Olga Valentinovna VIKTOROVA - viši predavač na Moskovskom državnom univerzitetu za kulturu i umjetnost.

Književna kompozicija na školskoj sceni

Najčešći pozorišni žanr na školskoj sceni je, naravno, književna kompozicija. Popularan je jer je najpristupačniji u radu, kako smatraju mnogi nastavnici. Forma književni sastav omogućava vam da brzo reagujete na događaje koji se dešavaju u savremenom svetu, da progovorite, kako kažu, „na temu dana“. Ideja, glavna ideja može se posebno jasno i sažeto izraziti literarnom i umjetničkom kompozicijom, što joj omogućava da se koristi kao učinkovita pedagoška tehnika pri rješavanju problema. školsko obrazovanje. Vjeruje se da je književna kompozicija pristupačnija za rad i da je poželjnija za uprizorenje, jer ne zahtijeva puno vježbanja s izvođačima, omogućava vam da kombinirate gotovo svaki književni materijal i ne „ograđuje vrt“ krajolika na pozornici, kao pri postavljanju dramske predstave. Ovo je otprilike opšte mišljenje. Sve ovo je istina... i nije istina. Pokušajmo to shvatiti.

Karakteristike žanra „čitanja beletristike” trebalo je dosta vremena da se formiraju. Stari Heleni su posebno cijenili umjetnost recitacije - žanr u kojem su definirane stroge granice melodije govora i obaveznih konvencionalnih gestova. Forma izgovora teksta bila je obavezna i podređena sadržaju. Stvarao se idealan klasični uzor. Pravila deklamacije razvijala su se tokom nekoliko vekova. Tako je nastao poseban pozorišni izvođački žanr. Međutim, strogost kanona uvelike je ograničila kreativnu prirodu glumca, jer se odstupanje od pravila smatralo pobunom protiv kulture. Tek početkom 19. vijeka beživotna pravila recitacije počela su da se povlače pod naletom nove pozorišne istine, čiji je temelj postavio veliki francuski tragičar Talma. Započevši školovanje na Kraljevskoj školi deklamacije i pjevanja, kasnije je prevazišao ustaljena pravila melodičnog govora i vanjskog gesta. Formalizam i ilustrativnost zamijenili su emocionalnost i strast, raznolika životna intonacija. Sadržaj izgovorenog teksta nije za izvođača postao ništa manje važan od forme.

Temelj ruske škole umjetničkog izražavanja postavljen je 1830-ih na prvim javnim čitanjima pisaca i glumaca. U počecima ove inicijative bili su A.S. Puškin i N.V. Gogolj, prepoznat kao nadareni čitalac. Napravili su i prve teorijske generalizacije u umjetnosti književnog izražavanja. Jednostavnost i istinita životna intonacija - to je ono što treba da leži u osnovi umjetnosti zvučne književnosti. U knjizi „Odabrani odlomci iz prepiske sa prijateljima” Gogolj je u poglavlju „Čitanje ruskih pesnika pred publikom” napisao: „Nekako smo spremniji da delujemo zajedno, čak i da čitamo... Moraju se stvoriti vešti čitaoci među nama: među nama je malo elokventnih govornika sposobnih da se pohvale u domovima i parlamentima, ali ima mnogo ljudi sposobnih za sve saosećati”.

Sada se ispostavilo da je ono glavno u zvučnoj riječi - ne idealan uzor, prazan i hladan, već živa riječ koja može izazvati simpatije kod slušalaca, autorove misli i osjećaje, koje živi izvođač na sceni, kao da su njegovi. Samo prirodnom, živom intonacijom može se postići recipročna empatija slušaoca.

U 20. vijeku žanr umjetničkog izraza dostigao je svoj vrhunac i umnožio se u niz srodnih izvođačkih žanrova. Prije svega, ovo je autorsko čitanje na sastancima s čitateljima, koje su, na primjer, jako voljeli Jesenjin i Majakovski. Početkom 20. veka postale su popularne večeri čitanja A.Ya. Zakushnyak i V.I. Kačalov, gdje su glumci djelovali kao čitaoci i pripovjedači. Nešto kasnije pojavio se žanr "pozorišta jednog čovjeka", čiji je jedan od osnivača bio glumac V.N. Yakhontov i žanr "živog portreta" I.L. Andronikova. “Pozorište jednog glumca” spojilo je karakteristike umjetničkog čitanja, umjetničkog pripovijedanja i, dijelom, zakone dramskog pozorišta. Unutar ovog žanra nastala je književna i umjetnička kompozicija, uklesana između književnosti i pozorišta.

Irakli Andronikov je napisao o Vladimiru Yakhontovu: „Ono što je Yakhontov uradio je spoj umjetničkog čitanja s pozorišnom akcijom" Odnosno, kompozicija mora spojiti jednostavnost i vitalnost intonacije sa pozorišnom akcijom, građenom po zakonima dramske umjetnosti. Samo ako se posmatra ova simbioza, literarna i umjetnička kompozicija će biti holistička i utjecati na gledatelja. Time je mit o jednostavnosti postavljanja književne kompozicije primjetno poljuljan. “Uzgoj povrtnjaka” će ipak morati da se uradi, samo što će biti promišljenije i odabranije nego u dramskoj predstavi, a sa izvođačima neće biti ništa manje posla nego na ulozi. Potraga za tom prirodnom intonacijom, razumijevanjem i doživljavanjem zbivanja kompozicije od strane učenika, a ne nastavnika, vrlo je mukotrpan i spor posao.

„Čl izražajno čitanje” kao akademski predmet uveden je u programe obuke gimnazija i liceja u Rusiji, Francuskoj, Njemačkoj i Americi u 19. vijeku. Njegova neophodnost je jednostavno objašnjena – učio je da se izrazi sadržaj onoga što se govori, naučio je crtati zvučne slike riječima kako bi ih publika mogla vidjeti. Za što? Da izazove očekivani odgovor od slušaoca. To je naš cilj, naš glavni zadatak pri postavljanju kompozicije. Kako to postići? Napravite „film vizija“ događaja o kojima se pripoveda, kako je napisao K.S. Stanislavskog, i to preneti gledaocu, izazivajući na taj način njegovu emociju, njegovu empatiju za događaje koji se dešavaju u kompoziciji. Kada predaje učenicima književno izražavanje, nastavnik mora zapamtiti jednu stvar: zanimljivo otkriće - umjetnička riječ formira imaginativno mišljenje. Slažem se, to je posebno važno danas, kada kultura čitanja opada, zamjenjujući je drugim oblicima slobodnog vremena - bioskop, kompjuterske igrice, internet, gdje je video sekvenca već od samog početka unaprijed određena. Takav zadatak bit će važniji od jednostavnog dobivanja informacija o autoru ili vremenu. Nastavnici često preuzimaju inscenaciju književne kompozicije, videći u njoj samo nastavak nastavni plan i program, predstavljeni u inovativnom obliku, a postavljaju isključivo informativne zadatke.

Članak je objavljen uz podršku kompanije Hermes, pouzdanog dobavljača i stabilnog partnera na tržištu rabljene odjeće u Moskvi. U skladištima kompanije u Moskvi, Brjansku, Krasnodaru i Orelu uvek je dostupna sortirana rabljena roba (muška, ženska i dječija odjeća, obuća, tekstil i potrepštine za domaćinstvo), kao i zalihe iz evropskih zemalja kao što su Švajcarska, Francuska, Holandiju, Belgiju, Njemačku, Englesku itd. Prodaja se vrši u velikim i malim količinama na veliko od jednog pakovanja težine 15 kg. Veleprodaja polovnih robe iz Hermesa znači stabilnu dostupnost robe u skladištima Visoka kvaliteta i njena besplatna dostava u Moskvi i regionima Ruske Federacije, fleksibilan sistem popusta za stalne kupce i posebne uslove i ponude za nove kupce, cenovnik sa veoma atraktivnim cenama i pogodnim radnim vremenom. Postajući redovni posjetitelj stranice http://www.secondhand-optom.ru/, među prvima ćete saznati o datumu dolaska novih serija robe, stalno biti svjesni popusta, promocija i posebnih ponuda , upoznajte se sa asortimanom i kategorijama dostupne rabljene robe.

Sada nekoliko riječi o ideološkoj orijentaciji u književnom sastavu. Žanr je nastao 1920-1930-ih godina. U Rusiji je to bila era strogih ideoloških prioriteta. Riječ izražava duh vremena i prenosi ga u vijekove. Riječ u umjetničkim kompozicijama 20-ih i 30-ih godina izražavala je duh tog vremena vrlo jasno, kategorično. Očigledno je to bio razlog što se kliše „na temu dana“ vezao za žanr književno-umjetničke kompozicije i postao svojevrsni „klasicistički ideal“ svog vremena, kojem treba težiti. Ideološka orijentacija u kompoziciji postala je kanonska, što je vremenom postalo "omča" za žanr.

Neka umjetnička riječ kompozicija izražava duh svog vremena, a nije nastavnička pokažite, kao što je to danas često slučaj. Ideal se ne može nametnuti izvana, on se mora formirati u čovjeku samostalno, rođen u njemu kroz razvoj empatije (osjećaja), kroz samostalno poimanje dobra i zla uz pomoć dobre literature sa raznolikom životnom intonacijom. Tako se ispostavilo da književni sastav nije tako pristupačan i lak za rad kao što se činilo. Populizam nije popularnost žanra, a šteta od njega je mnogo veća od namjeravane koristi, jer klišeizirane presude nisu ništa bolje nego nikakve presude. Klišeno imaginativno razmišljanje nije ništa bolje od nikakvog imaginativnog razmišljanja. Pa zašto su nam onda potrebna školska pozorišna „postignuća“ koja ništa ne postižu – ni govorni sluh, ni ukus za umjetničku riječ i književnost uopšte, ni razvijeno maštovito mišljenje, ni razvijenu kreativnu maštu učenika? Prisjetimo se ovih „zamki“ i pokušajmo ih zaobići, ispravno odredimo prioritete i izaberimo zaista važne ciljeve u radu s djecom, a ne rješavamo privatne obrazovne probleme.

Ako se ipak odlučite za postavljanje književne kompozicije, onda će vam pomoći poznavanje nekih pozorišnih zakona i pravila za stvaranje književno-umjetničke kompozicije. Trebate ih tretirati kao preporuke koje ne ograničavaju vašu kreativnu prirodu, već, naprotiv, pomažu da je otkrijete.

Šta je književna i umjetnička kompozicija? Ovo je samostalno umjetničko djelo koje je redatelj stvorio na osnovu nedramskog materijala, korištenog u cijelosti ili djelomično, kao što su: poezija, proza, publicistika, memoari, odlomci iz drama (kao dodatak, nijansa misli ), naučna literatura, kritika, dokumenti. Kompozicija može uključivati ​​muziku, pjesme, fotografije i video materijale.

Inscenaciju i montažu ne treba brkati sa kompozicijom. Dramatizacija je prijevod proze književni materijal na jezik dramaturgije, odnosno pisanja drame. Montaža je metoda odabiranja, građenja i povezivanja dijelova kompozicije kroz koje se radnja razvija. Montaža je posebna metoda umjetničkog mišljenja, način stvaranja umjetničkog djela. Primjer je roman "Majstor i Margarita": evo poglavlja u kojima se događaji odvijaju moderna istorija, opremljeni su poglavljima koja govore o događajima iz Svete istorije. Ovom metodom građenja književnog teksta prekida se nesmetan razvoj priče. Zašto je Bulgakovu ovo trebalo? Odgovarajući na ovo pitanje, shvatit ćemo zašto je potrebno uređivanje u umjetničkom djelu. Ovo je sukob akcije kroz i kontra-kroz, to je i način da se u gledaoca uključi asocijativna serija (ovaj metod su često koristili F. Fellini i A. A. Tarkovsky u svojim filmovima), može biti i način konstruisanje serije događaja kada događaj nije direktno imenovan, već je oličen u drugom muzičkom ili književnom materijalu. Na primjer: dokumentarnu hroniku događaja Puškinovog dvoboja prekida poetski tekst - ovo nije ilustracija događaja koji se zbio, već njegovo razumijevanje. Korišteni stih je autorova pozicija u odnosu na događaj koji se dogodio, sud.

Prvi koji je upotrijebio metodu umjetničke montaže u kompoziciji bio je V.N. Yakhontov i doveo ga do najvišeg umjetničkog nivoa - sintetizirao je moderni i povijesni materijal, kombinirao različite autore i različite žanrove. O tome kako je stvarao svoje kompozicije, od odabira materijala do njihovog izvođenja na sceni, možete pročitati u njegovoj knjizi “Pozorište jednog glumca”.

Odakle početi sa postavljanjem kompozicije? Od izbora i preciznog definisanja teme i odabira materijala. Da biste se odlučili za temu, prije svega morate analizirati mogućnosti i interesovanja vaših budućih izvođača i publike kojoj ćete to pokazati. Formulirana tema i odabrani materijal moraju odgovarati godinama izvođača, dubini razumijevanja problema, složenosti literarnog materijala i njihovim interesovanjima. Jezik kompozicije mora odgovarati jeziku publike, mora biti razumljiv za ovu publiku i iz nje naći unutrašnji odgovor. Važne su i vaše tehničke mogućnosti prilikom postavljanja kompozicije: koliko ljudi može stati na vašu pozornicu bez ugrožavanja percepcije? Koje su mogućnosti vaše zvučne, rasvjetne i video opreme? Sve te sitnice mogu biti presudne u implementaciji već napisanog književni scenario. Ako je vaše rješenje bazirano na svjetlosnim ili video efektima, ali nema mogućnosti za implementaciju, onda će se rješenje morati mijenjati tokom proba, što nije uvijek moguće.

Prilikom odabira materijala, već bismo trebali imati opću predstavu o strukturi buduće kompozicije, njenoj priči. Pokušajte odgovoriti na pitanje: „O čemu ću pričati? istorija? I zašto ću to reći ovdje, danas, ovim ljudima?” Primjer radnje jedne kompozicije: djevojka živi u svom omiljenom gradu, na koji je ponosna, među svojim omiljenim ljudima. Počinje rat i sve što je bilo drago i voljeno od djetinjstva počinje da se ruši pred našim očima. Da bi zaustavili uništavanje, djevojka i svi preostali stanovnici grada čine sve što je moguće i nemoguće. Kao rezultat toga, zajedničkim naporima zaustavljaju neprijatelja i pobjeđuju. Tema kompozicije je blokada Lenjingrada. U kompoziciji su korišteni dnevnici blokade, pjesme A. Akhmatove i O. Berggoltsa.

