Na przełomie XIX i XX wieku. we wszystkich sferach życia duchowego społeczeństwa nasiliła się chęć poszukiwania korzeni narodowych. Rosyjska muzyka świecka, przeżywając kulminację narodowo-oryginalnej ekspresji w genialnym dziele MP Musorgskiego, coraz częściej wkraczała do głównego nurtu sztuki stylistyczno-akademickiej, na przykład w twórczości kompozytorów kręgu Belyaeva. Idea nowej fali „rusyfikacji” muzyki dojrzewała w trzewiach sztuki nie świeckiej, ale religijnej i kościelnej, która od dawna potrzebowała radykalnej aktualizacji.
Na początku stulecia utworzyła się grupa kompozytorów, którzy utworzyli szkołę Nowego Kierunku. W Moskwie, w Synodalnej Szkole Śpiewu, Kastalski, Greczaninow, Czesnokow, Tołstyakow, Szwedow zgromadzili się wokół Smoleńskiego. W Petersburgu kierunek ten reprezentują nazwiska Panczenko, Kompaneisky, Lisitsyn, Archangielski. Główna działalność kompozytorów rozwinęła się w rozwoju chorału Znamennego. Wszystkie pozostawały pod silnym wpływem poglądów Smoleńskiego, który stał się prawdziwym ideologiem Nowego Kierunku we współczesnej rosyjskiej muzyce sakralnej i któremu Rachmaninow dedykował swoje pomysłowe Nieszpory.
Smoleński dzięki pracy ze źródłami pierwotnymi i tak głębokiej penetracji warstw starorosyjskiego śpiewu znamennego, obserwując cechy strukturalne, melodykę, rytmikę starożytnych pieśni, doszedł do rozsądnego wniosku, że zachodnioeuropejskie podłoże nie nadaje się do kadrowania tych melodii, że system dur-moll wchodzi w konflikt z całym systemem tych melodii.
Główną zasadą Smoleńskiego jest odrzucenie europejskich form harmonii i kontrapunktu. Nie tylko deklarował duże znaczenie i wartość artystyczną śpiewu Znamennego, ale także proponował, poprzez głęboką penetrację jego pierwotnych cech, stworzenie nowej rosyjskiej harmonii i kontrapunktu dla przetwarzania starożytnych melodii życia codziennego. Smoleński uważał dotychczasowe aranżacje melodii kościelnych za „wędrówkę rosyjskiej myśli śpiewaczej po obcych ścieżkach”
Wraz z nastaniem klasycznej muzyki rosyjskiej kultowa sztuka muzyczna w Rosji zeszła na dalszy plan. Kompozytorzy całkowicie skupieni na muzyce sakralnej wykazywali się ograniczonym horyzontem artystycznym, często rękodzielniczym podejściem do zadań twórczych. Zależność od władz kościelnych, od ustalonych „zasad” komponowania pieśni duchowych, miała negatywny wpływ. Najwięksi mistrzowie muzyki klasycznej jedynie sporadycznie i nie wszyscy (Glinka, Bałakiriew, Rimski-Korsakow) tworzyli „aranżacje” (harmonizacje) melodii codziennych – zwykle na służbie, pracując w Kaplicy Śpiewu Dworskiego. Wyróżniała się przede wszystkim twórczość Czajkowskiego, który za cel postawił sobie przełamanie klisz duchowego pisarstwa chóralnego i stworzył w drugiej połowie stulecia dzieło o wielkich walorach artystycznych – Liturgię św. Jana Chryzostoma i znacznie skromniejszą partyturę z Całonocnego Czuwania. Kompozytor świadomie nie wykraczał poza granice tzw. „stylu ścisłego”, jedynie sporadycznie od nich odbiegając. Co istotne, nie starał się odwoływać do stylu starożytnej sztuki rosyjskiej, nie posługiwał się językiem pieśni ludowej (ten ostatni daje się odczuć w duchowych kompozycjach Rimskiego-Korsakowa).
Jednocześnie orientację w tym stylu można odnaleźć w gatunkach muzyki świeckiej - kompozycjach operowych i instrumentalnych Musorgskiego („Borys Godunow” i „Chovanshchina”, finał „Obrazów z wystawy”), Rimskiego-Korsakowa ( „Pskovityanka”, „Sadko”, „Sałtan” i „Kiteż”, obraz muzyczny „Jasne wakacje”). Czajkowski (chór za kulisami Damy pikowej), Tanejew (kantata Jan z Damaszku) i Arenski (II Kwartet) także mają przykłady sięgania po tematy codzienne.
XIX wieku kultowa muzyka chóralna ponownie wchodzi w okres rozwoju i osiąga znaczny szczyt u Kastalskiego, Lyadowa, Czesnokowa, a zwłaszcza Rachmaninowa. Działalność tych mistrzów (z wyjątkiem Lyadowa) wraz ze sztuką wykonawczą wybitnych chórów, dyrygentów i muzykologów skupionych w Moskwie złożyła się na tzw. „szkołę moskiewską” chóralnej muzyki sakralnej końca XIX w. i początek XX wieku. Przedstawiciele tego kierunku artystycznego starali się odnowić gatunek chóralny z tradycjami przeszłości, pogłębiając i wzmacniając folklor zapoczątkowany na tym terenie. Największe było tu „Całonocne czuwanie” Rachmaninowa.
Utwory chóralne a cappella, należące do dziedziny sztuki kultowej, nie zajmują poczesnego miejsca w twórczości rosyjskich kompozytorów klasycznych. Z tego punktu widzenia do niedawna jeszcze rozważano muzykę sakralną Rachmaninowa. Tymczasem ta część dziedzictwa kompozytora związana jest z historycznie głębokimi pokładami rosyjskiej kultury muzycznej. Według Rachmaninowa starożytna rosyjska sztuka śpiewu wraz z folklorem była najważniejszym źródłem i podporą rosyjskiej kultury muzycznej jako całości, ośrodkiem pamięci historycznej narodu, jego zmysłu artystycznego i świadomości estetycznej. Stąd ich szerokie znaczenie narodowe.
Upodobanie Rachmaninowa do muzyki sakralnej wzmocnił wpływ najważniejszych autorytetów - S. V. Smoleńskiego (dyrektor Szkoły Synodalnej), który prowadził kurs historii rosyjskiej muzyki kościelnej w Konserwatorium Moskiewskim oraz słynny kompozytor i dyrygent Chóru Synodalnego A. D. Kastalskiego, autora wybitnych dzieł z zakresu pieśniarstwa ludowego. Niewątpliwie kultowe dzieła chóralne samego tego mistrza wywarły decydujący wpływ na Rachmaninowa. „Z twórczości Kastalskiego” – podkreślił B.V. Asafiew – „wyrosły wielkie cykliczne kompozycje chóralne Rachmaninowa („Liturgia”, a zwłaszcza „Nieszpory”)… narodził się melodyjny styl polifoniczny, w którym najbogatsze dziedzictwo melodyczne przeszłość dała nowe, bujne sadzonki”
S. V. Rachmaninow zajmował się także muzyką duchową i chóralną tradycji prawosławnej a cappella. Kompozytor, zwracając się ku odrodzeniu narodowych tradycji muzycznych, poszukiwał w dziedzinie śpiewu prawosławnego oryginału i prawdziwie ludowego. Próby jak największego zbliżenia się do ducha ludu przyczyniły się do narodzin w jego twórczości nowego języka artystycznego, nowych środków i form wyrazu, „zabarwionych niepowtarzalnym stylem Rachmaninowa”. Kompozycje duchowe interpretował w duchu romantyzmu. Zasada religijna pojawiła się w estetyzowanej formie koncertowej. Religijność, starożytność, archaiczność objawia się w nim w formie narodowej, ludowej.
Wiadomo, że pomysł tego dzieła powstał już na początku XX wieku. Nie mniej ważne były wrażenia z dzieciństwa - z północnej rosyjskiej przyrody, ze starożytnego Nowogrodu z jego katedrami, ikonami i freskami, biciem dzwonów, śpiewem kościelnym. Tak, a rodzinna atmosfera dzieciństwa Nowogrodu, gdzie zachowały się oryginalne tradycje rosyjskiego życia, ich wysoka duchowość - karmiły artystyczną naturę kompozytora, jego samoświadomość Rosjanina.
Rosyjska duchowa muzyka chóralna w twórczości kompozytorów.
Jednym z najpilniejszych problemów stojących przed współczesnym społeczeństwem jest niebezpieczeństwo utraty zasad moralnych, groźba duchowego zubożenia jednostki. Oprócz trudności gospodarczych Rosja przeżywa kryzys w kształceniu młodszego pokolenia, dlatego dziś szczególnie ważne jest zwrócenie się do tradycyjnej kultury naszego kraju, przywrócenie wątków, które w przeszłości łączyły starsze i młodsze pokolenia oraz ożywienie ciągłość. Konieczne jest przekazanie młodzieży tych podstaw moralnych, które są wciąż żywe w starszym pokoleniu, które zachowało czystość myśli, poczucie miłości do swojego ludu, do swojego folkloru muzycznego i poetyckiego. Należy pamiętać, że odmowa oparcia się w procesie wychowawczym na kulturę rdzennej ludności prowadzi do braku duchowości i zasad moralnych młodego pokolenia, zaś zachowanie kultury ludowej jest podstawą zdrowia moralnego każdego człowieka. społeczeństwo.Arystoteles napisał:„Muzyka może wywierać pewien wpływ na etyczną stronę duszy; a skoro muzyka ma takie właściwości, to oczywiście powinna zostać uwzględniona w liczbie przedmiotów kształcenia młodzieży.Mówił o wielkim rosyjskim nauczycielu Wasiliju Suchomlińskim„że muzyka, melodia, piękno dźwięków muzycznych są ważnym środkiem wychowania moralnego i umysłowego człowieka, źródłem szlachetności serca i czystości duszy. Muzyka otwiera oczy na piękno natury, relacji moralnych, pracy. Dzięki muzyce człowiek budzi wyobrażenia o wzniosłości, majestacie, pięknie nie tylko w otaczającym go świecie, ale także w sobie. Muzyka jest potężnym środkiem samokształcenia.
Rosyjska muzyka sakralna to cała warstwa rosyjskiej kultury prawosławnej, nieco zapomniana w czasach sowieckich. Obecnie we współczesnym świecie następuje odrodzenie wartości duchowych i tradycyjnej kultury rytualnej z przeszłości. Szczególnie ważne jest ożywienie i poznanie obrzędów prawosławnych Rosyjskiego Kościoła Prawosławnego, wartości rodzinnych i osobliwości pochodzenia prawosławnej kultury muzycznej. Wielki rosyjski poeta A.S. Puszkin napisał:„Staroruski śpiew kościelny jest niewątpliwie jednym z najgłębszych dzieł naszej sztuki ludowej”.
Twórczość kompozytorów rosyjskich zawsze pozostawała własnością stosunkowo wąskiego kręgu współczesnych. Jedyną sferą muzyczną, do której przywiązane były wszystkie klasy bez wyjątku, każdy z osobna, była muzyka rozbrzmiewająca w cerkwi, w cerkwi – chóralna, bez akompaniamentu instrumentalnego.
Kompozycje Czajkowskiego -Liturgia św. Jana Chryzostoma (1878), Całonocne czuwanie(1881), Dziewięć kompozycji duchowych i muzycznych i chór „Anioł płacze” -otworzył nową erę w historii rosyjskiego śpiewu kościelnego. W pierwszej kolejności dotknięta została potrzeba narodowej samoświadomości muzycznej. To chyba nie przypadek, że w tym samym okresie zwrócono się ku twórczości duchowej i muzycznejMA Balakirev I N.A. Rimski-Korsakow .
Wielki rosyjski kompozytor P. Czajkowski napisał:„Światło wiary coraz głębiej przenika moją duszę, czuję, że coraz bardziej skłaniam się ku tej jedynej naszej twierdzy przeciwko wszelkim nieszczęściom. Czuję, że zaczynam kochać Boga, czego wcześniej nie znałam”. Obraz Chrystusa był dla kompozytora żywy i realny:„Chociaż był Bogiem, ale jednocześnie człowiekiem, cierpiał jak my. Współczujemy mu, kochamy w Nim jego idealną ludzką stronę”. Kompozytor szukał„zachowaj starożytne melodie w nienaruszonym stanie”, chciał przywrócić śpiew liturgiczny do jego pierwotnych korzeni,„zwrócić naszemu kościołowi jego własność”.
Liturgia św. Jana Chryzostoma, a następnie inne dzieła duchowe Czajkowskiego, zaczęto wykonywać na koncertach poza świątynią. Powstała rosyjska muzyka sakralna, prawosławna muzyka świątynnaS.V.Rachmaninow , W. Kastalskiego i kilkudziesięciu innych autorów, odrodzonych dziś w Rosji.
W X wieku ma miejsce ważne wydarzenie dla narodu rosyjskiego – chrzest Rusi (w 988 r.). Kijowski książę Włodzimierz (Czerwone Słońce), wzorem swojej babci księżnej Olgi, głosił na Rusi wiarę chrześcijańską, wiarę w jedynego Boga – Jezusa Chrystusa. W wodach Dniepru odbył się obrzęd chrztu ludności kijowskiej. Ambasadorzy wysłani przez Władimira do różnych krajów, ambasadorowie ogłosili swój entuzjazm w annałach. Piękno kultu, jakie zobaczyli w Grecji, będącej częścią Bizancjum, było dla nich szokiem.
Śpiew kościelny w starożytności był monofoniczny, unisono, męski. Wyrażało to ideę jednomyślności, połączenia serc i umysłów:„Niech twój język śpiewa i niech twój umysł pilnie zastanawia się nad znaczeniem pieśni”.Charakterystyczną cechą rosyjskiej muzyki prawosławnej jest śpiew bez akompaniamentu muzycznego. a cappella.
W XVIII wieku jednym z najsłynniejszych kompozytorów, którzy pisali duchowe koncerty chóralne, był Maksym Sazontowicz Bieriezowski (1745–1777), żył krótkim życiem, zaledwie trzydzieści dwa lata, twórczością muzyczną tego wspaniałego rosyjskiego kompozytora XVIII wieku , przez wiele lat nie były znane zawodowym muzykom i melomanom. Uzdolnione muzycznie dziecko zostało przywiezione do Petersburga z miasta Głuchow na Ukrainie. W Głuchowie na Ukrainie muzyków wychowywano do pracy na dworze cesarzy rosyjskich. Wszechstronny talent pozwolił M. Bieriezowskiemu nie tylko śpiewać, ale także grać na różnych instrumentach i komponować muzykę. Po ukończeniu studiów wAkademia Kijowska gdzie zaczął pisać własne dzieła, w1758 za wyjątkowe zdolności wokalne wysłany do Petersburga, gdzie został solistąKaplica Dworska książę Piotr Fedorowicz , „Chór Suwerennych Śpiewających Diakonów”. Utalentowany młody kompozytor nadworny zostaje wysłany na koszt państwa na studia do Włoch, do Akademii Filharmonii w Bolonii. Tytuł członka Akademii był honorowy: dawał prawo do bycia kapelmistrzem – kierownikiem chóru i orkiestry. Akademię Bolońską wychwalali rosyjscy kompozytorzy - M. Bieriezowski, Dmitrij Bortnyansky, Evstegney Fomin i tak dalej. Losy Bieriezowskiego i Bortniańskiego są nierozerwalnie związane z pierwszym rosyjskim chórem „urzędników suwerennych” – Kaplicą Śpiewu Dworskiego. Współcześni badacze przypisują powstanie chóru rokowi 1479, kiedy to konsekrowano Sobór Wniebowzięcia Kremla Moskiewskiego. duchowy koncert M. Bieriezowski - jedno z najważniejszych dzieł tego gatunku. Z nielicznych zachowanych do dziś informacji biograficznych wynika, że utwór ten skomponował muzyk w wieku 16–18 lat, w okresie, w którym odnosił sukcesy: wykonywano jego utwory, kompozytorowi zwracano uwagę na dworze królewskim. Koncert„Nie odrzucaj mnie na starość”napisane na słowach 70. Psalmu Dawida ze „Starego Testamentu”. Jego współczesne tłumaczenie brzmi: „Nie odrzucaj mnie na starość, gdy osłabną siły, nie opuszczaj mnie. Bo moi wrogowie mówią przeciwko mnie, a czyhający na moją duszę naradzają się między sobą, mówiąc:„Bóg go opuścił; ścigajcie go i pochwyćcie, bo nie ma nikogo, kto by wybawił”.Bóg! Nie odsuwaj się ode mnie; Mój Boże! Pospiesz się, aby mi pomóc (brzmi koncert M. Bieriezowskiego„Nie odrzucaj mnie na starość”)
Bieriezowski jest autorem koncertów sakralnych, które są wybitnymi przykładami światowej sztuki chóralnej XVIII wieku. Szczególnie znany jest jego koncert.„Nie odrzucaj mnie na starość”.Większość dzieł Bieriezowskiego zachowała się w rękopisach. Opublikowano jedynie osobne kompozycje, co faktycznie przyniosło mu światową sławę.
Po powrocie do ojczyzny kompozytor nie znalazł uznania w muzycznym świecie Rosji. Tutaj jego muzyka sakralna nie była potrzebna: styl kompozytora uznano za przestarzały. Ciągła potrzeba, niemożność znalezienia zastosowania dla swoich twórczych mocy doprowadziła Bieriezowskiego do kryzysu psychicznego. Obrażony, upokorzony, cierpiący biedę, potrzeby i wszelkiego rodzaju niepowodzenia, Bieriezowski w marcu1777 zachorował na gorączkę i zmarł 22 marca (2 kwietnia ) 1777 . Istnieje wersja, w której kompozytor popełnił samobójstwo.
W latach 80. XIX w. N. Rimski-Korsakow i P. Czajkowski zajęli się komponowaniem muzyki sakralnej. Ich poszukiwania doprowadziły do pojawienia się na początku XX wieku tzw"nowy kierunek"w rosyjskiej muzyce sakralnej, do której należy twórczość P. Czesnokowa, A. Greczaninowa, A. Kastalskiego, a której szczytem była twórczość S. Rachmaninowa. (S.V.Rachmaninow. Muzyka duchowa.)
Koniec XIX - początek XX wieku. stał się dla Rosji czasem wielkich prób historycznych - następuje niezwykły wzrost samoświadomości narodowej, poszukiwanie idei rosyjskiej, wzmożone zainteresowanie antykiem, starożytną sztuką rosyjską, co A. Blok nazwał „nowym odrodzeniem rosyjskim” .
Rachmaninow urodził się w muzycznej rodzinie, zdolności muzyczne przekazali mu rodzice„Za inne mocne wrażenia muzyczne muszę podziękować mojej babci”,– wspomina Siergiej Rachmaninow, kobieta religijna, która regularnie uczęszczała na nabożeństwa i zabierała ze sobą wnuka. Posiadając wielki talent kompozytorski, Rachmaninow był znakomitym dyrygentem, utalentowanym kompozytorem i pianistą-wirtuozem. Z Konserwatorium w Petersburgu został przeniesiony do Konserwatorium Moskiewskiego, gdzie wykazał się wybitnymi zdolnościami muzycznymi, które zauważyli wielcy ludzie XX wieku: P. Czajkowski, S. Tanejew, F.I. Chaliapin. Rachmaninow ukończył Konserwatorium Moskiewskie ze złotym medalem. Jego pracą dyplomową była opera „Aleko”, napisana na fabule dzieł A.S. Puszkina. Jego współczesny I. Hoffman: „Rachmaninow został stworzony ze stali i złota: stal w jego rękach jest złotem w jego sercu…. Nie tylko podziwiałem wielkiego artystę, ale także kochałem tkwiącego w nim człowieka.Muzykę jego utworów wyróżnia melodyjność, przenikliwość, melodyjność, głęboki liryzm, niesamowita figuratywność, głęboka emocjonalność i wysoka duchowość artystyczna:„Melodia to muzyka, główny fundament wszelkiej muzyki, ponieważ doskonała melodia implikuje i ożywia jej harmoniczny projekt… Pomysłowość melodyczna, w najwyższym tego słowa znaczeniu, jest głównym celem kompozytora”(S.V.Rachmaninow),
Siergiej szczególnie zapamiętał dzwonek odległej nowogrodzkiej katedry św. Zofii. Pozostał w pamięci kompozytora na całe życie.... – znów zaśpiewał mi dzwon katedry św. Zofii.” Jego przyjaciel, kompozytor A.F. Gedicke, pisał w swoich wspomnieniach o S. Rachmaninowie: „Bardzo lubił śpiew kościelny i często, nawet w zimie, wstawał o siódmej rano i wyruszał do klasztoru Androniew, gdzie stał w ciemnym, ogromnym kościele przez całą mszę, słuchając starego , surowe pieśni z Oktoikh, wykonywane przez mnichów w równoległych kwintach. Wywarło to na nim duże wrażenie.”
W swojej twórczości Siergiej Rachmaninow zwrócił się w 1910 roku ku muzyce sakralnej, tworząc muzykę do Liturgii św. Jan Chryzostom. Liturgia Rachmaninowa jest zjawiskiem niezwykłym. Ogromny wpływ na Rachmaninowa wywarła sztuka staroruska, odrodzona w muzyce moskiewskiej szkoły synodalnej. Do swojej twórczości chóralnej Rachmaninow wybrał teksty 20 pieśni, z których każdy wyróżniał się duchową oryginalnością. W „Liturgii” Rachmaninow nie nawiązał do autentycznych znamennych ani innych starożytnych pieśni rosyjskich. Wiele fragmentów „Liturgii” przepojonych jest ciepłym liryzmem, są to „Jak Cherubiny” i „Śpiewamy Tobie”. Jednocześnie kompozytor nigdy nie narusza ścisłej prostoty obrzędu liturgicznego.
Liturgia S.V. Prawykonanie Rachmaninowa odbyło się w 1910 roku w auli Szkoły Synodalnej. Powtarzające się występy odbywały się w Wielkiej Sali Konserwatorium. A mimo to dzieło wywołało w swoim czasie wiele krytycznych uwag. Rachmaninowowi zarzucano naruszanie tradycji i „niekościelny” charakter liturgii. Odnotowano także nadmierną emocjonalność, jaką kompozytor miejscami wnosił do swojej muzyki. Kompozytor w wielu przypadkach sięga po praktykę śpiewu antyfonalnego kliros, uzyskując pełnię brzmieniową piękno faktury chóralnej. Mocne wrażenie robią epizody potężnego połączenia obu chórów w kulminacyjnym momencie rozwoju kompozycji (brzmi Fragment Jednorodzonego Syna z „Liturgii św. Jana Chryzostoma”). A pięć lat później ukończył największe ze swoich dzieł – Całonocne Czuwanie, napisane na motywach starożytnych hymnów pieśni znamenny, gdyż „Ciche światło” opiera się na melodii chorału kijowskiego.
