatowego. W archiwach muzeów i rodzinie artysty zachowały się fotoreprodukcje oryginalnych szkiców tego wybitnego dzieła Klutsisa na różnych etapach realizacji pomysłu. Możliwe stało się prześledzenie długiej ścieżki, którą przeszedł artysta, zanim osiągnął pożądany rezultat. Zaakcentowany wizerunek ręki jako obrazu-symbolu jest charakterystyczny dla twórczości wielu artystów.
Gustaw Klutsis. Członkowie Komsomołu do siewu szokowego!
Moskwa - Leningrad, 1931. 104,5x73,5 cm.
Na rysunkach i rycinach Käthe Kollwitz ręce postaci często niosą nie mniej, jeśli nie więcej, ładunek artystyczny niż twarz. Ścisłą dbałość o ludzką rękę można prześledzić w całej twórczości artysty. Od takich wczesnych akwafort, jak „Pod murem kościoła” (1893), „Potrzeba” (z cyklu „Bunt tkaczy”, 1893-1898), po takie dzieła, jak „Po bitwie” (1907), gdzie kobieta pochylając się nad martwą kobietą, oświetlona jest tylko jedna ręka, a druga trzyma latarkę, lub w „Kartach pamięci Karla Liebknechta” (1919 - litografia, akwaforta, rycina) i litografii „Pomóż Rosji” (1921) - wszędzie ręce: pracujące, opłakujące, protestujące - uchodzą za motyw przewodni myśli artystycznej autorki. „Ręce budowniczych” - nazwał jeden ze swoich wierszy F. Leger. To jeden z wiodących tematów w twórczości francuskiego artysty. Dokumentalną fotografię dłoni wprowadził do swoich prac John Heartfield. Obraz-symbol - ręka - pojawił się we wczesnych pracach Klutsisa: w ilustracjach do książki Y. Libedinsky'ego "Jutro" (1924), w projektach plakatów do "Apelu Lenina" (1924). Pracując nad plakatem „Robotnicy i kobiety – wszyscy za reelekcją Sowietów” (1930), w kolejnej wersji którego hasło zastąpiono bardziej zwięzłym „Zrealizujmy plan wielkich dzieł”, Klutsis zwrócił się również do obrazu dłoni. W jednej z pierwszych wersji plakatu obecne są wszystkie przyszłe elementy fabuły – hasło, zdjęcie ręki, osoba głosująca, ale nadal nie ma między nimi wewnętrznego połączenia, nie ma integralności obrazu, I artysta tworzy jeszcze kilka opcji jedna po drugiej, aż osiągnie maksymalną siłę wyrazu plakatu, ale z pojemną treścią. Konstruktywność montażu kompozytowego to formuła metody Klutsisa. Cecha ta uwidacznia się wyraźniej w porównaniu z twórczością Hartfielda, wybitnego mistrza fotomontażu. Prace Hartfielda były często porównywane i przeciwstawiane pracom Klutsisa. Jeśli porównamy plakat „Ręka ma pięć palców - pięcioma chwycisz wroga za gardło. Głosuj na komunistyczną piątkę” (1928) Hartfielda z plakatem „Zrealizujmy plan wielkich dzieł” (1930) Klutsisa, można odczuć różnicę w figuratywnym myśleniu tych artystów. Warunkowo można powiedzieć, że w koncepcji złożonej z dwóch słów – foto i montaż, Hartfield kładzie nacisk na pierwsze słowo. Klutsis - na drugim.
Gustaw Klutsis.
(Lenin).
Moskwa - Leningrad, 1930. 103x72 cm.