Kada radite na jednom autoru, bolje je ograničiti temu na problem. Često se dešava da se tačna tema (o čemu?) i ideja (za šta?) formulišu tek u procesu rada sa kompozicijom, a ne unapred, razjašnjavaju se i proveravaju. Kada radite sa mnogim autorima i različitim radovima, izbor će zavisiti od vaše konstrukcije. Kompozicija bi trebala imati dramatičan razvoj, to će ovisiti o vašoj radnji. Od obilja odabranog materijala počinjemo sastavljati kompoziciju, uzimajući u obzir događaje, metodom umjetničke montaže: izlaganje - početak početaka, zvali su ga stari napad, otkriva vaše unutrašnje motive da se bavite ovom temom; plot - ovo je događaj iz kojeg počinje da se razvija intriga; razvoj akcije - to je razvoj naracije, niz događaja i njihovih posljedica, prepreke razvoju radnje, koje vode do najviše tačke intenziteta u kompoziciji, odnosno do vrhunca; vrhunac - ovo je najviša tačka sukoba, nakon koje život ne može nastaviti kao prije i teži rasplet sukob; zaključak - ovo je vaš stav, vaša procjena onoga što se dogodilo. Kompozicija nema uvijek zaplet, ali u asocijativnoj kompoziciji bez zapleta povećava se opterećenje izvođača. On mora nositi razvoj intrige, a to može učiniti samo dobar, iskusan glumac. Ali u svakom slučaju, bez uzimanja u obzir dramske strukture, kompozicija može ispasti „ni o čemu“. Metodom montaže gradimo ne samo događaje i činjenice, već i suočavamo jedni druge s oprečnim pogledima i mislima. Možemo kombinovati dosljedne događaje koji se mirno razvijaju s epizodama koje su suprotne po formi i sadržaju. Kod V.N. Jahontovljev sastav "Petersburg" kombinuje odlomke iz Puškinove pesme " Bronzani konjanik“, Gogoljeva priča „Šinel” i Dostojevskog „Bele noći”. Zahvaljujući kombinaciji slika Bašmačkina, Evgenija i sanjara, suprotstavljenih „elementima“, svaki sa svojim, oblikovana je generalizirana slika Malog čovjeka.

Evo nekoliko osnovnih načina građenja materijala u književnim kompozicijama. Oni ne postoje nužno odvojeno, najčešće su međusobno pomiješani.

• Istorijski (hronološki) način građenja materijala. Češće se nalazi u biografijama ili kada se prikazuju događaji istorijske prirode. Povezujuća veza ovdje su datumi ili značajni događaji. Kod ove konstrukcije materijala postoji uzročno-posledična veza.
• Prostorni način gradnje. Ovdje postoji široka vremenska ili geografska pokrivenost događaja. Jedna od kompozicija na temu ljubavi i kreativnosti izgrađena je od Pjesme nad pjesmama, uključivala je ljubavnu priču Dantea i Beatrice (koristi se Boccacciov komentar i Danteovi soneti), ljubavnu priču Majakovskog i Lili Brik (pisma i pjesme Majakovskog korišteni su) i završava se Šekspirovim sonetom.
• Stupanj metoda izgradnje koristi dosljedan prikaz teme - lanac premisa i posljedica, kada jedno slijedi iz drugog. Često je to kombinacija vanjskog govora (pisma i sjećanja) sa unutrašnjim govorom (pjesme kao doživljaj lirskog junaka).
• Konstrukcija po principu ponavljanja. U poeziji je to jedna slika ili ritmička figura, zaplet ili melodijski element se koristi nekoliko puta, razvija i naglašava značaj postavljenog problema. U bioskopu, ovo je ponovljeno ponavljanje radnje ili kadra.
• Koncentrični način predstavljanja materijala je kada je prezentacija izgrađena oko jednog centra. Ostala korištena književna djela sagledavaju se kroz prizmu jednog djela. Kroz pjesmu B. Pasternaka "Hamlet", koja je bila osnova književne kompozicije, ispričana je priča o događajima i pjesnicima tog doba, korištene su pjesme i dokumentarni materijal.
• Deduktivni način predstavljanja gradiva izgrađen je od općih odredbi do konkretnih primjera i zaključaka. Mnoge čitalačke propagandne kampanje bile su zasnovane na ovom principu. Sovjetsko doba, na primjer, Jahontovljev sastav o Lenjinu: glumac je naraciju započeo dokumentima - prvim dekretima boljševika, a završio odlomcima iz pjesme Majakovskog "Vladimir Iljič Lenjin".
• Induktivni način predstavljanja gradiva izgrađen je, naprotiv, od pojedinosti do opštih zaključaka.

Ideja o građenju kompozicije rađa se iz ideje kompozicije, cilja koji je postavio reditelj. Također morate zapamtiti o proporcionalnosti dijelova vaše kompozicije. Izlaganje i zaključak (završetak) su najkraći dijelovi, a vrhunac (glavni događaj) se najčešće nalazi malo dalje od sredine vaše kompozicije. Prilikom komponovanja kompozicije često je potrebno žrtvovati neki odabrani materijal u ime cjelovitosti i cjelovitosti djela.

Književna građa je prikupljena i možemo preći na njeno oživljavanje na sceni. Izvođač u kompoziciji nije dramski glumac, već glumac-čitalac. On se ne reinkarnira kao likovi kompozicije, već govori o njima i događajima koji se dešavaju, proživljavajući misli i osjećaje autora na svoj način, izvodeći svoje zaključke i stavljajući svoje akcente. Zadatak režisera je da ispravno odredi poziciju čitaoca: možda čitalac-autor , koji je u centru zbivanja i procjenjuje ih na svoj način; čitalac-lik , stojeći u poziciji jednog od junaka, tumačeći događaje koji se dešavaju iz pozicije lika; ili čitalac - lirski junak , govoreći o svojim ličnim iskustvima i razmišljanjima.

Za izvođača, radnja u kompoziciji se razvija prije početka naracije. U dramskoj predstavi glumac „ne zna“ šta će mu se dogoditi za koji minut i kako će se predstava završiti, njegova reakcija je trenutna i trenutna; izvođač u kompoziciji zna šta će se dalje dogoditi i kako će se sve završiti, stavljajući naglasak na događaje koji se dešavaju i vodeći gledaoca do logičnog zaključka scenska akcija. Izvođač se ne transformiše u „sliku“, odnosno ne igra lik, već prenosi svoj stav autora njemu, jer mu reinkarnacija neće dozvoliti da izrazi autorovu ideju. Takva nepotrebna transformacija u “slike” često se nalazi u neumjesnom čitanju basni. Čini se da je izvođač igrao za sve likove, ali nije jasno o čemu se radi. Komunikacija sa publikom u književnoj kompoziciji se odvija direktno, za razliku od dramske predstave, u kojoj postoji „četvrti zid“, odnosno gledalište nije sjedinjeno sa scenom u jedinstveni prostor za igru. Gledalac u kompoziciji postaje sagovornik i partner, učesnik radnje.

O govornom radu sa izvođačima i prioritetima smo govorili na početku članka, a sada ćemo o negovornim sredstvima izražavanja: muzici, mizansceni, gestu, kostimu, rekvizitima i scenskoj rasvjeti. Ovdje je važan pažljiv odabir izražajnih sredstava. Kompozicija zahtijeva krajnji lakonizam sredstava uz njihovu maksimalnu ekspresivnost. Nesposobna ili pretjerano upotrijebljena sredstva postaju vaši neprijatelji, ometaju izvođača i gledatelja, odvlačeći ih od glavne stvari, od glavne scenske radnje. Evo kako o tome govori majstor stvaranja književnih kompozicija V. Yakhontov: „Već sam držao suštinu pozorišnog šarma i mehaniku iluzija, ponekad i najjednostavnijih, u svojim rukama - na osnovu velikog zakona da dječački štapić pretvara se u ratnog konja, a on u to uvjerava ne samo za sebe, već, što je još iznenađujuće, i za okolne gledaoce... Krenuvši tim putem, natjerao sam svoje jednostavne, neupadljive objekte da stvore niz dodatnih predstava . Morao sam uvjeriti publiku da ja ne dižem štap, već pištolj Dantesa, koji je ubio Puškina... Publiku je uvjerila moja glumačka vjera u ove transformacije.”

mizanscena u literarnoj kompoziciji to je najoskudnije, ali i najizrazitije i najpreciznije sredstvo. Figura osobe na sceni je sama po sebi vrlo ekspresivna i nema potrebe dodavati nepotrebne iritantne pokrete. Često je samo promjena gesta izvođača slična promjeni velike mizanscene u dramskoj predstavi. Prisjetite se kako je o tome govorila junakinja Via Artmane, glumica Julia Lambert u filmu “Teatar”, prema romanu S. Maughama. Promjena mizanscena može dovesti do promjene ideje produkcije. I, naravno, glavna je scenska pauza, koja je često elokventnija od podteksta sredstva izražavanja u verbalnoj akciji. U životu smo navikli da se petljamo sa riječima i gestovima, a oni ponekad otkrivaju unutrašnje stanje izvođača i vrlo su važni za razumijevanje onoga što se dešava. Neka ih gledalac vidi i razumije, uzmite si vremena.

Rekviziti u kompoziciji ne nosi značenje svakodnevnih stvari, kao u dramskoj predstavi (baš kao i kostim). Nosi duboku sliku, određeno značenje, generalizaciju. U jednoj od kompozicija o životu A.S. Puškinova kleveta, napisana protiv pjesnika, smota se u cijev i postaje cijev pištolja iz kojega ubijaju pjesnika. U kompoziciji V. Yakhontova "Petersburg" različite boje kišobrana označavaju muške i ženske likove. Često mu se jedan predmet u cijeloj kompoziciji pretvara u različite slike.

Muzika Mora se koristiti vrlo pažljivo u sastavu. Koncentriše pažnju gledaoca na glavnu temu. U muzičkoj selekciji bolje je pridržavati se jednog stila i rješenja – može biti ilustrativno, može otkriti unutrašnje ili predstojeće događaje, može se koristiti, naprotiv, u suprotnosti sa događajima koji su u toku i održavati unutrašnji ritam proizvodnja. Često muzika služi kao unutrašnji monolog i pokreće akciju. Jedna od najčešćih grešaka novih filmskih stvaralaca je korišćenje muzike dok čitaju. Muzika po svojoj prirodi može biti jača od semantičkog opterećenja u riječi, ili se izvođač pokaže nesolventnim uz jaku muzičku pratnju, a riječ postaje mala i nepotrebna. Čitanje muzike je veoma teško.

Kao što su stari rekli, onaj ko hoda može savladati put. Razumijevanje dolazi s iskustvom i nećete moći izbjeći greške prvi put. Ali iskustvo se ne stiče samo kroz nezavisne produkcije. Pročitajte još specijalne literature - knjige Vladimira Yakhontova, Surena Kocharyana, Sergeja Jurskog, Aleksandra Kravcova... Pogledajte još književnih i umjetničkih ostvarenja u profesionalnim i amaterskim pozorištima. Učite iz vlastitih i tuđih iskustava.

Kompozicija književno djelo. Osnovni aspekti kompozicije.

Kompozicija figurativnog sistema.

Sistem slika-likova umjetničkog djela.

Kompozicija fabule i kompozicija vanspletnih elemenata

1. Kompozicija književnog djela. Osnovni aspekti kompozicije.

Kompozicija(od lat. compositio - kompilacija, veza) - spajanje dijelova ili komponenti u cjelinu; struktura književne i umjetničke forme. Kompozicija- ovo je kompozicija i određeni raspored dijelova, elemenata djela u nekom smislenom nizu.

Kompozicija je kombinacija delova, ali ne i samih delova; zavisno od toga koji nivo (sloj) umetničke forme u pitanju postoje aspekte kompozicije. To je i raspored likova, i događajne (fabularne) veze djela, i montaža detalja (psihološki, portretni, pejzažni itd.), i ponavljanja simboličkih detalja (formiranje motiva i lajtmotiva), i promjena toka. govornih oblika kao što su naracija, opis, dijalog, rezonovanje, kao i mijenjanje tema govora, podjela teksta na dijelove (uključujući okvir i glavni tekst), te dinamika stila govora i još mnogo toga.

Aspekti kompozicije su raznoliki. Istovremeno, pristup djelu kao estetskom objektu omogućava nam da se identificiramo u njegovoj kompoziciji umetnička forma najmanje dva sloja i, shodno tome, dva sastava koji kombinuju komponente koje su različite po prirodi, – tekstualni I predmet (figurativno). Ponekad se u prvom slučaju govori o vanjskom sloju kompozicije (ili "vanjskoj kompoziciji"), u drugom - o unutrašnjem.

Možda ništa ne pokazuje tako jasno razliku između objektivne i tekstualne kompozicije kao u primjeni koncepata “početka” i “kraja”, inače “okvira” (okvir, komponente okvira). Komponente okvira su naslov, titl, Ponekad - epigraf, posveta, predgovor, uvijek - Prva linija, prvi i poslednji pasus.

U modernoj književnoj kritici, očigledno, ukorijenio se termin koji je došao iz lingvistike: jaka pozicija teksta(posebno se odnosi na naslove, prvi red, prvi pasus, završetak).

Istraživači sve više obraćaju pažnju na okvirne komponente teksta, posebno na njegov apsolutni početak, koji je strukturno istaknut, stvarajući određeni horizont očekivanja. Na primjer: A.S. Puškin. Kapetanova ćerka. Slijedi epigraf: “ Vodite računa o časti od malih nogu" Ili: N.V. Gogol. Revizor. Komedija u pet činova. Epigraf: " Nema smisla kriviti ogledalo ako vam je lice iskrivljeno. Popularna poslovica" Slijedi " likovi"(tradicionalna dramska komponenta bočni tekst), « Likovi i kostimi. Napomene za gospodu glumce(za razumijevanje autorskog koncepta, uloga ovog metateksta je veoma važna).

U poređenju s epskim i dramskim djelima, lirska je poezija skromnija u oblikovanju „ulaza“ u tekst: često uopće nema naslova, a naziv teksta ga daje. Prva linija, koji istovremeno uvodi ritam pjesme (zato se ne može skraćivati ​​u sadržaju).

Dijelovi teksta imaju svoje komponente okvira, koje također čine relativna jedinstva. Epska djela mogu se podijeliti na tomove, knjige, dijelove, poglavlja, potpoglavlja itd. Njihova imena će formirati sopstveni ekspresivni tekst (komponenta okvira dela).

U drami se obično dijeli na činove (radnje), scene (slike) i pojave (u modernim predstavama podjela na pojave je rijetka). Ceo tekst je jasno podeljen na karakterni (glavni) i autorski (sporedni) tekst, koji pored naslovne komponente uključuje i razne vrste scenskih pravaca: opis mesta, vremena radnje i sl. na početku radnje. i scene, naziv govornika, režije, itd.

Dijelovi teksta u lirici (i općenito u poetskom govoru) su stihovi, strofe. Teza o „jedinstvu i bliskosti niza stihova“ koju je izneo Yu.N. Tynyanov u knjizi „Problemi poetskog jezika” (1924) nam omogućava da stih (obično napisan kao poseban red) razmotrimo po analogiji s većim jedinicama, dijelovima teksta. Može se čak reći da funkciju okvirnih komponenti u stihu obavljaju anakruza i klauzula, često obogaćena rimom i uočljiva kao granica stiha u slučaju prenošenja.

U svim vrstama književnosti mogu se formirati pojedinačna djela ciklusa. Slijed tekstova unutar ciklusa (knjige poezije) obično dovodi do tumačenja u kojima su argumenti raspored likova, slična struktura zapleta, karakteristične asocijacije slika (u slobodnoj kompoziciji lirskih pjesama) i drugi prostorni i vremenske veze objektivnih svjetova djela.

Tako da postoji tekstualne komponente I komponente objektivnog svijeta radi. Za uspješnu analizu cjelokupne kompozicije djela potrebno je pratiti njihovu interakciju, često vrlo intenzivnu. Kompozicija teksta je uvijek u čitaočevoj percepciji „presvučena“ dubokom, sadržajnom strukturom djela i u interakciji je s njom; Upravo zahvaljujući toj interakciji određene tehnike čitaju se kao znakovi prisustva autora u tekstu.

