O orkiestrze symfonicznej. Ciekawe fakty o orkiestrze symfonicznej

, wiolonczele, kontrabasy. Zebrane razem, w rękach doświadczonych muzyków, podporządkowane woli dyrygenta, tworzą instrument muzyczny zdolny do wyrażenia i przekazania dźwiękami dowolnej treści muzycznej, dowolnego obrazu, dowolnej myśli. Liczne kombinacje instrumentów orkiestry dają niemal niewyczerpany zestaw różnorodnych dźwięków – od grzmiących, ogłuszających po ledwo słyszalne, od ostro tnących ucho po pieszczotliwie miękkie. I wielopiętrowe akordy o dowolnej złożoności, wzorzyste i kręte sploty heterogenicznych ozdób melodycznych i cienkie jak pajęczyna tkaniny, małe dźwiękowe „odłamki”, kiedy, zgodnie z wyrażenie przenośne S. S. Prokofiewa, „jakby odkurzali orkiestrę”, i potężne unisono wielu instrumentów grających jednocześnie te same dźwięki - wszystko to podlega orkiestrze. Każda z grup orkiestrowych - smyczkowa, dęta, perkusyjna, szarpana, klawiszowa - jest w stanie oddzielić się od innych i prowadzić własną narrację muzyczną, podczas gdy inni milczą; ale wszyscy w całości, częściowo lub jako poszczególni przedstawiciele, łącząc się z inną grupą lub jej częścią, tworzą złożony stop barwowy. Od ponad dwóch stuleci najbardziej cenione myśli kompozytorów, najjaśniejsze kamienie milowe w historii sztuki dźwięku, związane są z muzyką wymyśloną, napisaną, a czasem nawet aranżowaną na orkiestrę symfoniczną.

Aranżacja instrumentów muzycznych orkiestry symfonicznej.

Każdy, kto kocha muzykę, zna i pamięta nazwiska J. Haydna, W. A. ​​Mozarta, F. Schuberta, R. Schumanna, I. Brahmsa, G. Berlioza, F. Liszta, S. Franka, J. Bizeta, J. Verdiego , PI Czajkowski, NA Rimski-Korsakow, AP Borodin. M. P. Musorgski, S. V. Rachmaninow, A. K. Głazunow, I. F. Strawiński, S. S. Prokofiew, N. Ya. Miaskowski, D. D. Szostakowicz, AI Chaczaturian, K. Debussy, M. Ravel, B. Bartok i inni mistrzowie, których symfonie, suity, uwertury, poematy symfoniczne , obrazy, fantazje, koncerty instrumentalne z towarzyszeniem orkiestry, wreszcie kantaty, oratoria, opery i balety pisane są na orkiestrę symfoniczną lub z jej udziałem. Umiejętność pisania dla niego jest najwyższą i najtrudniejszą dziedziną sztuki. kompozycja muzyczna, wymagający głębokiej specjalnej wiedzy, dużego doświadczenia, praktyki, a co najważniejsze - specjalnych zdolności muzycznych, talentu, talentu.

Historia powstania i rozwoju orkiestry symfonicznej to historia stopniowej przebudowy starych i wynajdywania nowych instrumentów, powiększania jej składu, historia doskonalenia sposobów wykorzystania kombinacji instrumentów, tj. historia tej dziedziny nauki o muzyce, którą nazywamy orkiestracją lub instrumentacją, wreszcie historia muzyki symfonicznej, operowej, oratoryjnej. Wszystkie te cztery terminy, cztery strony pojęcia „orkiestry symfonicznej”, są ze sobą ściśle powiązane. Ich wzajemny wpływ był i jest zróżnicowany.

Słowo „orkiestra” w starożytnej Grecji oznaczało półkolisty obszar przed sceną teatralną, na którym znajdował się chór - nieodzowny uczestnik dramatycznych przedstawień w epoce Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa, Arystofanesa. Około 1702 roku słowo to po raz pierwszy oznaczało niewielką przestrzeń przeznaczoną dla towarzyszącego operze zespołu instrumentalistów. Tak zwane grupy instrumentalne w muzyce kameralnej. W połowie XVIIIw. wprowadził decydujące dla dziejów orkiestry rozróżnienie – duża orkiestra przeciwstawiała się małej kameralistyce – zespołowi. Do tego czasu nie było wyraźnej granicy między muzyką kameralną a muzyką orkiestrową.

Pojęcie „orkiestry symfonicznej” pojawiło się w epoce klasycyzmu, kiedy żyli i tworzyli K. V. Gluck, L. Boccherini, Haydn, Mozart. Powstał już po tym, jak kompozytorzy zaczęli dokładnie zapisywać w nutach nazwy każdego instrumentu grającego ten lub inny głos, tę lub inną linię muzyczną. Już na początku XVII w. K. Monteverdi w "Orfeuszu" przed każdym numerem wymienił tylko instrumenty, które mogłyby go wykonać. Kwestia, kto powinien grać na której linii, pozostała otwarta. Dlatego w każdej z 40 oper w jego rodzinnej Wenecji jedno przedstawienie Orfeusza mogło różnić się od drugiego. J.B. Lully, kompozytor, skrzypek, dyrygent, prawdopodobnie jako pierwszy napisał na konkretny zestaw instrumentów, na tzw. „24 Violins of the King” – zespół smyczkowy powstały na dworze Ludwika XIV i prowadzony przez samego Lully'ego . Górny głos grupy smyczkowej miał również wspierany przez oboje, a dolny głos przez fagoty. Oba i fagoty bez smyczków, w przeciwieństwie do pełnej kompozycji, uczestniczyły w środkowych częściach jego kompozycji.

Przez cały XVII wiek i pierwszej połowy XVIII wieku. powstaje początkowa podstawa orkiestry - grupa smyczkowa. Stopniowo dołączają przedstawiciele rodziny instrumentów dętych - flety, oboje i fagoty, a następnie rogi. Klarnet wszedł do orkiestry znacznie później ze względu na swoją ówczesną skrajną niedoskonałość. MI Glinka w swoich „Notatkach o instrumentacji” dźwięk klarnetu nazywa „gęsią”. Już grupa wiatru jako część fletów, obojów, klarnetów i rogów (razem po dwa) pojawia się w Symfonii Praskiej Mozarta, a wcześniej u współczesnego mu francuskiego F. Gosseca. W Symfoniach Londyńskich Haydna i wczesnych symfoniach L. Beethovena pojawiają się dwie trąbki oraz kotły. W 19-stym wieku grupa instrumentów dętych w orkiestrze jest dodatkowo wzmocniona. Po raz pierwszy w historii muzyki orkiestrowej flet piccolo, kontrafagot i trzy używane wcześniej tylko w operach puzony biorą udział w finale V Symfonii Beethovena. R. Wagner dodaje kolejną tubę i zwiększa liczbę piszczałek do czterech. Wagner jest przede wszystkim kompozytorem operowym, ale jednocześnie słusznie uważany jest za wybitnego symfonistę i reformatora orkiestry symfonicznej.

Pragnienie kompozytorów XIX-XX wieku. Wzbogacenie palety brzmieniowej doprowadziło do wprowadzenia do orkiestry szeregu instrumentów o szczególnych możliwościach technicznych i barwowych.

Do końca XIX wieku. skład orkiestry doprowadzony jest do imponujących, a czasem wręcz gigantycznych rozmiarów. Tak więc VIII symfonia Mahlera nieprzypadkowo nazywana jest „symfonią tysiąca uczestników”. W symfonicznych płótnach i operach R. Straussa pojawiają się liczne odmiany instrumentów dętych: flety altowe i basowe, obój barytonowy (haeckelphone), mały klarnet, klarnet kontrabasowy, piszczałki altowe i basowe itp.

W XX wieku. orkiestrę uzupełniają głównie instrumenty perkusyjne. Wcześniej zwykłymi członkami orkiestry były 2–3 kotły, cymbały, bas i werbel, trójkąt, rzadziej tamburyn i tom-tamy, dzwonki, ksylofon. Teraz kompozytorzy używają zestawu dzwonków orkiestrowych, które dają skalę chromatyczną, czelesty. Wprowadzają do orkiestry takie instrumenty jak fleksatone, dzwonki, hiszpańskie kastaniety, klekoczącą drewnianą skrzynkę, grzechotkę, biczownika (jego uderzenie jest jak strzał), syrenę, machiny wiatru i grzmotów, nawet śpiew słowika zapisany na specjalnej płycie (był używany V poemat symfoniczny włoski kompozytor O. Respighi „The Pines of Rome”).

W drugiej połowie XX wieku. od jazzu do orkiestry symfonicznej dochodzą takie instrumenty perkusyjne jak wibrafon, tomtomy, bongosy, kombinacje zestaw perkusyjny- z „Charleston” („hi-hat”), marakasy.

Jeśli chodzi o grupy smyczkowe i dęte, ich formowanie do 1920 r. było w zasadzie zakończone. W skład orkiestry wchodzą niekiedy poszczególni przedstawiciele grupy saksofonowej (w utworach Wiese, Ravela, Prokofiewa), orkiestry dętej (kornety Czajkowskiego i Strawińskiego), klawesynu, domry i bałałajki, gitary, mandoliny itp. Kompozytorzy coraz częściej tworzą utwory na kompozycje częściowe orkiestry symfonicznej: na same smyczki, na smyczki i instrumenty dęte blaszane, na zespół dęty bez smyczków i perkusji, na smyczki z perkusją.

Kompozytorzy XX wieku pisać dużo muzyki Orkiestra Kameralna. Składa się z 15-20 instrumentów smyczkowych, po jednym drewnianym, jednego lub dwóch rogów, grupy perkusyjnej z jednym wykonawcą, harfy (zamiast niej może być fortepian lub klawesyn). Wraz z nimi pojawiają się utwory na zespół solistów, w którym jest po jednym przedstawicielu z każdej odmiany (lub z niektórych z nich). Takie są symfonie kameralne i sztuki A. Schönberga, A. Weberna, suita Strawińskiego „Historia żołnierza”, dzieła kompozytorów radzieckich - naszych współczesnych M. S. Weinberga, R. K. Gabichvadze, E. V. Denisowa i innych. Coraz częściej autorzy sięgają po kompozycje nietypowe lub, jak mówią, awaryjne. Potrzebują niezwykłych, rzadkich dźwięków, ponieważ rola barwy we współczesnej muzyce wzrosła bardziej niż kiedykolwiek.

Niemniej jednak, aby zawsze mieć możliwość wykonywania muzyki, zarówno starej, nowej, jak i najnowszej, skład orkiestry symfonicznej pozostaje stabilny. Współczesna orkiestra symfoniczna dzieli się na dużą orkiestrę symfoniczną (około 100 muzyków), średnią (70–75), małą (50–60). W oparciu o dużą orkiestrę symfoniczną można dobrać do każdego utworu kompozycję niezbędną do jego wykonania: jedną do „Ośmiu rosyjskich pieśni ludowych” A.K. Strawińskiego czy ogniste Bolero Ravela.

Jak muzycy są na scenie? W XVIII-XIX wieku. pierwsze skrzypce siedziały po lewej stronie dyrygenta, a drugie po prawej, altówki za pierwszymi skrzypcami, a wiolonczele za drugimi. Za zespołem smyczkowym usiedli w rzędach: przed zespołem instrumentów dętych drewnianych, a za nim zespół instrumentów dętych blaszanych. Kontrabasy znajdowały się w tle po prawej lub lewej stronie. Resztę miejsca zajmowały harfy, czelesta, fortepian i perkusja. W naszym kraju muzycy siedzą według schematu wprowadzonego w 1945 roku przez amerykańskiego dyrygenta L. Stokowskiego. Zgodnie z tym schematem wiolonczele są umieszczane na pierwszym planie zamiast drugich skrzypiec po prawej stronie dyrygenta; ich dawne miejsce zajmują teraz drugie skrzypce.

Orkiestrę symfoniczną prowadzi dyrygent. Jednoczy muzyków orkiestry i kieruje wszystkie ich wysiłki na realizację swojego planu wykonawczego podczas prób i koncertu. Dyrygowanie opiera się na specjalnie zaprojektowanym systemie ruchu ręki. Dyrygent zwykle trzyma batutę w prawej ręce. Najważniejszą rolę odgrywa jego twarz, wygląd, mimika. Dyrygent musi być osobą bardzo wykształconą. Potrzebuje wiedzy muzycznej różne epoki i style, instrumenty orkiestry i ich możliwości, bystry słuch, umiejętność głębokiego wniknięcia w intencje kompozytora. Talent wykonawcy musi iść w parze z jego zdolnościami organizacyjnymi i pedagogicznymi.

instrumenty dęte drewniane

Flet (wł. flauto, flet francuski, flet niemiecki, flet angielski)

Flet to jeden z najstarszych instrumentów na świecie, znany od czasów starożytnych – w Egipcie, Grecji i Rzymie. Od czasów starożytnych ludzie nauczyli się wydobywać muzyczne dźwięki z ściętej trzciny, zamkniętej na jednym końcu. Ten prymitywny instrument muzyczny był najwyraźniej dalekim przodkiem fletu. W Europie w średniowieczu rozpowszechniły się dwa rodzaje fletów: prosty i poprzeczny. Flet prosty lub „flet z końcówką” był trzymany prosto przed siebie, jak obój lub klarnet; ukośny lub poprzeczny - pod kątem. Flet poprzeczny okazał się bardziej opłacalny, ponieważ można go było łatwo poprawić. W połowie XVIII wieku ostatecznie zastąpił flet prosty z orkiestry symfonicznej. Jednocześnie flet, obok harfy i klawesynu, stał się jednym z najbardziej ukochanych instrumentów. tworzenie muzyki w domu. Na flecie grał na przykład rosyjski artysta Fiedotow i król pruski Fryderyk II.

Flet jest najbardziej mobilnym instrumentem dętym drewnianym: pod względem wirtuozerii przewyższa wszystkie inne instrumenty dęte. Przykładem tego jest suita baletowa „Daphnis i Chloe” Ravela, w której flet faktycznie działa jako instrument solowy.

Flet jest cylindryczną rurką, drewnianą lub metalową, zamkniętą z jednej strony - na czubku. Istnieje również boczny otwór do wtrysku powietrza. Gra na flecie wymaga dużego zużycia powietrza: przy wdmuchiwaniu jego część łamie się na ostrej krawędzi otworu i liści. Uzyskuje się z tego charakterystyczny sybilantowy wydźwięk, zwłaszcza w niskim rejestrze. Z tego samego powodu długie nuty i szerokie melodie są trudne do zagrania na flecie.

Rimski-Korsakow opisał brzmienie fletu w następujący sposób: „Barwa jest zimna, najbardziej odpowiednia dla melodii o wdzięcznym i frywolnym charakterze w tonacji durowej, z nutą powierzchownego smutku w moll”.

Kompozytorzy często używają zespołu trzech fletów. Przykładem jest taniec pasterek z Dziadka do orzechów Czajkowskiego..

obój (niemiecki: obój)

W starożytności obój konkurował z fletem: jego rodowód wywodzi się z prymitywnego fletu. Spośród przodków oboju najczęściej używano greckiego aulos, bez którego starożytni Hellenowie nie wyobrażali sobie ani uczty, ani przedstawienia teatralnego. Przodkowie oboju przybyli do Europy z Bliskiego Wschodu.

W XVII wieku z bombardy powstał obój - instrument typu piszczałkowego, który od razu stał się popularny w orkiestrze. Wkrótce stał się także instrumentem koncertowym. Od prawie wieku obój jest idolem muzyków i melomanów. Najlepsi kompozytorzy XVII i XVIII wieku - Lully, Rameau, Bach, Handel - złożyli hołd temu hobby: na przykład Handel napisał koncerty na obój, których trudność może zmylić nawet współczesnych oboistów. Jednak na początku XIX wieku „kult” oboju w orkiestrze nieco przygasł, a wiodącą rolę w grupie instrumentów dętych drewnianych przeszedł na klarnet.

Zgodnie ze swoją strukturą obój jest rurą stożkową; na jednym końcu znajduje się mały dzwonek w kształcie lejka, na drugim laska, którą wykonawca trzyma w ustach.

Dzięki niektórym cechom konstrukcyjnym obój nigdy nie traci strojenia. Dlatego tradycją stało się strojenie do niego całej orkiestry. Nierzadko przed orkiestrą symfoniczną, gdy muzycy gromadzą się na scenie, oboista gra w A w pierwszej oktawie, a pozostali wykonawcy dostrajają swoje instrumenty.

Obój ma technikę ruchomą, choć pod tym względem ustępuje fletowi. To bardziej śpiew niż instrument wirtuozowski: z reguły jego domeną jest smutek i elegia. Tak brzmi w temacie łabędzi od przerwy do drugiego aktu" jezioro łabędzie„oraz w prostej melancholijnej melodii drugiej części IV Symfonii Czajkowskiego. Czasami obójowi przypisuje się „role komiczne”: na przykład w Śpiącej królewnie Czajkowskiego w wariacji „Kot i kotek”, obój zabawnie imituje miauczenie kota.

Fagot (It.fagotto, niemiecki Fagott, fagot francuski, fagot angielski)

Za przodka fagotu uważa się starą fajkę basową – bombardę. Fagot, który go zastąpił, został zbudowany przez kanonika Afragno degli Albonesi w pierwszej połowie XVI wieku. Duża drewniana fajka zgięta w pół przypominała wiązkę drewna opałowego, co znajduje odzwierciedlenie w nazwie instrumentu (włoskie słowo fagotto oznacza „wiązka”). Eufonii barwy fagot podbił swoich współczesnych, którzy w przeciwieństwie do ochrypłego głosu bombardy zaczęli nazywać go „dolcino” – słodkim.

W przyszłości, zachowując swoje zewnętrzne kontury, fagot przeszedł poważne ulepszenia. Od XVII wieku wstąpił do orkiestry symfonicznej, a od XVIII wieku do wojska. Stożkowa drewniana trąba fagotu jest bardzo duża, dlatego jest „złożona” na pół. Do górnej części instrumentu przymocowana jest zakrzywiona metalowa rurka, na którą nakładana jest laska. Podczas gry fagot jest zawieszony na sznurku na szyi wykonawcy.

