Teatr, muzyka. Teatr ludowy w Indiach Malarstwo, muzyka, teatr Indii

17.07.2019

Teatr indyjski już na początku naszej ery istniał w pełni ukształtowanej formie. Musiała więc przejść długą ewolucję, której historia jest niestety słabo poznana. Teatr indyjski wyrósł na indyjskiej ziemi i jest dość oryginalny. Fragmentaryczne dane z tradycji historycznych i etnografii sugerują, że ważnym źródłem jego genezy były spektakularne masowe przedstawienia podczas świąt religijnych ku czci niektórych bóstw (zwłaszcza Indry i Śiwy); tematem spektakli były mity o wyczynach tych bogów. Same święta wywodzą się z archaicznych rytuałów myśliwych i rolników, którym towarzyszą pieśni i tańce. Za inne źródło można uznać sceny komiczne o charakterze domowym, rozgrywane w przerwach głównego święta i mające na celu rozbawienie publiczności.

Z czasem takie przedstawienia, które w znacznym stopniu się zmieniły, zatraciły swój religijny charakter, zaczynają odgrywać nie tylko w czasie świąt, ale także poza nimi – na placach targowych, w pałacach królów i szlachty. Teatr dworski, przeznaczony dla wąskiego kręgu widzów, a nie dla masowego widza, rozwinął specjalne formy sztuki teatralnej, specyficzny repertuar i znacznie odszedł od jego podstawy – sztuki ludowej. To o tym teatrze mamy bardziej szczegółowe informacje.

Okres rozkwitu klasycznego teatru indyjskiego przypadł na pierwsze dziewięć wieków naszej ery. W epoce Guptów zaczęły pojawiać się specjalne traktaty o sztuce teatralnej, w których szczegółowo analizowano zadania teatru i przedstawień teatralnych, różne gatunki kompozycji teatralnych itp. Jeden z takich traktatów „Natyashastra”, przypisywany Bharacie i datowany przez naukowców na pierwsze stulecia naszej ery, przetrwał do dziś. „Natyashastra” słusznie nazywana jest encyklopedią starożytnego teatru indyjskiego. Porusza różne zagadnienia związane ze sztuką teatralną. Np. o pochodzeniu i funkcjach natya – sztuki dramatycznej i tańca, o rodzajach sztuk teatralnych, języku migowym, aktorstwie, sztuce mimiki, architekturze budynków, w których mieściły się teatry, technice scenicznej, sposobie wystawiania sztuk, o makijażu, kostiumach, muzyce, a także różnych bhawach (uczuciach) i rasach (nastrojach).

Sztuka mogła mieć od jednego do dziesięciu aktów. Istniało wiele odmian sztuk jednoaktowych, jak np. bhana (monolog), kiedy jedyny bohater rozmawia z niewidzialną postacią, czy prahasana (farsa), które z kolei dzieliły się na dwa typy: farsę wysoką i farsę niską. Co więcej, bohaterami zarówno wielkiej, jak i niskiej farsy były kurtyzany i łotrzykowie.

Nie zachowały się specjalne budynki teatralne (natyashala), chociaż istniały. Nie było scenerii, rekwizyty były minimalne. Widzowie wyobrażali sobie sytuację, w której toczyła się akcja, z replik i mimiki aktorów. W starożytnych Indiach sztuki musiały być wystawiane w małej sali, ponieważ aktorstwo opierało się na wysoce stylizowanym języku migowym, składającym się z ledwo zauważalnych ruchów oczu i rąk. Sztuka sceniczna starożytnych Indii charakteryzowała się „tym”… złożonym i starannie opracowanym językiem migowym, który aktorzy rozumieli przez wiele lat treningu i przeznaczony był dla wyrafinowanej publiczności.

W teatrze indyjskim istniały dwa kierunki: lokadharmi i natyadharmi. W lokadharmi, czyli teatrze realistycznym, osoba i jej postać zostały przedstawione takimi, jakimi są w prawdziwym życiu. Widzami tego teatru były najszersze warstwy ludu. Natyadharmi, czyli stylizowany dramat, używał języka migowego i symboliki i był uważany za bardziej artystyczny.

Strukturalnie starożytny dramat indyjski był złożonym dziełem. Tekst prozatorski przeplatany był poezją, zwłaszcza lirycznymi monologami bohaterów i maksymami moralnymi. Częste były numery piosenek i sceny taneczne. Nie było reprezentacji w jedności czasu, miejsca i akcji. Można by zobrazować wydarzenia, które miały miejsce tego samego dnia, a odległe od siebie o wiele lat. Akcja rozgrywała się albo w pomieszczeniu, albo na ulicy, albo na rynku, albo w lesie, albo w niebie. Liczba aktorów może być różna. Należeli do najróżniejszych warstw; na scenie można było pokazać niebiańskich błaznów, królów, niewolników, riszich, getterów, mnichów, wojowników, zawodowych złodziei, kupców itp. Wszystko to dawało dramatopisarzowi ogromne możliwości wyboru fabuły i jej rozwinięcia.

Ale były też granice twórczej wyobraźni dramatopisarza, które odpowiadały wybranemu przez niego rodzajowi dramatu. Było kilka takich typów, ale głównymi z nich byli Nataka i Prakarana. Pierwszy wyróżniał się wyrafinowaniem i był przeznaczony głównie dla teatru dworskiego. Jej wątki były dobrze znanymi historiami heroicznymi lub miłosnymi, zapożyczonymi głównie z epopei. Bohaterem ataku musiał być koniecznie król lub bóstwo w ludzkim wcieleniu. Morderstwa, bitwy, a nawet bardziej niepożądane dla wybranej publiczności wydarzenia, takie jak zamieszki i przewroty pałacowe, nie powinny były być przedstawiane na scenie. Były sztuki satyryczne, farsy. Wszystko to wskazuje, że w starożytności dramaturgia indyjska wyróżniała się różnorodnością gatunkową, kojarzona była ze sztuką ludową i była bardziej demokratyczna niż w średniowieczu, kiedy teatr indyjski cierpiał na twórcze zubożenie, oraz do XII wieku. - prawie całkowite zniknięcie.

Sztuka miała mieć szczęśliwe zakończenie. Aktorzy musieli mówić różnymi językami i dialektami – w zależności od zajmowanego stanowiska i wykształcenia. Królowie, bramini, kszatrijowie zostali wyjaśnieni w sanskrycie. Prakrytów dramatycznych używały wszystkie kobiety i zwykli ludzie. Było ich siedem i istniał pewien porządek, w jakim prakrit, którego charakter musiał używać: shauraseni był językiem kobiet o wysokim statusie społecznym i mężczyzn o średnim; Magadhi - język klas niższych; w Maharashtri ci, którzy mówili prozą Shauraseni, byli wyjaśniani wierszami i tak dalej. Wskaźnikiem wysokiego poziomu rozwoju sztuki teatralnej w starożytnych Indiach są specjalne traktaty teoretyczne. Dotarł do nas jeden z nich - „Natyashastra” („Traktat o sztuce teatralnej”), opracowany prawdopodobnie w II - III wieku. OGŁOSZENIE i przypisywane Bharacie, o którym poza jego imieniem nic nie wiadomo.

Mówią, że aby stworzyć Natjaśastrę, uważaną za piątą Wedę, Bharata wziął słowo z Rigwedy, gest z Jadźurwedy, muzykę z Samawedy, a stan umysłu z Atharwawedy. Trzeba powiedzieć, że przedstawiciele niższych kast nie mieli prawa czytać Wed, dlatego Brahma nakazał stworzyć dla nich piątą Wedę, tj. traktat o sztuce teatralnej. Można jednak przypuszczać, że teatr w Indiach istniał na długo przed nadejściem Bharaty, w przeciwnym razie trudno znaleźć logiczne wyjaśnienie faktu, że powstał traktat o dramacie, jeśli jego powstanie nie było podyktowane koniecznością wyjaśnienia spontaniczne istnienie teatru.

Prosty wieśniak nie mógł obejść się bez muzyki, tańca, aktorstwa. Jego nieskomplikowana sztuka wiązała się i jednocześnie uzupełniała codzienne rytuały, uroczystości, które miały miejsce w tej czy innej porze roku i była integralną częścią rytuałów związanych z naturalnym życiem człowieka: narodzinami, dojrzałością, ślubem, śmierć.

Teatr ludowy to nic innego jak odzwierciedlenie zwykłego życia ludzi zamieszkujących rozległy subkontynent. Głównym instrumentem komunikacji z widzem w tym teatrze jest sam aktor, jego ciało i te stany psychiczne, które potrafi wyrazić swoistą orkiestracją rąk, nóg i tułowia, głosem, gestem, emocjami. Oczywiście celem tradycyjnego aktora teatralnego jest nasycenie widza uczuciami, które aktor stara się przedstawić. W tym celu wybiera materiał, który może wywołać estetyczną empatię i wykorzystuje wszystkie dostępne mu na scenie środki, by nawiązać kontakt z publicznością.

Głównym celem teatru było dostarczanie widzom estetycznej przyjemności (rasy). Dla starożytnego dramatu indyjskiego jako całości otwarte pozowanie dotkliwych problemów społecznych nie jest typowe. Rzadko zdarzają się starcia charakterów, wybuchy uczuć, biczująca satyra czy gniewne donosy. Ogólny ton zachowanych utworów jest miękki, stonowany. Ale nawet w tym samym czasie, w najlepszych utworach dramatycznych, autorzy potrafili pokazać prawdę życia, złożoność jego przejawów i dramatyczną intensywność sytuacji.

Jednym z najciekawszych dramatów starożytnych Indii jest sztuka Shudraki (IV-V w.) „Gliniany wóz” („Mrichchakatika”), która zapewniła autorowi zaszczytne miejsce w historii starożytnego teatru i literatury indyjskiej. Dramat opowiada o miłości zubożałego bramina Charudatty i hetery Vasantasena, miłości, która pokonała wszelkie przeszkody społeczne stawiane przez trudne okoliczności życiowe. Fabuła nie pochodzi z mitologii, ale z samego życia, głównymi bohaterami nie są bogowie i królowie, ale zwykli ludzie. Autor uważa, że prawdziwa szlachetność, uczciwość, oddanie i wzniosła miłość są nieodłączne nie tylko dla wyższych warstw społeczeństwa, ale także dla zwykłych ludzi. Humanistyczno-demokratyczna orientacja dramatu, należąca do typu prakarana, wyraźnie przeciwstawia się samozadowoleniu stylu dramatu dworskiego natak. Ponadto „Clay Wagon” opisuje takie wydarzenia, których inni starożytni indyjscy dramatopisarze starali się uniknąć: jest próba zamachu, obalenie króla i niepokoje społeczne. Nie wiadomo, kto był autorem tego niezwykłego dzieła, ale sam dramat daje wystarczające podstawy, by uznać go za pisarza prawdziwie ludowego.

