Technologie pedagogiczne w edukacji muzycznej. Streszczenie: Technologie informacyjne w muzyce. Technologie informacyjno-komunikacyjne w edukacji muzycznej

Irina Biriukowa
Nowoczesne technologie edukacyjne w pracy dyrektora muzycznego przedszkolnej placówki oświatowej

Samodzielne Przedszkole Miejskie instytucja edukacyjna

dzielnica miejska Korolev MO przedszkole Nr 39 ogólny typ rozwojowy

„Słoneczne miasto”

"Nowoczesne technologie edukacyjne w pracy dyrektora muzycznego przedszkolnej placówki oświatowej. "

Muzyka ręce Biryukova I. A.

Iść. Korolew 2015

Wstęp

Lista źródeł literackich

Aplikacja

Wstęp.

Wykonywanie techniki musical rozwoju dzieci w wieku przedszkolnym, odkryłam, że dziecko i muzyka jest niesamowicie podobna, przestrzenie dzieciństwa i muzyka są nierozerwalnie związane z koncepcją zabawy. Wniosek ten stał się dla mnie punktem wyjścia, określającym istotę pedagogiki technologia muzyczna edukacja i rozwój dzieci w wieku wczesno-przedszkolnym. Droga, jaką podąża dziecko odkrywając świat muzyka i przy jego pomocy on sam i świat, jest dla niego niezwykle ważne. To bardzo ciekawa i nietypowa trasa, która pomaga dziecku w jego samodzielnym poruszaniu się musical osiągnięć i poszukiwań artystycznych, w realizacji licznych i różne odkrycia.

Dotrzymywać kroku nowoczesny procesy edukacyjne , nauczycielka przedszkola Edukacja musisz umieć nawigować różnorodność integracyjne podejście do rozwoju dziecka, w szerokim zakresie nowoczesne technologie. Stosowanie nowoczesne technologie w muzyce Rozwój przedszkolaka wymaga nowego podejścia edukacja muzyczna.

Muzyka a zabawa jest źródłem dziecięcej radości. Składanie wniosku musical różne aktywności metody gry, Rozwiązuję ważny problem wcześniej musical wychowywanie dzieci - rozwijanie reakcji emocjonalnej na muzyka. W jego praca, korzystam z nowych programów i technologie w różnego rodzaju działaniach muzycznych.

Wykorzystanie informacji i komunikacji technologii w muzyce Zajęcia pozwalają mi, jako nauczycielowi, znacząco ożywić staw Relacje edukacyjne z dziećmi, poszerzając możliwości prezentacji musical i materiał dydaktyczny. Zajęcia z wykorzystaniem technologii ICT aktywizują uwagę przedszkolaka i zwiększają jego zainteresowania poznawcze muzyka. Zajęcia stają się bardziej sensowne i harmonijne.

Zadania musical edukacja prowadzona jest poprzez kilka typów działalność muzyczna: przesłuchania muzyka, śpiewanie, muzycznie- rytmiczne ruchy, gry muzyczne i edukacyjne, gry dla dzieci instrumenty muzyczne. Nowe nośniki informacji technologie Dołączam do wszystkich typów działalność muzyczna:

W rozdziale "Przesłuchanie muzyka» - prezentacje komputerowe służą emocjonalnemu wzbogaceniu procesu – poznanie figuratywne dziecka, powodując chęć wielokrotnego słuchania kompozycja muzyczna.

W rozdziale "Śpiewanie"- umiejętności śpiewania nabywa się w procesie nauki piosenek (bawi się dźwiękami swojego głosu, intonacją mowy). Wyświetlenie komputerowej prezentacji piosenki pomaga zainteresować dzieci rozmową nawiązującą do tematu piosenki.

W rozdziale « Muzycznie- ćwiczenia rytmiczne”- proces nauki tańca z wykorzystaniem filmów edukacyjnych staje się ekscytujący i interesujący dla dziecka.

W rozdziale « Muzycznie – gry dydaktyczne» - wykorzystanie prezentacji dźwięcznych ( « Dobry mistrz» , „Leśna Orkiestra”, "Czyj dom", „Zgadnij melodię i nastrój”, "Jabłoń" itp.) pomóż dziecku najpierw nauczyć się zadania, a następnie sprawdź, czy zostało ono poprawnie wykonane.

Zastosowanie technologii ICT pozwala nauczycielowi w jasny i zrozumiały sposób przekazać dziecku informacje na temat różnych rodzajów sztuki, takich jak teatr, balet, opera.

Tworzenie podstaw musical kultury dzieci w wieku przedszkolnym, gromadzenie doświadczeń musical percepcja przyczynia się technologia rozwój percepcji muzyka o. P. Radynova. Algorytm aplikacji technologie w praktyce zajęcia:

Gradacja:

1. etap: postawa słuchania (rozmowa o utworze muzycznym, poznanie autora, tytułu);

Drugi etap: wydajność musical prace nauczyciela lub słuchanie nagrań audio;

Trzeci etap: definicja emocji – figuratywna treść muzyki(„Jakie uczucia to wywołuje? muzyka?» );

4. etap: podkreślanie funkcji oprogramowania i figuratywność, jeśli jest dostępna(„O czym on mówi? muzyka?» )

5. etap: definicja wyraziste środki, za pomocą którego powstał obraz muzyczny(„Jak on mówi muzyka?» );

Co więcej, etapy te można nakładać na siebie podczas każdej kolejnej lekcji. Pierwszy etap jest zasadniczy.

6. etap: Połączenie percepcji muzyka z praktycznymi i kreatywnymi zajęciami, które pomagają przedszkolakowi wyrazić swoje doświadczenia w zewnętrznych przejawach i głębiej poczuć swój charakter muzyka, aktywnie przeżywaj swoje wrażenia.

Użyj na zajęciach technologia kształtowanie umiejętności motorycznych A. I. Bureniny obejmuje różnorodne formy zabaw organizujące proces pedagogiczny oparty na współpracy dziecka i osoby dorosłej i obejmuje: gradacja:

1. etap: naśladowanie dzieci próbka wykonanie ruchów przez nauczyciela ( „wciągający pokaz”)

Drugi etap: rozwój umiejętności samodzielnego wykonywania poszczególnych ruchów, ćwiczeń i całych kompozycji. (Używany My: demonstracja występów dziecka, demonstracja za pomocą konwencjonalnych gestów i mimiki, instrukcje słowne, „prowokacje”, czyli specjalne błędy nauczyciela mające na celu aktywizację uwagi dzieci).

Trzeci etap: twórcza ekspresja siebie.

(Kształcenie umiejętności samodzielnego wybierania i łączenia znanych ruchów oraz wymyślania własnych, oryginalnych).

Hazard technologia kształtowanie twórczych umiejętności muzykowania przez T. E. Tyutyunnikova pozwala zachować i rozwijać przyrodę muzykalność przedszkolaków opierających się na równej, interpersonalnej, kreatywnej, wspólnej zabawie, bez oceniania proces muzyczny.

Gradacja:

1. etap: nauka najprostszych elementów zabawy musical narzędzia i umiejętność ich praktycznego wykorzystania;

Drugi etap: twórcze muzykowanie – improwizacja odwołanie ze znanym materiałem, możliwość wykorzystania go na swój własny sposób, łączenia go na różne sposoby, eksperymentowania i wyobrażania sobie;

Trzeci etap: koncertowe granie muzyki - wykonanie przez zespół dziecięcy niektórych utworów klasycznych, dziecięcych i folklorystycznych muzyka.

Stosowanie technologie muzycznie-zajęcia teatralne (A. S. Burenina, M. Rodina, M. D. Makhaneva, E. G. Churilova) NA musical Zajęcia pomagają w zapoznaniu dzieci z kulturę teatralną, budzi zainteresowanie zajęciami teatralno-zabawowymi.

Gradacja:

1. etap: Poszerzenie i usystematyzowanie wiedzy dzieci o teatrze wg tematy:

Cechy sztuki teatralnej,

Rodzaje sztuki teatralnej,

Narodziny performansu

Teatr na zewnątrz i wewnątrz,

Kultura zachowania w teatrze.

Drugi etap: „Gra teatralna”- ma na celu nie tyle nabycie przez dziecko umiejętności i zdolności zawodowych, ale rozwój zachowań zabawowych, zmysłu estetycznego, umiejętności kreatywnego wykonywania każdego zadania oraz umiejętności komunikowania się z rówieśnikami i dorosłymi w różnych sytuacjach. Zawiera:

Gry rozwijające uwagę słuchową, kreatywność wyobraźnia i fantazja

Gry z improwizowanymi instrumentami dźwiękowymi;

Trening gry palcami;

Gry rozwijające percepcję charakteru i treści muzyki. Pracuje

Gry rozwijające uwagę wzrokową

Gry z artykułami gospodarstwa domowego i zabawkami

Ćwiczenia z atrybutami rozwijającymi motorykę małą, uwagę, pamięć, wyobraźnia

Gry akcji z wyimaginowany przedmioty lub pamięć działań fizycznych

Ćwiczenia rozwijające ekspresję wykonania (rozwój mimiki, pantomimy)

Gra-szkice dla rozwoju emocji

Gry-szkice dla rozwoju kreatywności wyobraźnia

Szkice gier do komunikacji

Ćwiczenia i gry rozwijające kulturę i techniki mowy(ćwiczenia oddechowe i stawowe)

Łamańce językowe

Ćwiczenia rozwijające ekspresję intonacyjną

Kreatywne gry słowne

Dramatyzacja wierszy

Przygotowanie i odgrywanie ról różne minidialogi, rymowanki, piosenki, wiersze, różny baśnie i dramaty

Trzeci etap: Pracuj nad sztuką(dziewięć podstawowych kroków):

1. Wybór spektaklu lub dramatu i omówienie go z dziećmi.

2. Podział spektaklu na odcinki i opowiadanie ich dzieciom.

3. Stanowisko nad poszczególnymi epizodami w formie szkiców z improwizowanym tekstem.

4. Wyszukiwania muzycznie-plastyczne rozwiązanie poszczególnych odcinków, choreografia taneczna. Wspólne tworzenie z dziećmi szkiców scenerii i kostiumów.

5. Przejdź do tekstu gra: pracuje nad odcinkami. Doprecyzowanie proponowanych okoliczności i motywów zachowań poszczególnych bohaterów.

6. Stanowisko nad ekspresją mowy i autentycznością zachowań w warunkach scenicznych; konsolidacja poszczególnych mise-en-scen.

7. Próby poszczególnych obrazów w różne kompozycje ze szczegółami scenerii i rekwizytów (może być warunkowe, z aranżacja muzyczna.

8. Próba całego przedstawienia z elementami kostiumów, rekwizytów i scenografii. Wyjaśnienie tempa wykonania. Wyznaczenie osób odpowiedzialnych za zmianę scenerii i rekwizytów.

9. Premiera spektaklu. Dyskusja z publicznością i dziećmi, przygotowanie wystawy rysunków dziecięcych na podstawie spektaklu.

Aplikacja nowoczesne technologie edukacyjne na rzecz OA w muzyce edukacja rozwiązuje problem ogólnego rozwoju dzieci za pomocą środków muzyka, wzbogacają wewnętrzny i duchowy świat dziecka, rozwijają wrażliwość emocjonalną, formę elementarna reprezentacja o rodzajach sztuki, tradycje narodowe i święta. Zastosowanie tych technologie odpowiadają federalnym stanowym standardom edukacyjnym dla edukacji edukacyjnej proces edukacyjny.

Stosowanie technik i metod gier w niestandardowych, problematycznych sytuacjach, wymagających wyboru rozwiązania spośród wielu alternatyw, kształtuje u dzieci elastyczne, oryginalne myślenie. Na przykład na zajęciach, pisanie historie muzyczne, bajki, uczniowie zdobywają doświadczenie, które pozwoli im następnie bawić się w gry – wynalazki, gry – fantazje. Więc sposób, bardziej nowoczesne technologie gierściśle powiązane ze wszystkimi aspektami edukacji i praca edukacyjna przedszkola i rozwiązywaniu jego głównych zadań.

Wniosek: Stosowanie nowoczesne technologie edukacyjne z pewnością dał wynik pozytywny. Dzieci mają chęć do nauki działalność muzyczna i nie tylko śpiewać, tańczyć, ale także słuchać dzieła muzyczne. Dość umiejętnie wypowiadają się na temat charakteru i gatunku dzieła, znają i używają w swojej mowie specjalnych słów. terminologia muzyczna(w twoim wieku). Dzieci samodzielnie kontrolują swoją postawę podczas zajęć, chronią swój głos, są aktywne podczas zabaw i ćwiczeń.

