Technologie informacyjne i komunikacyjne w edukacji muzycznej. Ogólna charakterystyka muzyki i technologii komputerowych

03.02.2019

Technologie oszczędzające zdrowie w edukacji muzycznej

Muzyka jest część integralnażycia ludzkiego, a zatem powinno być różnorodne, tak jak świat, który nas otacza. Innowacyjne podejście do proces pedagogiczny w przedszkolu poszerza możliwości wykorzystania różnorodnych gatunków muzycznych. Muzyka ma pozytywny wpływ na przedszkolaków. Czasami agresywne dzieci, wchodząc do sali muzycznej, przebierają się, słuchają muzyki i uspokajają.

Podczas pobytu dzieci w przedszkolu konieczne jest stworzenie jak najbardziej optymalnych warunków. Jest to główne zadanie kadry nauczycielskiej, ponieważ Przedszkole dla dziecka to jego drugi dom. Rano przy odbiorze dzieci można włączyć nagrania muzyki klasycznej i dzieła współczesne z dużym, słonecznym dźwiękiem. W ten moment, muzyka poprawi stan psychofizyczny dziecka.

Kontynuując temat prozdrowotnego i profilaktycznego ukierunkowania akompaniamentu muzycznego, konieczne jest stosowanie techniki budzenia odruchów muzycznych niemowląt po zaśnięciu. Typ, który należy wziąć pod uwagę w tym miejscu system nerwowy dziecko. To zajmuje 10 minut. Dla źle śpiących dzieci - 1-2 minuty i 6-8 minut - dla tych, które spały spokojnie. Takie indywidualne przebudzenie ma ogromne działanie korygujące i zapobiegawcze. Aby obudzić dzieci, należy użyć cichej, delikatnej, lekkiej muzyki, aby przebudzenie nie rozpoznało negatywnych emocji. Konieczne jest stosowanie stałej kompozycji muzycznej, która rozwinie u dzieci rodzaj odruchu. Po miesiącu kompozycję muzyczną można wymienić na inną.

Podczas budzenia dzieci należy zwrócić uwagę na tekst wypowiadany przez nauczyciela na tle muzyki. Nauczyciel powinien wymawiać słowa delikatnie i miękko.

Mówiąc o nietradycyjnych formach wykorzystania muzyki, należy pamiętać, że muzyka nie zawsze musi rozbrzmiewać nieustannie, od pierwszej do ostatniej minuty sesji.

1. Nie wszystkie zajęcia muszą być udźwiękowione przy pomocy żywego akompaniamentu lub fonogramów.

2. Akompaniament muzyczny może być częściowy:

Stworzenie odpowiedniego tła asocjacyjnego na początku lekcji;

Aby zorganizować dzieci, zwiększyć ich uwagę, koncentrację;

Muzyka może zabrzmieć na końcu lekcji jako końcowy fragment końcowy i nieść pewną postawę na przyszłość;

Akompaniament muzyczny może być również wykorzystany podczas „szczytu funkcjonalnego” do pobudzenia aktywności emocjonalnej dzieci.

3. Akompaniament muzyczny można łączyć, łącząc zarówno akompaniament na żywo, jak i niezależna gra dzieci na najprostszych instrumentach muzycznych, słuchanie płyt i nagrań dźwiękowych.

Charakterystyka technologii prozdrowotnych w przedszkolnych placówkach oświatowych

Dziś lekarze nie są w stanie poradzić sobie z problemami pogarszającego się stanu zdrowia, dlatego pojawia się pytanie o pracę profilaktyczną, kształtowanie świadomego stosunku do zdrowia i zdrowego stylu życia (HLS). praca propedeutyczna w ten kierunek spada na barki nauczycieli.

W jakim stopniu współcześni nauczyciele są gotowi do wdrażania zasad technologii oszczędzających zdrowie w procesie edukacyjnym?

Jak bardzo są otwarci na współpracę z lekarzami?

Czy potrafią prowadzić dialog z rodzicami i podejmować wspólne działania na rzecz zachowania i poprawy zdrowia dzieci?

Analiza obecnej sytuacji daje bardzo smutne odpowiedzi na postawione pytania.

Większość nauczycieli trzyma się definicji zdrowia, często odwołując się do jego komponentu fizycznego, zapominając o aspekcie społeczno-psychologicznym i duchowym oraz moralnym. Ważne jest, aby odwrócić ten trend i kierować się definicją zdrowia jako pojęcia wieloaspektowego, obejmującego aspekty fizyczne, społeczno-psychologiczne oraz duchowe i moralne.

Wybór prozdrowotnych technologii pedagogicznych zależy od programu, na którym pracują nauczyciele, specyfiki przedszkolnej placówki oświatowej (DOE), kompetencji zawodowych nauczycieli, a także wskazań zachorowalności dzieci.

Spośród wszystkich znanych technologii edukacyjnych, pod względem stopnia oddziaływania na zdrowie dzieci, najbardziej znaczące są technologie edukacyjne oszczędzające zdrowie. Ich główną cechą jest stosowanie psychologicznych i pedagogicznych technik, metod, podejść do rozwiązywania pojawiających się problemów. Można je podzielić na trzy podgrupy:

Technologie organizacyjne i pedagogiczne determinujące strukturę edukacji proces edukacyjny, przyczyniając się do zapobiegania stanom przepracowania, braku aktywności fizycznej i innym warunkom nieprzystosowania;

Technologie psychologiczno-pedagogiczne związane z bezpośrednią pracą nauczyciela z dziećmi (obejmuje to również wsparcie psychologiczno-pedagogiczne dla wszystkich elementów procesu edukacyjnego);

Technologie dydaktyczno-wychowawcze, do których należą programy nauczania dbania o zdrowie i kształtowania kultury zdrowia uczniów.

Nowoczesne technologie chroniące zdrowie

Rodzaje prozdrowotnych technologii pedagogicznych. Pora dnia. Cechy metodologii. Odpowiedzialny.

1. Technologie dla utrzymania i promocji zdrowia

Rozciąganie nie wcześniej niż 30 min. po posiłkach, 2 razy w tygodniu przez 30 minut. od średniego wieku w sali gimnastycznej, muzycznej lub w sali grupowej, w dobrze wentylowanym pomieszczeniu. Zalecany dla dzieci o powolnej postawie i płaskostopiu. Uważaj na nieproporcjonalny nacisk na mięśnie Szef wychowania fizycznego.

Rytmoplastyka nie wcześniej niż 30 min. po posiłkach, 2 razy w tygodniu przez 30 minut. od wieku średniego. Podkreśl na wartość artystyczna, ilość aktywności fizycznej i jej proporcjonalność do wskaźników wieku dziecka. Kierownik wychowania fizycznego, kierownik muzyczny.

Dynamiczne pauzy podczas zajęć, 2-5 min., gdy dzieci się zmęczą. Polecany dla wszystkich dzieci jako profilaktyka zmęczenia. Może zawierać elementy gimnastyki wzroku, ćwiczenia oddechowe i inne, w zależności od rodzaju aktywności. Nauczyciele.

Gry mobilne i sportowe- w ramach lekcji wychowania fizycznego, na spacerze, w sali grupowej - mała o średnim stopniu ruchomości. Każdego dnia, dla wszystkich grup wiekowych, Igrzyska dobierane są w zależności od wieku dziecka, miejsca i czasu jego przeprowadzenia. W przedszkolnej placówce oświatowej wykorzystujemy wyłącznie elementy gier sportowych. Pedagodzy, kierownik wychowania fizycznego.

Relaks. Dowolna odpowiednia lokalizacja. W zależności od stanu dzieci i celów nauczyciel określa intensywność technologii. Dla wszystkich grup wiekowych Możesz użyć spokojnej muzyki klasycznej (Czajkowski, Rachmaninow), dźwięków natury Pedagogów, kierownika wychowania fizycznego, psychologa.

Technologie estetyczne. Realizowane są na zajęciach z cyklu plastyczno-estetycznego, podczas zwiedzania muzeów, teatrów, wystaw itp., urządzania lokali na święta itp. Dla wszystkich grup wiekowych. Realizowana jest w salach lekcyjnych w ramach programu wychowania przedszkolnego, a także według specjalnie zaplanowanego programu zajęć. Szczególne znaczenie ma praca z rodziną, wpajanie dzieciom smaku estetycznego. Wszyscy nauczyciele przedszkolni.

Gimnastyka palców – od najmłodszych lat indywidualnie lub z podgrupą codziennie. Polecany dla wszystkich dzieci, szczególnie tych z problemami z mową. Odbywa się to w dowolnym dogodnym przedziale czasowym (w dowolnym dogodnym czasie). Pedagodzy, logopeda.

Gimnastyka dla oczu. Codziennie przez 3-5 minut. w dowolnym czasie wolnym; w zależności od intensywności obciążenia wzrokowego od najmłodszych lat. Zaleca się stosowanie materiał wizualny, nauczyciel pokazano. Wszyscy nauczyciele.

Ćwiczenia oddechowe. W różnych formach kultury fizycznej i pracy zdrowotnej. Zapewnij wentylację pomieszczenia, nauczyciel instruuje dzieci o obowiązkowej higienie jamy nosowej przed zabiegiem. Wszyscy nauczyciele.

Gimnastyka pobudza. Codziennie po sen dzienny, 5-10 min. Forma wykonywania jest różna: ćwiczenia na łóżkach, intensywne mycie; chodzenie po żebrowanych deskach; łatwe bieganie z sypialni do grupy z różnicą temperatur w pokojach i innych w zależności od warunki przedszkolnej placówki oświatowej Nauczyciele.

Gimnastyka korekcyjna. W różnych formach kultury fizycznej i pracy prozdrowotnej Forma realizacji zależy od zadania i kontyngentu dzieci. Pedagodzy, kierownik wychowania fizycznego.

Gimnastyka ortopedyczna. W różnych formach kultury fizycznej i pracy zdrowotnej. Polecany jest dla dzieci z płaskostopiem oraz jako profilaktyka schorzeń łuku podporowego stopy.

KONSULTACJA

„Technologie prozdrowotne w edukacji muzycznej”

Przygotowane przez: Dyrektor muzyczny

MDOU nr 377

Emelyanova Tatiana Michajłowna

„…Muzyka powinna uczyć swobodnego i bezpośredniego wyrażania swoich uczuć dźwiękami i sympatyzowania ze wszystkimi głosami i wszystkimi wezwaniami, jakie tylko na świecie brzmią… Sztuka powinna podchodzić do każdego wieku w formie odpowiadającej jego pojmowaniu i umiejętnościom , bo każdy powinien stać się swoją własnością, własny język... Przyzwyczajając się do swobodnego mówienia, poruszania się, słuchania, patrzenia, działania, dziecko w swoim życiu będzie bez skrępowania, łatwo będzie te umiejętności wykorzystać do realizacji swojej woli twórczej, będzie znało sposób na dawanie wynik tej woli... Poprzez sztukę twórczą wolę dzieci, ich wolę działania; gdzie dzieci, słuchając, oglądając czy wykonując cudze dzieła sztuki, powinny je niejako odtworzyć, wewnętrznie doświadczyć tej silnej woli i tego, że silne uczucie, który stworzył to dzieło... Taki kierunek edukacja estetyczna zupełnie nie przypomina nauczania sztuki w starej szkole, gdzie dzieci uczono tylko słuchać, patrzeć i realizować to, co było zaplanowane, zgadzać się z tym, co było przed nimi, przyzwyczajać swój gust do starych, konwencjonalnych wzorców…” . Wiedza teoretyczna i metody charakteryzujące nowe technologie w edukacji muzycznej, na przykładzie modelowania procesu artystycznego i twórczego, pozwalają kierownikowi muzycznemu osiągnąć główny cel – ukształtowanie u ucznia wyobrażenia o działalności Muzyku – kompozytora , performer, słuchacz – jako wzniosły przejaw ludzkiej twórczości, jako wielkie dzieło dusz jako najwyższa potrzeba przemiany człowieka i świata.