Stając się niemal jednocześnie wielkimi mistrzami sztuki montażowej, byli wybitnymi przedstawicielami różnych jej nurtów: Klutsis - montaż konstruktywny, Hartfield - alegoryczny. Montaż Hartfielda - alegoria, symbol, felieton. Hartfield działał w trudnej sytuacji politycznej w Niemczech, a po 1932 r. w trudnych warunkach antyfaszystowskiej emigracji. Jego bronią jest alegoria. Ze śmiertelną sarkazmem komentował wydarzenia polityczne w kraju. W swoich plakatach „Jego Królewska Mość Adolf: prowadzę cię do wspaniałego bankructwa” (Berlin, 1932), „On chce zatruć świat swoimi frazesami” (Praga, 1933), Hartfield deformuje lub modyfikuje obraz fotograficzny, aby nadać temu inny sens. „Malarz maluje obrazy farbami, ja maluję fotografiami” – powiedział. Heartfield albo dosłownie przedstawia to, co kryje się za znaczeniem tego słowa, albo odwrotnie, podnosi jego przenośne znaczenie do symbolu. „Stare powiedzenie o nowym imperium -„ Krew i żelazo ”(1934) - to nazwa plakatu, na którym czarna faszystowska swastyka składa się z czterech zakrwawionych toporów. „Przez światło do ciemności” – Hartfield sparafrazował dobrze znane wyrażenie w montażu przeciwko paleniu książek w Berlinie i wielu innych uniwersytetach w Niemczech 10 maja 1933 r. Hartfield tworzy nowe obrazy za pomocą montażu.
„Jednocześnie użyte w kompozycji twarze, fakty, wydarzenia są zawsze prawdziwe same w sobie, ale ich montażowe porównanie jest „nierzeczywiste”, ale w duchu głęboko realistyczne”,- pisze o montażach Hartfielda I. Matsa.
W 1931 roku Hartfield przybył do Związku Radzieckiego, w Moskwie otwarto wystawę jego prac. Doszło do spotkania i znajomości dwóch komunistycznych artystów. Ponownie pojawiło się sakramentalne pytanie o „wynalazcę” fotomontażu, na które Hartfield odpowiedział:
„Wynalazcą fotomontażu jest zmiana społeczna, jaka dokonała się w ciągu ostatnich 10-15 lat”.
Wyrażenie Heartfielda:
„Nie narzędzie jest ważne, ale kto go używa”- została podchwycona przez artystów i krytyków.
Gustaw Klutsis.
„NEP Rosja będzie socjalistyczną Rosją”
(Lenin).
Moskwa - Leningrad, 1930. 87,5 x 63,2 cm.
Prawo gatunku, wspólna płaszczyzna ideowa determinowały powszechność wielu technik. Słynny montaż Hartfielda „The Soviet Union Today” (1931) przywołuje plakaty Klutsisa „Komunizm to radziecka władza plus elektryfikacja” (1929), „Od NEP-u Rosja będzie socjalistyczną Rosją” (1930) czy „Wypełnijmy przykazania Lenina” (1932) . Zgodnie z jedną zasadą - portretem robotnika na tle przemysłowego krajobrazu - plakat Hartfielda „The New Man” (1931) oraz plakaty Klutsisa: „Niech żyje XIII rocznica rewolucji październikowej” (1930), „ Żyj kulturalnie – pracuj wydajnie” (1932) i inni. Jednak styl i charakter pisma tych dwóch mistrzów są różne. Każdy z nich podążał ścieżką podyktowaną naturą wewnętrznego widzenia. Środkiem montażu kompozycyjnego Klutsisa była różnorodność fabularna, specyficzne metody przenoszenia przestrzeni, asocjatywność porównań, dzięki którym dokumentalny obraz został podniesiony do poziomu najszerszego uogólnienia. Klutsis nie ukrywa „szwów”, łączy węzły montażowe. Sztuka Klutsisa nie zamykała się w kręgu wypracowanych technik. Wśród jego prac znajdują się próbki, w których zasadniczo zachowany jest konstruktywny charakter montażu i szczególna wizja przestrzeni, ale obraz jest tworzony przez syntezę montażu i malarsko-plastycznego ucieleśnienia.
Gustaw Klutsis. Młodzież - na samoloty!
Moskwa - Leningrad, 1934. 144x98 cm.