W XVIII wieku instrument był używany Wielka miłość współcześni: jedni nazywali go „dumnym”, inni – „łagodnym, melancholijnym, religijnym”. Rimski-Korsakow zdefiniował kolor fagotu w bardzo osobliwy sposób: „Tembr jest starczo kpiący w dur i boleśnie smutny w moll”. Gra na fagocie wymaga dużo oddechu, a forte w niskim rejestrze może powodować skrajne zmęczenie wykonawcy. Funkcje narzędzia są bardzo różnorodne. To prawda, że ​​w XVIII wieku często ograniczały się one do wspierania basów smyczkowych. Ale w XIX wieku, wraz z Beethovenem i Weberem, fagot stał się indywidualnym głosem orkiestry, a każdy z kolejnych mistrzów znajdował w nim nowe właściwości. Meyerbeer w „Robercie Diabłym” zmusił fagotów do przedstawienia „śmierci śmiechu, z którego szron rwie skórę” (słowa Berlioza). Rimski-Korsakow w „Szeherezadzie” (opowiadaniu księcia Kalendera) odkrył poetyckiego narratora w fagocie. W tej ostatniej roli fagot występuje szczególnie często – pewnie dlatego Tomasz Mann nazwał fagot „przedrzeźniaczem”. Przykłady można znaleźć w Humorystycznym Scherzo na cztery fagoty oraz w Petyi i Wilku Prokofiewa, gdzie fagot otrzymuje „rolę” Dziadka, czy na początku finału IX Symfonii Szostakowicza.

kontrafagot

Odmiany fagotu są w naszych czasach ograniczone do jednego przedstawiciela - kontrafagotu. Jest to instrument o najniższym zakresie w orkiestrze. Niższe niż ograniczające dźwięki kontrafagotu brzmią jedynie pedałowe basy organów.

Pomysł kontynuowania skali fagotu w dół pojawił się dawno temu – pierwszy kontrafagot powstał w 1620 roku. Był jednak na tyle niedoskonały, że do końca XIX wieku, kiedy instrument był udoskonalany, zwracało się do niego bardzo niewielu ludzi: sporadycznie Haydn, Beethoven, Glinka.

Współczesny kontrafagot to instrument trzykrotnie wygięty: jego długość w rozłożonej formie wynosi 5 m 93 cm (!); w technice przypomina fagot, ale jest mniej zwinny i ma grubą, niemal organową barwę. Kompozytorzy XIX wieku - Rimski-Korsakow, Brahms - zwykle zwracali się do kontrafagotu, aby wzmocnić bas. Ale czasami pisane są dla niego ciekawe solówki.Na przykład Ravel w „Rozmowie o pięknej i bestii” (balet „Moja matka gęś”) powierzył mu głos potwora.

Klarnet (wł. clarinetto, niemiecki klarnet, francuski klarnet)

Jeśli obój, flet i fagot są w orkiestrze od ponad czterech stuleci, to klarnet mocno wkroczył w nią dopiero w XVIII wieku. Przodkiem klarnetu był średniowieczny instrument ludowy – flet „chalumo”. Uważa się, że w 1690 roku niemiecki mistrz Denner zdołał go ulepszyć. Wysoki rejestr instrumentu uderzał współczesnych swoją ostrą i przenikliwą barwą – od razu kojarzył się z brzmieniem trąbki, którą wówczas nazywano „clarino”. Nowy instrument nazwano clarinetto, co oznacza „mała trąbka”.

Z wyglądu klarnet przypomina obój. Jest to cylindryczna drewniana tuba z dzwonkiem w kształcie korony na jednym końcu i czubkiem laski na drugim.

Spośród wszystkich instrumentów dętych drewnianych tylko klarnet ma możliwość zmiany głośności dźwięku. Ta i wiele innych cech klarnetu uczyniły go jednym z najbardziej wyrazistych głosów w orkiestrze. Ciekawe, że dwóch kompozytorów rosyjskich, zajmujących się tą samą fabułą, postąpiło dokładnie tak samo: w obu „Śnieżnej Pannie” – Rimskiego-Korsakowa i Czajkowskiego – pasterskie melodie Lela powierzone są klarnetowi.

Barwa klarnetu często kojarzy się z ponurymi, dramatycznymi sytuacjami. Ten obszar wyrazistości „odkrył” Weber. W scenie „Doliny wilków” z „Magic Shooter” po raz pierwszy domyślił się, jakie tragiczne efekty kryją się w dolnym rejestrze instrumentu. Później Czajkowski wykorzystał niesamowity dźwięk niskich klarnetów w Damie pikowej w momencie, gdy pojawia się duch hrabiny.

Mały klarnet.

Mały klarnet przyszedł do orkiestry symfonicznej z wojskowych instrumentów dętych. Po raz pierwszy użył go Berlioz, który powierzył mu zniekształcony „ukochany temat” w ostatniej części Symfonii fantastycznej. Mały klarnet był często używany przez Wagnera, Rimskiego-Korsakowa, R. Straussa. Szostakowicz.

róg basseta.

Pod koniec XVIII wieku rodzina klarnetów wzbogaciła się o jeszcze jednego członka: w orkiestrze pojawił się basethorn - stara odmiana klarnetu altowego. Rozmiarami przewyższał instrument główny, a jego barwa - spokojna, uroczysta i matowa - zajmowała pozycję pośrednią między zwykłym a basowym klarnetem. Pozostał w orkiestrze zaledwie kilka dekad, a swój rozkwit zawdzięczał Mozartowi. To właśnie na dwa basety z fagotami napisano początek "Requiem" (obecnie bassety są zastępowane klarnetami).

Próbę wskrzeszenia tego instrumentu pod nazwą klarnetu altowego podjął R. Strauss, ale od tego czasu wydaje się, że nie miał on powtórek. Obecnie rogi bassetowe są zaliczane do orkiestr wojskowych.

Klarnet basowy.

Klarnet basowy jest najbardziej „imponującym” członkiem rodziny. Zbudowany pod koniec XVIII wieku, zdobył silną pozycję w orkiestrze symfonicznej. Kształt tego instrumentu jest dość nietypowy: jego dzwonek jest wygięty do góry, jak fajka, a ustnik osadzony jest na zakrzywionym pręcie – wszystko po to, by zmniejszyć zbędną długość instrumentu i ułatwić jego użytkowanie. Meyerbeer jako pierwszy „odkrył” ogromną siłę dramatyczną tego instrumentu. Wagner, zaczynając od „Lohengrin”, czyni go stałym basowym instrumentem dętym drewnianym.

Rosyjscy kompozytorzy często używali w swojej twórczości klarnetu basowego. Tak więc ponure dźwięki klarnetu basowego słychać na piątym zdjęciu „Damy pikowej” w czasie, gdy Herman czyta list Lizy. Teraz klarnet basowy jest stałym członkiem dużej orkiestry symfonicznej, a jego funkcje są bardzo różnorodne.

Zapowiedź:

Mosiądz

Saksofon

Twórcą saksofonu jest wybitny francusko-belgijski mistrz instrumentalny Adolf Sax. Sachs wyszedł z założenia teoretycznego: czy można zbudować instrument muzyczny, który zajmowałby pozycję pośrednią między instrumentami dętymi drewnianymi a blaszanymi? Taki instrument, zdolny do łączenia barw miedzi i drewna, był bardzo potrzebny niedoskonałym wojskowym orkiestrom dętym Francji. Aby zrealizować swój plan, A. Sachs zastosował nową zasadę konstrukcyjną: połączył stożkową rurkę z stroikiem klarnetu i mechanizmem zaworowym oboju. Korpus instrumentu wykonano z metalu, zewnętrzne zarysy przypominały klarnet basowy; rozkloszowana na końcu, mocno wygięta ku górze rurka, do której przymocowana jest laska na metalowej końcówce, wygięta w kształt litery „S”. Pomysł Sachsa okazał się strzałem w dziesiątkę: nowy instrument naprawdę stał się ogniwem łączącym instrumenty dęte blaszane i drewniane w orkiestrach wojskowych. Co więcej, jego barwa okazała się na tyle interesująca, że ​​przyciągnęła uwagę wielu muzyków. Barwa dźwięku saksofonu przypomina rożek angielski, klarnet i wiolonczelę jednocześnie, ale moc dźwięku saksofonu znacznie przewyższa moc dźwięku klarnetu.

Zapoczątkowany w wojskowych orkiestrach dętych Francji, saksofon został wkrótce wprowadzony do opery i orkiestry symfonicznej. Przez bardzo długi czas - kilkadziesiąt lat - zwracali się do niego tylko kompozytorzy francuscy: Thomas ("Hamlet"), Massenet ("Werther"), Bizet ("Arlesienne"), Ravel (instrumentacja Katrinoka Musorgskiego z Wystawy). Wtedy też uwierzyli w niego kompozytorzy innych krajów: na przykład Rachmaninow powierzył saksofonowi jedną ze swoich najlepszych melodii w pierwszej części Tańców symfonicznych.

Ciekawe, że na swojej niezwykłej drodze saksofon musiał zmierzyć się z obskurantyzmem: w Niemczech w latach faszyzmu został zakazany jako instrument niearyjskiego pochodzenia.

W dziesiątych latach XX wieku muzycy zespołów jazzowych zwrócili uwagę na saksofon, który wkrótce stał się „królem jazzu”.

Wielu kompozytorów XX wieku doceniło ten ciekawy instrument. Debussy napisał Rapsodię na saksofon i orkiestrę, Głazunow - Koncert na saksofon i orkiestrę, Prokofiew, Szostakowicz i Chaczaturian wielokrotnie nawiązywali do niego w swoich utworach.

waltornia (wł. corno, waldhorn niemiecki, cor francuski, waltornia angielska)

Protoplastą współczesnego rogu był róg. Od starożytności sygnał rogu zwiastował początek bitwy, w średniowieczu i później – aż do początku XVIII wieku – rozbrzmiewał podczas polowań, zawodów i uroczystych ceremonii dworskich. W XVII wieku róg myśliwski był sporadycznie wprowadzany do opery, ale dopiero w następnym stuleciu stał się stałym członkiem orkiestry. A sama nazwa instrumentu - róg - przypomina o jego dawnej roli: to słowo pochodzi od niemieckiego "Waldhorn" - "leśny róg". W języku czeskim instrument ten nadal nazywany jest rogiem leśnym.

Metalowa tuba starego waltorni była bardzo długa: po rozłożeniu niektóre z nich osiągały 5 m 90 cm.Niemożliwe było trzymanie takiego instrumentu wyprostowanego w rękach; więc trąbka została zgięta i ukształtowana w wdzięczny kształt przypominający muszlę.

Brzmienie starego rogu było bardzo piękne, ale instrument okazał się ograniczony w swoich możliwościach brzmieniowych: udało się wydobyć tylko tzw. w tubie na 2, 3, 4, 5, 6 itd. części. Według legendy w 1753 r. drezdeński waltornista Gampel przypadkowo włożył rękę do dzwonka i odkrył, że jego strój spadł. Od tego czasu technika ta jest szeroko stosowana. Uzyskane w ten sposób dźwięki nazwano „zamkniętymi”. Ale były głuche i bardzo różniły się od jasnych, otwartych. Nie wszyscy kompozytorzy często odważali się do nich sięgać, zwykle zadowalając się krótkimi, dobrze brzmiącymi motywami fanfarowymi zbudowanymi na otwartych dźwiękach.

W 1830 roku wynaleziono mechanizm zaworowy – stały system dodatkowych lamp, który pozwala uzyskać pełną, dobrze brzmiącą skalę chromatyczną na tubie. Kilka dekad później udoskonalony róg ostatecznie zastąpił stary naturalny, który w r ostatni raz został użyty przez Rimskiego-Korsakowa w operze „Noc majowa” w 1878 roku.

Róg jest uważany za najbardziej poetycki instrument w grupie instrumentów dętych blaszanych. W dolnym rejestrze barwa rogu jest nieco ponura, w górnym bardzo napięta. Róg może śpiewać lub powoli opowiadać. Kwartet rogów brzmi bardzo miękko - słychać to w "Walcu kwiatów" z baletu "Dziadek do orzechów" Czajkowskiego.

Trąbka (wł. Tromba, niemiecki Trompete, francuski trompette, angielska trąbka)

od czasów starożytność- w Egipcie, na Wschodzie, w Grecji i Rzymie - nie mogli obejść się bez trąbki ani na wojnie, ani na uroczystych ceremoniach religijnych czy dworskich. Trąbka jest częścią orkiestry operowej od jej powstania; Orfeusz Monteverdiego zadął już w pięć trąb.

W XVII i pierwszej połowie XVIII wieku powstawały bardzo wirtuozowskie i wysokie partie trąbek, których pierwowzorem były partie sopranu w ówczesnych kompozycjach wokalno-instrumentalnych. Do wykonywania tych najtrudniejszych partii muzycy czasów Purcella, Bacha i Haendla używali powszechnych w tamtej epoce naturalnych instrumentów z długą piszczałką i ustnikiem specjalnego urządzenia, które pozwalało z łatwością wydobyć najwyższe tony. Trąbkę z takim ustnikiem nazywano „clarino”, taką samą nazwę nadano jej w historii muzyki i stylu pisarskim.

W drugiej połowie XVIII wieku, wraz ze zmianą pisarstwa orkiestrowego, styl klarnetowy został zapomniany, a trąbka stała się instrumentem głównie fanfarowym. Był ograniczony w swoich możliwościach jak waltornia, a znajdował się w jeszcze gorszej sytuacji, ponieważ nie zastosowano na nim „zamkniętych dźwięków” rozszerzających skalę ze względu na złą barwę. Ale w latach trzydziestych XIX wieku zaczęło się wraz z wynalezieniem mechanizmu zaworowego Nowa era w historii rury. Stał się instrumentem chromatycznym i po kilkudziesięciu latach zastąpił naturalną trąbkę z orkiestry.

Barwy trąbki nie charakteryzują teksty, ale heroizm, który udaje mu się w najlepszy możliwy sposób. Wśród klasyków wiedeńskich trąbki były instrumentem czysto fanfarowym. Te same funkcje pełniły często w muzyce XIX wieku, zapowiadając początek procesji, pochodów, uroczystych festynów i polowań. Wagner używał fajek bardziej niż inni iw nowy sposób. Ich barwa niemal zawsze kojarzy się w jego operach z rycerskim romantyzmem i heroizmem.

Trąbka słynie nie tylko z siły brzmienia, ale także z wybitnościcechy wirtuozowskie.

Tuba (it.tuba)

W przeciwieństwie do innych przedstawicieli grupy instrumentów dętych blaszanych, tuba jest instrumentem dość młodym. Został zbudowany w drugiej ćwierci XIX wieku w Niemczech. Pierwsze tuby były niedoskonałe i początkowo były używane tylko w orkiestrach wojskowych i ogrodowych. Dopiero gdy trafiła do Francji, w rękach mistrza instrumentalnego Adolphe'a Saxa, tuba zaczęła spełniać wysokie wymagania orkiestry symfonicznej.

Tuba jest instrumentem basowym zdolnym do osiągnięcia najniższego końca zakresu w grupie dętej. W przeszłości jego funkcje pełnił wąż, instrument o dziwacznych kształtach, któremu zawdzięcza swoją nazwę (we wszystkich językach romańskich wąż oznacza „węża”) – następnie puzony basowe i kontrabasowe oraz ophicleide o barbarzyńskiej barwie. Ale walory brzmieniowe wszystkich tych instrumentów były takie, że nie dawały orkiestrze dętej dobrego, stabilnego basu. Do czasu pojawienia się tuby mistrzowie uparcie szukali nowego instrumentu.

Wymiary tuby są bardzo duże, jej tuba jest dwa razy dłuższa od tuby puzonu. Podczas gry wykonawca trzyma instrument przed sobą dzwonkiem do góry.

Tuba jest instrumentem chromatycznym. Zużycie powietrza na tubie jest ogromne; czasami, zwłaszcza in forte w niskim rejestrze, wykonawca jest zmuszony zmieniać oddech przy każdym dźwięku. Dlatego solówki na tym instrumencie są zazwyczaj dość krótkie. Technicznie tuba jest ruchoma, choć ciężka. W orkiestrze zwykle służy jako bas w trio puzonów. Ale czasami tuba występuje jako instrument solowy - że tak powiem, w charakterystycznych rolach. Tak więc, grając na instrumentach „Obrazki z wystawy” Musorgskiego w sztuce „Bydło”, Ravel powierzył tubie basowej humorystyczny obraz dudniącego wózka ciągnącego się po drodze. Partia tuby jest tu zapisana w bardzo wysokim rejestrze.

Puzon (włoski, angielski, francuski puzon)

Puzon bierze swoją nazwę od włoskiego słowa oznaczającego trąbkę, tromba, z przyrostkiem powiększającym „jeden”: puzon dosłownie oznacza „trąbki”. I rzeczywiście: tuba puzonu jest dwa razy dłuższa niż tuba trąbki. Już w XVI wieku puzon otrzymał współczesną formę i od samego początku był instrumentem chromatycznym. Pełną skalę chromatyczną uzyskuje się na nim nie poprzez mechanizm zaworów, a za pomocą tzw. kulis. Za kulisami znajduje się długa dodatkowa rura, w kształcie łacińskiej litery U. Jest ona wkładana do głównej rury i wydłużana w razie potrzeby. W takim przypadku system instrumentu odpowiednio się zmniejsza. Wykonawca prawą ręką odpycha skrzydła w dół, a lewą podtrzymuje instrument.

Puzony od dawna stanowią „rodzinę” składającą się z instrumentów różnej wielkości. Jeszcze nie tak dawno rodzina puzonów składała się z trzech instrumentów; każdy z nich odpowiadał jednemu z trzech głosów chóru i otrzymał swoją nazwę: puzon-alt, puzon-tenor, puzon-bas.

Gra na puzonie wymaga ogromnej ilości powietrza, ponieważ ruch skrzydeł zajmuje więcej czasu niż naciskanie zaworów na rogu lub trąbce. Technicznie puzon jest mniej ruchliwy niż jego sąsiedzi w grupie: skala na nim nie jest tak szybka i wyraźna, forte jest trochę ciężkie, legato jest trudne. Cantilena na puzonie wymaga od wykonawcy dużego napięcia. Instrument ten ma jednak cechy, które czynią go niezastąpionym w orkiestrze: brzmienie puzonu jest mocniejsze i bardziej męskie. Monteverdi w operze „Orfeusz” chyba po raz pierwszy odczuł tragizm tkwiący w brzmieniu zespołu puzonowego. A począwszy od Glucka trzy puzony stały się obowiązkowe w orkiestrze operowej; często pojawiają się w kulminacyjnym momencie dramatu.