Pobierać:

Zapowiedź:

MURMAŃSKI REGIONALNY INSTYTUT DOSKONALENIA ZAWODOWEGO PRACOWNIKÓW EDUKACYJNYCH I KULTURY

NOWE TECHNOLOGIE W EDUKACJI MUZYCZNEJ

(modelowanie procesu artystycznego i twórczego)

Wykonane:

Dyrektor muzyczny

MBDOU " Przedszkole Nr 1 „Yakorek” typu kombinowanego, miasto Gadzhiyevo, obwód murmański.

Iwanowa Yu.P.

Sprawdzony:

Golovina BG

Murmańsk 2012

Wstęp

Część I. Teoretyczna. Aspekt psychologiczno-pedagogiczny.

1.1. Termin „technologia” w pedagogice.

1.2. Modelowanie procesu artystycznego i twórczego.

Część druga. Praktyczny. Formy i metody pracy z dziećmi.

2.2. „Wybierz muzykę”

2.4. „Komponuję muzykę”.

2.5. „Dziecko i muzyka”.

Wniosek

Bibliografia

Wstęp

Jedną z nowych koncepcji dla pedagogiki jest koncepcja technologii, która często pojawia się w literaturze pedagogicznej (naukowej, dziennikarskiej, edukacyjnej). Heterogeniczność treści zawartych w tej koncepcji przez różnych autorów sugeruje, że nie doszła ona jeszcze do potrzeby uprawnionego użycia stopnia formacji.

Nowość podejścia do badania procesu formacyjnego kultura muzyczna polega głównie na interpretacji uzyskanych danych. Na pierwszy plan wysuwają się nie indywidualne wskaźniki według poszczególnych metod (i dają one pewne wyobrażenie o stanie i poziomie rozwoju kultury muzycznej), ale zrozumienie takiego czy innego konkretnego wyniku jako formy wyrażenia pewnych aspekty rozwoju duchowego dziecka, jako forma rozwoju duchowego.odpowiedź emocjonalna na wysokie walory duchowe sztuki. Idea takiej interpretacji danych staje się „kluczem” do wszystkich metod, w których duchowość jest koniecznie obecna i musi być „odczytana” przez pedagoga-badacza (i kierownika muzycznego, badającego proces kształtowania się kultury muzycznej). dzieci, jakby „automatycznie” nabywa ten status) we wszystkich poszczególnych składowych formowania się kultury muzycznej. Dlatego badanie obejmuje specjalną technikę mającą na celu metaforyczne wyrażenie oceny dziecka na temat jego związku z duchową istotą muzyki.

Celem tego eseju jest eksplikacja zakresu pojęć, wiedzy teoretycznej i metod charakteryzujących nowe technologie w edukacji muzycznej na przykładziemodelowanie procesu artystycznego i twórczego.

W związku z celem można wyróżnić następujące zadania:

Rozważ aspekt psychologiczno-pedagogiczny związany z wykorzystaniem nowych technologii w pedagogice.
Poznaj modelowanie procesu artystycznego i twórczego.
W części praktycznej omów formy i metody pracy z dziećmi.
Wyciągaj wnioski zgodnie z celem.

Metody badawcze to badanie literatury metodologicznej i zasobów internetowych.

Część I. Teoretyczna.

Aspekt psychologiczno-pedagogiczny.

Termin „technologia” w pedagogice.

Rozwój nauka pedagogiczna pokazuje, że pojawienie się terminu technologia i kierunek badań w pedagogice nie jest przypadkowe. Dlaczego „przypadkowe” przejście terminu „technologia” z dziedziny informatyki do pedagogiki nie jest w rzeczywistości przypadkowe i ma poważne podstawy. Definicję technologii można sformułować w następujący sposób: przez technologię należy rozumieć zespół i sekwencję metod i procesów przetwarzania surowców, które umożliwiają uzyskanie produktów o określonych parametrach. Jeśli przeniesiemy to znaczenie terminu „technologia” na pedagogikę, to technologia uczenia się będzie oznaczać pewien sposób uczenia się, w którym główny ciężar realizacji funkcji uczenia się spoczywa na narzędziu uczenia się pod kontrolą osoba. Dzięki technologii dyrektor muzyczny pełni funkcję zarządzania narzędziem edukacyjnym, a także funkcje stymulujące i koordynujące działania. W związku z tym, że technologia polega na wstępnym określeniu celu diagnostycznego, należy najpierw zastanowić się, czy możliwe jest postawienie celu diagnostycznego w edukacji muzycznej. Może to być określona kwota materiał muzyczny. Tak więc głównym celem dyrektora muzycznego jest kształtowanie podstaw wychowania duchowego i moralnego poprzez zapoznawanie się z kulturą muzyczną z wykorzystaniem nowych technologii, jako najważniejszego składnika harmonijny rozwój osobowość. Możesz także wyróżnić następujące zadania:

zaszczepić miłość i szacunek do muzyki jako przedmiotu sztuki;
nauczyć się postrzegać muzykę ważna częśćżycie każdego człowieka;
przyczyniać się do kształtowania wrażliwości emocjonalnej, miłości do otaczającego świata;
zaszczepić podstawy artystycznego smaku;
uczyć dostrzegania związków między muzyką a innymi formami sztuki;
uczyć podstaw umiejętności muzycznych;
wytworzyć potrzebę obcowania z muzyką;
symulować proces artystyczny i twórczy.

Modelowanie procesu artystycznego i twórczego.

Głównym stanowiskiem metodycznym zapewniającym realizację idei rozwoju edukacji muzycznej (ogólnie na zajęciach plastycznych) powinno być modelowanie procesu artystyczno-twórczego, polegające na postawieniu ucznia w pozycji twórcy-kompozytora, twórcy-artysty, jakby odtwarzali dzieła sztuki dla siebie i dla innych ludzi. Modelowanie procesu artystycznego i twórczego jest w istocie przejściem drogi narodzin muzyki, odtworzeniem jej niejako „od środka” i przeżywaniem samego momentu odtworzenia. Jest to szczególnie ważne, gdy dzieci opanowują kompozycje, które zawsze były przeznaczone tylko „do słuchania”; jest to również ważne dla rozwoju zbiornika muzyka ludowa- folklor, gdy przedszkolaki zanurzone są w żywiole narodzin i naturalnego istnienia muzyki, same układają i wypowiadają przysłowia, powiedzonka, zagadki, eposy w języku muzycznym; jest to ważne zarówno przy masteringu (uczeniu się) dowolnej piosenki, jak i przy tworzeniu muzyki instrumentalnej. Ta uniwersalna i powszechna metoda sztuki wymaga: samodzielności w zdobywaniu i przyswajaniu wiedzy (która nie jest dziecku wyobcowana na drodze kompozytora), kreatywności (kiedy dziecko, opierając się na doświadczeniu muzycznym i wyobraźni, fantazji, intuicji, porównuje porównuje, przetwarza, wybiera, tworzy itp.), rozwijając umiejętność indywidualnego słuchania i twórczej interpretacji.

Czy trudno jest odróżnić muzykę „ludową” od „kompozytorskiej”? Okazuje się, że dzieci niemal bezbłędnie odczuwają tę różnicę już… od czwartego roku życia!

Cel takich pytań jest jasny: zanim cokolwiek zrobi, dziecko musi zrozumieć sens swojej działalności. Dlatego konieczne jest takie modelowanie procesu twórczego, aby dziecko wejrzało w siebie, ujrzało siebie z pozycji innej osoby, tj. mówiąc naukowo, badałby swoje orientacje na wartości w tym świecie: co jest dla niego ważne, co może stać się znaczące dla wszystkich ludzi. I ta ważna rzecz, zwana w sztuce „ideą artystyczną”, zadecyduje wtedy o wyborze wszystkich środki muzyczne. Dopiero po przejściu ścieżki twórcy dziecko może zrozumieć, co to znaczy, jak układać melodię, jak grać muzykę, jak jej słuchać. Być może po takich doświadczeniach dzieci przestaną mówić, że śpiewają w chórze, „aby rozwinąć głos, bo razem jest ciekawie”; chcą być artystami, żeby „występować na scenie, będą mnie klaskać”; dobra gra na instrumencie oznacza „poprawne zagranie wszystkich nut i stosowanie się do wskazówek nauczyciela” i wiele więcej. Oczywiste jest, że ta uniwersalna metoda ma całkowicie organiczne zastosowanie na lekcjach muzyki. Czy możliwe jest zastosowanie metody modelowania procesu plastycznego i twórczego do lekcji rytmiki, ruchu plastycznego, Teatr Muzyczny i ogólnie za darmo działalność muzyczna? Jak to zrobić?

W związku ze sposobem modelowania procesu artystycznego i twórczego zasadne jest postawienie pytania o rewizję podejścia do twórczości muzycznej dzieci. Tradycyjnie w edukacji muzycznej kreatywność traktowana była jako odrębny rodzaj aktywności, kojarzony przede wszystkim z improwizacją. Jednak ta „twórczość” w praktyce sprowadzała się do przyswajania przez dzieci tradycyjnych „ogólnomuzycznych” formuł rytmicznych i melodycznych, schematów intonacyjnych, gdy myślenie, wewnętrzne słyszenie muzyki przez dzieci porusza się po z góry określonej ścieżce. Takie podejście do twórczości jest niezgodne z prawem, gdyż jakakolwiek forma obcowania ze sztuką, będąca czynnością samą w sobie, a nie pracą na wzór, musi być właśnie twórcza w prawdziwym tego słowa znaczeniu.

Kryterium twórczości niekoniecznie jest coś kompletnego (na przykład końcowa fraza utworu, która jest „ukończona”, ale nie wymaga niczego poza poszukiwaniem „melodycznych znaczków” w swoim doświadczeniu), ale ta gotowość do twórczości , gdy uczeń chce i jest gotowy do zrozumienia sensu swojej działalności, gdy ma poczucie potrzeby porównania, korelacji, wyboru i znalezienia tego, co w najlepszy sposób potrafi wyrazić swój słuch i wizję tego lub innego zjawiska, wydarzenia, faktu, swoją własną postawę artystyczną jako całość. Rezultat może być czasem wyrażony tylko w jednej intonacji, w jednej poetyckiej frazie, ruchu, wersie, a na początku może nawet wcale się nie pojawić. Znaczenie gotowości do kreatywności polega na tym, że muzyka może brzmieć w dziecku, że może mieć jasne wyobrażenie, jaka to powinna być muzyka, ale jego muzyczne myśli mogą się jeszcze nie zmaterializować w wyraźnej formie, w określonej melodii . To właśnie ta wewnętrzna praca - proces mentalnego eksperymentowania środkami wyrazu, jest o wiele ważniejszy niż efekt końcowy, zwłaszcza na początkowych etapach wchodzenia w muzykę.

Niezrozumienie natury i uwarunkowań twórczości dzieci, nieodzowne pragnienie dyrektora muzycznego, aby bezbłędnie uzyskać wynik, może prowadzić do urazu psychiki dziecka i naruszenia naturalności i swobody procesu twórczego. Wynikają z tego dwie ważne implikacje.