Rozrywka muzyczna

„Wycieczka do „Zabawa – miasto”

(dla dzieci z grupy średniej)

Cel: Zachęcaj dzieci do aktywnego udziału we wszystkich zajęciach.

Zadania:

Rozwojowy: rozwinąć umiejętność wykonywania ruchów zgodnie z charakterem muzyka; śpiewaj ekspresyjnie, oddając charakter utworu.

Edukacyjny: utrwalić umiejętność wykonania najprostszego układu rytmicznego z klaskaniem; graj dalej instrumenty muzyczne; kontynuuj naukę śpiewania naturalnym głosem, bez napięcia, wspólnego rozpoczynania i kończenia piosenki, słuchania wprowadzenia; spełnić ruchy taneczne razem, jak pokazuje osoba dorosła.

Edukacyjny: kultywuj zainteresowanie muzyka.

Wstępny Stanowisko: czytanie bajki „Teremok”; krok po kroku nauka z dziećmi ról w bajce; przesłuchanie dzieła muzyczne , o różnym charakterze; robienie kartek "Emocje".

Sprzęt: instrumenty muzyczne, karty z emocjami, sprzęt multimedialny, Centrum muzyczne, Teatr lalkowy, „skrzynia z zadaniami”.

Postęp działań edukacyjnych:

Dzieci swobodnie wchodzą na salę razem z nauczycielem.

Muzyka rąk: Cześć chłopaki!

Dzieci: Cześć!

Muzyka ręce: Cieszę się, że cię widzę! Dzisiaj mamy gości na zajęciach, przywitajmy się ze wszystkimi.

Dzieci: Dzień dobry!

Dzień dobry!

Tak miło nam żyć! Cześć!

Muzyka ręce: chłopaki, chciałbym wiedzieć, czy lubisz grać?

(Odpowiedzi dzieci)

Muzyka ręce: w jakie gry lubisz grać?

(Odpowiedzi dzieci)

Muzyka ręce: Nie przez przypadek pytałem Cię o gry. Dziś rano otrzymałem list od mojego przyjaciela muzyk który mieszka w magicznym „Zagraj w mieście”. Jego mieszkańcy uwielbiają się bawić, śpiewać i dobrze się bawić. Najzabawniejsza z nich wszystkich to księżniczka Igrulya. Ale w Ostatnio Jest smutna, z nikim się nie bawi, po prostu płacze. Mieszkańcy miasta byli z tego powodu zdenerwowani, a także posmutnieni. Moja przyjaciółka prosi nas o pomoc, pocieszenie księżniczki i przywrócenie miastu śmiechu i radości. Pomóżmy mieszkańcom „Zabawa – miasta”? Ale tylko przyjaźni i mili faceci mogą to zrobić. Czy myślisz, że podołasz temu zadaniu? Dlaczego tak myślisz?

(Odpowiedzi dzieci)

Muzyka ręce: W takim razie możesz ruszać w drogę. Znam drogę i poprowadzę Cię. Niestety, w „Zabawa – miasto” Tylko dzieci mogą wejść, więc musicie klaskać (schemat sylab rytmicznych) i wymawiam magiczne sylaby, abym zamienił się w dziecko. I tak gotowy.

Schemat sylab rytmicznych (gra technologia

Dzieci: (klaskać)

(dyrektor muzyczny kłania się)

Muzyka ręce: Cóż, jestem gotowy! Przejdźmy teraz do miasta, w którym głównym gościem jest GRA! Wszedł…

Taniec – rozgrzewka „Co to jest życzliwość” (Technologia

Muzyka ręce: chłopaki, spójrzcie, tu jest brama „Zabawa – miasta”. Brama jest zamknięta. Mój przyjaciel – ostrzegł muzykże w bramie jest zamek, a powinien być „Skrzynia zadań”. Zamek otworzy się, jeśli wykonasz zadanie.

Znajdują skrzynię z muzyką. narzędzia i lalki. Otwórz i wykonaj zadania.

1 zadanie:

Opowiedz historię, korzystając z nich instrumenty muzyczne, a lalki Ci pomogą (bajka „Teremok”)

(Technologia rozwój zdolności twórczych dzieci w wieku przedszkolnym w muzycznie-działalność teatralna A. S. Burenina, M. Rodina, M. D. Makhaneva, E. G. Churilovej)

Muzyka menadżer: dobra robota! Bramy są otwarte, można wejść do miasta. I oto jest „Pas emocji”. Mieszkają tu mieszkańcy „Zabawa – miasta” i wyglądają przez okna, ale ich nastroje są inne. Ustalmy wspólnie, w jakim nastroju ktoś jest, to nam pomoże muzyka. Posłuchajmy 1 melodii i wybierzmy odpowiednią kartę.

Dzieci słuchają muzyka D. Kabalewski „Rezwuszka”

Posłuchaj melodii 2 i wybierz żądaną kartę.

Dzieci słuchają muzyka D. Kabalewski "Beksa"

Posłuchaj melodii 3 i wybierz żądaną kartę.

Dzieci słuchają muzyka D. Kabalewski "Zło"

(Technologia rozwój percepcji muzyka o. P. Radynova)

Muzyka rąk: Dobra robota, odgadliśmy nastroje mieszkańców „Zabawa – miasta”. A żeby wszyscy mieszkańcy byli w radosnym nastroju, nauczmy ich tej gry „Mysz i małe myszy”

Gra „Mysz i małe myszy” (gra rytmiczna)

Dyrektor muzyczny: kontynuujemy naszą podróż. A oto plac "Radość" I „Pałac szczęścia”. I sama księżniczka Igrulya. Ale spójrz, ona jest smutna. Rozweselmy ją i zatańczmy „Poliechka”.

Taniec "Polka"

(Technologia kształtowanie umiejętności motorycznych przez A. I. Bureninę)

Muzyka rąk: spójrz, nasza księżniczka uśmiechnęła się i mieszkańcy „Zabawa – miasta” też się ciesz! Klaszczą dla ciebie! Weźmy musical instrumentach i wspólnie będziemy się radować i na nich grać.

(Gra technologia kształtowanie umiejętności twórczego tworzenia muzyki przez T. E. Tyutyunnikova)

Muzyka ręce: chłopaki, pocieszyliśmy księżniczkę Igrulyę, a teraz jesteśmy „Zagraj w mieście” wszyscy znów się bawią. I czas wrócić do przedszkola, ty i ja jesteśmy spóźnieni. A jesienna piosenka nam w tym pomoże. Zaśpiewamy to i skończymy w przedszkolu.

Piosenka "Jesień"

Muzyka ręce: Tutaj jesteśmy w domu. Och, chłopaki, zapomnieli o mnie, muszę stać się dorosły. Szybko obróć mnie tam, gdzie jesteśmy schematy muzyczne, musisz klaskać i wymawiać magiczne sylaby. Gotowy?

(schemat sylab rytmicznych)

Muzyka ręce zdejmuje łuk.

Muzyka ręce: Dziękuję. Powiedz mi, gdzie dzisiaj poszliśmy? Co dobrego zrobiłeś?

Brawo chłopcy. Nasza podróż dobiegła końca. Pożegnajmy naszych gości. Do zobaczenia chłopcy!

Lista literatury

1. Merzlyakova, S. I. „Rola zajęć zintegrowanych w rozwoju dzieci w wieku przedszkolnym” //« Dyrektor muzyczny» 2010.- nr 2.- s. 2010. 2

2. Radynova, O. P. „Przedszkole wiek: jak stworzyć podstawy kultura muzyczna» // « Dyrektor muzyczny» 2005.- nr 1. -Z. 3

3. Radynova O. P. « Wiek przedszkolny- zadania edukacja muzyczna » // Wychowanie przedszkolne 1994.- nr 2, s. 25 24 - 30

4. Skopintseva, O. A. „Rozwój muzycznie-twórczość artystyczna starszych przedszkolaków” / Skopintseva O. A. – Wołgograd, 2010

5. Tarasova, K. V. „Rozwój musical zdolności w dzieciństwo w wieku przedszkolnym» // « Dyrektor muzyczny» 2010 - nr 1. - Z. 10

6. Tyutyunnikowa, T. MI. „Proste, zabawne, łatwe” // « Dyrektor muzyczny» 2009.- nr 5.-str. 4

7. AI Burenina „Rytmiczna mozaika” 2012 « Paleta muzyczna» Sankt Petersburg.

Współczesny świat nieustannie się zmienia, a wraz z nim zmieniają się nasze dzieci. Dziś nie ma już wątpliwości, że współczesne dzieci bardzo różnią się nie tylko od tych, które opisywał w swoich pismach Y.A. Kamensky i V.A. Suchomlińskiego, ale także jego rówieśników z ostatnich dziesięcioleci. I stało się to nie dlatego, że zmieniła się natura samego dziecka - samo życie uległo zasadniczej zmianie.

Informatyzacja systemu edukacji stawia przed nauczycielem i jego kompetencjami zawodowymi nowe wymagania. Nauczyciel musi nie tylko umieć posługiwać się komputerem i nowoczesnym sprzętem multimedialnym, ale także tworzyć własne zasoby edukacyjne i szeroko je wykorzystywać w swojej działalności dydaktycznej, uwzględniając specyfikę indywidualną i wiekową dzieci.

Edukacja może być produktywna tylko wtedy, gdy jej treści uwzględniają potrzeby współczesnych dzieci, a proces wychowania i wychowania realizowany jest z uwzględnieniem ich cech, potencjału i możliwości. A do tego nauczyciel musi być nowoczesny. Nauczyciel, bazując na cechach współczesnych dzieci, musi umieć rozwijać i wykorzystywać w swojej działalności zawodowej innowacyjne technologie kształcenia i szkolenia, tworzyć warunki, w których dziecko będzie wykazywało inicjatywę poznawczą, rozwijało swoją wyobraźnię i zdolności twórcze oraz zaspokajało swoje potrzeby dla samorealizacji.

Połączenie tradycyjnych metod nauczania z nowoczesnymi technologiami informacyjnymi, w tym komputerami, może pomóc nauczycielowi rozwiązać te problemy. Wykorzystanie technologii informacyjno-komunikacyjnych, opracowywanie własnych projektów multimedialnych, pomocy edukacyjnych i metodycznych, gier oraz ich wdrażanie w zajęciach praktycznych pozwala nauczycielowi podnosić jakość organizacji procesu edukacyjnego, uatrakcyjniać proces uczenia się, a także efektywny rozwój dziecka, otwiera nowe możliwości edukacyjne nie tylko przed dzieckiem, ale także samym nauczycielem.

W praktyce pracy nauczyciela-muzyka wykorzystanie technologii informacyjno-komunikacyjnych otwiera ogromne możliwości. Kolorowe prezentacje edukacyjne, filmy, pomoce multimedialne pomagają urozmaicić proces zapoznawania dzieci ze sztuką muzyczną, czyniąc ich spotkanie z muzyką bardziej żywym i emocjonującym. Zajęcia z wykorzystaniem technologii informatycznych nie tylko poszerzają i utrwalają zdobytą wiedzę, ale także znacząco zwiększają potencjał twórczy i intelektualny uczniów.

Za główny cel wykorzystania technologii informacyjno-komunikacyjnych na zajęciach muzycznych można uznać aktywizację aktywności poznawczej i twórczej uczniów.

Zastosowanie technologii informacyjno-komunikacyjnych w Edukacja muzyczna i wychowywanie dzieci rozwiązuje szereg ważnych problemów:

• zwiększenie motywacji uczniów do nauki;
• rozwijanie zainteresowań uczniów samodzielną działalnością twórczą; aktywacja potencjał twórczy studenci;
• zwiększenie zainteresowania uczniów kulturą muzyczną;
• wzbogacenie możliwości metodologiczne organizowanie wspólnych zajęć nauczycieli i uczniów, nadając im nowoczesny poziom.

Wykorzystanie technologii informacyjno-komunikacyjnych w procesie edukacji i wychowania muzycznego stymuluje rozwój myślenia, percepcji i pamięci uczniów; pozwala uczynić materiały edukacyjne bardziej przystępnymi dla percepcji; poszerzyć zakres koncepcyjny poruszanych tematów muzycznych; pomaga poprawić przyswajanie materiałów edukacyjnych. Wykorzystanie technologii informacyjno-komunikacyjnych w edukacji muzycznej pomaga rozwijać umiejętności aktywnego odbioru muzyki, wzbogaca doświadczenia muzyczne dzieci, wpaja im wiedzę, która w ogóle jest ważnym warunkiem wzbogacania kultury muzycznej uczniów.