Trio puzonowe jest dobre we frazach oratorskich. Od drugiej połowy XIX wieku puzon został uzupełniony o instrument basowy – tubę. Razem trzy puzony i tuba tworzą kwartet „ciężkich instrumentów dętych blaszanych”.

Na puzonie możliwy jest bardzo osobliwy efekt - glissando. Osiąga się to poprzez przesuwanie kulis w jednym miejscu ust performera. Technikę tę znał nawet Haydn, który w oratorium „Cztery pory roku” wykorzystał ją do naśladowania szczekania psów. Glissando jest szeroko stosowane we współczesnej muzyce. Ciekawy jest celowo wyjący i niegrzeczny glissando puzonu w Tańcu z szablami z baletu Gayane Chaczaturiana. Ciekawy jest również efekt puzonu z tłumikiem, który nadaje instrumentowi złowieszcze, dziwaczne brzmienie.

Flugelhorn (Niemiecki Flugelhorn, od Flugel - „skrzydło” i Horn - „róg”, „róg”)

Mosiężny instrument muzyczny. Zewnętrznie jest bardzo podobny do fajki lub kornetu-tłoka, ale różni się od nich szerszą skalą i stożkowym otworem, zaczynającym się bezpośrednio od ustnika fajki. Ma 3 lub 4 zawory. Używany w zespołach jazzowych, czasem w orkiestrze symfonicznej, rzadziej w orkiestrach dętych. Na flugelhornach często grają trębacze, wykonując na tym instrumencie niezbędne pasaże.

Zapowiedź:

Skrzypce (wł. skrzypce, skrzypce francuskie, skrzypce angielskie, skrzypce niemieckie, Geige)

Skrzypce słusznie nazywane są spadkobiercami innych, wcześniej smyczkowych instrumentów smyczkowych.

Pierwszy instrument smyczkowy – fidel – pojawił się w Europie w X-XI wieku,drugi - zhiga - stał sięulubiony instrument muzyczny francuskich minstreli, wędrownych śpiewaków i muzyków XII i XIII wieku. Po pewnym czasie fidels, rebecs i gigi ustąpiły miejsca starym altówkom: viola da gamba, viola da bardone, viola quinton – których miejsce z kolei zajęły skrzypce. Pojawiły się we Francji i we Włoszech już na początku XVI wieku, a wkrótce potem sztuka robienia łuków rozpowszechniła się w całej Europie. Zaczęto je wytwarzać w Tyrolu, Wiedniu, Saksonii, Holandii i Anglii, ale Włochy słynęły z najlepszych skrzypiec. W Brescii i Cremonie – dwóch małych miasteczkach na północnym wschodzie kraju – ponad pięć wieków temu pracowali wybitni mistrzowie: Gasparo Bertolotti (pseudonim de Salo) w Brescii i Andrea Amati w Cremonie. Sztuka tworzenia skrzypiec przekazywana jest z pokolenia na pokolenie, a rodziny Amati, Guarneri i Stradivari przez dwieście lat tworzyły instrumenty, które do dziś uważane są za jedne z najlepszych.

Forma skrzypiec została określona już w XVI wieku i od tego czasu zmieniała się tylko w szczegółach.

Wszystko, co mówi się o technice smyczkowej, odnosi się konkretnie do skrzypiec: to jest jak najbardziejmobilny i elastyczny wśród instrumentów strunowych. Jej możliwości techniczne rosły wraz ze sztuką takich wirtuozów jak Vitali, Torelli i Corelli w XVII wieku,a później - Tartini,Viotti, Spohr, Viettan, Berio, Wieniawski, Sarasate, Ysaye i oczywiście N. Paganini. Opanował niesamowitą sztukę gry nut podwójnych, akordów, pizzicato, harmonii. Kiedy podczas koncertu pękły mu struny, grał dalej na pozostałych.

Nieodparty efekt daje skrzypcowe solo w wykonaniu głównego tematu - przykładem może być "Szeherezada" Rimskiego-Korsakowa.

Przy wszystkich swoich walorach skrzypce obok fortepianu od dawna odgrywają wiodącą rolę wśród solowych instrumentów koncertowych.

Zapowiedź:

bębny

kotły (It.timpani, francuskie timbales, niemiecki Pauken)

Kotły to jeden z najstarszych instrumentów na świecie. Od czasów starożytnych były szeroko rozpowszechnione w wielu krajach: na Wschodzie iw Afryce, w Grecji, w Rzymie i wśród Scytów. Grając na kotłach ludzie towarzyszyli ważnym wydarzeniom w życiu: wakacjam i wojnom.

W Europie od dawna istnieją małe, ręczne kotły. Używali ich średniowieczni rycerze podczas jazdy konnej. Duże kotły trafiły do ​​Europy dopiero w XV wieku – przez Turcję i Węgry. W XVII wieku do orkiestry weszły kotły.

Nowoczesne kotły na zewnątrz przypominają duże miedziane kotły na stojaku, pokryte skórą. Skóra jest mocno naciągnięta na kocioł za pomocą kilku śrub. Uderzają w skórę dwoma pałeczkami z miękkimi okrągłymi końcówkami wykonanymi z filcu.

W przeciwieństwie do innych skórzanych instrumentów perkusyjnych, kotły wydają dźwięk pewna wysokość. Każdy z kotłów jest strojony na określony ton, dlatego też, aby uzyskać dwa dźwięki, od XVII wieku w orkiestrze zaczęto używać pary kotłów. Kotły można przebudować: w tym celu wykonawca musi dokręcić lub poluzować skórę za pomocą śrub: im większe napięcie, tym wyższy ton. Operacja ta jest jednak czasochłonna i ryzykowna w trakcie wykonywania. Dlatego w XIX wieku mistrzowie wymyślili mechaniczne kotły, szybko strojone za pomocą dźwigni lub pedałów.

Rola kotłów w orkiestrze jest dość zróżnicowana. Ich uderzenia podkreślają rytm innych instrumentów, tworząc proste lub zawiłe figury rytmiczne. Szybko naprzemienne uderzenia obu drążków (tremolo) powodują skuteczne narastanie lub odtwarzanie grzmotu. Haydn przedstawił także grzmiące grzmoty za pomocą kotłów w Czterech porach roku. Szostakowicz w IX Symfonii sprawia, że ​​kotły imitują kanonadę. Czasami kotłom przypisuje się małe melodyjne solówki, jak na przykład w pierwszej części XI Symfonii Szostakowicza.

Werbel (It.tamburo (wojskowy), francuski tambor (wojskowy), niemiecki Trommel, angielski bęben boczny)

Werbel jest zasadniczo instrumentem wojskowym. Jest to płaski cylinder pokryty obustronnie skórą. Stringi są naciągane pod skórą od spodu; reagując na uderzenia pałeczkami, nadają dźwiękowi bębna charakterystyczny trzask. Bardzo ciekawie brzmi rytm perkusji - tremolo z dwoma pałeczkami, które można rozpędzić do maksimum. Siła dźwięku w takim tremolo waha się od szelestu do grzmiącego trzasku. Uwertura do „Sroki złodziejki” Rossiniego rozpoczyna się uderzeniem dwóch werbli, tępy dźwięk werbla rozlega się w momencie egzekucji Tilla Ulenspiegla w poemacie symfonicznym Richarda Straussa.

Czasami struny pod dolną powłoką bębna są opuszczone i przestają reagować na uderzenia pałeczek. Efekt ten jest równoznaczny z wprowadzeniem wyciszenia: werbel traci moc dźwięku. Tak brzmi w sekcji tanecznej „Książę i księżniczka” w „Szeherezadzie” Rimskiego-Korsakowa.

Werbel pojawił się po raz pierwszy w małej operze w XIX wieku i początkowo był wprowadzany tylko w epizodach wojskowych. Meyerbeer jako pierwszy wyjął werbel z epizodów wojskowych w operach Hugenoci i Prorok.

W niektórych przypadkach werbel staje się „bohaterem” nie tylko w dużych epizodach symfonicznych, ale także w całym utworze. Przykładem jest „epizod inwazji” z VII Symfonii Szostakowicza i „Bolero” Ravela, gdzie jeden, a potem dwa werble trzymają cały puls rytmiczny muzyki.

Bęben basowy (włoski gran casso, francuski grosse caisse, niemiecki grobe Trommel, angielski bęben basowy).

Obecnie istnieją dwa rodzaje bębnów basowych. Jednym z nich jest metalowy walec o dużej średnicy - aż 72 cm - obustronnie obity skórą. Ten typ bębna basowego jest szeroko stosowany w zespołach wojskowych, jazzowych i amerykańskich zespołach symfonicznych. Innym rodzajem bębna jest obręcz ze skórą po jednej stronie. Pojawił się we Francji i szybko rozprzestrzenił się na orkiestry symfoniczne Europy. Do uderzania w skórę bębna basowego używa się drewnianego patyka z miękkim młotkiem pokrytym filcem lub korkiem.

Bardzo często uderzeniom bębna basowego towarzyszą talerze lub przeplatają się z nimi, jak w szybkim tańcu „In the Hall of the Mountain King” z „Peer Gynt” Griega. Na dużym bębnie możliwa jest również szybka zmiana uderzeń - tremolo. Aby to zrobić, użyj kija z dwoma młotkami na obu końcach lub pałeczek do kotłów. Rimksy-Korsakow bardzo skutecznie wykorzystał tremolo bębna basowego w instrumentacji symfonicznego obrazu Musorgskiego „Noc na Łysej Górze”.

Początkowo duży bęben pojawił się tylko w „ Muzyka turecka”, ale od początku XIX wieku często zaczęto go używać do celów reprezentatywnych dla dźwięku: do naśladowania kanonady, grzmotów. Beethoven umieścił trzy duże bębny w bitwie pod Vittorią - do przedstawiania strzałów armatnich. Rimski-Korsakow także użył tego instrumentu w tym samym celu w „Opowieści o Caru Sałtanie”, Szostakowicz w XI Symfonii, Prokofiew w ósmej scenie opery „Wojna i pokój” (początek bitwy pod Borodino).

Ksylofon (It.xylofono, francuski ksylofon)

Najwyraźniej ksylofon narodził się w momencie, gdy prymitywny człowiek uderzył kijem w suchy drewniany klocek i usłyszał dźwięk określonego tonu. W Ameryka Południowa, Afryce i Azji znaleziono wiele z tych prymitywnych drewnianych ksylofonów. W Europie od XV wieku instrument ten trafiał w ręce muzyków wędrownych i dopiero na początku XIX wieku stał się instrumentem koncertowym. Swoją poprawę zawdzięcza samoukowi muzykowi z Mohylewa, Michaiłowi Iosifowiczowi Guzikowowi.

Ciało brzmiące w ksylofonie to drewniane klocki o różnych rozmiarach (xylon - po grecku „drzewo”, telefon - „dźwięk”). Ułożone są w czterech rzędach na wiązkach mat. W trakcie gry wykonawca może je zwinąć i rozłożyć na specjalnym stole; Na ksylofonie gra się dwoma drewnianymi kozimi łapami. Dźwięk ksylofonu jest suchy, skoczny i ostry. Ma bardzo charakterystyczny kolor, więc jego pojawienie się w utworze muzycznym jest zwykle związane ze szczególną sytuacją fabularną lub szczególnym nastrojem. Rimski-Korsakow w „Opowieści o Caru Sałtanie” powierza ksylofonowi piosenkę „W ogrodzie, w ogrodzie” w chwili, gdy wiewiórka gryzie złote orzechy. Lyadov rysuje lot Baby Jagi w moździerzu dźwiękami ksylofonu, starając się oddać trzask łamanych gałęzi. Dość często barwa ksylofonu wywołuje ponury nastrój, tworzy dziwaczne, groteskowe obrazy. Melancholijnie brzmią krótkie frazy ksylofonu w „epizodzie inwazji” z VII Symfonii Szostakowicza.

Ksylofon to bardzo wirtuozowski instrument. Możliwa jest na nim duża płynność w szybkich pasażach, tremolo i efekt specjalny - glissando: szybki ruch pałką po taktach.

Talerze (It.piatti, talerze francuskie, niemiecki Becken, talerze angielskie)

Talerze znane były już starożytnemu światu i starożytnemu Wschodowi, jednak Turcy słyną ze szczególnej miłości i wyjątkowej sztuki ich wykonywania. W Europie talerze stały się popularne w XVIII wieku, po wojnie z Turkami.

Talerze to duże metalowe naczynia wykonane ze stopów miedzi. Blachy są w środku lekko wypukłe - tutaj przymocowane są skórzane paski, dzięki którym wykonawca może trzymać instrument w dłoniach. Na talerzach gra się na stojąco, aby nic nie zakłócało ich wibracji i aby dźwięk swobodnie rozchodził się w powietrzu. Zwykłą metodą gry na tym instrumencie jest ukośne, ślizgowe uderzenie jednego talerza o drugi - po czym słychać dźwięczny metaliczny plusk, który długo wisi w powietrzu. Jeśli wykonawca chce zatrzymać wibrację talerzy, przykłada je do klatki piersiowej, a wibracje ustępują. Kompozytorzy często towarzyszą uderzeniu talerzy grzmotem bębna basowego; instrumenty te często brzmią razem, jak na przykład w pierwszych taktach finału IV Symfonii Czajkowskiego. Oprócz ukośnego uderzenia istnieje kilka innych sposobów gry na talerzach: na przykład uderzanie w talerz wolnowiszący kijem do kotłów lub drewnianymi pałeczkami werbla.

Orkiestra symfoniczna zwykle używa jednej pary talerzy. W rzadkich przypadkach - jak na przykład w Symfonii żałobnej i triumfalnej Berlioza - stosuje się trzy pary talerzy.

Trójkąt (wł. triahgalo, francuski trójkąt, niemiecki Triangel, angielski triangl)

Trójkąt jest jednym z najmniejszych instrumentów w orkiestrze symfonicznej. Jest to stalowy pręt wygięty w kształcie trójkąta. Zawiesza się go na żyłce i uderza małym metalowym patyczkiem - słychać dzwoniący, bardzo wyraźny dźwięk.

Sposoby gry na trójkącie nie są zbyt zróżnicowane. Czasem wydobywa się na nim tylko jeden dźwięk, czasem proste układy rytmiczne. Brzmi dobrze na trójkącie tremolo.

Pierwsza wzmianka o trójkącie pojawiła się w XV wieku. W XVIII wieku został użyty w operze przez kompozytora Grétry'ego. Następnie trójkąt stał się niezmiennym członkiem „tureckiego”, tj. egzotyczna muzyka, pojawiająca się wraz z bębnem basowym i talerzami. Z tej grupy perkusyjnej korzystali Mozart w „Uprowadzeniu z seraju”, Beethoven w „Marszu tureckim” z „Ruin Aten” i kilku innych kompozytorów, którzy starali się odtworzyć muzyczny obraz Wschodu. Trójkąt jest interesujący także w pełnych wdzięku utworach tanecznych: w Tańcu Anitry z Peer Gynta Griega, w Walcu-fantazji Glinki.

Dzwony (wł. campanelli, fr. carillon, zarodek. Glockenspiel)

Dzwony są prawdopodobnie najbardziej poetyckim instrumentem perkusyjnym. Jego nazwa pochodzi od jego starożytnej odmiany, w której korpusem brzmiącym były małe dzwoneczki dostrojone do określonej wysokości. Później zastąpiono je zestawem blaszek różnej wielkości. Ułożone są w dwóch rzędach, podobnie jak klawisze fortepianu, i są umocowane w drewnianym pudełku. Na dzwonkach gra się dwoma metalowymi młotkami. Jest jeszcze jedna odmiana tego instrumentu: dzwonki klawiszowe. Mają klawiaturę fortepianu i młoteczki, które przenoszą wibracje z klawiszy na metalowe płytki. Jednak ten łańcuch mechanizmów niezbyt dobrze odbija się w ich dźwięku: nie jest on tak jasny i dźwięczny jak na zwykłych dzwonkach. Niemniej jednak, ulegając piękności brzmienia dzwonkom, klawisze przewyższają je pod względem technicznym. Dzięki klawiaturze fortepianu możliwe są na nich dość szybkie pasaże i polifoniczne akordy. Barwa dzwonów jest srebrzysta, delikatna i dźwięczna. Brzmią w Czarodziejskim flecie Mozarta, gdy wchodzi Papageno, w arii z dzwoneczkami w Lakmie Delibesa, w Śnieżce Rimskiego-Korsakowa, gdy Mizgir, goniąc Śnieżkę, widzi światła świetlików, w Złotym Kogucie, gdy odchodzi Astrolog .

Dzwony (wł. campane, fr. cloches, germ. glocken)

Bicie dzwonów od czasów starożytnych wzywało ludzi do ceremonii religijnych i świąt, a także zwiastowało nieszczęścia. Wraz z rozwojem opery, wraz z pojawieniem się w niej wątków historycznych i patriotycznych, kompozytorzy zaczęli wprowadzać dzwony do Teatr operowy. Szczególnie bogato reprezentowane są dźwięki dzwonów w operze rosyjskiej: podniosłe bicie w „Iwanie Susaninie”, „Opowieści o carze Saltanie”, „Pancerze pskowskiej” i „Borysie Godunowie” (w scenie koronacyjnej), niepokojący tocsin w „Księciu Igorze”, kurant pogrzebowy w „Borysie Godunowie. We wszystkich tych operach zabrzmiały prawdziwe dzwony kościelne, które są umieszczane za sceną w dużych teatrach operowych. Jednak nie każda opera mogła sobie pozwolić na posiadanie własnej dzwonnicy, więc kompozytorzy tylko sporadycznie wprowadzali do orkiestry dzwoneczki - jak to uczynił Czajkowski w uwerturze 1812. Tymczasem wraz z rozwojem muzyki programowej coraz bardziej potrzebne stawało się naśladowanie bicia dzwonów w orkiestrze symfonicznej – po pewnym czasie powstały więc dzwony orkiestrowe – zestaw stalowych rur zawieszonych na ramie. W Rosji dzwony te nazywane są włoskimi. Każda z piszczałek jest dostrojona do określonego tonu; uderzyć je metalowym młotkiem z gumową uszczelką.