Po pierwsze, najważniejszy jest nie tyle rozwój dzieci (edukacja w „czystej formie”!), ile obserwacja ich rozwoju w kontakcie z muzyką i światem zewnętrznym. Po drugie, skupienie się na rozwoju muzycznym dziecka wymaga odrzucenia wielu klisz i stereotypów myślenia pedagogicznego. Przede wszystkim trzeba zrozumieć, że procesu wkraczania w sztukę nie można wymusić, co oznacza, że nie ma potrzeby „wciągania” dziecka w muzykę. Innymi słowy, w odniesieniu do rozwój muzyczny nie należy angażować się w samooszukiwanie się poprzez fałszowanie szybkiego wyniku. Potrzebna jest naturalność procesu, gdy dyrektor muzyczny idzie drogą do muzyki razem z dzieckiem, zgodnie z naturą dziecka i naturą sztuki. Aby to zrobić, musisz być pewien: w prawidłowym wyborze celu - rozwój osobowości ucznia, jego talentów, indywidualności; w muzyce wybranej dla dzieci i szczerze odczuwanej przez samego dyrektora muzycznego; w metodach i technikach, które mogą zainteresować dzieci muzyką; i oczywiście, że każde dziecko jest artystą iz konieczności utalentowanym. Umiejętność dostrzeżenia u dziecka możliwości, których ono samo może nie być świadoma, i przekonania go o tym jest najwyższą, jaką może być tylko w edukacji muzycznej i edukacji w ogóle.

Oczywiście są to kryteria ogólne. Zostaną one zidentyfikowane bezpośrednio w metodach badawczych za pomocą bardziej szczegółowych, „technologicznych” kryteriów, w których poziom manifestacji ogółu w szczegółach pozwoli ocenić kształtowanie się tego lub innego parametru (składnika, elementu) umiejętności muzycznych i kultury muzycznej jako całości.

Część druga. Praktyczny.

Formy i metody pracy z dziećmi.

2.1. „Stowarzyszenia życia muzycznego”.

Pierwszą metodę można warunkowo nazwać „Stowarzyszeniami Życia Muzycznego”. Ujawnia poziom percepcji muzyki przez uczniów: pozwala ocenić kierunek skojarzeń muzyczno-życiowych, stopień ich zgodności z treściami życia muzycznego, ujawnia wrażliwość emocjonalną na słuchaną muzykę, wsparcie percepcji na wzorce muzyczne. Wybrana do tego celu muzyka musi zawierać kilka obrazów, których stopień kontrastu może być różny, ale kontrast musi być „odczytany” z wypukłości. Jednocześnie przestrzegany jest jeden warunek: muzyka musi być nieznana dzieciom. Możesz polecić np.: "Humoresque" P.I. Czajkowskiego (grupa przygotowawcza, październik).

Dźwięki muzyki poprzedzone są poufną rozmową kierownika muzycznego z dziećmi w celu dostosowania percepcji. To rozmowa o tym, że muzyka towarzyszy człowiekowi przez całe życie, może przywoływać wydarzenia, które miały miejsce wcześniej, budzić uczucia, których już doświadczyliśmy, pomagać osobie w sytuacji życiowej - uspokoić, wesprzeć, dodać otuchy. Następnie proponuje się posłuchać muzyki i odpowiedzieć na następujące pytania:

1. Jakie wspomnienia wywołała w Tobie ta muzyka, z jakimi wydarzeniami w Twoim życiu mogła się wiązać?

2. Gdzie w życiu może brzmieć ta muzyka i jak może wpływać na ludzi?

3. Co w muzyce pozwoliło Ci dojść do takich wniosków (czyli o czym i jak opowiada muzyka, jakie są jej środki wyrazu w poszczególnych utworach)?

W przypadku badań owocne jest oferowanie dzieciom Różne wieki ta sama muzyka: to dodatkowo pozwala określić, czego każda epoka szuka w muzyce, na czym opiera się w swoich skojarzeniach. W zależności od sformułowania procesu edukacyjnego, trzecie pytanie może mieć różny stopień złożoności, profesjonalną treść: ile obrazów, jakie gatunki przypisujemy, w jakiej formie napisana jest muzyka, w jaki sposób realizowana jest jedność środków wizualnych i wyrazowych itp. Po wysłuchaniu muzyki prowadzona jest indywidualna rozmowa z każdym dzieckiem, w przypadku trudności z odpowiedziami przypominane są fragmenty muzyczne. Odpowiedzi najlepiej utrwalić na piśmie (do „historii”: ciekawe jest porównanie odpowiedzi dzieci za kilka lat, aby prześledzić dynamikę rozwoju muzycznego). Wyniki są przetwarzane zgodnie z następującymi parametrami: dokładność cecha muzyczna, rozwijające się i artystyczne skojarzenia, emocjonalne zabarwienie odpowiedzi. Szczególną uwagę zwraca się na kierunek myślenia dzieci: od ogółu do szczegółu: od treści figuratywnej muzyki do środków wyrazowych, elementów języka, gatunku, stylu itp. Jeżeli z odpowiedzi dzieci wynika, że rozumieją formę utworu jako zjawisko wtórne, zdeterminowane treścią, możemy wówczas mówić o ich rozwijającym się holistycznym postrzeganiu obrazu muzycznego.

2.2. „Wybierz muzykę”

Druga technika „Wybierz muzykę”poświęcona jest definicji muzyki powiązanej treściowo: jak rozsądnie dzieci mogą, porównując 3-4 fragmenty, znaleźć spółgłoskę w treści. Proponowana muzyka powinna być podobna w znaki zewnętrzne: podobieństwo faktur, dynamika dźwięku, elementy mowa muzyczna, skład wykonawców, narzędzia itp. Trudność techniki polega na tym, że prace nie kontrastują ze sobą. Na przykład możesz zaoferować takie prace:

Opcja 1: „Marzec” DD Szostakowicza i „Marsz” D. Rossiniego ( grupa średnia, Styczeń);

Opcja 2: „Deszcz” A. Lyadova i „Smutny deszcz” D.B. Kabalewskiego (grupa środkowa, marzec).

Po wysłuchaniu uczniowie muszą określić, które utwory są ze sobą powiązane w „duchu” muzyki i powiedzieć, na jakiej podstawie stwierdzili wspólność.

Technika ta pozwala na ujawnienie szczególnego „wyczucia muzyki”. Najważniejsze w nim jest to, co oceniają dzieci: własne emocje wywołane muzyką lub po prostu środkami wyrazu, oderwane od treści życia. Poleganie wyłącznie na środkach wskazuje na niski poziom percepcji; polegają tylko na swoich emocjach – poziom średni. Za najwyższy poziom należy uznać ustanowienie związku między własnymi emocjami a rozbrzmiewającą muzyką, kiedy dziecko potrafi wystarczająco szczegółowo powiedzieć, dlaczego ma takie, a nie inne emocje.

2.3. „Odkryj siebie poprzez muzykę”.

Trzecia metoda, „Otwórz się przez muzykę”, ma na celu wniknięcie w głąb osobistej relacji i postrzegania dzieci przez muzykę. W pewnym stopniu pozwala ujawnić bardzo ważną rzecz: na ile dzieci „odkrywają siebie” poprzez muzykę, na ile są świadome swoich odczuć i przeżyć, czy czują swoje zaangażowanie w treść muzyki, jej obrazy , wydarzenia.

W tym celu oferowana jest jedna praca, na przykład fragment „Tańca elfów” E. Griega, „Dance of the Dragee Fairy” P.I. Czajkowskiego i „W jaskini króla gór” E. Griega i innych, z którymi wiążą się trzy zadania ( grupa seniorów, Kwiecień). W pierwszym zadaniu dzieci są stawiane w pozycji „rozmówcy muzyki”. Ona „opowiada” im o czymś, a potem oni muszą opowiedzieć o swoich uczuciach, o tym, co się w nich narodziło podczas „dialogu”. Drugie zadanie polega na odkrywaniu przez dziecko treści muzycznych w plastyce, w ruchu (może to być plastyczna miniaturowa improwizacja pantomimiczna lub w skrajnych przypadkach można po prostu „oddychać” rękoma). Trzecie zadanie związane jest z ucieleśnieniem „siebie” na rysunku. Podkreślmy w szczególności: uczeń nie rysuje muzyki, którą słyszy, ale siebie, jak się czuł podczas jej brzmienia. Warunek ten dotyczy wszystkich trzech zadań metodyki, gdyż w niej nie interesuje nas sama muzyka, ale dziecko, jego świat duchowy w ocenie siebie, tj. poczucie własnej wartości, muzyka jest tu jego źródłem, znaczącym wydarzeniem.

2.4. „Komponuję muzykę”.

Czwarta technika „Komponuję muzykę”- jest przeprowadzana z każdym dzieckiem indywidualnie i pomaga określić stopień rozwoju przedstawień figuratywnych, fantazji, wyobraźni, myślenia w ramach zadań plastycznych, słuchu figuratywnego, wzroku itp. Procedura prowadzenia techniki przypomina proces twórczy. Podawane jest wstępne zadanie twórcze, które jest pierwszym bodźcem dla dziecka do zorganizowania samodzielnej działalności artystycznej. Możesz zaproponować kilka sytuacji, z których uczniowie wybierają te, które najbardziej im się podobają. Mogą to być np. takie sytuacje: „Wiosenne głosy”, „Letni dzień”, „Dźwięki duże miasto», « Zimowa droga”, bajkowe wydarzenia itp. Po wybraniu sytuacji dzieci wraz z dyrektorem muzycznym (jego udział, jeśli to możliwe, powinien być jak najbardziej ograniczony) zastanawiają się nad logiką i oryginalnością rozwoju figuratywnej treści przyszłości dzieło sztuki. Na przykład, jak budzi się życie na wiosnę: śnieg topnieje, słońce pali, spadają krople, spadają sople lodu, szum strumieni - jak to wszystko usłyszeć i wyrazić, a także swój stosunek do tego? ... Lub: „Zimowa droga”: cicho, ponuro, spadają rzadkie płatki śniegu, „przezroczysty las sam czernieje”… Możesz urzeczywistnić swój pomysł na fortepianie, na innych instrumentach (dziecięcych i ludowych), głosem, plastycznością. Pierwszy szkic pejzażowy staje się „tłem”, na którym stopniowo pojawiające się postacie (z reguły dzieci wybierają postacie z bajek i zwierzęta) odgrywają wymyślone akcje, reżyser muzyczny tradycyjnie monitoruje, jaki charakter mają bohaterowie, jakie są ich relacje, jak się pojawiają , jakie nawyki itp. .d. Organizowanie aktywność twórcza jako najbardziej niezależna nadzoruje proces realizacji zamiar artystyczny: jak dzieci szukają środków wyrazu, dobierają instrumenty, włączają głos, plastyczność - za tymi wszystkimi działaniami łatwo „rozszyfrować” myślenie dziecka podczas tworzenia artystycznych obrazów, których treść opowiada sobie (lub przy pomocy ostrożne pytania wprowadzające).

Bardzo trudno jest analizować kreatywność dzieci, ponieważ z reguły „umiejętności techniczne” wcielenia są na niskim poziomie, a sama kreatywność dzieci często pozostaje tylko na poziomie pomysłu i szkiców do niego . Jako parametry oceny można jednak wyróżnić następujące parametry:

Stopień świadomości intencji. Tutaj ujawnia się niezależność pomysłu, jego logika, poczucie w nim czasu i przestrzeni (co oceniamy po stronie treściowej twórczości);

Pomysłowość, oryginalność, indywidualność w doborze środków wykonania. Tutaj ważną rolę odgrywają niestandardowe, nietradycyjne, ale pożądane jest argumentowanie;

W jakim stopniu dziecko pociąga doświadczenie muzyczne, które już ma. Na przykład, czy instruuje bohaterów, aby wykonali znane mu piosenki, czy opiera się na wiedzy i wyobrażeniach o zjawiskach i faktach muzycznych.

Główną uwagę w analizie kreatywności dzieci należy skierować na badanie, w jaki sposób dziecko planuje swoją aktywność, zaczynając od motywu kreatywności, a kończąc na prawdziwym wcieleniu idei. Głównym kryterium jest tutaj, jak już wspomniano, stopień harmonii atrybutów aktywności muzycznej i twórczej: harmonia między „słyszę-myślę-czuję-działam”.