Jedną z pereł starożytnej literatury indyjskiej są dzieła Kalidasa (koniec IV – początek V wieku n.e.) – poety, dramatopisarza i pisarza, którego twórczość jest jasną kartą w historii światowej kultury. Przekłady dzieł Kalidasy stały się znane na Zachodzie pod koniec XVIII wieku. i od razu spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem czytelników.

Pod koniec okresu starożytności następuje rozkwit poezji religijnej. Wiersze wychwalały ideał życia ascetycznego, oderwania od wszystkiego, co doczesne, iluzoryczną naturę bytu. Kalidasa, śpiewając życie ze wszystkimi jego radościami i smutkami, przeciwstawiał się religijnym ascetycznym ideom swoich czasów. Z Kalidasą związany jest cały nurt literatury indyjskiej, który podążał za humanistycznymi ideami harmonii osobowości człowieka i optymistycznego spojrzenia na życie. Nie zrywając z dotychczasową tradycją, Kalidasa pod wieloma względami działał jako innowator. Dlatego jego dzieło jest tak zrozumiałe i bliskie ludom Indii od wielu stuleci.

Kiedy Europa zapoznała się z pierwszymi przykładami starożytnego dramatu indyjskiego, wielu uczonych pisało, że teatr indyjski wywodzi się ze starożytnej Grecji. Jednak teraz stało się całkiem jasne, że teatr w Indiach powstał niezależnie, niezależnie od wpływów zewnętrznych. Co więcej, indyjska tradycja teatralna jest starsza od starożytnej i teoretycznie znacznie bogatsza. Teatr indyjski różnił się od teatru greckiego temperamentem i koncepcją inscenizacyjną. Trójca, której ściśle przestrzegali Grecy, była zupełnie nieznana dramatopisarzom sanskryckim. Dramat sanskrycki, ze swoimi wątkami pobocznymi, licznymi postaciami i nastrojami, zajmował więcej czasu niż trzy tragedie i farsy, które teatr grecki konsekwentnie oferował swojej publiczności. Grecy dali pierwszeństwo fabule i liniom postaci, podczas gdy w teatrze indyjskim główną uwagę poświęcono czterem rodzajom sztuk performatywnych, plastyczności i gestom. Dla Greków ludzie byli publicznością uczestniczącą, dla Hindusów byli widzami zewnętrznymi. Inne były też kanony estetyczne. W dramacie sanskryckim całkowicie nieobecne jest greckie pojęcie tragedii, podobnie jak estetyczna zasada, że widz nie powinien oglądać śmierci lub klęski bohatera na scenie.

Teatr indyjski jest jednym z najstarszych teatrów na świecie: jego teoria i praktyka rozwinęły się około II wieku pne. pne mi. Jest nie tylko oryginalny, ale także niósł tę oryginalność przez grubość wieków. Opanowanie klasycznego teatru indyjskiego jest tak filigranowe, że osiągnięcie go przez przedstawicieli innych krajów i narodów jest prawie niemożliwe. Ogólnie rzecz biorąc, teatr indyjski pod względem historycznym i faktycznym można podzielić na klasyczny dramat sanskrycki, teatr ludowy i teatr w stylu europejskim.

Sztuka teatralna Indii powstała w I i II wieku. pne mi. a jego stworzenie przypisuje się mędrcowi o imieniu Bharata. Według legendy bóg wojny Indra poprosił stwórcę Brahmę, aby wymyślił rozrywkę, która spodoba się wszystkim ludziom. Brahma wydobył recytację, śpiew, grę i estetykę z czterech „Wed” i nauczył tych sztuk Bharatę, nakazując mu wraz z setką swoich synów chronić i wprowadzać tę sztukę na ziemi. Brahma sformułował główne zadania teatru: uczyć i bawić. Najwcześniejsze sztuki, które do nas dotarły, są napisane w klasycznym języku Indii, sanskrycie, i pozwalają nam podsumować. W tym czasie dramaturgia była rozwiniętą gorączką sztuki teatralnej. Ulubionymi wątkami sztuk są baśnie i legendy ludowe, bohaterskie czyny królewskich mędrców oraz miłość.

Według traktatu istnieją cztery główne środki wyrazu - angika, mudra, vachika, akharya. Angika to język konwencjonalnych gestów dłoni, palców, ust, szyi i stóp. Mudra to gest, który ma znaczenie symboliczne. Istnieją dwadzieścia cztery podstawowe gesty, z których każdy ma ponad trzydzieści różnych znaczeń. Vachika - dykcja, intonacja i tempo mowy, które tworzą określony nastrój. Akharya - kanonizowany kolor i szczegóły kostiumu, makijażu. Dla bogów i niebiańskich dziewic - pomarańczowy makijaż, dla słońca i Brahmy - złoty, dla Himalajów i Gangesu - biały. Demony i krasnoludy noszą rogi - jelenie, baranie lub bawoły. U ludzi makijaż zależy od ich statusu społecznego, przynależności do kasty. Przedstawiciele wyższych kast - bramini i kszatrijowie - mają czerwony makijaż, śudrowie ciemnoniebieski, królowie delikatny róż, pustelnicy fioletowy.

Wczesnym dowodem narodzin sztuki teatralnej była brązowa figurka tańczącej dziewczyny znaleziona podczas wykopalisk w mieście Mohendżo Daro w III tysiącleciu pne. mi. To właśnie taniec rytualny stał się rdzeniem, wokół którego powstał indyjski teatr klasyczny. Wzorem dla tancerza był wizerunek tańczącego Śiwy, w którego tańcu przejawiała się twórcza i niszczycielska energia Wszechświata. W starożytnych Indiach przedstawienia teatralne były częścią festiwalu poświęconego bogom, na przykład bogu piorunów Indrze. Na jego cześć wywieszono „chorągiew”, który symbolizował drzewo przywiezione z lasu. Po ceremonii utopiono go w rzece, aby dać siłę ziemi i wodzie.

Elementem akcji teatralnej, sattvika, jest stan umysłu przekazywany przez aktora (bhava) oraz nastrój publiczności po tym, co zobaczyła na scenie (rasa). Aktor musi przyzwyczaić się do uczuć swojego bohatera i umieć przekazać najsubtelniejsze przeżycia, do czego powinien opanować technikę aktorską. Umiejętność uronienia łzy, pokazania, jak zimno napina skórę twarzy, jak strach ogarnia całe ciało, czyli opanowanie techniki aktorskiej, potrafi wywołać u widza określony nastrój. Cała koncepcja estetyczna indyjskich sztuk performatywnych opiera się na naukach bhava i rasa.

Nadrzędnym celem spektaklu było osiągnięcie WYŚCIGU - estetycznej przyjemności, która powstaje w wyniku umiejętnej gry aktora. Siedem podstawowych uczuć (komizm, patos, złość, bohaterstwo, przerażenie, nienawiść, zdumienie) mieli wcielić się w aktorów. Cechą charakterystyczną teatru indyjskiego jest jedność muzyki. śpiewać i tańczyć. Figurka tańczącej dziewczyny (Mohendżo Daro III tysiąclecie pne).

W kulturze indyjskiej istnieje podział teatru na kilka typów: Folkowy. Ten rodzaj sztuki scenicznej miał fabułę opartą na epickiej i indyjskiej mitologii. Zawód aktora w Indiach nie był szanowany. Wynika to z faktu, że artysta przedstawił bogów w zabawny i obsceniczny sposób. Aktorzy byli poniżani i uważani za niższe warstwy społeczeństwa. Ale żeby zdobyć mistrzostwo w tym fachu, trzeba było być człowiekiem raczej wykształconym; Dworzanin. Przedstawienia odbywały się na dziedzińcach szlacheckich w celach rozrywkowych.

Na południu kraju rozwinęła się inna forma teatru misterium, związana ze sztuką świątynnych gawędziarzy – czakiary. Przeczytali wersety w sanskrycie, a następnie wyjaśnili tekst w języku miejscowych. Narrator używał mimiki i gestów. Później zastąpił go aktor, który recytacji towarzyszył tańcem. Spektakl nazwano kutiyattam (skt. „taniec zbiorowy”) W połowie I tysiąclecia pne. mi. klasyczny teatr indyjski. Jego rozkwit przypada na I-IX wiek. kiedy powstały słynne dzieła dramatu sanskryckiego. Najbardziej znani dramatopisarze to Bhasa, Kalidasa, Shudraka. Daty ich życia są przybliżone, informacje badaczy czasami rozchodzą się na przestrzeni wieków. Z trzynastu dzieł Bhasy (II lub III wiek) najlepsze jest Vasavadata Pojawiający się we śnie - sztuka o miłości króla do żony Vasavadata.

Ashvaghosha (II wne) jest uważany za pierwszego indyjskiego dramatopisarza. Ale dramat klasyczny osiągnął swój największy rozkwit za panowania Kalidasa (IV wne). Oprócz Kalidasy wymieniono nazwiska pięciu bardziej znanych dramaturgów: Shudraka, Harsha, Visakhadatta, Bhasa i Bhavabhutn. Dramat klasyczny osiągnął swój szczyt w IV-V wieku. N. mi. Do VIII wieku popadła w ruinę. Jednak nawet dzisiaj najstarszy tradycyjny teatr w Kerali, kudiyat, nadal tam mieszka, utrzymując jednocześnie szkołę aktorów.

Kalida sa (कलदस, Kālidāsa IAST, dosłownie „Sługa Bogini Kali”) jest największym dramatopisarzem i poetą starożytnych Indii, który pisał w sanskrycie. Prace stworzone przez Kalidasy symbolizują rozkwit klasycznej kultury indyjskiej. Dramat Kalidasy „Szakuntala” stał się jednym z pierwszych dzieł literatury wschodniej, przetłumaczonym na języki europejskie i wprowadził Europę do literatury Wschodu. Dramaty i inne dzieła Kalidasy nie zawierają żadnych bezpośrednich wskazówek dotyczących czasu ich powstania. Wzmianka o greckich niewolnicach świadczy o stosunkowo późnym czasie, a formy Prakrit w mowach niektórych postaci wskazują na duży dystans chronologiczny, jaki dzieli ich od języka inskrypcji króla Aśoki, czyli Piyadasi. Wątpliwe jest jednak, aby Kalidasa żył w XI wieku, gdyż dzieła innych pisarzy tego stulecia wyraźnie świadczą o schyłku literatury, podczas gdy dramaty Kalidasa stanowią kulminację poezji indyjskiej.

Autorstwo słynnego glinianego wozu (prawdopodobnie z IV wieku) przypisuje się królowi Shudrace. Sztuka wystawiana była w wielu teatrach na całym świecie jeszcze w XX wieku. Spektakl opowiada o miłości aktorki kurtyzany do bramina Charudatta – mężczyzny należącego do najwyższej kasty, a także żonatego. Ta fabuła wykraczała poza tradycyjne. Po długich próbach kochankowie ponownie się połączyli.