Dzwonów orkiestrowych używali Puccini w operze „Tosca”, Rachmaninow w poemacie wokalno-symfonicznym „Dzwony”. Prokofiew w „Aleksandrze Newskim” zastąpił rury długimi metalowymi prętami.

Tamburyn

Jeden z najstarszych instrumentów świata, tamburyn, pojawił się w orkiestrze symfonicznej w XIX wieku. Urządzenie tego instrumentu jest bardzo proste: z reguły jest to drewniana obręcz, po jednej stronie której rozciąga się skóra. Metalowe bibeloty są przymocowane do szczeliny obręczy (z boku), a wewnątrz nawleczone są małe dzwoneczki, na naciągnięty sznurek w kształcie gwiazdy. Wszystko to rozbrzmiewa przy najmniejszym poruszeniu tamburynu.

Część tamburynu, podobnie jak inne bębny, które nie mają określonej wysokości, jest zwykle zapisywana nie na pięciolinii, ale na osobnej linijce, zwanej „nicią”.

Metody gry na tamburynie są bardzo różnorodne. Przede wszystkim są to ostre uderzenia w skórę i wybijanie na niej skomplikowanych rytmicznych wzorów. W takich przypadkach zarówno skóra, jak i dzwonki wydają dźwięk. Przy silnym uderzeniu tamburyn dzwoni ostro, przy słabym dotyku słychać lekkie brzęczenie dzwonków. Istnieje wiele sposobów, w jakie wykonawca wydaje dźwięk tylko dzwonków. To szybkie potrząsanie tamburynem - daje przeszywające tremolo; jest to delikatne potrząsanie; wreszcie, gdy performer przesuwa mokrym kciukiem po skórze, rozlega się efektowny tryl: technika ta powoduje żywe bicie dzwoneczków.

Tamburyn jest instrumentem charakterystycznym, dlatego nie jest używany w każdym utworze. Pojawia się zwykle tam, gdzie w muzyce powinien ożyć Wschód czy Hiszpania: w Szeherezadzie i w Kaprysie hiszpańskim Rimskiego-Korsakowa, w tańcu arabskich chłopców w balecie Rajmund Głazunowa, w temperamentalne tańce Połowców w „Księciu Igorze” Borodina, w „Carmen” Bizeta.

Kastaniety (hiszpańskie kastaniety)

Nazwa „kastaniety” w języku hiszpańskim oznacza „małe kasztany”. Hiszpania najprawdopodobniej była ich ojczyzną; tam kastaniety stały się prawdziwym instrumentem narodowym. Kastaniety wykonane są z twardego drewna: hebanu lub bukszpanu, kształtem przypominają muszle.

W Hiszpanii do tańca i śpiewu używano dwóch par kastanietów; każda para była spięta sznurkiem zaciągniętym wokół kciuka. Pozostałe palce, pozostając wolne, wystukiwały skomplikowane rytmy na drewnianych muszlach. Każda ręka wymagała własnego rozmiaru kastanietów: w lewej ręce performerka trzymała muszle o dużej objętości, emitowały one niższy ton i musiały wystukiwać główny rytm. Kastaniety na prawą rękę były mniejsze; ich ton był wyższy. Hiszpańscy tancerze i tancerze opanowali to skomplikowana sztuka których uczono ich od dzieciństwa. Suchy, żarliwy stukot kastanietów zawsze towarzyszył temperamentnym tańcom hiszpańskim: bolero, seguidillo, fandango.

Kiedy kompozytorzy chcieli wprowadzić kastaniety do muzyki symfonicznej, zaprojektowano uproszczoną wersję tego instrumentu – kastaniety orkiestrowe. Są to dwie pary łusek osadzonych na końcach drewnianej rękojeści. Przy potrząśnięciu słychać kliknięcie - słaba kopia prawdziwych hiszpańskich kastanietów.

W orkiestrze kastaniety zaczęto wykorzystywać przede wszystkim w muzyce o charakterze hiszpańskim: w uwerturach hiszpańskich Glinki „Polowanie na Aragonię” i „Noc w Madrycie”, w „Kaprysie hiszpańskim” Rimskiego-Korsakowa, w tańcach hiszpańskich z baletów Czajkowskiego, aw muzyce zachodniej – w „Carmen” Bizeta, utwory symfoniczne„Iberia” Debussy'ego, „Alborada del Gracioso” Ravela. Niektórzy kompozytorzy przenieśli kastaniety dalej Hiszpańska muzyka: Saint-Saens użył ich w operze „Samson i Dalida”, Prokofiew – w trzecim koncercie fortepianowym.

Tam-tam (francuski i włoski tam-tam, niemiecki Tam-Tam)

Tam-tam to instrument perkusyjny pochodzenia chińskiego, w kształcie dysku o pogrubionych krawędziach. Wykonany jest ze specjalnego stopu zbliżonego do brązu. Podczas gry tam-tam jest zawieszony na drewnianej ramie i uderzany młotkiem z filcową końcówką. Dźwięk tam-tamy jest niski i gruby; po uderzeniu rozprzestrzenia się przez długi czas, potem nadchodzi, a następnie cofa się. Ta cecha instrumentu i sam charakter jego barwy nadaje mu złowrogą wyrazistość. Mówi się, że czasem wystarczy jedno uderzenie tam-tam w całym utworze, by wywrzeć na słuchaczach największe wrażenie. Przykładem tego jest finał VI Symfonii Czajkowskiego.

W Europie pojawił się w czasie Rewolucji Francuskiej. Po pewnym czasie instrument ten trafił do orkiestry operowej i od tego czasu z reguły był używany w sytuacjach tragicznych, „fatalnych”. Uderzenie tam-tam oznacza śmierć, katastrofę, obecność magicznych mocy, klątwę, omen i inne „niezwykłe wydarzenia”. W „Rusłanie i Ludmile” brzmi tam-tam w momencie porwania Ludmiły przez Czernomor, w „Robert Diabeł” Meyerberga – w scenie „zmartwychwstania mniszek”, w „Szeherezadzie” Rimskiego-Korsakowa - w momencie, gdy statek Sindbada rozbija się o skały. Uderzenia tam-tam słychać także w tragicznym kulminacyjnym punkcie pierwszej części VII Symfonii Szostakowicza.

Claves.

Claves to instrument perkusyjny pochodzenia kubańskiego: są to dwa okrągłe kije, każdy o długości 15-25 cm, wyrzeźbione z bardzo twardego drewna. Jeden z nich performer trzyma w szczególny sposób w lewej ręce – tak, że zaciśnięta dłoń jest rezonatorem – i uderza w nią drugim patyczkiem.

Dźwięk clave jest ostry, wysoki, głośno stukający jak ksylofon, ale bez określonej wysokości. Wysokość dźwięku zależy od wielkości pałeczek; czasami w orkiestrze symfonicznej używa się dwóch, a nawet trzech par takich pałek, różnej wielkości.

Frustracja.

Frusta składa się z dwóch drewnianych desek, z których jedna ma rączkę, a druga jest umocowana dolnym końcem nad rączką na zawiasie - ostrym rozmachem lub za pomocą napiętej sprężyny wytwarza z drugiej watę z jego wolnym końcem. Z reguły tylko osobne, niezbyt często następujące po sobie clapsy forte, fortissimo wydobywane są na fruste.

Frusta to instrument perkusyjny, który nie ma określonej wysokości, dlatego jego partia, podobnie jak partia tamburynu, zapisana jest nie na pięciolinii, ale na „nitce”.

Frusta contenta jest często spotykana we współczesnych partyturach. Dwoma klaśnięciami w ten instrument rozpoczyna się trzecia część „Lorelei” z XIV Symfonii Szostakowicza.

Blok drewna.

Drewniany klocek to instrument perkusyjny pochodzenia chińskiego. Zanim pojawił się w grupie perkusyjnej orkiestry symfonicznej, klocek był bardzo popularny w jazzie.

Drewniany klocek to mały, prostokątny klocek z twardego drewna z głębokim, wąskim wycięciem z przodu. Techniką gry na klocku jest bębnienie: dźwięk wydobywa się poprzez uderzanie w górną płaszczyznę instrumentu pałeczkami z werbla, drewnianymi pałkami, pałkami z gumowymi główkami. Uzyskany dźwięk jest ostry, wysoki, charakterystycznie stukający, o nieokreślonej wysokości.

Jako instrument perkusyjny o nieokreślonej wysokości, drewniany klocek jest zapisany na „nici” lub kombinacji linijek.

Blok świątynny, tartaruga.

Blok świątynny to instrument pochodzenia koreańskiego lub północnochińskiego, atrybut kultu buddyjskiego. Narzędzie ma okrągły kształt, wydrążone w środku, z głębokim nacięciem pośrodku (jak śmiejące się usta) i jest wykonane z twardego drewna.

Podobnie jak większość innych „egzotycznych” instrumentów perkusyjnych, blok skroniowy początkowo rozpowszechnił się w jazzie, skąd przeniknął do składu orkiestry symfonicznej.

Dźwięk klocka skroniowego jest bardziej ponury i głębszy niż klocka drewnianego, który jest blisko niego, ma dość określoną wysokość, dzięki czemu za pomocą zestawu klocków skroniowych można uzyskać na nich melodyczne frazy - np. S Słonimski użył tych instrumentów w „Concert Buff”.

Grają na blokach skroniowych, uderzając w górną pokrywę pałeczkami z gumowymi główkami, drewnianymi młotkami i pałeczkami do werbli.

Czasami w orkiestrze symfonicznej używane są zestawy skorup żółwi, podobne w zasadzie do gry na blokach skroniowych, ale brzmiące bardziej sucho i słabiej. Taki zestaw skorup żółwi, zwany Tartarugą, wykorzystał S. Słonimski w „Koncertowym buffie”.

Guiro, reco-reco, sapo.

Instrumenty te są pochodzenia latynoamerykańskiego, są podobne na swój sposób. konstruktywna zasada i sposób w jaki grasz.

Wykonuje się je z segmentu bambusa (reco-reco), z suszonej tykwy (guiro) lub z innego wydrążonego przedmiotu, jakim jest rezonator. Po jednej stronie narzędzia wykonuje się serię nacięć lub nacięć. W niektórych przypadkach montowana jest płyta z pofałdowaną powierzchnią. Nacięcia te wykonuje się specjalnym drewnianym patyczkiem, w wyniku czego wydobywa się wysoki, ostry, z charakterystycznym trzaskiem dźwięk. Najbardziej powszechną odmianą tych powiązanych instrumentów jest guiro. I. Strawiński jako pierwszy wprowadził ten instrument do orkiestry symfonicznej – w „Święcie wiosny”. Reko-reko występuje w „Koncercie buffa” Słonimskiego, a sapo – instrument podobny do reko-reko – w partyturze „Trzech wierszy Henryka Michauda” W. Lutosławskiego.

Zapadkowy.

W instrumentach muzycznych różne ludy istnieje wiele grzechotek o różnych kształtach i urządzeniach. W orkiestrze symfonicznej zapadka to pudełko, które wykonawca obraca na uchwycie wokół koła zębatego. W tym samym czasie elastyczna drewniana płytka, przeskakując z jednego zęba na drugi, wydaje charakterystyczny trzask.

Marakasy, chocalo (tubo), cameso.

Wszystkie te instrumenty pochodzą z Ameryki Łacińskiej. Marakasy to okrągła lub jajowata drewniana grzechotka na rączce, wypełniona śrutem, ziarnami, kamykami lub innymi luźnymi materiałami. Te instrumenty ludowe wykonywane są z reguły z orzecha kokosowego lub wydrążonej suszonej tykwy na naturalnym trzonku. Marakasy są bardzo popularne w orkiestrach muzyki tanecznej, w jazzie. W ramach orkiestry symfonicznej S. Prokofiew jako pierwszy użył tego instrumentu („Taniec dziewcząt z Antyli” z baletu „Romeo i Julia”, kantata „Aleksander Newski”). Teraz zwykle używa się kilku instrumentów - wykonawca trzyma je w obu rękach i potrząsając wydobywa dźwięk. Podobnie jak inne instrumenty perkusyjne bez określonej wysokości, marakasy są zapisywane na „nici”. Zgodnie z zasadą produkcji dźwięku marakasy są zbliżone do chocalo i cameso. Są to metalowe - kraciaste lub drewniane - kamezocylindry, wypełnione jak marakasy jakąś sypką substancją. W niektórych modelach boczna ścianka jest dociśnięta skórzaną membraną. Zarówno czekalo, jak i kameso są głośniejsze i ostrzejsze niż marakasy. Są również trzymane obiema rękami, potrząsane pionowo lub poziomo lub obracane.

Tawerna.

Początkowo ten instrument pochodzenia afro-brazylijskiego był popularny w orkiestrach muzyki latynoamerykańskiej, skąd otrzymał dalsze rozpowszechnienie. Z zewnątrz tawerna przypomina zdwojone marakasy, pokryte siatką z nawleczonymi dużymi koralikami. Wykonawca trzyma instrument w jednej ręce i albo po prostu uderza w niego palcami drugiej ręki, albo przewija siatkę koralikami stycznym ruchem dłoni. W tym drugim przypadku pojawia się szeleszczący, dłuższy dźwięk, przypominający dźwięk marakasy. Jeden z pierwszych kabatsu został użyty przez Słonimskiego w „Concert-buff”.

fajki.

Ten instrument jest pochodzenia kubańskiego. Po modernizacji bongosy zaczęły być szeroko stosowane w orkiestrach muzyki tanecznej, jazzowej, a nawet w utworach muzyki poważnej. Bonga posiadają następujące urządzenie: na drewnianym cylindrycznym korpusie (wysokość od 17 do 22 cm) skóra jest naciągana i mocowana za pomocą metalowej obręczy (jej naprężenie reguluje się od wewnątrz za pomocą śrub). Metalowa obręcz nie wystaje ponad poziom skóry: to właśnie decyduje o tak charakterystycznej grze na bongosach dłońmi – con le mani lub palcami – con le dita. Dwa bonga o różnych średnicach są zwykle połączone ze sobą za pomocą wspólnego uchwytu. Mniejsze bongo brzmi o około jedną trzecią wyżej niż szersze. Dźwięk bonga jest wysoki, specyficznie „pusty” i zmienia się w zależności od miejsca i sposobu uderzenia. Dzięki temu na każdym instrumencie można uzyskać dwa dźwięki o różnej wysokości: uderzenie wyprostowanym palcem wskazującym na krawędzi lub dużym w środku - oraz niższy (gdzieś w obrębie sekundy lub tercji wielkiej) - od uderzenie całą dłonią lub czubkiem palca bliżej środka.

Zapowiedź:

Fortepian (It.piano-forte, francuski fortepian; niemiecki Fortepiano, Hammerklavier; angielski fortepian)

Źródło dźwięku fortepianu - metalowe struny, które zaczynają brzmieć od uderzenia drewnianych młotków pokrytych filcem, a młotki są uruchamiane przez naciśnięcie palców na klawisze.

Pierwszymi instrumentami klawiszowymi, znanymi już na początku XV wieku, były klawesyn i klawikord (po włosku clavicembalo). Na klawikordzie struny wibrowano metalowymi dźwigniami - stycznymi, na klawesynie - kruczymi piórami, a później - metalowymi haczykami. Brzmienie tych instrumentów było dynamicznie monotonne i szybko zanikało.

Pierwszy fortepian z mechanizmem młoteczkowym, nazwany tak, ponieważ grał zarówno dźwięki forte, jak i fortepianu, został najprawdopodobniej zbudowany przez Bartolomeo Cristoforiego w 1709 roku. Ten nowy instrument szybko zyskał uznanie i po wielu ulepszeniach stał się nowoczesnym fortepianem koncertowym. Fortepian został zbudowany w 1826 roku do domowego muzykowania.

Fortepian jest powszechnie znany jako instrument do koncertów solowych. Ale czasami działa również jako zwykły instrument orkiestry. Kompozytorzy rosyjscy, poczynając od Glinki, zaczęli wprowadzać do orkiestry fortepian, czasem razem z harfą, aby odtworzyć brzmienie harfy. Tak jest użyty w pieśniach Bajana w „Rusłanie i Ludmile” Glinki, w „Sadko” iw „Nocy majowej” Rimskiego-Korsakowa. Czasami fortepian wydaje dźwięk dzwonu, jak w Borysie Godunowie Musorgskiego w orkiestrze Rimskiego-Korsakowa. Ale nie zawsze tylko imituje inne barwy. Niektórzy kompozytorzy używają go w orkiestrze jako narzędzia dekoracyjnego, które może wprowadzić do orkiestry dźwięczność i nowe kolory. Tak więc Debussy napisał w suicie symfonicznym „Wiosna” partię fortepianu na cztery ręce. Wreszcie, czasami jest uważany za rodzaj instrumentu perkusyjnego o mocnym, suchym brzmieniu. Przykładem tego jest ostre, groteskowe scherzo w I Symfonii Szostakowicza.