Całonocne czuwanie poświęcone jest pamięci Stiepana Wasiljewicza Smoleńskiego (1848-1909), badacza i znawcy śpiewu kościelnego, profesora Konserwatorium Moskiewskiego, kierownika Chóru Dworskiego w Petersburgu. W muzyce do„Całonocne czuwanie”S.V. Rachmaninowa są ściśle ze sobą powiązane zasady liryczno-epopetyczne i filozoficzno-religijne, głęboko osobiste i ogólnoludzkie, soborowe zasady. W Całonocnym Czuwaniu pojawia się coś niezwykle pięknego, doskonałego. Nieszpory to nabożeństwo Kościoła prawosławnego, które odprawiane jest wieczorem w wigilię niedzieli i świąt i łączy w sobie nabożeństwa nieszporów i jutrzni. Nabożeństwo niedzielne zajmuje wyjątkowe miejsce w życiu Kościoła. „To dzień, który nie należy do czasu, ale do wieczności. To mała Wielkanoc, którą mamy szczęście obchodzić raz w tygodniu.
„Całonocne czuwanie”powstał w trudnym dla kraju okresie I wojny światowej (początek 1915 r.). Uroczysta pieśń, wychwalająca piękno ziemi rosyjskiej, dobroć i siłę ludzi, ciepło matczynych uczuć, zabrzmiała jak konfrontacja z niesprawiedliwością i nieludzkością wojny, jako odpowiedzi na ludzkie cierpienie. W tym samym czasie Rachmaninow dał wiele koncertów charytatywnych na rzecz cierpiących na froncie. W melodiach melodii Wigilii ożywają dziecięce wrażenia kompozytora z bicia dzwonu nowogrodzkiej katedry Zofii, niczym chorały, muzyka czuwania odzwierciedla uczucia, refleksje nad życiem i śmiercią.
Słowo i muzyka liturgiczna stanowią integralną tkankę dzieła, w którym wszelkie środki wyrazu muzycznego mają na celu przekazanie i pogłębienie znaczenia liturgicznego. Utwór ten został napisany na dwunastogłosowy chór mieszany, partytura jest niezwykle złożona pod względem wokalno-chóralnym i wymaga od wykonawców najwyższych umiejętności zawodowych. (fragment „Całonocnego czuwania”).
Bliskość do tradycji kościelnej przejawia się w doborze sposobów prezentacji – S. Rachmaninow często posługuje się antyfonalną (śpiewem na dwie twarze) zasadą prezentacji, biciem dzwonu, co przejawia się w technikach obrazowania dźwięku imitujących bicie dzwonów w Sześć Psalmów rozpoczynających jutrznię. Chóralne dzieła sakralne S. Rachmaninowa stanowią najcenniejszy wkład w rosyjską muzykę sakralną. Dzieło to wykracza daleko poza zakres muzyki kościelnej, należącej zarówno do sztuki duchowej, jak i świeckiej.
W „Całonocne czuwanie”S. Rachmaninow splótł w nierozerwalną całość dawne warstwy kultury pieśni kościelnej i pieśni ludowej. Starożytna melodia nie tylko wyróżnia się reliefem, ale odsłania i wyjaśnia melodyjne, intonacyjne bogactwo i piękno pierwotnego źródła. Geniusz kompozytora odsłonił nieskończoną głębię treści, duchowych znaczeń i symboli ukrytych w starożytnych pieśniach, epicką podstawę śpiewu starożytnego z autentycznym symfonizmem, operowe bogactwo obrazów i intensywność rozwoju dramatycznego. Głębia osobistych uczuć religijnych, zachwyt i podziw dla wielkości Stwórcy, modlitewne oświecenie i głęboka pokuta, skupiona refleksja i wołanie o jedność w imię pokoju dla całego świata – oto treść i humanistyczny patos„Całonocne czuwanie” S. Rachmaninowa.
To dzieło mogło narodzić się tylko w Rosji. W całej rosyjskiej sztuce chóralnej trudno znaleźć inną kompozycję, w której bardziej wyraziłby się rosyjski charakter, obrazy rodzimej przyrody, wysokie poczucie etyczne i moralne. Wyrażony obraz Ojczyzny można określić w ten sposób jako ideę Nieszporów. Spośród 15 pieśni cyklu dziesięć napisanych jest autentycznymi pieśniami codziennymi: Znamenny, Grecki, Kijowski. Pozostałych pięć, które według S. Rachmaninowa są kompozycjami oryginalnymi, „zostało celowo sfałszowanych jako Obikhod”. W pierwszych siedmiu numerach Nieszporów dominuje miękka brzmienie i liryzm. Wyjątkiem jest„Przyjdź i pokłońmy się” (nr 1)- swego rodzaju epigraficzne zaproszenie, brzmiące uroczyście i surowo, jako wstęp do działania.
Śpiew „Teraz odpuszczamy” (nr 5) przypomina spokojną kołysankę. Znany wam chór „Radujcie się Dziewicy Bogurodzicy” (nr 6) zamyka cykl Nieszporów. Przesiąknięte pogodnym nastrojem i cichą modlitwą Nieszpory zastępują dynamikę, z jasnymi kontrastami barw, zaakcentowanym rytmem i potężnymi kulminacyjnymi wzlotami śpiewu Jutrzni. Niosą energetyczny, epicki początek, przywodzący na myśl intonację epickich opowieści i kompozycji freskowych.
Chór „Chwalcie imię Pana” brzmi aktywnie i afirmatywnie. Poranne Zwiastowanie wnosi radosne uniesienie w duszę człowieka wkraczającego w nadchodzący dzień.
Ale „Całonocne „stworzenie”dla świątyni, a ta świątynia, według słynnego dyrygenta Czernuszenki, to cała Rosja, z lazurową kopułą nieba, z bezkresną przestrzenią pól i lasów, z ikonostasem, na którym przedstawione są twarze świętych - jej najlepsi synowie, z życzliwymi, inteligentnymi, pięknymi ludźmi.... Ta muzyka łączy przeszłość z teraźniejszością, teraźniejszość z przyszłością. Jednoczy nas także – w miłości i oddaniu swojej ziemi”. (fragment „Całonocnego czuwania”)
Prawykonanie Nieszporów odbyło się 23 marca 1915 roku w Sali Kolumnowej Zgromadzenia Szlachetnego w Moskwie. W ciągu miesiąca utwór ten wykonano czterokrotnie (zbiór z dwóch koncertów został przekazany ofiarom I wojny światowej).
Sukces chóru synodalnego wiązał się oczywiście z nazwiskiem bliskiego przyjaciela Rachmaninowa, dyrygenta Nikołaja Danilina.
Szkoła Synodalna, obok petersburskiej kaplicy dworskiej, była jednym z ośrodków profesjonalnej kultury śpiewu. Szkoła wykształciła dobrze przygotowanych dyrygentów chóralnych na całą Rosję, a jej chór z pewnością zdobył miano najlepszego na świecie.
Nikołaj Danilin, od 1910 roku dyrektor Chóru Synodalnego, podniósł warsztat chóru na najwyższy poziom. Z Rachmaninowem utrzymywali przyjazne stosunki, był on także z Nikołajem Danilinem przy tworzeniu chóralnej partytury Nieszporów. Utwór wywołał entuzjastyczną reakcję publiczności, która usłyszała w nim reakcję na wydarzenia I wojny światowej, przypominającą o wysokim przeznaczeniu moralnym człowieka, jego obowiązku wobec ludzi i Boga. Ostatni raz"Całą noc" zostało wykonane przez Chór Synodalny pod koniec 1916 roku w sali koncertowej Szkoły Synodalnej – gdzie odbywały się wszystkie próby. Rachmaninow wraz z wieloma przedstawicielami inteligencji twórczej nie zaakceptował rewolucji październikowej i wraz z rodziną wyemigrował z Rosji. Uważał, że życie bez sztuki jest dla niego bezcelowe. Uważał, że sztuka jako taka nie może istnieć w obliczu rozłamu, który nastąpił, i że w Rosji na wiele lat zamarła wszelka działalność artystyczna. Najpierw wyjeżdża do Paryża, potem przenosi się do Szwajcarii.
“ Jestem kompozytorem rosyjskim – pisał Rachmaninow – a moja Ojczyzna odcisnęła piętno na moim charakterze i moich poglądach. Moja muzyka jest wytworem mojego charakteru, a więc muzyki rosyjskiej: jedyne, co staram się robić, kiedy komponuję, to robić to bezpośrednio i po prostu wyrażać to, co leży mi na sercu„. W 1942 r. Rachmaninow dał cykl koncertów charytatywnych (Detroit), które odniosły ogromny sukces, a dochód z nich został przeznaczony na potrzeby Armii Czerwonej. Fakt ten po raz kolejny potwierdza, że ten wielki kompozytor był prawdziwym patriotą swojej Ojczyzny, pozostawiając nam bogate duchowe dziedzictwo muzyczne, w którym głównym tematem jest Ojczyzna, temat Rosji. 28 marca 1943 roku po ciężkiej chorobie Rachmaninow zmarł w gronie najbliższych w Beverly Hills. Po 1917 roku utwór ten przez wiele lat nie był wykonywany, a jedna z pierwszych zakazanych rosyjskich utworów sakralnych została włączona do ich koncertowych wykonań przez chór pod dyrekcją Jurłowa. 2 marca 1965 r. wykonano fragmenty Całonocnego czuwania solisty Iwana Semenowicza Kozłowskiego. Dzieło to zaczęto corocznie wykonywać w całości w moskiewskim kościele Wszystkich Smutnych Radości na Bolszaj Ordynce, przez chór pod kierunkiem słynnego dyrektora chóru Nikołaja Matwiejewa. Dziś w salach koncertowych całego świata wykonywane są Liturgia i Nieszpory Rachmaninowa, a podczas nabożeństw w rosyjskich cerkwiach można usłyszeć fragmenty: „Śpiewamy Ci”, „Dziewczyno Maryjo, raduj się”.N.F. Bunakow zauważył, że „dzieci mają już zalążek miłości do ojczyzny, a nauczyciele powinni przyczyniać się do jej prawidłowego rozwoju, w wychowaniu dzieci należy opierać się na instynktownej naturze patriotyzmu”.
W. Suchomliński napisał:„Na szczyt piękna moralnego przeznaczony jest tylko ten, kto w drodze na ten szczyt ma coś niezwykle drogiego, stworzonego własnymi rękami; który swoją pracą i potem stworzył piękno małego zakątka swojej ojczyzny, i w tym pięknie, jak w magicznym zwierciadle, otworzyła się przed nim cała ojczyzna, cała nasza wielka i piękna Ojczyzna. Chcę powiedzieć osobie stojącej u progu życia: niech to, co najcenniejsze, zawsze mieszka w Twoim sercu! Niech Ojczyzna zagości w Twoim sercu!
Znając kolosalny potencjał oddziaływania muzyki na podświadomość dziecka, nauczyciel w swoim działaniu musi w sposób subtelny i umiejętny wykorzystywać wszystkie możliwości funkcjonalne sztuki, odkrywać edukacyjny, poznawczy i komunikacyjny cel muzyki. Misją jest służba, zawód nauczyciela muzyki opiera się na miłości do dzieci, która jest przewodnikiem po sztuce wysokiej.
Muzyka czyni człowieka czystszym, milszym i szlachetniejszym dzięki bezpośredniemu, złożonemu wpływowi na człowieka. Udział muzyki w procesach edukacyjnych nabrał obecnie szczególnego znaczenia. Zbawienny wpływ sztuki na duszę ludzką pomaga ukształtować osobowość silną moralnie, zdolną do pokonywania trudności, przy jednoczesnym zachowaniu stanu wewnętrznego spokoju i poczucia pewności siebie. W rękach nauczyciela muzyki fortepian jest ogromnym źródłem edukacji młodego pokolenia.
Zaznajomienie dzieci z życiem i twórczością wielkich kompozytorów rosyjskich i zagranicznych oraz ich wielkimi dziełami, które należą do złotego funduszu nie tylko naszego kraju, ale także innych krajów świata, ma ogromny wpływ na kształtowanie się osobowość dziecka, na rozwój jego świata duchowego. Wykorzystanie różnego rodzaju zajęć muzycznych w klasie pomaga kształtować zdolności twórcze dzieci. Współczesny nauczyciel muzyki powinien poszerzać możliwości przedmiotu o zastosowanie w działalności pedagogicznej różnych form pracy: gier, wykładów, metody grafiki komputerowej i pedagogiki muzealnej. W rękach nauczyciela muzyki na fortepianie jest to ogromny zasób edukacyjny.
Słynny radziecki kompozytor D.B. Kabalewski to napisał„...Każda klasa jest chórem! - to jest ideał, ku któremu należy kierować to dążenie.Śpiew chóralny dzieci jest jednym z głównych środków szkolnej edukacji muzycznej, kontynuacją pracy chóralnej prowadzonej w klasie. Dlatego K. Ushinsky powiedział dosłownie, co następuje:„Kiedy zaśpiewają w naszych szkołach, będzie można powiedzieć, że posunęli się do przodu”.Śpiew chóralny przyczynia się nie tylko do rozwoju zdolności twórczych i umiejętności wokalno-chóralnych, ale przede wszystkim przyczynia się do kształtowania wartości duchowych oraz walorów moralnych i estetycznych młodego pokolenia.
Bardzo ważne jest kształtowanie u dzieci szacunku dla wartości kultury swojego kraju, to jest droga do wychowania patriotyzmu, ponieważ człowiek zawsze ceni to, co jest mu bliskie i znane z dzieciństwa. Słynny nauczyciel V.A. Suchomliński napisał:„Dążymy do uduchowienia uniwersalnego ludzkiego alfabetu moralności poprzez aktywność obywatelską i występy amatorskie. Nie tylko wiedzieć, co jest dobre, a co złe, ale działać w imię wielkości i potęgi Ojczyzny.
Dziś dużo się mówi o duchowym odrodzeniu Rosji. Jedną ze skutecznych form realizacji tego kierunku jest studiowanie sztuki ludowej we współczesnej szkole. Dyscypliny kojarzone są z przedmiotami sztuki, w systemie współczesnej edukacji mają niestety znaczenie drugorzędne, ale w rzeczywistości mają potężny wpływ edukacyjny na harmonijny rozwój jednostki i na kształtowanie wartości duchowych człowieka. Młodsza generacja. Dlatego uważam, że w mojej pracy konieczne jest łączenie zajęć programowych i pozalekcyjnych, aby poszerzać możliwości przedmiotu, aby z sukcesem realizować zajęcia muzyczne i poznawać tradycje folkloru muzycznego.
Bibliografia:
1. Perepelitsyn P.D. Śpiew liturgiczny Kościoła prawosławnego. Legenda kronik o początkach śpiewu kościelnego w Rosji. (17 (czytelnik)).
2. Lozovaya I.E., Shevchuk E.Yu. Śpiew kościelny // Encyklopedia prawosławna: w 25 tomach/ wyd. wyd. Patriarcha Moskwy i Wszechrusi Aleksy II. Tom „Rosyjska Cerkiew Prawosławna”. - M., 2000, s. 1. 599–610.
3. Nikitina L.D. „Historia muzyki rosyjskiej”, M., Akademia, 1999 - 272 s.
4. Gurewicz E.L. „Historia muzyki zagranicznej”, M., Akademia, 1999. - 320s.
5. Buluchevsky Yu „Krótki słownik muzyczny dla studentów”, Leningrad, Muzyka, 1989. -238s.
6. Rapatskaya L.A., Sergeeva G.S., Shmagina T.S. „Muzyka rosyjska w szkole”, M., Vlados, 2003.-. 320s.
Copyright JSC „Central Design Bureau „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” Copyright JSC „CCB „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” PAŃSTWOWA FEDERALNA INSTYTUCJA EDUKACYJNA WYŻSZEGO SZKOLENIA ZAWODOWEGO „PAŃSTWA AKADEMIA KULTURY I SZTUKI W CZELABINKU” YKAL -WYDZIAŁ PEDAGOGICZNY WYDZIAŁ EDUKACJI MUZYCZNEJ S. N. Bułhakowa MUZYKA DUCHOWA W TWÓRCZOŚCI KOMPOZYTORÓW ROSYJSKICH I ZAGRANICZNYCH POMOC DYDAKTYCZNA DLA DYSCYPLINY DYRYTETYKI CHÓRALNEJ specjalność 071301 Sztuka ludowa CZELABIŃSK 2007 Copyright OJSC „Central Design Bureau” BIBCOM „ & LLC”Agency Book-Service " A. G. Nedosedkina, kierownik. Wydział Etyki i Estetyki Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego, profesor Bułhakowa, S. N. B 90 Muzyka sakralna w twórczości kompozytorów rosyjskich i zagranicznych: podręcznik. zasiłek / S. N. Bułhakow; Czelab. państwo akad. kultury i sztuki. - Czelabińsk, 2007. - 161 s. ISBN 5-94839-084-5 Podręcznik dla kompozytorów” „Muzyka sakralna przeznaczona jest dla studentów studiów stacjonarnych wydziałów korespondencji rosyjskiej i zagranicznej, studiujących na specjalności 071301 „Ludowa twórczość artystyczna”. Podręcznik zawiera informacje historyczne oraz krótką analizę dzieł przedstawionych w załączniku. Materiał muzyczny może zostać wykorzystany przy układaniu repertuaru zajęć chóralnych, a także posłuży jako materiał edukacyjny na zajęciach z dyrygentury chóralnej. 031770 I Opublikowano decyzją rady redakcyjnej i wydawniczej Państwa ChGAKI Glińska | Akademia Kultury i Sztuki 1 Biblioteka naukowa Bułhakow S. N., 2007 Czelabińsk Państwowa Akademia Kultury i Sztuki, 2007 ISBN 5-94839-084-5 praktyczna dyscyplina akademicka specjalnego cyklu dla przyszłych nauczycieli muzyki. Jednocześnie kurs ten (klasa chóru) pozostaje w ścisłym powiązaniu z innymi dyscyplinami specjalnymi (dyrygentura chóralna, czytanie partytur chóralnych, główny instrument muzyczny), a także z przedmiotami muzykologicznymi (solfeggio, harmonia, polifonia, analiza utworów muzycznych Pracuje). Związek ten wynika z jedności celów i zadań: wychowania wysokiego profesjonalizmu muzyka-nauczyciela, poświęcenia i miłości do wybranej specjalności. Praca klasy chóralnej przewiduje różne formy: czysto edukacyjną (przejście od prostych do złożonych), metodyczną (rozwój umiejętności prowadzenia chóru), koncertową (działalność koncertowa). Znaczące miejsce zajmuje śpiew chóralny bez akompaniamentu instrumentalnego (a cappella), który wymaga większej dbałości o wyrównanie intonacyjne brzmienia chóru. Proponowany podręcznik do nauki jest przeznaczony specjalnie do pracy nad stylem gry chóralnej a cappella. Wiadomo, że śpiew chóralny bez akompaniamentu koncentruje się głównie na obszarze duchowego (kościelnego) dziedzictwa muzycznego, a jego historia sięga ponad dziesięciu wieków. Tak długa droga historyczna jest niezwykle bogata w osiągnięcia wykraczające daleko poza ramy samego działania kościelnego (ordinarium kościelne). Walory artystyczne i estetyczne najlepszych przykładów muzyki kościelnej uczyniły ją prawdziwie duchową w najgłębszym, uniwersalnym rozumieniu. Biorąc pod uwagę skalę dziedzictwa chóralnej muzyki sakralnej, w pracy tej przyjęto podejście chronologiczne w konstruowaniu materiału muzycznego i notacji muzycznej.Podręcznik składa się z dwóch części: pierwsza część poświęcona jest szkole rosyjskiej („Muzyka sakralna w twórczości kompozytorów rosyjskich”), drugi – obcy („Muzyka sakralna w twórczości kompozytorów zagranicznych). Pierwsza część obejmuje dziesięć utworów (D. Bortnyansky, O. Kozlovsky, P. Chesnokov, S. Rachmaninow); w drugim – sześć (L. Cherubini, L. Beethoven, F. Schubert). Ważnym elementem tego poradnika są zalecenia metodologiczne dotyczące rozwoju artystycznego i technicznego każdego z prezentowanych dzieł. Cytowane utwory chóralne zostały opracowane przez autora-kompilatora na chór żeński, przy maksymalnym zachowaniu wszystkich partii chóralnych oryginału. Mamy nadzieję, że ten podręcznik, wielokrotnie sprawdzony w procesie edukacyjnym, przyczyni się do kształtowania gustu artystycznego i dojrzałości zawodowej uczniów-chórmistrzów. Copyright OJSC „Centralne Biuro Projektowe „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” SEKCJA I. MUZYKA DUCHOWA W TWÓRCZOŚCI KOMPOZYTORÓW ROSYJSKICH Ważnym elementem repertuaru chóru kobiecego jest muzyka sakralna rosyjskich kompozytorów. Uznawany jest za muzyczne i artystyczne zjawisko kultury narodowej. Pełna myśli i uczuć rosyjska muzyka sakralna stanowi żyzną podstawę edukacji moralnej młodego pokolenia oraz rozwoju kultury wokalnej i wykonawczej. To niewyczerpane źródło piękna i mądrości, łączące w sobie wysoce artystyczne teksty, wyselekcjonowane przez wieki praktyki, z muzyczną doskonałością klasycznych kompozycji rosyjskich mistrzów. To właśnie sztuka śpiewu kościelnego dała początek takim terminom, jak „śpiew anielski” czy „śpiew czerwony”, a także śpiew liturgiczny. Śledząc drogę rozwoju szkolnictwa wokalnego i chóralnego w Rosji, należy zauważyć, że śpiew liturgiczny był ściśle powiązany z tradycjami śpiewu ludowego: śpiewaniem w dogodnym zakresie, z wykorzystaniem swoistego tonu śpiewnego, oddychaniem łańcuchowym, śpiewaniem bez akompaniamentu i innymi technikami. . To właśnie w praktyce liturgicznej powstała profesjonalna szkoła sztuki chóralnej, która przyczyniła się do wykształcenia u śpiewaków prawidłowych umiejętności wokalnych, które stały się tradycyjne dla rosyjskiego śpiewu chóralnego. Głęboko wymowna intonacja, czystość porządku, przedłużony oddech, umiejętność panowania nad głosem, naturalny sposób wydobywania dźwięku bez wymuszania – to dziedzictwo, jakie pozostawiła nam praktyka śpiewu liturgicznego. M. Bieriezowski, S. Degtyarev, A. Vedel, D. Bortnyansky i inni należą do galaktyki wspaniałych muzyków XVIII wieku, mistrzów pisarstwa chóralnego.Tradycje rosyjskiego klasycyzmu, z charakterystyczną dla niego wzniosłością systemu, uczuć i obrazów . Bortnyansky to jeden z najwybitniejszych rosyjskich kompozytorów XVIII wieku, z pochodzenia ukraiński. Od dzieciństwa uczył się śpiewu i teorii muzyki w Kaplicy Śpiewu Dworskiego w Petersburgu. Studiował kompozycję u B. Galuppiego. W latach 1769-1779. mieszkał we Włoszech, gdzie wystawiano jego opery Creon, Alkid, Quintus Fabius. Po powrocie do Rosji Bortnyansky został mianowany kapelmistrzem, a następnie dyrektorem i kierownikiem Chóru Dworskiego. Z jego działalnością wiąże się rozkwit kaplicy. Pracował także na dworze spadkobiercy Pawła Pietrowicza. Dla przedstawień dworskich napisał trzy opery oparte na tekstach francuskich. Wszystkie – „Święto Pani”, „Sokół”, „Rival Son, czy Modern Stratonic” – wykonano pod kierunkiem kompozytora. Bortnyansky wszedł do historii muzyki rosyjskiej przede wszystkim jako autor kompozycji duchowych (dzieła innych gatunków nie zyskały sławy poza wąskim kręgiem dworskim). Kompozytor stworzył nowy typ rosyjskiego koncertu chóralnego, w którym wykorzystano osiągnięcia opery, sztuki polifonicznej XVIII wieku i klasyczne formy muzyki instrumentalnej. Zbiór dzieł duchowych D. S. Bortnyansky'ego obejmuje 35 koncertów na chór mieszany i 10 na podwójny skład, 14 koncertów pochwalnych o strukturze zbliżonej do koncertów („Wychwalamy Cię Boga”), 2 liturgie, 7 czterogłosowych i 2 ośmiogłosowe Cherubiny i cały szereg innych pieśni. Zabytek klasycznej sztuki chóralnej drugiej połowy XVIII wieku. to koncert chóralny nr 15 „Przyjdźcie, zaśpiewajmy ludzie…”. Jej poetycką podstawą jest tekst niedzielnej