Technologie informacyjno-komunikacyjne można uwzględnić we wszystkich rodzajach muzycznych zajęć uczniów. Istnieje wiele form nowoczesnych materiałów dydaktycznych, które nauczyciel muzyki może stworzyć z wykorzystaniem technologii informacyjno-komunikacyjnych. Te materiały dydaktyczne pomagają zoptymalizować proces edukacyjny, czyniąc zajęcia bogatymi, ciekawymi i pouczającymi. Przyjrzyjmy się zatem bardziej szczegółowo tym formom materiałów dydaktycznych.

Prezentacja multimedialna

Prezentacje pozwalają wzbogacić proces poznania emocjonalno-wyobrażeniowego, wywołują chęć wielokrotnego słuchania utworu muzycznego, pomagają zapamiętać na długi czas utwór proponowany do słuchania, wizualna percepcja badanych obiektów pozwala aby szybko i głęboko przyswoić prezentowany materiał. Prezentacje są niezbędne przy zapoznawaniu uczniów z twórczością kompozytorów; w tym przypadku jasne portrety i fotografie przyciągają uwagę dzieci, rozwijają aktywność poznawczą i urozmaicają dziecięce wrażenia.

Na zakończenie prezentacji możliwe są zadania testowe lub twórcze, które rozwiązuje się zarówno w formie pisemnej, jak i ustnej. W przypadku rozwiązywania zadań ustnie możliwe są dyskusje, dyskusje i porównania różnych punktów widzenia, które doprowadzą do głównego wniosku na dany temat, czyli do uświadomienia dzieciom idei artystycznej i pedagogicznej lekcji .

• Pokaz klipów wideo z oper, baletów, musicali, filmów dokumentalnych itp.
• Fragment filmu powinien być wyjątkowo krótki, a nauczyciel musi zadbać o przekazanie uczniom informacji zwrotnej. Oznacza to, że informacjom wideo powinno towarzyszyć szereg pytań rozwojowych, które zapraszają dzieci do dialogu i komentowania tego, co się dzieje. W żadnym wypadku nie należy pozwalać uczniom na zamienianie się w biernych obserwatorów.
• Wirtualne wycieczki do muzeów instrumentów muzycznych i muzeów-apartamentów kompozytorów.
• Aby rozwijać zdolności muzyczne uczniów, nauczyciel może wykorzystać specjalne multimedialne gry muzyczno-dydaktyczne. W przystępnej, atrakcyjnej formie przyczyniają się do rozwoju modalnego, barwowego, dynamicznego słuchu i poczucia rytmu.
• Przy opanowywaniu informacji teoretycznych warto skorzystać z projektów multimedialnych, pomoc naukowa, materiały demonstracyjne stworzone z wykorzystaniem technologii informacyjno-komunikacyjnych, np. ilustracja plakatu, schemat plakatu. Przetłumaczone na format cyfrowy niewątpliwie będą wygodne w częstym użytkowaniu. Można je wykazać w miarę wyjaśniania materiału; można wydrukować i rozdać uczniom w formie materiałów wizualnych.
• Ten rodzaj działalności muzycznej, jaką jest śpiew, wiąże się również z wykorzystaniem technologii informacyjno-komunikacyjnych. Zatem warunkiem ekspresyjnego śpiewu jest zrozumienie przez uczniów obrazu muzycznego utworu i zrozumienia znaczenia jego tekstu. Pomoc w rozwiązaniu tego problemu można uzyskać tworząc szafę z ilustracjami elektronicznymi i prezentacjami różnych utworów. Pracując nad jakością wykonania utworu, produkcją dźwięku, dykcją i innymi elementami dźwięczności wokalnej i chóralnej, możesz korzystać z filmów Z z udziałem dzieci: wykonanie piosenki przez dzieci jest rejestrowane na kamerze wideo, następnie nagranie to jest oglądane i omawiane wspólnie z uczniami.
• Ucząc dziecko gry na instrumencie muzycznym, można wykorzystać prezentacje-koncerty, aby zapoznać się z instrumentem muzycznym i specyfiką jego brzmienia.
• Możliwe jest także skorzystanie z zasobów Internetu do uzupełnienia przez studentów Praca domowa, opracowywanie i stosowanie nowych zadań testowych z uwzględnieniem technologii uczenia się skoncetrowanego na studencie, a także uczniów realizujących zadania twórcze z wykorzystaniem technologii informacyjno-komunikacyjnych.

Podsumowując, chciałbym zwrócić uwagę na wagę i konieczność wykorzystania technologii informatycznych przez nauczyciela muzyki. Przyczynia się to do zwiększenia zainteresowania uczniów nauką, poprawia efektywność uczenia się, wszechstronnie rozwija dziecko, a także aktywizuje rodziców w sprawach edukacji muzycznej i rozwoju dzieci.

Dla nauczyciela zasoby Internetu znacznie poszerzają bazę informacji w przygotowaniu do zajęć, związanych nie tylko ze światem muzyki, ale także ze światem sztuki w ogóle. Natomiast umiejętność obsługi komputera pozwala na opracowywanie nowoczesnych materiałów dydaktycznych i efektywne ich wykorzystanie.

Korzystanie z technologii informacyjno-komunikacyjnych nie jest wpływem mody, ale koniecznością podyktowaną wymogami współczesnej edukacji.

Zastosowanie technologii komputerowej pozwala na uatrakcyjnienie i prawdziwie nowoczesne lekcje muzyki, indywidualizację nauki, obiektywne i terminowe monitorowanie i podsumowywanie efektów uczenia się.

Wykaz używanej literatury

1. Beloborodova V. Metody edukacji muzycznej. - M.: Akademia, 2010.
2. Dmitrieva A., Chernoivanenko N. Metody edukacji muzycznej w szkole. - M.: Akademia, 2011.
3. Zakharova I. Technologie informacyjne w edukacji. Podręcznik dla szkolnictwa wyższego. podręcznik Zakłady. - M.: „Akademia”, 2008.
4. Clarin M. Technologia pedagogiczna w procesie edukacyjnym. - M.: Edukacja, 2009.
5. Selevko P. Nowoczesne technologie nauczania. – M.: Edukacja, 2010.
6. Shtepa V. Komputerowe programy edukacyjne do lekcji muzyki. – M.: Edukacja, 2011.

Zasoby internetowe

Federalna Agencja Edukacji

Państwowa instytucja edukacyjna wyższej edukacji zawodowej

PAŃSTWOWY UNIWERSYTET EKONOMIKI I FINANSÓW W Petersburgu

Wydział Ekonomii Ogólnej

Streszczenie na temat:

Technologie informacyjne w muzyce

Petersburg 2009

Wstęp

1. Nowe technologie i muzyka

2. Nagranie dźwięku

3. Perspektywy rozwoju technologii informatycznych w muzyce

Bibliografia

Wstęp

Za jedną z głównych cech okresu postindustrialnego należy uznać szybki rozwój technologii elektronicznych, który przyczynił się do automatyzacji przechowywania i przetwarzania informacji za pomocą komputerów.

Pojawienie się wystarczająco wydajnych komputerów i nowych technologia komputerowa wywarł ogromny wpływ na kształtowanie się współczesnej kultury muzycznej. Możliwości współczesnych komputerów zwiększają się każdego dnia wraz z postępem w dziedzinie dziedzina naukowo-techniczna i rozwoju w dziedzinie programowania.

Nadszedł czas dojrzałych, konstruktywnych relacji, czas budowy wspólnego budynku, w którym obie strony będą odczuwać coraz większą potrzebę wzajemnie wzbogacających się projektów. Tak różne i niegdyś pozornie odległe sfery aktywność intelektualna ludzie w ostatnich dziesięcioleciach ubiegłego stulecia nie tylko zostali przesiąknięci obustronne uznanie, ale już teraz możemy śmiało przewidywać błyskotliwy i owocny rozwój ich współpracy.

Oczywistość zasadniczo nowych możliwości, jakie stwarza komputer muzyczny w rozwoju zawodowego myślenia muzyka we wszystkich obszarach twórczości muzycznej, nieuchronnie doprowadzi do coraz częstszego wprowadzania technologii komputerowo-muzycznych, które w znaczący sposób uzupełnią, a nawet zmienią samą naturę muzyki. twórczość kompozytora, muzykologa, performera i pedagoga.

Liczne eksperymenty z maszynami elektronicznymi (i nie tylko) zdolnymi do wytwarzania dźwięku doprowadziły do ​​powstania różnych sposobów pisania muzyki, a co za tym idzie do powstania różnorodnych stylów i nurtów. Innowacją w muzyce stał się nowy dźwięk, niezwykły i niezwykły dla ucha. Wielu znanych współczesnych kompozytorów, np. K. Stockhausen, O. Messiaen, A. Schnittke, pomimo złożoności pracy z technologią, tworzyło dzieła przy użyciu nowych instrumentów elektronicznych lub wyłącznie na nich.

Już sam rozwój technologii obliczeń elektronicznych doprowadził do jej „inwazji” na muzykę już na wczesnym etapie. Już w latach 50., korzystając z pierwszych komputerów, naukowcy podejmowali próby syntezy muzyki: skomponowania melodii lub ułożenia jej sztucznymi barwami. Tak pojawiła się muzyka algorytmiczna, której zasadę zaproponował już w 1206 roku Guido Marzano, a później zastosował V.A. Mozart zautomatyzuje komponowanie menuetów - pisanie muzyki według liczb losowych. Tworzeniem kompozycji algorytmicznych zajęli się K. Shannon, R. Zaripov, J. Xenakis i inni. W latach 80. kompozytorzy mieli możliwość korzystania z komputerów wyposażonych w specjalne programy, które mogły zapamiętywać, odtwarzać i edytować muzykę, a także pozwalały na tworzenie nowych barw i drukowanie partytur własnych dzieł. Wykorzystanie komputera w praktyce koncertowej stało się możliwe.

Tak więc komputer jest dziś instrumentem multitimbralnym i integralną częścią każdego studia nagraniowego. Niewątpliwie samo słowo „studio” wielu osobom kojarzy się z pojęciem „kultury masowej” lub „trzeciej warstwy”, czyli z przejawami popkultury i współczesnego show-biznesu. Być może jest to jeden z głównych czynników, który przyciąga kandydatów przy zapisywaniu się na inżynierię dźwięku lub inne wydziały, w ten czy inny sposób, związane z muzyką i technologiami komputerowymi. Powstaje pytanie: jaką rolę odgrywa wprowadzenie komputerów w kształceniu przyszłych nauczycieli muzyki?

Jest całkiem możliwe, że pewien kod rytmiczny i barwowy muzyki komputerowej pomoże w leczeniu niektórych chorób. Dostępność sprzętu komputerowego i wygoda oprogramowania stworzą niespotykane dotąd warunki dla twórczości muzycznej (muzyczne „rękodzieło”), porównywalne po części z obecnym lawinowym rozprzestrzenianiem się amatorskiego tworzenia muzyki w stylach pop i rock. Wyrażenia: „moja muzyka”, „moje domowe studio”, „moje płyty CD”, „moje wideoklipy”, „moja strona muzyczna” (wszędzie „moja” – czyli „stworzona przeze mnie”) również staną się powszechnie znanymi pojęciami masowymi. Każdy będzie mógł spróbować swoich sił w roli kompozytora, aranżera, inżyniera dźwięku, twórcy nowych barw i efektów dźwiękowych.

1. Nowe technologie i muzyka

Wpływ nowych technologii na muzykę sięga czasów starożytnych. Muzyka rozwijała się wraz z rozwojem środków jej wykonywania, czyli instrumentów muzycznych. Nie sposób sobie wyobrazić na przykład czterdziestej symfonii Mozarta granej powiedzmy na gałęzi wystającej z pnia. Ale to tu rodzi się muzyka. Usiadł tam jakiś troglodyta z epoki mezozoicznej i nie mając nic do roboty, pociągnął za gałąź. Kolejny troglodyta przeszedł obok, usłyszał dźwięki, wyłapał w nich pewną harmonię i też postanowił spróbować. Trzeci, najmądrzejszy troglodyta, domyślił się, że lepiej ciągnąć nie gałąź, ale jakieś włókno, na przykład włosie końskie, zrobił dla niego ramę z drewna i rozciągnął na niej te właśnie włosy. To mniej więcej historia narodzin pierwszego instrumentu muzycznego ze strunami szarpanymi. Zauważam, że gdyby trzeci troglodyta nie znał technologii obróbki drewna, nic by mu nie wyszło.