S obzirom na predmetnu kompoziciju, treba napomenuti da je njena prva funkcija da "drži" elemente cjeline, da je napravi od pojedinačni dijelovi; Bez promišljene i smislene kompozicije nemoguće je stvoriti punopravno umjetničko djelo. Druga funkcija kompozicije je da izrazi neko umjetničko značenje samim rasporedom i korelacijom slika djela.

Prije nego počnete analizirati sastav predmeta, trebali biste se upoznati s najvažnijim kompozicione tehnike. Među njima se mogu identificirati glavni: ponavljanje, pojačanje, kontrast i montaža(Esin A.B. Principi i tehnike za analizu književnog djela - M., 1999, str. 128 - 131).

Ponovi– jedna od najjednostavnijih i ujedno najefikasnijih tehnika kompozicije. Omogućava vam da lako i prirodno „zaokružite“ rad i date mu kompozicionu harmoniju. Takozvana kompozicija zvona izgleda posebno impresivno kada se uspostavi „prozivka“ između početka i kraja rada.

Često ponavljani detalj ili slika postaje lajtmotiv (vodeći motiv) djela. Na primjer, kroz cijelu predstavu A.P. Čehova provlači se motiv voćnjaka trešnje kao simbola Doma, ljepote i održivosti života, njegovog svijetlog početka. U drami A.N. Lajtmotiv Ostrovskog postaje slika grmljavine. U pjesmama je vrsta ponavljanja refren (ponavljanje pojedinih stihova).

Tehnika bliska ponavljanju je dobitak. Ova tehnika se koristi u slučajevima kada jednostavno ponavljanje nije dovoljno za stvaranje umjetničkog efekta, kada je potrebno pojačati dojam odabirom homogenih slika ili detalja. Dakle, prema principu pojačanja, opis unutrašnjeg uređenja Sobakevičeve kuće u „ Mrtve duše» N.V. Gogolj: svaki novi detalj pojačava prethodni: „sve je bilo čvrsto, nespretno do najvišeg stepena i imalo je neku čudnu sličnost sa vlasnikom kuće; u uglu dnevne sobe stajao je trbušasti orah na najapsurdnije četiri noge, savršen medved. Sto, fotelje, stolice - sve je bilo najteže i najnemirnije - jednom riječju, svaki predmet, svaka stolica kao da je govorila: "I ja, Sobakevič!" ili "a ja sam veoma sličan Sobakeviču!"

Odabir umjetničkih slika u A.P.-ovoj priči djeluje po istom principu intenziviranja. Čehov „Čovek u futroli“, koji je opisao glavnog lika - Belikova: „Bio je izvanredan po tome što je uvek, čak i po veoma lepom vremenu, izlazio u galošama i sa kišobranom i svakako u toplom kaputu sa vatom . I imao je kišobran u futroli od sivog antilop, i kada je izvadio svoj peronož da naoštri olovku, i njegov nož je bio u kutiji; a lice mu je, činilo se, takođe bilo u futroli, jer ga je stalno skrivao u podignutom ovratniku.”

Suprotnost ponavljanju i pojačavanju je opozicija– kompozicijska tehnika zasnovana na antitezi. Na primjer, u pjesmi M.Yu. Ljermontova „Smrt pjesnika“: „I nećete oprati pravednu krv pjesnika svom svojom crnom krvlju.

U širem smislu riječi, opozicija je svaka opozicija slika, na primjer, Onjegin i Lenski, Bazarov i Pavel Petrovič Kirsanov, slike oluje i mira u pjesmi M.Yu. Lermontov "Jedro" itd.

Kontaminacija, kombinacija tehnika ponavljanja i kontrasta, daje poseban kompozicioni efekat: takozvanu „kompoziciju ogledala“. U pravilu, sa zrcalnim sastavom, početna i konačna slika se ponavljaju upravo suprotno. Klasičan primjer kompozicije u ogledalu je roman A.S. Puškinov „Evgenije Onjegin“, Čini se da ponavlja situaciju koja je već prikazana ranije, samo sa promjenom položaja: Tatjana je u početku zaljubljena u Onjegina, piše mu pismo i sluša njegov hladan ukor. Na kraju djela, obrnuto je: zaljubljeni Onjegin piše pismo i sluša Tatjanin odgovor.

Suština tehnike instalacija, leži u tome što slike koje se nalaze jedna do druge u djelu daju određeno novo, treće značenje, koje se javlja upravo iz njihove blizine. Tako, na primjer, u priči A.P. Čehovljev "Jonjič" opis "umjetničkog salona" Vere Iosifovne Turkine graniči s pominjanjem da se iz kuhinje čulo zveckanje noževa i miris prženog luka. Zajedno, ova dva detalja stvaraju onu atmosferu vulgarnosti koju je A.P. pokušao da reprodukuje u priči. Čehov.

Sve kompozicione tehnike mogu obavljati dvije funkcije u kompoziciji djela, koje se malo razlikuju jedna od druge: mogu organizirati ili zasebni mali fragment teksta (na mikro nivou) ili cijeli tekst (na makro nivou), postajući u poslednji slučaj princip kompozicije.

Na primjer, najčešći metod mikrostrukturiranja poetskog teksta je zvučno ponavljanje na kraju poetskih stihova – rima.

U gornjim primjerima iz radova N.V. Gogol i A.P. Čehovljeva tehnika amplifikacije organizira pojedinačne fragmente tekstova, a u pjesmi A.S. Puškinov "Prorok" postaje opći princip organizacije cjelokupne umjetničke cjeline.

Na isti način, montaža može postati kompozicioni princip za organizaciju cjelokupnog djela (to se može uočiti u tragediji A.S. Puškina „Boris Godunov“, u romanu „Majstor i Margarita“ M.A. Bulgakova).

Dakle, treba razlikovati ponavljanje, kontrast, intenziviranje i montažu kao same kompozicione tehnike i kao princip kompozicije.

Kompozicija književnog djela igra veliku ulogu u izražavanju ideološkog značenja. Pisac, fokusirajući se na one životne pojave koje ga trenutno privlače, utjelovljujući ih u umjetničke slike likova, pejzaža, misli, raspoloženja, nastoji da ih spoji u umjetničko djelo tako da zvuče s najvećim uvjerenjem: oni više jasno otkrivaju bitne aspekte stvarnosti, izazivaju duboko razmišljanje kod čitaoca.

Kompozicija je konstrukcija umjetničkog djela, korelacija svih dijelova djela u jedinstvenu cjelinu, determiniranu njegovim sadržajem i žanrom. Da bi prikazali sliku života, pisci koriste različite elemente kompozicije: naslove, epigrafe, lirske digresije, uvodne, umetnute epizode, zaplet, portret, pejzaž, okruženje.

SASTAV RADA:

Unutrašnja organizacija djela, ovisno o namjeri i svrsi autora, je ujednačena i kompletan sistem određene forme ili metode umjetnička slika: naracija, opis (portret lika, okolina - enterijer, pejzaž), karakterizacija (direktna autorska, spolja - po drugim likovima, samokarakterizacija - dnevnik, ispovest, pismo), sopstveni direktni govor lika (dijalog, monolog, unutrašnji monolog), autorsko rezonovanje, lirske digresije, umetnute epizode, kadriranje itd.

Komponente sastava:

Naslovi i epigrafi igraju značajnu ulogu u umjetničkom djelu.

Naslovi- može se povezati s različitim aspektima umjetničkog djela. Najčešće sa temama ("Jesen" od Puškina, "Otadžbina" od Ljermontova, "Dadilja" od Puškina i mnoge druge) sa slikama ("Evgenije Onjegin" od Puškina, "Oblomov" od Gončarova, "Rudin" od Turgenjeva i drugih) : s pitanjima ("Ko je kriv?" Hercen, "Šta da se radi?" Černiševski, "Kako je čelik kaljen" od strane Ostrovskog i drugih.)

Epigrafi predstavljaju drugu titulu. Najčešće se povezuju sa ideološko značenje, With ideološki sadržaj radi, sa karakteristika ovaj ili onaj heroj. („Čuvaj svoju čast od malih nogu“, „Kapetanova ćerka“ Puškina, „Osveta je moja i ja ću je vratiti.“ „Ana Karenjina“ od Tolstoja, itd.)

Lirske digresije našminkati se priče, u kojoj se autor izražava lični stav na prikazane događaje, slike, pojave.

Kompozicija sistema slike.“Raspored” likova uzimajući u obzir konfliktni sistem.

Kompozicija parcele. Raspored događaja i radnji, otkrivanje karaktera junaka i slike sveta (redosled pripovedanja događaja).

Kompozicija metoda pripovijedanja. Stvarna narativna kompozicija je promjena gledišta na ono što je prikazano.

Kompozicija detalja. Kompozicija detalja situacije, ponašanja, doživljaja, čija je svrha stvaranje holističke, plastično-dimenzionalne slike junaka i svijeta.

Kompozicija govora. Kompozicija stilskih sredstava.

Kompozicija vanspletnih elemenata. Raspored umetnutih priča (epizode koje nisu direktno vezane za radnju djela) i lirske digresije (zapravo lirski, filozofski i publicistički fragmenti koji otkrivaju osjećaje i razmišljanja pisca u odnosu na prikazanu temu i autorovu poziciju).

Kompozicijska cjelovitost i cjelovitost, generalno, igraju važnu ulogu u ideološkom identifikovanju - umjetnička originalnost književno djelo. Uostalom, pisac nastoji ne samo da u romanu oslika međusobnu povezanost svih komponenti životnog materijala koji leži u osnovi djela, da istovremeno otkrije sudbinu svojih junaka i likova, da do detalja prikaže društvenu i svakodnevnu stvarnost. okružuju ih. Najvažnije je dati umjetničku interpretaciju prikazanom, jasno izraziti svoju ideološku i estetsku poziciju.

Suština kompozicije- u grupisanju svih komponenti rada oko glavne ideje, u međusobnom povezivanju dijelova i njihovoj podređenosti namjera autora. Umjetnički zrela djela odlikuju se kompozicionim jedinstvom teme i koncepta. Potreba za jasnom predstavom o eri junaka, dinamici događaja i radnji likova, koji služe za otkrivanje ideje djela, zahtijevaju, zauzvrat, jasnu kompozicijsku osnovu djela. Dakle, kompoziciju književnog djela prvenstveno određuje umjetnička, estetska i idejna pozicija autora.

Pravi pisac nije samo umetnik reči. Razmišljanje o ulozi i značenju književno stvaralaštvo, bilježimo građanske stavove uzbekistanskih pisaca, njihovu pažnju na najgoruće i goruće probleme našeg vremena, njihovu sposobnost da istinito i visokoumjetnički odražavaju fenomene stvarnosti.

Pitanja za pretragu kompoziciona rješenja , osiguravajući idejnu i umjetničku cjelovitost književnog djela, povezanost kompozicija sa individualnim stilom autora danas je postala jedna od najvažnijih trenutni problemi savremeni književni proces.

Kompozicijska pretraživanja, u suštini, uvijek imaju takve kreativne zadatke kao što su utvrđivanje veza između različitih slika i pojava stvarnosti, prikazivanje evolucije ljudskih karaktera, logike njihovog ponašanja u određenim situacijama i okolnostima. Izvan konteksta umjetničkog djela, kompozicija sama po sebi nema vrijednost: ona je značajna samo za otkrivanje suštine tipičnih likova u tipičnim uvjetima.

4. ARHITEKTONIKA RADA:

Eksterni oblik struktura rada:

· Ep – knjiga, tom, dio, poglavlje, prolog, epilog

· Drama - čin, radnja, scena, pojava

· Tekst – STR O F I C A:

Strofa je spoj stihova koji predstavlja semantičku, sintaksičku i ritmičko-intonacijsku cjelinu i ima specifičan sistem rime. Razlikuju se sljedeće strofe:

Kuplet, tercist (terza - aba bvb vgv gdg...), katren, pentaverza, sekstin, septima, oktava (abababvv), devetero i deseterica, sonet (abba abba vvg vvg), strofa Onjegina (ababvvggdeedzhzh).

Pjesme koje nisu podijeljene na strofe nazivaju se astrofičnimi.

Kraj rada -

Ova tema pripada sekciji:

Osnovne i pomoćne književne discipline

Prirodu inspiracije kreativnog mišljenja razmatramo na primjeru proučavanja formiranja samosvijesti umjetnikove individualnosti.Upoređivanje.. Početna percepcija svijeta koja odgovara sklonostima i nagonima određuje.. Inspiraciju smatramo manifestacijom i realizacijom. umjetnikove individualnosti, sinteza mentalnih procesa..

Ako vam je potreban dodatni materijal na ovu temu, ili niste pronašli ono što ste tražili, preporučujemo da koristite pretragu u našoj bazi radova:

Šta ćemo sa primljenim materijalom:

Ako vam je ovaj materijal bio koristan, možete ga spremiti na svoju stranicu na društvenim mrežama:

tweet

Sve teme u ovoj sekciji:

Osnovne i pomoćne književne discipline
Književna kritika je nauka koja proučava specifičnosti, genezu i razvoj verbalne umetnosti, istražuje ideološku i estetsku vrednost i strukturu književnih dela, proučava društvenu istoriju.

Specifičnosti umjetnosti
Sporovi o specifičnostima i suštini umjetnosti i umjetničkog stvaralaštva vode se još od antike. Aristotel je suštinu umjetničke kreativnosti povezao s čovjekovom urođenom "strašću" za oponašanjem

Svijet umjetnosti i fikcije
Svijet umjetnosti i fikcije je kulturno i duhovno naslijeđe čovječanstva. Svaki narod je bogat svojom kulturom, koja svetle slike odražava njegov mentalitet

Vrste umjetničkih slika
Jedna od najvažnijih funkcija književne slike je da riječi daje punoću, cjelovitost i samoznačenje koje stvari imaju. Specifičnost verbalne slike se manifestuje i u

Epilog
Završna komponenta djela, završetak, odvojena od radnje koja se odvija u glavnom dijelu teksta. SASTAV KNJIŽEVNOG DJELA Kompozicija

Subjektivna organizacija teksta
U književnom djelu treba razlikovati objekt govora i subjekt govora. Predmet govora je sve što se prikazuje i sve o čemu se priča: ljudi, predmeti, okolnosti, događaji itd.

Umjetnički govor i književni jezik
Književna slika može postojati samo u verbalnoj ljusci. Riječ je materijalni nosilac slike u književnosti. S tim u vezi, potrebno je razlikovati pojmove „umjetnički

Poetski uređaji
Poetski načini (tropi) su transformacije jezičnih jedinica koje se sastoje u prenošenju tradicionalnog naziva u drugu predmetnu oblast. Epitet je jedan od

Leksički resursi umjetničkog govora
Beletristika koristi nacionalni jezik u svom bogatstvu njegovih mogućnosti. To može biti neutralan, visok ili nizak vokabular; zastarjele riječi i neologizmi; strane reči

Poetske figure
Sintaktička ekspresivnost je još jedno važno jezičko sredstvo fikcije. Ono što je ovdje važno je dužina i melodijski obrazac fraza, raspored riječi u njima i različite vrste fraza.