To jest plakat "Młodzież na samoloty!" (1934). Równoległe, na nowym etapie, odwołanie się do malarstwa miało wpływ na twórczość artysty we wszystkich dziedzinach jego twórczości, w tym plakatu. Środowisko światła i powietrza, niezwykłe dla dawnych rzeczy, tworzy integralność przestrzeni. Narodziło się coś nowego, zrobienie plakatu nawiązującego do obrazu „malowanego” fotografiami, znacznie różniącego się od utartego wyobrażenia o obrazie. Klutsis usunął „szwy” i namalował obraz w stylu Hartfielda. Ale wewnętrznie – w strukturze myśli i poczuciu formy – pozostał sobą. Chronologicznie i tematycznie plakat ten nawiązuje do płócien A. Deineki o tematyce sportowej: „Bieganie” (1930), „Narciarze” (1931), „Krzyż” (1931), „Gra w piłkę” (1932), „Bieganie” ( 1934). Zasadnicza różnica między gatunkami nie usuwa wspólnych cech tkwiących do pewnego stopnia w sztuce Klutsisa i Deineki. W twórczości każdego z nich wyraźnie i osobliwie manifestowały się cechy plastyki połowy lat 30.: romantyczne uniesienie w interpretacji rzeczywistości i monumentalność obrazów, przewaga światła, pogodna kolorystyka, dynamizm, intensywna ekspresja akcja. Zwracając uwagę na charakterystyczne cechy twórczości młodego A. Deineki, R. Kaufman pisał:
„W ludziach, których przedstawia - robotnikach, sportowcach, dzieciach - widz z łatwością wychwytuje dobrze znane cechy naszej epoki. A jednak postaciom na jego obrazach czasem brakuje czegoś wyjątkowego i indywidualnego, są zbyt standardowe.
Gustaw Klutsis. Wystawa antyimperialistyczna.
Plakat. 1931.
Tego nie można powiedzieć o bohaterach plakatów Klutsisa. W jego interpretacji wizerunek współczesnego zachowuje niepowtarzalny charakter w swojej indywidualności. Można śmiało powiedzieć, że późniejsze płótna A. Deineki, takie jak Pierwsza pięciolatka (szkic do obrazu, 1937) czy Marsz lewicy (1941), mają bezpośrednie wątki z plakatów fotomontażowych z początku lat 30. Klutsis uważał się i rzeczywiście był przekonanym rewolucjonistą w sztuce. Krytyka sztuki w osobie I. Matsa, V. Herzenberga, P. Aristowej, I. Weisfelda, A. Michajłowa niezmiennie wyróżniała plakaty Klutsisa jako najbardziej udane w swoich ocenach, ale zaznaczała, że stanowią one „zjawisko całkowicie przypadkowe”, „tylko kropla w morzu wytworzonych produktów” (I. Matsa). W 1931 roku Klutsis wziął udział w dyskusji „Zadania sztuk pięknych w związku z decyzją KC WKPb w sprawie literatury plakatowej”. Materiały z dyskusji były szeroko omawiane w prasie, publikowane w czasopiśmie „Literatura i Sztuka” oraz publikowane jako osobny zbiór „Dla plakatu bolszewickiego”. Publikacji w tym zbiorze reportażu Klutsisa „Fotomontaż jako nowy problem w sztuce propagandowej” towarzyszyła notatka redakcji, która zauważyła, że sekcja sztuk przestrzennych Instytutu Literatury, Sztuki i Języka, w której odczytano , „nie zgadza się z szeregiem postanowień towarzysza Klutsisa, z których wynika, że towarzysz Klutsis nie mógł całkowicie przezwyciężyć błędów związanych z grupą Oktiabr, której był członkiem.
Gustaw Klutsis.
„Celem związku jest: obalenie burżuazji,
rządy proletariatu, zniszczenie starego,
opierając się na przeciwieństwach klasowych
społeczeństwa burżuazyjnego i stworzenie nowego społeczeństwa
bez klas i własności prywatnej”. K. Marks.
Moskwa - Leningrad, 1932. 151,5x102 cm.
Chodziło o przeciwstawienie fotomontażu jako sztuki tworzonej w oparciu o technologię przemysłową innym typom kultury wizualnej. Do takich wniosków skłaniały wypowiedzi i entuzjazm Klutsisa dla jego tematu, jednak patos reportażu i specyficzna treść o źródłach występowania i specyficznych metodach instalacji podyktowane były chęcią obrony nowego typu sztuki propagandowej i udowodnienia że zajmuje wiodącą pozycję w kulturze wizualnej naszych czasów.