stichery 1 z 4 tonu o „Panie, płakałem”, który jest wykonywany w Nieszpory po tym śpiewie. Koncert nr 15 wzywa do śpiewania pieśni o Zmartwychwstaniu Pańskim. Kompozycja Koncertu składa się z trzech części i charakteryzuje się stopniowymi przejściami z jednej części do drugiej. Niemniej jednak kontrastują one pod względem treści i ucieleśnienia muzycznych środków wyrazu. Podążając za dawnymi tradycjami rosyjskiej sztuki śpiewu kościelnego, kompozytor posługuje się jedną z głównych zasad kształtujących: zasadą kontrastu pomiędzy naprzemiennością tutti (włoskich – wszystkich) a małymi koncertowymi grupami głosów (2-3 głosy). Teksturowo Koncert opiera się na syntezie stylów harmonicznych i polifonicznych. Pierwsza część Koncertu brzmi żywo i majestatycznie. Odważne wzloty energicznej i radosnej melodii w tonacji D-dur, ruchy kwarto-kwitowe, imitacyjne wprowadzenia głosów podkreślają powagę i świętość tej części. W Koncercie użyte są jedynie pojedyncze linie sticherów, jednak są one wielokrotnie powtarzane i różnią się fakturą chóralną utworu, potwierdzając główną ideę. W tej części dzieła słychać imponujący ceremonialny styl czasów Katarzyny z charakterystycznymi marszowymi rytmami, okrzykami triumfu i radości: „Przyjdźcie, zaśpiewajmy, ludzie, trzydniowe powstanie Zbawiciela”. Część II brzmi w tonacji h-moll (harmonicznej). Jest to utwór głęboko liryczny, przepełniony skupionymi refleksjami nad życiem i śmiercią, żarliwą modlitwą i współczuciem („Ukrzyżowani i pogrzebani”). W melodii z wzruszającą bezpośredniością zostaje oddany smutek rozstania z życiem. Wolne tempo, opadająca melodia krótkich fraz wzmacniają ten nastrój. Przejrzystość harmonii, cichy dźwięk, szeroki układ akordów wymagają w tej części starannej pracy nad strojeniem. Harmonijny rozwój części pierwszej i drugiej stanowi naturalne połączenie tradycji rosyjskiego śpiewu prawosławnego i dorobku muzyki europejskiej. Utwór wykorzystuje modę naturalną (jońską, lidyjską) i nawiązuje do cech charakterystycznych dla kompozytorów XVIII wieku. oparcie się na współbrzmieniu, nadając całości brzmieniu Koncertu oświecenie i duchowość. Bortnyansky okazał się wielkim mistrzem formy. Kontrastowy początek trzeciej części Koncertu nie wywołuje zatem efektu zaskoczenia, przygotowanego przez harmonijny rozwój części drugiej. Jednocześnie kontrast fakturalny określa tę część jako kulminacyjną i jednocześnie ostateczną nie tylko pod względem treści, ale także dramaturgii muzycznej: „Zbawiciel przez Twoje Zmartwychwstanie”. Połączenie tekstury harmonicznej i imitacji przewodnictwa z animowanym pulsem ósemek i trzymanym wysokim rejestrem nadaje tej sekcji szczególne napięcie i znaczenie. Ta część jest szczególnie trudna w pracy chórmistrza nad strojem i zespołem chóru i solistów ze względu na ich częstą naprzemienność w wykonaniu. Głębokość wykonania, poprawność stylistyczna dzieł kościelnych w dużej mierze zależą od głębokości zrozumienia treści tekstu słownego. Naturalność, czystość i wzniosłość, cześć - to było pierwotnie nieodłączne od duchowych dzieł. Kolejna cecha związana jest z wyrazistością wymowy i prezentacji słowa. W praktyce śpiewu należy zachować liturgiczny sposób czytania. W języku cerkiewno-słowiańskim słowo wymawia się tak, jak jest zapisane, szczególnie w przypadku dźwięków samogłoskowych, ponieważ to codzienne wykonywanie samogłosek niszczy stylistyczną strukturę wymowy. Copyright JSC „Centralne Biuro Projektowe „BIBCOM” & LLC „Agencja Kniga-Service” z referencjami („śpiewajmy”, a nie „waspaim”, „powstanie”, nie „powstanie” itp.). Przy wykonywaniu pieśni duchownych nie dochodzi do redukcji dźwięków (osłabienia brzmienia samogłosek w pozycji nieakcentowanej), ponieważ wszystkie są one rozciągnięte i przez to rozjaśnione (por. Koncert nr 15, część II). Ukazanie piękna każdego słowa i precyzyjna artykulacja to ważne momenty wykonania 15 Koncertu. Zgłębianie tradycji śpiewu kościelnego pomoże odnaleźć właściwe tempo: w wolnej części utworu płynność, płynność i jednolitość dominuje ruch, a „śpiew” o krótkim czasie trwania w skrajnych partiach pomaga uniknąć marszu i zamieszania. W wykonaniu koncertowym kształtowanie powinno przyczyniać się odpowiednio dobrane tempo. Odnosząc się do problemu powstawania dźwięku, należy podkreślić tak istotne cechy w wykonywaniu muzyki sakralnej, jak prostota, duchowość i lot dźwięku. Zanurzenie się w atmosferze duchowości, chęć ucieleśnienia wysokich obrazów, naturalna ekspresja płynąca z serca pomogą w odnalezieniu odpowiedniego brzmienia i dynamicznej kolorystyki Koncertu nr 15 D. S. Bortnyansky'ego. W wielowiekowej tradycji wykształcił się pewien stosunek do muzyki liturgicznej, którą uważano za uogólniony wyraz uczuć wierzących, za oczyszczenie ze wszystkiego, co przypadkowe, subiektywne. Natomiast w muzyce kościelnej drugiej połowy XVIII wieku. przenikają obrazy innego rodzaju: kompozytorzy często ujawniają znaczenie tekstów modlitewnych w szkicach zaczerpniętych z samego życia. Zmienia się także struktura emocjonalna muzyki – uczucia, jakie ona ucieleśnia, nabierają charakteru tajemniczej wypowiedzi lirycznej. To właśnie ta subiektywna postawa, która w zasadzie nie jest charakterystyczna dla starożytnej sztuki kościelnej, sprawia, że dzieła O. Kozłowskiego należą do nowego czasu - początku XIX wieku. Osip (Józef, Juzef) Antonowicz Kozłowski (1757–1831) – jeden z najwybitniejszych rosyjskich kompozytorów końca XVIII wieku. - urodził się w polskiej rodzinie szlacheckiej. Kształcił się w kaplicy warszawskiej katedry św. Jana, gdzie był chórzystą i organistą. Uczył muzyki w posiadłości Oginsky. W wieku 29 lat został oficerem armii rosyjskiej (brał udział w zdobyciu Oczakowa), został zaciągnięty do orszaku księcia G. A. Potiomkina, działał jako kompozytor i dyrygent. Kozłowski zasłynął w Rosji swoimi polonezami instrumentalnymi i chóralnymi (ponad siedemdziesiąt). Wśród nich na szczególną uwagę zasługuje polonez „Grzmot zwycięstwa, rozbrzmiewaj”, który przez długi czas był wykonywany jako hymn narodowy Rosji. Dzieła kompozytora zyskały sławę nie tylko w Rosji, Polsce, Czechach, ale także w innych krajach. Jako dyrektor teatrów cesarskich Kozłowski kierował orkiestrami, organizował uroczystości dworskie i nadzorował kształcenie muzyków w szkole teatralnej. Twórczość kompozytora obejmuje wiele gatunków muzycznych, m.in. pieśni liryczne na głos i fortepian („Pieśni Rosyjskie”). W pieśniach i romansach O. A. Kozłowskiego po raz pierwszy nakreślono artystyczne zasady romansu rosyjskiego, które rozwinęły się w XIX wieku. Naznaczona duchem powagi i patosu muzyka Kozłowskiego często wznosi się do poziomu iście tragicznego tonu. Kompozytor aktywował rolę chóru w tragedii, zwiększył funkcję dramatyczną orkiestry, utorował drogę rosyjskiemu programowi symfonii dramatycznej XIX wieku. Nazwisko Osipa Kozłowskiego można zaliczyć do nazwisk znakomitych mistrzów orkiestry okresu przedGlinka. Jego orkiestracja – soczysta, jasna i bardzo różnorodna jak na swoje czasy – stała się jednym z fundamentów ukształtowania potężnego i plastycznego stylu orkiestrowego M. I. Glinki. Prawa autorskie OJSC „Centralne Biuro Projektowe” BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” 8 Już pod koniec XVIII wieku. w rosyjskim teatrze muzycznym ogromne znaczenie ma gatunek „tragedia z muzyką”. Najpełniej ujawnił talent kompozytora Kozłowskiego. Dowodem tego są jego liczne chóry do przedstawień teatralnych (dla „Fingala” W. Ozerowa, „Estery” P. Katenina, „Króla Edypa” A. Gruzintsewa i in.). Kompozytor połączył obrazy i tematykę tragedii klasycznej z tradycjami rosyjskiej muzyki scenicznej, chóralnej i kameralnej końca XVIII wieku. W jego majestatycznych chórach można prześledzić tradycje rosyjskich koncertów chóralnych a cappella D. S. Bortnyansky'ego, M. S. Bieriezowskiego i ich poprzedników. Muzyka O. Kozłowskiego wyróżnia się nie tylko profesjonalną pewnością pisania, ale także szczególnym charakterem wyrazu. Słychać w nim szlachetny żal patriotyczny, smutek za rozdartą i zniewoloną Ojczyzną. Uczucia te ze szczególną mocą wyraził w serdecznym Requiem 2, poświęconym pamięci króla polskiego Stanisława Augusta Poniatowskiego. Requiem wykonano w kościele katolickim w Petersburgu 25 lutego 1798 roku z udziałem wybitnych śpiewaków włoskich. Przez całą swoją karierę Kozłowski wielokrotnie zwracał się do pracy nad tym dziełem. Drugiego wydania, przeprowadzonego w 1823 r., kompozytor nie dokończył z powodu choroby. W załączniku znajdują się dwie części Requiem w c-moll: nr 2 Dies irae – „Dzień gniewu”, nr 13 Salve Regina – „Witajcie, królowo”. Dies irae („Dzień gniewu”) jest kulminacją Requiem. Kanoniczny tekst liturgii maluje obraz Sądu Ostatecznego: 2 Dies irae, dies ilia Solvet saedum in favilla, Teste David cumSybilla. Quantus tremor est futurus, Quando judex estventurus, Cuncta stricte dyskusjaurus. Tłumaczenie z łaciny: Dzień gniewu – dzień ten Obróci wszechświat w proch, Tak świadczą Dawid i Sybilla. Jak wielkie będzie drżenie, Jak przyjdzie sędzia. Aby wszyscy stanęli przed sądem. Kompozytor skupił swoją uwagę na żałobnym aspekcie tragicznego wydarzenia Sądu Ostatecznego. Zdecydowane, prowokacyjne dźwięki trąbki (ff, c-moll) we wstępie, falujące fale pasaży (tak, kasowanie, molto) prowadzą do chóralnego brzmienia o mocnym, mocnym, nieustępliwym charakterze w wysokiej tessiturze: „Dzień gniewu – ten dzień zmarnuje wszechświat…” . Akcenty w orkiestrze i chórze przyczyniają się do progresywnego ruchu tematu pierwszego, który dzięki polifonicznemu splotowi głosów (takt 39) nabiera bardziej wzburzonego, stanowczego charakteru. Muzyka maluje obraz zamieszania i grozy. Pomysłowość języka muzycznego, pełnokrwista rejestracja dźwięku są żywym potwierdzeniem tradycji klasycyzmu. Druga część dzieła („Jak wielkie będzie drżenie, jak przyjdzie sędzia” – takt 63) zbudowana jest na zasadzie kontrastu modalnego i dynamicznego. Pojawia się tonacja es-moll. Zamrożona melodia na powtarzających się dźwiękach, intonacja małej sekundy, niskie brzmienie tessitury chóru, wsparte tremolo w orkiestrze, podążają za treścią. Naśladowcze rozwinięcie tematu prowadzi do kulminacji (takt 107) części drugiej. Requiem (od pierwszego słowa łacińskiego tekstu „Requiem aeternam dona eis, Domine” – „Daj im wieczny odpoczynek, Panie”) to msza pogrzebowa, główne dzieło chóru, solistów i orkiestry, wykonywana w języku łacińskim. Requiem różni się od Mszy tym, że brakuje w nim części Gloria i Credo, zamiast których wprowadzane są: Requiem, Dies irae, Lacrimosa itp. Początkowo Requiem składa się ze śpiewów gregoriańskich, pochodzących z XVII-XVIII wieku. Requiem staje się monumentalnym dziełem cyklicznym na chór, solistów i orkiestrę. Copyright OJSC „Centralne Biuro Projektowe” BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” 9 Trzecia część to rozbudowana i urozmaicona powtórka z zakończeniem. W tej części wracamy do nastrojów i obrazów z początku utworu. Wielkoformatowa forma, szeroka gama partii chóralnych (od A małego do B drugiej oktawy), niezwykła ekspresja języka muzycznego dzieła wymagają od wykonawców profesjonalnych umiejętności. Na szczególną uwagę zasługuje śpiewanie wysokich dźwięków tessitury w partii pierwszych sopranów na podtrzymaniu oddechu (t. 31-34, 56-60). Chórmistrz musi osiągnąć dynamiczny, rytmiczny zespół, dokładność wykonania uderzeń, czystość porządku w chórze. Spełnienie tych zadań posłuży ujawnieniu artystycznego obrazu dzieła. B. Asafiew widzi związek muzyki Kozłowskiego z muzyką c-moll Beethovena: „...W żałosnych eksplozjach, jękach, podmuchach i upadkach muzyki tego klucza, klucza heroicznego smutku, odsłania się nowy świat uczuć, który złamał wolny w Europie wraz z rewolucją i osiągnął swoje północne granice”. Pojawienie się numeru „Salve Regina” w Requiem w c-moll nie jest przypadkowe. Można to postrzegać jako hołd złożony tradycji wiary katolickiej, w której Maryja Dziewica jest orędowniczką wierzących. Zniewoloną Polską wielokrotnie wstrząsały powstania narodowowyzwoleńcze, a dzieło to należy traktować jako hołd złożony tym bohaterskim wydarzeniom. C. 1 Salve Regina, mater misericordiae, ok. 2 vita dulcedo et spes nostra, salve, ad te damamus exules filii Evae, ok. 3 ad te sospiramus gemmentes et flentes, inhac lacrymarum valle. C. 5 Eia ergo advocata nostra, illos tuos misericordes oculos, ok. 6 ad nos konwertyta et Jesum benedictum, ok. 7 post hoc exilium nobis ostende; o clemens, o pia, odulcis Panna Maria! 3 Antyfona (Gren, przeciwdźwięk) – śpiew naprzemienny był szeroko stosowany w kościele chrześcijańskim. Znaczenie kanonicznego tekstu modlitwy jest następujące: ok. 1 w. 2 Witaj królowo! Matka w żałobie. Życie, radość, nasza nadzieja, witajcie! Zwracamy się do Ciebie z nadzieją i strachem. C. 3 Ratuj, z woli bogów! Wołaj o miłosierdzie i ochronę, wołaj o ochronę. C. 5 No cóż, bądź odważniejszy, chroń dla chwały, 8rozejrzyj się. C. 6 Upokorzeni i pobici zwracamy się do Ciebie. Błogosławiony Jezus przemawia. C. 7 Wtedy z nadzieją uda się na wygnanie. O, cicha, magiczna, O, łagodna, Dziewico Maryjo. „Salve Regina” napisana została w tradycji muzyki sakralnej epoki klasycyzmu, którą wyróżnia liryzm i szlachetność linii melodycznych, surowość faktury, wykorzystanie śpiewu antyfonalnego 3 przez grupę solistów i chór. Technika ta pomaga uwydatnić główne słowa modlitwy i wywołać emocjonalną reakcję chóru. Numer „Salve Regina” tworzą kwartet solistów (sopran, alt, tenor i bas), chór mieszany i orkiestra. Mimo chóralnej faktury, w utworze wyraźnie widać cechy konduktu pogrzebowego (Adagio, 2/4). Utwór napisany jest w formie trzyczęściowej repryzy z kontrastującym środkiem. Krótkie wprowadzenie liryczne (Es-dur) zarysowuje główne tematy części pierwszej. Apel do Najświętszej Maryi Panny brzmi uroczyście i wyraziście. Miękka linia melodyczna przepełniona jest miłością i cierpieniem. Podniecająco brzmią kulminacyjne słowa: „Ratuj z woli bogów, wołaj o ochronę” (t. 36-40). Część pierwszą zamyka epizod orkiestrowy (t. 47-59), w którym rozbrzmiewają intonacje „Stabat mater” G. Pergolesiego. Lekkości pierwszej części przeciwstawia się druga część dzieła. Pojawienie się tonacji g-moll, dysonansowych harmonii, sekwencyjny rozwój jej śpiewu dwóch chórów lub solisty i chóru. Antiphonal Copyright JSC „Central Design Bureau „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” 10 melodii dramatyzuje ogólny dźwięk, odpowiadając na słowa: „Eia ergo advocato nostra…” („No cóż, broń się odważniej ze względu na chwała…”). Utwór kończy się tradycyjną dla kompozytorów drugiej połowy XVIII wieku. urozmaicona repryza o lekkim charakterze lirycznym. Brzmi jak symbol nadziei: „Och, cicha, magiczna Dziewica Maryjo!”. Uderzającym potwierdzeniem tradycji klasycyzmu w dziele jest oparcie się na współbrzmieniu. Chórmistrz będzie musiał wnikliwie popracować nad strukturą chóru i cechami stylistycznymi dzieła. Wykonując utwory z Requiem c-moll O. Kozłowskiego, studenci zapoznają się z wybitnym zabytkiem rosyjskiej kultury chóralnej drugiej połowy XVIII wieku. Przełom XIX i XX wieku. - najważniejszy kamień milowy w historii rosyjskiego pisarstwa i wykonawstwa chóralnego. Czas ten stał się prawdziwym „duchowym renesansem” rosyjskiej muzyki kościelnej. Utwory chóralne powstałe w okresie od połowy lat 90. XIX w. do 1917 r. należą do tzw. Nowego Kierunku w rosyjskiej liturgicznej sztuce muzycznej. Odwoływanie się do początków, do praktyki śpiewu Znamennego starożytnej Rusi staje się istotą Nowego Kierunku. W ten sposób odnowiono dialog między rosyjskimi tradycjami muzycznymi a nowoczesnością. W stylu tych kompozycji dominuje swobodna dźwięczność, cechą charakterystyczną jest swobodny asymetryczny rytm oparty na rytmie werbalnym. Chór reprezentuje swego rodzaju „orkiestrę” barw głosów. Muzyka Nowego Kierunku pełniła swego rodzaju funkcję pośredniczącą pomiędzy praktyką liturgiczną a świecką sztuką koncertową. Muzyka świątynna epoki srebrnej często nazywana jest „szkołą szkoły synodalnej”. Do najwybitniejszych przedstawicieli tej szkoły należeli kompozytorzy S. W. Rachmaninow, A. T. Greczaninow, A. D. Kastalski, A. W. Nikolski, M. M. Ippolitow Iwanow i P. G. Czesnokow. ,J , Twórczość duchową Pawła Grigoriewicza Czesnokowa (1877-1944) wyróżnia staranne odwoływanie się do starożytnych źródeł pierwotnych, naturalność i piękno harmonizacji, nowość kolorystyki, rejestru barw, rozwiązań fakturalnych, jasny charakter narodowy. Absolwent Szkoły Synodalnej i Konserwatorium Moskiewskiego, wybitny regent chórów kościelnych, profesor Konserwatorium Moskiewskiego P. G. Czesnokow stworzył ponad 300 dzieł muzyki sakralnej. Wśród nich znajduje się kilka cykli Całonocnego czuwania i liturgii, dwie panichidy, dziesięć komunii i inne kompozycje. P. G. Czesnokow urodził się 12 października 1877 r. w pobliżu miasta Woskresensk (obecnie miasto Istra) w obwodzie moskiewskim. W 1895 r. ukończył Moskiewską Synodalną Szkołę Śpiewu Kościelnego. Prowadził na uczelni klasę dyrygentury chóralnej, uczył śpiewu chóralnego w szkołach podstawowych i średnich. W 1917 r. Czesnokow ukończył Konserwatorium Moskiewskie w zakresie kompozycji i dyrygentury pod kierunkiem M. M. Ippolitowa-Iwanowa i S. N. Wasilenki. Po rewolucji aktywnie zaangażował się w rozwój radzieckiej kultury chóralnej. Prowadził Chór Państwowy, Moskiewską Kaplicę Chórów Akademickich, był chórmistrzem Teatru Bolszoj i przez ponad 20 lat był profesorem Konserwatorium Moskiewskiego (1920-1944). Do jego dzieł należy książka „Chór i zarządzanie” (1940), w której rozwinięto teoretyczne problemy sztuki chóralnej. Największy mistrz rosyjskiej kultury chóralnej P. G. Czesnokow oczekiwał od chóru doskonałej techniki wykonawczej, trafnego przekazania intencji kompozytora za pomocą nienagannego systemu i zespołu oraz świetlistości barwy brzmienia chóru. Podręcznik zawiera fragmenty Liturgii (op. 9). Liturgia (przetłumaczona z greckiego - „wspólna sprawa”) - nabożeństwo wspólne, to główne nabożeństwo chrześcijańskie Kościoła prawosławnego, podczas którego sprawowany jest sakrament Eucharystii (gr. - „dziękczynienie”). Obrzęd Eucharystii – łamanie chleba winem – oznacza mistyczne zjednoczenie z Bogiem (chleb jest Ciałem Chrystusa, wino jest krwią Zbawiciela). Uczestnicząc w Ciele i Krwi Chrystusa, wierzący czerpią duchową siłę, aby wzmocnić swoją wiarę. Cały obrzęd Eucharystii celebrowany jest słowami dziękczynienia. W „Rozporządzeniach Apostolskich” (rozdz. 