Ritmička organizacija umjetničkog govora

Strophic
Strofa u versifikaciji je grupa stihova ujedinjenih nekom formalnom karakteristikom koja se periodično ponavlja iz strofe u strofu. Monostih - poetski

Zaplet, zaplet, kompozicija djela
K O M P O S I T I O N D E T A L D E T S D E T A L D E T S r e d a: 1. ZAplet DJELA - lanac događaja koji otkrivaju karaktere i odnose likova

Dodatno
Prolog. Uvodni dio književno djelo, koje predviđa opći smisao, radnju ili glavne motive djela ili ukratko iznosi događaje koji prethode glavnom

Ideološka i emocionalna orijentacija književnosti. Koncept patosa i njegove varijante
Ideološki svijet djela je treći strukturna komponenta sadržajno-konceptualni nivo zajedno sa temama i problemima. Idejni svijet je područje

epskih žanrova
Epski književni žanrovi sežu nazad do epa folklornih žanrova, najbliže bajkama. Sa tačke gledišta žanrovsku formu, bajka ima svoju prilično stabilnu strukturu: početak koji se ponavlja

Epika kao vid umjetničkog stvaralaštva. Vrste epa. Karakteristike epskih žanrova
Najstariji od ovih vidova umjetničkog stvaralaštva je ep. Rani oblici epovi nastaju čak iu uslovima primitivnog komunalnog sistema i povezani su sa ljudskom radnom aktivnošću, sa mirom

Lirika kao vid umjetničkog stvaralaštva. Lirski žanrovi. Koncept i polemika o lirskom junaku
Druga vrsta umjetničkog stvaralaštva je lirizam. Razlikuje se od epskog po tome što u prvi plan stavlja pjesnikova unutrašnja iskustva. U stihovima vidimo živu, uzbuđenu osobu

Drama kao oblik umjetničkog stvaralaštva. Karakteristike dramskih žanrova
Drama je izvorni oblik umjetničkog stvaralaštva. Specifičnost drame kao vrste književnosti je u tome što je obično namijenjena izvođenju na sceni. U drami

Kognitivna funkcija književnosti
U prošlosti su kognitivne sposobnosti umjetnosti (i književnosti) često bile potcijenjene. Na primjer, Platon je smatrao da je potrebno izbaciti sve prave umjetnike iz idealne države.

Funkcija anticipacije („Kasandrov princip“, umjetnost kao anticipacija)
Zašto „kasandrijski početak”? Kao što znate, Kasandra je predvidjela smrt Troje u danima procvata i moći grada. „Kasandrijski princip“ je oduvek živeo u umetnosti, a posebno u književnosti.

Obrazovna funkcija
Književnost oblikuje način na koji se ljudi osjećaju i razmišljaju. Uključujući heroje koji su prošli ordeal, književnost tjera ljude da suosjećaju s njima i tako, takoreći, čisti njihov unutrašnji svijet. IN

Pojam pravca, toka i stila u modernoj književnoj kritici
No, uprkos svoj jedinstvenosti kreativnih pojedinaca, posebne varijante se razvijaju unutar umjetničkih sistema prema njihovim zajedničkim karakteristikama. Proučiti ove sorte, prije svega

Koncept antičke književnosti
Ako je Grčka kolevka evropska kultura, onda je grčka književnost temelj, temelj evropske književnosti. Riječ "antikvitet" u prijevodu s latinskog znači "drevni". Ali ne svaki d

Sudbina antičke književnosti
Zaplete, heroji i slike antičke književnosti odlikuju se takvom potpunošću, jasnoćom i dubinom značenja da im se pisci kasnijih epoha stalno obraćaju. Drevne priče pronalaze novo tumačenje

Periodizacija i karakteristike antičke književnosti
U svom razvoju antičke književnosti prošao kroz nekoliko faza i predstavljen je klasičnim primjerima u svim književnim oblicima: epskoj i lirskoj poeziji, satiri, tragediji i komediji, odi i basni, romanu i

Antička mitologija
Najvažniji element grčke kulture bili su mitovi, odnosno priče, predanja, legende koje datiraju iz antičkih vremena. Oni čine bogatu riznicu slika i tema. Odraženo u mitovima

Drevni ep. Homer
Najveći spomenici najstarijeg perioda grčke književnosti su Homerove pjesme “Ilijada” i “Odiseja”. Pjesme pripadaju žanru narodnog junačkog epa, jer imaju folklorne, narodne

Uspon drame u Periklovoj eri
5.-4. stoljeće BC. - slavno doba u istoriji Grčke, obeleženo izuzetnim usponom njene književnosti i umetnosti, nauke i kulture, i procvatom demokratije. Ovaj period se zove Atika, nazvan po Atici

Antičko pozorište
U ljudskoj prirodi je da oponaša. Dijete u igri imitira ono što vidi u životu, divljak igra kako bi prikazao scenu lova. starogrčki filozof i teoretičar umjetnosti Aristotel, sva umjetnost

Antička tragedija
Patnju i smrt ljudi koji su objektivno dostojni bolje sudbine, sposobnih za mnoga slavna djela za dobrobit čovječanstva, koji su stekli besmrtnu slavu među svojim savremenicima i potomcima, doživljavamo mi

Antička komedija
Ljudi su skloni da se smeju. Aristotel je čak uzdigao ovu osobinu svojstvenu ljudima na dostojanstvo koje razlikuje čovjeka od životinja. Ljudi se smiju svemu, čak i najdražim i bliskima. Ali jednom recju

grčki tekstovi
Postoji obrazac u razvoju grčke književnosti: izvjestan istorijskih perioda obeležena dominacijom pojedinih žanrova. Antički period, “Homerska Grčka” - doba herojskog e

grčka proza
Procvat grčke proze dogodio se u helenskom periodu (III-I vijek prije nove ere). Ovo doba je povezano sa imenom Aleksandra Velikog. Njegova osvajanja i pohodi u istočne zemlje obezbeđeno veliki uticaj on

Srednje godine
Rimsko carstvo je propalo u 5. veku. AD kao rezultat pobune robova i varvarske invazije. Iz njegovih ruševina su nastale kratkotrajne varvarske države. Prelazak iz istorijski iscrpljenog

Reč o zakonu i blagodati" Ilariona
4. Najstariji ruski životi („Žitije Teodosija Pečerskog“, žitija Borisa i Gleba). Životi svetaca. Odgajani su i spomenici hagiografskog žanra - žitija svetaca

Batuova priča o uništenju Rjazanja
6. Žanr govorničke proze jedan je od glavnih žanrova u sistemu staroruske književnosti 13. veka. predstavljeno „rečima“ Serapiona. Do nas je stiglo pet Serapionovih "reči". Glavna tema sa

Koncept humanizma
Koncept "humanizma" uveli su u upotrebu naučnici 19. veka. Dolazi od latinskog humanitas (ljudska priroda, duhovna kultura) i humanus (čovek), a označava ideologiju, n

Poruka novgorodskog arhiepiskopa Vasilija vladaru Tfere Teodoru o raju"
Šta se desilo tokom posmatranog perioda političke borbe jer primat među ruskim kneževinama jača publicistički fokus i aktuelnost književnih djela nastalih u to vrijeme

Priča o Temir-Aksaku
Glavni žanrovi književnosti, kao iu prethodnim periodima, su hroničarsko pisanje i hagiografija. Žanr hodanja se oživljava. Žanr legendarnih istorijskih priča postaje sve rašireniji.

Historical narrative
U 16. veku Sverusko pisanje hronika postalo je centralizovano: pisanje letopisa se vršilo u Moskvi (najverovatnije zajednički kancelarija velikog vojvode i metropole); hroničari u drugim gradovima

Novinarstvo (I. Peresvetov, A. Kurbsky, Ivan Grozni)
IN drevna Rus' nije postojao poseban termin koji bi definisao novinarstvo – kao što ga nije bilo ni za fikciju; granice novinarskog žanra koje možemo ocrtati su, naravno, vrlo uslovne

Romantizam kao univerzalni umjetnički sistem
Romantizam je pokret u književnosti na početku 19. veka. ROMANTIZAM Nekoliko značenja riječi “romantizam”: 1. Pravac u književnosti i umjetnosti prvog kvartala

Realizam kao univerzalni umjetnički sistem
Realizam – u književnosti i umetnosti – je pravac koji teži da prikaže stvarnost. R. (pravi, pravi) – tanka metoda, trag

Principi socijalističkog realizma
Nacionalnost. Pod tim se podrazumijevala razumljivost literature za obični ljudi, kao i korištenje narodnih govornih obrazaca i poslovica. Ideologija. Pokaži

U književnosti
Literary socijalističkog realizma bio instrument partijske ideologije. Pisac, autor poznati izraz Staljin je "inzenjer" ljudske duše" Svojim talentom bi trebao uticati na varalicu

Modernizam kao univerzalni umjetnički sistem
Književnost 20. stoljeća razvijala se u klimi ratova, revolucija, a potom i pojave nove postrevolucionarne stvarnosti. Sve to nije moglo a da ne utiče na umjetničku potragu autora ovoga vremena.

Postmodernizam: definicija i karakteristike
Postmodernizam je književni pokret koji je zamijenio modernost i od nje se razlikuje ne toliko po originalnosti koliko po raznolikosti elemenata, citatima, udubljenosti u

Brisanje granica između masovne i elitne umjetnosti
To se odnosi na univerzalnost djela postmoderne književnosti, njihovu usmjerenost i na pripremljene i na nespremne čitatelje. Prvo, doprinosi jedinstvu javnosti i

Osobine ruskog postmodernizma
U razvoju postmodernizma u ruskoj književnosti mogu se grubo razlikovati tri perioda: Kraj 60-ih - 70-e. – (A. Terts, A. Bitov, V. Erofejev, Vs. Nekrasov, L. Rubinstein, itd.) 70-te – 8

Simbolika i akmeizam
SIMBOLIZAM - književni i umjetnički pokret u evropskoj i ruskoj umjetnosti 1870-1910-ih, koji je smatrao da je cilj umjetnosti intuitivno poimanje jedinstva svijeta kroz simbole

Futurizam u Rusiji
U Rusiji se futurizam prvo pojavio u slikarstvu, a tek kasnije u književnosti. Umetnička traganja braće Davida i N. Burljuka, M. Larionova, N. Gončarove, A. Ekstera, N. Kulbina i

Kubofuturizam
Program ruskog futurizma, tačnije one njegove grupe, koja je sebe isprva nazvala „Gilea“, a u istoriju književnosti ušla kao grupa kubofuturista (skoro svi hileanski pesnici - u ovoj ili onoj meri

Ego-futurizam. Igor Severjanin
Sjevernjak je prvi u Rusiji, 1911. godine, sebe nazvao futuristom, dodajući ovoj riječi još jednu riječ - "ego". Rezultat je egofuturizam. (“Buduće ja” ili “buduće ja”). U oktobru 1911. organizovana je organizacija u Sankt Peterburgu

Druge futurističke grupe
Nakon Kuboa i Ega, pojavile su se i druge futurističke grupe. Najpoznatije od njih su „Mezanin poezije“ (V. Šeršenevič, R. Ivnev, S. Tretjakov, B. Lavrenjev, itd.) i „Tsen

Futuristi i ruska revolucija
Događaji iz 1917. godine odmah su postavili futuriste u poseban položaj. Oktobarsku revoluciju su dočekali kao uništenje starog svijeta i korak ka budućnosti kojoj su težili. „Prihvatam

Šta je bila opšta osnova pokreta?
1. Spontani osjećaj “neminovnosti propasti starih stvari”. 2. Stvaranje kroz umjetnost nadolazeće revolucije i rađanje novog čovječanstva. 3. Kreativnost nije imitacija, već nastavak

Naturalizam kao književni pokret
Uz simbolizam, u godinama njegovog nastanka, još jedan jednako raširen trend u građanskoj književnosti bio je naturalizam. Predstavnici: P. Bobory

Ekspresionizam kao književni pokret
EKSPRESIONIZAM (francuski izraz - izraz) je avangardni pokret u književnosti i umetnosti ranog dvadesetog veka. Glavni predmet slike u ekspresionizmu su unutrašnja iskustva

Baedeker o ruskom ekspresionizmu
Terekhina V. 17. oktobra 1921. godine Politehnički muzej„Pregled svih pesničkih škola i grupa“ održan je pod predsedavanjem Valerija Brjusova. Neoklasicisti su davali deklaracije i pesme

Deklaracija emocionalizma
1. Suština umjetnosti je da proizvede jedinstven, neponovljiv emocionalni efekat kroz prijenos u jedinstvenom obliku jedinstvene emocionalne percepcije. 2

Nadrealizam kao književni pokret
Nadrealizam (francuski surrealisme - superrealizam) je pokret u književnosti i umjetnosti 20. stoljeća, koji se pojavio 1920-ih. Nastao u Francuskoj na inicijativu pisca A. Bretona, surre

O spajanju Oberiua
Tako su sebe nazvali predstavnici književne grupe pesnika, pisaca i kulturnih ličnosti, organizovane u Lenjingradskoj kući štampe, čiji je direktor N. Baskakov bio prilično prijateljski raspoložen prema

Alexander Vvedensky
Gost na konju (odlomak) Stepski konj umorno trči, s usana konja kaplje pjena. Gost noći, otišao si

Konstanta zabave i prljavštine
Voda u reci žubori i hladna je, a senka planina pada na polje, a svetlost na nebu se gasi. A ptice već lete u snovima. I domar sa crnim brkovima *

Egzistencijalizam kao književni pravac
Egzistencijalizam Kasnih 40-ih i ranih 50-ih. Francuska proza ​​doživljava period „dominacije“ književnosti egzistencijalizma, koja je imala uticaj na umetnost uporediv samo sa uticajem Frojdovih ideja. Dodaj to

ruski egzistencijalizam
Termin koji se koristi za identifikaciju skupa filozofija. učenja, kao i (u širem smislu) duhovno srodnih književnih i drugih umjetničkih pokreta, strukture kategorija, simbola i

Autodestruktivna umjetnost
Autodestruktivna umjetnost je jedan od čudnih fenomena postmodernizma. Slike oslikane bojom koja bledi pred očima publike... Ogromna konstrukcija sa osamnaest točkova t

Govorne figure. Staze
Sredstva izražajnog govora. Ispravnost, jasnoća, tačnost i čistoća su takve osobine govora po kojima treba da se razlikuje slog svakog pisca, bez obzira na oblik govora.