Tak więc każdemu wybranemu składnikowi kultury muzycznej odpowiadają określone metody. Część z nich (kwestionariusze, pytania, obserwacje) ma charakter tradycyjny, inne powstały specjalnie na potrzeby programu studiów nad kulturą muzyczną, mają charakter autorski (ale też bliskie są motywom tradycyjnym).

2.5. „Dziecko i muzyka”.

Piąta technika „Dziecko i muzyka”. Dyrektor muzyczny pyta dzieci: „Wyobraźcie sobie, że muzyka to żywa istota. Spróbuj narysować tę istotę, tę osobowość tak, jak ją czujesz, rozumiesz, kiedy jej słuchasz lub wykonujesz. I nie zapomnij przedstawić się na swoim rysunku”. Różnica między tą techniką polega na tym, że dzieci nie rysują konkretnej muzyki (wrażenia z pracy) - ich rysunek nie jest w ogóle związany z żywym dźwiękiem. Cel metodyki: dowiedzieć się, w jakim stopniu dziecko identyfikuje się z muzyką jako wielkim i ważne zjawisko na świecie. Ogólnie rysuje muzykę. Z rysunku widać, czy czuje się przy niej mały, czy czuje się jej częścią, identyfikuje się z nią; jak holistycznie postrzega „obraz muzyki” (na przykład wyrażając go w czymś jednolitym - kolorze, impulsie, ruchu itp.) lub przedstawia go jako zbyt szczegółowy. Na tę procedurę przeznacza się nie więcej niż 15 minut, po czym w indywidualnej rozmowie z każdym dzieckiem można wyjaśnić, dlaczego przedstawił siebie i muzykę jako taką. Zauważono, że poprzez bogactwo emocjonalne i próbę wyrażenia „obrazu muzyki” u dzieci przejawia się autentyczny (czasem nieświadomy) stosunek do niej. Metoda ta staje się „ostatnim akordem programu diagnozy kultury muzycznej przedszkolaków.

Wniosek

„...Muzyka powinna uczyć swobodnego i bezpośredniego wyrażania swoich uczuć dźwiękami i sympatyzowania ze wszystkimi głosami i wszystkimi nawoływaniami, jakie tylko na świecie brzmią... Sztuka powinna podchodzić do każdego wieku w formie odpowiadającej jego pojmowaniu i umiejętnościom , dla każdego powinien stać się jego własnością, jego własnym językiem... Przyzwyczajając się do swobodnego mówienia, poruszania się, słyszenia, widzenia, działania, dziecko w jego życiu będzie bez skrępowania, łatwo będzie wykorzystać te umiejętności do wypełniać swoją wolę twórczą, będzie wiedział, jak dać wynik tej woli… Poprzez sztukę trzeba wychować twórczą wolę dzieci, ich wolę działania; gdzie dzieci, słuchając, oglądając czy wykonując cudze dzieła sztuki, powinny je niejako tworzyć na nowo, wewnętrznie doświadczać tej silnej woli i tego silnego uczucia, które ta praca stworzyła… Ten kierunek edukacji estetycznej nie jest na miejscu wszystko jak nauczanie sztuki w starej szkole, gdzie dzieci uczono tylko słuchać, patrzeć i realizować to, co było zaplanowane, zgadzać się z tym, co było przed nimi zrobione, przyzwyczajać swój gust do starych, konwencjonalnych wzorców…”.

Wiedza teoretyczna i metody charakteryzujące nowe technologie w edukacji muzycznej na przykładziesymulacje procesu artystycznego i twórczego pozwalają kierownikowi muzycznemu osiągnąć główny cel – ukształtować u ucznia wyobrażenie o działalności Muzyku – kompozytora, wykonawcy, słuchacza – jako wysokiego przejawu twórczości ludzkiej, jako wielkiego dzieła duszę, jako najwyższą potrzebę przemiany człowieka i świata.

Bibliografia

Burenina AI Świat ekscytujących zajęć. Wydanie 1: Świat dźwięków, obrazów i nastrojów. SPb., 1999
Zimina A.N. Podstawy edukacji muzycznej i rozwoju małego dziecka. M., 2000
Kabalewski D.B. Piękno budzi dobro. M.: Oświecenie, 1973
Linchenko N.M., Kirillova O.A. Poważna muzyka dla dzieci: przewodnik dla pedagogów i musical dyrektorzy przedszkolnych placówek oświatowych. Murmańsk, 2000
Minaeva V.M. Rozwój emocji u przedszkolaków. Klasy. Gry: podręcznik dla praktyków placówki przedszkolne. M., Arkti. 2001
Nowikowa G.P. Edukacja muzyczna dzieci w wieku przedszkolnym. M., 2000
Radynova OP, Gruzdova IV, Komissarova L.N. Warsztaty dotyczące metodyki edukacji muzycznej przedszkolaków. M., 1999
Radynova OP, Katenene A.I., Palandishvili M.L. Edukacja muzyczna dzieci w wieku przedszkolnym. M., 2000

Ostatnio obserwuje się znaczne zainteresowanie opinii publicznej muzyką elektroniczną, aw szczególności muzyką i technologiami komputerowymi. Wynika to z kilku powodów.

Po pierwsze, technologie komputerowe przenikają do wszystkich sfer działalności, przynosząc nowe możliwości samorealizacji.

Po drugie, wszechstronność, fantastyczna nieskończoność w ulepszaniu, globalne zastosowanie muzyki elektronicznej podnoszą naukę nowy poziom, stymulują szybki rozwój intelektu, sprawiają, że lekcje muzyki są pożądane w szerokich kręgach miłośników sztuki i kreatywności.

Po trzecie, kompatybilność muzyki elektronicznej z tradycyjną technologia muzyczna stwarza warunki do ciągłości muzycznych epok i stylów, ich przenikania się i syntezy, przyczyniając się tym samym do rozwoju potencjału twórczego studentów i wzmacniania zainteresowań kulturą muzyczną w ogóle.

Każdy, kto nie jest obojętny na to, co będzie się działo w naszym kraju z edukacją muzyczną w najbliższych dziesięcioleciach, zgodzi się, że jednym z kierunków, w którym już dziś podąża współczesna edukacja muzyczna, jest edukacja nie tylko teoretyczna, ale wręcz wykonawcza – jest to kształcenie komputerowe i komunikacja komputerowa. W ostatnich latach technologie komputerowe i komunikacyjne w coraz większym stopniu wpływają na sferę kultury, a zwłaszcza muzyki.

Minęło zaledwie około dekady, odkąd komputer pojawił się w naszym życiu, a dziś już nie można sobie wyobrazić, ile zadań zawodowych i zawodowych można bez niego rozwiązać. codzienne problemy. Technologie cyfrowe dotknęły również sfery działalności muzycznej, zarówno profesjonalnej, jak i amatorskiej, a przemiany w niej zachodzące uderzają skalą i radykalnością.

Profesjonalny kompozytor dzisiaj nie potrzebuje żadnego Orkiestra symfoniczna, ani wykonawców-solistów, aby udźwignąć swoją muzykę – niezależnie od tego, czy będzie to utwór eksperymentalny, utwór z gatunku pieśni i tańca, akompaniament do spektaklu, filmu, programu telewizyjnego i radiowego czy gry komputerowej. Każdy muzyk, w tym poziom wejścia Trening dziś potrafi tworzyć szczegółowe, różnorodnie brzmiące kompozycje elektroniczne, a rozpowszechnienie się takich działań wśród młodzieży i młodzieży w swoim masowym charakterze nie ma historycznych precedensów.

Narzędzia cyfrowe zdobywają coraz pewniejsze pozycje w edukacji muzycznej. W dziecięcych szkołach muzycznych, szkołach artystycznych i innych placówkach dodatkowa edukacja zajęcia otwarte i wydziały tworzenia muzyki elektronicznej; ta aktywność jest coraz częściej podejmowana w klasie w szkole ogólnokształcącej; festiwale muzyczne dla elektronicznych instrumentów muzycznych odbywają się w różnych miastach Rosji. Jednocześnie wielu nauczycieli ma sprzeczne odczucia co do narzędzi cyfrowych. Pojawiające się pytania są podobne. Jakie jest przeznaczenie syntezatora i komputera na lekcjach muzyki – czy mają ułatwiać proces opanowania niezbędnej wiedzy, umiejętności i zdolności w tradycyjnych obszarach działalności muzycznej, czy też są potrzebne do elektronicznej twórczości muzycznej? Wykorzystywanie skomputeryzowanych instrumentów w działalności muzycznej – czy to nie oznacza celowego ograniczania się do ram muzyki elektronicznej o kierunku eksperymentalnym, w istocie elitarnym? W ramach muzyki pop czy rock, w większości przypadków zbudowanej na prymitywnych kliszach? Przecież takie ograniczenia gatunkowe czy stylistyczne nieuchronnie doprowadzą do obniżenia poziomu kultury muzycznej uczniów.

W placówkach oświatowych w wielu regionach Rosji zachodzą aktywne procesy unowocześniania edukacji młodzieży. W niedalekiej przyszłości elektroniczne instrumenty muzyczne i muzykowanie zajmą trwałe miejsce nie tylko w masowym – podstawowym szkolnictwie muzycznym, ale także we współczesnej kształcenie zawodowe w szczególności jego kierownictwo średniego szczebla.

W ostatnich latach muzyka i technologie komputerowe stały się bardzo atrakcyjne dla ogromnej rzeszy melomanów, którzy niestety nie mają wystarczającego wykształcenia, aby zawodowo zajmować się twórczością muzyczną, ale pragną komponować, eksperymentować z dźwiękami i poświęcić całe swoje wolny czas na tworzenie muzyki. To są naprawdę szlachetne aspiracje. Wśród takich amatorów jest wiele osób o zawodach technicznych: inżynierowie, specjaliści z zakresu informatyki, akustyki, rejestracji dźwięku, techniki komputerowej. Szereg nowoczesnych programy komputerowe tworzenie i aranżowanie muzyki jest zresztą stworzone z myślą o tym, że ich użytkownicy nie mają profesjonalnego wykształcenia muzycznego. Przez większą część programy te koncentrują się na współczesnych gatunkach pieśni i tańca w kulturach masowych Europy i Ameryki Łacińskiej.

Oczywiście, gdy kompozycja powstaje z zestawu blankietów-sampli lub elementów rytmiczno-teksturowych określonych wzorców gatunkowych, taka „twórczość” może być jedynie swego rodzaju etapem pośrednim na drodze do zrozumienia podstaw prawdziwej sztuki. Ale tutaj też kreatywna osoba potrafi przezwyciężyć utarte schematy, wydobyć dla siebie intuicyjnie lub sensownie zdefiniowane prawa, zasady technologii kompozytorskich, dzięki czemu meloman może odnaleźć własne techniki twórcze.

Praca w programach sekwencerowych takich jak Cakewalk, Cubase, Ableton Live, FL daje znacznie większe pole do popisu wyobraźni kompozytora. studio. Późniejsze wersje tego oprogramowania, przeznaczone dla potężnych, szybkich komputerów, integrują różne funkcje sekwencerów MIDI, wielościeżkowych cyfrowych studiów audio i wirtualnych syntezatorów.

Dla muzyków programy te są trudne ze względu na mnogość i „sztuczki” ich opcji; od melomanów wręcz przeciwnie, żądają bezwarunkowego profesjonalnego wykształcenia muzycznego.