Zapowiedź:

Klawesyn

Klawiszowy strunowy instrument muzyczny. Klawesynista to muzyk, który wykonuje utwory muzyczne zarówno na klawesynie, jak i jego odmianach. Najwcześniejsza wzmianka o instrumencie typu klawesynowego pojawia się w źródle z 1397 roku z Padwy (Włochy). słynny obraz- na ołtarzu w Minden (1425). Jako instrument solowy klawesyn był używany do r koniec XVIIIw V. Nieco dłużej służył do wykonywania basu cyfrowego, akompaniowania recytatywom w operach. OK. 1810 praktycznie wyszedł z użycia. Odrodzenie kultury gry na klawesynie rozpoczęło się na przełomie XIX i XX wieku. Nie zachowały się klawesyny z XV wieku. Sądząc po zdjęciach, były to krótkie instrumenty o ciężkim korpusie. Większość zachowanych XVI-wiecznych klawesynów została wykonana we Włoszech, gdzie Wenecja była głównym ośrodkiem ich produkcji. Kopia klawesynu flamandzkiego Mieli rejestr 8` (rzadko dwa rejestry 8` i 4`), odznaczali się gracją. Ich ciało było najczęściej wykonane z cyprysu. Atak na te klawesyny był wyraźniejszy, a dźwięk bardziej gwałtowny niż w późniejszych instrumentach flamadzkich. Najważniejszym ośrodkiem produkcji klawesynów w północnej Europie była Antwerpia, w której od 1579 roku pracowali przedstawiciele rodu Ruckersów. Ich klawesyny mają dłuższe struny i cięższe korpusy niż instrumenty włoskie. Od lat 90. XVI wieku w Antwerpii produkowano klawesyn z dwoma manuałami. Francuskie, angielskie, niemieckie klawesyny z XVII wieku łączą cechy modeli flamandzkich i holenderskich. Francuski klawesyn Zachowało się kilka francuskich klawesynów dwuręcznych z korpusem z orzecha włoskiego. Od lat 90. XVII wieku we Francji produkowane są klawesyny tego samego typu, co instrumenty Rookersa. Wśród francuskich mistrzów klawesynu wyróżniała się dynastia Blanchetów. W 1766 roku Taskin odziedziczył warsztat Blanche. Najbardziej znaczącymi angielskimi twórcami klawesynów w XVIII wieku byli Schudy i rodzina Kirkmanów. Ich instrumenty miały dębowy korpus wyłożony sklejką i wyróżniały się mocnym dźwiękiem o bogatej barwie. W XVIII-wiecznych Niemczech głównym ośrodkiem produkcji klawesynów był Hamburg; wśród instrumentów wykonanych w tym mieście z rejestrami 2` i 16` oraz z 3 manuałami. Niezwykle długi model klawesynu zaprojektował J. D. Dülcken, czołowy XVIII-wieczny mistrz holenderski. W 2. połowie XVIII wieku. klawesyn zaczął być wypierany przez fortepian. OK. 1809 Kirkman wyprodukował swój ostatni klawesyn. Inicjatorem odrodzenia instrumentu był A. Dolmech. Swój pierwszy klawesyn zbudował w 1896 roku w Londynie i wkrótce otworzył warsztaty w Bostonie, Paryżu, Heislemere. Nowoczesny klawesyn Produkcję klawesynów założyły również paryskie firmy Pleyel i Erard. Pleyel zaczął produkować model klawesynu z metalową ramą z grubymi, napiętymi strunami; Wanda Landowska wyszkoliła na tym instrumencie całe pokolenie klawesynistów. Bostońscy rzemieślnicy Frank Hubbard i William Dyde jako pierwsi skopiowali antyczne klawesyny..

Zapowiedź:

Organy (wł. Organo, francuskie orgue, niemieckie Orgel, angielskie organy)

Klawiszowy instrument dęty – organy – znany był już w starożytności. W starożytnych organach powietrze pompowano ręcznie za pomocą miechów. W średniowiecznej Europie organy stały się narzędziem kultu kościelnego. To właśnie w duchowym środowisku XVII wieku narodziła się polifoniczna sztuka organowa, której najlepszymi przedstawicielami byli Frescobaldi, Bach i Handel.

Organy to gigantyczny instrument o wielu różnych barwach.

„To jest cała orkiestra, która w zręcznych rękach potrafi wszystko przekazać, wszystko wyrazić” – pisał o nim Balzac. Rzeczywiście, zasięg organów przekracza zasięg wszystkich instrumentów orkiestry razem wziętych. W organach znajdują się miechy do doprowadzania powietrza, system piszczałek o różnej konstrukcji i wielkości (we współczesnych organach liczba piszczałek sięga 30 000), kilka klawiatur ręcznych - manuałów i pedał nożny. Największe rury osiągają wysokość 10 metrów lub więcej, wysokość najmniejszej - 8 milimetrów. To lub inne zabarwienie dźwięku zależy od ich urządzenia.

Zestaw piszczałek o pojedynczej barwie nazywamy registrami. Duże organy katedralne mają ponad sto rejestrów: w organach katedry Notre Dame ich liczba sięga 110. Barwa dźwięków poszczególnych rejestrów przypomina barwę fletu, oboju, rog angielski, klarnet, klarnet basowy, trąbka, wiolonczela. Im bogatsze i bardziej zróżnicowane rejestry, tym większe możliwości dostaje wykonawca, bo sztuka gry na organach to sztuka dobrej rejestracji, tj. umiejętne wykorzystanie wszystkich środków technicznych instrumentu.

W najnowszej muzyce orkiestrowej (zwłaszcza teatralnej) organy służyły przede wszystkim celom dźwiękowo-wizualnym – tam, gdzie konieczne było odtworzenie atmosfery kościoła. Liszt na przykład w poemacie symfonicznym „Bitwa pod Hunami” przy pomocy organów przeciwstawiał się barbarzyńcom chrześcijaństwo.

Zapowiedź:

Harfa - strunowy instrument muzyczny szarpany. Ma kształt trójkąta, na który składają się: po pierwsze pudło-pudełko rezonansowe o długości około 1 metra, rozszerzające się ku dołowi; jego dawny kształt był czworokątny, a obecny jest zaokrąglony z jednej strony; jest wyposażony w płaski pokład, zwykle wykonany z drewna klonowego, pośrodku którego przymocowana jest wzdłuż korpusu wąska i cienka szyna z twardego drewna, w której wybija się otwory do przewleczenia strun jelitowych; po drugie, od górnej części (w postaci dużej szyi), wężowato wygięty, przyczepiony do górnej części ciała, tworząc z nią kąt ostry; do tej części przymocowane są kołki w celu wzmocnienia strun i ich nastrojenia; po trzecie, z przedniej belki, która ma postać kolumny, której celem jest przeciwstawienie się sile wytwarzanej przez struny rozciągnięte między gryfem a korpusem rezonansowym. Ponieważ harfa już w przeszłości charakteryzowała się znacznym wolumenem dźwięku (pięć oktaw), a miejsca na struny pełnej skali chromatycznej jest za mało, struny w harfie są napinane tylko po to, aby wydobyć dźwięki w skali diatonicznej. Harfa bez pedału może grać tylko w jednej gamie. W dawnych czasach w przypadku chromatycznych podwyższeń struny trzeba było skracać, dociskając palcami do podstrunnicy; później to tłoczenie zaczęto wykonywać za pomocą haczyków wprawianych w ruch ręcznie. Takie harfy okazały się niezwykle niewygodne dla wykonawców; te mankamenty zostały w dużej mierze wyeliminowane przez mechanizm w pedałach, wynaleziony przez Jacoba Hochbruckera w 1720 roku. Mistrz ten przymocował do harfy siedem pedałów, działających na przewodniki, które przechodziły przez pustą przestrzeń belki do podstrunnicy i tam doprowadzały haczyki w takiej pozycji, że przylegając mocno do strun, dawały wzmocnienia chromatyczne w całej objętości instrumentu.

Słychać odległe grzmoty. Tutaj grzmi coraz mocniej, błyskają pioruny, zaczyna się ulewa, nasila się odgłos deszczu. Ale huragan stopniowo cichnie, wyszło słońce, a krople deszczu świeciły pod jego promieniami.
Brzmi VI Symfonia Beethovena.
Słuchać! Grzmot jest reprezentowany przez kotły. Dźwięk deszczu przekazują kontrabasy i wiolonczele. Skrzypce i flety grają tak, jakby wściekle wył wiatr.
Orkiestra wykonuje symfonię.

Orkiestra symfoniczna. To się nazywa dźwiękowy cud: potrafi przekazać najwięcej różne odcienie Dźwięki.
W orkiestrze symfonicznej z reguły jest ponad sto instrumentów. Muzycy siedzą w ściśle określonej kolejności. Ułatwia to dyrygentowi kontrolę nad orkiestrą.
Na pierwszym planie instrumenty smyczkowe. Niejako tkają one podłoże muzycznej tkaniny, na którą kolory-odcienie nakładają dźwiękiem inne instrumenty: flety, oboje, klarnety, fagoty, trąbki, rogi, puzony, a także instrumenty perkusyjne – bębny, kotły, cymbały.
Na zdjęciach możecie zobaczyć główne instrumenty orkiestry symfonicznej. Czasami kompozytor wprowadza instrumenty, które normalnie nie są częścią orkiestry symfonicznej. Mogą to być organy, pianino, dzwonki, tamburyny, kastaniety.
Na pewno słyszałeś „Taniec szabli” z baletu „Gajane” Arama Chaczaturiana. Jedną z głównych melodii w tym tańcu jest saksofon. Po raz pierwszy saksofon wszedł do orkiestry symfonicznej dopiero w XIX wieku i od tego czasu często można go usłyszeć w utworach symfonicznych.

Instrumenty muzyczne pojawiły się wiele wieków temu. Najstarsze z nich instrumenty perkusyjne – bębny, tam-tamy, kotły – były już wśród ludzi prymitywnych. Oczywiście narzędzia zmieniają się z czasem. Tak więc współczesne kotły bardzo różnią się od swoich przodków. Jeśli wcześniej był to żelazny kociołek pokryty skórą zwierzęcia, teraz kotły są wykonane z miedzi, dokręcane plastikiem i wykonane są śruby, które umożliwiają ich precyzyjne dostrojenie.
W orkiestrze symfonicznej perkusja to podstawa rytm muzyczny. Używane są również do przedstawiania grzmotów, deszczu, salw armatnich, uroczystego przemarszu wojsk w defiladzie itp. Dodają siły i mocy brzmieniu orkiestry.
Niektórym wydaje się, że gra na instrumentach perkusyjnych wcale nie jest trudna. Uderz, powiedzmy, talerze tam, gdzie to konieczne - i to wszystko. W rzeczywistości gra na tak pozornie prostym instrumencie wymaga ogromnych umiejętności. Cymbały brzmią inaczej. To zależy od tego, jak mocno je uderzysz. Ich dźwięk może być zarówno przeszywająco głośny, jak i podobny do szelestu liści. W niektórych utworach cymbały wykonują partie solowe. Na przykład w uwerturze-fantazji Czajkowskiego „Romeo i Julia” prowadzą melodię, która przekazuje wrogość dwóch rodzin - Montekich i Kapuletów.

Talerze są często mylone z kotłami. Ale na kotłach gra się zupełnie inaczej, uderzając je kijami obitymi filcem.
Być może najbardziej znasz instrumenty dęte. Wiele z nich prawdopodobnie widziałeś i słyszałeś, jak brzmią.
Z baśni i legend poznajemy czasem historię powstania instrumentów. Tak więc w jednym ze starożytnych greckich mitów mówi się, że bóg lasów i pól, patron pasterzy Pan zakochał się w nimfie Syrinx. Pan był bardzo straszny - z kopytami i rogami, pokryty wełną. Uciekająca przed nim piękna nimfa zwróciła się o pomoc do boga rzeki. I zamienił Syrinx w trzcinę. Pan zrobił z niego słodko brzmiący flet.
Fajka trzcinowa Pasterza jest pierwszym instrumentem dętym. Prawnukami tej fajki są flety, fagoty, klarnety i oboje. Narzędzia te różnią się od siebie m.in wygląd i brzmią inaczej.
Zwykle w orkiestrze za nimi w tle są instrumenty dęte blaszane.
Dawno temu ludzie zauważyli, że jeśli dmuchnie się w muszle lub rogi zwierząt, mogą one wydawać muzyczne dźwięki. Potem zaczęli robić narzędzia z metalu, podobne do rogów i muszli. Minęło wiele lat, zanim stały się tym, co widzisz na zdjęciu.
W orkiestrze jest też wiele instrumentów dętych blaszanych. Są to tuby, rogi i puzony. Największą z nich jest tuba. Ten śpiewający bas instrument to prawdziwy gigant.
Spójrz teraz na rurę. Jest bardzo podobna do rogu. Dawno, dawno temu trąbka zwołała wojowników do bitwy, otworzyła święta. A w orkiestrze najpierw powierzono jej proste partie sygnałowe. Ale potem ustniki uległy poprawie, a trąbka zaczęła być coraz częściej używana jako instrument solowy. W balecie PI Czajkowskiego „Jezioro łabędzie” jest „taniec neapolitański”. Zwróć uwagę, jak genialne jest solo na trąbce.

A jeśli wszystkie instrumenty dęte zabrzmią razem, uzyskasz potężną i majestatyczną melodię.
Ale przede wszystkim w orkiestrze instrumenty strunowe. Samych skrzypiec jest kilkadziesiąt, są też drugie skrzypce, wiolonczele i kontrabasy.
Najważniejsze są instrumenty smyczkowe. Prowadzą orkiestrę, wykonując główną melodię.
Skrzypce nazywane są królową orkiestry. Na skrzypce napisano wiele specjalnych koncertów. Słyszeliście oczywiście o wielkim skrzypku Paganinim. W rękach tego czarodzieja-muzyka małe, pełne wdzięku skrzypce brzmiały jak cała orkiestra.
Skrzypce narodziły się we Włoszech, w mieście Cremona. Skrzypce najlepszych włoskich mistrzów Amatiego, Guarneli, Stradivariego i Rosjan I. Batowa, A. Lemana do dziś uważane są za niedoścignione.
Teraz wiesz trochę o instrumentach muzycznych orkiestry symfonicznej. Podczas słuchania muzyki staraj się rozróżniać instrumenty „po głosie”.
Oczywiście może to być trudne do zrobienia od razu. Ale pamiętaj, jak nauczyłeś się czytać, jak zaczynałeś od małych, prostych książek, a potem dorastałeś, uczyłeś się coraz więcej i zacząłeś czytać poważne, mądre książki.
Muzykę też trzeba zrozumieć. Jeśli sam nie grasz, spróbuj słuchać jej częściej, a muzyka odsłoni przed Tobą swoje tajemnice, swój magiczny i baśniowy świat.

John Theodor Heinz Sr. „Impreza muzyczna w Melton Constable”, 1734

Szef Państwowej Orkiestry Rosji - dyrygent Władimir Jurowski wyjaśnia, skąd się wzięły orkiestry symfoniczne, jak zmieniały się one w czasie i jak zmieniała się muzyka klasyczna.

tło

Od czasów starożytnych ludzie wiedzieli o wpływie brzmienia instrumentów muzycznych na nastrój człowieka: miękka, ale melodyjna gra harfy, liry, cytary, kemanchy czy trzcinowego fletu wywoływała uczucia radości, miłości lub pokoju, a dźwięk rogów zwierzęcych (np. hebrajskich szofarów) czy metalowych rur przyczyniły się do powstania nastrojów podniosłych i religijnych.

Bębny i inne instrumenty perkusyjne, dodane do rogów i trąbek, pomagały radzić sobie ze strachem i budziły agresywność i wojowniczość.

Od dawna zauważono, że wspólne granie na kilku podobnych instrumentach wzmacnia nie tylko jaskrawość dźwięku, ale także psychologiczny wpływ na słuchacza – ten sam efekt, który występuje, gdy duża liczba osób wspólnie śpiewa tę samą melodię. Dlatego też wszędzie tam, gdzie osiedlali się ludzie, stopniowo zaczęły powstawać stowarzyszenia muzyków, towarzyszące swoim graniem bitwom lub uroczystym wydarzeniom publicznym: obrzędom w świątyni, ślubom, pochówkom, koronacjom, defiladom wojskowym, zabawom w pałacach.

Pierwsze pisemne wzmianki o takich skojarzeniach można znaleźć w Pięcioksięgu Mojżesza oraz w Psalmach Dawida: na początku niektórych psalmów znajduje się apel do prowadzącego chór z wyjaśnieniem, jakimi instrumentami należy akompaniować ten czy inny tekst.

Grupy muzyków istniały w Mezopotamii i egipskich faraonach, w starożytnych Chinach i Indiach, Grecji i Rzymie.

W starożytnej greckiej tradycji wystawiania tragedii istniały specjalne podesty, na których siedzieli muzycy, towarzysząc występom aktorów i tancerzy grą na instrumentach. Takie platformy-elewacje nazywano „orkiestrami”. Tak więc patent na wynalezienie słowa „orkiestra” pozostaje w rękach starożytnych Greków, chociaż w rzeczywistości orkiestry istniały znacznie wcześniej.

Fresk z rzymskiej willi w Boscoreal, 50–40 pne. mi. Zdjęcie – Metropolitan Museum of Art

W kulturze zachodnioeuropejskiej stowarzyszenie muzyków jako orkiestry nie od razu zaczęto nazywać. Początkowo w średniowieczu iw okresie renesansu nazywano ją kaplicą.

Nazwa ta wiązała się z przynależnością do konkretnego miejsca, w którym wykonywano muzykę. Takie kaplice były najpierw kościołem, a potem sądem. Istniały też wiejskie kapliczki, składające się z muzyków-amatorów.

Kaplice te były praktycznie zjawiskiem masowym. I choć poziomu wiejskich wykonawców i ich instrumentów nie można porównywać z profesjonalnymi kaplicami dworskimi i świątynnymi, nie należy lekceważyć wpływu tradycji wiejskiej, a później miejskiej ludowej muzyki instrumentalnej na wielkich kompozytorów i całą europejską kulturę muzyczną.

Muzyka Haydna, Beethovena, Schuberta, Webera, Liszta, Czajkowskiego, Brucknera, Mahlera, Bartoka, Strawińskiego, Ravela, Ligetiego jest dosłownie zapłodniona tradycjami instrument ludowy muzyka lniana.

Podobnie jak w kulturach starszych, w Europie nie istniał pierwotny podział na muzykę wokalną i instrumentalną.

Począwszy od wczesnego średniowiecza kościół chrześcijański dominował nad wszystkim, a muzyka instrumentalna w kościele rozwijała się jako akompaniament, podpora słowa ewangelicznego, które zawsze dominowało – wszak „na początku było Słowo”. Dlatego wczesne kaplice to zarówno ludzie, którzy śpiewają, jak i ludzie, którzy towarzyszą tym, którzy śpiewają.

W pewnym momencie pojawia się słowo „orkiestra”. Chociaż nie wszędzie w tym samym czasie. Na przykład w Niemczech słowo to powstało znacznie później niż w krajach romańskich. We Włoszech orkiestra zawsze oznaczała instrumentalną, a nie wokalną część muzyki.