Następnie, wraz z rozwojem technologii głównie obróbki drewna i metalurgii, zaczęto dostrzegać zależność dźwięku od rodzaju drewna, z którego wykonano ościeżnicę. Ustąpiło także kruche włosie końskie metalowy sznurek. A gdzieś około dwóch tysięcy lat przed naszą erą pojawiają się instrumenty takie jak lira czy harfa.

Przez cały okres historii ludzkości, od wynalezienia liry po dzień dzisiejszy, powstała ogromna liczba instrumentów muzycznych. Jednak w ciągu ostatnich stu pięćdziesięciu lat nowe technologie wywarły największy wpływ na trzy grupy – instrumenty klawiszowe, perkusja i smyczki (głównie gitara).

Kiedy odkryto elektryczność, ludzie zaczęli próbować wykorzystywać ją w niemal wszystkich obszarach swojej działalności. Klasyczny fortepian nie był wyjątkiem. Starano się, aby drgania struny były nietłumione, czyli aby głośność dźwięku nie zmniejszała się wraz z upływem czasu, jak w przypadku instrumentów dętych. W rezultacie wynaleziono następujący projekt: pod kluczem zainstalowano styk, który włączył elektromagnes. W tym samym momencie, jak w zwykłym pianinie, młotek uderzył w strunę, zaczęła wibrować, a gdy dotarł do magnesu, został wyłączony poprzez dociśnięcie struny do innego styku. Kiedy struna została odchylona z powrotem pod działaniem sił sprężystych, styk się rozwarł, a magnes ponownie zaczął działać i przyciągać strunę do siebie. Ze względu na to, że struna okresowo dotykała styku na elektromagnesie, instrument ten charakteryzował się bardzo ostrym dźwiękiem i dlatego nie był powszechnie stosowany.

Inny instrument klawiszowy – organy – borykał się z innym problemem: wysokim kosztem i rozmiarem. W końcu każda częstotliwość potrzebowała własnej piszczałki, więc klasyczne organy zajmowały całe sale. A miech do tego musiał być pompowany w sposób ciągły. Wraz z wynalezieniem generatora elektrycznego pojawiło się pytanie o jego zastosowanie w instrumentach muzycznych - wszak jeśli obraca się go z różnymi prędkościami kątowymi, to po podłączeniu do głośnika słychać dźwięki o różnych częstotliwościach. Pierwszy instrument wykorzystujący tę zasadę powstał pod koniec lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku w Chicago. Nazywało się Telharmonium. Ponieważ miał oddzielny generator dla każdej częstotliwości, zajmował całą piwnicę. W tej piwnicy siedział i grał muzyk, zwykle doświadczony organista. W tym samym czasie wynaleziono telefon i pierwsze głośniki.

I tak, aby posłuchać muzyki, mieszkańcy Chicago zadzwonili pod określony numer i podłączyli się do teleharmonii. Ze względu na swoją masywność oraz złożoność produkcji i konfiguracji telharmonium nie stało się powszechnie stosowane. Jednak później, w oparciu o telharmonium, amerykański inżynier Hammond w latach trzydziestych ubiegłego wieku stworzył instrument, który bardzo przypominał brzmienie organów. Tak to nazwali – organy Hammonda. Stało się bardzo powszechne ze względu na niski koszt i dobry dźwięk. Organy Hammonda zaczęto używać nie tylko w muzyka klasyczna, ale także w muzyce rockowej, która wówczas zyskiwała na sile.

Nowoczesny instrumenty klawiszowe- syntezatory - wywodzą się w zasadzie z organów Hammonda. Wraz z rozwojem elektroniki zaczęto próbować w jakiś sposób poprawić jej brzmienie. Stopniowo oscylatory mechaniczne zastępowano najpierw multiwibratorami, a następnie układami scalonymi.

Ponadto wraz z dalszym rozwojem mikroelektroniki możliwe stało się uzyskanie niemal dowolnej barwy. We współczesnej muzyce popularnej syntezator jest dziś królem i bogiem. Ze względu na łatwość obsługi jest obecnie używany przez każdego, kto choć trochę potrafi grać na pianinie. Wystarczą trzy klasy zwykłej szkoły muzycznej, żeby zagrać ją mniej więcej znośnie.

W Ostatnia dekada Syntezator ma teraz potężnego sojusznika – komputer. Nowoczesne komputery jak wiadomo, pozwalają robić co dusza zapragnie. Wraz z wynalezieniem kart dźwiękowych do komputerów stało się możliwe wstawianie na nie mikroukładów z zestawem instrumentów z dowolnego nowoczesnego syntezatora. Korzystając ze specjalnych programów sekwencerowych, możesz umieścić dowolną melodię w swoim komputerze i ją odtworzyć. Okazuje się, że jest jak na syntezatorze. Niedawno pojawiły się tak zwane próbniki oprogramowania. Próbnik to urządzenie, które pozwala nagrać próbkę dźwięku (w języku angielskim próbka, skąd pochodzi nazwa), wskazać, której nucie ona odpowiada i podłączając ją do syntezatora, bawić się tą barwą. Samplery sprzętowe były drogie i trudne w użyciu, więc napisanie samplera programowego wywołało sensację wśród muzyków. Teraz w ogóle można było sobie poradzić tylko z komputerem, znając odrobinę muzyki i nie wiedząc, jak cokolwiek zagrać. Stosunek ceny do brzmienia syntezatorów i komputerów uczynił z nich niezastąpione instrumenty dla muzyków rockowych i popowych.

2. Nagranie dźwięku

Od czasów starożytnych ludzie próbowali w jakiś sposób uwiecznić dzieła muzyczne

Przecież dla kompozytora za każdym razem zagrać jeden ze swoich utworów to to samo, co dla artysty za każdym razem namalować swój obraz na nowo. Dlatego muzycy w jakiś sposób pomyśleli o utrwaleniu własnego dzieła. Najprostszy technicznie i dlatego najbardziej starożytny sposób- To jest zapis muzyczny.

Nie wymaga żadnych urządzeń technicznych poza długopisem z tuszem i kawałkiem pergaminu, a następnie papieru. Notacja muzyczna to symbol dźwięków muzycznych na kartce papieru. Doświadczony muzyk, widząc te znaki, od razu odtwarza w głowie melodię i potrafi ją odtworzyć niemal tak samo jak oryginał.

Wynalezienie zapisu muzycznego oczywiście znacząco przyczyniło się do rozwoju muzyki jako sztuki, choć początkowo w różnych krajach było to oczywiście odmienne. W procesie rozprzestrzeniania się cywilizowanych ludzi na całym świecie zapis muzyczny osiągnął pewien standard. Jednak skrypt, którego obecnie używamy, nadaje się do nagrywania muzyki, której korzenie sięgają całkowicie klasycznej muzyki europejskiej. Trudność im sprawia nagrywanie np. muzyki chińskiej, indyjskiej czy afrykańskiej.

W procesie rozwoju muzyki jako sztuki pojawiła się potrzeba bardziej zaawansowanej niż nuty metody rejestracji dźwięku. W końcu nie każdy, kto kochał muzykę, wiedział, jak coś zagrać. Oczywiście bogaci mogli pozwolić sobie na gościnę nadwornego muzyka lub wyjście do teatru na jakiś koncert. znany muzyk. Ale co z biednymi, których nie stać ani na jedno, ani na drugie? To oni wynaleźli pierwsze urządzenia, które umożliwiły odtwarzanie muzyki, nie wiedząc, jak grać cokolwiek. Były to organy beczkowe. Tak naprawdę, aby grać na organach beczkowych, nie są one potrzebne wiedza muzyczna i umiejętności, wystarczy przekręcić uchwyt.

Mechaniczna metoda rejestracji dźwięku jest stosowana od kilku stuleci. Mogliby na przykład nagrać utwór na organy. Na rolce papieru wykonano szczeliny pewne miejsca, następnie rolkę tę przewijano pomiędzy piszczałkami organów a miechami. Tam, gdzie były szczeliny, powietrze przedostawało się do rur i wydobywał się dźwięk. Jednak ta metoda rejestracji dźwięku miała wiele wad, w szczególności złożoność wykonania takiej rolki, nierównomierność jej ruchu powodowała nierówny dźwięk. Ta metoda nie jest powszechnie stosowana.

Pod koniec XIX wieku Amerykanin Thomas Edison wynalazł fonograf. Wynalazek ten uznawany jest za punkt zwrotny w historii rejestracji dźwięku. Zastosowano nową metodę rejestracji dźwięków – falę, czyli z uwagi na to, że dźwięk jest falą mechaniczną, powoduje drgania membrany, które są rejestrowane na jakimś ośrodku. Podczas odtwarzania zarejestrowane drgania z nośnika przenoszone są na membranę, która wibruje i wibruje powietrze, w którym występują fale.

Wynalazek nagrywania dźwięku falowego umożliwił nagranie dowolnego instrumentu, a co za instrument, w ogóle, teraz można było nagrać każdy dźwięk. Jednak od wynalezienia fonografu do wynalezienia wysokiej jakości odtwarzaczy i magnetofonów minęło sporo czasu. Początkowo gramofon nie znalazł uznania ze względu na okropną jakość dźwięku. Jednak dalsze udoskonalanie tej metody nagrywania dźwięku i wynalezienie wysokiej jakości odtwarzaczy elektrycznych i magnetofonów położyło kres wszystkim „i”. Pojawiły się w latach czterdziestych i pięćdziesiątych ubiegłego wieku.

W takich warunkach narodziła się muzyka rockowa – pierwsza prawdziwie masowa muzyka. Rozpowszechniło się właśnie dzięki wynalezieniu prostych, wysokiej jakości i tanich urządzeń do rejestracji dźwięku. Nie należy mylić muzyki rockowej i popowej. Osobny rozdział poświęciłem muzyce pop, także będącej wytworem nowych technologii. Muzyka rockowa to przede wszystkim sztuka. Aby stworzyć wysokiej jakości dzieło w tym gatunku, wymagany jest nie mniejszy poziom umiejętności i talentu, jak również w przypadku każdego innego rodzaju sztuki.

Rozwój muzyki rockowej najściślej wiąże się z wprowadzaniem nowych technologii do instrumentów i nagrań dźwiękowych. Podałem już jeden uderzający przykład – ulepszenie gitary prowadzącej do poziomu Fendera Stratocastera lub Gibsona Les Paula. Innym imponującym przykładem jest wynalezienie odtwarzaczy stereo i magnetofonów stereo. Odtwarzacze monofoniczne nie pozwalały na osiągnięcie takiej jakości dźwięku, nawet jeśli zespół rockowy stworzył coś naprawdę wspaniałego, nie dało się tego przekazać masom, wiele zostało straconych.

Mniej więcej natychmiast po wynalezieniu rejestratora stereo pojawiły się takie arcydzieła rocka: album The Beatlesów „Sierż. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, opera rockowa Jesus Christ Superstar to pierwszy i jak dotąd jedyny udany projekt łączenia rocka z muzyką klasyczną. Również w tym czasie (koniec lat sześćdziesiątych) pojawiły się tzw. „gadżety” do gitar elektrycznych, które sprawiły, że ich brzmienie było naprawdę fantastyczne jak na tamte czasy, a także w pewnym stopniu przyczyniły się do powstania nowych stylów, takich jak heavy metal. W zasadzie heavy metal to to samo co rock, tylko bardzo głośno i szybciej.

Czasem rock niesłusznie nazywany jest muzyką pokolenia lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, plotki Mówią, że już nie żyje. W rzeczywistości nie jest to prawdą. Z naprawdę wspaniałymi dziełami rocka stanie się mniej więcej to samo, co z „Czterdziestą Symfonią” Mozarta, „Sonatą księżycową” Beethovena czy „Jeziorem łabędzim” Czajkowskiego – nigdy ich nie zapomnimy. Nowe technologie są częściowo odpowiedzialne za krótkotrwały okres świetności rocka. Około połowy lat siedemdziesiątych pojawiła się nowa generacja instrumentów muzycznych: mikroprocesorowych – w zasadzie były to różnego rodzaju syntezatory, a nieco później – komputerów. Zmieniło się kolejne pokolenie młodych ludzi, a jak wiadomo, młodzi są sprawcami wszystkiego, co nowe, i zaprzeczają wszystkiemu, co stare. Rock stał się muzyką ojców i przez to niemodną. Jednak to nowe pokolenie nie zaproponowało niczego nowego, ale uparcie utrzymywało, że „rock and roll umarł, ale ja jeszcze nie” (B.B. Grebenshchikov). Łatwość obsługi syntezatorów i komputerów sprawiła, że ​​są one dostępne dla każdego głupca i być może teraz, jeśli spojrzysz na dzisiejszą muzykę, być może odkryjesz arcydzieła, które obecnie są mocno zatkane muzyką pop.