9), jednym z najstarszych dokumentów kościelnych, można przeczytać takie dziękczynienie za chleb symbolizujący Ciało Chrystusa: Dziękujemy Ci, Ojcze nasz, za życie i wiedzę, które nam głosiłeś przez Jezusa, Twojego sługę. Chwała Tobie na wieki. Jak ten łamany chleb został rozrzucony po górach, zebrany i uformowany w jeden, tak niech Twój Kościół zostanie zgromadzony ze wszystkich krańców ziemi w Twoim królestwie. Bo Twoja jest chwała i moc przez Jezusa Chrystusa na wieki! W takiej atmosferze komunia zamieniła się w podniosły rytuał. Akt liturgiczny przedstawia życie Chrystusa od jego narodzin aż do zmartwychwstania, umownie dzieli się ono na trzy części. Każdy numer muzyczny ma swój własny cel zgodnie z rangą, to znaczy kolejnością. Znajdują się tu liturgie świętych Bazylego Wielkiego i Jana Chryzostoma, dawniej konsekrowane dary. Liturgię (op. 9) napisał P. G. Czesnokow dla chóru chłopięcego Moskiewskiej Szkoły Synodalnej. Składa się z 16 numerów, wydanych w 1913 roku przez wydawnictwo Jurgensona. Hymn duchowy „Chwała... Synowi Jednorodzonemu” (nr 2) jest majestatyczną, uroczystą psalmodią chóralną. Utwór rozpoczyna się dźwiękiem 5-głosowego chóru. Uroczysta oktawa sopranu (tryb trzeci) imituje bicie dzwonów, w które wpleciony jest temat o energicznym, elastycznym charakterze w 4: „Chwała Ojcu i Synowi!” Linię melodyczną brzmiącą wewnątrz struktury akordów należy dynamicznie podkreślić, a otaczające ją głosy wyciszyć. Część środkowa „Jednorodzony Syn” – główna część śpiewu – rozwija motywy ofiary na krzyżu w imię zbawienia ludzi, zwycięstwa nad śmiercią, dlatego ofiara realizowana jest w większej harmonii (C-dur). Zmienny metrum (3/2,2/2,2/4) i wolne tempo oddają styl codziennego śpiewu psalmodycznego, tworząc z jednej strony atmosferę surowości i doniosłości każdego słowa, a z drugiej – ostrożnego podejścia do śpiewu. tekst i jego ładunki semantyczne. Dramatyczną kulminację, wyrażającą cierpienie Jezusa Chrystusa, „Ukrzyżuj, Chryste Boże…”, podkreśla nona molowa, wzmocniona podwojeniem oktaw. Litania 4 (prośba) „Panie, ratuj” (nr 5) jest organiczną częścią liturgii. Charakter modlitwy odzwierciedla się w harmonijnej prostocie przedstawienia, jej przenikliwości – w pięknie motywów melodycznych, których dźwięczność rośnie z każdym wykonaniem. Apel głosów (alty i soprany) uwypukla znaczenie potrójnej prośby: „Święty Boże, zmiłuj się nad nami”. Kompozytor, posługując się prostymi, harmonicznymi barwami, tworzy dzieło pełne niesamowitego nastroju i uduchowienia. Autor trzyma się klasycznych tradycji w zakresie harmoniki, wykorzystuje piękne „romantyczne” przejścia w tonacji trzeciej proporcji (C-dur-e-moll). Zdrobnienie wpływa na akwarelę i zwartość układów harmonicznych akordów (układy bliskie), lżejszy ruch w e-moll brzmi wyżej w planie rejestrów i barwi tonację C-dur w jasnej tonacji (tryb lidyjski). Litania jest modlitwą po trzykroć świętą, wprowadza w Bożą tajemnicę życia trynitarnego, zawiera w sobie wezwanie do Pana z prośbą o przyjęcie od wiernych hymnu trzykroć świętego. Uważa się, że pieśń ta została zapożyczona od samych aniołów, którzy śpiewają ją przed tronem wszechmogącego Boga. Prawa autorskie OJSC „Centralne biuro projektowe „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” 12 Środkowa część recytatywowa „Chwała Ojcu i Synowi…” jest wykonywana z wyraźną wymową słowa w zdaniu. Psalmodia zbudowana na rytmicznej wolności słowa nadaje dynamikę rozwojowi dzieła. Koncentrację na słowie podkreśla harmoniczna faktura. Chórmistrz powinien dyrygować, zaczynając od tekstu, podkreślając znaczenie słowa, zgodnie ze zwyczajem w praktyce regencyjnej. Hymn duchowy „Chwalcie Pana z nieba” (nr 14) ma charakter wesoły i uroczysty, rozpoczyna się on w najbardziej uroczystej części, w momencie otwarcia Wrót Królewskich. Obdarowane dary w przenośni wskazują na pojawienie się Zmartwychwstania Chrystusa. Tekstura chóralna jest koronkowa, wirtuozowska, o dynamicznym rozwoju. Efekt dzwonków przenika całą tkankę melodyczną utworu. Apelowe głosy, zestawienie barw sopranu i altowego, skoki na kwintę wzmagają wrażenie ludowej radości, inwokatywne intonacje brzmią harmonijniej (Т-D, potem VI7, S7, VII |, II5). Jednocześnie poszerza się zakres brzmień chóralnych. Spokojna środkowa część płynie ciepło i delikatnie. Następuje polifonizacja faktury chóralnej, melodia pokonuje statykę. Śpiewny i liryczny kontrastuje ze skrajnymi partiami dzieła. Istnieje odchylenie w D-dur, a następnie - w Fis-dur. Ostatnia część to dramatyczna kulminacja pieśni, w której kompozytor stosuje wariację werbalną: pieśń kończy się uroczystymi okrzykami „Alleluja!”, co dosłownie oznacza „Chwała, chwała Bogu!”. Wykonanie wierszy pochwalnych powinno być lekkie, błyskotliwe, bez napięcia i głośności. „Niech moja modlitwa zostanie poprawiona” to najsłynniejsze dzieło P. G. Czesnokowa. Cztery zwrotki tekstu pochodzą z Psalmu 140 Dawida. Tekst wskazuje na obrzęd składania codziennych wieczornych ofiar, który sprawowano już w starożytności. Podczas nabożeństwa, kiedy śpiewane są te wersety, Królewskie Drzwi otwierają się, a czciciele klękają. Zgodnie z ustaloną tradycją, po każdej zwrotce solisty chór wykonuje refren z podstawami tekstu, kompozytor wypełnia także zwrotki dźwiękiem chóralnym. Modlitwę śpiewa się zatem z towarzyszeniem chóru, który nie tylko towarzyszy melodii, ale wspierając ją, stanowi emocjonalną odpowiedź na partię solisty. Z rytuału kościelnego i pełni semantycznej tekstu psalmu rozwinęło się powolne tempo pracy, powściągliwość w wyrażaniu uczuć, surowość w wykonaniu połączona ze szczerością. Wykorzystując aksamitną barwę mezzosopranu, piękną szeroką melodię, soczyste legato chóru, różnorodną barwę i dynamiczną kolorystykę, kompozytor osiąga głębokie emocjonalne oddziaływanie na słuchaczy. Chór musi z wyczuciem podążać za melodią główną, śpiewać w „drugim planie”, zachowując jednocześnie wyrazistość partii chóralnej. Najtrudniejsze do wykonania są zwrotki druga i czwarta: następstwo chromatyczne dźwięków i całych akordów, ich szerokie rozmieszczenie, wysokie dźwięki sopranu w niuansach p i pp. Partia solisty też nie jest łatwa: w szerokim zakresie (od la małej oktawy do re drugiej oktawy) głos powinien brzmieć miękko, pięknie i równomiernie. Wykonanie partii solowej należy zatem zlecić profesjonalnemu śpiewakowi. „Ciche światło” P. G. Czesnokowa to jedno z najtrudniejszych do wykonania dzieł przedstawionych w podręczniku. „Ciche światło” to wieczorna pieśń pochwalna, jeden z najstarszych hymnów chrześcijańskich. Tekst opowiada o rychłym przyjściu na ziemię pod koniec starotestamentowego czasu Chrystusa, o rozpoczęciu nowego dnia – dnia wieczności, danego przez Boga dla odkupieńczego czynu Jego Syna. Dwukonna (ośmiogłosowa) kompozycja wymaga szczególnej czystości akordów i unisonów oktawowych, przy bardzo cichym śpiewie (część I i repryza) oraz pogodnym śpiewie (w kulminacji i kodzie) na dźwiękach powtarzalnych; wyrazista prezentacja frazy, gdzie każdy chór ma swój szczyt; połączenie w jedną całość krótkich konstrukcji melodycznych, pomimo dużej ilości pauz. Lekki, latający dźwięk chóru żeńskiego przekaże wrażenie płynącego światła i świątecznego przelewu dzwonów podczas wykonywania utworu. Wiersz „Przyjdź, spraw nam przyjemność Józefie” P. G. Czesnokowa jest złożony w swym emocjonalnym bogactwie (wykonywany podczas całowania całunu). Opowiada o Józefie z Arymatei, który według legendy poprosił Piłata o pozwolenie na zdjęcie ciała Chrystusa z krzyża i pochowanie go. Śpiew opisuje wydarzenia wcześniejsze (zdradę ucznia, cierpienie Matki) i przepowiada przyszłe zmartwychwstanie Zbawiciela. Stichera dzieli się na trzy okresy: - apel do słuchaczy stichery; - prośba Józefa do Piłata i lamenty Matki Jezusa stojącej pod krzyżem, przekazane w formie retorycznej; - uwielbienie cierpień Chrystusa. Monumentalne w formie dzieło odzwierciedla wewnętrzny stan duszy człowieka, jego uczucia i doświadczenia. Język muzyczny kompozycji jest niezwykle wyrazisty i dotkliwy. Żałobna intonacja trytonu przenika całą fakturę chóralną od pierwszego do ostatniego taktu. Zstępujące i wznoszące się sekwencje cierpkich akordów septymowych są bardzo wyraziste, utożsamiane z ekspresją prośby i płaczu („daj mi”, „niestety”). Liczne pauzy i przystanki mają charakter wyrazisty i znaczący. Epicko-dramatyczny charakter twórczości P. G. Czesnokowa sugeruje powściągliwość i rygorystyczność interpretacji, unikając „sentymentu” w wykonaniu. Romantycznie wzniosłe poczucie jedności z ojczyzną, z jej historią i wiarą prawosławną nie zanikło w kulturze Srebrnego Wieku. Temat Rosji stał się jednym z „zaczarowanych wybrzeży”, na których schronili się ostatni rosyjscy romantycy. Wśród nich wyróżnia się potężna postać rosyjskiego kompozytora, pianisty i dyrygenta Siergieja Wasiljewicza Rachmaninowa (1873-1943). Urodził się w majątku Siemionowo w prowincji Nowogród. Pochodził z rodziny szlacheckiej. W wieku czterech lat rozpoczął naukę gry na pianinie pod okiem swojej matki. Od 1855 studiował w Konserwatorium Moskiewskim, najpierw w klasie N. S. Zvereva, następnie u A. S. Silotiego (fortepian), A. S. Arensky'ego (harmonia, kompozycja swobodna), S. I. Tanejewa (kontrapunkt ścisłego pisania). W wieku 18 lat Rachmaninow ukończył Konserwatorium z dużym złotym medalem w klasie fortepianu i kompozycji (1892). Talent Rachmaninowa jako pianisty i kompozytora był fenomenalny. Praca dyplomowa – jednoaktowa opera „Aleko” – powstała w 17 dni. We wczesnych kompozycjach Rachmaninowa określono cechy jego stylu romantycznego. Jego muzykę cechuje jasna, intensywna ekspresja, wieloaspektowa melodia, barwny język harmoniczny oraz skłonność do lirycznych i psychologicznych uogólnień. Cechy te znajdują odzwierciedlenie w wczesnej twórczości kompozytora – romansach („Nie śpiewaj ze mną, piękna”, „Wody źródlane”, „Wyspa”), w operach („Skąpy rycerz” i „Francesca da Rimini”), wiersz na orkiestrę symfoniczną, chór i solistów „Dzwony”, kantata „Wiosna”. Dzieła fortepianowe dużej (cztery koncerty fortepianowe) i małej formy, w tym preludia op. 23, op. 32, sztuki fantastyczne, etiudy-obrazy, momenty muzyczne, wariacje, sonaty. Występy koncertowe w różnych miastach Rosji i za granicą przyniosły Rachmaninowowi sławę jednego z najwybitniejszych pianistów naszych czasów, jednak pod koniec 1917 roku opuścił Rosję na zawsze. Kompozytor osiadł w USA, gdzie pozostał do końca życia. W tym okresie Rachmanow był całkowicie pochłonięty działalnością pianistyki koncertowej. W późnym okresie twórczości (druga połowa lat 20. XX w.) jego muzyka nabiera nowych cech, zabarwionych tragicznym światopoglądem. Styl kompozytora staje się bardziej ascetyczny, czasem surowy. Echa duchowego dramatu zawarte są w figuratywnej strukturze jego dzieł, powstałych w latach trzydziestych XX wieku. Temat Ojczyzny splata się z motywem tragicznej samotności artysty, odciętego od rodzinnej ziemi. Rachmaninow wojnę z faszyzmem uznał za swoją osobistą tragedię. Kompozytor dużo koncertował na koncertach charytatywnych, z których dochód przekazał na Fundusz Obrony Ojczyzny. Zmarł od niej 28 marca 1943 r. Znaczącą część twórczego dziedzictwa S. V. Rachmaninowa stanowi sakralna muzyka chóralna. Staroruska sztuka śpiewu wraz z folklorem była zdaniem Rachmaninowa najważniejszym źródłem i podporą rosyjskiej kultury muzycznej jako całości, ośrodkiem pamięci historycznej narodu, jego uczuć artystycznych i świadomości estetycznej. To nie przypadek, że droga twórcza kompozytora obejmowała dzieła związane z muzyką ludową i tradycją muzyczną średniowiecza. W latach 90. XIX wieku były to opracowania pieśni ludowych na fortepian na cztery ręce (op. 11) oraz Koncert chóralny „Na modlitwie Matka Boża Czuwająca”. W latach 1910 - perła pieśni Rachmaninowa „Wokaliza”, a także „Liturgia Jana Chryzostoma” i „Całonocne czuwanie”. W okresie zagranicznym – „Trzy pieśni rosyjskie” na chór i orkiestrę oraz figuratywno-tematyczna sfera śpiewu „znamennego” w III Symfonii, w „Tańcach symfonicznych”. Upodobanie Rachmaninowa do muzyki sakralnej wzmocnił wpływ najważniejszych autorytetów – mediewisty S. V. Smoleński (dyrektor Szkoły Synodalnej), który prowadził kurs historii rosyjskiej muzyki kościelnej w Konserwatorium Moskiewskim, słynny kompozytor i dyrygent Chóru Synodalnego A.D. Kastalsky, autor wybitnych dzieł z zakresu twórczości pieśni ludowych. Jest to czas gwałtownego wzrostu nastrojów demokratyczno-wyzwoleńczych, który w sztuce wysunął na pierwszy plan temat Ojczyzny z jej historycznym przeznaczeniem i kulturowym wkładem w skarbiec ludzkości. Sztuka rosyjska tamtych czasów rozwinęła problematykę narodowości we wszystkich jej aspektach. Odwołanie do odległej przeszłości ojczyzny znalazło szerokie odzwierciedlenie w muzyce. W latach 90. XIX wieku kultowa muzyka chóralna wchodzi w okres rozwoju i osiąga znaczny szczyt u Kastalskiego, Greczaninowa, Lyadowa, Czesnokowa, a zwłaszcza u Rachmaninowa. Działalność tych kompozytorów, wybitnych dyrygentów i muzykologów, skupionych w Moskwie, stanowiła tzw. „szkołę moskiewską” chóralnej muzyki sakralnej przełomu XIX i XX wieku. Najbardziej znaczącym zjawiskiem było tutaj „Całonocne czuwanie” Rachmaninowa. Kompozytor po raz pierwszy zwrócił się ku wielkiej formie duchowej sztuki muzycznej w 1910 roku. Powstał wówczas Liturgia św. Jana Chryzostoma”. Zawiera teksty dwunastu pieśni, z których każdy wyróżnia się szczególną duchowością. Całonocne, całonocne czuwanie (przetłumaczone z języka cerkiewno-słowiańskiego - „nocna czuwanie”) - nabożeństwo wieczorne, liturgia w wigilię świąt; zawiera dużą liczbę pieśni a cappella (17 głównych). Liturgia „Czuwanie całonocne” op. 37 S. V. Rachmaninow to niesamowita symfonia chóralna składająca się z 15 pieśni: nr 1 „Przyjdź, pokłońmy się”, nr 2 „Błogosław, duszo moja”, nr 3 „Błogosławiony mąż”, nr 4 „Ciche światło ”, nr 5 „Teraz odpuść”, nr 6 „Dziewica Boża Rodzicielko, raduj się”, nr 7 „Sześć Psalmów”, nr 8 „Wychwalajcie imię Pana”, nr 9 „Błogosławieni Ty, Panie”, nr. Mój Panie, nr 12 Wielka Chwała nr 13 Dziś Zbawienie, nr 14 Zmartwychwstały z grobu, nr 15 Wybrane przez Copyright OJSC Centralne Biuro Projektowe BIBCOM & LLC Agencja Book-Service 15 wojewoda . Muzyka oparta jest na autentycznych starożytnych pieśniach rosyjskich: Znamenny, Kijowski, Grecki. W partyturze Całonocnego czuwania wyraźnie zarysowuje się główna warstwa stylistyczna muzyczno-historyczna – sama melodia staroruska. Ponadto odzwierciedlone są pewne cechy chóralnej kultury polifonicznej XVII-XVIII wieku: cechy fakturalne koncertu chóralnego a cappella - partesjalny i klasycystyczny. Stosunkowo rzadko w partyturze Nieszporów występuje ciągły czterogłos akordowy – faktura chóralna typowa dla muzyki kościelnej XIX wieku. Ale związki z pieśniami ludowymi są tu wyjątkowo silne. Kontakt folkloru z codziennymi sferami intonacyjnymi jest bardzo charakterystyczny dla muzyki Rachmaninowa. Stylistyka pieśni ludowej ujawnia się szczególnie wyraźnie w dominującej w partyturze subgłosowej, polifonicznej strukturze faktury. Dość często kompozytor posługuje się kontrastującą polifonią, jednoczesnym połączeniem różnych melodii. Wreszcie Rachmaninow w swoich cyklach liturgicznych swobodnie posługuje się środkami warsztatu kompozytorskiego, stylem opery, oratorium i gatunkami symfonicznymi. Z powyższego wynika, że „Czuwanie” powstało jako dzieło przynależące jednocześnie do kościelnej i świeckiej kultury muzycznej – pod względem głębi i skali treści humanistycznych, pod względem rygoru i swobody pisanie muzyczne. Twórczość kompozytora nie ograniczała się bynajmniej do prostego „przetworzenia” melodii Znamennego, lecz była kompozycją opartą na zapożyczonej tematyce, w której Rachmaninow świadomie zachował styl antycznego śpiewu Znamennego, w dziesięciu na piętnaście przypadków sięgał do źródeł pierwotnych, w pięciu przedstawił własne tematy. Podstawą figuratywnej i muzycznej jedności tego cyklu jest fuzja dwóch nurtów intonacyjnych - starożytnej rosyjskiej sztuki muzycznej i klasycznej muzyki rosyjskiej. Kompozycja pieśni cyklu Rachmaninowa odzwierciedla ważną cechę pieśni Znamennego - jej konstrukcję zgodnie z liniami muzycznymi i werbalnymi, w których współdziałają logika melodyczna i tekstowa. Dominuje zasada zmienności ciągłej, czyli wariancji, swobodnego, nieokresowego rytmicznego rozwijania. Kompozytor często zmienia metrum, np. nr 2-6. Starożytny rosyjski „rodowód” samego gatunku znajduje u Rachmaninowa wyraz w zastosowaniu systemu specjalnych muzycznych środków wyrazu. Należą do nich średnie podwójne dźwięki, akordy z brakującymi lub odwrotnie zdwojonymi tonami, różne paralelizmy, w tym powstałe na bazie czystych kwint, kwart, septym, a nawet akordów o kompozycji polifonicznej. Wszystko to składa się na barwne brzmienie partytury chóralnej. Łącząc epos, tekst i dramat, Rachmaninow podkreśla epicki początek. Dominujące znaczenie eposu wyraża się w decyzji Rachmaninowa o rozpoczęciu cyklu inwokacyjnym, oratorskim przemówieniem-prologiem: „Chodźcie, pokłońmy się”. Pierwszy numer Całonocnego czuwania przypomina okazałe wstępy chóralne z oper Glinki i Borodina. Otwiera majestatyczną perspektywę na całe dzieło. Kompozycję cyklu tworzą dwuczęściowe struktury nabożeństwa całonocnego – Nieszporów (nr 2-6) i Jutrzni (nr 7-15). Ogólną zasadą dramaturgii cyklu jest przydzielenie w każdej części pewnego rodzaju ośrodków (nr 2 i nr 9). Pieśni nieszporne mają charakter liryczny. W większości są to małe, kameralne utwory, utrzymane w kontemplacyjnym nastroju. Jutrznia różni się od Nieszporów epicko-ludowym typem figuratywności, skalą form i bardziej złożoną strukturą liczb. Tekst muzyczny staje się bardziej nasycony, soczysty i obszerny. Copyright OJSC „Centralne Biuro Projektowe „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” 16 Szósty numer „Całonocnego czuwania” - troparion 5 „Dziewica Maryjo, raduj się” można uznać za bezcenną muzyczną perłę kultury rosyjskiej. Należy do pieśni wieczoru. Zgodnie z fabułą jest to radosne pozdrowienie Archanioła Gabriela i sprawiedliwej Elżbiety do Najświętszej Maryi Panny w dniu Zwiastowania Jej tajemnicy wcielenia Syna Bożego. Autorski temat tej pieśni ma charakter płynnego wirowania, śpiewania dźwięków, śpiewu. Tutaj podstawa pieśni ludowych jest szczególnie jasna. Tematyka muzyczna hymnu duchowego jest stylistycznie bliska śpiewowi Znamennego: wąska rozpiętość melodii, mieszcząca się w tercji ćwiartki, płynna, stopniowana część ruchu, symetria schematu, motywy śpiewu, diatoniczność, zmienne relacje modalne, spokój rytmiczny. Zasada melodyczna określa także naturę harmonicznego języka Rachmaninowa. Każdy głos w partyturze żyje własnym, ekspresyjnym życiem melodycznym, splatając się w jedną muzyczną tkankę, przyczyniając się do żywego przekazu obrazu dzieła. Chóralna faktura kompozycji odzwierciedla ważną cechę śpiewu Znamennego - jego konstrukcję według linii muzycznych i słownych, w których dominuje zasada ciągłej zmienności i zmienności. Pierwsze trzy fazy wyrastają z jednej prostej melodii, jednak dzięki swobodzie melodycznej i umiejętnej harmonizacji za każdym razem zyskują nowe barwne brzmienie (1 – F-dur, 2 – d-moli, 3 – a-moll). Dlatego tak ważna jest rola głosu dolnego, którego rysunek tworzy zmienną barwę. W środkowym odcinku „Błogosławieni jesteście w żonach…” równoległe oktawy pierwszych sopranów i altów muszą być grane przejrzyście i cicho, aby drugie soprany (w obrębie p) brzmiały wyraźnie. Imponująca jest kulminacja utworu, w której głosy wykraczają poza granice kameralności, nabierając tekstury, rejestru i dynamiki, obejmując cały zakres pełno brzmiącym ff. Stopniowe zanikanie dźwięku prowadzi do początkowego spokojnego nastroju. Ten śpiew S. V. Rachmaninowa jest swego rodzaju szkołą umiejętności chóralnych w nabywaniu umiejętności śpiewu kantylenowego; pełnia dźwięku w niuansach (p, f); w rozwoju umiejętności oddychania łańcuchowego; wykorzystując elastyczną, zróżnicowaną dynamikę (od prr A o f f) i opanowanie barwnej palety dźwiękowej, gdzie lekkie, delikatne brzmienie pierwszej części utworu przeradza się w jasną, „dzwonową” kulminację. 