Słowo orkiestra zostało zapożyczone bezpośrednio z tradycji greckiej. Orkiestry włoskie powstały na przełomie XVI-XVII wieku wraz z pojawieniem się gatunku operowego. A ze względu na niezwykłą popularność tego gatunku słowo to szybko podbiło cały świat. Można więc śmiało powiedzieć, że współczesna muzyka orkiestrowa ma dwa źródła: świątynię i teatr.

Msza święta. Miniatura ze wspaniałej księgi godzin księcia de Berry autorstwa braci Limburg, XV wiek. Zdjęcie - R.-G. Ojeda, Musée Conde. SM. 65/1284, k. 158r

Oraz w Niemczech przez długi czas zachował średniowieczną nazwę „kaplica”.

Do XX wieku wiele niemieckich orkiestr dworskich nazywano kaplicami. Jedną z najstarszych orkiestr na świecie jest dziś Kaplica Państwa Saskiego (a w przeszłości – Dworu Saskiego) w Dreźnie.

Jego historia sięga ponad 400 lat wstecz. Pojawiała się na dworze elektorów saskich, którzy zawsze cenili sobie piękno i wyprzedzali pod tym względem wszystkich sąsiadów. Do dziś zachowały się berlińskie i weimarskie Kaplice Państwowe, a także słynna Kaplica Dworska Meiningen, w której Richard Strauss zaczynał jako kapelmistrz (obecnie dyrygent).

Nawiasem mówiąc, niemieckie słowo „kapellmeister” (mistrz kapelmistrza) jest nadal czasami używane przez muzyków jako odpowiednik słowa „dyrygent”, ale częściej w ironicznym, czasami wręcz sens negatywny(w sensie rzemieślnika, nie artysty). I w tamtych czasach to słowo wymawiano z szacunkiem, jako nazwę złożonego zawodu: „kierownik chóru lub orkiestry, który także komponuje muzykę”.

To prawda, że ​​\u200b\u200bw niektórych niemieckich orkiestrach słowo to zachowało się jako oznaczenie stanowiska - na przykład w Lipskiej Orkiestrze Gewandhaus główny dyrygent nadal nazywa się Gewandhaus Kapellmeister.

XVII-XVIII w.: orkiestra jako dekoracja dworska

Orkiestry renesansowe, a później barokowe, były przeważnie dworskie lub kościelne. Ich celem było towarzyszenie czczeniu lub uspokojenie i zabawianie rządzących.

Jednak wielu władców feudalnych miało dość rozwinięty zmysł estetyczny, a poza tym lubili się przed sobą popisywać. Ktoś chlubił się wojskiem, ktoś dziwaczną architekturą, ktoś zakładał ogrody, a ktoś prowadził nadworny teatr lub orkiestrę.

Ludwika XIV w Królewskim Balecie Nocy Jeana Baptiste'a Lully'ego. Szkic autorstwa Henri de Gisset, 1653.
W przedstawieniu król wcielił się w rolę wschodzącego słońca.
Zdjęcie — Wikimedia Commons

Na przykład francuski król Ludwik XIV miał dwie takie orkiestry: Ensemble of the Royal Stables, który składał się z instrumentów dętych i perkusyjnych oraz tzw. , który również współpracował z Molierem i przeszedł do historii jako twórca francuskiej opery i pierwszy zawodowy dyrygent.

Później angielski król Karol II (syn straconego Karola I), powracający z Francji w okresie Restauracji monarchii w 1660 r., stworzył także swoje „24 skrzypce króla” w Kaplicy Królewskiej na wzór francuski.

Sama Kaplica Królewska istnieje od XIV wieku, a swój rozkwit osiągnęła za panowania Elżbiety I – jej nadwornymi organistami byli William Bird i Thomas Tallis. A na dworze Karola II służył genialny angielski kompozytor Henry Purcell, łącząc stanowisko organisty w Opactwie Westminsterskim i Kaplicy Królewskiej.

W XVI-XVII wieku w Anglii istniała inna, specyficzna nazwa orkiestry, zazwyczaj małej, - "consort". W późniejszej epoce baroku słowo „małżonka” wyszło z użycia, a zamiast niego pojawiło się pojęcie muzyki kameralnej, czyli „pokojowej”.

Stawały się barokowe formy rozrywki koniec XVII - początek XVIII wieku coraz bardziej luksusowe. I nie dało się już zarządzać małą liczbą narzędzi – klienci chcieli „większych i droższych”. Chociaż oczywiście wszystko zależało od hojności „znakomity patron”.

Jeśli Bach był zmuszany do pisania listów do swoich mistrzów, nakłaniając ich do przeznaczenia co najmniej dwóch lub trzech skrzypiec na partię instrumentalną, to u Händla w tym samym czasie w prawykonaniu „Muzyka dla Królewskich Fajerwerków”, 9 trębaczy i 3 kotłów (tj. 57 muzyków na 13 przepisowych części).

A w wykonaniu „Mesjasza” Händla w Londynie w 1784 r. uczestniczyło 525 osób (choć wydarzenie to należy do epoki późniejszej, kiedy autor muzyki już nie żył). Większość autorów barokowych pisała opery, a teatralna orkiestra operowa zawsze była dla kompozytorów swoistym laboratorium twórczym – miejscem wszelkiego rodzaju eksperymentów, także z nietypowymi instrumentami.

Kostium wojownika z Królewskiego Baletu Nocy. Szkic autorstwa Henri de Gisset, 1653. zdjęcie -
Wikimedia Commons

Na przykład na początku XVII wieku Monteverdi wprowadził do orkiestry swojej opery Orfeo partię puzonu, jednej z pierwszych oper w historii, przedstawiającej piekielne furie.

Od czasów Cameraty Florenckiej (przełom XVI-XVII w.) każda orkiestra posiadała partię basso continuo, graną przez cały zespół muzyków i zapisaną na jednej linii w kluczu basowym.

Liczby pod linią basu oznaczały pewne ciągi harmoniczne – a wykonawcy musieli improwizować całą muzyczną fakturę i dekorację, czyli tworzyć na nowo przy każdym wykonaniu. Tak, a skład zmieniał się w zależności od tego, jakimi instrumentami dysponowała dana kaplica.

Obowiązkowa była obecność jednego instrumentu klawiszowego, najczęściej klawesynu, w muzyce kościelnej takim instrumentem były najczęściej organy; jeden smyczek - wiolonczela, viola da gamba lub violone (prekursor współczesnego kontrabasu); szarpana jedna struna - lutnia lub teorba.

Ale zdarzało się, że w grupie basso continuo grało jednocześnie sześć lub siedem osób, w tym kilka klawesynów (Purcell i Rameau mieli ich po trzy lub cztery).

W XIX wieku instrumenty klawiszowe i szarpane zniknęły z orkiestr, ale pojawiły się ponownie w XX wieku. A od lat 60. stało się możliwe użycie w orkiestrze symfonicznej niemal każdego instrumentu świata – niemal barokowa elastyczność w podejściu do instrumentacji. Można zatem uznać, że barok dał początek nowoczesnej orkiestrze.

Instrumentacja, struktura, notacja

Słowo „orkiestra” współczesnemu słuchaczowi kojarzy się najprawdopodobniej z fragmentami muzyki Beethovena, Czajkowskiego czy Szostakowicza; z tym masowo monumentalnym i jednocześnie wygładzonym dźwiękiem, który utkwił nam w pamięci ze słuchania współczesnych orkiestr - na żywo iw nagraniach.

Miniatura z Komentarza do Apokalipsy Beatusa z Lieban w spisie klasztoru San Millan de la Cogoglia, 900-950. Zdjęcie – Biblioteca de Serafín Estebanez Calderón de San Millán de la Cogolla

Ale orkiestry nie zawsze tak brzmiały. Wśród wielu różnic między starożytnymi orkiestrami a współczesnymi, najważniejsze są instrumenty używane przez muzyków.

W szczególności wszystkie instrumenty brzmiały znacznie ciszej niż współczesne, ponieważ pomieszczenia, w których grano muzykę, były (na ogół) znacznie mniejsze niż współczesne sale koncertowe.

I nie było klaksonów fabrycznych, turbin jądrowych, silników spalinowych, samolotów naddźwiękowych - ogólny odgłos ludzkiego życia był kilkakrotnie cichszy niż obecnie. Jego głośność mierzono jeszcze zjawiskami naturalnymi: rykiem dzikich zwierząt, grzmotem podczas burzy, szumem wodospadów, trzaskiem upadających drzew czy łoskotem spadającej góry, a także rykiem tłumu na miejskim placu podczas jarmarku. dzień. Dlatego muzyka mogła konkurować jasnością tylko z samą naturą.

Struny naciągnięte na instrumenty strunowe były wykonane ze ścięgien wołowych (dzisiejsze są metalowe), smyczki były mniejsze, lżejsze i miały nieco inny kształt. Dzięki temu dźwięk smyczków był „cieplejszy”, ale mniej „wygładzony” niż obecnie.

Instrumenty dęte drewniane nie posiadały wszystkich nowoczesnych zaworów i innych urządzeń technicznych, które pozwalały grać pewniej i dokładniej. Ówczesne instrumenty dęte drewniane brzmiały bardziej indywidualnie pod względem barwy, czasem nieco rozstrojone (wszystko zależało od umiejętności wykonawcy) i kilkakrotnie cichsze niż współczesne.

Wszystkie instrumenty dęte blaszane były całkowicie naturalne, to znaczy mogły wydawać tylko dźwięki o naturalnej skali, które najczęściej wystarczały tylko do zagrania krótkiej fanfary, ale nie rozbudowanej melodii.

Skórę zwierzęcą naciągano na bębny i kotły (taka praktyka istnieje do dziś, chociaż instrumenty perkusyjne z membranami z tworzywa sztucznego pojawiły się już dawno).

Kolejność orkiestry była na ogół niższa niż obecnie - średnio o pół tonu, a czasem o cały ton. Ale i tutaj nie było jednej reguły: system tonów pierwszej oktawy (według którego tradycyjnie strojona jest orkiestra) na dworze Ludwika XIV wynosił 392 w skali Hertza.

Na dworze Karola II dostroili A z 400 do 408 herców. Jednocześnie organy w świątyniach były często strojone na ton wyższy niż klawesyn, który stał w komnatach pałacowych (być może było to spowodowane nagrzaniem, ponieważ instrumenty strunowe podnoszą strój z suchego ciepła, a wręcz przeciwnie, zmniejszają się) z zimna; instrumenty dęte często mają tendencję odwrotną).

Dlatego w czasach Bacha istniały dwa główne systemy: tzw. , „system organów” (aka „ton chóralny”). A strojenie pomieszczenia dla A wynosiło 415 herców, podczas gdy strojenie organów było zawsze wyższe i czasami dochodziło do 465 herców.

A jeśli porównamy je z nowoczesnym strojeniem koncertowym (440 Hz), to pierwszy okaże się o pół tonu niższy, a drugi o pół tonu wyższy niż współczesny.

Dlatego w niektórych kantatach Bacha, napisanych z myślą o systemie organowym, autor wypisał partie instrumentów dętych bezpośrednio w transpozycji, czyli o pół tonu wyżej niż partia chóru i basso continuo.

Wynikało to z faktu, że instrumenty dęte, które były używane głównie w kameralistyce dworskiej, nie były przystosowane do wyższego stroju organów (flety i oboje mogły być nawet nieco niższe od camertonu, w związku z czym istniał jeszcze trzeci - niski camerton). A jeśli dziś, nie wiedząc o tym, spróbujecie zagrać taką kantatę dosłownie z nut, dostaniecie kakofonię, której autor nie zamierzał.

Taka sytuacja z formacjami „pływającymi” utrzymywała się na świecie aż do drugiej wojny światowej, to znaczy nie tylko w różnych krajach, ale także w różnych miastach tego samego kraju formacje mogły znacznie się od siebie różnić.

W 1859 roku rząd francuski podjął pierwszą próbę ujednolicenia strojenia, wydając ustawę zatwierdzającą strojenie A - 435 herców, ale w innych krajach stroje nadal były skrajnie różne.

I dopiero w 1955 roku Międzynarodowa Organizacja Normalizacyjna przyjęła ustawę o strojeniu koncertowym 440 herców, która obowiązuje do dziś.

Henryka Ignacego Bibera. Rycina z 1681 r. Zdjęcie — Wikimedia Commons

Autorzy baroku i klasycyzmu dokonywali także innych zabiegów z zakresu strojenia, dotyczących muzyki na instrumenty smyczkowe. Mówimy o technice zwanej „scordaturą”, czyli „strojeniem strun”. Jednocześnie niektóre struny, na przykład skrzypce czy altówki, były nastrojone na inny, nietypowy dla tego instrumentu interwał.

Dzięki temu kompozytor mógł wykorzystywać, w zależności od tonacji utworu, duża ilość otwarte struny, co skutkuje lepszym rezonansem instrumentu. Ale ta skordatura była często rejestrowana nie w prawdziwym dźwięku, ale w transpozycji. Dlatego bez wstępnego przygotowania instrumentu (i wykonawcy) taka kompozycja jest niemożliwa do prawidłowego wykonania.

Znanym przykładem skordatury jest cykl sonat skrzypcowych Heinricha Ignaza Biebera Różaniec (Tajemnice) (1676).

W renesansie i we wczesnym okresie baroku wachlarz trybów, a później tonacji, w jakich kompozytorzy mogli komponować, był ograniczony naturalną barierą. Nazwa tej bariery to przecinek pitagorejski.

Wielki grecki naukowiec Pitagoras jako pierwszy zaproponował strojenie instrumentów według czystej kwinty - jednego z pierwszych interwałów skali naturalnej. Okazało się jednak, że jeśli w ten sposób nastroisz instrumenty smyczkowe, to po przejściu przez pełny krąg kwint (cztery oktawy) dźwięk cis brzmi znacznie wyżej w C. A od czasów starożytnych muzycy i naukowcy starali się znaleźć idealny system strojenia instrumentu, w którym można by było przezwyciężyć tę naturalną wadę skali naturalnej - jej nierówność - co pozwoliłoby na równe wykorzystanie wszystkich tonacji.

Każda epoka miała swoje własne systemy porządku. A każdy z systemów miał swoją własną charakterystykę, która wydaje się fałszywa dla naszych uszu, przyzwyczajonych do brzmienia nowoczesnych fortepianów.

Od początku XIX wieku wszystkie instrumenty klawiszowe strojone są w jednolitej skali, dzielącej oktawę na 12 idealnie równych półtonów. Równomierne strojenie to kompromis bardzo bliski współczesnemu duchowi, który pozwolił raz na zawsze rozwiązać problem pitagorejskiego przecinka, poświęcając jednak naturalne piękno brzmienia czystych tercji i kwint. Oznacza to, że żaden z interwałów (poza oktawą) granych przez współczesny fortepian nie odpowiada skali naturalnej. We wszystkich licznych systemach strojenia, które istniały od późnego średniowiecza, zachowała się pewna liczba czystych interwałów, dzięki którym wszystkie klawisze otrzymały ostro indywidualny dźwięk.

Nawet po wynalezieniu dobrego temperamentu (patrz Dobrze temperowany klawesyn Bacha), który umożliwił użycie wszystkich klawiszy na klawesynie lub organach, same klawisze zachowały swoją indywidualną kolorystykę.

Stąd pojawienie się fundamentalnego muzyka barokowa teoria afektów, zgodnie z którą wszelkie muzyczne środki wyrazu – melodia, harmonia, rytm, tempo, faktura i sam dobór tonacji – są nieodłącznie związane z określonymi stanami emocjonalnymi. Co więcej, ta sama tonacja mogła, w zależności od stosowanego w danym momencie systemu, brzmieć duszpastersko, niewinnie lub zmysłowo, uroczyście żałobnie lub demonicznie zastraszająco.

Dla kompozytora wybór takiej czy innej tonacji wiązał się nierozerwalnie z określonym zestawem emocji aż do przełomu XVIII i XIX wieku. Co więcej, jeśli dla Haydna D-dur brzmiało to jak „majestatyczne dziękczynienie, wojowniczość”, to dla Beethovena brzmiało to jak „ból, udręka lub marsz”.

Haydn kojarzył E-dur z „myślami o śmierci”, a dla Mozarta oznaczał „uroczystą, wzniosłą transcendencję” (wszystkie te epitety to cytaty samych kompozytorów). Dlatego do obowiązkowych cnót muzyków wykonujących muzykę dawną należy zaliczyć wielowymiarowy system wiedzy muzycznej i ogólnokulturowej, który umożliwia rozpoznanie emocjonalnej struktury i „kodów” różnych kompozycji różnych autorów, a jednocześnie umiejętność technicznie zaimplementować to w grze.

Do tego dochodzą problemy z notacją: kompozytorzy XVII-XVIII w. celowo spisali tylko część informacji związanych ze zbliżającym się wykonaniem dzieła; frazowanie, niuanse, artykulacja, a zwłaszcza kunsztowna dekoracja – integralna część estetyki barokowej – wszystko to pozostawiono wolny wybór muzyków, którzy stali się w ten sposób współtwórcami kompozytora, a nie tylko posłusznymi wykonawcami jego woli.

Dlatego prawdziwie mistrzowskie wykonanie muzyki barokowej i wczesnoklasycznej na instrumentach antycznych jest zadaniem nie mniej (jeśli nie trudniejszym) niż wirtuozowskie opanowanie muzyki późniejszej na instrumentach nowożytnych.

Kiedy ponad 60 lat temu pojawili się pierwsi pasjonaci gry na starożytnych instrumentach („autentycy”), często spotykali się oni z niechęcią kolegów. Wynikało to po części z inercji muzyków szkoły tradycyjnej, po części z niedostatecznych umiejętności samych pionierów muzycznej autentyczności.

W kręgach muzycznych panował wobec nich stosunek tak protekcjonalnie ironiczny, jak wobec frajerów, którzy nie znaleźli dla siebie lepszego zastosowania niż publikowanie żałosnych fałszywych bek na „zeschłym drewnie” (dęte drewniane) lub „zardzewiałym złomie” (dęte blaszane).

I ta (z pewnością niefortunna) postawa utrzymywała się do niedawna, aż stało się jasne, że poziom gry na starożytnych instrumentach przekroczył ostatnie dekady tak bardzo, że przynajmniej w królestwie baroku i wczesnej klasycyzmu autentyści od dawna wyprzedzają i wyprzedzają bardziej monotonne i ciężko brzmiące współczesne orkiestry.