Szczytem dramaturgii starożytnych Indii jest dramat Shakuntala Kalidasa (w niektórych źródłach Sakuntala). Fabuła sztuki o lojalności i miłości Szakuntali do króla Dushyanty pochodzi z Mahabharaty, ale została uzupełniona i rozszerzona przez Kalidasy, aby uzyskać więcej dramatyzmu w rozwoju fabuły. Spektakl przetrwał nie tylko we współczesnych teatrach Indii, ale zawędrował także na sceny teatrów świata: wystawiono go w Berlinie; w 1914 w teatrze kameralnym A. Tairowa; w 1957 r. – w Pekinie.

Szczególną formą teatru w Indiach jest taniec klasyczny, który obejmuje słowo, a czasem także śpiew. To właśnie w tańcu bóg Śiwa stworzył świat. W jednej ze świątyń znajduje się słynny wizerunek tańczącego Śiwy. Kolumny przedstawiają 108 jego tanecznych póz, o których mowa w traktacie teatralnym Natyashastra. Jeden z najstarszych stylów - bharat natya, dotarł do nas dzięki devasi - świątynnym tancerzom, którzy poświęcili swoje życie bóstwu. Z czasem taniec stał się środkiem rozrywki feudalnej arystokracji, a nazwa „devasi” stała się synonimem kurtyzany. Taniec był połączeniem Nritya (taniec z opowieścią) i Snritta (czysty taniec). Następnie wykonywano interludium (paddam), w którym tancerz przekazuje gestami treść piosenki wykonywanej w sanskrycie.

Dramat klasyczny (nataka) miał dziesięć odmian kanonicznych: 1) nataka właściwa z fabułą zaczerpniętą z baśni ludowych; 2) prokarana z fabułą wymyśloną lub poprawioną przez autora; 3) samvakara z fabułą z legend o bogach i demonach; 4) ihmrita z zapożyczoną lub częściowo skomponowaną przez autora fabułą o bohaterze dążącym do zjednoczenia z ukochaną; 5) dima z zapożyczoną opowieścią o różnych mitologicznych stworzeniach; 6) Wjajoga, jednoaktowy dramat z zapożyczoną fabułą komiksową; 7) anka dramat jednoaktowy z autorską fabułą o patetycznym lub dźwięcznym moralizatorskim charakterze; 8) prahasana, jednoaktowa farsa z opowieścią z życia codziennego; 9) bhana to jednoaktówka z autorską fabułą o treści heroicznej, grana przez jednego aktora; 10) vithi to sztuka jednoaktowa, która różni się od bhany liczbą wykonawców (dwóch lub trzech).

w XV wieku W północnych Indiach kształtuje się klasyczny styl tańca Kathak. Do tego czasu rozwinęło się państwo, w którym muzułmańscy zdobywcy zasymilowali się, a kathak, dając impuls do fuzji sztuki muzułmańskiej i hinduskiej, był wynikiem połączenia dwóch kultur. Taniec wykonywany był w strojach perskich, ale był kontynuacją legend o miłości Vadhi i Kryszny. w XVII wieku Teatr Kathakali narodził się w południowych Indiach. Pantomimiczny dramat taneczny opowiadający o bogach i demonach, ich miłości i nienawiści. Spektakl odbywa się na dziedzińcu świątyni lub w plenerze. Jej widzami są wieśniacy z okolicznych wsi, którzy porzucają wieczorne troski i czyny, ledwie słysząc dźwięk bębna. Spektakl teatralny rozgrywa się na czarnym tle nocy.

Jeden z najstarszych stylów bharat natya trafił do nas dzięki devasi - tancerze świątynni, którzy poświęcili swoje życie bóstwu. Z czasem taniec stał się środkiem rozrywki feudalnej arystokracji, a nazwa „devasi” stała się synonimem kurtyzany. Taniec był kombinacją nritya(taniec-historia) i snritta(taniec w najczystszej postaci). Następnie odegrano interludium ( paddam), w którym tancerz przekazuje gestami treść piosenki wykonywanej w sanskrycie. Semantyczna polifonia interludium zrodziła się z powtórzenia przez śpiewaka tej samej kwestii, której nadał różne interpretacje, oraz z różnych interpretacji tego samego tekstu przez tancerza.

w XV wieku w północnych Indiach pojawia się klasyczny styl tańca katak. Do tego czasu rozwinęło się państwo, w którym muzułmańscy zdobywcy zasymilowali się i dali impuls do połączenia sztuki muzułmańskiej i hinduskiej. katak był wynikiem połączenia dwóch kultur. Taniec wykonywany był w strojach perskich, ale był kontynuacją legend o miłości Vadhi i Kryszny. w odróżnieniu bharat natyam gdzie ruchy nóg są zsynchronizowane z ruchem rąk i oczu, katak zbudowany na improwizacji. Charakteryzuje się umiejętnymi ruchami stóp, różnorodnością i złożonością rytmów. Aby sprawdzić kunszt tancerza, perkusista od czasu do czasu maskuje główny rytm. Z kolei tancerka stara się zmienić swój rytm, próbując wybić perkusistę z rytmu. Gra rytmów kończy się ogólną zgodą tańca i akompaniamentem rytmicznym, czemu zawsze towarzyszy zachwyt publiczności.

w XVII wieku teatr rodzi się w południowych Indiach kathakali. Pantomimiczny dramat taneczny opowiadający o bogach i demonach, ich miłości i nienawiści. Spektakl odbywa się na dziedzińcu świątyni lub w plenerze. Jej widzami są wieśniacy z okolicznych wsi, którzy porzucają wieczorne troski i czyny, ledwie słysząc dźwięk bębna. Spektakl teatralny rozgrywa się na czarnym tle nocy. Aktorzy w jasnym makijażu - zielonym, czerwonym i czarnym - wyłaniają się z ciemności i znikają w ciemności. Makijaż i jego rysunek mają znaczenie symboliczne, dobrze znane widzowi.

Postacie kathakali podzielone na siedem rodzajów: paccia- szlachetni bohaterowie; przystojny - arogancki i arogancki; rudobrody- złoczyńcy i ambitni ludzie; białobrody, najczęściej są to doradcy króla małp Hanumana, szlachetnego i bohaterskiego obrazu; czarnobrody- ludzie lasu i myśliwi; curry- złe olbrzymki i demony żeńskie; Minuku- mędrcy, pustelnicy, bramini i kobiety.

Mistrzostwo kathakali zrozumieć od dzieciństwa pod przewodnictwem guru. Aktor uczy się rozumieć wewnętrzną istotę przedstawianego, czy to będzie osoba, kwiat czy ptak.

Jeśli chodzi o teorię teatru, pierwszy sanskrycki traktat o teatrze był dziełem starożytnego mędrca Bharaty Natjaszastra (Traktat o sztuce aktora). Naukowcy przypisują pojawienie się traktatu III-IV wieku. Do tej pory zasady zawarte w tej książce pozostają prawem dla indyjskich aktorów wszystkich pokoleń.

Według traktatu istnieją cztery główne środki wyrazu - Angika,mudra,wachika,aczarja.Angika- język konwencjonalnych gestów rąk, palców, ust, szyi i stóp. Przepisano trzynaście ruchów głową, siedem ruchów brwiami, trzydzieści sześć oczami; sześć za nos, sześć za policzki, siedem za brodę, trzydzieści dwa za nogi. Istnieją różne pozycje nóg i różne chody - dostojny chód, mielenie lub warkocz itp. Mądry - gest, który ma znaczenie symboliczne. Istnieją dwadzieścia cztery podstawowe gesty, z których każdy ma ponad trzydzieści różnych znaczeń. . Vachika- dykcja, intonacja i tempo wypowiedzi, które tworzą określony nastrój. Aczarja - kanonizowany kolor i szczegóły kostiumu, makijażu. Dla bogów i niebiańskich dziewic - pomarańczowy makijaż, dla słońca i Brahmy - złoty, dla Himalajów i Gangesu - biały. Demony i krasnoludy noszą rogi - jelenie, baranie lub bawoły. U ludzi makijaż zależy od ich statusu społecznego, przynależności do kasty. Przedstawiciele wyższych kast – bramini i kszatrijowie – mają czerwony makijaż, śudrowie ciemnoniebieski, królowie jasnoróżowy, a pustelnicy fioletowy.

Komponent teatralny sattwika to stany umysłu przekazywane przez aktora (bhawa), i nastroje publiczności po tym, co zobaczyły na scenie ( wyścig). Aktor musi przyzwyczaić się do uczuć swojego bohatera i umieć przekazać najsubtelniejsze przeżycia, do czego powinien opanować technikę aktorską. Umiejętność uronienia łzy, pokazania, jak skóra na twarzy napina się od zimna, jak dreszcz przebiega całe ciało ze strachu, tj. opanowanie techniki aktorskiej potrafi wywołać u widza określony nastrój. Cała koncepcja estetyczna indyjskich sztuk performatywnych opiera się na nauczaniu bhawa I wyścig. Dosłownie słowo „rasa” oznacza smak lub smak, tj. nastroju, który pozostaje z publicznością po spektaklu. Wyścig Istnieje dziewięć rodzajów: erotyczny, komiczny, smutny, zły, bohaterski, przerażający, obrzydliwy, niesamowity, kojący. Każdy wyścig jest oznaczony określonym kolorem: w kolejności - przezroczysty zielonkawy, biały, popielaty, czerwony, jasnopomarańczowy, czarny, niebieski, żółty. Dziewięć wyścig dopasuj dziewięć bhawa, które z kolei mogą być stabilne lub przejściowe.

Natjaszastra napisany w archaicznej, trudnej do odczytania formie, któremu na przestrzeni wieków towarzyszyło wiele komentarzy.

W drugiej połowie XIX wieku w Indiach rodzi się nowa dramaturgia i nowy teatr dramatyczny. Pierwsze próby stworzenia nowego dramatu podjęli bengalscy dramatopisarze Dinobondhu Mitro, Modhuschudon Dotto, Ramcharinou Tarkorotn. Ich prace wyróżniała głębia społeczna i orientacja antybrytyjska. W tym samym czasie grupy teatralne pojawiały się w innych województwach kraju. Powstanie dramatu hindi wiąże się z nazwiskiem Bharatendu Harishchandra, którego twórczość łączyła tradycje dramaturgii narodowej i zachodnioeuropejskiej.