3. Perspektywy rozwoju technologii informatycznych w muzyce

A mimo to spróbujemy „przewidzieć” kierunki, które wydają się najbardziej obiecujące z punktu widzenia przyszłego wykorzystania komputera muzycznego. Najbardziej realistyczne jest dla nas założenie, że technologie edukacji muzycznej na odległość będą powszechnie stosowane. Chodzi tu przede wszystkim o historię i teorię muzyki, ale po części praktyczne porady, będą dostępne w każdym miejscu oddalonym od renomowanych instytucji edukacyjnych punkt geograficzny. W związku z tym możemy liczyć na to, że znacznie większa liczba osób pasjonujących się muzyką, tą piękną i potężną sztuką, będzie dysponować naukowo rzetelną i praktyczną wiedzą muzyczną. Komputer jest już dziś gotowy zaoferować wiele z tego, co w końcu pozwoli nam zrealizować historycznie i społecznie spóźnione hasło „Muzyka jest dla wszystkich!”

Każdy człowiek z łatwością i w ekscytujący sposób zacznie opanowywać umiejętności muzyczne, jakby uczył się ojczystej mowy, jakby przejmował melodie swoich ulubionych piosenek od swojej mamy, a komputer muzyczny stanie się niezawodnym przewodnikiem dla każdego dociekliwego podróżnika po Świecie Dźwięków . Dzięki komputerowi wyposażonemu w muzyczne programy edukacyjne oparte na medycynie i metody pedagogiczne na przykład głusi i niemi usłyszą muzykę, a w końcu nawet będą mówić (postęp metodologiczny w tym kierunku już dziś istnieje).

Dzięki komputerowi wyposażonemu w programy nauczania muzyki oparte na metodach medycznych i pedagogicznych, na przykład osoby głuche i nieme będą słyszeć muzykę, a docelowo nawet mówić (już dziś nastąpił postęp metodologiczny w tym kierunku). Jest całkiem możliwe, że pewien kod rytmiczny i barwowy muzyki komputerowej pomoże w leczeniu niektórych chorób.

Dostępność sprzętu komputerowego i wygoda oprogramowania stworzą niespotykane dotąd warunki dla twórczości muzycznej (muzyczne „rękodzieło”), porównywalne po części z obecnym lawinowym rozprzestrzenianiem się amatorskiego tworzenia muzyki w stylach pop i rock. Wyrażenia: „moja muzyka”, „moje domowe studio”, „moje płyty CD”, „moje wideoklipy”, „moja strona muzyczna” (wszędzie „moja” – czyli „stworzona przeze mnie”) również staną się powszechnie znanymi pojęciami masowymi. Każdy będzie mógł spróbować swoich sił w roli kompozytora, aranżera, inżyniera dźwięku, twórcy nowych barw i efektów dźwiękowych.

Na tle tak masowego hobby wielokrotnie wzrośnie prestiż i jakość edukacji muzycznej, której treść dzięki komputerowi ulegnie znaczącym zmianom, stanie się bardziej zaawansowana technologicznie i intensywna, elastycznie dostosowana do konkretnej specyfiki zadania. Każdy nauczyciel muzyki w liceum specjalnym lub szkole powszechnej (nie ma to znaczenia) będzie biegle posługiwał się muzyką i technologiami komputerowymi. Oczywiście będzie mógł uczyć swojego przedmiotu w ciekawy i pasjonujący sposób, nie będzie mu wcale trudno skomponować piosenkę lub taniec, wykonać pełno brzmiące aranżacje, stworzyć pogodny koncert szkolny, nagrać go na płycie wysokiej jakości dysku cyfrowym, a następnie podarował takie nagranie swoim uczniom na pamiątkę. wspaniały czas dzieciństwo i dorastanie.

Być może muzyka i technologie komputerowe w dalszym ciągu wypierają prace pracochłonne zawody muzyczne, przez co pod przymusem rodziców niezbyt pilni chłopcy i dziewczęta często są pozbawieni dziecięcego szczęścia na 10–15 lat z rzędu. Radość z natychmiastowego, bezpośredniego tworzenia muzyki zapewnią im jeszcze bardziej pomysłowo zaprojektowane syntezatory i komputery muzyczne. A wirtuozami (skrzypkowie, pianiści, klarneciści, trębacze) zostaną tylko naprawdę utalentowani, pełni pasji i cierpliwości muzycy.

Bibliografia

1. Informatyka i inteligencja komputerowa / A.V. Timofiejew. - M. Pedagogika, 1991.

2. Technologia informacyjna. Yu.A. Szafryn. - M. Laboratorium. podstawowa wiedza, 1998.

3. Informatyka: podręcznik. dla studentów kierunków technicznych kierunki i specjalności uniwersytetów / V.A. Ostrejkowski. - Wyd. 2., usunięte - M.: Wyżej. szkoła, 2004.

4. Kurs ciągły z informatyki / S.A. Bieszenkow. - M. BINOM. Laboratorium. wiedza, 2008.

5. S. Kastalski. Encyklopedia rocka / M. Coeval, 1997.

Lekcja muzyki współczesnej to lekcja, podczas której wykorzystywane są nowoczesne technologie pedagogiczne, technologie komputerowe i elektroniczne instrumenty muzyczne. Lekcja muzyki charakteryzuje się stworzeniem kreatywnego środowiska ze względu na treść lekcje muzyki stanowią emocje i ich subiektywne przeżycie. Tak specyficzna treść determinuje wybór różnych technik, rodzajów pracy i nowych narzędzi multimedialnych.

Komputer daje szerokie możliwości w twórczym procesie nauczania muzyki, zarówno na poziomie zawodowym, jak i amatorskim.

Muzyczne technologie komputerowe otworzyły zasadniczo nowy etap w technicznej reprodukcji produktów muzycznych: w drukowaniu nut, gatunkach muzyki użytkowej, nośnikach zapisu dźwięku, wysokiej jakości możliwościach sprzętu do odtwarzania dźwięku, działalności teatralnej i koncertowej, w projektowaniu dźwięku i transmisji muzyki (w tym emisji przez Internet).

Jednym z wiodących nurtów w pedagogice muzycznej XXI wieku jest zapoznawanie studentów z technologiami informacyjnymi i komputerowymi. Opanowanie technologii informacyjnych i komputerowych jest obiektywnie konieczne:

· po pierwsze, w celu kształcenia zawodowego kompozytorów i wykonawców,

· po drugie, do wykorzystania jako źródło pomocniczych materiałów edukacyjnych (podręczniki, szkolenia, redagowanie, nagrywanie dźwięku, odtwarzanie dźwięku itp.).

Na niektórych rosyjskich uniwersytetach jako przedmiot programu nauczania studiuje się technologie elektroniczne związane z twórczością muzyczną. W takich placówkach edukacyjnych opracowywane są „słowniki” dźwiękowe w oparciu o systemy komputerowe, kompozycje muzyczne tworzone są z wykorzystaniem świetlnych i kolorowych efektów specjalnych, sekwencji filmowych i wideo oraz pantomimy aktorskiej.

Programy komputerowe wykorzystuje się także w nauczaniu gry na instrumentach, rozwijaniu słuchu do muzyki, słuchaniu utworów muzycznych, doborze melodii, aranżowaniu, improwizowaniu, pisaniu i redagowaniu tekstów muzycznych. Programy komputerowe pozwalają określić rozpiętość instrumentu, płynność pasaży wykonawcy, wykonanie uderzeń i odcieni dynamicznych, artykulację itp. Dodatkowo komputer umożliwia naukę utworów z „orkiestrą”. Może także pełnić funkcję „symulatora” przewodzenia (z wykorzystaniem sprzętu telewizyjnego). Programy komputerowe umożliwiają analizę muzyczną i słuchową melodii (tematów) utworów na przestrzeni dziejów muzyki. Dla wielu dyscyplin muzycznych komputer jest cennym źródłem informacji bibliograficznych i encyklopedycznych.

Powszechne zadania projektowe z prezentacjami komputerowymi, które pozwalają na wyraźniejsze przedstawienie lub ilustrację materiału.

Należy zaznaczyć, że wykorzystanie technologii komputerowych jest ukierunkowane na indywidualny charakter pracy, co generalnie odpowiada specyfice zajęć muzycznych. Komputer osobisty pozwala różnicować indywidualny tryb pracy muzyka w zależności od jego tempa, a także ilości wykonywanej pracy.

Postanowiłem opublikować notatki z przebiegu wykładów Andrieja Smirnowa w Centrum Theremin w Konserwatorium pod ogólnym tematem „Muzyka i technologia”. Wiek XX rozpatrywany jest zarówno z punktu widzenia historii sztuki, jak i postępu technicznego. Wszystkie zajęcia podzielone są według tej samej zasady – koncepcji estetycznych oraz podstawowych informacji fizyczno-technicznych. Co więcej, naturalnie przykłady muzyczne oraz praktyka w posługiwaniu się instrumentami elektronicznymi i powiązanym oprogramowaniem. Program jest bardzo rozbudowany i przewidziany jest na roczny, cotygodniowy zajęcia. Przedstawiłem tylko najważniejsze punkty w bardzo zwięzłej, wręcz abstrakcyjnej formie, gdyż każdy temat zawiera ogromną ilość materiału, którego nie jestem w stanie usystematyzować. Mam nadzieję, że znaczna jego część wkrótce pojawi się na serwerze Theremin Center. Tymczasem proponuję zapoznać się z tym, co najbardziej zapadło mi w pamięć.

PSYCHOAKUSTYKA

Pozwólcie, że od razu dokonam rezerwacji – ten temat nie ma nic wspólnego z eksperymentami z ultra/infradźwiękami, naciskiem na podświadomość i innymi ekstremalnymi doświadczeniami – mówimy tu po prostu o fizycznej budowie aparatu słuchowego i zasadach jego współdziałania z aparatem słuchowym. tym wyższy system nerwowy osoba. Nie będę szczegółowo omawiał budowy wszystkich trzech odcinków ucha, chociaż jest to bardzo interesujące. Zwłaszcza procesy zachodzące w ślimaku - okazuje się, że na powierzchni znajdującej się w nim membrany dźwięk lokalizuje się w postaci fali stojącej, w wyniku czego powstaje bezwładność słuchowa. Pamiętaj – jeśli słuchasz muzyki głośno, głośność wydaje się z czasem zmniejszać. Jeśli wyłączysz głośną muzykę, zatrzymaj się i włącz ją ponownie, w pierwszych sekundach bardziej uderza ona w uszy niż przed wyłączeniem. Okazuje się, że przewód słuchowy zewnętrzny to rezonator dostrojony do określonej częstotliwości – gdzieś w okolicach 2,5–3,5 kHz. Dlatego przy średnich częstotliwościach pojawiają się dźwięki, które swędzą - wpadają w rezonans. Inna częstotliwość rezonansowa wynosi 10 kHz. Czułość ucha ma naturalnie charakterystykę logarytmiczną pod względem częstotliwości. Również pod względem objętości. Dokonano charakterystyki, wybierając trzech z najlepszym słuchem spośród 1000 18-letnich chłopców. Dlatego, aby regulacja głośności we wzmacniaczu była płynna, należy ją zmienić zgodnie z prawem wykładniczym. Nie wiedziałem tego! Możesz przetestować swój słuch za pomocą prostego generatora fal sinusoidalnych, takiego jak ten z SoundForge. Zadanie jest następujące: określić, ile okresów sygnału ucho jest w stanie rozpoznać wysokość dźwięku? Teoretycy mówią, że gdzieś za 5-7 okresów. Okazuje się jednak, że niektórym wystarczą 3 okresy. „Odgadłem melodię” po 5 kropkach. Nawiasem mówiąc, wszystkie badania potwierdziły, że z fizjologicznego punktu widzenia wszyscy ludzie mają równe możliwości aparatów słuchowych. Który ma najlepszy ucho do muzyki- rozwiązuje się na poziomie zdolności analitycznych mózgu.