Oczywiste jest, że postawiony został na porządku dziennym problem zbliżenia do siebie dwóch wektorów technologii edukacyjnych w muzyce: nauczenia muzyków wszystkich zawiłości programowania komputerowego współczesnego „płótna” dźwiękowego oraz nauczenia specjalistów w dziedzinie technologie informacyjne i komputerowe, projektowanie dźwięku, aby kompetentnie zrozumieć prawa twórczości muzycznej. Na osobne, poważne omówienie zasługują zagadnienia nauczania muzyki w szkołach średnich. Wiadomo, z jaką ciekawością młodzież (zwłaszcza chłopców) pociągają nowinki techniczne, z jakim zachwytem patrzy na sprzęt radiowy na scenie (mikrofony, konsole do kamer i głośniki), wpadające w ucho rytmy głośnych muzyka taneczna, Po jednej stronie. Ale z drugiej strony, jak trudno jest nauczyć je w tym wieku zrozumienia dla arcydzieł odwiecznej klasyki i szacunku dla naprawdę wielkich muzyków.

Być może obecność komputera muzycznego w klasie szkoły ogólnokształcącej, przedsiębiorczy nauczyciel śpiewu, który posiada taki komputer równie swobodnie jak klawiaturę fortepianu. Potrafi zniewolić swoją klasę różne formy pracować z repertuar muzyczny dzięki technologii komputerowej – to wszystko odmieni lekcje muzyki.

Aby wprowadzić technologie komputerowe do procesu edukacji muzycznej, nauczycielowi muzyki potrzebne są następujące środki techniczne: rzutnik multimedialny lub tablica interaktywna oraz wszelkiego rodzaju programy muzyczne, komputer, syntezator. Syntezator-instrument z nieograniczonymi możliwościami elektronicznymi. Według P.L. Zhivakin, on ma wspaniałą przyszłość. Słusznie zauważa: „Technologie komputerowe i komunikacyjne w ostatnich latach w coraz większym stopniu oddziaływały na sferę kultury, a zwłaszcza muzyki. Swego czasu fortepian zrewolucjonizował edukację muzyczną. Nadejdzie dzień, kiedy podobną rolę odegra syntezator”.

Na przykład niezbędnym rodzajem aktywności muzycznej na lekcjach muzyki tradycyjnej było i pozostaje słuchanie, co wiąże się ze znajomością twórczości kompozytorów. różne epoki i ludy. Nauczyciel po wybraniu utworu może zastosować metodę porównawczą, która polega na wykonaniu utworu na fortepianie, następnie na syntezatorze i wysłuchaniu tego samego utworu w wersji elektronicznej aranżerów. Uczniowie, widząc tę samą pracę w różnych przedstawieniach, mogą wykonać analiza porównawcza, podkreśl pozytywne aspekty i zalety każdego narzędzia.

Ważną czynnością na lekcjach muzyki jest śpiew chóralny. W tym przypadku zakładamy użycie akompaniamentu syntezatorowego lub programu Karaoke. Po nagraniu „podkładu” utworu nauczyciel będzie mógł skierować całą swoją uwagę na pracę z chórem dziecięcym. Karaoke może idealnie pasować praca pozaszkolna. Takie aranżacje będą doskonałym tłem do zabaw muzycznych, rytmicznych itp. Sam nauczyciel może wymyślić wiele technik i metod wykorzystania karaoke w swojej pracy nad edukacją muzyczną dzieci.

Pojawienie się edukacyjnych programów komputerowych, gier, gier pytań i odpowiedzi, multimedialnych krzyżówek pozwala na naukę zapisu nutowego i zdobycie elementarnej wiedzy o muzyce.

W zajęcia muzyczne tam, gdzie odbywają się lekcje muzyki, istnieje potrzeba zainstalowania projektora multimedialnego lub tablicy interaktywnej. Technologie te wzbogacą muzyczny proces lekcji jasnymi i interesującymi wydarzeniami ze sztuki muzycznej, a zademonstrowany materiał zostanie wchłonięty przez uczniów głębiej.

Wreszcie, w profesjonalnej edukacji muzycznej, jeśli weźmiemy pod uwagę trudność zaznajomienia utalentowanego muzyka z zawiłościami współczesnej techniki komputerowej, to chyba powinna ona rozpocząć się na wcześniejszym etapie, nawet w szkole muzycznej czy na studiach. Ale tutaj ważne jest, aby nauczyciel wykazywał poczucie proporcji, aby zasada techniczna nie tłumiła młody muzyk artysta-twórca z subtelnym i dobrze wykształconym uchem muzycznym.

Komputer muzyczny otwiera najszersze możliwości w twórczym rozwoju przestrzeni muzyki, zarówno na poziomie profesjonalna sztuka i twórczości amatorskiej.

Muzyczna technologia komputerowa stworzona ewolucyjnie nowy okres techniczna reprodukcja produktów muzycznych: w notacji muzycznej, w gatunkach muzyki użytkowej, w nośnikach nagrań, w możliwościach jakościowych sprzętu do odtwarzania dźwięku, w działalności teatralnej i koncertowej, w projektowaniu dźwięku i transmisji muzyki (w tym przez Internet).

Jednym z głównych trendów w dziedzinie pedagogiki muzycznej XXI wieku jest zapoznawanie studentów z technologiami informatycznymi i komputerowymi. Ich rozwój jest konieczny:

Po pierwsze, do profesjonalnego szkolenia kompozytorów i wykonawców;

Po drugie, do wykorzystania jako źródło pomocniczych materiałów edukacyjnych (informacje, szkolenia, montaż, nagrywanie dźwięku, odtwarzanie dźwięku itp.).

Metody odkryte w muzyce elektroakustycznej tworzą nową technikę kompozytorską. Współczesne wymagania zawodowe stawiane kompozytorowi wymagają wiedzy z zakresu akustyki, elektroakustyki, rejestracji dźwięku. Dla przyszłych kompozytorów ważne jest studiowanie oprogramowania, metod syntezy dźwięku, języka programowania dźwięku. Konieczne jest zapoznanie go z metodami kontroli poszczególnych parametrów dźwięków, modelowania rezonansu, świadomości warstw fakturalnych. Technologie komputerowe umożliwiają także kompozytorowi prowadzenie prac technicznych: wykonanie dźwiękowego kolażu, „zredukowanie” poszczególnych fragmentów, obróbkę nagranego materiału.

Konserwatoria zgromadziły już pewne doświadczenie w nauczaniu studentów specjalności „kompozycja” dyscyplin akademickich odpowiedniego kierunku. Na wielu uniwersytetach (Moskwa, Sankt Petersburg) technologie elektroniczne w odniesieniu do twórczości muzycznej są studiowane fakultatywnie, a jako przedmiot programu nauczania - w Konserwatorium Uralskim (kurs „Muzyka elektroniczna i komputerowa”). Praktyczna praca studentów, a także kompozytorów z Jekaterynburga (T. Komarova, V. Galaktionov, O. Payberdin itp.), odbywa się w pracowni muzyki elektroakustycznej. Tutaj w oparciu o systemy komputerowe opracowywane są „słowniki” dźwiękowe, tworzone są kompozycje muzyczne z udziałem świetlnych i kwiatowych efektów specjalnych, sekwencje filmowe i wideo, pantomima aktorska. (T. Komarova. „Jesienne refleksje” na głos i instrumenty elektroniczne; "Refleksje", "Sensacje" na syntezatory i komputer. O. Payberdin. „Civilization” na syntezator i komputer).

Programy komputerowe znajdują zastosowanie w nauce gry na instrumentach, w rozwoju muzyczne ucho, w prowadzeniu odsłuchów utworów muzycznych, w doborze melodii, w aranżowaniu, improwizowaniu, przepisywaniu i redagowaniu tekstu muzycznego.

Komputer umożliwia także naukę utworów z „orkiestrą”, pełnienie funkcji „symulatora” w dyrygowaniu (przy użyciu sprzętu telewizyjnego), prowadzenie analizy muzycznej i słuchowej melodii w toku historii muzyki. Dla wielu dyscyplin komputer jest nieodzownym źródłem informacji bibliograficznych i encyklopedycznych. Wreszcie komputer jest szeroko stosowany jako środek do pisania na klawiaturze utworu muzycznego.

Wykorzystanie technologii komputerowej koncentruje się na indywidualnym charakterze pracy, co generalnie odpowiada specyfice lekcji muzyki. Komputer osobisty umożliwia regulację indywidualnego trybu pracy muzyka w zależności od jego tempa-rytmu, a także ilości wykonywanej pracy. I pomimo faktu, że nie wszystkie problemy metodologiczne zostały jeszcze rozwiązane, różne podręczniki metodyczne są publikowane w różnych systemach notacji muzycznej, a nie wszystkie instytucje edukacyjne w kraju prowadzą zajęcia z syntezatora i komputera muzycznego, elektronicznych instrumentów muzycznych w proces edukacyjny udowodnić swoje prawo do niepodległości.

Opracowanie metodologiczne „Wykorzystanie technologii muzycznych i komputerowych w działalności dyrektora muzycznego”

W nowoczesnym instytucja edukacyjna potrzebny jest nauczyciel, który ma wszystkie możliwości współczesnego komputerowego „płótna” dźwiękowego. Dyrektor muzyczny biegły w informatyce na równi z klawiaturą fortepianu potrafi urzec dzieci różnymi formami pracy z repertuarem muzycznym, nie tylko dzięki zdolnościom wokalnym, wiedzy akademickiej, ale także technice komputerowej. Oczywiście zasada techniczna nie powinna tłumić ani nauczyciela, ani ucznia artysty-twórcy z delikatnym uchem muzycznym i nieokiełznaną wyobraźnią.
Nie każdy nauczyciel korzystający w swojej praktyce z gotowych narzędzi multimedialnych jest zadowolony z ich jakości, konstrukcji, zarządzania, poziomu merytorycznego itp. Proces edukacyjny jest wysoce indywidualny, wymagający zróżnicowanego podejścia, w zależności od duża liczba zmienne.
Dlatego w miarę swobodnie i kreatywnie myślący nauczyciel przedszkolny, dyrektor muzyczny, powinien umieć samodzielnie przygotować materiał multimedialny na zajęcia, wakacje itp.
Wraz z tradycyjnymi instrumentami muzycznymi, na których koncentruje się edukacja muzyczna, upowszechniają się technologie muzyczno-komputerowe (MCT) o szerokim wachlarzu możliwości. Komputer muzyczny staje się nieodzowny w działalności kompozytora, aranżera, projektanta muzycznego, redaktora muzycznego i jest coraz częściej wykorzystywany w działalność dydaktyczna. Technologie te otwierają nowe możliwości twórczego eksperymentowania, poszerzania muzycznych horyzontów, artystycznego tezaurusa uczniów, a to sprawia, że nauka ich opanowania jest szczególnie istotna.
Nowe technologie informacyjne ukierunkowane na nowoczesną edukację muzyczną stwarzają warunki do kształcenia postaci muzycznej, która oprócz tradycyjnych dyscyplin muzycznych posiada komputer muzyczny jako nowy instrument muzyczny.
Najważniejszymi obszarami zastosowań i rozwoju ICT są dziś:
MCT w profesjonalnej edukacji muzycznej (jako sposób na poszerzenie możliwości twórczych);
ICT w kształceniu ogólnym (jako jeden ze środków kształcenia);
ICT jako środek rehabilitacji osób niepełnosprawnych;
ICT jako sekcja dyscypliny „Informatyka”, „Informatyka”;
MCT jako nowy kierunek w kształceniu specjalistów technicznych, związany w szczególności z modelowaniem elementów twórczości muzycznej, programowaniem dźwiękowo-brzmieniowym, co prowadzi do powstania nowych twórczych specjalności technicznych.