Staze (grčki tropos - obrt)
Dosta riječi i cijelih fraza često se koriste ne u svom značenju, već u figurativnom, tj. ne da izraze koncept koji oni označavaju, već da izraze koncept drugog, koji ima neki

Umjetnički govor i njegove komponente
Književni govor (inače jezik fikcije) se djelimično poklapa sa konceptom „književnog jezika“. Književni jezik– ovo je normativni jezik, njegove norme su fiksne

Versifikacijski sistemi (metrički, tonički, silabični, silabičko-tonski)
Ritmička organizacija povezana je i sa intonaciono-sintaksičkom strukturom umetnički govor. Najveću mjeru ritmičnosti odlikuje poetski govor, gdje se ritmičnost postiže uniformnim

Dolniki. Akcentni stih V. Majakovskog
1. DOLNIK - vrsta toničkog stiha, gdje se u redovima poklapa samo broj naglašenih slogova, a broj nenaglašenih slogova između njih kreće se od 2 do 0. Razmak između naglasaka je n

G.S. Skripov O glavnim prednostima stiha Majakovskog
Šta nam je izvanredno i drago u kreativnoj slici V. V. Majakovskog? Njegova uloga u sovjetskoj umjetnosti i životu Sovjetski ljudi kao “agitator, glasnogovornik, vođa” je poznat i zaslužuje

Metar, ritam i veličina. Vrste veličina. Ritmičke odrednice stiha
Osnova poetskog govora je, prije svega, određeni ritmički princip. Dakle, karakteristika specifične versifikacije sastoji se prvenstveno u određivanju principa njenog ri

Rima, načini rimovanja
Rima je ponavljanje manje ili više sličnih kombinacija zvukova koji povezuju završetke dvaju ili više stihova ili simetrično smještene dijelove poetskih stihova. Na ruskom klasičnom

Vrste strofa
Strofa je grupa stihova sa određenim rasporedom rime, koja se obično ponavlja u drugim jednakim grupama. U većini slučajeva, strofa je potpuna sintaktička cjelina

Sonet je dostupan na italijanskom i engleskom jeziku
Italijanski sonet je pjesma od četrnaest stihova podijeljena u dva katrena i dva završna terceta. U katrenima se koristi ili krst ili prsten

Filozofska i književnokritička misao u staroj Grčkoj i starom Rimu
Književnost kao posebna i razvijena nauka nastala je relativno nedavno. Prvi profesionalni književni naučnici i kritičari pojavili su se u Evropi tek početkom 19. veka (Saint-Beuve, V. Belinsky). D

Razvoj književnokritičke misli u srednjem vijeku i renesansi
U srednjem vijeku književnokritička misao potpuno je zamrla. Možda se neke njegove refleksije mogu pronaći u kratak period takozvana karolinška renesansa (kraj 8. – početak 9. vijeka). B sa

Književnokritička misao prosvjetiteljstva
Volterov sunarodnik Denis Didro (1713–1784), ne napadajući Aristotelove i Boileauove sljedbenike, već je izrazio nešto novo u poređenju s njima. U članku “Lepa” Diderot govori o srodniku

Biografska metoda književne kritike

Mitološka škola, mitološka i obredno-mitološka kritika u književnoj kritici
U devetnaestom veku književna kritika se uobličava kao zasebna nauka koja se bavi teorijom i istorijom književnosti i uključuje niz pomoćnih disciplina - kritiku teksta, proučavanje izvora, biografiju.

Kulturno-istorijska škola. Glavne ideje A. Veselovskog o umjetnosti riječi
Drugi istaknuti književni kritičar, Hipolit Ten (1828–1893), sebe je smatrao Sainte-Beuveovim učenikom, čije su ideje i metodologija bile presudne za evropsku književnu kritiku u drugoj polovini 19. veka.

Uporedno-istorijska metoda književne kritike
Nije iznenađujuće da je najveći ruski književni kritičar 19. veka A. Veselovski, koji je u mladosti bio pod uticajem kulturno-istorijske škole, kasnije prevazišao njena ograničenja i postao osnivač odn.

Psihoanalitička kritika
Ova škola, uticajna u književnoj kritici, nastala je na osnovu učenja austrijskog psihijatra i psihologa Sigmunda Frojda (1856 - 1939) i njegovih sledbenika. Z. Freud je razvio dva važna psihologa

Formalne škole u književnoj kritici. Ruska formalna škola
Formalne škole u književnoj kritici. Književnost druge polovine 19. veka karakteriše interesovanje za sadržajnu stranu književnosti. Glavne istraživačke škole tog vremena

Strukturalizam i nova kritika
Nova kritika Najuticajnija škola u anglo-američkoj književnoj kritici dvadesetog veka, čiji nastanak seže u period Prvog svetskog rata. Metode književne kritike dvadesetog veka

Poststrukturalizam i dekonstruktivizam
Poststrukturalizam Ideološki pokret u zapadnoj humanitarnoj misli koji je imao snažan uticaj na studije književnosti u poslednjih četvrt veka. zapadna evropa i SAD. Poststrukturalno

Fenomenološka kritika i hermeneutika
Fenomenološka kritika Fenomenologija je jedan od najuticajnijih pokreta dvadesetog veka. Osnivač fenomenologije je njemački idealistički filozof Edmund Husserl (1859–1938), koji je tražio

Doprinos Yu.M. Lotman u modernoj književnoj kritici
Jurij Mihajlovič Lotman (28. februar 1922, Petrograd - 28. oktobar 1993, Tartu) - sovjetski književni kritičar, kulturolog i semiotičar. član CPSU(b)

Doprinos M.M. Bahtina u modernu nauku o književnosti
Mihail Mihajlovič Bahtin (5. (17. novembar 1895, Orel - 6. mart 1975, Moskva) - ruski filozof i ruski mislilac, teoretičar evropske kulture i umetnosti. Issle

Žanrovi i unutrašnji dijalog djela
Bahtin je književnost vidio ne samo kao „organizirani ideološki materijal“, već i kao oblik „društvene komunikacije“. Prema Bahtinu, proces društvene komunikacije bio je utisnut u sam tekst djela. I

Opšti koncept kompozicije. Kompozicija i arhitektonika

Koncept "kompozicije" poznat je svakom filologu. Ovaj termin se stalno koristi, često uključen u naslove ili podnaslove naučnih članaka i monografija. Istovremeno, treba napomenuti da ima preširoke tolerancije značenja, a to ponekad ometa razumijevanje. “Kompozicija” se pokazuje kao pojam bez granica, kada se gotovo svaka analiza, izuzev analize etičkih kategorija, može nazvati kompozicijskom.

Podmuklost termina leži u samoj njegovoj prirodi. U prijevodu s latinskog, riječ "kompozicija" znači "kompozicija, veza dijelova". Jednostavno rečeno, kompozicija jeste način izgradnje, način rada radi. To je aksiom koji svaki filolog razumije. Ali, kao što je slučaj sa tema, kamen spoticanja ispostavlja se sljedeće pitanje: konstrukcija onoga što bi nas trebalo zanimati ako je riječ o analizi kompozicije? Najlakši odgovor bi bio „izgradnja cijelog posla“, ali ovaj odgovor neće ništa razjasniti. Uostalom, gotovo sve je konstruisano u književnom tekstu: zaplet, lik, govor, žanr, itd. Svaki od ovih pojmova pretpostavlja svoju logiku analize i svoje principe „konstrukcije“. Na primjer, izgradnja zapleta uključuje analizu tipova građenja zapleta, opisivanje elemenata (zaplet, razvoj radnje, itd.), analizu nedosljednosti radnje i zapleta, itd. O tome smo detaljno govorili u prethodnom poglavlju. Potpuno drugačija perspektiva analize „konstrukcije“ govora: ovdje je prikladno govoriti o vokabularu, sintaksi, gramatici, vrstama tekstualnih veza, granicama svoje i tuđe riječi itd. Konstrukcija stiha je drugi ugao. Zatim treba razgovarati o ritmu, o rimama, o zakonitostima građenja niza stihova, itd.

U stvari, mi to uvijek radimo kada govorimo o zapletu, o slici, o zakonima stiha, itd. Ali onda se prirodno postavlja pitanje o vlastiti značenje termina kompozicija, što se ne poklapa sa značenjima drugih pojmova. Ako ga nema, analiza kompozicije gubi smisao, potpuno se rastvara u analizi drugih kategorija, ali ako to nezavisno značenje postoji, šta je onda?

Da biste potvrdili da postoji problem, dovoljno je uporediti odjeljke „Sastav“ u priručnicima različitih autora. Lako vidimo da će se naglasak primjetno pomjeriti: u nekim slučajevima akcenat je stavljen na elemente fabule, u drugima na oblike organizacije narativa, u trećima na prostorno-vremenske i žanrovske karakteristike... I tako skoro ad infinitum. Razlog tome leži upravo u amorfnoj prirodi pojma. Profesionalci to odlično razumiju, ali to ne sprječava svakoga da vidi ono što želi.

Teško da je vrijedno dramatizirati situaciju, ali bi bilo bolje kada bi kompoziciona analiza pretpostavila neku vrstu razumljive i manje-više jedinstvene metodologije. Čini se da bi najperspektivnije bilo vidjeti u kompozicionoj analizi upravo interes za odnos delova, na njihove odnose. Drugim riječima, analiza kompozicije uključuje sagledavanje teksta kao sistema i ima za cilj razumijevanje logike odnosa njegovih elemenata. Tada će razgovor o kompoziciji zaista postati smislen i neće se podudarati s drugim aspektima analize.

Ova prilično apstraktna teza može se ilustrovati jednostavnim primjerom. Recimo da želimo da izgradimo kuću. Zanimat ce nas kakve prozore ima, kakve zidove, kakve plafone, u koje boje je ofarbano itd. Ovo ce biti analiza pojedinačne stranke . Ali to nije ništa manje važno sve ovo zajedno međusobno usklađene. Čak i ako nam se zaista sviđa veliki prozori, ne možemo ih učiniti višim od krova i širim od zida. Ne možemo napraviti prozore veće od prozora, ne možemo ugraditi ormar širi od prostorije itd. Odnosno, svaki dio na ovaj ili onaj način utiče na drugi. Naravno, svako poređenje je grešno, ali nešto slično se dešava i u književnom tekstu. Svaki njegov dio ne postoji sam za sebe, od njega „zahtjevaju“ drugi dijelovi i, zauzvrat, „traži“ nešto od njih. Kompozicijska analiza je, u suštini, objašnjenje ovih „zahtjeva“ elemenata teksta. Čuveni sud A.P. Čehova o pištolju, koji treba da puca ako već visi na zidu, to vrlo dobro ilustruje. Druga stvar je da u stvarnosti nije sve tako jednostavno i da nisu ispalili svi Čehovljevi pištolji.

Dakle, kompozicija se može definisati kao način konstruisanja književnog teksta, kao sistem odnosa između njegovih elemenata.

Kompozicijska analiza je prilično širok pojam koji se tiče različitih aspekata književnog teksta. Situaciju dodatno komplikuje činjenica da u različitim tradicijama postoje ozbiljna terminološka neslaganja, a termini ne samo da različito zvuče, već i ne znače potpuno istu stvar. Posebno se to tiče analiza strukture naracije. Postoje ozbiljne razlike između istočnoevropskih i zapadnoevropskih tradicija. Sve to mladog filologa stavlja u tešku poziciju. Ispostavilo se da je i naš zadatak veoma težak: govoriti o veoma obimnom i dvosmislenom pojmu u relativno kratkom poglavlju.

Čini se da je logično započeti razumijevanje kompozicije definiranjem općeg obima ovog koncepta, a zatim prijeći na konkretnije forme. Dakle, kompoziciona analiza dozvoljava sljedeće modele.

1. Analiza redoslijeda dijelova. Pretpostavlja zanimanje za elemente radnje, dinamiku radnje, redoslijed i odnos između zapleta i vanfabula (npr. portreti, lirske digresije, autorske ocjene itd.). Prilikom analize stiha, svakako ćemo voditi računa o podjeli na strofe (ako je ima), nastojaćemo da osjetimo logiku strofa, njihov međusobni odnos. Ova vrsta analize prvenstveno je fokusirana na objašnjenje kako odvija raditi od prve stranice (ili reda) do posljednje. Ako zamislimo nit sa perlama, gdje svaka perla određenog oblika i boje označava homogeni element, onda lako možemo razumjeti logiku takve analize. Želimo razumjeti kako je cjelokupni uzorak perli položen sekvencijalno, gdje i zašto se ponavljanja pojavljuju, kako i zašto se pojavljuju novi elementi. Ovaj model kompozicione analize u moderna nauka, posebno u zapadno orijentiranoj tradiciji, uobičajeno je da se zove sintagmatski.Sintagmatika je grana lingvistike, nauka o načinima na koji se govor odvija, odnosno kako i po kojim zakonima se razvija govor, reč po reč i frazu po frazu. Nešto slično vidimo i u ovoj analizi kompozicije, s jedinom razlikom što elementi najčešće nisu riječi i sintagme, već slični dijelovi naracije. Recimo ako uzmemo poznata pesma"Jedro" M. Yu. Lermontova ("Usamljeno jedro je bijelo"), onda ćemo bez većih poteškoća vidjeti da je pjesma podijeljena u tri strofe (kvatrena), a svaki katren je jasno podijeljen na dva dijela: prva dva linije - pejzažna skica, drugi - autorov komentar:

Usamljeno jedro je bijelo

U plavoj morskoj magli.

Šta traži u dalekoj zemlji?

Šta je bacio u svoj rodni kraj?

Talasi igraju, vjetar zviždi,

A jarbol se savija i škripi.

Avaj!.. On ne traži sreću

I ne ponestaje mu sreće.

Ispod njega je tok svetlije azure,

Iznad njega je zlatni zrak sunca,

A on, buntovan, traži oluju;

Kao da je mir u olujama.

U prvoj aproksimaciji, kompoziciona šema će izgledati ovako: A+B + A1+B1 + A2+B2, gdje je A pejzažna skica, a B autorova replika. Međutim, lako je vidjeti da su elementi A i elementi B konstruirani prema različitoj logici. Elementi A grade se po logici prstena (zatišje – oluja – zatišje), a elementi B grade se po logici razvoja (pitanje – uzvik – odgovor). Razmišljajući o ovoj logici, filolog može vidjeti nešto u Lermontovljevom remek-djelu što će nedostajati vani. kompoziciona analiza. Na primjer, postat će jasno da "želja za olujom" nije ništa drugo do iluzija, oluja neće dati mir i harmoniju na isti način (uostalom, u pjesmi je već bila "oluja", ali ovo nije promijenilo ton dijela B). Nastaje klasična situacija za umjetnički svijet Lermontova: promjena pozadine ne mijenja osjećaj usamljenosti i čežnje lirskog junaka. Prisjetimo se pjesme „Na divljem sjeveru“ koju smo već citirali i lako ćemo osjetiti ujednačenost kompozicione strukture. Štaviše, na drugom nivou, ista struktura se nalazi u čuvenom "Heroju našeg vremena". Pečorinova usamljenost je naglašena činjenicom da se „pozadina“ neprestano menja: poludivlji život planinara („Bela“), blagost i srdačnost jednostavne osobe („Maksim Maksimič“), život ljudi iz dno - šverceri ("Taman"), život i običaji visoko društvo(“Princeza Marija”), izuzetna osoba (“Fatalista”). Međutim, Pechorin se ne može stopiti ni sa jednom pozadinom, svuda se osjeća loše i usamljeno, štoviše, dobrovoljno ili nehotice uništava harmoniju pozadine.

Sve to postaje uočljivo upravo tokom kompozicione analize. Stoga, sekvencijalna analiza elemenata može biti dobar alat za interpretaciju.

2. Analiza opšti principi konstrukcija dela u celini.Često se naziva analiza arhitektonika. Sam termin arhitektonika ne priznaju svi stručnjaci, mnogi, ako ne i većina, smatraju da je riječ samo o tome različita lica značenje termina kompozicija. Istovremeno, neki vrlo autoritativni naučnici (na primjer, M. M. Bakhtin) ne samo da su prepoznali ispravnost takvog izraza, već su i insistirali da kompozicija I arhitektonika imaju različita značenja. U svakom slučaju, bez obzira na terminologiju, moramo shvatiti da postoji još jedan model za analizu kompozicije, koji se primjetno razlikuje od predstavljenog. Ovaj model pretpostavlja pogled na rad kao cjelina. Fokusiran je na opšte principe građenja književnog teksta, uzimajući u obzir, između ostalog, sistem konteksta. Ako se prisjetimo naše metafore perli, onda bi ovaj model trebao dati odgovor na to kako te perle općenito izgledaju i da li su u skladu s haljinom i frizurom. Zapravo, ovaj “dupli” look dobro je poznat svakoj ženi: zanima je koliko su fino utkani dijelovi nakita, ali je ništa manje zanima kako sve to izgleda zajedno i vrijedi li ga nositi s nekom vrstom nakita. odijelo. U životu, kao što znamo, ovi pogledi se ne poklapaju uvijek.