DŹWIĘK PRZESTRZENNY

Lokalizacja źródeł dźwięku jest bardzo interesującą cechą ludzkiego słuchu, która daje człowiekowi znacznie więcej w zakresie orientacji w przestrzeni niż, powiedzmy, wzroku. Ogromną rolę odgrywa w tym budowa małżowiny usznej – mimo że jest ona inna dla wszystkich ludzi, to właśnie ona zapewnia dość dużą dokładność w określaniu lokalizacji źródeł. W płaszczyźnie poziomej najlepiej potrafimy zlokalizować źródło – błąd wynosi tylko 2 stopnie w przedniej części, 7-8 w tylnej. A po bokach znajduje się tak zwany stożek niepewności (sektor kulisty o kącie bryłowym 30 stopni), w którym błąd wzrasta do 10-12 stopni. W płaszczyźnie pionowej błąd jest średnio większy - 15-17 stopni. Oczywiście te cechy wskazują, że słuch współpracuje ściśle z innymi zmysłami, a także podlega stereotypom (np. fałszywemu powiązaniu wysokości dźwięku z wysokością jego źródła). Interesująca jest także zależność lokalizacji od częstotliwości dźwięku. Znając wymiary liniowe głowy (średnio 20 na 25 cm) i prędkość dźwięku (340 m/s) możemy obliczyć, że przy częstotliwości 2,5 kHz dźwięk dotrze do jednego ucha później niż do drugiego. A przy częstotliwości 1,2 kHz opóźnienie będzie wynosić pół cyklu. W związku z tym wszystkie dźwięki o częstotliwości mniejszej niż 1,2 kHz zostaną zlokalizowane poprzez przesunięcie fazowe w ciągu połowy cyklu. Dla częstotliwości od 1,2 do 2,5 kHz przesunięcie fazowe nie działa, ponieważ Dla mózgu nie jest jasne, czy wyprzedzają dany okres w fazie, czy też pozostają w tyle za poprzednim. Ale dla nich (jak dla innych wysokich częstotliwości) działa lokalizacja częstotliwości - dla nich głowa jest przeszkodą (tzw. Cień akustyczny), czyli zachodzi zjawisko dyfrakcji, w wyniku czego jednocześnie słyszymy zarówno bezpośrednie i fale odbite, a porównując ich intensywność, określamy lokalizację źródła. A niskie częstotliwości, których długość fali jest większa niż odległość między uszami (czyli mniej niż 150 Hz), w ogóle nie są zlokalizowane (dlatego jest tylko jeden emiter niskiej częstotliwości, tzw. Subwoofer, i jest to gdziekolwiek). Dobrze znany system Dolby surround został zbudowany z uwzględnieniem tych zasad – dwa emitery z przodu, emitery wysokiej częstotliwości z tyłu oraz subwoofer. Stosunkowo nowym systemem jest stosowany w niektórych kinach system I-Max, w którym pierścień z doczepionymi do niego głośnikami umieszcza się na głowie widza w pewnej stałej odległości od uszu, co nie daje mu możliwości zmiany panoramę dźwiękową, obracając głowę podczas wyświetlania filmu na ultraszerokokątnym (prawie półkolistym) ekranie. Centrum Theremin ma komputer Macintosh z systemem oktofonicznym karta dźwiękowa i 8-kanałowy DAT, ale głośniki nie zostały jeszcze zmontowane, więc przykładów okto- i kwadrofonicznych trzeba na razie słuchać w normalnych warunkach.

SYNTEZA ANALOGOWA I WIDMA

Prehistoria syntezatorów analogowych sięga pojawienia się urządzeń elektrycznych. Na początku były narzędzia mechaniczne, zwłaszcza te używane Wielki sukces Futuryści mieli fortepiany (pianino mechaniczne, prototyp sekwencera – dane nagrano na szerokiej taśmie dziurkowanej, którą również nam pokazano). Niezapomniane dzieła futurystów – „Serenata” i „Chorale” Russolo, a także pokaźny zestaw jego „intonarumori” – osobno instrumenty membranowe – klasyka muzyki elektroakustycznej. Pierwszy oficjalnie uznany instrument elektroniczny- Theremin Lwa Theremina, jedyny, który łączy w sobie elektroniczne brzmienie i grę na żywo. Jeden po drugim pojawiały się dziwaczne instrumenty o jeszcze dziwniejszych nazwach. Na przykład mel lotron (instrument klawiszowy, którego każdemu klawiszowi odpowiada zapętlony film z nagraniem jakiegoś piękny dźwięk- chór lub skrzypce tutti). Obecność silnika ze skrzynią biegów umożliwiła zmianę prędkości napędu taśmowego, co pozwoliło uzyskać efekt podobny do zasady działania próbnika (nawiasem mówiąc, podobną technologię nasi ludzie proponowali jeszcze przed wynalezieniem magnetofon w 1935 r. - na taśmach filmowych. Jak zawsze zostało to zignorowane i dlatego patent otrzymali Amerykanie). W tym samym czasie pojawiło się zainteresowanie syntezatorami mowy - voderem i wokoderem.Pierwszy model wokodera, zmontowany przez Bouda w 1935 roku, składał się z klawiatury, z której lewą ręką wydobywano samogłoski (widmo niskich częstotliwości) oraz syczenia spółgłoski (widmo wysokich częstotliwości) prawą ręką. Do artykulacji spółgłosek dźwięcznych wpisz v, g, z był pedał sterujący „mikserem” generatora tonu i szumu. Samogłoski bezdźwięczne wpisz p, k, t wyrażane pauzami, kontrolowane przez włączenie pierścienia palec wskazujący. Okazuje się, że ludzką mowę (NIE głos!) można bardzo łatwo zsyntetyzować. Max Matthews za pomocą swojego programu MUSIC II (1957) nagrał piosenkę z syntezatorowym wokalem, która następnie została kupiona przez MGM do jakiegoś filmu, w którym śpiewał ją robot. Zupełnie elementarnym, podręcznikowym przykładem syntezy komputerowej jest także dźwięk śpiewu ptaków. Trutonium to pierwszy instrument polifoniczny, wynaleziony w Stanach Zjednoczonych w 1928 roku. Oprócz klawiatury Trutonium posiadało również szyjkę, co umożliwiało wykonywanie glissando w szerokim zakresie. Było też wiele tonów, które wraz z pojawieniem się tranzystora w 1937 roku, w późniejszych modelach (ten ostatni sięgał lat 70.) były tworzone przy użyciu syntezy analogowej. Notabene Robert Moog nie był wynalazcą syntezatora analogowego, jak niektórzy błędnie sądzą – był nim Donald Buchla. Moog był po prostu pierwszym, który skomercjalizował ich produkcję i zaoferował je jako instrumenty do muzyki rockowej/popowej.

Synteza analogowa, jak wiemy, dzieli się na dwa duże obszary. Pierwszy rodzaj syntezy analogowej ma charakter addytywny, to znaczy polega na sekwencyjnym nakładaniu na siebie najprostszych sinusoid, czyli harmonicznych, w paśmie widmowym. Bardzo trudna, żmudna metoda, która oprócz ogromnej cierpliwości wymaga również dużo czasu i środków. Napisanie pracy Jean-Claude'a Risse'a „Apartament dla małego chłopca” (nie mogę ręczyć za pierwsze słowo w tytule, ale mały chłopiec to nazwa bomby atomowej zrzuconej na Nagasaki) trwało około roku ze względu na niska prędkość obliczeń komputerowych, które posłużyły do ​​modelowania dźwięku metodą syntezy addytywnej. Bardzo zabawny trzyczęściowy egzemplarz, przypominający trochę Hafler Trio z rytmicznymi wstawkami a la Kraftwerk. To właśnie z widmami wiąże się większość zjawisk akustycznych, w szczególności fakt, że po dodaniu dwóch sinusoid o częstotliwościach, które mają najmniejszą wspólną wielokrotność, powstają dźwięki nieistniejące, słyszalne w punktach przestrzeni oddalonych od siebie o odpowiednią wielkość. Ciekawy jest także efekt niekończącego się zwiększania tonu podczas okresowego powtarzania glis sando (przykładem była zupełnie nieludzka gra Jamesa Tenneya, który użył pierwszego program komputerowy do syntezy dźwięku, stworzonej przez Maxa Matthewsa pod koniec lat 50.). Swoją drogą zdziwiłem się, gdy dowiedziałem się, że pierwszy syntezator był w zasadzie organem – wykorzystywał syntezę addytywną do generowania brzmienia o różnych barwach. Druga metoda syntezy jest subtraktywna. Jak sama nazwa wskazuje, jest to zasadniczo przeciwieństwo dodatku i polega na tym, że wszystko, co niepotrzebne, jest po prostu wycinane (odfiltrowywane) z szerokopasmowego białego szumu, dzięki czemu można od razu uzyskać pożądane widmo. Przy okazji ważna uwaga – okazuje się, że o barwie dźwięku decyduje nie kształt fali, jak wcześniej myślałem, ale kształt widma. Dlatego synteza subtraktywna natychmiast zyskała wiodącą pozycję w pierwszych modelach syntezatorów analogowych i utrzymała ją do czasu, gdy John Chowning wynalazł syntezę modulacji częstotliwości (synteza FM), która polega na zmianie częstotliwości sygnału słyszalnego w wyniku jednoczesnego dźwięku dwóch lub więcej generatorów sygnału różne częstotliwości zlokalizowane w określony sposób.

CYFROWA SYNTEZA

Za początek ery syntezy cyfrowej tradycyjnie uważa się początek lat 80-tych. Z czym to było powiązane? Trzy powody, dla których technologia analogowa była niewygodna: po pierwsze, była nieporęczna i niekonstrukcyjna (syntezator Mooga był wielkości szafki i miał kilka oscylatorów i filtrów. Jeśli konieczna była dalsza obróbka powstałego dźwięku, konieczne było kupno innego, drogiego moduł). Drugi to niedogodności w obsłudze. Każdy dźwięk został przedstawiony jako ogromny system połączeń pomiędzy gniazdami, którego montaż zajmował dużo czasu i nerwów. I po trzecie, niestabilność sprzętu elektrycznego, głównie temperatury. Dzięki temu dźwięki stały się czymś bardzo odległym od oryginału. Rozwiązanie zaproponowane przez twórców - podgrzanie całego układu do 50-80 stopni, doprowadziło do szybkiego zużycia części, ale zostało przyjęte jako jedyne możliwe. Pierwszy syntezator cyfrowy został zaprojektowany przez dwóch amerykańskich techników (programistę i inżyniera – nazwisk nie pamiętam) oraz kompozytora Johna Appletona. Nazywał się Synclavier i został wprowadzony do obiegu w 1981 roku. Nawiasem mówiąc, John Appleton jest całkiem niezły tajemnicza osoba. Nikt nie postrzegał go jako poważnego kompozytora elektroakustycznego, bo... jego muzyka zawsze balansowała na granicy atonalnej, noise’owej i melodyjnej kompozycji, poruszającej wierzbę. Nie przeszkodziło mu to jednak zasiąść w jury najbardziej wpływowego konkursu muzyki elektroakustycznej w Bourges (jako pionier we wdrażaniu systemów syntezy cyfrowej). Mamy oczywiście podobny przypadek – Eduard Artemyev. Wkrótce Synclavier miał konkurenta – Fairlight. Obydwa instrumenty były zasadniczo samplerami cyfrowymi (Sinclavier 100%, Fairlight 50%). Tak jak jego nazwisko zostało kupione od Mooga (Moog nie mógł pod nim publikować swoich osiągnięć), tak Synclavier i firma, która je wyprodukowała, zostały kupione przez Hollywood (wszystkie ścieżki dźwiękowe do amerykańskich filmów z orkiestrą w napisach końcowych zostały faktycznie wykonane na Synclavier ). Ze względu na niewielkie rozmiary i wygodną obsługę cieszyły się dużym powodzeniem i są produkowane do dziś (oczywiście raczej jako zabytek). W syntezie komputerowej mistrzostwa zawsze utrzymywał komputer Macintosh, który został specjalnie zaprojektowany do pracy z dźwiękiem i grafiką, w przeciwieństwie do komputera PC. Później opatentowano jego rozszerzenie - system STEP, który pomimo bankructwa projektu w 1993 roku, nadal jest używany w centrach komputerowych IRCAM i CCRMA. Atari 104 0 nie stanowił dużej konkurencji dla komputerów Mac pod względem ceny, ale rynek oprogramowania dla tego systemu był prawie zerowy. To samo tyczy się Amige, chociaż Amiga jest wciąż w fazie rozwoju i są fani tego komputera. Dla zilustrowania naszych pierwszych doświadczeń z muzyką Synclavier posłuchaliśmy kilku utworów Appletona (bardzo mi się spodobał „Brush Cany on”, choć szczerze mówiąc sentymentalny nastrój utrudniał skupienie się na barwie dźwięku). I parę rzeczy - duety żywych instrumentów i ich synclavierowe kopie. Każdy próbował ze słuchu ustalić, na ilu instrumentach gra jednocześnie.

