G.V.N. i sličan i drugačiji od tradicionalnog romana. Ne govori o incidentu ili događaju s početkom i završetkom koji iscrpljuje radnju. Svaka priča ima svoju radnju. Četvrta priča najbliža je tradicionalnom romanu – „Kneginja Marija“, međutim, njen završetak je u suprotnosti sa zapadnoevropskom tradicijom i, u razmerama čitavog dela, ni na koji način nije rasplet, već implicitno motiviše situaciju „Bele“ , stavljen na prvo mjesto u ukupnom narativu. "Bela", "Taman", "Fatalist" su prepuni avantura, "Princeza Marija" - sa intrigama: kratko delo, "Heroj našeg vremena", za razliku od "Eugene Onegin", prezasićeno je akcijom. Sadrži puno konvencionalnih, strogo govoreći, nevjerovatnih, ali samo tipičnih situacija za romane. Maksim Maksimič je upravo slučajnom saputniku ispričao priču o Pečorinu i Beli i odmah dolazi do njihovog susreta sa Pečorinom. U različitim pričama, junaci više puta prisluškuju i špijuniraju - bez toga ne bi bilo ni priče sa krijumčarima, ni razotkrivanja zavjere dragonskog kapetana i Grušnickog protiv Pečorina. Glavni lik predviđa svoju smrt na putu, i tako se to i dešava. Istovremeno, “Maksim Maksimych” je gotovo bez akcije, prije svega je psihološka skica. A svi različiti događaji sami po sebi nisu vrijedni, već su usmjereni na otkrivanje karaktera junaka, identifikaciju i objašnjenje njegove tragične sudbine.
Kompoziciono preuređenje događaja u vremenu služi istoj svrsi. Sama radnja počinje u sredini nakon objave smrti heroja, što je krajnje neobično, a prethodni događaji se zahvaljujući dnevniku prikazuju nakon onih koji su se desili kasnije (međutim, kršenje hronološkog slijeda u prikazu događaja je odlika mnogih romantičnih djela). To zaintrigira čitaoca, tjera ga da razmisli o misteriji Pečorinove ličnosti i objasni sebi svoje "velike neobičnosti". Ali Lermontovu nije bio potreban dosljedan prikaz njegove biografije. Dat je u obliku lanca životnih epizoda koje ne slijede hronološki jedna drugu. Niz kratkih priča koje čine roman određuje čitaočev duboko promišljen put do junaka. Nakon vanjskog, inicijalnog upoznavanja, koje se događa uz pomoć vanjskog posmatrača, čitatelj, okrećući se dnevničkim zapisima junaka, formira svoje mišljenje o njemu na osnovu vlastite priče. Čini se da se čitatelj postepeno približava junaku - od općeg plana u "Belu" i "Maksimu Maksimiču" do detaljnih opisa "Pečorinovog dnevnika", od vanjske slike lika do slike "unutrašnje" osobe. Belinski je smatrao da je kompozicija “Junaka našeg vremena” opravdana psihološkim sadržajem romana, čiji su dijelovi “raspoređeni u skladu s unutrašnjom potrebom”. „Uprkos epizodnoj fragmentaciji romana, on se ne može čitati drugačije od redosleda kojim ga je sam autor uredio“, napisao je Belinski, „inače ćete pročitati dve odlične priče i nekoliko odličnih kratkih priča, ali nećete znati roman"
U "Pečorinovom dnevniku" karakterizacija junaka zasniva se uglavnom na njegovim sopstvenim ispovestima, na njegovom priznanju - to je dokaz bliskosti "Pečorinovog dnevnika" francuskom ispovednom romanu (B. Constant, A. de Musset). U središtu Pečorinovog časopisa je, dakle, istorija „unutrašnjeg čoveka“, istorija njegovog intelektualnog i duhovnog života.
Kako se događaji prikazuju, kako su predstavljeni u romanu, Pečorinova loša djela se gomilaju, ali se njegova krivica sve manje osjeća, a njegove vrline sve više izbijaju. U "Belu", po svom hiru, on čini, u suštini, niz zločina, iako prema shvatanjima plemstva i oficira koji su učestvovali u Kavkaskom ratu, oni nisu takvi; u "Fatalistu" Pečorin ostvaruje pravi podvig, hvatanje kozaka ubice koji je već bio tražen da „puca“ u stvari pred njegovom majkom, a da mu nije dala mogućnost da se pokaje, uprkos činjenici da on „nije prokleti Čečen, već pošten hrišćanin“ (Esaulove reči) .