Idee walki narodowowyzwoleńczej, żądanie niepodległości znajdują odzwierciedlenie w twórczości S. Govindasa ( Ścieżka Służby, Dlaczego cierpienie itd.). W latach czterdziestych życie teatralne kraju stało się znacznie bardziej aktywne. Powstaje Stowarzyszenie Teatrów Ludowych Indii, którego działalność wywarła znaczący wpływ na rozwój kultury teatralnej w kraju. Po uzyskaniu niepodległości w 1947 roku w Indiach stworzono warunki do rozwoju zarówno tradycyjnych form sztuki teatralnej, jak i teatru dramatycznego. Powołano Indyjską Akademię Muzyki i Dramatu, która prowadzi prace naukowe w dziedzinie sztuki teatralnej. Teatry Indii wystawiały najlepsze dzieła dramatu światowego, m.in. Szekspira, Ibsena, Moliera, Turgieniewa, Gorkiego, Czechowa.

TEATR CHIŃSKI

Podstawą chińskiego teatru jest muzyka, która ukształtowała klasyczny dramat muzyczny. xiqu, który żyje iw obecnym okresie. Umiejscowienie muzyki w państwie od czasów starożytnych pierwsi władcy ustalali jej ważną funkcję w rytuale religijnym. Ale zanim twórca zaczął tworzyć muzykę, musiał ją usłyszeć w kosmicznych dźwiękach wszechświata, a następnie uporządkować zgodnie z prawami wszechświata, sam wszechświat został ustanowiony. Głosy wszechświata docierały do człowieka, gdy słuchał odgłosów wiatru i szumu rzek, szumu drzew i śpiewu ptaków, obserwował zwyczaje zwierząt i tworzył melodie i tańce współgrające z rytmami połączenie qi Niebo i ziemia.

Muzyka, melodia, umiejętności wokalne to dziedziny, którym teoria teatru poświęciła najwięcej uwagi. Około 50 traktatów teatralnych, które złożyły się na 10 tomów Zbiór traktatów o chińskim dramacie klasycznym(1959 i 1982), całkowicie lub częściowo poświęcony muzyce. I choć muzyka w teatrze w chińskiej tablicy rang reprezentowała pospolity, niski wygląd ( tak tak- sztuka w przeciwieństwie do wysokiej ( ja tak) muzyka rytualna, sam teatr nigdy nie zapomniał o swoich początkach, często lamentując nad utratą muzyki starożytnych kanonów.

Początki chińskiej sztuki teatralnej sięgają szamańskich rytuałów okresu Shang (1766–1122 pne). Już na kościach Yin (I tysiąclecie pne) znajduje się wizerunek hieroglifów ty e(muzyka) i o godz(taniec). W epoce Zhou (1027-1256 p.n.e.) rytuały religijne i uroczystości pałacowe doszlifowały technikę taneczną, rozwijając kanon ruchu scenicznego. Już wtedy wyróżniano śpiewających i tańczących aktorów ( chan-yu) oraz błaznów, aktorów i komików ( zapłacić - tak). Poza murami pałacu teatr dał początek ludowym obrzędom i świątom. Namacalny element teatralności obecny był w rytuałach, ceremoniach, tańcach pantomimicznych związanych z kultem przodków. tak zwana. „martwe gry” oznaczały naśladowanie zmarłego podczas przedstawiania jego czynów i wyczynów zbrojnych.

W epoce Han (206 pne - 220 ne) muzyka ludowa towarzysząca zmaganiom kilku uczestników dała potężny impuls do rozwoju teatru. Ten spektakl wszedł do programu jiaodisi(walczenie, rywalizacja siłowa), które z kolei stały się częścią baisi(sto gier, sto przedstawień). Była to konstelacja gatunków cyrkowych, takich jak taniec, akrobatyka, połykanie mieczy, chodzenie po linie, szermierka trójzębami, toporami bojowymi i szczypcami, w której chińscy artyści do dziś uważani są za niedoścignionych mistrzów.

W tym samym okresie narodził się teatr lalek. Jednak na długo przed tym dowiedział się o mistrzu Zhou Yan-shi, który był biegły w rzeźbieniu lalek. Jego lalki poruszały się w rytm muzyki, jakby były żywe. Ale wtedy lalki były dodatkiem do rytuału pogrzebowego, towarzysząc zmarłemu w jego przejściu do Innego Świata. Za dynastii Han lalka wkroczyła na scenę, gdy lalkarzy zaczęto zapraszać na bankiety do domów szlacheckich. Czas tang (618-907) to okres rozwiniętego teatru lalkowego, który reprezentowany był przez kukiełki, kukiełki wodne występujące na wodzie, pacynki skórzane. Okres Song (960–1279) uważany jest za złoty wiek lalkarstwa. Szczególnym zainteresowaniem cieszyły się pokazy kukiełkowe na wodzie. Teatry na łodziach były wyposażone w maszyny, które zdziałały cuda: żywioł wody zrodził i wchłonął gigantyczne ryby i wodne smoki. Aktorzy-lalkarze ukryli się w wodzie, niepostrzeżenie kontrolując ruch lalek. Bogaty repertuar lalkowy, możliwości techniczne twórców lalkarzy niewątpliwie przyciągały uwagę żywego teatru aktorskiego, który tylko zyskiwał na sile. Jednak wpływ teatru lalkowego na sztukę tego ostatniego nie był tak znaczący, jak wpływ lalek na sztukę aktorów kabuki w Japonii. W teatrze chińskim dojrzewał proces, który doprowadził do narodzin indywidualności aktora jako wartości estetycznej teatru. Wymagało to wewnętrznej ruchliwości sfery emocjonalnej aktorstwa. W tym momencie aktor na żywo rozstał się z lalką. w XVIII wieku Teoria teatru wskazywała już na zwężenie statyczne jako wadę, która zamienia aktora w marionetkę.

Era Tang charakteryzowała się rozwojem miast i rzemiosł, rozwojem stosunków handlowych z państwami Azji Środkowej i Indii. Wzmocnił się wpływ buddyzmu na literaturę, malarstwo, muzykę i oczywiście sztukę teatralną. Tańce oparte na motywach buddyjskich cieszyły się dużym powodzeniem na dworze. Jeden z nich Tęczowa sukienka z piór - o pięknej baśniowo-niebiańskiej. Rozwinęła się także forma dramatyczna, oparta na małych dialogach o treści komediowej i satyrycznej. canjun xi(gry o canjun). Pojawiają się w nich pierwsze role - zaradnego dowcipu canjun i jego partner oprawka. Z czasem dialogi słowne zaczęły przeplatać się ze śpiewem i tańcem. W okresie Tang narodził się teatr zawodowy, zwany „Ogrodem Gruszy”, ponieważ w ogrodzie gruszy pałacu cesarskiego zaczęto uczyć dzieci umiejętności aktorskich.

W okresie Song wciąż doskonalone są znane już formy dramatyczne, występy gawędziarzy ludowych ze śpiewem przy akompaniamencie muzycznym. Zaczynają się kształtować regionalne typy teatru – północny, oparty na północnym, ostrym, surowym brzmieniu melodii i południowy, z miękkim, płynnym przepływem melodii. Teksty dramatów zaginęły, pozostawiając nam listę 200 tytułów. Wśród nich są historyczne Piosenka Chuang Tzu, Miłość Sima Xiangru i Wenjun, O w-w i inne.Istniały miejskie teatry stacjonarne-kabiny dla zwykłych ludzi oraz teatry z salą za sceną i widownią dla zamożnej publiczności.

Okres Yuan (1280-1367) to czas podboju Chin przez Mongołów, którzy uciskali nie tylko zwykłych ludzi, ale także wykształcone i szanowane warstwy ludności. Powszechne poczucie narodowego upokorzenia przybliżało ludzi wykształconych do życia zwykłych ludzi, pomagało zrozumieć ich problemy i potrzeby. Teatr w okresie rządów mongolskich stał się bardzo popularny w społeczeństwie, co przyczyniło się do narodzin dramatu Yuan, znaczącego zjawiska w historii dramatu chińskiego. Dramat Yuan zbudowany jest na melodiach typu północnego, charakteryzuje się czteroczęściową kompozycją. Stopniowo następowała zbieżność melodii północnych i południowych, co stworzyło warunki do powstania w przyszłości teatru narodowego.

Wybitnym dramatopisarzem dramatu Yuan był Guan Hanqing (ur. ok. 1230 – zm. ok. 1300). Jedna z najbardziej znanych sztuk teatralnych Uraza Dou E o niewinnej śmierci młodej wdowy, która wzięła na siebie cudzą winę. Jej głębia emocjonalna wpłynęła na doskonalenie warsztatu aktorskiego ról kobiecych. Spektakl przetrwał w repertuarze dzisiejszego teatru.

Era Ming (1368-1644) to okres rozkwitu kultury chińskiej, jej największe osiągnięcia w dziedzinie teatru. Ten czas jest naznaczony narodzinami i rozwojem teatru kunqu. Wywodzący się ze wsi szybko przeniósł się do głównych ośrodków kulturalnych, gdzie zwrócił na siebie uwagę profesjonalnych pisarzy i muzyków. Jeden z nich, śpiewak i muzyk Wei Lianfu, połączył cechy północnej i południowej szkoły wokalnej, poszerzył skład orkiestry, dzięki czemu pojawiły się nowe melodie Kunshan i nowy styl akompaniamentu muzycznego.

Tang Xianzu (1550–1616), dramaturg i teoretyk, reformator dramatu i sztuki teatralnej, eseista i krytyk literacki, słusznie uważany jest za wybitne zjawisko nie tylko w teatrze, ale w ogóle w kulturze tego okresu. Pod ogólnym tytułem stworzył cztery obszerne dzieła dramatyczne Cztery sny w Linchuan lub Cztery sny z Sali Pięknego Krzewu Herbacianego(uwaga: Linchuan to miejsce urodzenia dramatopisarza; „Sala Pięknego Krzewu Herbacianego” to motto gabinetu dramatopisarza, który tradycyjnie sam wybierał). Altana z piwonii- wybitne dzieło dramatopisarza. To była pieśń o miłości i wszechmocy uczuć. Bohaterka jest gotowa umrzeć, ale nie żyć bez miłości. Jako teoretyk Tang Xianzu uważał uczucie za główne kryterium działania.

Rozkwit dramaturgii kunqu przyczynił się do doskonalenia gry aktorskiej. Potwierdza to szybki rozwój teorii teatru. Do końca XVII wieku. kunqu osiągnął szczyt popularności, podbił metropolię publiczną, osiedlając się na dworze cesarza. Skupiając się na arystokracji kunqu traci masową publiczność. w XVIII wieku teatr dla elity ustępuje ludowym melodiom, które wprowadzają na scenę jingxi(dramat stołeczny lub opera pekińska).

Cechą nowych melodii był wyraźny rytm, który doprowadził do napiętego rozwoju akcji i obfitości scen batalistycznych, co odpowiednio uczyniło popularnych aktorów, którzy opanowali techniki sztuk walki. Nowy teatr pożyczył repertuar kunqu, rozszerzając ją o tworzenie cykli sztuk opartych na słynnych powieściach epickich: trzy królestwa, rozlewiska rzeczne, Podróż na zachód. Pojawiła się moda na spektakle-serie, które trwały kilka dni z rzędu, przerywając za każdym razem w najciekawszym odcinku.