MUZYKA ALGORYTMICZNA

Rozpoczynając rozmowę na temat muzyki algorytmicznej warto zaznaczyć, że pomysł ten jest stary jak świat – już w 1206 roku Guido Marzano zaproponował przeciwstawienie każdej samogłoski określonej wysokości i w ten sposób tworzenie muzyki. Mozart wpadł na pomysł wykorzystania kostek do automatyzacji pisania menuetów: każda kombinacja kostek odpowiadała liczbie na liście typowych miar menuetowych, których kompozytor naliczył około 10 tysięcy! Menuet ma długość 50 taktów - 50 rzutów kostką. Później zaproponowano, aby to samo zrobić z walcami. Pierwsze poważne próby zajęcia się muzyką algorytmiczną datuje się oczywiście od pojawienia się komputerów, których moc była wystarczająca do przetwarzania najprostszych algorytmów. Na Uniwersytecie Illinois taki komputer pojawił się w 1953 roku, miał niesamowicie dużą ilość pamięci i 1 kilobajt (szafy pamięci zajmowały całe pomieszczenie). Należy rozumieć, że komputer nie stworzył niczego na wzór muzyki – były to po prostu kolumny liczb, które kompozytor musiał przeliczyć na partyturę i dopiero potem przekazać muzykowi. Oczywiście tym podejściem interesowali się przede wszystkim kompozytorzy korzystający z technologii szeregowej, dlatego przez jakiś czas muzyka serialna i algorytmiczna szły w parze. Serię można utworzyć z wysokości, barwy, czasu trwania itp. Co może być prostszego niż napisanie programu, który generuje nuty jednorazowe (w serii zabronione są powtórzenia, a także współbrzmienia interwałowe - tercje, kwinty). Za założycieli muzyki algorytmicznej uważa się kilku kompozytorów, z których najbardziej znanymi są oczywiście Pierre Boulez i Yannis Xenakis. Wielu z nich pisało własne programy, ale wyłącznie dla konkretny skład i używał ich jako narzędzi. Wyróżnia się jedynie Xenakis, którego program SMP (stochastyczny program muzyczny) był używany przez innych muzyków. Mówiono, że na koncercie w Moskwie Xenakis na powitanie machał swoim Talmudem z formułami, z którymi nigdy się nie rozstawał, w obawie, że ktoś go weźmie w posiadanie i stworzy coś bardziej znaczącego niż on sam... W muzyce algorytmicznej Jak punkt wyjścia Często stosuje się wahania określonej wartości w pewnym zakresie zgodnie z prawem losowym. Teraz, gdy technologia szeregowa już dawno wyszła z mody, algorytmy wykorzystuje się np. do syntezy ziarnistej. Oznacza to, że identyczne dźwięki o mikroskopijnym czasie trwania, następujące po sobie z dużą częstotliwością (tzw. granulki), są w stanie uformować nową barwę. Liczba granulek wynosi od 100 do 2500 na sekundę. Jako przykład możemy polecić kompozycje Barry'ego Truaxa „Wave Edge” i „River Run”, których koncepcja polega na spojrzeniu na otaczający nas świat oczami ziarenka piasku na dnie rzeki. Zostały nagrane w 1986 roku i strukturą zbliżone są do muzyki industrialnej trzeciej fali - Cranioclast, Illusion Of Safety itp. Paul Lansky (jeden z pionierów muzyki algorytmicznej, ostatnio piszący jakiś rodzaj alternatywnej muzyki pop) zaimplementował algorytm przekształcanie mowy angielskiej i chińskiej. Oznacza to, że program generował dźwięk, kontrolowany za pomocą intonacji głosu i artykulacji mowy.

Centrum Theremin ma ciekawy film na temat muzyki algorytmicznej, a dokładniej na tym etapie jej ewolucji, który nazywa się syntezą fraktalną. W naszym kraju powszechnie przyjmuje się, że oprawa wizualna jest realistyczna, a muzyczna abstrakcyjna, dlatego algorytmy fraktalne w muzyce, którymi do niedawna wielu się bardzo interesowało, nie są wyraźnie widoczne w samym dźwięku. Cóż, niech go Bóg błogosławi, Grafika komputerowa także jest na co popatrzeć. Benoit Mandelbrot (nie mylić z tym o tym samym nazwisku) uważany jest za wynalazcę geometrii fraktalnej grupa niemiecka ze środowiska Ars Moriendi!) i Lorentza, którzy zaproponowali dwa różne sposoby wyjaśnienia natury fraktali. Na wszelki wypadek wyjaśnię, że fraktal (od „ułamek” - część) to struktura rekurencyjna, której każda część zawiera informację o postaci ogólnej. Mandelbrot zaproponował rozważenie dowolnej formacji naturalnej (chmury, góry, rośliny), której nie da się opisać w klasycznej teorii geometrii w ramach geometrii fraktalnej. W wywiadzie wziął główkę kalafiora, odłamał jej kawałek i stwierdził, że wygląda jak mniejsza główka kalafiora, następnie to samo zrobił z fragmentem itp. Powierzchnia gór, niezależnie od tego, jak bardzo zwiększymy skalę, zawsze będzie miała podobną nierówną powierzchnię ze szczytami i dolinami. Klasycznym tego przykładem jest próba zmierzenia długości linii brzegowej Wielkiej Brytanii. Po zmniejszeniu długości wzorca użytego do pomiaru okazuje się, że długość stale rośnie, tworząc niezbieżny szereg! Lorentz, słynny matematyk, zaproponował rozważenie zwykłego wahadła jako fizycznego modelu fraktala, ale nie w zwykłym polu grawitacyjnym, ale w polu trzech magnesów, równomiernie oddalonych od punktu jego przyłączenia. Okazało się, że pozornie losowe hamowanie wahadła w pobliżu jednego z magnesów w rzeczywistości zależy od początkowego położenia wahadła. Kiedy przy pomocy komputera udało się eksperymentalnie znaleźć tę zależność, okazało się, że pole (funkcja dwuwymiarowa) pokolorowane trzema kolorami odpowiadającymi magnesom jest fraktalem o oszałamiającej urodzie! Nie rozumiem, dlaczego ostatnio zapomniano o syntezie fraktalnej. Najwyraźniej, jak wszystko inne, musi zostać odkryty na nowo przez kompozytorów przyszłości!

KONCEPTUALIŚCI

Każdy z tych kompozytorów jest wyjątkowy sam w sobie, nie tylko jako osoba twórcza, ale także jako twórca własnego kierunku badań w muzyce, tak mocno związany ze swoim doświadczeniem życiowym i światopoglądem, że rozpatrywanie go poza biografią wydaje się zupełnie bezcelowe. konkretnej osoby.

Alvina Luciera- amerykański kompozytor o francuskim nazwisku, jeden z najwybitniejszych innowatorów muzyki elektroakustycznej, blisko współpracujący z Martinem Tétraultem i innymi kompozytorami związanymi z awangardowym jazzem. Wiele jego utworów zostało ponownie wydanych na płytach CD przez Les Ambiances Magnetiques i Lovely Music. Najciekawsza w koncepcji i realizacji jest oczywiście rzecz „siedzę w pokoju”, polegająca na wielokrotnym ponownym nagrywaniu jednej pojedynczej frazy. W jednym pomieszczeniu zainstalowano mikrofon, a w drugim magnetofon drugiego. Najpierw Lucer nagrał swój głos, potem – zamiast tego odtworzone nagranie, i tak dalej, około 40 razy. Fraza brzmiała mniej więcej tak: „Siedzę w innym pokoju niż ten, w którym teraz jesteś i nagrywam dźwięki mojej mowy. Potem je odtwarzam i nagrywam jeszcze raz i będę to robił, dopóki częstotliwości rezonansowe samego pomieszczenia całkowicie nie zniszczą brzmienia mojego głosu. Robię to nie po to, żeby zilustrować znany fakt fizyczny, chcę po prostu posłuchać tych bardzo rezonansowych częstotliwości.” I rzeczywiście, dźwięk został zniekształcony i przekształcony, aż stał się czymś w rodzaju gładko wibrującego, stłumionego, ale ostrego szumu artykułowanego rytmem głosu, który ostatecznie brzmi prawie jak Tajemne Urządzenie!

Johna Cousinsa- kompozytor z Nowej Zelandii. Ogólnie rzecz biorąc, należy zauważyć, że ta najsłabiej rozwinięta cywilizacyjnie część świata jest jednak bardzo bogata w utalentowanych kompozytorów elektroakustycznych, o których niewiele wiadomo w Rosji, a także w Europie. Australii i Nowa Zelandia Budują ze sobą relacje bardzo podobnie jak Rosja i Ukraina, czyli rywalizują we wszystkim! John Cousins ​​nie jest programistą, nie inżynierem i przez dość długi czas wykładał muzykę w zwykłym konserwatorium na Uniwersytecie w Wellington. Jednak w ciągu ostatnich 15 lat całkowicie porzucił tradycyjne metody i woli nie uczyć uczniów kompozycji, ale starać się dostrzegać, utrwalać, utrwalać i rozwijać indywidualne postrzeganie muzyki w każdym z nich. Przez pierwsze dwa lata uczniowie (którzy przychodzą prosto z liceum, a nie ze studiów) są pozostawieni samym sobie i wtedy staje się jasne, kto jest czego wart i jak należy ich traktować w przyszłości. Osobiste doświadczenia Cousinsa w muzyce są bardzo wyjątkowe – nie wynikają z teorii, umiejętności i ruchów, ale z jego własnych odczuć wynikających z komunikacji z naturą. Przyjeżdża na przykład na niezamieszkane wybrzeże oceanu i mieszka tam przez dwa miesiące, nie rozstając się z magnetofonem. Nawet chodzenie własny cień może wiązać się z niezwykłymi doznaniami – np. indywidualizacją kamienia, który natrafia na drogę cienia, czyli ustawieniem go w nienaturalnej pozycji pionowej. W ogóle sama zasada dziewictwa natury, która z każdym nowym przypływem/odpływem zmienia krajobraz nie do poznania, przybliża nas do uświadomienia sobie naszej przynależności/przeznaczenia. John przeciągał kamienie z miejsca, gdzie przeniósł je ocean, do innego i słuchał, jak otaczający go świat zareagował na jego inwazję. Oczywiście takie eksperymenty wymagają całkowitej koncentracji na swoim wewnętrznym świecie. Zwieńczeniem eksperymentów Cousinsa była konstrukcja tzw. harfy eoliczne, czyli konstrukcje ze stałą struną i rezonatorem. Umieszczona na brzegu oceanu harfa eolska pod wpływem wiatru zaczyna brzmieć – uderzającym śpiewem. Kuzyni zbudowali około 50 takich harf, w których wysokość (napięcie strun) regulowano za pomocą ciężarków. A na największej harfie, także polifonicznej (wysokość 15 metrów), zawisł jako ładunek! Prawdziwie mistyczny obraz - czyste Niebo, jasne słońce, pusty brzeg, zespół harf eolicznych i związany mężczyzna kołyszący się na wietrze w rytm niekończącego się śpiewu wiatru!

Pawła Doldena- kompozytor mieszkający w Kanadzie, ale bez obywatelstwa, swego czasu był faworytem międzynarodowych konkursów w Bourges. W szczególności jego kompozycja „Under The Walls Of Jericho” otrzymała pierwsze miejsce w 1990 roku. Najgłośniejsza w elektroakustyce, rzecz jednak trudna do utożsamienia, gdyż jedynym rodzajem manipulacji dźwiękiem jest transpozycja brzmienia instrumentów dętych, których jest około 300 – zebranych z całego świata, brzmią one jednocześnie na 330 kanałów (pozostałe 30 przeznaczono na perkusję) z temperamentem 48 kroków na oktawę. Muzyka niemal akustyczna, ale niesamowicie potężna. Pompowanie, napięcie, napięcie w każdej chwili!