Naravno, promjenu naratora igra važnu ulogu. Maksim Maksimič je previše jednostavan da bi razumio Pečorina; on uglavnom iznosi vanjske događaje. Veliki monolog koji mu je Pečorin preneo o svojoj prošlosti uslovno je (realistička poetika još nije razvijena) motivisan: „Tako je dugo govorio, a njegove reči su mi se urezale u pamćenje, jer sam prvi put čuo takve stvari od 25-godišnjaka, i ako Bog da, najzad..." Pisac koji svojim očima posmatra Pečorina je čovek iz svog kruga, on vidi i razume mnogo više od starog Kavkaza. Ali on je lišen direktnih simpatija prema Pečorinu, vest o čijoj smrti ga je „veoma obradovala” mogućnošću da izdaje časopis i „stavi svoje ime na tuđi rad”. Možda je šala, ali je previše mračan razlog. Konačno, sam Pečorin neustrašivo, ne pokušavajući se ničim opravdati, govori o sebi, analizira svoje misli i postupke. U „Tamanu” su događaji i dalje u prvom planu, u „Princezi Mariji” iskustva i rasuđivanja nisu ništa manje značajni („Magla se razilazi, zagonetka se rešava”, primećuje Belinski), a u „Fatalistu” sam naslov priča sadrži filozofski problem. U isto vrijeme, zadatak psihološke analize sam po sebi ne može objasniti ni jedno ni drugo “ fragmentacija» kompozicija djela, niti mjesta u njemu priča "Fatalist", čime se, kao što znamo, završava roman.
Zašto se "Fatalista" stavlja na kraj svih priča o Pečorinu? Ovo je objašnjeno filozofska pitanja Ljermontovljev roman.
Može se jasno reći da su događaji „Heroja našeg vremena“ ne odražavaju glatki, ujednačeni tok života(kao u „Evgeniju Onjeginu“, gde se „vreme računa po kalendaru“). Predstavljene su Pečorinove kavkaske avanture lanac eksperimenata na životu; oni su uzrokovani nije objektivna potreba, već ličnom voljom heroj opsjednut neutaživom žeđom za akcijom. Kidnapovanje Bele, dvoboj sa švercerom, intriga sa princezom Marijom, dvoboj sa Grušnickim, izazovi sudbine u "Fatalistu" nije povezan na vrijeme, ali oni povezane jedinstvom filozofske problematike romana. Ovi događaji navode čitaoca da razume glavno filozofsko pitanje, koju je Ljermontov postavio u “Heroju našeg vremena”: ko vlada svetom, ljudskom voljom ili sudbinom? Pečorin stalno izaziva sudbinu, stalno se bori s njom. U "Fatalistu", u smrtnim bitkama heroja sa sudbinom opisanim u ovoj priči, pronalazi se problem predodređenja i slobodne volje umjetnički završetak– tu se roman završava.
Ali najvažnija stvar, zbog koje se događaji preuređuju u vremenu, jeste kako Pečorin napušta roman. Znamo da je ostao bez para i da je umro mlad. Međutim, roman završava jedinim Pečorinovim činom koji je toga dostojan. Opraštamo se ne samo od “heroja vremena”, već i od pravog heroja koji je mogao postići divne stvari da mu je sudbina drugačija. Ovako bi ga, prema Ljermontovu, čitalac trebao najviše pamtiti. Kompoziciona tehnika izražava autorov skriveni optimizam, njegovu vjeru u čovjeka.
U zavisnosti od prirode veza između događaja, postoje dve vrste zapleta. Zapleti u kojima prevladavaju čisto vremenske veze između događaja su kronike. Koriste se u epskim djelima velikih oblika (Don Kihot). Oni mogu prikazati avanture heroja („Odiseja“), prikazati formiranje ličnosti osobe („Detinjstvo unuka Bagrova“ S. Aksakova). Hronika priča se sastoji od epizoda. Zapleti u kojima prevladavaju uzročno-posledične veze između događaja nazivaju se zapleti jedne akcije ili koncentrični. Koncentrične radnje se često grade na takvom klasicističkom principu kao što je jedinstvo radnje. Podsjetimo da će u Gribojedovom "Jao od pameti" jedinstvo radnje biti događaji povezani s dolaskom Chatskog u kuću Famusova. Uz pomoć koncentričnog zapleta pažljivo se ispituje jedna konfliktna situacija. U drami je ova vrsta strukture radnje dominirala sve do 19. stoljeća, au epskim djelima male forme i danas. U romanima i pripovetkama Puškina, Čehova, Poa i Mopasana najčešće se razvezuje jedan čvor događaja. Hronični i koncentrični principi su u interakciji u zapletima multilinearnih romana, gde se istovremeno pojavljuje nekoliko čvorova događaja („Rat i mir“ L. Tolstoja, „Braća Karamazovi“ F. Dostojevskog). Naravno, hronike često uključuju koncentrične mikro-zaplete.
Postoje zapleti koji se razlikuju po intenzitetu radnje. Dijagrami ispunjeni događajima nazivaju se dinamički. Ovi događaji sadrže važno značenje, a rasplet, po pravilu, nosi ogromno značenje. Ova vrsta zapleta tipična je za Puškinove „Priče o Belkinu“ i „Kockar“ Dostojevskog. I obrnuto, zapleti oslabljeni opisima i umetnutim strukturama su adinamični. Razvoj radnje u njima ne teži raspletu, a sami događaji ne sadrže nikakav poseban interes. Dinamični zapleti u „Mrtvim dušama“ Gogolja, „Moj život“ Čehova.