Od połowy XIX wieku Dramat stał się najpopularniejszym gatunkiem teatralnym, w którym połączyły się dwa nurty, które karmiły chińską sztukę teatralną od czasów starożytnych: dworski, pełen wdzięku, kunqu i „kwieciste, mieszane”, kojarzone ze sztuką pospolitych teatrów lokalnych. Tak było jingxi teatr ogólnopolski, popularny w kraju i znany za granicą. Na jego sławę składa się plejada znakomitych wykonawców: Zhou Xinfang (1895-1966) – odtwórca ról męskich o planie heroicznym, łączący w swojej sztuce techniki różnych ról męskich; Mei Lanfang (1894-1961) – reformatorka i wybitna odtwórczyni kobiecych bohaterek, która połączyła kilka kobiecych ról, które przyniosły chińskiemu aktorowi światową sławę; Cheng Yanqiu (1904–1958) była performerką, która stworzyła oryginalną szkołę sztuki wokalnej.

Peking Opera ma cztery główne role: sheng(bohater), hołd(bohaterka), ching(postać męska, tzw. „malowana twarz” ( hualien) I jedzenie(komik). Począwszy od XVI-XVII wieku. wraz z rozwojem dramatu nastąpiło uszczegółowienie ról: sheng zaczął rozróżniać xiaosheng(młody bohater) laosheng(stary bohater) Ushen(bohater wojskowy, dowódca); wyróżniona rola kobieca Laodan(starsze bohaterki) qingyi(„kobiety w niebieskich strojach”, cnotliwe, skromne bohaterki), ich antypodem było Huadan(„dziewczyna w kolorowym stroju”), z reguły służąca kochanki. Obfitość scen batalistycznych sprawiła, że ta pod-rola stała się popularna udan(szermierzki) i daomadan(kobiety jeźdźców). Rolą „pomalowanych twarzy” jest męska postać pozytywna lub negatywna, która może być cywilna lub wojskowa. Chow- drugorzędna rola komiczna lub „mała pomalowana twarz”, mogą być postaciami wojskowymi lub cywilnymi. Do połowy XX wieku wszystkie role kobiece wykonywali mężczyźni, ale były też zespoły żeńskie, w których kobiety wykonywały role męskie. Zespoły mieszane pojawiły się dopiero w XX wieku.

Makijaż. Z wyjątkiem roli „pomalowanych twarzy”, makijaż służył jedynie jako narzędzie do makijażu. Do ról kobiecych nosił postać erotyczną, podkreślając pełnię ust, piękno oczu. Temu samemu celowi służyła fryzura i ozdoby głowy. „Chmury włosów” ułożone w koki trzymały ćwieki o delikatnym wykończeniu. Spinka do włosów w Chinach była uważana za symbol samej kobiety, kochankowie wymieniali spinki do włosów.

Makijaż hualien często określane jako maska, chociaż rzeczywista maska jest dość rzadka w chińskim teatrze. Aktor studiuje sztukę makijażu od dzieciństwa i opanował ją po mistrzowsku. Kolorystyka jest uregulowana i ma znaczenie symboliczne: czerwony - lojalność i uczciwość, biały - oszustwo, czarny - odwaga, fioletowy - opanowanie, niebieski i zielony - okrucieństwo i upór. Złota i srebrna farba - dla wilkołaków i niebiańskich itp. Symboliczny charakter ma także makijaż: zielony monogram na grzbiecie nosa w postaci stylizowanego nietoperza oznacza odwagę i okrucieństwo bohatera; czarny cień wokół oczu, upodabniający je do oczu mitycznego ptaka feniksa, szeroka rozbieżność brwi świadczy o gotowości bohatera do wykorzystania pełni mocy.

Przestrzeń sceniczna i umiejętności aktorskie były symboliczne. Kwadrat sceny symbolizował Ziemię, a ruch aktora po owalnych trajektoriach symbolizował Niebo. Nadaje to akcji scenicznej kosmicznej skali, pozwalając postaci na swobodne poruszanie się po ziemi i niebie. Przyjęte w teatrze i zrozumiałe dla widza konwencje czynią język sceniczny bardziej pojemnym i wyrazistym: po wykonaniu kroku warunkowego bohater wychodzi przed dom; wspinając się na stół, znajduje się na wzgórzu; machać batem - i wszyscy wiedzą, że bohater ściga się na koniu; obaj próbują się obmacać i chybić na oświetlonej scenie - wszyscy domyślają się, że dzieje się to w ciemności.

Kanonizacja postaci ustaliła pewne środki wyrazu dla tej roli. Znanych jest ponad dwadzieścia sposobów śmiechu. Każdy gest jest odtwarzany przez aktora za pomocą zaokrąglonych ruchów, w których odgaduje się wpływ pełnej wdzięku szkoły. kunqu. Ruchy ramienia i dłoni są bardzo zróżnicowane: ręka myśląca, ręka zakazująca, ręka bezradna i tak dalej. Istnieje wiele opcji kroku scenicznego: krok latający dla niebiańskich, „kwieciste kastaniety” - krok dla Huadan itp.

W zależności od poziomu umiejętności teoria teatru wyróżnia genialnych, doskonałych aktorów ( miao), boski ( shen), pięknie, pięknie ( Móc), zręczny ( nan).

Po 1949 roku teatr tradycyjny przeszedł reformę teatralną, mającą na celu unowocześnienie repertuaru i dostosowanie go do współczesnych zadań ideowych. tak zwana. „rewolucja kulturalna”, która wstrząsnęła krajem w drugiej połowie lat 70., wyrządziła nieodwracalne szkody tradycyjnej sztuce teatralnej. Odbudowa teatru zajęła lata. Obecnie teatr tradycyjny nie jest już tak popularny w ich ojczyźnie.

Na początku XX wieku istnieje teatr dramatyczny, który zwrócił się do doświadczeń teatru europejskiego. Za datę urodzenia uważa się rok 1907, kiedy chińscy studenci studiujący w Japonii zorganizowali trupę Spring Willow. Trwało to tylko dwa lata. W tym samym 1907 roku powstała trupa „Spring Sun”. Były występy np Opowieść o zagubionej duszy palacza opium, Chata Wuja Toma- dramatyzacja powieści Beechera Stowe'a, Nowa Dama Kamelii, Lepiej wróć, Druga Dama Chen itp. Wszystkie przedstawienia były eklektycznym połączeniem narodowej tradycji teatralnej z europejską, choć zdarzały się próby wystawiania przedstawień czysto dramatycznych.

W latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku rosła liczba zespołów amatorskich; w Pekinie powstało stowarzyszenie teatralne „Nowe Chiny”, które pozytywnie wpłynęło na kształcenie aktorów i reżyserów. W latach 40.-50. teatr dramatyczny stał się zdolny do wystawiania sztuk światowej dramaturgii - Szekspira, Czechowa, Ibsena, Gorkiego.

Po „rewolucji kulturalnej” teatr dramatyczny stopniowo odzyskiwał siły. Pojawili się nowi młodzi dramatopisarze, tworzący dzieła poruszające aktualne tematy.

TEATR JAPONII

Kultura japońska jest kulturą Drogi (rozdz. Dao, Japonia. Zanim), więc różne rodzaje sztuk określano słowem „Droga”. Więc Droga Teatru Nie - Nogaduko. Podążanie Drogą oznacza podążanie za Prawem Uniwersalnym i pod tym względem teatr japoński nie różni się od teatru chińskiego, skąd przybyły do Japonii hieroglify, konfucjańska klasyka i kanon buddyjski. Ale dobrze poznawszy obce rzeczy, Japonia zasymilowała je z japońskiego punktu widzenia. Tak powstała formuła kultury japońskiej – „ wakon kansai"("Japońska dusza - chińska wiedza").

W VII – VIII wieku w Japonii pojawili się aktorzy z Korei i Chin, co dało impuls do narodzin dwóch form teatralnych – gigaku I bugaku.

Gigaku(sztuka aktorska) - forma pieśni i tańca z akompaniamentem muzycznym i grą sceniczną. Wykonawcy nosili maski, które zachowały się do dziś.

Bugaku(taniec i muzyka), w swej treści przypomina formę baisi(sto gier) teatru chińskiego: tańce przeplatane walką na miecze; taniec „Ball Game” naśladował popularną japońską grę w piłkę pochodzącą z Chin, a jej uczestnicy jechali konno; taniec smoka; taniec fantastycznych ptaków; odgrywano sceny taneczne z postaciami indyjskiego panteonu bogów.

Narodziny teatru No („mistrzostwo”) mają swoje tło. Jej początków można doszukiwać się w kulcie słonecznym bogini Uzume, ku czci której odbywały się misteria pod świętą sosną świątyni Shinto w starożytnej stolicy Japonii, mieście Nara. To właśnie ta sosna jest przedstawiona z tyłu sceny w teatrze Noh.

Historia samego teatru zaczyna się w XIII wieku. i do połowy XIV wieku. osiąga swój szczyt. Zbiega się to z erą Kamakura (1192–1333), której światopogląd był połączeniem doktryny buddyjskiej, mitologii Shinto, chińskiego taoizmu i etyki konfucjańskiej. Uważa się, że Teatr Noh został stworzony przez wędrownych mimów. sarugaku-hoshi(„akcja, teatr mnichów”), którego sztuka była popularna już w VIII wieku. w XI wieku odgrywali farsowe skecze fabularne zbudowane na improwizacji i zawierające krótkie komiczne dialogi lub monologi. Ze względu na swoją popularność klasztory zaczęły udzielać mecenatu, zapraszając aktorów na występy w dni nabożeństw. w XII wieku te przedstawienia obejmowały już modlitewne przedstawienie pieśni i tańca Okina (Starszy), który później wszedł do repertuaru No. w XIII wieku gra sarugaku otrzymał imię no-kyogen (kyogen- Obsesja na punkcie mówienia).