ROLA ROSJI W HISTORII MUZYKI ELEKTRONICZNEJ

W 1995 roku na podstawie nagrań archiwalnych powstał film o pierwszych Rosjanach eksperymentujących z dźwiękiem elektronicznym. Czytałem już o jednym z nich, Arsenym Awramowie. Jednak najbardziej uderzyło mnie to, że okazuje się, że ojczyzną samplera jest także Rosja! Okazuje się, że niejaki Jankowski na początku lat 30. (jeszcze przed pojawieniem się zapisu magnetycznego w 1935 r.) z powodzeniem zastosował graficzną reprezentację dźwięku (w szczególności muzyki orkiestrowej) do rozłożenia na harmoniczne za pomocą transformaty Fouriera, a następnie zsyntetyzował ją w dowolne częstotliwości dźwięku. A Awramov osobiście zwrócił się do Łunaczarskiego z propozycją zniszczenia lub przerobienia wszystkich instrumentów klawiszowych o równym temperamencie, ponieważ jego zdaniem zniekształcają one właściwe rozumienie postrzegania muzyki. Na przykład Chopina należało wykonać zupełnie inaczej, a nie tak, jak powinno być z jego nut – w jego czasach było to po prostu technicznie niewykonalne. Oczywiście odmówiono mu, ale nie zrezygnował z eksperymentów. Chwyciłem pomysły i instrumenty i pojechałem do Szwajcarii na międzynarodowy festiwal muzyczny, gdzie zdobyłem pierwsze miejsce! Szybki rozwój myśli muzycznej w Rosji Sowieckiej nastąpił pod wpływem zamiłowania do konstruktywizmu, a nawet przy pewnym wsparciu państwa. W szczególności utworzono Państwowy Instytut Nauk o Muzyce (Państwowy Instytut Nauk o Muzyce), z którym kojarzone są nazwiska wielu rosyjskich badaczy dźwięku elektronicznego. W połowie XX wieku pojawiło się wiele osiągnięć, ale z oczywistych względów historycznych nie dano im szansy, więc większość z nich pozostała na papierze. Najbliżej rozpoznania były equodyny Wołodina (dwugłosowy syntezator analogowy, który pojawił się pod koniec lat 30.). Wołodin nie był muzykiem i tworząc swoje instrumenty korzystał z rad przyjaciół. Generalnie przyświecał mu zupełnie inny cel niż tworzenie muzyki, a mianowicie analiza poprzez syntezę. Oznacza to, że pracując nad psychoakustyką, potrzebował materiału źródłowego do eksperymentów - różnych dźwięków, na których mógł badać cechy ludzkiej percepcji. Wołodin pracował w skrzynce pocztowej (chyba nazywała się TsNIIARTI – automatyka dla przemysłu obronnego). Okazuje się, że wszystkie wynalazki w muzyce elektronicznej, których odsetek jest bardzo duży w porównaniu do innych krajów, pojawiły się w Rosji jako produkt uboczny badań wojskowych. I w rezultacie żaden z wynalazków nie mógł czekać, aż zostanie wykorzystany zgodnie z przeznaczeniem - twórcom po prostu nie wystarczyło zdrowia, aby doprowadzić go do tego etapu (jedynym wyjątkiem był ANS - wielu kompozytorów studiowało i nagrywało na nim dzieła , w Muzeum Skriabina powstało studio muzyki elektronicznej - obiecują, że nas tam zabiorą). Okazuje się więc, że nasze cierpienia z magazynem to nie tylko pech czy niesprawiedliwość, ale echo starej, dobrej tradycji. Wołodin zmarł w laboratorium w 1982 roku. Jego dziewiąty model equodyny prawie wszedł do produkcji przemysłowej - to był prawie sukces! Legendarny syntezator ANS, zbudowany przez Jewgienija Murzina pod koniec lat 50. i nazwany na cześć inicjałów Skriabina, podobnie jak studio muzyki elektronicznej w Muzeum Skriabina, zawsze cieszył się dużym zainteresowaniem kompozytorów różnych pokoleń. To wyjątkowe urządzenie, istniejące w jednym egzemplarzu, zostało specjalnie zmontowane wystawa międzynarodowa we Włoszech (przeznaczono na to wymaganą kwotę), a po triumfie władze po prostu o nim zapomniały. W 1982 roku wytwórnia Melodiya, jako największy ze współzałożycieli studia, rościła sobie pełne prawa do ANS i umieściła je na kilka lat w wilgotnej piwnicy, w wyniku czego popadło w opłakany stan. Obecnie został częściowo odrestaurowany (niektóre barwy zostały utracone na zawsze) i znajduje się na Wydziale Dziennikarstwa Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. W ANS jako barwy używano płyt (bardzo przypominających płyty CD) z koncentrycznymi ścieżkami wypełnionymi znacznikami (coś około 140 kółek, jedna płyta na dwie oktawy, czyli o temperamencie 1/12 tonu!!). Zapisy nutowe rysowano na szkle pokrytym z czarnym mastyksem, w sposób dowolny w układzie współrzędnych częstotliwość-czas. Robert Moog, który odwiedził Centrum w Theremin, był bardzo zainspirowany ANS i przyglądał się mu przez długi czas. Pracę w ANS próbowali wszyscy znani artyści awangardowi tamtych czasów - Schnittke, Denisov, Gubaidulina... Wysłuchaliśmy sztuki Schnittkego „Flow” – bardzo ciekawej, głębokiej muzyki ambient noise, która w jakiś sposób przypomniała mi Maeror Tri. Swoją drogą, po nagraniu jednej rzeczy dla ANS, wiele osób porzuciło elektronikę. W szczególności Schnittke motywował to faktem, że w instrumentach akustycznych interwał jest drogą, a w instrumentach elektronicznych – odległością. Jednak Schnittke później, jak wiadomo, napisał dużo muzyki elektronicznej do filmów, ale nigdy nie traktował jej poważnie.

TECHNOLOGIA MUZYCZNA

Oczywiście można długo argumentować, że przy nadmiernym entuzjazmie dla teorii syntezy dźwięku zatraca się granica między sztuką a nauką. Przeciwnicy podejście naukowe Swoje stanowisko tłumaczą tym, że nie zgadzają się z naśladownictwem twórczego podejścia, posługującego się niespotykanymi, a przez to początkowo niezrozumiałymi, naukowymi metodami. Oczywiście tylko nielicznym udaje się zakwalifikować swoją działalność jako sztukę, cała reszta to asystenci laboratoryjni. Stanowisko to w dużej mierze odzwierciedla problem konfrontacji dwóch bytów w mojej duszy: dla mnie jako słuchacza najważniejszy jest impuls twórczy, który może rozwinąć percepcję estetyczną i wywołać u mnie podniecenie, emocje, ekstazę itp. Ale jako dziennikarz muzyczny muszę znać historię, konceptologię i teorię technologii elektronicznej w zastosowaniu do muzyki, aby przynajmniej uniknąć amatorstwa i karygodnych błędów w publikacjach. Zarówno w pierwszym, jak i drugim przypadku trzeba przekazać datki. Dla słuchacza kuchnia muzyczna – niezależnie od tego, z czego się składa, z zapisu nutowego i wyczerpujących prób, czy z fizycznych formuł, sinusoid i splotów przewodów – jest zejściem z nieba na ziemię, odkryciem tajemnicy stworzenia arcydzieła. Jednocześnie nie każdy dziennikarz jest w stanie zmusić się do słuchania tego samego zdania przez 45 minut lub monotonnego buczenia przez 12 minut.

Zbliżenie nauki i sztuki tylko na pierwszy rzut oka wydaje się furtką dla przeciętności. To właśnie błyskotliwa intuicja fizyka pozwoliła Jean-Claude’owi Risse uzyskać cudowną i złożoną barwę, którą nazwał „elektronicznymi chmurami cirrus”. Gdyby był tylko kompozytorem, zajęłoby mu to lata ślepych poszukiwań i pustych kalkulacji. Choć możemy zachwycić się dziełem, które powstało dzięki niesamowitym wysiłkom w latach 50., to jednak uwzględniamy warunki pracy. Jednak z roku na rok wymagania jakościowe rosną. Nie mam na myśli tylko jakości dźwięku, ale także jakości wszystkiego innego. Przeciętnemu muzykowi coraz trudniej zrobić coś przyzwoitego za „minimum środków”. Im wyższy poziom rozwoju technologii, tym łatwiej dostrzec przeciętność. A im bardziej się to staje – być może wciąż muszę rozwiązać ten paradoks.

Kolejnym minusem rosnącej złożoności technologii jest rosnący stopień abstrakcji muzyki elektronicznej, co komplikuje i rozgałęzia procesy percepcji. Ci, których przede wszystkim interesuje, co muzyk myślał podczas pracy, co nim kierowało, co go inspirowało, powinni pamiętać, że kompozytora i słuchacza nie zawsze można uważać za dwa równe i kompatybilne ogniwa w jednej sieci komunikacyjnej. Jeśli przeanalizujemy akt ich interakcji z punktu widzenia psychologii formalnej (czyli po prostu nie zapominajmy, że są to przede wszystkim ludzie, a potem wszystko inne), to okazuje się, że złożoność, o której mówimy, jest przede wszystkim z powodu rozbieżności pomiędzy ich osobistymi doświadczeniami. Oznacza to, że jeśli doświadczenie muzyka pochłania część twoich osobistych doświadczeń, jesteś skłonny mu zaufać. Jeśli jest odwrotnie, to może lepiej dla ciebie, że nie znasz jego motywów. Rzeczywiście, oprócz czynnika ludzkiego, w procesie twórczym ważna jest rola nieświadomości, pewna siła wyższa (którą moim zdaniem można również zbadać, ale znacznie trudniej). Może to bardzo prymitywne wyjaśnienie, ale zostało przeze mnie osobiście kilkukrotnie sprawdzone i daje podstawę do wyciągnięcia kilku wniosków na temat mechanizmów percepcji i przewidywalności reakcji. Przede wszystkim mistyfikacja w muzyce jest bardzo ważna. Nic nie jest w stanie bardziej zainteresować słuchacza niż gruba zasłona tajemnicy. I to jest całkiem naturalne – tutaj na sukces muzyków składa się wszystko: wrodzona ciekawość, potrzeba niezwykłych wrażeń, mnóstwo plotek na ten temat itp. Setki razy zdarzyło mi się, że od tak dawna chciałem usłyszeć jakąś płytę i poświęciłem tyle czasu i wysiłku, aby ją znaleźć i zgadnąć, że kiedy w końcu ją dostanę, to już z góry mi się podoba. A rozczarowanie, nawet jeśli jest nieuniknione, jest niczym w porównaniu z radością ze spełnienia marzeń. I odwrotny przykład – ile jest płyt, które zostały nagrane z niespotykanym dotąd zaangażowaniem i pod wrażeniem świetnych pomysłów i dzieł, zawierających kilka lat pracy, wymagały od autora przyznania się, że traktował swoją twórczość bardzo poważnie, ale… Żadna reakcja w sercu słuchacza nie zasłużyła na to. Po drugie, jakie jest znaczenie kreatywności? Myślę, że akt twórczy można uznać za udany, jeśli potrafi obudzić w duszach ludzi, do których jest adresowany, bodziec do własnej twórczości. Nie ma znaczenia jakiego rodzaju – muzyka, sztuki wizualne, w końcu samo myślenie i komunikacja – jednym słowem chęć życia i doskonalenia się. Należy pamiętać, że nie są stawiane żadne szczególne wymagania ani w przedmiocie twórczości, ani w obszarach, których ona dotyczy. Wszystko to powiedziałem wyłącznie z pozycji słuchacza. Dziennikarstwo to zupełnie inna sprawa. Dziennikarstwo muzyczne przez wielu jest postrzegane (i niestety często zasłużenie) jako narzędzie propagandy. Bardzo staram się w swojej karierze dziennikarskiej, aby wiodącą rolę dawać mojej intuicji słuchowej, dlatego też moje materiały są skonstruowane w taki sposób, aby zmusić odbiorcę do myślenia o stosowanych obszarach kreatywności, wykorzystując muzykę jako kluczowy element. Poznaj strukturę świata za pomocą własnych uszu.

Dmitrij Wasiliew