Nešto slično vidimo i u književnim delima. Dajemo jednostavan primjer. Zamislimo da je neki pisac odlučio da napiše priču o porodičnoj svađi. Ali odlučio je da to strukturira na način da prvi dio bude mužev monolog, gdje cijela priča izgleda u jednom svjetlu, a drugi dio ženin monolog, u kojem svi događaji izgledaju drugačije. U savremenoj literaturi takve tehnike se vrlo često koriste. Ali sada razmislimo o tome: je li ovo djelo monološko ili je dijaloško? Sa stanovišta sintagmatske analize kompozicije, ona je monološka, ​​u njoj nema niti jednog dijaloga. Ali sa stanovišta arhitektonike, to je dijaloško, vidimo polemiku, sukob gledišta.

Ovaj holistički pogled na kompoziciju (analiza arhitektonika) ispostavilo se da je vrlo korisno, omogućava vam da pobjegnete od određenog fragmenta teksta i shvatite njegovu ulogu u cjelokupnoj strukturi. M. M. Bahtin je, na primjer, vjerovao da je takav koncept kao žanr po definiciji arhitektonski. Zaista, ako napišem tragediju, ja Sve Konstruisaću je drugačije nego da pišem komediju. Ako napišem elegiju (pjesmu prožetu osjećajem tuge), Sve neće biti isto kao u basni: konstrukcija slika, ritam i vokabular. Dakle, analiza kompozicije i arhitektonika su povezani pojmovi, ali se ne podudaraju. Poenta, ponavljamo, nije u samim pojmovima (ovdje ima mnogo neslaganja), već u činjenici da je potrebno razlikovati principi građenja djela u cjelini i konstrukcije njegovih dijelova.

Dakle, postoje dva modela kompozicione analize. Iskusni filolog je, naravno, u stanju da ove modele „zameni“ u zavisnosti od svojih ciljeva.

Sada pređimo na konkretniju prezentaciju. Kompozicijska analiza sa stanovišta moderne naučne tradicije pretpostavlja sledeće nivoe:

Analiza oblika narativne organizacije.

Analiza govorne kompozicije (struktura govora).

Analiza tehnika za kreiranje slike ili lika.

Analiza karakteristika strukture parcele (uključujući elementi koji nisu zaplet). Ovo je već detaljno razmotreno u prethodnom poglavlju.

Analiza umjetničkog prostora i vremena.

Analiza promjene „gledišta“. Ovo je danas jedna od najpopularnijih metoda kompozicione analize, malo poznata početnicima filolozima. Stoga je vrijedno tome posvetiti posebnu pažnju.

Analizu kompozicije lirskog djela karakterišu svoje specifičnosti i nijanse, pa se i analiza lirske kompozicije može izdvojiti na poseban nivo.

Naravno, ova shema je vrlo proizvoljna i mnogo toga ne spada u nju. Posebno se može govoriti o žanrovskoj kompoziciji, ritmičkoj kompoziciji (ne samo u poeziji, već iu prozi) itd. Osim toga, u stvarnoj analizi ovi nivoi se ukrštaju i mešaju. Na primjer, analiza tačke gledišta tiče se i organizacije naracije i govornih obrazaca, prostor i vrijeme su neraskidivo povezani sa tehnikama slikanja, itd. Međutim, da biste razumjeli ove ukrštanja, prvo morate znati Šta presijeca, dakle, s metodološkog aspekta, pravilnije je sekvencijalno izlaganje. Dakle, redom.

Za više detalja, pogledajte, na primjer: Kozhinov V.V. Zaplet, zaplet, kompozicija // Teorija književnosti. Glavni problemi u istorijskom pokrivanju. Vrste i žanrovi književnosti. M., 1964.

Vidi, na primjer: Revyakin A.I. Dekret. cit., str. 152–153.

Analiza oblika narativne organizacije

Ovaj dio kompozicione analize uključuje zanimanje kako pripovijedanje. Da bismo razumjeli književni tekst, važno je razmotriti ko i kako priča priču. Prije svega, narativ se formalno može organizirati kao monolog (govor jednog), dijalog (govor dvoje) ili polilog (govor mnogih). Na primjer, lirska pjesma je, po pravilu, monološka, ​​a drama ili moderni roman gravitiraju dijalogu i polilogu. Poteškoće počinju tamo gdje se gube jasne granice. Na primjer, istaknuti ruski lingvista V. V. Vinogradov primijetio je da je u žanru skaz (zapamtite, na primjer, Bazhova "Gospodarica bakarne planine") govor bilo kojeg heroja deformisan, zapravo stapajući se sa stilom govora narator. Drugim riječima, svi počinju da pričaju na isti način. Stoga se svi dijalozi organski prelivaju u jedan autorov monolog. Ovo je jasan primjer žanr narativne deformacije. Ali mogući su i drugi problemi, na primjer, vrlo hitan problem svoje i tuđe riječi kada su glasovi drugih ljudi utkani u naratorov monolog. U svom najjednostavnijem obliku, to dovodi do tzv neautorski govor. Na primjer, u “Snježnoj oluji” A. S. Puškina čitamo: “Ali svi su morali da se povuku kada se ranjeni husarski pukovnik Burmin pojavio u njenom zamku, s Georgeom u rupici za dugmad i Withzanimljivo bljedilo(kurziv A. S. Puškin - A. N.), kako su tamošnje mlade dame rekle.” Riječi "sa zanimljivim bljedilom" Nije slučajno što ga Puškin stavlja kurzivom. Ni leksički ni gramatički nisu mogući za Puškina. Ovo je govor provincijskih gospođica, koji dočarava nježnu ironiju autora. Ali ovaj izraz je umetnut u kontekst naratorovog govora. Ovaj primjer “kršenja” monologa je prilično jednostavan, moderna književnost poznaje mnogo složenije situacije. Međutim, princip će biti isti: tuđa riječ, koja se ne poklapa s autorovom, ispada u autorovom govoru. Ponekad nije tako lako razumjeti ove suptilnosti, ali je to neophodno učiniti, jer ćemo u suprotnom pripovjedaču pripisati sudove s kojima se on ni na koji način ne povezuje, a ponekad i prikriveno polemizira.

Ako tome dodamo i činjenicu da je moderna književnost potpuno otvorena za druge tekstove, ponekad jedan autor otvoreno konstruiše novi tekst od fragmenata već stvorenih, onda postaje jasno da problem monologa ili dijaloškosti teksta nikako nije. koliko god to u literaturi izgledalo očigledno.prvi pogled.

Ništa manje, a možda i više, poteškoće ne nastaju kada pokušamo odrediti figuru pripovjedača. Ako smo u početku razgovarali o Koliko naratori organizuju tekst, sada treba da odgovorite na pitanje: a SZO ovi naratori? Situaciju dodatno komplikuje činjenica da su u ruskoj i zapadnoj nauci uspostavljeni različiti modeli analize i različiti termini. Suština neslaganja je da je u ruskoj tradiciji najhitnije pitanje: SZO da li je pripovjedač i koliko je blizak ili udaljen stvarnom autoru. Na primjer, da li je priča ispričana iz I i ko stoji iza toga I. Osnova je odnos između naratora i stvarnog autora. U ovom slučaju obično postoje četiri glavne opcije s brojnim srednjim oblicima.

Prva opcija je neutralni narator(naziva se i pravi narator, a ovaj oblik se često ne zove baš precizno naracija u trećem licu. Termin nije baš dobar, jer ovdje nema treće strane, ali se ukorijenio i nema smisla napuštati ga). Riječ je o onim djelima u kojima se pripovjedač ni na koji način ne identificira: nema ime, ne učestvuje u opisanim događajima. Postoji ogroman broj primjera takve organizacije pripovijedanja: od Homerovih pjesama do romana L. N. Tolstoja i mnogih modernih romana i kratkih priča.

Druga opcija je autor-narator. Pripovijedanje se vodi u prvom licu (ovo pripovijedanje se zove I-forma), pripovjedač ili uopće nije imenovan, ali se podrazumijeva njegova bliskost sa stvarnim autorom, ili nosi isto ime kao i pravi autor. Autor-narator ne učestvuje u opisanim događajima, on samo priča o njima i komentariše. Takvu organizaciju koristio je, na primjer, M. Yu. Lermontov u priči „Maksim Maksimič” i u nizu drugih fragmenata „Heroja našeg vremena”.

Treća opcija je heroj-narator. Vrlo često korišteni oblik kada direktni učesnik govori o događajima. Junak, po pravilu, ima ime i jasno je distanciran od autora. Tako su konstruisana poglavlja „Pečorin“ „Heroja našeg vremena“ („Taman“, „Kneginja Marija“, „Fatalist“), u „Bel“ pravo naracije prelazi sa autora-naratora na junaka. (zapamtite da je celu priču ispričao Maksim Maksimovič). Lermontovu je potrebna promjena naratora kako bi stvorio trodimenzionalni portret glavnog lika: uostalom, svako vidi Pečorina na svoj način, procjene se ne poklapaju. Susrećemo junaka-naratora u “ Kapetanova ćerka„A.S. Puškin (skoro sve je ispričao Grinev). Ukratko, junak-narator je veoma popularan u modernoj književnosti.

Četvrta opcija je autor-lik. Ova opcija je vrlo popularna u literaturi i vrlo podmukla za čitaoca. U ruskoj književnosti to se sa svom jasnoćom manifestovalo već u „Žitiju protojereja Avvakuma“, a književnost 19. veka a posebno dvadeseti vijek koristi ovu opciju vrlo često. Autor-lik nosi isto ime kao i pravi autor, po pravilu mu je biografski blizak i istovremeno je junak opisanih događaja. Čitalac ima prirodnu želju da „povjeruje” tekstu, da izjednači autora-lika sa stvarnim autorom. Ali podmuklost ovog oblika je u tome što se ne može koristiti znak jednakosti. Uvek postoji razlika, ponekad kolosalna, između autora-lika i pravog autora. Sličnost imena i blizina biografija sami po sebi ne znače ništa: svi događaji mogu biti izmišljeni, a prosudbe autora-lika ne moraju se podudarati s mišljenjima pravog autora. Prilikom stvaranja autorskog lika, pisac se u određenoj mjeri poigrava i sa čitaocem i sa samim sobom, to se mora imati na umu.

Situacija je još složenija u lirskoj poeziji, gdje je distanca između lirskog pripovjedača (najčešće I) a pravog autora je teško uopće osjetiti. Međutim, ta se distanca donekle održava i u najintimnijim pjesmama. Naglašavajući ovu distancu, Yu. N. Tynyanov je 1920-ih, u članku o Bloku, predložio termin lirski heroj, koja je danas postala uobičajena. Iako različiti stručnjaci različito tumače specifično značenje ovog pojma (na primjer, stavovi L. Ya. Ginzburga, L. I. Timofeeva, I. B. Rodnyanskaya, D. E. Maksimova, B. O. Kormana i drugih stručnjaka imaju ozbiljne razlike), svi prepoznaju fundamentalnu nesklad između junaka i autora. Detaljna analiza argumenata različitih autora u okviru našeg kratkog priručnika teško da je primjerena, samo napominjemo da je problem u sljedećem: šta određuje karakter lirskog junaka? Da li je to uopšteno lice autora koje se pojavljuje u njegovoj poeziji? Ili samo jedinstvena, posebna autorska svojstva? Ili je lirski junak moguć samo u određenoj pjesmi, i lirski herojuopšte jednostavno ne postoji? Na ova pitanja se može odgovoriti drugačije. Bliži smo stavu D. E. Maksimova i po mnogo čemu konceptu L. I. Timofejeva, koji mu je blizak, da je lirski junak uopšteno ja autora, na ovaj ili onaj način osećano u celokupnom stvaralaštvu. Ali ova pozicija je također ranjiva, a protivnici imaju uvjerljive protuargumente. Sada, ponavljamo, ozbiljan razgovor o problemu lirskog junaka izgleda preuranjeno; važnije je shvatiti da je znak jednakosti između I Nemoguće je staviti u pjesmu i pravog autora. Čuveni satiričar Sasha Cherny napisao je davne 1909. godine duhovitu pjesmu „Kritičaru“:

Kada pesnik, opisujući damu,

Počeće: „Šetao sam ulicom. Korzet se zabio u strane,”

Ovdje, naravno, ne razumijem "ja" direktno,

Šta se, kažu, krije pesnik ispod dame...

Ovo također treba imati na umu u slučajevima kada ne postoje generičke razlike. Pjesnik nije ravan nijednom svom pisanom ja.

Dakle, u ruskoj filologiji polazište pri analizi figure naratora je njegov odnos prema autoru. Ovdje ima mnogo suptilnosti, ali princip pristupa je jasan. Moderna zapadna tradicija je druga stvar. Tamo se tipologija ne zasniva na odnosu između autora i pripovjedača, već na odnosu između pripovjedača i „čistog“ narativa. Ovaj princip na prvi pogled izgleda neodređen i treba ga pojasniti. Zapravo, ovdje nema ništa komplikovano. Razjasnimo situaciju jednostavnim primjerom. Hajde da uporedimo dve fraze. Prvo: "Sunce sija, zeleno drvo raste na travnjaku." Drugo: „Vrijeme je divno, sunce sija jako, ali ne zasljepljujuće, zeleno drvo na travnjaku je ugodno za oko.” U prvom slučaju pred sobom imamo samo informaciju, pripovjedač se praktično ne prikazuje, u drugom se lako osjeća njegovo prisustvo. Ako za osnovu uzmemo „čistu” naraciju sa formalnim neinterferacijom naratora (kao u prvom slučaju), onda je lako izgraditi tipologiju na osnovu toga koliko se povećava prisustvo naratora. Ovaj princip, koji je prvobitno predložio engleski književni kritičar Percy Lubbock 1920-ih, danas je dominantan u zapadnoevropskoj književnoj kritici. Razvijena je složena i ponekad kontradiktorna klasifikacija, čiji su prateći koncepti actanta(ili aktant - čista naracija. Iako sam pojam "aktant" pretpostavlja agenta, on nije identificiran), glumac(objekt naracije, lišen prava da se u njega miješa), revizor(„lik ili narator koji interveniše“ u narativ, onaj čija svest organizuje narativ.). Sami ovi pojmovi uvedeni su nakon klasičnih djela P. Lubbocka, ali impliciraju iste ideje. Svi oni, zajedno sa nizom drugih pojmova i pojmova, definišu tzv narativna tipologija moderna zapadna književna kritika (od engleskog narrative - naracija). U radovima vodećih zapadnih filologa posvećenim problemima naracije (P. Lubbock, N. Friedman, E. Leibfried, F. Stanzel, R. Barth, itd.), stvoren je opsežan alat uz pomoć kojeg se mogu vidjeti različite nijanse značenja u tkivu naracije, čuti različite „glasove“. Pojam glas kao značajna kompoziciona komponenta također je postao raširen nakon djela P. Lubbocka.

Jednom riječju, zapadnoevropska književna kritika djeluje u nešto drugačijim terminima, dok se naglasak analize također pomjera. Teško je reći koja tradicija je adekvatnija književnom tekstu, a pitanje se teško može postaviti u takvoj ravni. Svaka tehnika ima prednosti i slabosti. U nekim slučajevima je zgodnije koristiti razvoje teorije naracije, u drugima je manje korektno, jer se praktično zanemaruje problem autorove svijesti i autorove ideje. Ozbiljni naučnici u Rusiji i na Zapadu dobro su svjesni rada jedni drugih i aktivno koriste dostignuća „paralelne“ metodologije. Sada je važno razumjeti principe pristupa.