Nowy etap w dziejach teatru japońskiego otworzyła twórczość Kanami Kiyotsugu (1333–1384), aktora i dramatopisarza. Stworzył pełnoprawny autorski dramat i nowe przedstawienie. W sztuce aktora Kanami postawił przede wszystkim umiejętność „naśladowania” ( monoman), który wprowadził do tańca zasadę stylizacji, zamieniając go w taniec pantomimiczny i podporządkowując ruch sceniczny ścisłemu rytmowi muzycznemu. Wtedy zdał sobie sprawę ze znaczenia tej zasady jugen, którym aktorzy posługiwali się dla podkreślenia piękna spektaklu. Później jugen stał się jedną z głównych kategorii japońskiej estetyki, oznaczając „piękno najskrytsze”. Jako dramaturg stworzył dramaturgię nowego typu, ostro skonfliktowaną, pełną wewnętrznych napięć, w przeciwieństwie do wcześniejszych dramatów narracyjno-ilustracyjnych nr 11. w jego dramacie Sotoba Komachi pojawia się obraz na wpół obłąkanego, opętanego obsesją bohatera, wyrażającego skrajny stopień ludzkiego cierpienia. Od tego czasu zaczyna się historia dramaturgii narodowej. W 19-stym wieku dramat Noh nazywa się „yokyoku”. Dramat No w epoce Muromachi (1333–1573) nabiera tonu buddyjskiego pod wpływem rozprzestrzeniania się buddyjskiej sekty Zen. Reprezentacja Ale cieszyły się wówczas dużą popularnością nie tylko wśród zwykłych widzów, ale także przyciągnęły uwagę szoguna, który wziął trupę No pod swoją opiekę. Przyczyniło się to do rozwoju warsztatu aktorskiego i wyjazdów aktorów na prowincję, co poszerzyło krąg ich wielbicieli. Wybitnym aktorem tego okresu był Zeami. Rozszerzył tematykę dramaturgii Noh, dostosowując sztuki do gustów klasy samurajów. Zeami tworzy cykl sztuk o legendarnych wojownikach z klanów Taira i Minamoto, którzy przewodzili XII wieku. krwawa walka o władzę.

W okresie Edo (1617–1868) najlepsze trupy No przeniosły się do Edo (Tokio) i specjalnymi zarządzeniami władz sztuka No została przekształcona w „teatr ceremonialny” klasy panującej. Spektaklowi nadano charakter rytualnej akcji magicznej. Więcej uwagi poświęcono technice gry. Wszystkie elementy akcji scenicznej – scena, rekwizyty, kostiumy, maski, gesty, taniec, intonacje były ściśle uregulowane. Dramat Noh wywarł wielki wpływ na teatr lalek i rodzący się teatr kabuki. Dalsza historia dramatu Noh to historia jej życia scenicznego.

W dramacie Noh występuje od trzech do pięciu aktorów. Główny bohater sito(„aktor”), to nazwa roli. Druga postać - waki(„bok”) to także rola, do niego adresowana jest opowieść bohatera, okazuje on zainteresowanie nią i wyraża współczucie. Jasne(„satelita”) towarzyszy bohaterowi w jego wzlotach i upadkach. Waki – z pewnością(„Strona Sputnika”) dzieli losy drugiego bohatera. Niektóre dramaty mają charakter kokata(„dziecko”) w role dzieci, cesarzy lub władców wojskowych. Zwyczaj odgrywania cesarzy przez chłopca-aktora powstał w XIV wieku. w związku z zakazem reprodukcji osób cesarskich na scenie. Spektakl ma pięć ruchów fabularnych ( Duńczycy), z których każdemu towarzyszy specjalna melodia. Aktorstwo zostało kanonizowane i doprowadzone do perfekcji formalnej. Ruch sceniczny składa się z 250 prostych ruchów podstawowych − kata i obejmuje kanonizowaną technikę chodu, ruchy taneczne, postawy, zabawę z wachlarzem, ruch ramion, barków itp. Obraz roli jest podany, aktor musi zrobić wszystko, co nakazuje rola i maska.

Maska w teatrze Noh odgrywa ważną rolę, tworząc szczególny urok gry, opartej na wyrazistości i duchowości gestu przy bezruchu twarzy. Tylko pierwszy aktor występuje w masce, a czasem pewnie(jeśli to kobieta). Istnieją cztery kategorie masek: starsi, wojownicy, kobiety i demony. Każda maska może mieć opcje - maskę piękności, wróżki, blaknącej kobiety, przerażającego ducha zazdrości. Maski są wykonane z cyprysu, niewielkich rozmiarów, nie zakrywają całej twarzy wąskimi szczelinami na oczy, co odpowiada ideałowi estetycznemu: za piękne uważano małą głowę przy masywnym ciele. Kobiece maski miały wysokie czoła, brwi rysowano u nasady włosów. Na masce - zamrożony półuśmiech w specjalnym oświetleniu wywołał wrażenie zmiany nastroju, pewnej tajemnicy ukrytej w "półwyrazie" maski-twarzy. Po umiejętności noszenia maski oceniają umiejętności aktora i jego osiągnięcie „piękna najgłębszego” ( jugen).

Gładka do lustrzanego połysku scena teatru Noh wykonana jest z japońskiego cyprysu. Peron 6ґ 6 jest przedłużony do widowni wraz z peronem przylegającym pod kątem ostrym ( hashigakarki).

Kolor kostiumu symbolicznie wskazuje na nastrój postaci, jej status społeczny, wiek. Najbardziej szlachetny kolor - biały, czerwony - do kostiumów bóstw, szlachetnych osób, piękności. Pasek utkany z kwiatów z małymi czerwonymi płatkami wskazuje na dawną urodę staruszki.

We współczesnej Japonii teatr No cieszy się zainteresowaniem elitarnej publiczności.

Teatr kabuki powstał w 1603 roku – pierwszym roku ery Tokugawa, która zakończyła erę japońskiego feudalizmu. Rozwój miast jako centrów handlowych, pojawienie się nowych klas handlowych stworzyło warunki dla nowych form w literaturze, malarstwie i teatrze. Powstająca burżuazja chciała widzieć w teatrze odzwierciedlenie swoich gustów i aspiracji. Narodziny Kabuki związane są z imieniem tancerki Okuni z świątyni Shinto. Jej trupa, składająca się z żywych i atrakcyjnych dziewcząt, występowała z piosenkami, scenami o treści erotycznej, które natychmiast przyciągały uwagę publiczności. Być może stąd nazwa teatru: czasownik „ kabuku” oznacza „zboczyć”, „wychodzić poza zwyczajność”. Później kurtyzana Kabuki została zakazana przez władze z obawy przed szerzeniem niemoralności. Aby zastąpić damskie kabuki przybyła „młodzież Kabuki”, która przyczyniła się do rozpowszechnienia męskiej prostytucji. W 1652 roku specjalnym dekretem zabroniono młodym mężczyznom występować w kabuki. Zakazy nie mogły powstrzymać rozwoju popularnego gatunku, chociaż regulacja sceniczna i życia codziennego trup teatralnych i aktorów była bardzo surowa.

Rozwój Kabuki jest ściśle związane z sukcesem teatru lalek i opowieści muzyczno-piosenkowej. joruri. Spektakle lalkowe sprowadzono do Japonii z Chin już w VII wieku, ale teatr lalek rozwinął się dopiero w XVI wieku. Potem zaczęli głosić występy za pomocą legend. joruri, a wątki zaczerpnięto z repertuaru teatru nr. Z czasem nowy kierunek został nazwany joruri i od końca XIX w. zaczęto używać drugiego imienia Bunraku kiedy w Osace otwarto główny teatr lalek „Bunraku ku-dza”. Pojawiający się Kabuki zaczyna zapożyczać repertuar i naśladować aktorów lalek w swojej grze. Pod koniec XVII wieku piosenkarz i autor tekstów Takemoto Gidayu stworzył nowy styl występów joruri, który zachował się we współczesnym teatrze lalek. Chikamatsu Monzaemon (1653–1724) uważany jest za największego dramatopisarza kabuki. Napisał sto trzydzieści sztuk, z czego ponad trzydzieści dla jego idola, aktora i reżysera Sakaty Tojuro (1647–1709). Wśród najbardziej znanych dramatów Samobójstwo kochanków w Sonezakach Oparte na prawdziwej historii. Pisał także dla teatru lalek, zwłaszcza po tym, jak kierował nim Gidayu. Do XVIII wieku Kabuki stworzył własny styl gry i osiągnął szczyt swojego rozwoju. Zespoły Kabuki były zgrupowane w dwóch głównych ośrodkach - Edo (Tokio) i Osaka-Kioto, co odcisnęło piętno na stylu dramaturgii i występów scenicznych: w Edo klasa usługowa preferowała dramat samurajski z pojedynkami i bitwami, a zatem ukształtował się styl gry aragoto(„szorstki, szorstki styl”). Kupcy i rzemieślnicy zamieszkujący Osaka-Kyota byli miłośnikami sentymentalnych dramatów, które tworzyły elegancki romantyczny styl. vagoto(„styl pokojowy”). Do połowy XIX wieku. kabuki całkowicie zawładnęła sercami swoich widzów. Po rewolucji Meiji w Japonii przyszedł czas na modernizację i westernizację. Kabuki zaczyna być postrzegane jako anachronizm, więc stara się przełamać oziębłość opinii publicznej. Do końca XIX wieku teatrowi udaje się odzyskać miłość publiczności dzięki próbom jego reformy. Znani aktorzy Ichikawa Donjura Dziewiąty (1838–1903), Onoe Kikugoro Piąty (1844–1903) wnieśli wielki wkład. Zaktualizowali repertuar, starali się uczynić akcję bardziej realistyczną. Po ich śmierci praca pozostała niedokończona. W drugiej połowie XX wieku Kabuki odzyskało masową publiczność, ale jest to publiczność wykształcona o delikatnym guście.

Kanon artystyczny Kabuki jest równie ścisły jak kanon teatru Noh. Współczesny widz kabuki znajduje się w innym wymiarze historycznym. Akcję rozpoczyna dźwięk drewnianych młotków. Na scenie pojawia się mężczyzna w czerni brązowy) - asystent aktora na scenie. Platforma rozciąga się od lewej krawędzi sceny do sali hanamichi(„droga kwiatów”), gdzie ulubieni aktorzy otrzymywali ofiary i prezenty od swoich fanów. Później platforma rozszerzyła miejsce akcji scenicznej. W 1758 roku w teatrze kabuki pojawiła się obrotowa scena. W razie potrzeby część sceny mogłaby zostać podniesiona.

Rola. Role męskie: tatiyaku- szlachetny bohater, który dzieli się na trzy typy: jegougoto- szałwia aragoto- wojownik vagoto- kochanek Bohater; złoczyńcy katakiyaku podzielone na „prawdziwych złoczyńców” ( jitsuaku), nikczemni arystokraci ( kugeaku), podstępni uwodziciele ( iroaku). Komiksowe postacie dwojakiego rodzaju: pozytywne ( dokakata) i ujemne ( dokataki chan). Najbardziej znana jest rola kobieca ( onnagata). Role te odgrywają mężczyźni. Były całe dynastie słynnych postaci kobiecych, takich jak Nakamura Utaemon i Onoe Baiko. Role onnagata podzielone na role kurtyzan; dziewczęta ze szlacheckiej rodziny; szlachetne żony; kobiety opanowujące sztukę walki mieczem; szkodliwe kobiety.