Wykorzystanie MCT w edukacji muzycznej organizacja przedszkolna rozwiązuje następujące zadania:
1. Znacząco intensyfikują rozwój słuchu muzycznego i myślenia, co wynika z ich intensywnych zdolności uczenia się opartych na integracji logiczno-percepcyjnej form aktywności. Rozumienie elementów języka muzycznego odbywa się za pomocą doznań i reprezentacji wizualnych, co uzupełnia możliwości komunikacji werbalnej. Nietwórcze formy pracy nauczyciela są przenoszone do komputera, co umożliwia demonstrację
2. możliwości ekspresyjne harmonii (przede wszystkim logiki konstruktywnej), obserwuje wzorce morfologii i składni muzycznej, ułatwia nabywanie umiejętności orientacji w płaszczyźnie intonacyjno-semantycznej, słyszenia i rozumienia planu treściowo-figuratywnego, przyczynia się do konwergencji materiału edukacyjnego z praktyką artystyczną, wreszcie wzbogaca barwę słuchu uczniów, ich wyobrażenia o barwnej i wielowymiarowej jakości dźwięku;
3. Muzyczne programy szkoleniowe mogą być szeroko stosowane w przypadkach, gdy wymagane jest intensywne przywracanie umiejętności po dłuższej przerwie w szkoleniu lub gdy konieczne jest szybkie i trwałe ukształtowanie specjalnych umiejętności muzycznych.

WYKORZYSTANIE PROGRAMÓW MULTIMEDIALNYCH W PROCESIE EDUKACYJNYM

Podczas tworzenia programie multimedialnym trzeba sobie jasno wyobrazić, dla kogo i po co jest tworzony. Treść slajdów informacyjnych można zestawiać na dowolny temat program przedmiot lub mieć charakter rozwojowy na lekcji i/lub zajęcia dodatkowe.
Program multimedialny to połączenie dynamiki z rozsądną ilością przekazywanych informacji. Jest to synteza technologii komputerowych łącząca dźwięk, klipy wideo, informacje, obrazy nieruchome i ruchome. W przeciwieństwie do filmów wideo, do przesłania potrzebują znacznie mniejszej ilości informacji.
Tworzenie programów multimedialnych, projektów telekomunikacyjnych polega na opracowaniu scenariusza, koncepcji, reżyserii, montażu, montażu, udźwiękowieniu (w razie potrzeby).
Aby stworzyć program multimedialny, w pierwszej kolejności opracowywany jest scenariusz i ustalana jest kolejność prezentacji materiału z uwzględnieniem procentowego wykorzystania zakresu tekstowego, wizualnego i dźwiękowego. Jest całkiem oczywiste, że tworzenie programu multimedialnego zawierającego wyłącznie informacje tekstowe jest niepraktyczne. Taki materiał można przygotować w programie Microsoft Word. Podczas wyszukiwania informacji możesz korzystać z linków do kolekcji witryn edukacyjnych, witryn z wyborem obrazów.
Wybierając materiał do programu multimedialnego, należy o tym pamiętać rozmawiamy o tworzeniu takich informacji, które będą przepływać i dynamicznie rosnąć w miarę postępów ucznia w proponowanym materiale. Jest to szczególnie ważne, gdy szkolenie indywidualne, kiedy użytkownik może się zatrzymać, zapisz dla niego najważniejsze, wróć do wyjaśnienia pojęć i przejdź dalej (takie opcje są zapewnione).
Należy pamiętać, że prezentowany materiał jest pojemną prezentacją zgromadzonego materiału, gdzie prezentacja tekstowa jest często zastępowana symbolami, tabelami, schematami, rysunkami, fotografiami, reprodukcjami.
Wybrane wideo i dźwięk do Twojego programu.
Wszystko to zapewnia użytkownikowi najwięcej komfortowe warunki aby zrozumieć materiał. Elementy multimedialne tworzą dodatkowe struktury psychologiczne, które przyczyniają się do percepcji i zapamiętywania materiału.
Korzyści z lekcji muzyki z wykorzystaniem prezentacje multimedialne w Power Point:
- wykorzystanie animacji i momentów zaskoczenia sprawia proces poznawczy ciekawy i wyrazisty;
- dzieci otrzymują akceptację nie tylko od nauczyciela, ale także od komputera w postaci obrazków-nagród, którym towarzyszy udźwiękowienie;
- harmonijne połączenie tradycyjnych środków z wykorzystaniem prezentacji w programie Power Point może znacznie zwiększyć motywację dzieci do nauki.

Projektowanie zajęć z wykorzystaniem technologii multimedialnych to zupełnie nowy kierunek w działalności nauczyciela i to tutaj można zastosować całe zgromadzone doświadczenie, wiedzę i umiejętności, kreatywność. Zajęcia prowadzone w szkołach z wykorzystaniem elektronicznych publikacji edukacyjnych na długo pozostaną w pamięci dzieci. Jednocześnie oczywiście w kształceniu gustu muzycznego najważniejsza pozostaje rola nauczyciela, której nie zastąpi żaden komputer.
Podsumowując powyższe, można stwierdzić, że tworzenie i wykorzystywanie multimedialnych scenariuszy lekcji jest jednym z obiecujących obszarów wykorzystania technologii informacyjno-komunikacyjnych w szkołach. Nie należy jednak zapominać o naukowym charakterze, celowości, logice prezentacji informacji multimedialnych.

Edukacyjne gry interaktywne z wyzwalaczami

Co to jest wyzwalacz? Wyzwalacz to narzędzie do animacji, które pozwala ustawić akcję na wybranym elemencie, animacja rozpoczyna się po kliknięciu.
To użycie wyzwalaczy w edukacyjnych grach prezentacyjnych czyni je interaktywnymi.
Rozważ algorytm rejestrowania czasu animacji za pomocą wyzwalacza.
1. Wybierzemy niezbędne zdjęcia i rozważyć ewentualne pytania. Lepiej zmienić nazwy obrazków na wygodne przed umieszczeniem ich w prezentacji. Obiektem animacji i wyzwalaczy mogą być zarówno obrazki, jak i obiekty tekstowe, za pomocą których zgodnie z planem odbędzie się akcja.
2. Umieść na slajdzie obiekty, do których zostanie zastosowana animacja i wyzwalacz. Pomyśl o treści użycia animacji, na przykład:
Wybór: Obróć lub Zmień rozmiar;
Ścieżki podróży: Kierunek podróży lub Narysuj własną ścieżkę. (Rys. 1)
Ważny: Nie bierz animacji Wejście

3. Powiąż efekt animacji z obiektem, tak aby po kliknięciu rozpoczynał się na slajdzie. Chcemy, aby obiekt znikał np. po kliknięciu na błędną odpowiedź, a po kliknięciu na poprawną odpowiedź powiększył się wraz z sygnałem dźwiękowym. Aby to zrobić, zaznacz obiekt lub „kliknij” strzałkę obok efektu w panelu zadań (prostokąt w kółku), aby otworzyć menu rozwijane i wybrać polecenie Czas (rys. 2).

W otwartym oknie aktywujemy przycisk Switches, odpowiada on za działanie spustu. Wybierz - Uruchom efekt po kliknięciu. Uwaga! Wybierz z listy po prawej stronie wymagany element z proponowanych przez nas opcji efektów animacji. (Rys. 3).
Po tej akcji nad obiektem w obszarze zadań Ustawienia animacji (Rys. 4) zobaczymy słowo „wyzwalacz”. Wyzwalacz został utworzony.

Podczas wyświetlania prezentacji kursor strzałki na obiekcie ze spustem zmienia się w kursor dłoni.
4. Powtórz wszystkie czynności z pozostałymi obiektami.
5. Możesz sprawdzić się w Ustawieniach animacji: każdy obiekt o tej samej nazwie ma animację, wyzwalacz i plik muzyczny (jeśli istnieje).
6. Teraz ustawmy obiekty pod kątem pojawienia się dźwięku. Uwaga! Plik dźwiękowy musi być mały! Wstaw dźwięk (oklaski itp.) poprzez menu Wstaw - Dźwięk - wybierz żądany plik (z pliku, z organizatora klipów, własne nagranie) i odtwórz dźwięk po kliknięciu (Rys. 5).

Przeciągnij dźwięk do żądanego obiektu. Ustawiliśmy ikonę mikrofonu na tryb niewidoczny (Rys. 2) (Parametry efektów - Parametry dźwięków - Ukryj ikonę podczas pokazu, ustaw V).
7. Dostosuj dźwięk: wybierz obiekt „dźwięk” lub „kliknij” strzałkę obok dźwięku w obszarze animacji (zakreślony prostokąt), aby otworzyć menu rozwijane i wybierz polecenie Czas (rys. 2).
8. Uwaga! (Rys. 6)

Początek - po poprzednim.
Uruchom efekt na kliknięcie - znajdź przedmiot, z którym zabrzmi muzyka.
9. Dodaj przycisk, aby przejść do następnego slajdu. Wybieramy w menu Wstaw - Kształty - Przyciski sterujące (ryc. 7). Rysujemy poniżej (kursor zmienił się w +) wybraną figurę. Zostanie otwarte okno Ustawienia akcji.

10. Wykonaj ustawienia akcji (Rys. 8): Po kliknięciu myszką - Podążaj za hiperłączem - Wybierz slajd, do którego chcesz przejść w oknie, które zostanie otwarte - OK.
11. Po wyświetleniu prezentacji kursor strzałki na przycisku sterowania zmienia się w kursor dłoni, tak jak na obiekcie ze spustem.
Stosowanie wyzwalaczy nie zawsze jest wygodne, na przykład w przypadku obiektów WordArt. W nich aktywna jest tylko powierzchnia liter i trudno wejść w nią kursorem. W takich przypadkach stosowana jest metoda przezroczystych wyzwalaczy, w których wyzwalacz jest przypisany nie do samego obiektu, ale do przejrzysta figura zastosowana do tego obiektu.
1. Menu Wstaw - Kształty - wybierz np. prostokąt i narysuj go na obiekcie WordArt. Wybierz go, kliknij prawym przyciskiem myszy i wybierz linię „Format kształtu”: Wypełnienie - Kolor biały, przezroczystość 100%; Kolor linii — Brak linii.
2. Stosujemy animację do obiektu WordArt, aw nim - wyzwalacz do obiektu. Powierzchnia prostokąta jest aktywna, co oznacza, że łatwiej trafić w nią kursorem.
W przypadku niektórych gier wygodnie jest używać ruchomych wyzwalaczy, na przykład „strzelanie” do ruchomego celu, „Bubble Pop” itp.
- Obiekty zaczynają się poruszać automatycznie podczas zmiany slajdów: Animacja Ścieżki ruchu - Start pierwszego obiektu Po kliknięciu, kolejne - Z poprzednim.
- Dodaj animację do obiektów. Szybkość ruchu obiektu w Animacji ustawia się (Rys.3) w zakładce Czas.
- Aby zapobiec niezamierzonym przejściom slajdów, gdy przypadkowo klikniesz w przeszłość podczas gry, usuń zaznaczenie zmiany slajdu „Po kliknięciu” i ustaw przycisk sterujący lub obiekt z hiperłączem do następnego slajdu.

Hiperłącze to podświetlony obiekt (tekst lub obraz), który jest połączony z innym dokumentem lub lokalizacją w tym dokumencie i reaguje na kliknięcie myszą.
Najpierw tworzymy wymaganą liczbę slajdów: zalecamy użycie motywów lub układów „Tylko tytuł” lub „Pusty slajd”.
Do stworzenia jednego poziomu gry interaktywnej potrzebujemy trzech slajdów (jeden - z zadaniem; drugi - z wartością błędnej odpowiedzi i powrotu do slajdu z zadaniem; trzeci - z wartością poprawnej odpowiedzi i przejście do następnego poziomu) (rys. 9).

Na slajdzie z zadaniem umieszczamy obiekty, które połączymy hiperłączem do innego slajdu (umieść w dokumencie)
Wybierz obiekt, przejdź do zakładki „Wstaw”, wybierz polecenie „Hiperłącze” (ryc. 10)

W oknie, które się pojawi (rys. 11), w polu „Link do” wybierz „Umieść w dokumencie”. W polu „Wybierz miejsce w dokumencie”, kliknij „Tytuł slajdu”, znajdź slajd, którego chcesz użyć jako celu hiperłącza (możesz go zobaczyć w oknie „Wyświetl slajd”). Kliknij OK".