Vidi: Tynyanov Yu. N. Problem poetskog jezika. M., 1965. str. 248–258.

Povijest i teorija problema predstavljeni su dovoljno detaljno u člancima I. P. Ilyina posvećenim problemima naracije. Vidi: Savremena strana književna kritika: Enciklopedijski priručnik. M., 1996. S. 61–81. Pročitajte originalna djela A.-J. Greimas, koji je uveo ove termine, biće preteški za filologa početnika.

Analiza kompozicije govora

Analiza kompozicije govora pretpostavlja interesovanje za principe strukture govora. Djelomično se ukršta sa analizom „svojih“ i „tuđih“ riječi, dijelom sa analizom stila, dijelom s analizom umjetničkih sredstava (leksičkih, sintaksičkih, gramatičkih, fonetskih itd.). O svemu tome ćemo detaljnije govoriti u poglavlju. "Umjetnički govor". Sada bih želio skrenuti pažnju na činjenicu da analiza kompozicije govora nije ograničena samo na to opis trikovi. Kao i drugdje, prilikom analize kompozicije, istraživač mora obratiti pažnju na problem odnosa elemenata, na njihovu međuzavisnost. Na primjer, nije nam dovoljno vidjeti da su različite stranice romana “Majstor i Margarita” napisane na različite stilske manire: različit je vokabular, drugačija sintaksa, različiti tempo govora. Važno nam je da shvatimo zašto je to tako, da shvatimo logiku stilskih prelaza. Uostalom, Bulgakov često opisuje istog junaka u različitim stilskim ključevima. Klasičan primjer- Woland i njegova pratnja. Zašto se stilski crteži mijenjaju, kako su povezani jedni s drugima - to je, zapravo, zadatak istraživača.

Analiza tehnika kreiranja likova

Iako je u književnom tekstu, naravno, svaka slika nekako konstruisana, kompozicijska analiza, kao samostalna u stvarnosti, po pravilu se primenjuje na slike likova (tj. na slike ljudi) ili na slike životinja, pa čak i objekti koji metaforiziraju ljudsko biće (na primjer, “Kholstomer” L. N. Tolstoja, “White Fang” J. Londona ili pjesma M. Yu. Lermontova “The Cliff”). Ostale slike (verbalne, detaljne ili, naprotiv, makrosistemi kao što je “slika domovine”), po pravilu se ne analiziraju bilo kakvim manje-više razumljivim algoritmima kompozicije. To ne znači da se ne koriste elementi kompozicione analize, to samo znači da ne postoje barem donekle univerzalne metode. Sve je to sasvim razumljivo s obzirom na nedorečenost same kategorije "slike": pokušajte pronaći univerzalni metod za analizu "konstrukcije", na primjer, jezičkih slika V. Hlebnikova i pejzaža A. S. Puškina. Moći ćemo vidjeti samo nekoliko opšta svojstva, o kojima je već bilo riječi u ovom poglavlju "Umjetnička slika", ali će metodologija analize svaki put biti drugačija.

Druga stvar je karakter osobe. Ovdje, u svoj svojoj beskonačnoj raznolikosti, možemo vidjeti ponavljajuće tehnike koje se mogu izolirati kao neke općeprihvaćene potpore. Ima smisla da se zadržimo na ovome malo detaljnije. Gotovo svaki pisac, kada stvara lik osobe, koristi "klasični" skup tehnika. Naravno, on ne koristi uvijek sve, ali općenito će lista biti relativno stabilna.

Prvo, ovo je ponašanje heroja. U književnosti se osoba gotovo uvijek prikazuje u postupcima, u postupcima, u odnosima s drugim ljudima. „Gradeći“ niz radnji, pisac stvara lik. Ponašanje je složena kategorija koja uzima u obzir ne samo fizičke radnje, već i prirodu govora, šta i kako kaže junak. U ovom slučaju govorimo o govorno ponašanje, što je često fundamentalno važno. Govorno ponašanje može objasniti sistem radnji, ili im može biti u suprotnosti. Primjer potonjeg može biti, na primjer, slika Bazarova („Očevi i sinovi“). Kao što se sjećate, u govornom ponašanju Bazarova nije bilo mjesta za ljubav, što nije spriječilo junaka da doživi ljubavnu strast prema Ani Odintsovi. S druge strane, govorno ponašanje, na primjer, Platona Karatajeva (“Rat i mir”) je apsolutno organsko za njegove postupke i životnu poziciju. Platon Karataev je uvjeren da osoba mora prihvatiti sve okolnosti s ljubaznošću i poniznošću. Položaj je na svoj način mudar, ali prijeti bezličnošću, apsolutnim stapanjem s ljudima, prirodom, istorijom, rastvaranjem u njima. Takav je Platonov život, takva je (sa nekim nijansama) njegova smrt, takav je njegov govor: aforističan, pun poslovica, uglađen, mekan. Govor Karataeva je lišen pojedinačnih karakteristika, "otopljen" je u narodnoj mudrosti.

Stoga analiza govornog ponašanja nije ništa manje važna od analize i interpretacije radnji.

Drugo, ovo je portret, pejzaž i enterijer, ako se koriste za karakterizaciju heroja. Zapravo, portret je uvijek nekako povezan s otkrivanjem karaktera, ali unutrašnjost, a posebno pejzaž u nekim slučajevima mogu biti samodovoljni i ne smatrati se metodom stvaranja lika junaka. Nailazimo na klasičnu seriju „pejzaž + portret + unutrašnjost + ponašanje” (uključujući govorno ponašanje), na primjer, u „Mrtvim dušama” N. V. Gogola, gdje su sve poznate slike zemljoposjednika „napravljene” prema ovoj shemi. Tu su govorni pejzaži, govoreći portreti, govoreći interijeri (sjetite se, na primjer, Pljuškinova hrpa) i vrlo ekspresivno govorno ponašanje. Još jedna posebnost dijaloga je da Čičikov svaki put prihvata sagovornikov način govora i počinje da razgovara sa njim na njegovom jeziku. S jedne strane, to stvara komični efekat, s druge, što je mnogo važnije, karakteriše samog Čičikova kao pronicljivu osobu, dobro raspoloženog sagovornika, ali istovremeno oštroumnog i proračunatog.

Ako u opšti pogled pokušajte ocrtati logiku razvoja pejzaža, portreta i interijera, tada možete primijetiti da lakonski detalj zamjenjuje detaljan opis. Moderni pisci, u pravilu, ne stvaraju detaljne portrete, pejzaže i interijere, preferirajući detalje koji govore. Umjetnički utjecaj detalja već su dobro osjetili pisci 18. i 19. stoljeća, ali su se detalji često smjenjivali s detaljnim opisima. Moderna književnost uglavnom izbjegava detalje, izolirajući samo neke fragmente. Ova tehnika se često naziva "preferiranjem izbliza". Pisac ne daje detaljan portret, fokusirajući se samo na neku ekspresivnu osobinu (sjetite se poznate gornje usne koja se trzala s brkovima supruge Andreja Bolkonskog ili Karenjinovih isturenih ušiju).

Treće, klasična tehnika stvaranja karaktera u modernoj književnosti je unutrašnji monolog, odnosno slika misli junaka. Istorijski gledano, ova tehnika je veoma kasna; literatura je do 18. veka opisivala junaka na delu, u govornom ponašanju, ali ne i u razmišljanju. Relativni izuzetak može se smatrati lirizmom i dijelom dramaturgijom, gdje je junak često izgovarao "misli naglas" - monolog upućen gledaocu ili uopće bez jasnog adresata. Sjetimo se čuvene Hamletove “Biti ili ne biti”. Međutim, ovo je relativan izuzetak jer se više radi o samogovoru nego o samom procesu razmišljanja. Depict pravi proces mišljenja kroz jezik je veoma težak, jer ljudski jezik nije baš pogodan za to. Mnogo je lakše prenijeti jezikom šta Šta covek radi od toga Šta on misli i oseća. Međutim, moderna književnost aktivno traži načine da prenese osjećaje i misli junaka. Ovdje ima puno pogodaka i mnogo promašaja. Konkretno, pokušavalo se i čini se da se napusti interpunkcija, gramatičke norme itd., kako bi se stvorila iluzija „stvarnog mišljenja“. Ovo je još uvijek iluzija, iako takve tehnike mogu biti vrlo izražajne.

Osim toga, kada se analizira “konstrukcija” karaktera, treba imati na umu sistem ocenjivanja, odnosno o tome kako drugi likovi i sam narator ocjenjuju junaka. Gotovo svaki heroj postoji u ogledalu procena i važno je razumeti ko ga i zašto tako ocenjuje. Osoba koja počinje ozbiljno proučavanje književnosti treba to zapamtiti procena naratora ne može se uvijek smatrati stavom autora prema junaku, čak i ako se čini da je pripovjedač donekle sličan autoru. Narator je takođe „unutar” dela, u izvesnom smislu, on je jedan od heroja. Stoga treba uzeti u obzir takozvane „autorske ocjene“, ali one ne izražavaju uvijek stav samog pisca. Recimo da pisac može igrati ulogu prostaka i kreirajte naratora za ovu ulogu. Narator može procijeniti likove na direktan i plitak način, i opšti utisak biće potpuno drugačiji. U modernoj književnoj kritici postoji pojam implicitni autor- odnosno psihološki portret autora koji se razvija nakon čitanja njegovog djela i, stoga, koju je pisac kreirao za ovo djelo. Dakle, za jednog te istog pisca implicitni autori mogu biti veoma različiti. Na primjer, mnoge smiješne priče Antoshija Chekhontea (na primjer, "Kalendar" pun nemarnog humora) sa stanovišta autorovog psihološkog portreta potpuno se razlikuju od "Odjeljenja br. 6". Sve je ovo napisao Čehov, ali ovo su vrlo različita lica. I implicitni autor"Odeljenje br. 6" bi potpuno drugačije pogledalo junake "Konjovog imena". Ovoga treba zapamtiti mladi filolog. Problem jedinstva autorove svesti je najsloženiji problem filologije i psihologije stvaralaštva, ne može se pojednostaviti sudovima poput: „Tolstoj se ponaša prema svom junaku na takav i takav način, jer na stranici, recimo, 41. ocjenjuje ga na takav i takav način.” Sasvim je moguće da će isti Tolstoj na drugom mjestu ili u neko drugo vrijeme, ili čak na drugim stranicama istog djela, pisati potpuno drugačije. Ako, na primjer, vjerujemo svaki procjenu Eugena Onjegina, naći ćemo se u potpunom lavirintu.

Analiza karakteristika strukture parcele

U poglavlju “Zaplet” pobliže smo se zadržali na različitim metodama analize zapleta. Nema smisla da se ponavljam. Međutim, vrijedno je to naglasiti kompozicija parcele– ovo nije samo izolacija elemenata, shema ili analiza nedosljednosti zaplet-zaplet. Važno je razumjeti povezanost i nepodudarnost priča. A ovo je zadatak potpuno drugačijeg nivoa složenosti. Važno je osjećati se iza beskrajne raznolikosti događaja i sudbina njihovu logiku. U književnom tekstu logika je uvijek prisutna na ovaj ili onaj način, čak i kada se spolja čini da je sve lanac slučajnosti. Prisjetimo se, na primjer, romana "Očevi i sinovi" I. S. Turgenjeva. Apsolutno nije slučajno što logika sudbine Jevgenija Bazarova iznenađujuće liči na logiku sudbine njegovog glavnog protivnika, Pavela Kirsanova: briljantan početak - fatalna ljubav - kolaps. U Turgenjevljevom svijetu, gdje je ljubav najteži i ujedno najodlučniji test ličnosti, takva sličnost sudbina može ukazivati, iako posredno, da se autorova pozicija primjetno razlikuje i od Bazarovove i od gledišta njegovog glavnog protivnik. Stoga, kada analizirate kompoziciju parcele, uvijek treba obratiti pažnju na međusobne refleksije i sjecišta linija parcele.

Analiza umjetničkog prostora i vremena

Nijedno umjetničko djelo ne postoji u prostorno-vremenskom vakuumu. Uvijek ima vremena i prostora na ovaj ili onaj način. Važno je shvatiti da umjetničko vrijeme i prostor nisu apstrakcije ili čak fizičke kategorije, iako moderna fizika vrlo dvosmisleno odgovara na pitanje šta su vrijeme i prostor. Umjetnost se, s druge strane, bavi vrlo specifičnim prostorno-vremenskim koordinatnim sistemom. G. Lesing je prvi ukazao na važnost vremena i prostora za umjetnost, o čemu smo već govorili u drugom poglavlju, a teoretičari posljednja dva vijeka, posebno dvadesetog vijeka, dokazali su da umjetničko vrijeme i prostor nisu samo značajni. , ali često odlučujuća komponenta književnog djela.

U književnosti su vrijeme i prostor najvažnija svojstva slika. Različite slike zahtijevaju različite prostorno-vremenske koordinate. Na primjer, u romanu F. M. Dostojevskog “Zločin i kazna” suočeni smo s neobično komprimiranim prostorom. Male sobe, uske ulice. Raskoljnikov živi u sobi koja liči na kovčeg. Naravno, to nije slučajno. Pisca zanimaju ljudi koji se nađu u ćorsokaku života, i to se svakako naglašava. Kada Raskoljnikov u epilogu pronađe veru i ljubav, otvara se prostor.

Svako djelo moderne književnosti ima svoju prostorno-vremensku mrežu, svoj vlastiti koordinatni sistem. Istovremeno, postoje i neki opći obrasci razvoja umjetničkog prostora i vremena. Na primjer, do 18. stoljeća estetska svijest nije dopuštala autorovo „miješanje” u vremensku strukturu djela. Drugim riječima, autor nije mogao započeti priču smrću junaka, a zatim se vratiti njegovom rođenju. Vrijeme rada bilo je “kao stvarno”. Osim toga, autor nije mogao poremetiti tok priče o jednom junaku „umetnutom“ pričom o drugom. U praksi je to dovelo do takozvanih „hronoloških nekompatibilnosti“ karakterističnih za antičku književnost. Na primjer, jedna priča se završava tako što se junak bezbjedno vraća, dok druga počinje tako što voljeni tuguju zbog njegovog odsustva. Ovo susrećemo, na primjer, u Homerovoj Odiseji. U 18. vijeku dogodila se revolucija i autor je dobio pravo da „modelira“ narativ ne poštujući logiku životopisnosti: pojavila se masa umetnutih priča i digresija, a hronološki „realizam“ je narušen. Moderni autor može graditi kompoziciju djela, miješajući epizode po vlastitom nahođenju.

Osim toga, postoje stabilni, kulturno prihvaćeni prostorno-vremenski modeli. Izvanredni filolog M. M. Bakhtin, koji je temeljno razvio ovaj problem, nazvao je ove modele hronotopi(hronos + topos, vrijeme i prostor). Hronotopi su u početku prožeti značenjima; svaki umjetnik svjesno ili nesvjesno to uzima u obzir. Čim za nekoga kažemo: „On je na pragu nečega...“, odmah shvatimo da govorimo o nečem velikom i važnom. Ali zašto tačno na pragu? Bahtin je u to verovao hronotop praga jedan od najrasprostranjenijih u kulturi, a čim ga „upalimo“, otvara se njegova semantička dubina.