Makijaż (kumadori) jest specyficzna dla każdej roli. Męski makijaż polega na nałożeniu na twarz kolorowych linii, z których każda ma symboliczne znaczenie: czerwony oznacza odwagę, życzliwość i pasję natury, niebieski oznacza złośliwość i tchórzostwo. Onnagata wybielić twarz i dłonie, a następnie nałożyć kosmetyki, wyolbrzymiając jego intensywność koloru.

Techniki sceniczne jak w No to tzw kata. Są ściśle ustalone i szkolone w nich od dzieciństwa. Szczególnie spektakularne są sztuczki bojowe i akrobatyczne, na przykład salto w skoku lub błyskawiczne ściągnięcie kombinezonu, pod którym znajduje się drugi. Szczególny efekt estetyczny uzyskuje się poprzez postawę mi, tj. ustalona postawa w punkcie kulminacyjnym akcji. Czasami mi są wielopostaciowe, wywołując zachwyt publiczności.

Aktorstwo leży w większości poza mową sceniczną. Jego kwintesencją jest ruch sceniczny, w którym aktor kieruje się zasadą obrazkową, czyli taką lub inną pozą mi powinien przypominać znany obraz. sztuki sceniczne Kabuki, podobnie jak jego umiejętności aktorskie, nastawiony jest na osiągnięcie jednego celu, który wielki Chikamatsu sformułował jako pragnienie bycia „na granicy prawdy i fikcji”.

Na początku XX wieku w teatrze japońskim rodzą się nowe nurty związane z wpływami zachodniego teatru dramatycznego. Gatunek eklektyczny pojawił się wcześniej niż inne Shingeki(„New School Theatre”), który łączył techniki Kabuki z elementami zachodniego dramatu. Twórcą tego stylu została słynna postać teatralna Kawakami Otojiro (1846-1911). W 1900 roku Kawakami podróżował po Europie z małą trupą, odwiedzając także Rosję. Tak się złożyło, że podobno Kabuki przybyło do Europy wcześniej niż prawdziwe Kabuki. Ale pierwsza aktorka, żona Kawakamiego, Sada Yakko, zrobiła ogromne wrażenie na europejskiej publiczności. Jej grę docenił Stanisławski, młody Meyerhold.

W tym samym kierunku działał zespół „Gekidan Simpa” („Teatr New Simpa”). techniki kabuki, np. mi ramię w ramię z europejskim stylem gry. Słynną sztuką był dramat Kawaguchi Matsutaro (1899–1985) Kobieta Meji oparty na prawdziwej historii kryminalnej. W 1911 r. „Towarzystwo Literacko-Artystyczne” wystawiło pierwsze „przedstawienie zachodnie” Mała wioska. Później na scenie królowali klasycy zachodniego dramatu: Ibsen, Czechow, Strindberg, Gorki. W latach pięćdziesiątych sztuki Mishimy Yukio (1925–1970) wystawiano na Broadwayu pod ogólnym tytułem Współczesny teatr Noh, które były interpretacją klasycznych opowieści.

Od lat 60. powstawały zespoły teatralne skupione wokół jednego dramatopisarza. Imię Abe Kobo stało się niemal kultowe. Jego utwory są przeznaczone dla publiczności kameralnej, ale jego gra duchy wśród nas udał się do wielkich sal teatralnych.

W latach 70. i 80. w Japonii pracowało ponad 40 zespołów shingeki.

Swietłana Serowa

Literatura:

Konrad NI Teatr nr. - W: O teatrze, L., 1926
Konrad NI teatr japoński. M. - L. 1928
Zhou Yibai. Zhongguo xiqu changbian. Pekin, 1960
Balwant Gargi. Teatr i taniec Indii. M., 1963
Babkina MP, Potabenko S.I. Teatr Ludowy Indii. M., 1964
Teatr i dramat w Japonii". - W sobotę: M., 1965
Aleksiejew V.M. Chińskie malarstwo ludowe. M., 1966
Pan Gunji. Japoński Teatr Kabuki. M., 1969
Serowa S.A. Pekiński dramat muzyczny. M., 1970
Gaida IV Chiński Tradycyjny Teatr Xiqu. M., 1971
Alikhanova Yu.M. Teatr starożytnych Indii. - W książce: Kultura starożytnych Indii, 1975
Serowa S.A. „Zwierciadło oświeconego ducha” Huanga Fancho a estetyka chińskiego teatru klasycznego. M., 1979
YOKYOKU- Klasyczny japoński dramat. M., 1979
Anarina NG Japoński teatr Noh. M., 1984
Alikhanova Yu.M. O historii starożytnej indyjskiej koncepcji „rasy”. - W książce: Archaiczny obrzęd folklorystyczny i dawne zabytki literackie. M., 1987
Grintser PA Główne kategorie klasycznej poetyki indyjskiej. M., 1987
Serowa S.A. Chiński teatr i tradycyjne społeczeństwo chińskie (XVI-XVII w.). M., 1990
teatr japoński. SPb., 2000

Malarstwo, muzyka, teatr Indii.

Światowa kultura artystyczna, klasa 10.

Na czym polega wyjątkowość sztuki indyjskiej?

sztuka malowania

Ogólne zasady dla artystów:

obserwować skalę i proporcje obiektów świata zewnętrznego,
osiągnąć ekspresyjność w przedstawianiu przeżyć i emocji psychicznych,
oddać piękno i wdzięk otaczającej przyrody.
Główny – zaszczepić w ludziach wzniosłe uczucia i najlepsze cechy charakteru.

malowidła ścienne w 29 jaskiniowych świątyniach Ajanta – panorama życia w Indiach.

malowidła ścienne w jaskiniowych świątyniach Ajanta

Główne miejsce na obrazach zajmują epizody z życia Buddy oraz jaitaka, opowieści z poprzednich żywotów Buddy.
Widzimy książąt, uroczyste wyprawy na słoniach, przyjęcia ambasadorów, spacery. Uwiecznione jest tu także życie zwykłych ludzi: chłopów, żebraków, pustelników.
Jasne, kolorowe, hałaśliwe życie wśród bujnej roślinności, w otoczeniu egzotycznych zwierząt, bóstw, niebiańskich tancerzy i muzyków jest pełne radości i radości istnienia.

Młody człowiek z kwiatem lotosu.

Botisatva - najwyższe bóstwo

Jaitaki -opowieści z poprzednich reinkarnacji Buddy

Książkowa miniatura Indii

Eposy indyjskie – „Mahabharata” i „Ramajana”

Funkcje miniatur książki:

dokładne opowiadanie
kompozycja wielopostaciowa
tło - warunkowo dekoracyjny krajobraz

Wyróżnia się prace indyjskich miniaturystów

bogactwo odcieni
wyrazistość rysunku,
finezja artystyczna

smak.

„Człowiek, który nie zna się ani na muzyce, ani na literaturze, ani na żadnej innej sztuce, jest zwierzęciem, nawet jeśli nie ma ogona i rogów”.
Muzyka klasyczna sięga 1500 roku pne.
Z hymnów „Rognedy” były pieśni o zmianie pór roku.

Muzyka indyjska opiera się na raga(pasja, kolor, przywiązanie)
Raga to pomysł melodyczny z odpowiednią intonacją (nastrojem).
Raga (cykl dobowy) jest związana z określoną porą dnia i ma na celu wywołanie stanu lub uczucia wspólnego dla człowieka i natury.

Głównym instrumentem jest ludzki głos.
Wina(instrument muzyczny) - królowa instrumentów, swoim brzmieniem przypomina ludzki głos.

Muzyka Indii

metalowe talerze

bębny

tabla

Sztuka teatralna Indii powstała kilka tysięcy lat temu. Brązowa figurka tańczącej dziewczyny, znaleziona podczas wykopalisk w mieście Mohendżo Daro, pochodzi z III tysiąclecia pne. mi. To właśnie taniec rytualny stał się rdzeniem, wokół którego powstał indyjski teatr klasyczny.

Tradycja indyjska wiąże początek teatru z imieniem legendarnego Bharaty, zainspirowanego bezpośrednio bogiem Brahmą: na prośbę bogów Brahma postanowił stworzyć piątą Wedę, dostępną dla wszystkich klas; poprzez połączenie Słowa, Trybu, Działania i Uczucia, wziętych odpowiednio z Rigwedy, Samawedy, Jadżurwedy i Atharwawedy, Brahma stworzył i zapisał poprzez Bharatę tę Wedę Tańca i Dramatu w Natjaszastrze.

Weda (Bharat)

estetyka

recytacja

Wyższy cel: osiągnięcie wyścig- czyli przyjemność estetyczna

Główne zadania : uczyć i bawić.

okazje: święta religijne, uroczystości dworskie, narodziny, zwycięstwa itp.
Działki: tradycje i legendy ludowe, bohaterskie czyny, miłość.
Trupa: główny aktor, śpiewacy, muzycy, tancerze.
Rola: bohaterowie i bohaterki, ministrowie i błazny.

Aktorzy, tracąc poparcie państwa, stali się gawędziarzami, akrobatami, żonglerami i śpiewakami. Pojawiły się teatrzyki kukiełkowe: cienie, marionetki, laski, szmaciane kukiełki.

Cechą charakterystyczną indyjskiego przedstawienia jest jedność muzyki, śpiewu i tańca.

Taniec z sanskrytu (najstarszego indyjskiego języka literackiego) - „tandi”, „tandawa” - oznacza " bić, klaskać.Stąd niemiecki „opalenizna”,"Język angielski taniec i rosyjski "taniec".

Taniec zrodził się z Boga siedmiodniowa żałoba - kosmiczny król tańców.
Połączenie między Bogiem a ludźmi odbywało się poprzez taniec.
Podczas budowy świątyni przewidziano sale do tańca.
Wśród malowideł świątyń są obrazy apsara - niebiańscy tancerze .

System klasyczny taniec (traktat „Natyashastra”)

Zasady: specjalne typy chodu, gesty, postawy i mimika.
Przekazywanie emocji: szczęście, złość, wstręt, strach, smutek, odwaga,

współczucie, cud i pokój.

Język migowy tańca mądry :37 pozycje rąk, 13-głowa, 9-szyja, 10-ciało, 36-oko.

Synkretyczny charakter tańca (muzyka.poezja, sztuka dramatyczna.pantonim)

Tematyka: przekaz stanu natury, emocje, religijna i świecka.
Rytuał (świątynia ) Z Weteran .

Na ile prawdziwe jest stwierdzenie, że sztuka teatralna Indii jest syntezą literatury, muzyki, mimiki i tańca?
Jakie są cechy rozwoju sztuki muzycznej i tanecznej w Indiach?

Muzyka.

Klasyczna muzyka indyjska (mianowicie o tym porozmawiamy) zawsze odgrywała znaczącą rolę w życiu społeczeństwa: przynosiła spokój w zgiełku codziennego życia, nadawała poezji obrzędom religijnym i procesom pracy. Znajomość muzyki była uważana za obowiązkową dla osoby szlachetnej. Starożytne indyjskie przysłowie mówi: Osoba, która nie zna muzyki, literatury ani żadnej innej sztuki, jest tylko zwierzęciem, nawet jeśli nie ma ogona i rogów.