„Proletariacka kultura przemysłowa, która proponuje ekspresyjne środki oddziaływania na ogromne masy”, pisał Klutsis, „posługuje się metodą fotomontażu jako najbardziej wojowniczym i skutecznym środkiem walki. Fotomontaż stworzył nowy typ radzieckiego plakatu politycznego, który obecnie jest wiodącym. Fotomontaż jako pierwszy wprowadził do kompozycji nowe elementy społeczne - masę, nowego człowieka budującego państwo socjalistyczne, robotników nowych rodzajów produkcji i rolnictwa, socjalistyczne miasta, proletariat całego świata, nie zniekształcony estetycznymi dodatkami, ale przez żywych ludzi. Stworzył nowe metody organizowania arkusza płaskiego, których cechami są kompleksowanie (organizowanie) szeregu istotnych politycznie elementów:
1. Hasło polityczne.
2. Fotografia społecznie istotna (w tym dokumentalna) jako forma obrazkowa, kolor jako element aktywizacji oraz formy graficzne połączone jednym celem, który osiąga maksymalną ekspresję, polityczną ostrość i siłę oddziaływania.
Klutsis uzasadnił szczególny rodzaj twórczości, równoważny w swoich możliwościach artystycznych innym rodzajom sztuk pięknych i szczególny pod względem specyficznych sposobów oddziaływania.
Gustaw Klutsis. cześć pracownikowi
do światowego giganta Dneprostroy.
Moskwa - Leningrad, 1932.
Gustaw Klutsis. Zwróćmy krajowi dług węglowy!
Moskwa - Leningrad, 1930. 104x74,5 cm.
Podsumowując dyskusję, I. Matsa słusznie powiedział:
„Wszyscy towarzysze, którzy zabierali głos, jednogłośnie uznali potrzebę walki z niedocenianiem fotomontażu. Trzeba jednak pamiętać, że ta walka nie powinna przerodzić się w przeszacowanie.
D. Moor, największy mistrz radzieckiego plakatu, który tak wiele zrobił dla jego rozwoju, słusznie uznał wiodącą rolę nowego kierunku na froncie plakatu:
„Fotomontaż w latach pierwszej pięciolatki stał się jednym z najważniejszych działów nowo rozkwitającego wojowniczego plakatu politycznego”- napisał we wspólnym artykule z R. Kaufmanem "Radziecki plakat polityczny 1917-1933".
Gustaw Klutsis. Walcz o
Żniwa bolszewickie -
walka o socjalizm.
Moskwa - Leningrad, 1931.
Gustaw Klutsis. napastnicy polowi,
w walce o socjalistyczną odbudowę
Rolnictwo! (I. Stalin).
Moskwa - Leningrad, 1932. 144x104,5 cm.
Światowa sława przyszła do dzieł Klutsisa. Wraz z najważniejszymi artystami radzieckimi Klutsis reprezentował sztukę rewolucyjnej Rosji na międzynarodowych wystawach w Europie, Ameryce, Kanadzie i Japonii. Znaczące miejsce zajmowały jego prace na wystawach w Stadelik Museum (Holandia), „Film i Fotografia” (Berlin, Stuttgart) oraz „Fotomontaż” (Berlin). Przedmowę do katalogu berlińskiej wystawy „Fotomontaż” napisał Klutsis. W recenzji wystawy Geinus Lüdeke napisał:
„Odkrycie Klutsisa, twórcy ery fotomontażu, czyni ten rodzaj sztuki agitacyjnym i propagandowym: idea ta jest szczególnie wyraźnie zaakcentowana po filmie „Turksib”, również zrealizowanym na zasadzie fotomontażu. Nieodłączny w twórczości obu autorów – Gustava Klutsisa i Dzigi Wiertowa – ogromny wpływ propagandowy stawia ich sztukę w rewolucyjnej służbie proletariatu.
Duński krytyk sztuki Gundel, analizując „zbiór prac” otrzymany ze Związku Radzieckiego (czyli eksponaty z wystawy „Fotomontaż”), zwraca szczególną uwagę na plakaty Klutsisa. D. Reitenberg, który w 1931 roku odwiedził Anglię w interesach, poinformował Klutsisa: „Twoje prace są opublikowane w ostatnim roczniku Plakatu i Reklamy (Londyn, 1931) z dobrymi recenzjami”.
Gustaw Klutsis. Rozwój transportu
jedno z ważniejszych zadań
do realizacji planu pięcioletniego.
Moskwa - Leningrad, 1929. 72,5x50,7 cm.