5 Troparion (kolejka) - mała jednostka gatunkowa, która określa główną treść święta kościelnego. Copyright JSC „Centralne Biuro Projektowe „BIBCOM” i OOO „Agency Book-Service” Państwo Czelabińskie [podwójna akademia kultury i sztuki Biblioteka naukowa DZIAŁ II. MUZYKA DUCHOWA W TWÓRCZOŚCI KOMPOZYTORÓW ZAGRANICZNYCH Włączenie do programu zajęć chóralnych klasyki zagranicznej jest bardzo ważnym aspektem, gdyż to właśnie na Zachodzie w ramach muzyki kościelnej powstawały największe dzieła sztuki, zalążki muzyki kościelnej ukształtowała się myśl muzyczno-teoretyczna i pedagogika muzyczna. Rozważając problemy muzyki zachodnioeuropejskiej, należy wskazać pewne cechy jej rozwoju. W ujęciu czysto muzycznym wyraża się to w różnorodności tradycji kulturowych, form i gatunków muzycznych. Gatunki wczesnochrześcijańskie (psalmodia, hymny), a także późniejsze (chóry, motety, msze) stały się przedmiotem licznych interpretacji zarówno w obrębie twórczości kościelnej, jak i świeckiej praktyki kompozytorskiej. Każdy z nich ma bogatą historię. Na bazie tych gatunków na przestrzeni wielu epok powstały najwspanialsze przykłady duchowej sztuki muzycznej. Równie ważne jest kształtowanie się różnych tradycji stylistycznych, spajonych w utworze muzycznym jako połączenie zasad wokalnych i instrumentalnych. Zapoznanie się z tą najbogatszą warstwą muzyki zachodnioeuropejskiej możliwe jest poprzez studiowanie dzieł różnych gatunków, m.in. mszy chóralnych, requiemów, kantat L. Beethovena, L. Cherubiniego, F. Schuberta. Poczesne miejsce w muzyce zagranicznej końca XVIII i początku XIX wieku zajmował współczesny O. Kozłowskiemu Luigi Cherubini (1760-1842), kompozytor włoski i francuski. Jest autorem 25 oper, 11 mszy, kantat i rewolucyjnych hymnów instrumentalnych, licznych kompozycji kameralnych i romansów. L. Cherubini urodził się we Florencji, od dzieciństwa uczył się muzyki u znanych włoskich muzyków, swoją edukację zakończył w Bolonii, gdzie pod okiem G. Sartiego do perfekcji opanował sztukę polifonii. Od 1784 do 1786 Cherubini mieszkał w Londynie – był muzykiem nadwornym, następnie przeniósł się do Paryża, gdzie pozostał do końca życia. Od 1795 był inspektorem Konserwatorium Paryskiego, następnie profesorem, a w końcu dyrektorem (1822-1841). Pod jego kierownictwem konserwatorium stało się jedną z najlepszych instytucji edukacyjnych w Europie. Popularność Cherubiniego wśród francuskiej publiczności, której potrzeby estetyczne i gusta doskonale rozumiał, rozpoczęła się wraz z premierą opery Demofon (1788). Dalsze dzieła muzyczne i sceniczne kompozytora – „Lodoiska”, „Medea”, „Vodovoz” i in. – umieściły go w gronie wybitnych mistrzów francuskiej sztuki muzycznej okresu rewolucji burżuazyjnej i imperium napoleońskiego. Cherubini – jeden z twórców uwertury operowej, wybitny pedagog i teoretyk, autor cennych dzieł z zakresu przebiegu fugi i kontrapunktu; artysta nawiązujący w swojej twórczości do tradycji K. V. Glucka, organicznie łączący klasyczny rygor stylu z wykorzystaniem elementów pieśni ludowej, zewnętrzną prostotę środków – z dramatyzmem i żywą emocjonalnością mowy muzycznej. Nazwisko kompozytora jest ściśle związane z gatunkiem opery „Okropności i zbawienie” – gatunkiem, który rozwinął się w latach rewolucji francuskiej, odzwierciedlając idee walki z tyranią, poświęcenia, wzniosłych czynów bohaterskich ( opera „Nosiciel wody”). Chóralne kompozycje Cherubiniego obejmują 11 mszy (w tym mszę uroczystą), dwa requiem (na chór mieszany, męski i orkiestrę), oratorium, kantaty, Magnificat, Miserere e Te Deum, hymny (w tym rewolucyjne, na chór z orkiestrą), motety, itp. Copyright OJSC Centralne Biuro Projektowe BIBCOM & LLC Agencja Obsługi Książek 18 Muzyka kościelna kompozytora wyróżnia się klasyczną surowością stylu i nienagannym mistrzostwem polifonicznym. Do wybitnych przykładów tego gatunku należy Requiem c-moll na chór mieszany i orkiestrę. Wyrażając głęboki świat ludzkich przeżyć, utwór ten wykracza poza muzykę kultową. Requiem Cherubiniego w c-moll wyróżnia się niezwykłą surowością stylu, powściągliwością i czystością ekspresji najsubtelniejszych przeżyć emocjonalnych. Wszystkie strony tej pracy są głęboko humanitarne. Siedem części Requiem stanowi cykl liturgii katolickiej. Zbudowane na zasadzie kontrastu, wiele liczb przedstawionych jest w magazynie mieszanym (harmonicznym i polifonicznym). W Requiem szeroko stosowana jest polifonia imitacyjna. Poszczególne pomieszczenia składają się z kilku części. Na przykład nr 3 Dies irae („Dzień gniewu”) to imponująca kompozycja obejmująca Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis, Lacrimosa. Część pierwsza – Introitus (wstęp) – pełni rolę uwertury nadającej emocjonalny nastrój całemu Requiem. Mały wstęp (wiolonczela unisono i fagot) wprowadza nastrój skupienia. Motywy zadumy i lekkiego smutku po zmarłym przenikają pierwszą część dzieła. W ostrożnym wznoszeniu się motywu melodycznego i opadaniu melodii po kulminacji wyraża się ludzki ból i modlitwa. Powolne tempo, drobna kolorystyka c-moll, fortepian przyczyniają się do stworzenia skoncentrowanego i dogłębnego obrazu. Forma utworu jest złożona, dwuczęściowa (część I – ABA, część II – CD). Taką wielomroczną kompozycję tłumaczy się funkcjonalnym znaczeniem pierwszej części wprowadzającej i kanonicznym tekstem modlitwy: Requiem aeternam dona eis, Domine, etlux perpetua luceateis. Te decet hymnus, Deus in Sion, ettibi reddeturvotum w Jerozolimie; exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem aeternam dona eis, Domine i lux perpetua luceateis. Kyrie eleison, Christe eleison. Tłumaczenie tekstu jest następujące: Daj im wieczny odpoczynek, Panie, niechaj im świeci światło wieczne. Tobie należą się hymny, Panie na Syjonie, w Jerozolimie zanoszone są modlitwy, Wysłuchaj moich modlitw: Do Ciebie przychodzi wszelkie ciało. Daj im wieczny odpoczynek, Panie, niechaj im świeci światło wieczne. Panie, zmiłuj się, Chryste, zmiłuj się! Mieszany magazyn pisarstwa chóralnego, połączenie chorału i naśladowczej polifonii służą dynamizacji, emocjonalnemu rozwojowi muzycznego obrazu dzieła. Tragicznie ostre intonacje chorału „R eq u i e m a e t e r n a m” stanowią kontynuację naśladowniczych wstępów głosów chóralnych: „Twoje hymny przystają, Panie na Syjonie, zanosi się do Ciebie modlitwy w Jerozolimie... Wysłuchaj moich modlitw” (t. 27-30 , 49-52). Rozbudowane, szerokie frazy ułożone są w proste, czyste i wyraźne klasyczne harmonie (T, S, D). Część druga – Kyrie eleison („Panie, zmiłuj się”) – prowadzi do lekkiej, dynamicznej kulminacji, którą dopełniają opadające akordy chóru na słowie „eleison” (zmiłuj się). Charakter pierwszej części Requiem w c-moll wymaga od wykonawców wykazania się powściągliwością emocjonalną połączoną z duchowością, która wyróżnia styl tego dzieła. Takie zadania są trudne do rozwiązania, ale przemyślana praca nad pracą pomoże w ich realizacji. Najlepsze cechy stylu kompozytorskiego Luigiego Cherubiniego – szlachetność linii melodycznych, klarowność języka harmonicznego zostały rozwinięte w twórczości L. Beethovena. Ludwig van Beethoven (1770-1827) Niemiecki kompozytor i pianista. Urodzony 16 grudnia 1770 w Bonn. Beethoven zajmuje szczególne miejsce wśród najwybitniejszych twórców sztuki muzycznej. Jego muzyka – nowych czasów – narodziła się w latach oświetlonych światłem idei Rewolucji Francuskiej 1789 roku. Beethoven, żarliwy orędownik wolności, równości i braterstwa, wysunął nową koncepcję artysty – duchowego przywódcy ludzkości, wychowawcą, który przemienia świadomość ludzi. Muzyka Beethovena nabrała cech nieznanych jego poprzednikom – heroicznego patosu, buntowniczego ducha, intensywnego dramatyzmu, surowego patosu. Beethoven zaistniał w sztuce w okresie tak intensywnego rozwoju gatunków instrumentalnych, jakiego nie znała wcześniej historia muzyki. W jego dorobku znajduje się 9 symfonii, uwertury symfoniczne „Leonora”, „Coriolanus”, muzyka do dramatu „Egmont”, liczne opusy fortepianowe. Muzyka instrumentalna zajęła centralne miejsce i określiła główny wkład Beethovena w skarbnicę światowej kultury muzycznej. Do dzieł chóralnych kompozytora zalicza się oratorium Chrystus na Górze Oliwnej (op. 85), trzy kantaty (op. 136) oraz chóry „Cisza na morzu i szczęśliwe żeglowanie” (op. 112). Duże miejsce zajmuje tu chór z podwójną fugą w finale IX Symfonii, w „Fantazji na fortepian, chór i orkiestrę”, w muzyce do „Ruin Aten” (6 numerów) i „Króla” Stefana” (6 numerów), mniejszą rolę przypisano chórowi w operze Fidelio. Kompozytor tworzy najważniejsze dzieła „późnego okresu wiedeńskiego” – lat osobistej tragedii Beethovena, związanej z nieubłaganie postępującą głuchotą. W tym czasie stworzył takie arcydzieła, jak Msza uroczysta w D-dur i IX Symfonia (1824) z chóralnym finałem – Odą do radości. W 1807 roku napisano Mszę C-dur (op. 86) na chór, czterech solistów (sopran, alt, tenor, bas) i orkiestrę. Fragmenty mszy po raz pierwszy wykonano na koncertach w Akademii Beethovenowskiej 22 grudnia 1808 roku. Msza składa się z pięciu części: Kyrie eleison („Panie, zmiłuj się”), Gloria („Chwała Bogu na wysokościach”), Credo („Wierzę w jednego Boga”), Sanctus („Święty jest Pan, Bóg Zastępów”), Agnus dei („Baranek Boży”). Każdy z pięciu tradycyjnych elementów jest kompletnym dziełem sztuki. Refleksje na temat człowieka, życia i śmierci, czasu i wieczności zawarte są w duchowej twórczości kompozytora. Prawdziwą religią Beethovena była ludzkość i starał się on na swój sposób czytać tradycyjne słowa mszy, aby znaleźć w nich echo własnych myśli i uczuć oraz tego, co niepokoiło wielu jego współczesnych. Pierwsza część – Kyrie eleison – jest symbolem pokory i nadziei. Dla większości kompozytorów liczba ta brzmi w molu, co wiąże się z intonacją cierpienia. Tym bardziej zauważalne i znaczące jest pojawienie się w „Kyrie” Beethovena nie tylko durowej, ale C-dur – lekkiej, przejrzystej tonacji. Dla Beethovena zwrócenie się do Boga jest zawsze oświeceniem i z tego punktu widzenia pierwszą część Mszy C-dur można uznać za jedną z najbardziej wzniosłych i poetyckich stron światowej duchowej kultury muzycznej. Pomimo tradycyjnego podejścia ówczesnych kompozytorów do gatunku masowego, w tym przypadku można wyróżnić cechy szczególne: - wyraźny początek harmoniczny, ekspozycja ma charakter ściśle zarysowany chorał (część pierwsza, t. 1-10); - Beethoven pozostaje wierny sobie w gatunku kultowym, stosując kontrast jako główną zasadę rozwoju: a) kontrastowanie faktury chóru); prezentacja polifoniczna jest jednym z ważnych wyrazistych środków oddania nastroju, ujawniania treści figuratywnych, służącym dynamizacji i aktywizacji materiału muzycznego; b) zestawienie tonalne (C-dur, e-moll, E-dur), przy czym zestawienie tonalne ma wyraźnie „romantyczną” konotację; kompozytorów typu klasycznego charakteryzują stosunki kwarto-kwinta; c) kontrastuje także dynamika [p-/], rejestry, barwa głosów. Melodyczny początek Kyrie eleison wyróżnia charakterystyczna dla Beethovena czystość i harmonia rozwoju muzycznego, która realizuje się w diatoniczności i przewadze nawet ruchu progresywnego. Ta sama klarowność i przejrzystość charakteryzuje się kolorystyką harmoniczną. Beethoven zdecydowanie trzyma się klasycznych kanonów pisma harmonicznego (t. 123-130). W utworach wokalnych i symfonicznych Beethoven zwykle wykorzystuje chór jako organiczną część całościowego projektu, jako jeden z elementów brzmienia orkiestry. Kolorystyka chóru podkreśla albo lekkie brzmienie głosów kobiecych, albo aksamitną barwę męską, przeplataną zespołowym brzmieniem kwartetu solistów, podkreślając myśl przewodnią: „Panie, zmiłuj się! Chryste, zmiłuj się!” Tonacja C-dur, od której rozpoczyna się utwór, nadaje mu lekki, elegijny nastrój. Niewielka kulminacja na zakończenie utworu nie narusza jego podstawy lirycznej. Utwór napisany jest w formie trzyczęściowej z urozmaiconą repryzą. Część pierwsza składa się z dwóch części typu chóralnego (AB). Kontrastowy środek (t. 37-80) zawiera rozwinięcie polifoniczne i jako preludium dźwięki fałszywej repryzy (t. 71-82) w E-dur. Ten stosunek tonalny C-dur-E-dur jest typowy dla kompozytorów romantycznych. Część trzecia (t. 84-132) to repryza typu chóralnego, harmonicznego. Finał dzieła podkreśla powagę i zarazem dramatyczny patos właściwy gatunkowi masowemu. Charakterystyczne jest, że partia chóralna ma dominujące zakończenie – jako oczekiwanie modlitewnego wezwania do Boga.Integralność wykonania takiego dzieła jak Kyrie eleison L. Beethovena nie jest łatwa do osiągnięcia. Dyrygent musi przezwyciężyć pewną fragmentaryzację, nieciągłość przekazu. Dla dyrygenta szczególnie ważne jest wyczucie formy, umiejętność celowego wykonania tak wielkiej kompozycji na jednym tchu. Należy także zwrócić uwagę na cechy stylistyczne przedstawienia. Prezentacja wokalna w chórach klasyków wiedeńskich w większości przypadków zdeterminowana jest emocjonalną, figuratywną strukturą muzyki: zmiana rejestrów, tessitura partii chóralnych jest bezpośrednio powiązana z treścią tekstu. Nastrojowi spokoju, medytacji i ciszy odpowiada średnia tessitura i dynamika p, pp \ podekscytowana, błagalne intonacje przekazywane są w wysokiej tessiturze i dynamice / Obecność kwartetu solistów, polifoniczna interakcja solistów i chóru komplikują pracę na system i zespół dzieła. Porównanie ladotonalne C-dur-e-moll-E-dur również przedstawia pewną trudność intonacyjną. Świat idei i uczuć duchowej muzyki Beethovena jest niezwykle szeroki. Brzmienie chóru pomaga kompozytorowi urzeczywistnić w swoich utworach głębokie idee filozoficzne. Dzieło Beethovena kończy XVIII wiek i wykracza poza niego, rozprzestrzeniając swój potężny wpływ na nowy wiek XIX. Wszystko w nim jest wyjątkowe i zmienne, a jednocześnie przepojone rozumem i harmonią. Beethoven, który ukształtował się pod wpływem idei Oświecenia i Rewolucji Francuskiej, ucieleśniał w swoim dziele heroiczny impuls ludzkości ku wolności, równości i braterstwu. Copyright OJSC „Centralne Biuro Projektowe” BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” 21 i cechy romantyczne, co bardzo wyraźnie odzwierciedla się w jego twórczości duchowej. Pierwsze cztery msze (F-dur, G-dur, B-dur, C-dur) były hołdem Schuberta złożonym jego pierwszemu nauczycielowi muzyki, Michaelowi Holzerowi. Msze te po raz pierwszy wykonał chór kościelny Lichtenstal, w którym Schubert śpiewał w dzieciństwie. Msza G-dur została stworzona przez 18-letniego Schuberta na początku marca 1815 roku. Jej partytura jest skromna zarówno pod względem objętości, jak i składu wykonawców. Wśród nich jest trzech solistów (sopran, tenor, bas), czterogłosowy chór mieszany, orkiestra smyczkowa i organy. Muzyka mszy urzeka niesamowitą świeżością, poezją i duchowością. Tradycyjny tekst łaciński ucieleśnia się tu nie w zwykłym monumentalnym, ale w kameralnych obrazach muzycznych czysto austriackiego kompozytora Franza Schu, pod wieloma względami Berta (1797–1828) – „porannego świtu” muzy – zbliżającego się do pieśni Schuberta. rockowy romantyzm. Dziedzictwo kompozycji jego muzyki to liryczny przepływ, każdy torus, który zmarł w wieku 32 lat, jest ogromny. którego nutę podsyca oddech żywych, Schubert napisał 10 symfonii, 600 pieśni o drżącym, otwartym uczuciu. Podobnie jak piosenki i muzyka innych gatunków. Teksty Schuberta potrafią dodać tekstowi skrzydeł, tak czystych i bezpośrednich, że nie bez powodu w opinii kompozytora, a w muzyce sakralnej od dawna stał się on miernikiem szczerości, tekst jest kanałem dalszego pogłębiania prostota w sztuce. Dla Schuberta wyrazem uczuć, uduchowioną komunikacją z wyrażaniem uczuć w muzyce jest śpiew. Człowiek. Jednocześnie romantyzm Schuberta jest ściśle powiązany z twórczością chóralną Franza Schuberta, jeden z najciekawszych jego odcinków wiąże się z klasycyzmem. Dziedzictwo Haydna, dziedzictwo twórcze. Peru dla kompozytora Mozarta, Beethoven dla kompozytora – to należy do ponad stu chórów i wokalu nie przeszłości, ale zawsze teraźniejszości. Stąd – zespoły na chór mieszany, męski i odwołujące się do klasycznego świata obrazów głosów żeńskich acapella i towarzyszy ich romantycznej interpretacji w duchowym zaprzeczeniu. Wśród nich jest sześć Mszy „Muzyka niemiecka. Requiem”, „Msza niemiecka” i inne duety Pierwsza część mszy G-dur - kompozycje Kyrie eleichovye, częściowo zachowany syn - została napisana na sopran solo i panoramę mieszaną „Lazarus”, kantata „Pieśń zwycięstwa chóru. W przeciwieństwie do większości Kyrie in Miriam, „Pieśń duchów nad wodami” podczas mszy św., gdzie w tej części znajduje się zazwyczaj surowy tekst Goethego. Cechuje się dużym zainteresowaniem twórczą kolorystyką, tutaj jest ona lekka lirycznie, a dziedzictwo Schuberta jest przejrzyste. chóry na głosy męskie (jest około pięćdziesięciu chórów napisanych w trzech częściach). Są świadkami formy: partie skrajne wykonywane są przez chór, świadczą o głębokim związku kompozytora z partią środkową (Christe eleison) – sopranem solo z podziałami śpiewu zespołowego (leadertafel). końcowe frazy polifoniczne Wyjątkowość autorskiej metody twórczej z służącymi temu replikami sosa chóru, tkwi w sztuce przeplatania dynamizacji muzyki klasycznej. Franz Schubert, który przeżył go zaledwie o rok, należał do innego pokolenia. W Europie zapanowała reakcja, dławiąc wszystko, co odważne i postępowe. Nowe pokolenie straciło wiarę w możliwość odbudowy świata. W tej trudnej sytuacji narodził się romantyzm – sztuka rozczarowania, niezadowolenia, zwątpienia. Romantycy argumentowali, że każdy człowiek jest wyjątkowy, kryje w sobie cały świat – nieznany, a czasem tajemniczy; nie ma wyższego celu dla sztuki niż eksploracja tego najbogatszego świata zmysłów. Umysł nie powinien być miarą wszystkiego, co istnieje, ale emocje są najlepszym narzędziem do zrozumienia świata. Bohaterem staje się sam artysta, sztuka nabiera cech autobiografii, zamienia się w liryczny pamiętnik. Copyright OJSC „Centralne Biuro Projektowe „BIBCOM” & LLC „Agency Kniga-Service” 22 Wyważony i spokojny ruch akordów chóralnych w środkowej tessiturze, umiarkowana dynamika i tempo (Andante con moto), lekki G-dur, miękkie harmonie, gładka faktura akompaniamentu – wszystko to tworzy nastrój rozświetlony lirycznie (t. 1-28). Temat rozgrywa się w partii sopranowej w dziesiątce z basem, chór dublowany jest przez orkiestrę. Piękna wyrazista melodia sopranu w części środkowej ma charakter delikatnej skargi-prośby. Ułatwia to kontrast modalny (a-moll), opadające intonacje, miękkie zakończenia na słabym udziale. Muzyka Kyrie jest przepełniona miłością i jasną wiarą. W kreowaniu elegijnego nastroju tego utworu bardzo istotna jest rola akompaniamentu, który tworzy jednolite, przenikliwe tło. Ogólnie rzecz biorąc, cały emocjonalny ton tego dzieła jest daleki od modlitewnej ascezy tekstu. Dyrygent powinien zwracać szczególną uwagę na dynamiczną elastyczność wykonania, umiejętność śpiewania cicho i lekko, z poczuciem wspomagania oddechu. W odcinku polifonicznym (t. 47-60) należy przez krótką sekundę zwrócić uwagę na powtarzające się ruchy. Technika ta służy do wyrażania cierpienia. Ważnym elementem pracy chórmistrza jest dorobek zespołu w partiach chóralnych. Muzyka Mszy G-dur inspirowana jest romantycznym światopoglądem, przesiąkniętym lirycznym uczuciem, ale jednocześnie w jej wykonaniu należy zachować pewną powściągliwość, adekwatną do wzniosłej treści. Kantata 6 „Stabat mater” 7 to prawdziwa perełka sztuki chóralnej. Brzmi wrodzona dla Schuberta szczerość, bezpośredniość i emocjonalność ekspresji, melodyczna prostota i klarowność. Kantata składa się z dwunastu numerów, napisanych na chór mieszany, solistów (sopran, alt, tenor) i orkiestrę. Czytelnik zawiera trzy numery z kantaty: nr 1 – Chór, nr 3 – Chór, nr 11 Tercet i Chór. Franciszek Schubert pisze do swojego brata Ferdynanda 13 lipca 1819 r : „Właściwie piszę do Ciebie, abyś jak najszybciej przysłał mi „Stabat mater”, które chcemy tutaj wykonać… Wczoraj, dwunastego, była tu bardzo silna burza, w Steyr uderzył piorun, zabił dziewczynę...” Wiadomo, że Schubert napisał dwa dzieła duchowe „Stabat mater”. W liście nawiązywano do dzieła napisanego 28 lutego 1816 r. dla służby protestanckiej i wykonanego w języku niemieckim (w tłumaczeniu F. Klopstocka). Miało to zostać wykonane podczas nabożeństwa żałobnego za dziewczynkę, która zginęła podczas burzy. Tekst pieśni kantaty składa się z 20 trzywersowych zwrotek. „Stabat mater” przeznaczone było na święto Siedmiu Boleści Najświętszej Maryi Panny (15 września) w latach 1727-1920. służył także na święto o tej samej nazwie, obchodzone w piątek Wielkiego Tygodnia. Oddzielne fragmenty wykorzystywano w przypadku innych świąt. Podstawą gatunkową „Jesus Christus” (nr 1) jest synteza chorału i marsza żałobnego (f-moll). Podkreślone trzymanie się rygorystycznej pisarstwa tragicznego i opadający ruch melodii łączą się z żałobnymi figuracjami akompaniamentu. Wszystkie te środki tworzą nastrój bolesnej refleksji, smutnej niezmienności. Jest to swego rodzaju motto do kantaty „Stabat mater”. Jezu Chryste, schwebt am Kreuze! Blutig sanksein Haupt herunter, blutig in des Todes Nacht. 6 Kantata (włoski cantare – śpiewać) – utwór na śpiewaków solowych, chór i orkiestrę, o charakterze uroczystym lub liryczno-epickim. Zwykle różni się od innych głównych form chóralnych mniejszym rozmiarem, jednolitą treścią i mniej rozwiniętą fabułą. 