Muzyka Indii, wywodząca się ze świętych ksiąg Wed, była ściśle związana z wierzeniami religijnymi i postrzegana była jako uniwersalny sposób poznania Boga ( Zapamiętajcie nazwę Wed, która zawiera śpiewy). Dawało to człowiekowi pewne doznania emocjonalne i przyjemność estetyczną.

Indyjska kultura muzyczna opiera się na rytm (tala) I melodia (raga). Raga jest niejako oryginalną ogólną melodią, która oddaje główny nastrój/emocję utworu. Zasadniczo są one ograniczone. Muzyk nie wymyśla własnej ragi, lecz bierze już istniejącą, a konkretnie jego umiejętność polega na tym, że potrafi improwizować na temat tej ragi. Jeśli śpiewa się gulasze, często po prostu śpiewają nuty. Warto wiedzieć, że tematyka rag związana jest z określoną porą dnia lub roku, tj. każdego gulaszu trzeba wysłuchać w odpowiednim dla siebie czasie, wtedy da właściwy efekt. Występ Raga to wielka sztuka. Utwór muzyczny nigdy nie jest wcześniej przećwiczony, jego wykonanie nie podlega ścisłym regułom. To raczej sztuka improwizacji.

Od czasów starożytnych filozofia indyjska przypisywała dźwiękom muzycznym moc tworzenia i utrzymywania harmonii na świecie. Powszechnie przyjmuje się, że dźwięk instrumentu muzycznego jest doskonały, jeśli jest zbliżony do ludzkiego śpiewu. Głównym instrumentem muzyki indyjskiej jest ludzki głos, zawsze przywiązywano do tego wielką wagę. Większość instrumentów smyczkowych i dętych naśladuje pewne cechy lub cechy ludzkiego głosu.

Głównymi instrumentami w klasycznej muzyce indyjskiej są przede wszystkim wina, królowa instrumentów muzycznych (wierzy się, że bogini mądrości i sztuki Saraswati nadała winu śpiewający ludzki głos); również szeroko stosowany instrument hinduski, szarpany instrument muzyczny, tabletki, niepowtarzalne indyjskie bębny, przedsionek, służy do tworzenia akompaniamentu w tle podczas grania ragi i, co dziwne, skrzypce. (Cóż, tutaj oczywiście musisz tego wszystkiego posłuchać, zobaczyć vidyuhu).

Taniec.

Taniec indyjski ma ponad 5000 lat i zawsze była dość rozwiniętą formą sztuki. Twórca i mecenas sztuki tańca w Indie liczy siedmiodniowa żałoba, nazywany jest nawet bogiem tańca (ponieważ w tańcu stwarza cały świat). Przed przybyciem islamu do Indii taniec był wykonywany w świątyniach jako modlitwa, jako specjalna ofiara dla bóstw. Wykonywały go dziewczęta, które stale mieszkały w świątyniach. Wraz z pojawieniem się muzułmanów taniec indyjski stał się środkiem rozrywki dla szlachty.

W Indie Istnieją 2 rodzaje tańca: ludowe i klasyczne. Tym się różnią taniec klasyczny przestrzega wszystkich kanonów zawartych w traktacie o teatrze (Natyashastra).

klasyczny taniec indyjski przewyższa jogę w swojej złożoności. Naprzemienność szybkich ruchów i faz całkowitego odpoczynku sprawia, że taniec jest wielopoziomowym treningiem całego ciała. W procesie opanowania tańca rozwijają się takie cechy jak elastyczność i wytrzymałość, wysoka koncentracja uwagi i artyzm.

W tańcu istnieją zasady dotyczące pozycji stóp. Tancerze uczą się również różnych skoków. Istnieją zasady, które określają język rąk. Specjalna pozycja rąk nazywa się - mudra. Istnieje 24 ruchów pojedynczych rąk, 13 ruchów podwójnych rąk, 10 ruchów całych ramion, 5 ruchów klatki piersiowej i po 5 ruchów tułowia, brzucha i bioder. Istnieją rodzaje ruchów brwi, a także 36 typów spojrzeń. Każdy taniec zaczyna się od ruchów oddających cześć bogu. W sumie istnieje 7 rodzajów klasycznego tańca indyjskiego, ale nie będziemy ich wymieniać. WIDEO

Taniec indyjski jest czymś więcej niż tańcem. Zawsze był i jest środkiem komunikacji między ludźmi między sobą iz Bogiem. Każdy ruch ciała, oka ma swoje znaczenie semantyczne. Język indyjskiego tańca klasycznego jest znacznie bogatszy i bardziej wyrazisty niż zwykła mowa.

Przez kilka tysiącleci swego istnienia taniec indyjski nie stracił nic ze swojej atrakcyjności i atrakcyjności i nadal zadziwia umysły wielu ludzi swoją doskonałością.

Teatr.

I wreszcie teatr. Cechą charakterystyczną indyjskiego przedstawienia jest właśnie jedność muzyki, śpiewu i tańca. Muzycy są bardzo widoczni i aktywni w spektaklu teatralnym. Zwykle muzycy nie grają z nut, ale improwizują bezpośrednio na scenie. Spektakl często otwiera taniec, stanowiąc swoisty wstęp do akcji. Te. teatr jest połączeniem wszystkiego, o czym mówiliśmy wcześniej.

Ale dowiedzmy się, jak teatr pojawił się w kulturze indyjskiej. Sztuka teatralna Indii sięga czasów starożytnych. Mit powstania teatru opisany jest w pierwszym rozdziale „ Natjaszastra”- prawdziwa encyklopedia sztuki teatralnej i tanecznej.

Według legendy bóg wojny Indra poprosił stwórcę Brahmę, aby wymyślił rozrywkę, która spodoba się wszystkim ludziom: mnichom i wojownikom, kupcom i chłopom. Brahma pogrążył się w stanie głębokiej medytacji i jednocześnie wydobył recytację, intonowanie i melodię z czterech Wed. Brahma nauczał tajników sztuki mędrca Bharatu(uważa się, że był autorem Natyashastry) i nakazał mu wraz ze swoimi setkami synów i spadkobierców chronić i ustanawiać sztukę na ziemi. Bharata podjął naukę pierwszego utworu, poświęconego zwycięstwu bogów nad demonami. Demonom nie spodobał się ten spisek. Czując się głęboko urażeni, za pomocą licznych intryg zaczęli zakłócać próby aktorów. Wtedy mędrzec Bharata nakazał niebiańskiemu architektowi zaprojektować przestrzeń teatralną, która mogłaby być konsekrowana poprzez rytuały i w ten sposób chronić aktorów przed prześladowaniami przez demony. Brahma rozwiązał problem i sformułował główne zadania przedstawienia teatralnego: uczyć i bawić.

Z Natjaszastry dowiadujemy się, że starożytne trupy teatralne miały własnego lidera, który był głównym aktorem i prowadził grupę śpiewaków, tancerzy, pomocników muzyków i dramaturgów. W trupie wyraźnie dominowali mężczyźni, kobiety występowały czasem także jako śpiewaczki lub tancerki. Występujący na scenie aktor łączył sztukę plastyczności, głosu, kostiumu, charakteryzacji i ekspresji. Aktorzy musieli dużo trenować, przestrzegać specjalnej diety, codziennie wykonywać ćwiczenia wzmacniające mięśnie, zwiększające elastyczność i wytrzymałość. Ulubionymi wątkami dramaturgów indyjskich są opowieści ludowe i legendy (trzeba powiedzieć, że dramatopisarze indyjscy prawie nigdy sami nie wymyślali wątków, czerpali dobrze znane wątki z eposów lub mitów i przerabiali je), bohaterskie czyny i oczywiście miłość. Podobnie jak w innych gatunkach literackich w Indiach, teatralne prawa wykluczały tragiczne zakończenie. Nie brakowało scen pełnych napięcia i rozdzierających serce, ale zakończenie musiało być szczęśliwe. Z europejskiego punktu widzenia żądanie to często prowadzi do nieprawdopodobnych i wymuszonych intryg. Należy jednak pamiętać, że starożytni Indianie, odrzucając tragedię, woleli melodramat.

Na czym opiera się teatr indyjski?

Trzeba pamiętać, że najwyższym celem spektaklu teatralnego było osiągnięcie wyścig ( oznacza „smak” w sanskrycie ) , tj. uczucie, które powinno powstać w widzu w wyniku umiejętnej gry aktorów. Natyashastra mówi, że jest tylko 8 takich ras: kochliwy, komiczny, tragiczny, wściekły, heroiczny, Wspaniały, obrzydliwe I magiczny . Odpowiadają one 8 podstawowym emocjom (miłość, komedia, tragedia, wściekłość, bohaterstwo, strach, wstręt, zdumienie), które znajdowały się w arsenale aktorów. To na nich w zasadzie zbudowano ich grę. Te. wyścig to taka czysta emocja, reakcja widza na występ aktorów. Natyashastra porównuje to do jedzenia: Kiedy inteligentni ludzie chcą poznać różne smaki, jedzą potrawy przygotowane z różnymi sosami i doświadczają przy tym radości i przyjemności. Tak samo jest z teatrem.».

Naukowcy przypisują pojawienie się sztuki teatralnej połowie I tysiąclecia pne. Najwcześniejsze sztuki, które do nas dotarły, są napisane w klasycznym języku Indii, sanskrycie. Rozkwit klasycznego teatru indyjskiego przypada na I-IX wiek, kiedy powstały słynne dzieła dramatu sanskryckiego. Najsłynniejszym indyjskim dramatopisarzem jest Kalidasa (znany na całym świecie, jego sztuki wystawiane są do dziś), uważa się, że jego sztuki są przykładem poezji sanskryckiej. Najbardziej znaną i popularną sztuką wśród Europejczyków, prawdziwym szczytem literatury indyjskiej jest klasyczny dramat „Shakuntala” (około V wieku) à Jako zadanie możesz podać opowieść o fabule Shakuntala.

W okresie od X do XV wieku, w związku z ustanowieniem islamu jako głównej religii, teatr utracił patronat królewski i wsparcie państwa. Aby przetrwać, aktorzy zostali gawędziarzami, akrobatami, żonglerami i śpiewakami.

W XVII wieku w południowych Indiach rozwinął się teatr. kathakali, który jest pantomimicznym dramatem tanecznym o miłości i nienawiści, bogach i złych demonach. Przedstawienia takiego teatru odbywały się zwykle pod osłoną nocy na dziedzińcu świątyni. Z ciemności wyłonili się aktorzy z jasnym makijażem na twarzach. Szczególnie imponująca była umiejętność przekształcania aktorów w zwierzęta, kwiaty, ptaki itp.