Jeśli istnieje potrzeba usunięcia hiperłącza, w tym samym oknie (ryc. 11) znajduje się przycisk „Usuń hiperłącze”, kliknij „OK”.
Każdy obiekt na slajdzie łączymy z zadaniem za pomocą niezbędnego znaczeniowo hiperłącza do slajdu.
Aby powrócić do slajdu z zadaniem lub przejść do następnego poziomu gry, możesz utworzyć hiperłącze tekstowe, jak na rys. 9, lub użyć przycisków Control. Wybierz menu Wstaw - Kształty - Przyciski sterujące (ryc. 12).

Rysujemy poniżej (kursor zmienił się w +) wybraną figurę. Zostanie otwarte okno Ustawienia akcji. Ustawienia akcji wykonujemy (Rys. 13): Klikając myszką - Przejdź do hiperłącza - Wybierz slajd, do którego chcesz przejść w oknie, które zostanie otwarte (zalecamy SLAJD) - otworzy się okno, w którym możesz zobaczyć slajd, który chcesz zamierzamy - ok.

Możemy przeciągnąć przycisk sterujący w dowolne miejsce na slajdzie, zmniejszyć lub zwiększyć jego rozmiar, użyć Narzędzi do rysowania do zmiany koloru, wypełnienia, napisania tekstu itp.
W podobny sposób tworzymy potrzebną nam liczbę poziomów gry i możemy rozpocząć grę. Dodatkowo możesz dołączyć pliki dźwiękowe.

NAGRYWANIE I PRZYCINANIE DŹWIĘKU

Możesz nagrać i edytować plik audio w profesjonalnym studiu za pomocą specjalnych programów lub użyć improwizowanych narzędzi - standardowych programów i narzędzi systemu operacyjnego Windows. Oprócz tego potrzebujemy gotowych plików w różnych rozdzielczościach, mikrofonu do nagrywania głosu i pewnych umiejętności.

nagrywanie dźwięku

Możesz nagrać mały plik dźwiękowy za pomocą programu Sound Recorder, który jest programem systemu Windows przeznaczonym do nagrywania, miksowania, odtwarzania i edycji nagrań dźwiękowych. Ponadto program Sound Recorder umożliwia łączenie dźwięków z innym dokumentem lub wstawianie ich do niego. Źródło dźwięku - mikrofon, napęd CD-ROM lub urządzenie zewnętrzne.
Otwórz program: Menu Start - Wszystkie programy - Akcesoria - Rozrywka - Rejestrator dźwięku. Aby nagrać dźwięk, wybierz polecenie Nowy z menu Plik. Aby rozpocząć nagrywanie, kliknij przycisk Nagraj. Aby zatrzymać nagrywanie, kliknij przycisk Zatrzymaj. Otrzymujemy plik w rozdzielczości WAV, czas trwania dźwięku nie przekracza 60 sekund.

Aby zamontować kilka plików dźwiękowych w jednym lub wkleić jeden plik do drugiego, wybierz Plik - Otwórz. Znajdź plik, który chcesz edytować, przesuń suwak do miejsca, w którym chcesz wkleić drugi plik. W menu Edycja wybierz polecenie Wstaw plik i kliknij dwukrotnie plik, który chcesz otworzyć. W ten sposób można wydłużyć czas trwania dźwięku.
Plik można odtwarzać w odwrotnej kolejności, w tym celu wchodzimy do menu Efekty - Odwróć i klikamy przycisk Odtwórz, w menu Efekty zmieniamy plik - polecenie Dodaj echo.
Możesz nadpisać plik muzyczny za pomocą odtwarzacza karaoke. Plik KAR lub midi ustawiamy w żądanym tempie i tonacji, następnie włączamy Odtwarzanie całego pliku lub jego fragmentu na odtwarzaczu i jednocześnie Nagrywamy w programie Sound Recorder. Otrzymujemy dane wyjściowe i zapisujemy plik w rozdzielczości WAV.

Windows Movie Maker

Kolejna opcja nagrywania i edycji plików (dźwiękowych i wideo) za pomocą programu Windows Movie Maker.

Dźwięk nagrany za pomocą mikrofonu jest zapisywany jako plik audio w formacie Windows Media z rozszerzeniem .wma. Domyślnie plik notatki dźwiękowej jest zapisywany w folderze „Komentarz” znajdującym się w folderze „Moje wideo” na dysku twardym. Program umożliwia dodawanie efektów dźwiękowych: głośność dźwięku stopniowo wzrasta do końcowego poziomu odtwarzania lub stopniowo maleje, aż do całkowitego zaniku dźwięku.
Aby edytować dźwięk, otwórz plik przez Nagraj wideo - Importuj dźwięk lub muzykę, w środkowym polu pojawi się notatka, którą przeciągamy na oś czasu poniżej.
Po prawej stronie w oknie włącz Play, użyj przycisku Podziel klip na części (ryc. 3) podczas słuchania. Zbędne fragmenty usuwamy Del na klawiaturze, podciągamy pozostałe fragmenty i otrzymujemy potpourri, które następnie zapisujemy na komputerze w formacie Windows Media Audio File.

To samo dzieje się z plikiem wideo, tylko przez Importuj wideo.

Przytnij plik mp3 online

Twoja uwaga jest skierowana na cięcie muzyki online w Internecie. (http://mp3cut.foxcom.su/) . W przeszłości szukaliśmy zaawansowanych programów do edycji plików audio. Dzięki bezpłatnej usłudze serwisu mp3cut.ru cięcie stało się łatwiejsze, szybsze i wygodniejsze (ryc. 4).

Krok 1. Kliknij przycisk „Pobierz mp3”, wybierz żądany plik ze swojego komputera i poczekaj, aż się załaduje. Gdy tylko plik stanie się edytowalny, ścieżka zostanie pokolorowana kolor różowy, a przycisk odtwarzania zmieni kolor na czerwony.
Krok 2. Teraz możesz wyciąć plik mp3. Bieżniki-nożyce odsłaniają pożądany fragment kompozycji.
Krok 3. Kliknij przycisk „Przytnij”, pobieranie rozpocznie się natychmiast.

Funkcje programu on-line do cięcia muzyki

Music Cutter obsługuje większość formatów audio: mp3, wav, wma, flac, ogg, aac, ac3, ra, gsm, al, ul, voc, vox, co umożliwia korzystanie z usługi online jako konwertera plików audio do mp3: wav do mp3, wma do mp3, ogg do mp3, flac do mp3 itp.
Obecność funkcji wzmacniania / tłumienia dźwięku na początku i na końcu wybranego segmentu. Dzięki tej opcji możesz samodzielnie stworzyć dzwonek, który nie przestraszy Cię nagłym początkiem lub nagłym zakończeniem na końcu.
Podwój objętość cięcia. Funkcja pozwala zwiększyć głośność cięcia, co często jest konieczne, zwłaszcza przy tworzeniu dzwonka.
Czas cięcia nie ma ograniczeń. Segment jest wybierany z dokładnością do milisekund. Za pomocą klawiatury (strzałki lewo/prawo) można bardzo precyzyjnie ustawić początek i koniec segmentu muzycznego.
Możliwość wielokrotnego przycinania jednego pliku audio bez dodatkowego pobierania. te. z jednej piosenki, melodii, kompozycja muzyczna Możliwe jest utworzenie wielu dzwonków.
Rozmiar pliku jest prawie nieograniczony

BIBLIOGRAFIA:
1. Altszuller, GS Kreatywność jako nauka ścisła: Teoria rozwiązywania problemów wynalazczych / G.S. Altszuller. - M., 2008. - 84 s.
2. Gorbunowa I.B. Fenomen muzyki i technologii komputerowych jako nowe kreatywne środowisko edukacyjne // Izwiestija RGPU im. sztuczna inteligencja Hercena. 2004. nr 4 (9). s. 123–138.
3. Edytor grafiki farba. Edytor prezentacji programu PowerPoint (+ dysk CD) /pod. wyd. Żytkowa O.A. i Kudryavtseva E.K. - M.: Centrum Intelektu. 2003 - 80 str.
4. Ermolaeva-Tomina, L.B. Problem rozwoju kreatywność dzieci / L.B. Ermolaeva-Tomina // Pytania z psychologii. - 2009. - Nr 5. - P.166-175.
5. Krasilnikow I.M. Elektroniczny twórczość muzyczna w systemie Edukacja plastyczna/ ICH. Krasilnikow. - Dubna, 2009. - 496 s.
6. Płotnikow K.Yu. Metodyczny system nauczania informatyki z wykorzystaniem technologii muzyczno-komputerowych: monografia. SPb., 2013. 268 s.
7. Tarasowa K.V. Muzykalność i jej składowe zdolności muzyczne // Kierownik muzyczny. - 2009. - Nr 5.
8. Tepłow B.M. "Psychologia zdolność muzyczna"- M., 1978.
9. Uljanowicz, V.S. Notatki o muzyce komputerowej / V.S. Uljanicz // Życie muzyczne. - 2008. nr 15.
10. Tworzenie prezentacji w Power Point - [Zasób elektroniczny]

Wydawać by się mogło, że nie minęło wiele lat od czasu, gdy pierwsze komputery, które zajmowały całe pokoje i jednocześnie absolutnie nie były przeznaczone do pisania muzyki, zamieniły się w małe komputery osobiste, łączące w sobie możliwości pracy nie tylko z obliczeniami , ale także z grafiką, wideo, dźwiękiem i nie tylko. W kontekście rozwoju we wszystkich obszarach działalności, absolutnie logiczne wydaje się wprowadzenie komputera do procesu edukacyjnego, nie tylko jako takiego, ale również jako pomoc w nauce.

Zróbmy krótką dygresję do historii pierwszych prób łączenia bezdusznych maszyn ze sztuką.

Dawno temu, od czasów Pitagorasa, a może nawet wcześniej, matematycy zwracali uwagę na formalną stronę organizacji muzyki – na skale czasu i częstotliwości. Jednak mechanizmy odtwarzające muzykę zgodnie z programem pojawiły się przed mechanizmami kalkulatora, więc zaryzykowalibyśmy nazwanie muzyków pierwszymi programistami. Jednak w spisanym dziedzictwie starożytnych kultur być może notacja muzyczna jako opis procesu tymczasowego, najbliższy tekstom programów. Istnieją bloki, warunki, pętle i etykiety w obu formach, ale nie wszyscy programiści i muzycy są świadomi tych podobieństw. Ale jeśli je pamiętasz, nie możesz się już dziwić, że tworząc pierwsze komputery, inżynierowie zmusili je do odtwarzania melodii. To prawda, że muzycy nie mogli przypisać muzyki maszynowej prawdziwej muzyce, być może dlatego, że nie było w niej nic poza „martwymi” dźwiękami lub planem. A samo brzmienie maszyny, które na początku było prostym meandrem, było niezwykle dalekie od brzmienia instrumentów akustycznych. Jednak liczne eksperymenty z maszynami elektronicznymi zdolnymi do wydobycia dźwięku doprowadziły do powstania różnych sposobów pisania muzyki, a co za tym idzie do powstania różnych stylów i kierunków. Nowy dźwięk, niezwykły i nieprzyzwyczajony do ucha, stał się innowacją w muzyce. Wielu znanych współczesnych kompozytorów, na przykład K. Stockhausen, O. Messiaen, A. Schnittke, pomimo złożoności pracy z technologią, tworzyło utwory przy użyciu nowych instrumentów elektronicznych lub tylko na nich.

Kolejnym etapem rozwoju muzycznych technologii komputerowych były badania i rozwój metod syntezy dźwięku.