7 Stabatmater (łac. Stabat mater dolorosa – stojąca Matka pogrążona w żałobie) – początkowe słowa hymnu katolickiego, sekwencja poświęcona obrazowi Matki Bożej stojącej przy ukrzyżowanym Chrystusie. Istnieje wiele dzieł na temat tego tekstu, jak motet, później kantata (utwory Pergolesiego, Rossiniego, Verdiego, Poulenca, Dvoraka, Serowa i in.). Copyright OJSC „Centralne Biuro Projektowe „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” 23 Tłumaczenie z języka niemieckiego podaje następującą treść: „Jezus Chrystus został ukrzyżowany na krzyżu, krwawiąc w noc śmiertelną”. W emocjonalnym odsłonięciu obrazu dzieła pomoże wiersz „Stabat mater” A. A. Feta. Jego poetyckie zwrotki brzmią prosto z serca: Zasmucona Matka stała i ze łzami patrzyła na krzyż, na którym cierpiał Syn. Serce pełne wzruszenia, westchnień i tęsknoty. Miecz w piersi ją przeszył. Dla odkupienia za grzechy widzi męki Chrystusa Od biczów przyszłości. Widzi kochanego Syna, Jak jego śmierć uciska ducha jego zdrajcy. Już od pierwszych akordów wyraźnie można wyczuć indywidualność języka harmonicznego Schuberta z jego zamiłowaniem do takich technik jak: - najsubtelniejsze przejścia harmoniczne, które zapewniają chromatyczny ruch basu już od pierwszych taktów utworu (ruch w małych sekundach jest znak, symbol cierpienia); - dysonansowe, przytłumione dźwięki, wszystkie główne funkcje otoczone są przytłumionym akordem septymowym (t. 3-6). Chór pierwszy napisany jest w prostej dwuczęściowej formie. Prezentacja tematu przez orkiestrę i chór w pierwszej części jest wyraźnie harmonijna. Pojawienie się figuracji harmonicznej uwydatnia melodię melodii. Część druga rozpoczyna się ostrym kontrastem dynamicznym i fakturalnym (imitacja głosów). Charakterystyczna dla Schuberta gwałtowna zmiana dynamiki (t. 16-17) oddaje tragizm i dramatyczne napięcie muzycznego obrazu dzieła. Trzeci numer „Liebend neiget er sein Antlitz” jest inny pod każdym względem. Zmienia się kolor tonalny, pojawia się Ges-dur - jedna z najjaśniejszych tonacji. Łatwy ruch melodii w dół, podstawa gatunku, piosenka demokratyczna, tempo Andante. Miękki liryzm Schuberta maluje melodię w szczególnych, delikatnych tonach, właściwych tylko jemu. Prosta forma okresu jest zdecydowanie przejrzysta. Niestabilności harmonicznej pierwszej liczby przeciwstawia się pewność funkcjonalna, jaką zapewnia ostinato w basie. Stosunki czwartej piątej przeważają w harmonii. Liebend er sein Antlitz: du bist dieses Sohnes Mutter! Und du die Mutter Sohn. „Z miłością pochyla czoło przed Swoją Matką. Jesteś Synem tej Matki…” – taka jest treść tego serdecznego numeru. Odpowiada to wersetom A. Feta: Matko, miłość jest wiecznym źródłem. Daj mi łzy z głębi mojego serca, abym mógł je z Tobą dzielić. Daj mi ogień, tak bardzo - Kochaj Chrystusa i Boga, aby On był ze mnie zadowolony. Jedenastym numerem kantaty jest tercet i refren „Dafi dereinst wir, wenn im Tode”. To medytacja nad życiem i śmiercią. DaB dereinst wir, wenn im Tode wirentschlafen, dann zusammen droben unsre Briider sehn, daft wir, wenn wir entschlafen, ungetrennet im Gerichte droben unsre Briider sehn. "Kim jesteśmy? Jeśli odpoczniemy w śmierci, czy staniemy przed sądem naszego Pana? Co wtedy żałosnego powiem? Do jakiego orędownika zwrócę się, gdy sprawiedliwy zostanie wybawiony ze strachu? Nieprzypadkowo kompozytor wybiera następujący skład wykonawczy: tercet (sopran, tenor i bas), chór mieszany i orkiestrę. Temat przewodni prezentowany jest przez trio i orkiestrę, by stworzyć barwę oderwania i oświeconego zapomnienia. Podstawa gatunkowa Barkaroli (rozmiar 3/4) w połączeniu z jasną kolorystyką, przejrzystą barwą instrumentów dętych drewnianych tworzą oświecony nastrój pełen miłości i duchowości. Fakturę partii tria można interpretować dwojako: z jednej strony gatunek mszy dyktuje polifoniczną podstawę, z drugiej strony można prześledzić wyraźnie krystaliczną podstawę magazynu harmonicznego. Bardzo istotne wydaje się to, że kompozytor zaproponował dla tego tekstu religijnego melodię opartą na intonacjach romansu (szerokie wykorzystanie intonacji szóstej i trzeciej), dlatego też taniec i walc są tak organicznie dodane do romansu. Cechy te sprawiają, że chór Terzeta i F. Schuberta jest wyjątkowy na tle muzyki niemieckiej, nadając mu charakterystyczne dla kompozytora ciepło, przenikliwość i człowieczeństwo. Forma utworu – dwuczęściowa, bez powtórzeń – podyktowana jest filozoficznym wymową tekstu. Jednocześnie część pierwsza napisana jest w stabilnej formie trzyczęściowej (ABA), ze środkiem typu „odcinkowego”, który następnie kształtuje charakter i język intonacyjny drugiej części utworu. A (s. 1-12) F-dur B (s. 13-28) f-moll-B-dur-Es-dur-C-dur A (t. 29-44) F-dur Niestabilność, załamana intonacja w środkowej części przewaga drugiej części progresywnej ostro kontrastuje z walcową intonacją części pierwszej, wywołując wrażenie odrętwienia i oderwania (t. 13-28). Część druga (t. 46-74), polifoniczna w fakturze i bardziej powściągliwa w wyrazie, symbolizuje spokój. Naśladowcze wypowiedzi solistów i chóru mają charakter pytań i odpowiedzi. Głosy solistów wznoszące się ku wysokiej tessiturze (t. 68-69, 71-72) symbolizują duchowe wyzwolenie, w zakończeniu utworu brzmią lekko i cicho. W wierszu A. Feta „Stabat mater” tercetowi odpowiadają zwrotki: Niech mój krzyż pomnoży moją siłę. Niech śmierć Chrystusa pomoże mi w gorliwości na rzecz ubogich. Gdy ciało stygnie w śmierci, Tak że moja dusza wznosi się Do zarezerwowanego raju. Jakość wykonania tej pracy wymaga wielu prac przygotowawczych. Spośród trudności technicznych wyróżniamy: - złożoną fakturę chóralną utworu, dobrze słyszalną pod warunkiem wyrazistego brzmienia każdego głosu; - zespół solistów i chór, tworzący przejrzystość faktury i jedność akordów; - elastyczne i płynne prowadzenie dźwiękowe; - legato w połączeniu z wirtuozowskim wykonaniem w trwaniu szesnastym (t. 10, 36, 54); - przejrzystość i lekkość brzmienia w wysokiej tessiturze w niuansach pp (t. 9.72). Pokonanie tych trudności należy podporządkować głównemu zadaniu - stworzeniu jasnego, wysublimowanego obrazu muzycznego. Tercet i chór są przykładem doskonałego i czystego tekstu Schuberta. Zanurza się w świat pięknych snów, z dala od ziemskich trudów. Ten typ wypowiedzi jest typowy dla sztuki romantycznej. Utwory chóralne Franza Schuberta brzmią jak przenikliwy monolog, jak liryczne wyznanie własnej duszy. „Co za niewyczerpane bogactwo inwencji melodycznej!… – napisał P. I. Czajkowski. „Co za luksus fantazji i ostro określona tożsamość”. Muzyka D. Bortnyansky'ego, O. Kozlovsky'ego pojawia się przed nami w ucieleśnieniu sprzecznych aspektów bytu, tragicznych zderzeń ducha. Muzyka kompozytorów S. Rachmaninowa i P. Czesnokowa nawiązuje do źródeł ludowych, do praktyki śpiewu Znamennego. Ścisła i wzniosła struktura uczuć wyznacza emocjonalną atmosferę muzyki sakralnej L. Beethovena, L. Cherubiniego. Muzyka F. Schuberta skierowana jest w stronę światła lirycznej szczerości i nadziei. Tym samym ukazana jest tu duchowa wielkość człowieka w całej jej złożoności i różnorodności. Każdy z kompozytorów omawianych w tutorialu stworzył swój własny, niepowtarzalny świat artystyczny w muzyce. Studia i wykonywanie muzyki sakralnej kompozytorów rosyjskich i zagranicznych będą stanowić zachętę do doskonalenia umiejętności chóralnych grup studenckich. Prawa autorskie OJSC „Centralne biuro projektowe „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” 26 WNIOSEK Podręcznik „Muzyka sakralna w twórczości kompozytorów rosyjskich i zagranicznych” w dyscyplinie chóralnej ma na celu rozwój aktywności poznawczej i koncertowej uczniów . Publikację tę można wykorzystać w różnych formach zajęć: - w samodzielnej pracy studentów; - podczas studiowania materiału metodycznego i muzycznego na lekcjach klasy chóralnej i dyrygentury, w tym także podczas przygotowania do egzaminu państwowego z dyrygentury i pracy z chórem. Ponadto podręcznik będzie przydatny na lekcjach pokrewnych dyscyplin teoretycznych (harmonia, analiza dzieł muzycznych, historia twórczości chóralnej, historia muzyki, metody pracy z chórem itp.). We współczesnej pedagogice muzycznej należy zwrócić uwagę na dążenie dyrygentów chóralnych do poszerzania i praktycznego przemyślenia repertuaru pedagogicznego. Doświadczony pedagog, chórmistrz zawsze posiada repertuar, który staje się podstawą jego działań. Mamy nadzieję, że inni dociekliwi, zainteresowani chórmistrzami będą kontynuować tę pracę, wniosą do niej swoją wizję tego problemu. Podręcznik „Muzyka sakralna w twórczości kompozytorów rosyjskich i zagranicznych” pomoże studentom-chórmistrzom lepiej wyobrazić sobie styl każdej kompozycji i poszerzyć wiedzę na temat historii rosyjskiej i zagranicznej muzyki chóralnej, a także pomóc w przygotowaniu wybranych utworów do wykonania na egzaminie państwowym w sekcji „Dyrygentura chóralna”. Składamy serdeczne podziękowania kolegom, którzy brali udział w pisaniu podręcznika, a także uczniom, których podejście do twórczości chóralnej stało się bodźcem do powstania tego dzieła. Copyright OJSC „Central Design Bureau” BIBCOM „& LLC” Agency Book-Service „27 Zagadnienia i zadania samotestowania muzyki duchowej w twórczości kompozytorów rosyjskich Muzyka duchowa w twórczości kompozytorów zagranicznych D. S. Bortnyansky L. Kerubini 1. Co to jest innowacja twórczości chóralnej kompozytora ? 2. Jakie są cechy języka rosyjskiego 1. Jaka była ewolucja gatunku masowego na przełomie XVIII i XIX wieku? 2. Określić styl pisarstwa chóralnego (na przykładzie Introitusa z Requiem c-moll L. Cherubiniego). 3. Wskaż możliwe trudności w pracy nad niuansami (na przykładzie Introitusa z Requiem w c-moll L. Cherubiniego). śpiew liturgiczny. 3. Na jakich tradycjach opiera się twórczość chóralna D. Bortnyansky'ego? 0. A. Kozlovsky 1. Wymień cechy charakterystyczne gatunków liturgicznych requiem i liturgii. 2. Wymień główne części requiem. 3. Opisz styl pisarstwa chóralnego w „Dies irae” z Requiem c-moll 0. Kozlovsky. 4. Wskaż możliwe trudności w pracy nad systemem chóralnym w „Salve Regina” z Requiem c-moll O. Kozłowskiego. P. G. Chesnokov 1. Rozwiń znaczenie słów: „antyfona”, „stichera”, „litania”, „troparion”. 2. Wskaż, która część prowadzi główną linię melodyczną w pierwszym zdaniu chóru „Chwała Synowi Jednorodzonemu” z Liturgii op. 9. 3. Wymień rodzaje zespołów chóralnych w utworze „Ciche światło”. 4. Jakie są cechy pracy na systemie w pracach dwustronnych (na przykładzie „Quiet Light”). 5. Jakie cechy fakturalne posiada dzieło „Niech moja modlitwa zostanie poprawiona”? S. V. Rachmaninow 1. Jaki rodzaj starożytnego śpiewu rosyjskiego jest bliski stylowi chóralnemu S. Rachmaninowa (na przykładzie chóru „Dziewica Maryjo, Radujcie się”)? 2. Przeanalizuj rodzaj oddychania w utworach chóralnych S. Rachmaninowa. 3. Opisz cechy głosu prowadzącego w chórze „Dziewica Maryjo, raduj się”. L. Beethoven 1. Jakie są gatunki światowej sztuki muzycznej, której rozwój ułatwiła twórczość kompozytora L. Beethovena? 2. Opisz znaczenie chóru w twórczości wokalnej i symfonicznej L. Beethovena. 3. Określ cechy twórczości chórmistrza nad polifonią w „Kyrie eleison” z Mszy C-dur L. Beethovena. F. Schubert 1. Opisz cechy romantyzmu tkwiące w muzyce sakralnej F. Schuberta (na przykładzie „Kyrie eleison” z Mszy w G-dur i kantaty „Stabat mater”). 2. Zidentyfikować trudności intonacyjne w partii altówek drugich i znaleźć sposoby ich przezwyciężenia w utworze (na przykładzie „Liebend neiget er sein Antlitz” z kantaty „Stabat mater” F. Schuberta). 3. Określ zadania do pracy nad zespołem chóralnym w utworze „Dafi dereinst wir, wenn im Tode” z kantaty „Stabat mater” F. Schuberta. Copyright JSC „Centralne Biuro Projektowe „BIBCOM” & OOO „Agency Book-Service” 28 REFERENCJE PODSTAWOWE 1. Aleksandrova, V. Luigi Cherubini / V. Aleksandrova // Rada, muzyka. - 1960. - nr 10. 2. Alschwang, G. A. Beethoven / G. A. Alschwang. - M., 1966, 1971. 3. Asafiev, B. V. Notatka o Kozłowskim: fav. tr. / B. V. Asafiew. - M., 1955. - T. 4. 4. Bełza, I. F. Historia polskiej kultury muzycznej / I. F. Bełza. - M., 1954. - T. 1. 5. Wasiljewa, K. Franz Schubert: krótki esej o życiu i twórczości / K. Wasiljewa. - L., 1969. 6. Givetal, I. A. Literatura muzyczna / I. A. Givetal, L. D. Schukina. - M., 1984. - Wydanie. 2. 7. Grachev, P. V. O. L. Kozlovsky / P. V. Grachev // Eseje o historii muzyki rosyjskiej 1970-1825. - L., 1956. - S. 168-216. 8. Grubber, R. Historia kultury muzycznej / R. Grubber. - M., 1989. - V. 2. 9. Keldysh, Yu. Eseje i badania nad historią muzyki rosyjskiej / Yu. Keldysh. - M.: Rada, kompozytor. - 1978. 10. Keldysh, Y. Muzyka rosyjska XVIII wieku / Y. Keldysh. - M „ 1965. 11. Kochneva, I. S. Słownik wokalny / I. S. Kochneva, A. S. Yakovleva. - L.: Muzyka, 1986. 12. Krawczenko, T. Yu. Kompozytorzy i muzycy / T. Yu. Krawczenko. - M.: Astrel, Ermak, 2004. 13. Kremnev, B. Schubert / B. Kremnev. - M.: Młoda Gwardia, 1964. 14. Lewaszow, O. Historia muzyki rosyjskiej / O. Lewaszow. M., 1972. - T. 1. 15. Levik, B. Franz Schubert / B. Levik. - M., 1952. 16. Lokshin, D. L. Zagraniczna literatura chóralna / D. L. Lokshin - M., 1965. - Wydanie. 2. 17. Mężczyźni, A. Kult prawosławny. Sakrament, słowo i obraz / A. Men. - M., 1991. 18. Mity narodów świata: encyklopedia / wyd. S. Tokariew. - M., 1987. Copyright OJSC „Central Design Bureau” BIBCOM „ & LLC „Agency Book-Service” 19.1 Muzyczny słownik encyklopedyczny / wyd. G. V. Keldysh. - M., 2003. 20. Zabytki rosyjskiej sztuki muzycznej. - M "1972. - Wydanie. 1. 21. Preobrazhensky, A. V. Muzyka kultowa w Rosji / A. V. Preobrazhensky. - M., 1967. 22, Prokofiew, V. A. Kozłowski i jego „Pieśni rosyjskie” / V. A. Prokofiew // Historia muzyki rosyjskiej w próbkach muzycznych. - L., 1949. - T. 2. 23. Protopow, V. Muzyka zachodnioeuropejska XIX - początku XX wieku / V. Protopow. - M., 1986. 24, Rapatskaya, L. A. Historia muzyki rosyjskiej: od starożytnej Rusi do „epoki srebrnej” / L. A. Rapatskaya. - M .: VLADOS, 2001. 25, Romanovsky, N.V. Słownik chóralny / N.V. Romanovsky. - A., 1972. 26, Skrebkov, S. Rosyjska muzyka chóralna XVII - początku XVIII wieku / C. Skrobaki. - M., 1969. 27. Estetyka: słownik / wyd. wyd. A. Belyaeva i wsp. - M., 1989. DODATKOWE 1. Aliyev, Yu. B. Podręcznik nauczyciela-muzyka szkolnego / Yu. B. Aliyev. - M .: VLADOS, 2002. 2. Matrosov, V. L., Slastenin, V. A. Nowa szkoła - nowy nauczyciel / V. L. Matrosov // Ped. Edukacja. - 1990. - nr 1. 3. Mikheeva, L. V. Słownik młodego muzyka / L. Mikheeva. - M.: ACT; St. Petersburg: Sowa, 2005. 4. Naumenko, T. I. Muzyka: klasa 8: podręcznik. dla edukacji ogólnej podręcznik instytucje / T. I. Naumenko, V. V. Aleev. - wyd. 2, stereotyp. - M.: Drop, 2002. 5. Matthew-Walker, R. Rachmaninov / R. Matthew-Walker; za. z angielskiego. S. M. Kayumova. - Czelabińsk, 1999. 6. Samarin, V. A. Studia chóralne i aranżacja chóralna: podręcznik. dodatek dla studentów. wyższy pe. podręcznik instytucje / V, A. Samarin. - M.: Academy, 2002. Prawa autorskie OJSC Centralne Biuro Projektowe BIBCOM & LLC Agencja Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencja Book-Service Prawa autorskie OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencja Book-Service” Copyright OJSC „Central Design Biuro „BIBCOM” & LLC „Agency Kniga-Service” Copyright OJSC” Centralne Biuro Projektowe „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” Copyright OJSC „Centralne Biuro Projektowe „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” Copyright OJSC BIBCOM Central Biuro Projektowe i Agencja Usług Księgarskich Sp. z oo t Copyright BIBCOM Centralne Biuro Projektowe i Agencja Usług Kniga Sp. z oo 37 Prawa autorskie BIBCOM Centralne Biuro Projektowe i Agencja Usług Kniga Sp. z oo Prawa autorskie JSC Centralne Biuro Projektowe " BIBCOM & LLC Agencja Obsługi Książek Copyright JSC Centralne Biuro Projektowe BIBCOM & LLC Agencja Book-Service Copyright JSC Centralne Biuro Projektowe BIBCOM & LLC Agencja Book-Service 41 O. Kozlovsky. Dies irae Prawa autorskie OJSC Centralne Biuro Projektowe BIBCOM & LLC Agencja Book-Service Prawa autorskie OJSC Centralne Biuro Projektowe BIBCOM & LLC Agencja Book-Service Copyright OJSC Centralne Biuro Projektowe BIBCOM & LLC Agencja Book-Service A. II O. Kozlovsky. Dies irae Prawa autorskie OJSC Centralne Biuro Projektowe BIBCOM & LLC Agencja Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencja Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencja Book-Service Copyright OJSC « Centralne Biuro Projektowe „BIBCOM” i OOO „ Agencja Book-Service” 48 Prawa autorskie OJSC „Centralne Biuro Projektowe „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” Copyright OJSC „Centralne Biuro Projektowe” BIBCOM „ & LLC „Agency Book-Service” Copyright OJSC „Centralne Biuro Projektowe „BIBCOM” & OOO "Agency Book-Service" Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright JSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC „Agency Book Service” -Service” Copyright OJSC „Central Design Bureau „BIBCOM” & LLC „Agency Kniga-Service” Copyright OJSC” Central Design Bureau „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” Copyright OJSC „Central Design Bureau” „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” Prawa autorskie OJSC BIBCOM Central Design Bureau & Book-Service Agency LLC Prawa autorskie BIBCOM Central Design Bureau & Book-Service Agency LLC Prawa autorskie BIBCOM Central Design Bureau & Book-Service Agency LLC Prawa autorskie BIBCOM Central Design Bureau BIBCOM & OOO „Agency Book-Service” Copyright JSC „Centralne Biuro Projektowe „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” Copyright JSC „Centralne Biuro Projektowe „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” 63 Copyright JSC „Central Design Bureau” „BIBCOM” & LLC „Agencja Book-Service Copyright OAO Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencja Book-Service Copyright OAO Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencja Book-Service Copyright OAO Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencja Book-Service Copyright OJSC „Central” Biuro projektowe „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” Copyright OJSC „Central Design Bureau „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” Copyright OJSC „Central Design Bureau” BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” Copyright OJSC „ Centralne Biuro Projektowe „BIBCOM” » & LLC „Agency Book-Service” Copyright OJSC „Central Design Bureau „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” Copyright OJSC „Central Design Bureau” BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” Prawa autorskie OJSC „Centralne biuro projektowe „BIBCOM” & LLC „Agencja Book-Service Copyright OAO Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencja Book-Service Copyright OAO Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencja Book-Service Copyright OAO Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book- Usługa Prawa autorskie OJSC „Centralne Biuro Projektowe „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” Prawa autorskie OJSC „Central Design Bureau „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” Copyright OJSC „Central Design Bureau” BIBCOM” & LLC „Agency Book- Serwis" Copyright OJSC "Centralne Biuro Projektowe "BIBCOM" » & LLC «Agency Book-Service» Copyright OJSC «Central Design Bureau «BIBCOM» & LLC «Agency Book-Service» Copyright OJSC «Central Design Bureau «BIBCOM» & LLC «Agencja Usługi księgowe» 83 Prawa autorskie OJSC «Centralne biuro projektowe «BIBCOM» & LLC « Agencja usług księgarskich Prawa autorskie OJSC Centralne biuro projektowe BIBCOM & LLC Agencja usług księgowych Prawa autorskie OJSC Centralne biuro projektowe BIBCOM & LLC Agencja usług książkowych Prawa autorskie OJSC Centralne biuro projektowe BIBCOM & LLC Agencja usług książkowych Prawa autorskie OJSC Centralne biuro projektowe BIBCOM & OOO Agencja Book-Service Copyright OJSC Centralne biuro projektowe BIBCOM & LLC Agencja Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agencja Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM" & LLC „Agency Book-Service” Copyright OJSC „Central Design Bureau „BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” Copyright OJSC „Central Design Bureau” BIBCOM” & LLC „Agency Book-Service” Copyright OJSC „Central Design Bureau „BIBCOM” " & LLC " Agencja usług książkowych Prawa autorskie OJSC Centralne biuro projektowe BIBCOM & LLC Agencja usług książkowych Prawa autorskie OJSC Centralne biuro projektowe BIBCOM & LLC Agencja usług książkowych Prawa autorskie OJSC Centralne biuro projektowe BIBCOM & LLC Agencja usług książkowych n II II Copyright OJSC Central Biuro projektowe BIBCOM & LLC Agencja księgowo-serwisowa Prawa autorskie OJSC Centralne biuro projektowe BIBCOM & LLC Wiek
Strona główna > StreszczenieFederalna Agencja Kultury i Kinematografii
Państwowy Uniwersytet Kultury i Sztuki w Kemerowie
Biblioteka Naukowa
Muzyka duchowa w twórczości
Kompozytorzy rosyjscy
Lista bibliograficzna
Kemerowo
Redakcja: Kashina V.P. Projekt komputera: Siergiejew A.V. Odpowiedzialny za wydanie: Gavrilova V.A. Muzyka duchowa w twórczości kompozytorów rosyjskich: lista bibliograficzna / komp. wiceprezes Kaszyn. - Kemerowo: NB KemGUKI. - 19 s.