Na łamach magazynu Art radziecki krytyk sztuki M. Ioffe w artykule o plakacie nominował Klutsisa „do grona czołowych mistrzów plakatu partyjno-politycznego”. Jednak złożone procesy rozwoju sztuki radzieckiej w drugiej połowie lat 30. nie mogły nie wpłynąć na losy plakatu. „Jak grzech śmiertelny, plakat boi się znaczka” - powiedział Tarabukin. W kontekście nietwórczego podejścia do jego specyfiki, standard stał się głównym zagrożeniem dla artysty. Ogólny spadek poziomu artystycznego plakatu znalazł odzwierciedlenie w twórczości Klutsisa. Jednoznaczność tematu, schematyzm decyzji niekorzystnie wpływają na umiejętność. Plakaty tracą blask nowości, a z twarzy bohaterów Klutsis znika żywy wyraz. Artysta doświadcza ostrego niezadowolenia z siebie. Już w 1934 roku liczba tworzonych przez niego plakatów została zmniejszona i prawie ustała w latach 1935-1936.
Ucz się aktywnie.
Agitprop plakat MK VKP(b).
Gustava Klutsisa i Siergieja Senkina.
Moskwa, 1927. 71x52,5 cm.
W zeszytach ćwiczeń Klutsisa pojawia się wiele wpisów, za których zewnętrznymi ograniczeniami odczuwa się duchową gorycz. Z fragmentarycznych tez można sądzić treść jego wystąpień: „Prawie przestałem pracować. Isogiz nie potrzebuje mojej pracy. A ja kocham sztukę plakatu. Pracując nad plakatem, jestem bardzo blisko z partią ideowo i organizacyjnie. Awangardowa rola - Majakowski. Obniżenie poziomu artystycznego znalazło odzwierciedlenie nie tylko w plakacie fotomontażowym. Ogólny niepokój o jego los wyraził Moore w artykule „Uwaga na plakat” z 1935 r. Oraz w wielu innych przemówieniach i wypowiedziach:
„Zapomnieliśmy o specyfice plakatu, zastępując figuratywność naturalizmem”; „I był plakat i plakat zniknął”.
Rozpoczęła się krytyczna ocena dokonań plakatu fotomontażowego. Dopiero pod koniec lat 50. twórczość Klutsisa ponownie zaczęła przyciągać uwagę badaczy (I. Birzgalis, A. Eglit, N. Khardzhiev, N. Shantyko).
„Talent i żywe zainteresowanie Klutsisa pomogły mu stworzyć wiele politycznie ostrych i wymownych artystycznie plakatów fotomontażowych. Artysta w oryginalny sposób ułożył materiał, potrafił pomysłowo wykorzystać wielkoskalowe kontrasty poszczególnych wizerunków, a co najważniejsze umiejętnie dobierać fotografie do typu postaci”- pisał N. Szantyko w 1965 roku.
Gustaw Klutsis.Żadna rewolucyjna teoria
nie może być ruchu rewolucyjnego.
Moskwa - Leningrad, 1927. 71x52,5 cm.
Dziś kamienie milowe minęły, a zdobyte szczyty są bardziej widoczne. Wiele z tego, co wydawało się nieistotne, nietypowe, okazuje się znaczące i ważne. Spośród artystów, którzy pracowali przy plakacie, Klutsis odważnie zmienił swój zwykły wygląd. Nie od razu z czasów „gorączki plakatowej” historia wyróżniła ręcznie wykonane „okna ROSTA”. Fotomontaż nie został od razu zrozumiany. Temperamentem wojownika, współbrzmieniem figuratywnego języka z epoką, monumentalnością kreowanego przez siebie wizerunku współczesnego, Klutsis stoi obok tych, którzy otworzyli nowe karty w historii plakatu, demonstrując przy tym wybitny talent .
Gustaw Klutsis. Chwała wielkiemu Rosjaninowi
poeto Puszkin! 1936.
Jeśli mówimy o cenach plakatów G. Klutsisa na światowych aukcjach, są one dość solidne: duże i dobrze znane sklejone „arkusze” kosztują od 20 do 30 tysięcy dolarów. Mniej znane: od 7 tys. do 15 tys. Za to kolekcjonerzy i sprzedawcy po prostu uwielbiają Gustawa Gustawowicza. Plakat"Chwała wielkiemu Rosjaninowipoeta Puszkin!” jest niedrogi - nie ten sam proletariacki i kołchozowy „impuls” ...