Gatunki i formy orkiestrowe

Tak jak słowo „orkiestra” nie zawsze oznaczało to, co rozumiemy przez nie dzisiaj, tak słowa „symfonia” i „koncert” pierwotnie miały nieco inne znaczenie i dopiero stopniowo, z czasem, nabrały współczesnego znaczenia.

Koncert

Słowo „koncert” ma kilka możliwych źródeł. Współczesna etymologia ma tendencję do tłumaczenia „dojść do porozumienia” z włoskiego Concertare lub „śpiewać razem, chwalić” z łacińskiego concinere, concino. Innym możliwym tłumaczeniem jest „spór, rywalizacja” z łacińskiego Concertare: poszczególni wykonawcy (soliści lub grupa solistów) rywalizują w muzyce z zespołem (orkiestrą).

Fragment portretu Pierre'a Moucherona z rodziną, 1563. Autor nieznany. Zdjęcie – Rijksmuseum Amsterdam

We wczesnym baroku utwór wokalno-instrumentalny często nazywano koncertem, później zaczęto go nazywać kantatą – od łacińskiego canto, cantare („śpiewać”). Z czasem koncerty stały się gatunkiem czysto instrumentalnym (choć wśród utworów XX wieku można znaleźć także taki rarytas jak Koncert na głos i orkiestrę Reinholda Gliere).

W epoce baroku rozróżniono koncert solowy (jeden instrument i towarzysząca mu orkiestra) oraz „duży koncert” (concerto grosso), w którym muzyka była przekazywana między małą grupą solistów (concertino) a grupą z większą liczbą instrumentów (ripieno). , czyli „nadziewanie”, „nadziewanie”).

Muzycy grupy ripieno nazywani byli ripienistami. To właśnie ci ripieniści stali się prekursorami współczesnych muzyków orkiestrowych. Jako ripieno zaangażowane były tylko instrumenty smyczkowe, a także basso continuo. A soliści mogli być bardzo różni: skrzypce, wiolonczela, obój, flet prosty, fagot, viola d'amour, lutnia, mandolina itp.

Były dwa rodzaje Concerto Grosso: Concerto da chiesa („koncert kościelny”) i Concerto da camera („koncert kameralny”). Oba weszły do ​​użytku głównie dzięki Arcangelo Corellemu, który skomponował cykl 12 koncertów (1714). Cykl ten wywarł silny wpływ na Haendla, który pozostawił nam dwa cykle Concerto grosso, uznawane za arcydzieła tego gatunku. Koncerty brandenburskie Bacha również noszą wyraźne cechy Concerto Grosso.

Okres rozkwitu barokowego koncertu solowego wiąże się z nazwiskiem Antonia Vivaldiego, który w swoim życiu skomponował ponad 500 koncertów na różne instrumenty z towarzyszeniem smyczków i basso continuo (choć napisał też ponad 40 oper, ogromną liczbę chórów kościelnych i symfonie instrumentalne).

Recitale składały się z reguły z trzech części o naprzemiennym tempie: szybko – wolno – szybko; struktura ta dominowała w późniejszych przykładach koncertu instrumentalnego – aż do początku XXI wieku.

najbardziej słynne stworzenie Vivaldi stał się cyklem „Pory roku” (1725) na skrzypce i orkiestrę smyczkową, w którym każdy koncert poprzedza wiersz (być może napisany przez samego Vivaldiego). Wiersze opisują główne nastroje i wydarzenia z danej pory roku, które następnie są zawarte w samej muzyce. Te cztery koncerty, które były częścią większego cyklu 12 koncertów zatytułowanego Contest of Harmony and Invention, są dziś uważane za jeden z pierwszych przykładów muzyki programowej.

Tradycję tę kontynuowali i rozwijali Haendel i Bach. Ponadto Haendel skomponował m.in. 16 koncertów organowych, a Bach, oprócz tradycyjnych wówczas koncertów na jedno i dwoje skrzypiec, napisał także koncerty na klawesyn, będący dotąd wyłącznie instrumentem grupy basso continuo . Bacha można więc uważać za protoplastę współczesnego koncertu fortepianowego.

Symfonia

Aleksandra Scarlattiego.
Zdjęcie – Wikimedia Commons

Symfonia w języku greckim oznacza „współbrzmienie”, „wspólny dźwięk”. W tradycji starożytnej Grecji i średniowiecza symfonię nazywano harmonią harmonii (w dzisiejszym języku muzycznym – konsonansem), a w późniejszych czasach symfonią zaczęto nazywać różne instrumenty muzyczne, takie jak: cymbały, lira korbowa, szpinet lub dziewica.

I dopiero na przełomie XVI-XVII wieku zaczęto używać słowa „symfonia” jako nazwy utworu na głosy i instrumenty. Jak należy nazwać najwcześniejsze przykłady takich symfonii? Symfonie muzyczne Lodovico Grossi da Viadana (1610), Sacred Symphonies Giovanniego Gabrieli (1615) i Sacred Symphonies (op. 6, 1629 i op. 10, 1649) Heinricha Schutza.

Na ogół przez cały okres baroku najbardziej różnorodne kompozycje, zarówno kościelne, jak i świeckie, nazywano symfoniami. Najczęściej symfonie były częścią większego cyklu. Wraz z nadejściem gatunku włoskiej opery seria („opera poważna”), kojarzonego przede wszystkim z nazwiskiem Scarlattiego, instrumentalny wstęp do opery, zwany też uwerturą, nazywano symfonią, zazwyczaj w trzech częściach: szybka – wolno szybko.

Oznacza to, że „symfonia” i „uwertura” przez długi czas oznaczały to samo. Nawiasem mówiąc, we włoskiej operze tradycja nazywania uwertury symfonią przetrwała do połowy XIX wieku (patrz wczesne opery Verdiego, na przykład Nabuchodonozor).

Od XVIII wieku w całej Europie zapanowała moda na wielogłosowe symfonie instrumentalne. Odgrywali ważną rolę zarówno w życiu publicznym, jak iw nabożeństwach. Jednak głównym miejscem powstawania i wykonywania symfonii były majątki arystokratyczne.

Do połowy XVIII wieku (czas pojawienia się pierwszych symfonii Haydna) w Europie istniały trzy główne ośrodki komponowania symfonii - Mediolan, Wiedeń i Mannheim. To dzięki działalności tych trzech ośrodków, a zwłaszcza Kaplicy Dworskiej w Mannheim i jej kompozytorów oraz twórczości Josepha Haydna gatunek symfoniczny przeżywał wówczas w Europie swój pierwszy rozkwit.

Kaplica Mannheim

Za pierwszy pierwowzór współczesnej orkiestry można uznać kaplicę, która powstała za czasów elektora Karola III Filipa w Heidelbergu, a po 1720 r. nadal istniała w Mannheim. Jeszcze przed przeniesieniem się do Mannheim kaplica była liczniejsza niż jakakolwiek inna w okolicznych księstwach.

Jana Stamitza. Zdjęcie – Wikimedia Commons

W Mannheim wzrosła jeszcze bardziej, przyciągając współpracę utalentowani muzycy W tym czasie znacznie poprawiła się również jakość wykonania. Od 1741 r. chórem kierował czeski skrzypek i kompozytor Jan Stamitz.

Od tego czasu można mówić o powstaniu szkoły mannheimskiej. Orkiestra składała się z 30 instrumentów smyczkowych, par instrumentów dętych: dwóch fletów, dwóch oboje, dwóch klarnetów (wówczas jeszcze rzadkich gości w orkiestrach), dwóch fagotów, dwóch do czterech rogów, dwóch trąbek i kotłów - ogromna kompozycja jak na tamte czasy.

Na przykład w kaplicy księcia Esterhazego, w której Haydn przez prawie 30 lat był kapelmistrzem, na początku jego działalności liczba muzyków nie przekraczała 13–16 osób, u hrabiego Morzina, z którym Haydn służył kilka lat wcześniej Esterhazy i napisał swoje pierwsze symfonie, było jeszcze więcej muzyków, mniej - tam, sądząc po partyturach Haydna z tamtych lat, nie było nawet fletów. Pod koniec lat 60. XVIII wieku kaplica Esterhazy powiększyła się do 16-18 muzyków i do połowy lat 80. maksymalny numer- 24 muzyków. A w samym Mannheim było 30 ludzi sznurków.

Ale główną zaletą wirtuozów z Mannheim nie była ich ilość, ale niesamowita jakość i spójność ówczesnego zbiorowego wykonania.

Jan Stamitz, a po nim inni kompozytorzy, którzy pisali muzykę dla tej orkiestry, odnajdywali coraz bardziej wyrafinowane, niespotykane dotąd efekty, które zaczęto odtąd kojarzyć z nazwą Kaplicy Mannheim: wspólne wzmożenie dźwięku (crescendo), zanik dźwięku (diminuendo), nagłe wspólne przerwanie gry (pauza ogólna), a także różne figury muzyczne, takie jak: rakieta Mannheim (szybki wzrost melodii zgodnie z dźwiękami rozłożonego akordu), ptaki Mannheim ( imitacje ćwierkania ptaków w pasażach solowych) czy kulminacja Mannheima (przygotowanie do crescendo, a następnie w decydującym momencie ustanie gry na wszystkich instrumentach dętych i aktywno-energetyczna gra na niektórych smyczkach).

Wiele z tych efektów znalazło swoje drugie życie w dziełach młodszych współczesnych Mannheimowi Mozarta i Beethovena, a niektóre istnieją do dziś.

Ponadto Stamitz i jego współpracownicy stopniowo odkryli idealny typ czterogłosowa symfonia wywodząca się z barokowych pierwowzorów sonaty kościelnej i sonaty kameralnej oraz włoskiej uwertury operowej. Haydn doszedł do tego samego czteroczęściowego cyklu w wyniku swoich wieloletnich eksperymentów.

Młody Mozart odwiedził Mannheim w 1777 roku i był pod wielkim wrażeniem muzyki i gry orkiestrowej, którą tam usłyszał. Z Christianem Cannabihem, który prowadził orkiestrę po śmierci Stamitza, Mozart przyjaźnił się od czasu wizyty w Mannheim.

muzycy dworscy

Pozycja nadwornych muzykantów, którzy otrzymywali pensję, była wówczas bardzo korzystna, ale oczywiście wiele zobowiązywała.

Pracowali bardzo ciężko i musieli spełniać wszelkie muzyczne zachcianki swoich mistrzów. Można ich było odebrać o trzeciej lub czwartej nad ranem i powiedzieć, że właściciel chce muzyki rozrywkowej - do posłuchania jakiejś serenady. Biedni muzycy musieli wejść do sali, postawić lampy i grać.

Bardzo często muzycy pracowali siedem dni w tygodniu – takie pojęcia jak stawka czy 8-godzinny dzień pracy oczywiście dla nich nie istniały (według współczesnych standardów muzyk orkiestrowy nie może pracować więcej niż 6 godzin dziennie, kiedy chodzi o próby do koncertu lub przedstawienia teatralnego).

Musieliśmy grać cały dzień, więc graliśmy cały dzień. Jednak właściciele, którzy kochają muzykę, najczęściej rozumieli, że muzyk nie może grać bez przerwy przez kilka godzin - potrzebuje zarówno jedzenia, jak i odpoczynku.

Kaplica Haydna i Księcia Esterhazy

Legenda głosi, że Haydn, pisząc słynną Symfonię pożegnalną, napomknął w ten sposób swojemu mistrzowi Esterhazy'emu o obiecanym, ale zapomnianym odpoczynku. W jej finale wszyscy muzycy wstali po kolei, zgasili świece i wyszli - podpowiedź jest całkiem zrozumiała. A właściciel ich zrozumiał i pozwolił wyjechać na wakacje - co świadczy o nim jako o człowieku z przenikliwością i poczuciem humoru.

Fragment obrazu Nicoli Marii Rossi, 1732. Zdjęcie – Bridgeman Images / Fotodom

Nawet jeśli jest to fikcja, znakomicie oddaje ducha tamtej epoki – w innych czasach takie wytykanie błędów władzy mogło drogo kosztować kompozytora.

Ponieważ patronami Haydna byli ludzie dość wykształceni i wrażliwi na muzykę, mógł on liczyć na to, że żaden z jego eksperymentów – czy to będzie symfonia w sześciu czy siedmiu częściach, czy też jakieś niesamowite komplikacje tonalne w tzw. przyjęty z potępieniem. Wydaje się wręcz przeciwnie: im bardziej złożona i niezwykła była forma, tym bardziej im się podobała.

Mimo to Haydn stał się pierwszym wybitnym kompozytorem, który wyzwolił się z tej pozornie wygodnej, ale na ogół niewolniczej egzystencji dworzanina.

Po śmierci Nikolausa Esterházy'ego jego spadkobierca rozwiązał orkiestrę, zachowując jednak tytuł Haydna i (obniżoną) pensję kapelmistrza. Tym samym Haydn mimowolnie otrzymał urlop na czas nieokreślony i korzystając z zaproszenia impresario Johanna Petera Salomona, w dość zaawansowanym wieku udał się do Londynu.

Tam rzeczywiście stworzył nowy styl orkiestrowy. Jego muzyka stała się bardziej solidna i prostsza. Eksperymenty zostały odwołane. Wynikało to z konieczności komercyjnej: stwierdził, że ogół społeczeństwa angielskiego jest znacznie mniej wykształcony niż wyrafinowani słuchacze w posiadłości Esterhazy - dla niej trzeba pisać krócej, jaśniej i bardziej zwięźle.

Chociaż każda symfonia napisana przez Esterhazy'ego jest wyjątkowa, symfonie londyńskie są tego samego typu. Wszystkie zostały napisane wyłącznie w czterech częściach (była to wówczas najpowszechniejsza forma symfonii, w pełni wykorzystywana już przez kompozytorów szkoły mannheimskiej i Mozarta): obowiązkowe allegro sonatowe w pierwszej części, im bardziej lub mniej wolna druga część, menuet i szybki finał. rodzaj orkiestry i forma muzyczna, a także rodzaj technicznego rozwinięcia tematów zastosowanych w ostatnich symfoniach Haydna, stały się już dla Beethovena wzorem.

Koniec XVIII - XIX wiek: szkoła wiedeńska i Beethoven

Tak się złożyło, że Haydn przeżył młodszego od niego o 24 lata Mozarta i zapoczątkował karierę Beethovena. Haydn większość życia pracował na dzisiejszych Węgrzech, a pod koniec życia odniósł burzliwy sukces w Londynie, Mozart pochodził z Salzburga, a Beethoven był Flamandem urodzonym w Bonn.

Wnętrze Theater an der Wien w Wiedniu, rycina, XIX w. Zdjęcie: Brigeman Images / Fotodom

Ale drogi twórcze wszystkich trzech gigantów muzyki były związane z miastem, które za panowania cesarzowej Marii Teresy, a następnie jej syna cesarza Józefa II, zajęło pozycję muzycznej stolicy świata – z Wiedniem. W ten sposób twórczość Haydna, Mozarta i Beethovena przeszła do historii jako „wiedeński styl klasyczny”.

To prawda, że ​​\u200b\u200bnależy zauważyć, że sami autorzy wcale nie uważali się za „klasyków”, a Beethoven uważał się za rewolucjonistę, pioniera, a nawet wywrotowca tradycji. Samo pojęcie „stylu klasycznego” jest wynalazkiem znacznie późniejszym (połowa XIX wieku). Głównymi cechami tego stylu są harmonijna jedność formy i treści, równowaga brzmienia przy braku barokowych ekscesów oraz antyczna harmonia muzycznej architektury.

Londyńskie symfonie Haydna, ostatnie symfonie Mozarta i wszystkie symfonie Beethovena uważane są za ukoronowanie klasycznego stylu wiedeńskiego w dziedzinie muzyki orkiestrowej. W późnych symfoniach Haydna i Mozarta ostatecznie ustalił się muzyczny leksykon i składnia stylu klasycznego, a także skład orkiestry, który wykrystalizował się już w szkole mannheimskiej i do dziś uważany jest za klasyczny: zespół smyczkowy (podział na pierwsze i drugie skrzypce, altówki, wiolonczele i kontrabasy), para instrumentów dętych drewnianych – zazwyczaj dwa flety, dwa oboje, dwa fagoty.

Jednak począwszy od najnowsze prace Mozarta, klarnety również mocno weszły do ​​orkiestry i ugruntowały swoją pozycję. Pasja Mozarta do klarnetu w dużej mierze przyczyniła się do szerokiego rozpowszechnienia tego instrumentu w ramach grupy instrumentów dętych orkiestry.

Mozart słyszał klarnety w 1778 roku w Mannheim w symfoniach Stamitza i pisał z podziwem w liście do ojca:

„Och, gdybyśmy tylko mieli klarnety!”

Mając na myśli „nas” salzburską kaplicę dworską, która wprowadziła klarnety dopiero w 1804 roku. Należy jednak zaznaczyć, że już w 1769 r. klarnety były regularnie używane w książęco-arcybiskupskich orkiestrach wojskowych.

Do wspomnianych już instrumentów dętych drewnianych dodawano zwykle dwa rogi, a czasem także dwie trąbki i kotły, które do muzyki symfonicznej trafiły z wojska. Ale te instrumenty były używane tylko w symfoniach, których tonacje pozwalały na użycie naturalnych piszczałek, które istniały tylko w kilku strojach, zwykle w D lub C-dur; czasami trąbki były również używane w symfoniach G-dur, ale nigdy kotły.

Przykładem takiej symfonii z trąbkami, ale bez kotłów, jest 32 Symfonia Mozarta. Partia kotłów została później dodana do partytury przez niezidentyfikowaną osobę i jest uważana za nieautentyczną.

Można przypuszczać, że niechęć twórców XVIII wieku do G-dur w związku z kotłami tłumaczy się tym, że w przypadku kotłów barokowych (strojonych nie wygodnymi współczesnymi pedałami, lecz ręcznymi śrubami napinającymi) tradycyjnie napisał muzykę składającą się tylko z dwóch nut – toniki (1 poziom tonacji) i dominanty (5 stopień tonacji), które miały wspierać piszczałki grające te nuty, ale główna nuta tonacji G-dur w wyższej oktawa na kotłach brzmiała zbyt ostro, aw dolnej zbyt stłumiona. Dlatego unikano kotłów G-dur ze względu na ich dysonans.