Wprowadzenie …………………………………………………………………….. 4Od kompilatorów ……………………………………………… ……… ……... 5Część ogólna ……………………………………………………………….. 7Personel ……………………………… ………… …………………… 8
Wstęp
Muzyka sakralna jest przodkiem całej rosyjskiej twórczości muzycznej. Przez cały czas była to sfera działania sił twórczych wybitnych kompozytorów rosyjskich.Motywy, dla których zwracali się ku gatunkom duchowym, były różne – od wewnętrznych postaw religijnych po preferencje estetyczne. Źródłem muzyki klasycznej do dziś jest muzyka Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej. Znajduje swoje naturalne odbicie w twórczości kompozytorów operujących w gatunkach kompozycji duchowych i muzycznych. Jednak ze względu na swoje głębokie podłoże ten plan muzyczny, często postrzegany jako folklor, jest włączany przez kompozytorów do dzieł świeckich gatunków muzycznych.Kompozytorzy rosyjscy wnieśli do kultury światowej oryginalne, unikalne rosyjskie metody pisania muzycznego. Ich metoda artystyczna opiera się na starożytnych gatunkach kościelnych, wzbogacona intonacjami rosyjskiego folkloru i osiągnięciami profesjonalnej twórczości kompozytorskiej. Tradycje te kontynuują współcześni kompozytorzy rosyjscy.Spis bibliograficzny „Muzyka sakralna w twórczości kompozytorów rosyjskich” ma na celu ułatwienie poszukiwania źródeł informacji o życiu i twórczości kompozytorów tworzących w gatunku muzyki sakralnej.
Z kompilatory
Prezentowany spis bibliograficzny poświęcony jest utworom powstałym zarówno w gatunku muzyki sakralnej, jak i innych gatunkach pisanych o wątkach duchowych.Lista bibliograficzna „Muzyka sakralna w twórczości kompozytorów rosyjskich” składa się z dwóch części. Część ogólna obejmuje utwory charakteryzujące określone formy i gatunki muzyki kościelnej. Część druga poświęcona jest osobowościom kompozytorów (zarówno znanych, jak i niezasłużenie zapomnianych) tworzących w gatunku muzyki sakralnej.W ramach działów i podrozdziałów materiał ułożony jest w porządku alfabetycznym. Charakterystykę bibliograficzną dokumentów przeprowadza się zgodnie z GOST 7.1-2003 „Zapis bibliograficzny. Opis bibliograficzny. Ogólne wymagania i zasady redagowania. Skróty słów ogólnie odpowiadają GOST 7.12-93 „Zapis bibliograficzny. Skróty słów w języku rosyjskim. Ogólne wymagania i zasady” Dzieła związane z różnymi częściami powiela się poprzez podanie ich numeru seryjnego na końcu odpowiedniej części spisu. Lista bibliograficzna sporządzona jest na materiałach Działu Muzycznego Biblioteki Naukowej KemGUKI i obejmuje głównie artykuły z czasopism „Akademia Muzyczna”, „Spotkanie”, „Muzyka Dawna”. Osobowości kompozytorów, których twórczość jest słabo opisywana w periodykach, prezentowane są w artykułach z badań podstawowych nad historią muzyki rosyjskiej. Publikacja przeznaczona jest dla studentów , nauczyciele Wydziału Sztuki Muzycznej i wszyscy zainteresowani historią rosyjskiej muzyki sakralnej Lista bibliograficzna będzie pomocna w samodzielnej pracy studentów na kursach „Historia muzyki rosyjskiej”, „Historia muzyki rosyjskiej XX wieku stulecia”, „Historia rosyjskiej muzyki chóralnej”, „Historia rosyjskiej muzyki chóralnej XX wieku” oraz w ramach zajęć specjalistycznych.
CZĘŚĆ WSPÓLNA
- Gulyanitskaya N. Uwagi na temat stylu współczesnych kompozycji duchowych i muzycznych [Tekst] / N. Gulyanitskaya // Muzyka. akademia. - 1993. - nr 4. - s. 7-13; 1994. - nr 1. - s. 18-25 Guryeva N. Liturgia polifoniczna końca XVII wieku i jej autorzy [Tekst] / N. Guryev // Muzyka starożytna. - 2000. - nr 3. - S. 8-10. Denisov N. Nowa sfera twórczości [Tekst] / N. Denisow // Muzyka. akademia. - 1998. - nr 3-4. - S. 42-45. Koshmina I.V. Rosyjska muzyka sakralna [Tekst]: w 2 książkach / I.V. Koshmina - M.: Vlados, 2001. Levashev E. Od Glinki do Rachmaninowa (muzyka sakralna ojczyzny) [Tekst] / E. Levashev // Muzyka. akademia. - 1992. - nr 2. - S. 2-13. Paisov Y. Zmartwychwstanie ideału (Śpiewy do świętych we współczesnej muzyce rosyjskiej) [Tekst] / Y. Paisov // Muzyka. akademia. - 1993. - nr 4. - S. 152-154. Plotnikova N. Śpiewajcie naszemu Bogu („Pieśń cherubińska”) [Tekst] / N. Plotnikova // Spotkanie. - 1998. - nr 3. - S. 26-27. Protopopow V. Muzyka liturgii rosyjskiej (problemy cykliczności) [Tekst] / V. Protopopow // Muzyka. akademia. - 1997. - nr 1. - S. 30-37. Protopopow V. Muzyka Psalmu przedinicjalnego w czuwaniu całonocnym [Tekst] / V. Protopopow // Muzyka. akademia. - 1999. - nr 1. - S. 1-10. Rapatskaya Los Angeles Historia muzyki rosyjskiej: od starożytnej Rusi do „epoki srebrnej” [Tekst] / L.A. Rapatskaya. – M.: Vlados, 2001. – 384 s. Rosyjska muzyka sakralna XX wieku [Tekst] // Historia współczesnej muzyki domowej: w 3 numerach - M., 2001. - Zeszyt. 3. - S. 398-452. Muzyka rosyjska w szkole [Tekst]: eseje metodologiczne. – M.: Miros, 1998. – 256 s. Umnova I.G. Załamanie tradycji muzyki sakralnej w twórczości współczesnych kompozytorów krajowych [Tekst] / I.G. Umnova // Prawosławie - Kultura - Edukacja - Kemerowo: materiały międzyregionalne. naukowo-praktyczny. Konf.- Kemerowo: Kemerowsk. państwo Akademia Kultury i Sztuki, 2002. - S. 392-388.
Osobowości
VA Agafonnikow (ur. 1936)
- Plotnikova N. Jasny styl narodowy [Tekst] / N. Plotnikova // Spotkanie. - 2001. - nr 12. - Od... ..; 2002. - nr 1. - S. 19-21.
AV Aleksandrow (1883-1946)
- Plotnikova N. Hymn do rosyjskiej duszy [Tekst] / N. Plotnikova // Spotkanie. - 2003. - nr 7. - S. 24-25.
M.V. Antsew (1865-1945)
- Plotnikova N. Od podręcznika do liturgii [Tekst] / N. Plotnikova // Spotkanie. - 2002. - nr 7. - S. 24-25.
JAK. Areński (1861-1906)
- Muzyka jasna jak strumień [Tekst] // Spotkanie. - 2002. - nr 5. - S. 17-18.
wiceprezes Artemow (ur. 1940)
- Artemow V. Zdobądź wartość żywą [Tekst] / V. Artemow // Muzyka. akademia. - 1996. - nr 1. -S. 72-74.
AA Archangielsk (1846-1924)
- Plotnikova N. Wielki Pan Harmonii [Tekst] / N. Plotnikova // Spotkanie. - 1999. - nr 1-2.- s. 27-28. Obolensky P. Kronika jednego życia muzycznego [Tekst] / P. Obolensky // Muzyka. akademia. - 1994. - nr 1. - S. 95-98.
JESTEM. Archangielski (1863-1915)
- Plotnikova N. Do rodzimych brzegów [Tekst] / N. Plotnikova // Spotkanie. - 2002. - nr 2. - S. 19-20.
JESTEM. Astafiew (1873-1956)
- Plotnikova N. I Regentka i nauczycielka [Tekst] / N. Plotnikova // Spotkanie. - 2001. - nr 11. - S. 25-27.
NA. Afanasjew (1821-1898)
- Plotnikova N. należy do Rosji [Tekst] / N. Plotnikova // Spotkanie. - 1999. - nr 4. - S. 23-24.
NI Bachmetiew (1807-1891)
- Plotnikova N. Właścicielka ziemska i muzyk [Tekst] / N. Plotnikova // Spotkanie. - 2001. - nr 10. - S. 23-25.
V.D. Benewski (1864-1930)
- Plotnikova N. Dyrygent, pedagog, kompozytor [Tekst] / N. Plotnikova // Spotkanie. - 2002. - nr 11. - S. 22-24.
SM. Bieriezowski (1745-1777)
- SM. Bieriezowski [Tekst] // Historia muzyki rosyjskiej: w 3 numerach. / wyd. A. Kandinsky. - M., 1999. - Wydanie. 1. - S. 206-210. Rytsareva M. Kompozytor M. S. Bieriezowski [Tekst] / M. Rytsareva. - L.: Muzyka, 1982. - 142 s.
DS Bortnyansky (1751-1825)
- DS Bortnyansky [Tekst]// Historia muzyki rosyjskiej: w 3 numerach. // wyd. A. Kandinsky. - M., 1999. - Wydanie 1. - S. 210-225. Rytsareva M. Kompozytor D.S. Bortnyansky [Tekst] / M. Rytsareva. - L.: Muzyka, 1979. - 255 s.
Yu.M. Butsko (ur. 1938)
- Butsko Yu. Aby dać Rosji całą moją pracę, moje życie [Tekst] / Yu. Butsko // Muzyka. życie. - 1999. - nr 4. - S. 11-13. Dubinets E. Znaki stylu Jurija Butsko (śpiew znamny w XX w.) [Tekst] / E. Dubinets // Muzyka. akademia. - 1993. - nr 1. - S. 49-52. Karaban M. Wielowymiarowość przestrzeni modalnej i zasady logiki rozmytej [Tekst] / M. Karaban / / Muz. akademia. - 2001. - nr 4. - S. 49-54.
AE Warłamow (1801-1848)
- Plotnikova N. Muzyka - potrzebujesz duszy [Tekst] / N. Plotnikova / / Spotkanie. - 2003. - nr 8. - s. 25-27.
JAKIŚ. Wierstowski (1799-1862)
- Plotnikova N. Potężna siła uczuć [Tekst] / N. Plotnikova // Spotkanie. - 2003. - nr 12. - S. 29-30.
MAMA. Winogradow (1809-1888)
- Plotnikova N. Muzyk nie ma czasu wolnego [Tekst] / N. Plotnikova // Spotkanie. - 2004. - nr 2. - S. 16-17.
PO POŁUDNIU. Worotnikow (1810-1876)
- Plotnikova N. W tradycjach starej szkoły [Tekst] / N. Plotnikova // Spotkanie. - 2002. - nr 9. - S. 19-21.
VA Gawrilin (1939-1999)
- Meshcheryakova N. „Jan z Damaszku” Taneyev i „Chimes”: dialog na odległość stulecia [Tekst] / N. Meshcheryakova // Muzyka. akademia. - 2000. - nr 1. - S. 190-195. Tevosyan A. Koncert w trzech częściach ku pamięci V. Gavrilina [Tekst] / A. Tevosyan // Muzyka. akademia. - 2000. - nr 1. - S. 184-190.
MI. Glinka (1804-1857)
- Kompaneisky N. Wpływ kompozycji Glinki na muzykę kościelną [Tekst] / N. Kompaneisky // Rosyjska gazeta muzyczna. - 2004. - nr 6. - s. 8. Plotnikova N. Wejdź na dziedziniec Chrystusa [Tekst] / N. Plotnikova // Spotkanie. - 2004. - nr 5. - S. 15-17. Plotnikova N. „Zdobądź ducha pokoju” [Tekst] / N. Plotnikova // Spotkanie. - 2001. - nr 4. - S. 21-23.
NS Gołowanow (1891-1953)
- Luzanova A. Odpowiedź na modlitwę [Tekst] / A. Luzanova // Spotkanie. - 2002. - nr 8. - S. 25-27.
NA. Greczaninow (1864-1956)
- Plotnikova N. Z wiarą i modlitwą [Tekst] / N. Plotnikova / / Spotkanie. - 2001. - nr 9. - S. 22-23. Rachmanowa M.P. NA. Grechaninov [Tekst] / M.P. Rakhmanova // Historia muzyki rosyjskiej: w 10 tomach - M., 1997. - T. 10-A. - S. 170-216.
GP Dmitriew (ur. 1942)
- Georgy Dmitriev „Znalazłem swój temat” [Tekst] / G. Dmitriev // Muzyka. życie. - 2000. - nr 10. - S. 9-11.
AP Ezawłow (1800-1850)
- Plotnikova N. W harmonii z wielkim światem [Tekst] / N. Plotnikova / / Spotkanie. - 1999. - nr 8. - S. 22-23.
MM. Ippolitow-Iwanow (1859-1935)
- Plotnikova N. Melodie prawosławnej starożytności [Tekst] / N. Plotnikova / / Spotkanie. - 2003. - nr 1. - S. 21-23.
VS. Kalinnikow (1870-1927)
- Plotnikova N. Ciężko pracujący [Tekst] / N. Plotnikova // Spotkanie. - 2001. - nr 3. - S. 17-19.
V.Yu. Kalistratow (ur. 1942)
- Kalistratov V. Spójrz z notatką [Tekst] / V. Kalistratov, A. Tevosyan // Muzyka. akademia. - 1994. - nr 4. - S. 16-22.
N.N. Karetnikow (ur. 1930)
- Selitsky A. „Pisałem dla Pana i dla siebie” [Tekst] / A. Selitsky, N. Karetnikov // Muzyka. akademia. - 1996. - nr 3-4. - S. 33-34.
PIEKŁO. Kastalski (1856-1926)
- Kastalsky A. O mojej karierze muzycznej i moich przemyśleniach na temat muzyki kościelnej [Tekst] / A. Kastalsky // Muzyka. życie. - 1991. - nr 13-14. - S. 20-22. Zvereva S.G. PIEKŁO. Kastalsky [Tekst] / S.G. Zvereva / / Historia muzyki rosyjskiej: w 10 tomach - M., 1887. - T. 10 A. - str. 274-306.
V.G. Kikta (ur. 1941)
- Nikolaeva E. Valery Kikta: na przełomie wieków [Tekst] / E. Nikolaeva // Muzyka. akademia. - 2001. - nr 4. - S. 42-48. Nikolaeva E. Freski liturgiczne Walerego Kikty [Tekst] /E.Nikolaeva// Edukacja muzyczna. - 2004. - nr 1. - S. 41-44. Tevosyan A. Historia jednej dedykacji [Tekst] / A. Tevosyan / / Muzyka. akademia. - 1997. - nr 1. - S. 48-51.
sztuczna inteligencja Kisielew (ur. 1948)
- Manorov O. Wznowienie tradycji [Tekst] / O. Manorov // Muzyka i czas. - 2003. - nr 4. - s. 12.
NS Klenowski (1853-1915)
- Plotnikova N. Zgodnie ze starożytnym śpiewem [Tekst] / N. Plotnikova / / Spotkanie. - 2002. - nr 3. - S. 22-23.
MG Kolłontai (ur. 1952)
- Ivanova I. Posłowie do jednej premiery (Agnus Dei) M. Kollontai [Tekst] / I. Iwanow / / Muzyka. akademia. - 2003. - nr 2. - S. 35-39. Stepanova I. M. Kollontai. Kreatywność - sposób na wiedzę czy jarzmo? [Tekst] / I. Stepanova // Muzyka. akademia. - 1995. - nr 1. - S. 20-26.
NI Towarzysz (1848-1910)
- Plotnikova N. Pracownik muzyczny [Tekst] / N. Plotnikova / / Spotkanie. - 2000. - nr 7. - S. 22-23.
AA Kopyłow (1854-1911)
- Plotnikova N. Szczerze kochała swoją sztukę [Tekst] / N. Plotnikova / / Spotkanie. - 2001. - nr 8. - S. 24-25.
AF Lwów (1798-1870)
- Plotnikova N. Z głębi duszy [Tekst] / N. Plotnikova // Spotkanie. - 2001. - nr 5. - S. 20-22. Zolotnitskaya L. Muzyk z rodziny cesarskiej [Tekst] / L. Zolotnitskaya // Muzyka. życie. - 1994. - nr 11-12. - S. 37-39.
AK Lyadov (1855-1914)
- Plotnikova N. Dobroć i piękno melodii kościelnej [Tekst] / N. Plotnikova // Spotkanie. - 2003. - nr 9. - S. 21-23.
W I. Martynow (ur. 1946)
- Grachev V. O „pobożnym minimalizmie” w twórczości Władimira Martynowa [Tekst] / V. Grachev // Muzyka. akademia. - 2004. - nr 1. - S. 12-19.