Inżynierowie zwrócili się ku analizie widm instrumentów akustycznych i algorytmom syntezy brzmień elektronicznych. Początkowo obliczenia drgań dźwiękowych były wykonywane przez centralny procesor, ale z reguły nie w czasie rzeczywistym. Dlatego na pierwszych komputerach tworzenie utworu muzycznego było bardzo żmudnym procesem. Trzeba było zakodować nuty i przypisać barwy, a następnie uruchomić program do obliczenia fali dźwiękowej i odczekać kilka godzin na odsłuchanie wyniku. Jeśli muzyk, a raczej programista-operator, dokonał jakiejś zmiany w partyturze, znowu musiał czekać kilka godzin przed odsłuchem. Oczywiste jest, że taka praktyka muzyczna nie mogła być masowa, ale badacze fenomenu muzyki chcieli pójść dalej niż zwykłe użycie maszyny jako elektronicznej pozytywki. Tak powstał kolejny - całkiem naturalny - kierunek muzycznego wykorzystania komputerów: generowanie, generowanie samego tekstu muzycznego.

Już w latach 50., używając pierwszych komputerów, naukowcy podejmowali próby syntezy muzyki: skomponowania melodii lub ułożenia jej sztucznymi barwami. Tak powstała muzyka algorytmiczna, której zasadę zaproponował już w 1206 roku Guido Marzano, a później zastosował W. Mozart do automatyzacji komponowania menuetów – pisania muzyki według utraty liczb losowych.

Kompozycje algorytmiczne tworzyli P. Boulez, J. Xenakis, K. Shannon itp. Autorem słynnej „Illiac Suite” (1957) był przede wszystkim komputer, a współautorami kompozytor Leyaren Hiller oraz programista Leonard Isaacson. Trzy części blisko muzyki surowy styl, a czwarty używa wzorów matematycznych, które nie mają nic wspólnego ze stylami muzycznymi. P. Boulez i J. Xenakis stworzyli specjalne programy do swoich utworów, każdy dla określonej kompozycji. Pierwsza praca J. Xenakisa demonstrująca metodę stochastyczną (lub algorytmiczną). kompozycja muzyczna stał się „Metastasis” (1954) – dziełem, w którym J. Xenakis obliczył algorytm, który następnie zastosował do realizacji projektu architektonicznego Corbusiera w postaci pawilonu Philipsa na Wystawie Światowej w 1958 roku.

Historia rozwoju muzycznych technologii komputerowych jest w dużej mierze związana z rosyjskimi naukowcami i badaczami. L. Theremin, E. Murzin, A. Volodin stworzyli unikalne środki syntezy dźwięku nie „po”, ale „przed” swoimi zachodnimi kolegami. Problemami rozpoznawania i autonotacji zajmował się A. Tangyan. R. Zaripov, który „komponował” utwory muzyczne na maszynie Ural, poświęcił swoje badania analizie i generowaniu tekstów muzycznych, tworzeniu kompozycji algorytmicznych. Podstawą takich algorytmów był szczegółowy proces dla różnych elementów faktury muzycznej (kształt, rytm, wysokość dźwięku itp.). Zaripow wydedukował cały zestaw matematycznych reguł komponowania takich melodii. „Uralskie melodie”, jak nazywał te melodie, były monofoniczne i były albo walcem, albo marszem.

Co więcej, są to tylko nazwiska tych badaczy, których praca jest uznawana poza Rosją. Było jednak wiele innych, lokalnych wydarzeń. Nie jedyna, ale jedna z godnych uwagi to pierwsza domowa karta dźwiękowa i interfejs MIDI dla komputera PC Agat-7 (analogicznie do Apple II) z własnym oprogramowaniem muzycznym. Wszystko to działo się w połowie lat 80. XX wieku, kiedy IBM-XT był jeszcze daleko od wszystkich uczelni technicznych, a przeciętny użytkownik nie miał pojęcia o znakach towarowych Sound Blaster (Creative Labs, http://www.creat.com) i Voyetra (Voyetra Technologies, http://www.voyetra.com).

Podobnie jak w innych obszarach (na przykład w grafice i animacji), w muzycznej technologii komputerowej opracowano dwa zasadniczo różne podejścia. Pierwsza związana jest z kontrolą parametrycznego modelu dźwięku, partii, pracy, druga z działaniem analogu obiektu rzeczywistego. Oba podejścia mają zarówno zalety, jak i wady i stale ewoluują. Podczas gdy niektórzy inżynierowie starali się osiągnąć maksymalną wiarygodność w syntezie barw akustycznych, inni opracowywali metody operowania prawdziwym dźwiękiem. Jeśli pierwsi rozwiązywali problemy optymalizacji parametrów syntezy i sterowania wydajnością, to drudzy pracowali nad kompresją i dekompresją danych, czyli nad problemami fale dźwiękowe. Ale parametryczne modele obiektów są zawsze bardziej atrakcyjne dla inżyniera, znacznie lepiej nadają się do eksploatacji i transformacji. Cała kwestia polega na tym, jak dokładnie modele opisują rzeczywisty obiekt, jeśli celem jest osiągnięcie wiarygodności. Z badań z zakresu psychologii percepcji wiadomo, że progi rzetelności i mechanizmy przywracania obrazów odgrywają szczególną rolę w procesie rozpoznawania wzorców. Nieprofesjonalista nie będzie już w stanie odróżnić zsyntetyzowanej barwy fortepianu od rzeczywistej, właśnie dlatego, że nie ma ona wysokiego progu niezawodności. I jest całkiem możliwe, że przyszłość muzycznych technologii komputerowych leży w modelowaniu parametrycznym.

Istniejące dzisiaj świetna ilość programy/środowiska bazują na trzech podstawowych metodach: stochastycznej, pewnym ustalonym algorytmie oraz systemach ze sztuczną inteligencją.

Metoda stochastyczna opiera się na generowaniu dowolnych serii dźwięków lub pasaży muzycznych i może być prezentowana zarówno z komputerem, jak i bez niego, jak na przykład w pracy Stockhausena.

Sama metoda algorytmiczna jest zbiorem pewnych algorytmów, które realizują intencję kompozytora. Algorytm można przedstawić jako technikę kompozytorską lub jako model generujący dźwięk. Możliwe jest również połączenie tych dwóch funkcji. Unikalnym systemem programowania dźwięku jest program CSound, który jest głównym instrumentem muzyków elektroakustycznych. Program wykorzystuje prawie każdy rodzaj syntezy, w tym FM, AM, subtraktywną i addytywną, modelowanie fizyczne, resyntezę, granularną, a także każdą inną metodę cyfrową. W oparciu o CSound powstało wiele innych systemów (AC Toolbox, CYBIL, Silence itp.). Dla muzyka tworzenie kompozycji w takim środowisku jest dość trudne, gdyż wymaga umiejętności i znajomości programowania (choć twórcy twierdzą inaczej). Kompozytor zapisuje polecenia do dwóch plików tekstowych, z których jeden odpowiada za opis samego brzmienia/instrumentu, drugi powinien zawierać właściwą partyturę. W programie jest niezliczona ilość operatorów, tych cegiełek, które składają się na przestrzeń dźwiękową, którą programujemy.

Nie mniej popularnym środowiskiem do programowania instrumentów wirtualnych i tworzenia algorytmów do interaktywnego wykonania jest program MAX/MSP opracowany przez Paryski Instytut Muzyki Elektronicznej (IRCAM). Jest zaimplementowany jako aplikacja z obiektowym interfejsem użytkownika. Możliwości takiego środowiska to przede wszystkim tworzenie muzyki interaktywnej (podczas występu wstępnie napisany moduł oprogramowania wchodzi w interakcję z odtwarzaną muzyką za pośrednictwem interfejsu MIDI). Praca w takim środowisku to przyjemność, ponieważ daje pełną swobodę działania zarówno kompozytorowi, jak i wykonawcy. Program ten jest szeroko stosowany podczas koncertów na żywo – brzmienie tego samego utworu na różnych koncertach będzie inne, jedynie algorytm interakcji między komputerem a wykonawcą pozostaje niezmieniony. Program jest używany przez wielu głównych kompozytorów takich jak Richard Boulanger i Dror Feiler.

Wreszcie możliwe jest wykorzystanie systemów wykorzystujących sztuczną inteligencję. Są to również systemy oparte na regułach, ale ich główną cechą jest zdolność uczenia się. Celem jest stworzenie kompozycji, które mają uczucie, subtelność i intelektualny urok. Powstały w rezultacie algorytm może być albo autonomicznym, ale sztucznie stworzonym systemem muzycznym, albo opartym na analizie twórczości kompozytora. Analizując tę lub inną kompozycję, pewien zestaw reguł kompozycyjnych, instrukcje dotyczące rozwój tematyczny, barwa, tekstura. I tu dochodzi do paradoksalnego przypadku, z jednej strony mamy maszynę zdolną do wytworzenia produktu mniej więcej zbliżonego do ludzkiego standardu, ale z drugiej strony noszącego piętno warsztatu kompozytora. To samo można powiedzieć o kompozytorach, którzy stworzyli własne programy algorytmiczne. W takich kompozycjach funkcje kompozytora i właściwy „proces komponowania” programu są wyraźnie rozdzielone.

Dziś maszyna nie jest jeszcze w stanie prześcignąć ludzkiej inteligencji i przekuć swój produkt w sztukę. Ten lub inny system nie jest w stanie samodzielnie generować myśli, uczuć. Przy jakimkolwiek stopniu doskonałości nigdy nie stanie się nie tylko „genialną”, ale i „utalentowaną” kompozytorką. Nawet idealna maszyna nie będzie w stanie uzyskać tej nieuchwytnej rzeczy, która zawsze rozróżnia przyrodę ożywioną od nieożywionej (aczkolwiek doprowadzonej do idealnego stopnia doskonałości). Jednak stała się dobra pomoc w rękach mistrza, kompozytora, oszczędzając mu ogromnej ilości czasu na obliczeniach i konstrukcjach technologicznych, które w miarę rozszerzania się sfery wyrazowych środków muzycznych stają się coraz bardziej skomplikowane.

Tak więc dzisiaj dla muzyków komputer otwiera szerokie możliwości twórczego poszukiwania. W tak specyficznej działalności, jaką jest sztuka muzyczna, komputer jest nie tylko doskonałym pomocnikiem, ale w niektórych przypadkach doradcą i nauczycielem. Można wymienić tylko niektóre z możliwości komputera muzycznego: nagrywanie, edycja i drukowanie partytur; nagrywanie, edycja i dalsze wykonywanie partytur za pomocą komputerowych kart dźwiękowych lub zewnętrznych syntezatorów podłączonych przez interfejs MIDI; digitalizacja dźwięków, szumów o różnym charakterze oraz ich dalsza obróbka i transformacja za pomocą programów sekwencerowych; harmonizację i aranżację gotowej melodii z wykorzystaniem wybranych stylów muzycznych oraz możliwość ich edycji aż do wymyślenia własnych (stylów); komponowanie melodii w sposób losowy poprzez sekwencyjny wybór dźwięki muzyczne; kontrolować brzmienie instrumentów elektronicznych poprzez wprowadzenie określonych parametrów przed rozpoczęciem występu; nagrywanie partii instrumentów akustycznych i akompaniamentu głosowego w formacie cyfrowym z ich późniejszym przechowywaniem i przetwarzaniem w programach do edycji dźwięku; programowa synteza nowych dźwięków z wykorzystaniem algorytmów matematycznych; nagrywanie płyt audio CD.

Wszystkie te różnorodne możliwości komputera sprawiają, że można go wykorzystywać zarówno w dziedzinie edukacji muzycznej, jak iw dziedzinie twórczości zawodowej kompozytorów, realizatorów dźwięku i aranżerów.