Danas termin hronotop je univerzalan i jednostavno označava postojeći prostor-vremenski model. Često se u ovom slučaju, "bonton" odnose na autoritet M. M. Bahtina, iako je sam Bahtin uže shvatio hronotop - naime kako održivo model koji se pojavljuje s posla na posao.

Osim hronotopa, treba imati na umu i općenitije obrasce prostora i vremena koji su u osnovi čitavih kultura. Ovi modeli su historijski, odnosno jedni zamjenjuju drugi, ali paradoks ljudske psihe je da model koji je „zastario“ svoje godine ne nestaje nigdje, nastavljajući da uzbuđuje čovjeka i stvara umjetničke tekstove. U različitim kulturama postoji dosta varijacija takvih modela, ali postoji nekoliko osnovnih. Prvo, ovo je model nula vremena i prostora. Naziva se i nepokretnim, vječnim - ovdje ima puno opcija. U ovom modelu vrijeme i prostor postaju besmisleni. Uvijek postoji ista stvar i nema razlike između “ovdje” i “tamo”, odnosno nema prostornog proširenja. Istorijski gledano, ovo je najarhaičniji model, ali je i danas vrlo relevantan. Ideje o paklu i raju zasnivaju se na ovom modelu, često se „upali“ kada osoba pokuša da zamisli postojanje nakon smrti, itd. Čuveni hronotop „zlatnog doba“, koji se manifestuje u svim kulturama, izgrađen je na ovaj model. Ako se prisjetimo završetka romana “Majstor i Margarita”, lako možemo osjetiti ovaj model. Upravo u takvom svijetu, prema odluci Yeshue i Wolanda, heroji su se na kraju našli - u svijetu vječnog dobra i mira.

Drugi model - ciklično(kružni). Ovo je jedan od najmoćnijih prostorno-vremenskih modela, podržan vječnom promjenom prirodnih ciklusa (ljeto-jesen-zima-proljeće-ljeto...). Zasnovan je na ideji da se sve vraća u normalu. Prostor i vrijeme postoje, ali su uslovni, posebno vrijeme, jer će se junak ipak vratiti tamo odakle je otišao i ništa se neće promijeniti. Najlakši način da se ilustruje ovaj model je Homerova Odiseja. Odisej je bio odsutan dugi niz godina, zadesile su ga najnevjerovatnije avanture, ali se vratio kući i zatekao svoju Penelope i dalje lijepu i voljenu. M. M. Bahtin je nazvao takvo vrijeme avanturistički, postoji kao oko junaka, ne menjajući ništa ni u njima ni između njih. Ciklični model je također vrlo arhaičan, ali su njegove projekcije jasno uočljive u modernoj kulturi. Na primjer, to je vrlo uočljivo u radu Sergeja Jesenjina, koji ima ideju o životnom ciklusu, posebno u zrele godine, postaje dominantan. Čak i dobro poznate stihove o umiranju "U ovom životu umiranje nije novo, / Ali živjeti, naravno, nije novije" odnose se na drevna tradicija, na čuvenu biblijsku knjigu Propovjednika, izgrađenu u potpunosti po cikličnom modelu.

Kultura realizma se uglavnom povezuje sa linearno model kada se prostor čini beskrajno otvoren u svim pravcima, a vrijeme je povezano sa usmjerenom strelicom - od prošlosti ka budućnosti. Ovaj model dominira u svakodnevnoj svijesti modernih ljudi i jasno je vidljiv u velikom broju književnih tekstova posljednjih stoljeća. Dovoljno je prisjetiti se, na primjer, romana L. N. Tolstoja. U ovom modelu svaki događaj se prepoznaje kao jedinstven, može se dogoditi samo jednom, a osoba se shvata kao biće koje se stalno mijenja. Otvoren je linearni model psihologizam u modernom smislu, budući da psihologizam pretpostavlja sposobnost promjene, što ne bi moglo biti ni u cikličnom (uostalom, junak bi na kraju trebao biti isti kao i na početku), a posebno ne u nultom vremensko-prostornom modelu . Osim toga, linearni model je povezan s principom istoricizam, odnosno čovjek se počeo shvaćati kao proizvod svoje epohe. Apstraktni “čovjek za sva vremena” jednostavno ne postoji u ovom modelu.

Važno je shvatiti da u umu moderne osobe svi ovi modeli ne postoje izolovano, oni mogu biti u interakciji, stvarajući najbizarnije kombinacije. Na primjer, osoba može biti naglašeno moderna, vjerovati linearnom modelu, prihvatiti jedinstvenost svakog trenutka života kao nešto jedinstveno, ali istovremeno biti vjernik i prihvatiti bezvremenost i besprostornost postojanja nakon smrti. Potpuno isto u književni tekst mogu se odraziti različiti koordinatni sistemi. Na primjer, stručnjaci su odavno primijetili da u radu Ane Ahmatove postoje dvije paralelne dimenzije, takoreći: jedna je istorijska, u kojoj su svaki trenutak i gest jedinstveni, druga je bezvremenska, u kojoj se svaki pokret zamrzava. „Raslojenost“ ovih slojeva jedno je od obilježja Ahmatovinog stila.

Konačno, moderna estetska svijest sve više ovladava drugim modelom. Ne postoji jasan naziv za njega, ali ne bi bilo pogrešno reći da ovaj model dozvoljava postojanje paralelno vremena i prostora. Poenta je da postojimo drugačije zavisno od koordinatnog sistema. Ali u isto vrijeme, ovi svjetovi nisu potpuno izolirani, oni imaju točke ukrštanja. Književnost dvadesetog veka aktivno koristi ovaj model. Dovoljno je podsjetiti se na roman M. Bulgakova „Majstor i Margarita“. Gospodar i njegova voljena umiru V različitim mjestima i to iz raznih razloga: Gospodar je u ludnici, Margarita je kod kuće od srčanog udara, ali u isto vrijeme oni su umiru jedno drugom u naručju u Učiteljevom ormaru od Azazelovog otrova. Ovdje su uključeni različiti koordinatni sistemi, ali su međusobno povezani - na kraju krajeva, u svakom slučaju se dogodila smrt heroja. Ovo je projekcija modela paralelnih svjetova. Ako pažljivo pročitate prethodno poglavlje, lako ćete shvatiti da je tzv multivarijantna zaplet – uglavnom izum književnosti dvadesetog veka – direktna je posledica uspostavljanja ove nove prostorno-vremenske mreže.

Vidi: Bakhtin M. M. Oblici vremena i hronotop u romanu // Bakhtin M. M. Pitanja književnosti i estetike. M., 1975.

Analiza promjene “tačaka gledišta”

"tačka gledišta"– jedan od osnovnih koncepata savremene nastave kompozicije. Treba odmah upozoriti karakteristična greška neiskusni filolozi: shvate pojam „tačka gledišta“ u njegovom svakodnevnom značenju, kažu, svaki autor i lik ima svoj pogled na život. To se često čuje od studenata, ali to nema veze sa naukom. Kao termin književne kritike, „tačka gledišta“ se prvi put pojavila krajem 19. veka u eseju poznatog američkog pisca Henrija Džejmsa o umetnosti proze. Ovaj termin je već spomenuti engleski književni kritičar Percy Lubbock učinio strogo naučnim.

„Tačka gledišta“ je složen i obiman koncept koji otkriva načine autorovog prisustva u tekstu. Zapravo, govorimo o temeljnoj analizi instalacija teksta i o pokušajima da se sagleda sopstvena logika i prisustvo autora u ovoj montaži. Jedan od najvećih savremenih stručnjaka za ovo pitanje, B. A. Uspenski, smatra da je analiza promena gledišta delotvorna u odnosu na ona dela gde ravan izraza nije jednaka planu sadržaja, odnosno svega rečenog ili predstavljeno ima drugi, treći itd. semantičke slojeve. Na primjer, u pjesmi M. Yu. Lermontova "Litica", govor, naravno, nije o litici i oblaku. Tamo gdje su planovi izražavanja i sadržaja neodvojivi ili čak identični, analiza gledišta ne funkcionira. Na primjer, u nakitu ili apstraktnom slikarstvu.

U prvoj aproksimaciji, možemo reći da „tačka gledišta“ ima najmanje dva spektra značenja: prvo, ono prostorna lokalizacija, odnosno definicija mjesta sa kojeg se pripovijedanje vodi.Uporedimo li pisca sa kinematografom, onda možemo reći da u u ovom slučaju zanimaće nas gde je bila filmska kamera: blizu, daleko, iznad ili ispod i tako dalje. Isti fragment stvarnosti će izgledati veoma različito u zavisnosti od promene tačke gledišta. Drugi raspon vrijednosti je tzv lokalizacija predmeta, odnosno biće nas zainteresovani čija svest scena se vidi. Sumirajući brojna zapažanja, Percy Lubbock je identifikovao dva glavna tipa narativa: panoramski(kada autor direktno pokazuje tvoj svijest) i pozornici(ne govorimo o dramaturgiji, to znači da je svest autora „skrivena“ u likovima, autor se ne ispoljava otvoreno). Prema Lubbocku i njegovim sljedbenicima (N. Friedman, K. Brooks i dr.), scenski metod je estetski poželjniji, jer ništa ne nameće, već samo pokazuje. Ova pozicija se, međutim, može osporiti, budući da klasični „panoramski“ tekstovi L. N. Tolstoja, na primjer, imaju ogroman estetski potencijal za utjecaj.

Moderna istraživanja usmjerena na metodu analize promjena gledišta uvjeravaju da nam omogućava da čak i naizgled dobro poznate tekstove vidimo na nov način. Osim toga, ovakva analiza je vrlo korisna u obrazovnom smislu, jer ne dopušta „slobode“ u rukovanju tekstom i tjera učenika da bude pažljiv i pažljiv.

Uspensky B. A. Poetika kompozicije. Sankt Peterburg, 2000. str. 10.

Analiza lirske kompozicije

Kompozicija lirskog djela ima cela linija njihove karakteristične osobine. Većina perspektiva koje smo tamo identificirali zadržavaju svoje značenje (s izuzetkom analize zapleta, koja je najčešće neprimjenjiva na lirsko djelo), ali istovremeno lirsko djelo ima i svoje specifičnosti. Prvo, lirika često ima strofičku strukturu, odnosno tekst je podijeljen na strofe, što odmah utiče na cjelokupnu strukturu; drugo, važno je razumjeti zakone ritmičke kompozicije, o čemu će biti riječi u poglavlju “Poezija”; treće, stihovi imaju mnoge karakteristike figurativne kompozicije. Lirske slike su građene i grupisane drugačije od epskih i dramskih. Detaljan razgovor o tome još je preran, jer razumijevanje strukture pjesme dolazi tek s vježbom. Za početak, bolje je pažljivo pročitati uzorke testova. Savremenim studentima na raspolaganju je dobra zbirka „Analiza jedne pesme“ (L., 1985), u potpunosti posvećena problemima lirska kompozicija. Zainteresovane čitaoce upućujemo na ovu knjigu.

Analiza jedne pjesme: Međuuniverzitetska zbirka / ur. V. E. Kholshevnikova. L., 1985.

Bakhtin M. M. Oblici vremena i hronotop u romanu // Bakhtin M. M. Pitanja književnosti i estetike. M., 1975.

Davidova T. T., Pronin V. A. Teorija književnosti. M., 2003. Poglavlje 6. „Umjetničko vrijeme i umetnički prostor u književnom delu."

Kožinov V.V. Kompozicija // Kratka književna enciklopedija. T. 3. M., 1966. str. 694–696.

Kožinov V.V. Zaplet, zaplet, kompozicija // Teorija književnosti. Glavni problemi u istorijskom pokrivanju. Vrste i žanrovi književnosti. M., 1964.

Markevich G. Osnovni problemi nauke o književnosti. M., 1980. str. 86–112.

Revyakin A.I. Problemi proučavanja i nastave književnosti. M., 1972. str. 137–153.

Rodnyanskaya I. B. Umjetničko vrijeme i umjetnički prostor // Književni enciklopedijski rječnik. M., 1987. str. 487–489.

Savremena strana književna kritika. Enciklopedijski priručnik. M., 1996. str. 17–20, 61–81, 154–157.

Teorijska poetika: pojmovi i definicije: Čitanka za studente filoloških fakulteta / autor-sastavljač N. D. Tamarčenko. M., 1999. (Teme 12, 13, 16–20, 29.)

Uspensky B. A. Poetika kompozicije. Sankt Peterburg, 2000.

Fedotov O.I. Osnovi teorije književnosti. Dio 1. M., 2003. str. 253–255.

Khalizev V. E. Teorija književnosti. M., 1999. (Poglavlje 4. “Književno djelo.”)

Umetničko vreme i prostor. Poštovanje egoističkog principa. Realizam je vjernost životu, ovo je način kreativnosti. Akmeisti ili Adamisti. Fantazija znači posebnu prirodu umjetničkih djela. Sentimentalizam. Umjetnička metoda u književnosti i umjetnosti. Umjetnička fantastika - prikazana u fikcija događaji. Sadržaj i forma. Istorijski i književni proces.

“Pitanja o teoriji književnosti” - Interni monolog. Opis izgleda lika. Vrsta književnosti. Namjerna upotreba identičnih riječi u tekstu. Groteska. Alat koji pomaže da se opiše heroj. Događaji u radu. Ekspozicija. Termin. Perifraza. Plamen talenta. Simbol. Ekspresivan detalj. Opis prirode. Enterijer. Epska djela. Parcela. Način prikaza unutrašnje stanje. Alegorija. Epilog.

“Teorija i istorija književnosti” - Uz pomoć detalja, pisac ističe događaj. Implicitni, “subtekstualni” psihologizam. K.S. Stanislavskog i E.V. Vakhtangov. Psihologizam Tolstoja i Dostojevskog je umetnički izraz. Tiya, u kojoj neminovno učestvuju svi sektori društva. Psihologizam nije napustio književnost. Teorija književnosti. A. Gornfeld “Simbolisti”. Podtekst je značenje skriveno “ispod” teksta. Psihologizam je dostigao svoj maksimum u radovima L.N. Tolstoj.

“Teorija književnosti” - Himna. Faze razvoja akcije. Satire. Humor. roman. Konsonancije krajeva poetskih stihova. Sonet. Sudbina naroda. karakter. Unutrašnji monolog. Tragično. Tragedija. Umetnički detalj. Stav autora. Šteta. Stil. Simbol. Groteska. Detalj. Kompozicija. Epski. Featured article. Epigram. Poruka. Oh da. Priča. Književni rodovi i žanrovi. Komedija. karakter. Lirski heroj. Parcela. Zadaci. Scenery. Umjetnička tehnika.

“Teorija književnosti u školi” - Epski žanrovi. Prostor. Akmeizam. Govorna prezimena. Portret. Faze razvoja radnje u umjetničkom djelu. Sadržaj i oblik književnog djela. Lyrics. Žanrovski sistem folklora. Umetnička slika. Parcela. Dramski žanrovi. Tema umjetničkog djela. Biografski autor. Kompozicija. Simbolizam. Lirski žanrovi. Ideja umjetničkog djela. Umetničko vreme.

“Osnove teorije književnosti” - Dva načina stvaranja karakteristika govora. Govorne karakteristike heroja. likovi. Vječna slika. Privremeni znak. Teorija književnosti. Razvoj parcele. Istorijske ličnosti. Parcela. Monolog. Unutrašnji govor. Vječne teme. Patos se sastoji od varijanti. Vječne teme u fikciji. Sadržaj rada. Patos. Way. Primjer opozicije. Puškin. Fabularni razvoj. Emocionalni sadržaj umjetničkog djela.