POSEŁ. Musorgski (1839-1881)
- Golovinsky G. Musorgski i starożytna rosyjska tradycja śpiewu: doświadczenie praktycznego opracowania problemu [Tekst] / G. Golovinsky, A. Konotop // Muzyka. akademia. - 1993. - nr 1. - S. 203-206. Shcherbakova P. „Życie, bez względu na to, gdzie wpływa…”: Element liturgiczny w twórczości Musorgskiego [Tekst] / P. Shcherbakova // Muzyka. akademia. - 1999. - nr 2. - S. 127-131.
AA Olenina (1865-1944)
- Plotnikova N. Aby muzyka weszła do duszy [Tekst] / N. Plotnikova / / Spotkanie. - 2000. - nr 9. - S. 25-28.
S.V. Panczenko (1867-1937)
- Plotnikova N. Muzyk, filozof, prorok [Tekst] / N. Plotnikova / / Spotkanie. - 2000. - nr 3. - S. 24-25.
N.M. Potułow (1810-1873)
- Plotnikova N. W ścisłym stylu [Tekst] / N. Plotnikova / / Spotkanie. - 2002. - nr 12. - S. 20-21.
S.V. Rachmaninow (1873-1943)
- Bobrov V. Szczyty ortodoksji muzycznej [Tekst] /V.Bobrov// Muz. życie. - 1998. - nr 12. - S. 27-29. Kandinsky A. „Całonocne czuwanie” Rachmaninowa i sztuka rosyjska przełomu wieków [Tekst] / A. Kandinsky / / Sow. muzyka. - 1991. - nr 5. - s. 4-7; Nr 7. - S. 91-97. Kandinsky A. Liturgia św. Jana Chryzostoma [Tekst] / A. Kandinsky / / Muzyka. akademia. - 1993. - nr 3. - S. 148-156. Rubtsova V. W kontekście „srebrnego wieku” [Tekst] / V. Rubtsov // Muzyka. akademia. - 2003. - nr 3. - s. 2003. 175-178. Czernuszenko V. Przyjdź, pokłońmy „Nieszpory” S.V. Rachmaninow [Tekst] / V. Czernuszenko / / Muzyka. życie. - 1988. - nr 24. - S. 20-22.
NA. Rimski-Korsakow (1844-1908)
- Plotnikova N. Dusza jest uległa dźwiękowi [Tekst] / N. Plotnikova / / Spotkanie. - 1998. - nr 4. - S. 25-26.
W I. Rubin (ur. 1924)
- Rubin V. Musimy podążać za tym, co tkwi w nas z natury [Tekst] / V. Rubin / / Muz. akademia. - 2004. - nr 4. - S. 4-8. Rubin V. „Moja Ruś, moje życie, czy możemy się razem trudzić?” [Tekst] / V. Rubin, A. Tevosyan // Muzyka. akademia. - 1995. - nr 1. - S. 26-36. Tevosyan A. „Pieśń Wniebowstąpienia” [Tekst] / A. Tevosyan // Muzyka. akademia. - 1999. - nr 4. - S. 15-22.
A.G. Rubinsteina (1829-1894)
- Gruzintseva N. „Chrystus” – opera duchowa Antona Rubinsteina [Tekst] / N. Gruzintseva // Muzyka i czas. - 2001. - nr 6. - S. 22-30. Serebryakova L. Anton Rubinstein: do mitologii losu [Tekst] / L. Serebryakova // Muzyka. akademia. - 2000. - nr 4. - S. 158-163.
ŻOŁNIERZ AMERYKAŃSKI. Ryutow (1873-1938)
- Plotnikova N. Niebiańskie melodie [Tekst] / N. Plotnikova // Spotkanie. - 2003. - nr 2. - S. 28-29.
G.V. Sviridow (1915-1998)
- Sviridov G. Z różnych zapisów [Tekst] / G. Sviridov / / Muzyka. akademia. - 2000. - nr 4. - S. 20-30. Paisov Y. Nowatorskie cechy stylu chóralnego Sviridova [Tekst] / Y. Paisov // Muzyczny świat Georgy'ego Sviridova. - M., 1990. - S. 199-216. Polyakova L. Niewypowiedziany cud [Tekst] / L. Polyakova / / Muzyka. akademia. - 1993. - nr 4. - S. 3-6. Polyakova L. Sviridov jako kompozytor XX wieku [Tekst] /L.Polyakova// Muzyczny świat Georgija Sviridova. - M., 1990. - S. 40-45. Słuchanie muzyki przyszłości [Tekst] // Spotkanie. - 2001. - nr 12. - S. 43-48.
N.N. Sidelnikow (1930-1992)
- Wieniec dla Sidelnikowa [Tekst] // Muzyka. akademia. - 2001. - nr 1. - S. 106-119.
S.V. Smoleński (1848-1909)
- Obchody 150. rocznicy urodzin S. Smoleńskiego [Tekst] // Muz. akademia. - 1998. - nr 2. - S. 153-168.
SI. Tanejew (1856-1915)
- Plotnikova N. Przestrzeń badań artystycznych [Tekst] / N. Plotnikova / / Spotkanie - 1999. - nr 7. - s. 21-23. Protopopow V. Świat ideałów S.I. Tanejew „Po przeczytaniu psalmu” [Tekst] / V. Protopopow // Muzyka. akademia. - 2004. - nr 1. - S. 147-152.
S.Z. Trubaczow (1919-1995)
- Gulyanitskaya N. „Rosja - Powstań!” (muzyka: Siergiej Trubaczow) [Tekst] / N. Gulyanitskaya // Muzyka. akademia. - 1999. - nr 3. - S. 76-82.
LICZBA PI. Turczaninow (1779-1856)
- Plotnikova N. Pokorny Arcykapłan [Tekst] / N. Plotnikova / / Spotkanie. - 2000. - nr 5-6. - S. 25-27.
VA Uspienski (ur. 1939)
- Entelis N. Droga wątpliwości jest długa, wiara trudna do zdobycia (tryptyk chóralny W. Uspienskiego) [Tekst] / N. Etelis // Muz. akademia. - 1995. - nr 4-5. - S. 34-37.
LICZBA PI. Czajkowski (1840-1893)
- Anchugova A. Muzyka na zawsze [Tekst] / A. Anchugova / / Spotkanie. - 2003. - nr 12. - S. 37-40. Plotnikova N. Będę ciężko pracować nad muzyką kościelną [Tekst] / N. Plotnikova / / Spotkanie. - 2000. - nr 1. - S. 31-33. Czernuszenko V. „Wierzę” (O „Liturgii Czajkowskiego) [Tekst] / V. Czernuszenko / / Muzyka. życie. - 1988. - nr 21. - S. 19-20.
N.N. Czerepnin (1873-1945)
- Keldysh Yu.V. N.N. Cherepnin [Tekst] / Yu.V. Keldysh // Historia muzyki rosyjskiej: w 10 tomach - M., 1997. - T. 10 A. - s. 235-243.
P.G. Czesnokow (1877-1944)
- Plotnikova N. Modlitewne skrzydła muzyki [Tekst] / N. Plotnikova / / Spotkanie. - 2001. - nr 2. - S. 19-21. Obchody 120. rocznicy urodzin P. Czesnokowa [Tekst] // Muz. akademia. - 1998. - nr 2. - S. 168-180.
A.G. Schnittkego (1934-1998)
- Rozmowy z Alfredem Schnittke [Tekst] / komp. A. Iwaszkin. - M.: Kultura RIK, 1994. - 304 s. Voblikova A. Symfonie liturgiczne A. Schnittke w kontekście relacji kultu i kultury [Tekst] / A. Voblikova / / Muz. akademia. - 1994. - nr 5. - S. 37-41. Kholopova A. Słucha dzisiaj Alfreda Schnittke [Tekst] / A. Kholopova / / Muzyka. akademia. - 1995. - nr 2. S. 28-32.
R.K. Szczedrin (ur. 1932)
- Chór Paisov Y. w dziele Rodiona Szczedrina [Tekst] / Y. Paisov. - M.: Kompozytor, 1992. - 236 s.
Dokument
Jednym z ważnych środków komunikacji w życiu ludzkości zawsze była i pozostaje muzyka. A przede wszystkim już na najwcześniejszych etapach rozwoju człowieka dźwięki pełniły sakralną, liturgiczną rolę, muzyka od samego początku służyła najwyższej zasadzie.
Pomoc dydaktyczna dla studentów studiów stacjonarnych na specjalności 0
Pomoc nauczaniaHistoria muzyki chóralnej. Zadania do samodzielnego przygotowania studentów do zajęć praktycznych, tematy i pytania na seminaria: metoda podręcznikowa. podręcznik dla studentów specjalności 070105 Dyrygentura (wg rodzaju grup wykonawczych: dyrygentura
Ryazantseva Olga Nikołajewna, kategoria II. Imię i nazwisko, kategoria przedmiot muzyka klasy 2-8 przedmiot, klasa itp. 2011 nota wyjaśniająca
Notatka wyjaśniającaProgram przedmiotu „Muzyka” został opracowany na podstawie programu D.B.Kabalewskiego, zalecanego przez Ministerstwo Edukacji Federacji Rosyjskiej, dotyczącego państwowego standardu edukacyjnego podstawowego kształcenia ogólnego.
MIEJSKA INSTYTUCJA EDUKACYJNA
SZKOŁA ŚREDNIA nr 5
„Jakby wnętrze katedry -
Rozległość terenu i przez okno
Czasem słyszę.”
B.L. Pasternak
REGIONALNY KONKURS TWÓRCZOŚCI STUDENTÓW „WIECZNE SŁOWO”
Esej muzyczny
„Muzyka sakralna w twórczości rosyjskich kompozytorów D.S. Bortnyansky, PI Czajkowski,
S.V. Rachmaninow”
Opiekun: Ukończony: Nauczyciel muzyki Uczeń klasy VII „G”
Gurina Weronika Anatolijewna Milovanova Natalia
Svetly
1. Wstęp. - 3
2. Muzyka duchowa i kościelna w twórczości D.S. Bortniański. - 4
3. Muzyka duchowa i kościelna w twórczości P.I. Czajkowski. - 5
4. Muzyka duchowa i kościelna w twórczości S.V. Rachmaninow. – 7
5. Wniosek. - 8
Wstęp
W ciągu tysiąclecia chrześcijaństwa na Rusi Cerkiew prawosławna zgromadziła ogromne doświadczenie w śpiewie , ponieważ żaden instrument muzyczny nie może przewyższyć głosu ludzkiego pod względem siły oddziaływania. Na przestrzeni wieków dotarły do nas pieśni o zadziwiającym pięknie;
Sztuka śpiewu kościelnego przez wiele stuleci była bardzo bliska narodowi rosyjskiemu. Modlitwy prawosławne śpiewano nie tylko w kościołach i klasztorach, ale także w domu. Śpiew kościelny towarzyszył całemu życiu prawosławnego na Rusi. Każde wielkie święto kościelne miało swoją muzyczną kolorystykę. Wiele pieśni wykonywano tylko raz w roku, w określony dzień. Podczas Wielkiego Postu zabrzmiały bardzo szczególne hymny - stworzyły nastrój pokuty, a w Wielkanoc każdy kościół wypełniały uroczyste i radosne niedzielne hymny.
W mojej pracy postawiłem sobie za cel - ukazanie bogactwa rosyjskiego duchowego dziedzictwa muzycznego - na przykładzie twórczości kompozytorów D.S. Bortnyansky, P.I. Czajkowski, S.V. Rachmaninow.
W osiągnięciu tego celu pomogą mi następujące zadania:
Znajomość kultury duchowej i kościelnej narodu rosyjskiego;
Zapoznanie z nowinkami w kościelnej muzyce chóralnej kompozytorów;
Zapoznanie z gatunkami muzyki kościelno-duchowej;
Odzwierciedlić nastrój, głębię uczuć, najsubtelniejsze odcienie stanu emocjonalnego kompozytorów.
Bortnyansky Dmitrij Stepanowicz
Rozwój rosyjskiej muzyki sakralnej przebiegał skomplikowanymi i niejednoznacznymi drogami, wchłonęła wiele światowej kultury muzycznej - polskiej, włoskiej itp. Jednak w XVIII wieku nastąpił zwrot w stronę najstarszych pieśni rosyjskich. Odegrało to ogromną rolę w twórczości wielu rosyjskich kompozytorów, w szczególności takich światowych geniuszy jak D.S. Bortnyansky, P.I. Czajkowski i S.V. Rachmaninow. W rosyjskiej kulturze muzycznej rozwinął się nowy styl oraz nowe formy muzyczne i chóralne. Jednym z gatunków, całkiem nowym w formie, ale organicznie wpisanym w prawosławną tradycję kulturową, był koncert duchowy. Z gatunkiem koncertu duchowego kojarzą się nazwiska wymienionych kompozytorów.
Jak wiadomo, ulubioną księgą modlitw na Rusi był zawsze Psałterz. Poezja modlitewna króla Dawida mogła dać wyraz wszelkim uczuciom - radości i smutkowi, smutkowi i radości. Już w XVII wieku poeta Symeon z Połocka dokonał transkrypcji wersetów Psałterza, który wkrótce zaczęto podkładać pod muzykę i używać poza kościołem, w domu. W XVIII wieku koncerty duchowe kompozytorzy pisali głównie do słów psalmów. Autor zazwyczaj nie brał całego psalmu, a jedynie niektóre frazy-wersety z psalmu, kierując się swoją intencją.
Kompozytorem, który przyniósł temu gatunkowi powszechne uznanie, był Dmitrij Stepanowicz Bortnyansky, autor ponad stu koncertów sakralnych. DS Bortnyansky z powodzeniem zajmował się także gatunkami świeckimi, ale to jego koncerty sakralne uznawane są za szczyt twórczości kompozytora.
Duchowy koncert chóralny dał ogromne pole do osobistej kreatywności. Znacznie trudniejszym zadaniem twórczym było stworzenie muzyki do hymnów objętych ścisłym kanonem liturgicznym. Znając dobrze ludzkie głosy, Bortnyansky zawsze pisał w sposób łatwy do wykonania i osiągał doskonałą dźwięczność. Ale bogata strona dźwiękowa jego pieśni nie służy mu jako cel i nie przesłania ich modlitewnego nastroju. Dlatego wiele utworów Bortnyansky'ego jest chętnie śpiewanych nawet teraz, wzruszając tych, którzy się modlą.
Jako pierwszy podjął próbę ujednolicenia starożytnych melodii kościelnych, ustalonych jednomyślnie w księgach śpiewu kościelnego wydanych po raz pierwszy przez Święty Synod w 1772 r. i inne. W tych aranżacjach Bortnyansky tylko w przybliżeniu zachował charakter melodii kościelnych, nadając im jednolity licznik, wpisując je w ramy europejskich tonacji durowych i molowych, dla których czasami konieczna była zmiana samych melodii, wprowadzonych do akordów harmonizacyjnych które nie są charakterystyczne dla tak zwanych kościelnych trybów melodii.
Muzyka sakralna w twórczości kompozytora
Czajkowski Piotr Iljicz
Wielcy rosyjscy kompozytorzy XIX i początku XX wieku uczestniczyli w nabożeństwach kościelnych, a śpiew kościelny często wywoływał z nich twórczą reakcję i inspirację. MA próbował swoich sił w pisaniu piosenek kościelnych. Bałakirew, N.A. Rimski-Korsakow, A.K. Lyadov, M.M. Ippolitow-Iwanow i wielu innych wybitnych kompozytorów rosyjskich. Oddzielne hymny z głównej nabożeństwa prawosławnego - Liturgii - napisali D.S. Bortnyansky, M.I. Glinka, A.A. Alyabiev i inni Ale to był P.I. Czajkowski podjął wysiłek stworzenia integralnej, kompletnej kompozycji muzycznej, obejmującej wszystkie pieśni składające się na Liturgię.
Motywacją Czajkowskiego była chęć dostosowania twórczości współczesnego śpiewu kościelnego do starożytnych tradycji rosyjskiej kultury śpiewu kościelnego. W jednym z listów napisał: „Chcę spróbować zrobić coś dla muzyki kościelnej (pod tym względem kompozytor ma ogromne i wciąż ledwo dotknięte pole działania). Uznaję pewne zasługi Bortniańskiego, Bieriezowskiego i innych, ale w jakim stopniu ich muzyka niewiele harmonizuje z bizantyjskim stylem architektury i ikon, z całą strukturą nabożeństwa prawosławnego!
Pragnienie to zaowocowało dwoma monumentalnymi dziełami – „Liturgią” i „Całonocnym czuwaniem”. Czajkowski pragnął stworzyć kompozycje o charakterze kościelnym, nawiązujące zarówno strukturą, jak i tradycyjnym brzmieniem do kultu prawosławnego.
LICZBA PI. Czajkowski zwrócił się także bezpośrednio do starożytnej muzyki rosyjskiej. W pisanych przez niego Nieszporach wiele pieśni stanowi harmonizację melodii różnych pieśni. W jednej ze swoich „Pieśni cherubinowych”, którą kompozytor cenił najbardziej, „próbował, jak twierdzi, naśladować niemuzyczny śpiew kościelny”, czyli śpiew starożytny pisany „sztandarem”. „Liturgia” i „Całonocne czuwanie” Czajkowskiego są jak teza i antyteza, a cykl „Dziewięć świętych kompozycji muzycznych” stał się syntezą i zwieńczeniem muzyki kościelnej Piotra Iljicza.
Kompozytor należy do Peru „Liturgia św. Jana Chryzostoma”, „Czuwanie całonocne”, cykl „Dziewięć świętych utworów muzycznych”, Hymn ku czci Cyryla i Metodego. Pisma kościelne Czajkowskiego dzielą zaledwie kilkuletnie przerwy, ale dystanse semantyczne między nimi są znacznie większe. Dotyczy to zwłaszcza Liturgii i Całonocnego Czuwania. Różnicę między nimi dość trafnie określił sam kompozytor: „W Liturgii poddałem się całkowicie własnemu impulsowi artystycznemu. Czuwanie będzie próbą przywrócenia naszemu Kościołowi jego majątku, który został mu siłą odebrany. Nie jestem w nim wcale niezależnym artystą, a jedynie tłumaczem starożytnych melodii. Czajkowski zainteresował się historią śpiewu kościelnego, podjął studia nad życiem codziennym, statutem, słuchał i porównywał śpiew w Ławrze oraz innych klasztorach i kościołach Kijowa.
Skomplikowana, niejednoznaczna i pomimo wszelkich „ale” duchowa muzyka Czajkowskiego jawi się jako wspaniałe zjawisko w kontekście kultury rosyjskiej.
Muzyka sakralna w twórczości kompozytora
Rachmaninow Siergiej Wasiliewicz
S.V. przywiązywał także dużą wagę do muzyki kościelnej. Rachmaninow.
Jako model Rachmaninow studiował także liturgię Czajkowskiego. Jednak w przeciwieństwie do Kastalskiego, w „Liturgii” Rachmaninow nie wziął bezpośrednio za podstawę starożytnych pieśni. Zgodnie z bardziej rygorystyczną tradycją śpiewu kościelnego, Rachmaninow wykonał swoje Całonocne czuwanie, napisane przez niego pięć lat po liturgii.
Rachmaninow jako jeden z nielicznych postawił sobie za artystyczne zadanie odtworzenie duchowej kultury muzycznej starożytnej Rusi na nowym poziomie i przyobleczenie nabożeństw na nowo w materię znamennych hymnów. Przecież śpiew Znamenny to nie tylko homofoniczna forma muzyki zapisana w znakach, ale przede wszystkim duchowa muzyka i kultura starożytnej Rusi, wzięta jako dziedzictwo za zgodą Jana z Damaszku-Oktoikh.
Już za życia Rachmaninowa znanych było wiele przypadków, gdy jego muzyka przynosiła uzdrowienie. Ma duchowe bogactwo, niezwykły majestat, blask, czułość i marzycielstwo. Opowiada światu o Bogu i o kochającej Go pięknej Świętej Rusi, wysławiając Go swoim wyjątkowym głosem dzwonu... O Rosji, której bezkresne przestrzenie zdobią majestatyczne świątynie wypełnione cudownymi ikonami, wzniosłymi modlitwami i duchowymi hymnami ... Prawie nikt nie pamięta takiej Rosji i nikt nie wie, ale mała Seryozha Rachmaninow znała ją taką ...
Latem 1990 roku, po powrocie z Ameryki do Rosji, pisze Liturgię św. Jana Chryzostoma. Pracując nad Liturgią, kompozytor wielokrotnie zwracał się do autorytatywnego mistrza muzyki kościelnej Aleksandra Kastalskiego. Tym samym pierwsza próba Rachmaninowa, aby na nowo ubrać modlitwę kościelną w materię słynnych starożytnych pieśni rosyjskich, nie spotkała się z sympatią. Stanowiło to jednak krok przygotowawczy do stworzenia w ciągu pięciu lat jeszcze bardziej majestatycznego „Całonocnego czuwania”, które symbolicznie zakończyło rosyjski okres twórczości wielkiego artysty i stało się jego świadectwem dla pogrążonej w ciemności Rosji . I być może, aby utwierdzić się w swoim przekonaniu o konieczności przywrócenia karty liturgicznej rosyjskiej muzyce znamennej i jej głębokim związku z spuścizną Octomoglasa, Rachmaninow ponownie staje przed pulpitem dyrygenckim Teatru Bolszoj, aby niezapomniany występ kantata swojego nauczyciela S.I. Tanejew „Jan z Damaszku”.
Wniosek.
Jednym z ważnych środków komunikacji w życiu ludzkości zawsze była i pozostaje muzyka. A przede wszystkim już na najwcześniejszych etapach rozwoju człowieka dźwięki pełniły sakralną, liturgiczną rolę, muzyka od samego początku służyła najwyższej zasadzie. Za pomocą śpiewu, melodii, współbrzmień harmonicznych ludzie otrzymali dar wyrażania i rozumienia najbardziej ukrytych dążeń, najskrytszych impulsów, czci i miłości, czegoś, czego nie da się wyrazić żadnymi słowami. Duch narodu rosyjskiego, podstawę jego kulturowego istnienia, stworzył światopogląd prawosławny.
Całe bogactwo muzyki sakralnej niestety pozostaje dla wielu, nawet dla specjalistów, „zamknięte”. W codziennej współczesnej praktyce w cerkwiach rozbrzmiewa tylko późna muzyka duchowa, a nawet wtedy często nie są to najlepsze przykłady, ograniczone ramami użytkowania cerkiewnego. Dlatego wiele osób, słysząc śpiew w świątyni, postrzega go jako coś głęboko obcego rosyjskiej tradycji prawosławnej i wydaje się, że pogląd, że śpiew, którego słuchają obecnie w kościele, powstał pod wpływem zachodnioeuropejskiej muzyki katolickiej, wydaje się dla wielu po prostu bluźniercze.
Odrodzenie parafii i klasztorów, zniesienie niewypowiedzianych zakazów udziału śpiewaków świeckich w śpiewie kościelnym, wydawanie płyt gramofonowych i kaset z hymnami kościelnymi, eksperymenty z przywracaniem starożytnych melodii rosyjskich - wszystko to doprowadziło do tego, że przede wszystkim rodzajów sztuki sakralnej, największy rozwój pod koniec XX w. osiągnął śpiew kościelny.