Wszystkie inne instrumenty uznano za dopuszczalne tylko w operach i baletach, a niektóre z nich brzmiały nawet w kościele (np. „Uprowadzenie z seraju” czy mandolina w „Don Giovannim” Mozarta, róg bassetowy i harfa w balecie Beethovena „Dzieła Prometeusza”).

Basso continuo stopniowo wychodziło z użycia, najpierw zniknęło z muzyki orkiestrowej, by na jakiś czas pozostać w operze, towarzysząc recytatywom (zob. XIX wieku, w niektórych operach komicznych Rossiniego i Donizettiego).

Jeśli Haydn przeszedł do historii jako największy wynalazca w dziedzinie muzyki symfonicznej Mozart znacznie bardziej eksperymentował z orkiestrą w swoich operach niż w symfoniach. Te ostatnie są nieporównanie bardziej rygorystyczne w przestrzeganiu ówczesnych norm.

Chociaż są oczywiście wyjątki: na przykład w symfoniach praskich czy paryskich nie ma menueta, to znaczy składają się one tylko z trzech części. Jest nawet jednoczęściowa symfonia - nr 32 G-dur (zbudowana jest jednak na wzór uwertury włoskiej w trzech częściach, szybko - wolno - szybko, czyli odpowiada starszym, przedhaydniańskim normy). Ale z drugiej strony w symfonię tę zaangażowane są aż cztery waltornie (jak notabene w 25 Symfonii g-moll, a także w operze Idomeneo).

Klarnety pojawiają się w 39 Symfonii (miłość Mozarta do tych instrumentów była już wspomniana), brakuje natomiast tradycyjnych obojów. A Symfonia nr 40 istnieje nawet w dwóch wersjach – z klarnetami i bez.

Pod względem parametrów formalnych Mozart porusza się w większości swoich symfonii według schematów Mannheima i Haydniana – oczywiście potęgą swojego geniuszu je pogłębiając i dopracowując, nie zmieniając jednak niczego istotnego na poziomie struktur czy kompozycji.

Jednak w ostatnie lataŻycie Mozarta zaczyna szczegółowo i dogłębnie studiować twórczość wielkich polifonistów przeszłości - Haendla i Bacha. Dzięki temu faktura jego muzyki jest coraz bardziej wzbogacana o różnego rodzaju chwyty polifoniczne.

Znakomitym przykładem połączenia homofonicznego magazynu typowego dla symfonii końca XVIII wieku z fugą typu Bacha jest ostatnia, 41. symfonia Mozarta „Jowisz”. Rozpoczyna odrodzenie polifonii jako najważniejszej metody rozwojowej gatunku symfonicznego. To prawda, że ​​Mozart szedł drogą wydeptaną przed nim przez innych: finały dwóch symfonii Michaela Haydna nr 39 (1788) i 41 (1789), niewątpliwie znane Mozartowi, również zostały napisane w formie fugi.

Rola Beethovena w rozwoju orkiestry jest szczególna.

Józefa Karola Stielera. Portret Ludwiga van Beethovena, 1820. Zdjęcie — Wikimedia Commons

Jego muzyka to kolosalne połączenie dwóch epok: klasycznej i romantycznej. Jeśli w I Symfonii (1800) Beethoven jest wiernym uczniem i naśladowcą Haydna, a w balecie Stworzenia Prometeusza (1801) jest następcą tradycji Glucka, to w III Symfonii heroicznej (1804) jest ostatecznym i nieodwołalnym przemyśleniem tradycji Haydna-Mozarta w bardziej nowoczesnej tonacji.

Druga Symfonia (1802) na zewnątrz nadal podąża za klasycznymi wzorami, ale ma wiele innowacji, a główną z nich jest zastąpienie tradycyjnego menueta szorstkim chłopskim scherzo („żart” po włosku).

Od tego czasu w symfoniach Beethovena menuetów nie spotyka się już, z wyjątkiem ironicznie nostalgicznego użycia słowa „menuet” w tytule trzeciej części VIII Symfonii – „W rytmie menueta” (autor: w czasie powstania ósmej - 1812 - menuety wypadły już wszędzie z użycia, a Beethoven wyraźnie używa tutaj tego odniesienia do gatunku jako znaku „słodkiej, ale odległej przeszłości”).

Ale także obfitość kontrastów dynamicznych i świadome przeniesienie głównego tematu pierwszej części na wiolonczele i kontrabasy, przy czym skrzypce pełnią dla nich niezwykłą rolę jako akompaniatorów, oraz częste rozdzielanie funkcji wiolonczeli i kontrabasów (czyli emancypacja kontrabasów jako niezależnego głosu) i rozbudowane, rozwijające kody w skrajnych partiach (przechodzące praktycznie w drugie przetworzenia) to ślady nowego stylu, który swój oszałamiający rozwój znalazł w następnym – III Symfonia.

Jednocześnie II Symfonia nosi zaczątki niemal wszystkich późniejszych symfonii Beethovena, zwłaszcza III i VI, a także IX. We wstępie do pierwszej części II występuje motyw d-moll, czyli dwie krople podobne do głównego tematu pierwszej części IX, a łącząca część finału II jest niemal szkicem „Oda do radości” z finału tej samej dziewiątej, nawet z identyczną instrumentacją.

Trzecia symfonia jest jednocześnie najdłuższą i najbardziej złożoną ze wszystkich dotychczas napisanych symfonii, zarówno pod względem języka muzycznego, jak i najintensywniejszego studium materiału. Zawiera niespotykane jak na owe czasy kontrasty dynamiczne (od trzech fortepianów do trzech fortów!) ale niejako przenika przez cały czteroczęściowy cykl, tworząc poczucie jednej i niepodzielnej narracji.

Symfonia heroiczna to już nie harmonijna sekwencja kontrastujących ze sobą części cyklu instrumentalnego, ale zupełnie nowy gatunek – pierwsza w historii muzyki powieść-symfonia!

Wykorzystanie orkiestry przez Beethovena jest nie tylko wirtuozowskie - popycha instrumentalistów do granic możliwości i często wykracza poza możliwe do wyobrażenia techniczne ograniczenia każdego instrumentu. Słynna fraza Beethovena, skierowana do Ignaza Schuppanziga, skrzypka i lidera Kwartetu Lichnowskiego, pierwszego wykonawcy wielu kwartetów Beethovena, w odpowiedzi na jego krytyczną uwagę o „niemożliwości” jednego fragmentu Beethovena, wybitnie charakteryzuje stosunek kompozytora do problemów technicznych w muzyce:

„Co mnie obchodzą jego niefortunne skrzypce, kiedy przemawia do mnie Duch?!”

Pomysł muzyczny jest zawsze na pierwszym miejscu, a dopiero potem powinny być sposoby na jego realizację. Ale jednocześnie Beethoven doskonale zdawał sobie sprawę z możliwości orkiestry swoich czasów.

Nawiasem mówiąc, rozpowszechniona opinia o negatywnych skutkach głuchoty Beethovena, znajdująca rzekomo odzwierciedlenie w jego późniejszych utworach i tym samym uzasadniająca późniejsze ingerencje w jego partytury w postaci wszelkiego rodzaju retuszy, jest tylko mitem.

Wystarczy posłuchać dobrego wykonania jego późnych symfonii czy kwartetów na autentycznych instrumentach, aby przekonać się, że nie mają one żadnych wad, a jedynie wysoce idealistyczne, bezkompromisowe podejście do swojej sztuki, oparte na szczegółowej znajomości instrumentów swoich czasów i ich możliwości. Gdyby Beethoven miał do dyspozycji nowoczesną orkiestrę z nowoczesnymi możliwościami technicznymi, z pewnością pisałby w zupełnie inny sposób.

Pod względem instrumentacji Beethoven w swoich pierwszych czterech symfoniach pozostaje wierny standardom późniejszych symfonii Haydna i Mozarta. Chociaż Heroic Symphony używa trzech rogów zamiast tradycyjnych dwóch lub rzadkich, ale tradycyjnie akceptowanych czterech. Oznacza to, że Beethoven kwestionuje bardzo świętą zasadę podążania za jakąkolwiek tradycją: potrzebuje trzeciego głosu waltorni w orkiestrze - i to wprowadza.

I już w V Symfonii (1808) Beethoven wprowadza w finale instrumenty orkiestry wojskowej (lub teatralnej) - flet piccolo, kontrafagot i puzony. Nawiasem mówiąc, rok przed Beethovenem szwedzki kompozytor Joachim Nicholas Eggert użył puzonów w swojej Symfonii Es-dur (1807) we wszystkich trzech częściach, a nie tylko w finale, jak to zrobił Beethoven. Tak więc w przypadku puzonów palma nie jest dla wielkiego kompozytora, ale dla jego znacznie mniej znanego kolegi.

VI Symfonia (Pastoralna) to pierwszy w dziejach symfonii cykl programowy, w którym nie tylko samą symfonię, ale i każdą część poprzedza opis pewnego rodzaju programu wewnętrznego – opis odczuć mieszkaniec miasta wpadający w naturę.

Właściwie opisy natury w muzyce nie były nowością od czasów baroku. Ale w przeciwieństwie do Pór roku Vivaldiego i innych barokowych przykładów muzyki programowej, Beethoven nie traktuje pisania dźwiękowego jako celu samego w sobie. Szósta Symfonia, jak sam mówi, jest „raczej wyrazem uczuć niż obrazem”.

Symfonia pastoralna jest jedyną w twórczości Beethovena, w której naruszono czteroczęściowy cykl symfoniczny: po scherzu następuje bez przerwy swobodna część czwarta zatytułowana Burza, a po niej – również bez przerwy – finał . Tak więc w tej symfonii jest pięć części.

Niezwykle ciekawe jest podejście Beethovena do orkiestracji tej symfonii: w pierwszej i drugiej części używa on wyłącznie smyczków, instrumentów dętych drewnianych i dwóch rogów. W scherzu łączą się z nimi dwie trąbki, w Burzy dołączają kotły, flet piccolo i dwa puzony, a w finale kotły i piccolo znowu milkną, a trąbki i puzony przestają pełnić swoją tradycyjną funkcję fanfarową i wtopić się w ogólny chór dęty panteistycznej doksologii.

Zwieńczeniem eksperymentu Beethovena w dziedzinie orkiestracji była IX Symfonia: w jej finale, oprócz wspomnianych już puzonów, fletu piccolo i kontrafagotu, wykorzystano cały zestaw „tureckich” instrumentów perkusyjnych – bęben basowy, talerz i trójkąt, a co najważniejsze – chór i soliści!

Nawiasem mówiąc, puzony w finale IX są najczęściej używane jako wzmocnienie partii chóralnej, a to już jest nawiązanie do tradycji kościelnej i świeckiej muzyki oratoryjnej, zwłaszcza w jej haydniowsko-mozartowskiej refrakcji (zob. Stworzenie świata” czy „Pory roku” Haydna, Msza przed moll czy Requiem Mozarta), co oznacza, że ​​symfonia ta jest fuzją gatunku symfonii i duchowego oratorium, napisaną jedynie na poetyckim, świeckim tekście Schillera.

Inną ważną innowacją formalną IX Symfonii było przeorganizowanie części wolnej i scherza. Znajdujące się na drugim miejscu dziewiąte scherzo nie pełni już roli wesołego kontrastu rozpoczynającego finał, lecz staje się ostrą i na wskroś „militarną” kontynuacją tragicznej pierwszej części. I powolna część trzecia staje się filozoficznym centrum symfonii, mieszcząc się dokładnie w strefie złotego podziału – pierwszego, ale bynajmniej nie ostatniego przypadku w historii muzyki symfonicznej.

Persimfans i Orkiestra Symfoniczna z Düsseldorfu wystąpią w Moskwie

W całej swojej historii, tysiące lat, ludzkość tworzyła instrumenty muzyczne i łączyła je w różne kombinacje. Ale dopiero około czterysta lat temu te kombinacje instrumentów rozwinęły się w formę zbliżoną już do współczesnej orkiestry.

W dawnych czasach, kiedy muzycy spotykali się, by grać, używali wszelkich dostępnych instrumentów. Jeśli było trzech graczy na lutni, dwóch na harfie i na flecie, tak grali. Na początku XVI wieku, w epoce znanej jako renesans, słowo „zespół” było używane w odniesieniu do grupy muzyków, czasem śpiewaków, którzy wykonywali muzykę razem lub „w zespole”.

Kompozytorzy wczesnego renesansu zazwyczaj nie precyzowali, na jaki instrument napisali partię. Oznaczało to, że partie można było odtwarzać na dowolnym dostępnym instrumencie. Ale na początku XVII wieku we Włoszech kompozytor Claudio Monteverdi wybrał, które instrumenty powinny towarzyszyć jego operze Orfeusz (1607) i dokładnie wskazał, na jakie instrumenty zostały napisane partie: piętnaście altówek różnej wielkości, dwoje skrzypiec, cztery flety ( dwa duże i dwa średnie), dwa oboje, dwa kornety (małe drewniane piszczałki), cztery trąbki, pięć puzonów, harfę, dwa klawesyny i trzy małe organy.

Jak widać, " orkiestra renesansowa„Monteverdi już wyglądało tak, jak wyobrażaliśmy sobie orkiestrę: instrumenty są zorganizowane w grupy, jest wiele instrumentów smyczkowych, wielka różnorodność.

W następnym stuleciu (do 1700 roku, czasów J.S. Bacha) orkiestra rozwinęła się jeszcze bardziej. Rodzina skrzypiec (skrzypce, altówka, wiolonczela i bas) zastąpiła altówki, w orkiestrze barokowej rodzina skrzypiec była znacznie bardziej reprezentatywna niż altówki w orkiestrze renesansowej. Kierownictwo muzyczne w orkiestrze barokowej sprawowali klawiszowcy, muzycy grający na klawesynie lub niekiedy na organach pełnili rolę liderów. Kiedy J.S. Bach pracował z orkiestrą, siadał przy organach lub klawesynie i prowadził orkiestrę ze swojego miejsca.

W epoce baroku dyrygent muzyczny prowadził czasem orkiestrę na stojąco, ale nie było to jeszcze dyrygowanie, jakie znamy obecnie. Jean-Baptiste Lully, który był odpowiedzialny za muzykę na dworze francuskiego króla w XVII wieku, wybijał rytm dla swoich muzyków długim kijem na podłodze, ale pewnego dnia przypadkowo zranił się w nogę, rozwinęła się gangrena, i umarł!

W następnym XIX wieku, w czasach Haydna i Beethovena, w orkiestrze zaszły jeszcze głębsze zmiany. Instrumenty smyczkowe stały się ważniejsze niż kiedykolwiek, podczas gdy instrumenty klawiszowe odeszły w zapomnienie. Kompozytorzy zaczęli pisać na konkretny instrument muzyczny. Oznaczało to znajomość brzmienia każdego instrumentu, zrozumienie, jaki rodzaj muzyki będzie brzmiał lepiej i będzie łatwiejszy do zagrania na wybranym instrumencie. Kompozytorzy stali się bardziej swobodni, a nawet odważni w łączeniu instrumentów w celu uzyskania bogatszych i bardziej zróżnicowanych dźwięków i tonów.

Pierwszy skrzypek (lub akompaniator) kierował występem orkiestry ze swojego fotela, ale czasami musiał wydawać polecenia gestami, a żeby być lepiej widzianym, używał najpierw zwykłej białej kartki zwiniętej w tubę. Doprowadziło to do powstania batuty współczesnego dyrygenta. Na początku XIX wieku kompozytorzy-dyrygenci, tacy jak Carl Maria von Weber i Felix Mendelssohn, jako pierwsi prowadzili muzyków z podium pośrodku przed orkiestrą.

W miarę jak orkiestry stawały się coraz większe, nie wszyscy muzycy mogli widzieć akompaniatora i podążać za nim. Pod koniec XIX wieku orkiestra osiągnęła rozmiary i proporcje, które znamy dzisiaj, a nawet przewyższyła współczesne. Niektórzy kompozytorzy, jak Berlioz, zaczęli komponować muzykę tylko na tak wielkie orkiestry.

Projekt, konstrukcja i jakość instrumentów muzycznych były stale udoskonalane, tworzone nowe instrumenty muzyczne które znalazły swoje miejsce w orkiestrze, takie jak piccolo (piccolo) i trąbka. Wielu kompozytorów, w tym Berlioz, Verdi, Wagner, Mahler i Richard Strauss, zostało dyrygentami. Ich eksperymenty z orkiestracją (sztuka dystrybucji materiał muzyczny między instrumentami orkiestry w celu jak najlepszego wykorzystania każdego instrumentu) wskazało drogę do XX wieku.

Wagner poszedł jeszcze dalej, zaprojektował i wykonał trąbkę basową ( Trąbka Wagnera), łącząc elementy hejnału i trąbki, by wprowadzić nowe, szczególne brzmienie do jej nieśmiertelnej opery Der Ring des Nibelungen. Był też pierwszym dyrygentem, który odwrócił się plecami do publiczności, aby lepiej zapanować nad orkiestrą. W jednej ze swoich symfonii napisał Strauss część na róg alpejski, drewniany instrument ludowy o długości 12 stóp. Teraz róg alpejski jest zastępowany przez fajkę. Arnold Schoenberg stworzył swoje dzieło „Songs Gurre” (Gurrelieder) na orkiestrę ze 150 instrumentami.

Wiek XX był wiekiem wolności i nowych eksperymentów z orkiestrą. Dyrygenci stali się całkowicie indywidualnymi osobami, a wśród nich wyrosły ich własne supergwiazdy. Wielokrotnie wzrosła odpowiedzialność, ale i uznanie publiczności.

Podstawa orkiestry była taka, jaka była pod koniec XIX wieku, a kompozytorzy czasami dodawali lub usuwali instrumenty, w zależności od pożądanego efektu. Czasem była to niezwykle rozbudowana grupa instrumentów perkusyjnych lub instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. Ale skład orkiestry utrwalił się iw zasadzie pozostaje niezmienny: duża grupa instrumentów smyczkowych i małe grupy instrumentów dętych, perkusyjnych, harfowych i klawiszowych.

Po tylu latach nadal działa!