3. Kompozicija parcele.
Radnja je dinamička strana umjetničke forme, uključuje kretanje i razvoj. Motor radnje najčešće je sukob, umjetnički značajna kontradikcija. Termin dolazi iz lat. konfliktus - sudar. Konflikt je akutni sukob karaktera i okolnosti, pogleda i životnih principa, koji čini osnovu djelovanja; sukob, kontradikcija, sukob između heroja, grupa heroja, heroja i društva, ili unutrašnja borba heroja sa samim sobom. Priroda sudara može biti različita: to je kontradikcija dužnosti i sklonosti, procjena i sila. Konflikt je jedna od onih kategorija koje prožimaju strukturu cjelokupnog umjetničkog djela.
Ako uzmemo u obzir dramu A. S. Griboedova „Teško je pamet“, lako je uočiti da razvoj radnje ovdje jasno zavisi od sukoba koji vreba u Famusovoj kući i leži u činjenici da je Sofija zaljubljena u Molčalina i da to skriva od tata. Chatsky, zaljubljen u Sofiju, po dolasku u Moskvu, primjećuje njenu nesklonost sebi i, pokušavajući razumjeti razlog, pazi na sve prisutne u kući. Sofija je zbog toga nezadovoljna i, braneći se, daje primedbu na balu o njegovom ludilu. Gosti koji ga ne saosećaju sa radošću prihvataju ovu verziju, jer u Čackom vide osobu sa pogledima i principima drugačijim od njihovih, a onda se vrlo jasno otkriva ne samo porodični sukob (Sofijina tajna ljubav prema Molčalinu, Molčalinova prava ravnodušnost prema Sofija, neznanje Famusova o tome šta se dešava u kući), ali i sukob između Chatskog i društva. Ishod radnje (rasplet) određen je ne toliko odnosom Chatskog s društvom, već odnosom Sofije, Molchalina i Lize, nakon što su saznali za koje Famusov upravlja njihovom sudbinom, a Chatsky napušta njihov dom.
U velikoj većini slučajeva pisac ne izmišlja sukobe. On ih crpi iz primarne stvarnosti i prenosi ih iz samog života u područje tema, problematike i patosa.
Može se identificirati nekoliko vrsta sukoba koji su u središtu dramskih i epskih djela. Konflikti koji se često susreću su moralni i filozofski: sukob između likova, čovjeka i sudbine („Odiseja“), života i smrti („Smrt Ivana Iljiča“), ponosa i poniznosti (“Zločin i kazna“), genija i podlosti (“Zločin i kazna”). “Mocart i Salieri”). Društveni sukobi se sastoje u suprotstavljanju težnji, strasti i ideja lika prema načinu života oko njega („Škrtavi vitez“, „Oluja sa grmljavinom“). Treća grupa konflikata su unutrašnji, ili psihološki, oni koji su povezani sa kontradikcijama u karakteru jednog lika i ne postaju vlasništvo spoljašnjeg sveta; ovo je mentalna muka junaka „Dame sa psom“, to je dvojnost Evgenija Onjegina. Kada se svi ovi sukobi spoje u jednu cjelinu, govore o njihovoj kontaminaciji. To se u većoj mjeri postiže u romanima ("Heroji našeg vremena") i epovima ("Rat i mir"). Konflikt može biti lokalni ili nerazrješiv (tragičan), očigledan ili skriven, vanjski (direktni sukobi pozicija i likova) ili unutrašnji (u duši junaka). B. Esin takođe identifikuje grupu od tri vrste sukoba, ali ih drugačije naziva: sukob između pojedinačnih likova i grupa likova; sukob između junaka i načina života, pojedinca i okoline; sukob je unutrašnji, psihološki, kada je u pitanju kontradikcija u samom junaku. O tome je skoro isto pisao i V. Kožinov: „TO . (od latinskog collisio - sudar) - sučeljavanje, kontradikcija između likova, ili između likova i okolnosti, ili unutar karaktera, u osnovi djelovanja lit. radi 5 . K. ne govori uvijek jasno i otvoreno; Za neke žanrove, posebno idilične, K. nije tipičan: oni imaju samo ono što je Hegel nazvao „situacijom“<...>U epu, drami, romanu, pripoveci K. obično čini srž teme, a rezolucija K. se pojavljuje kao određujući trenutak umjetnika. ideje...” “Umjetnik. K. je sukob i kontradikcija između integralnih ljudskih individua.” „TO. je vrsta izvora energije lit. proizvodnju, jer ona određuje njeno djelovanje.” “Tokom djelovanja može se pogoršati ili, obrnuto, oslabiti; na kraju se sukob rješava na ovaj ili onaj način.”
Razvoj K. pokreće radnju radnje.
Zaplet ukazuje na faze djelovanja, faze postojanja sukoba.
Idealni, odnosno potpuni model radnje književnog djela može uključivati sljedeće fragmente, epizode, veze: prolog, ekspoziciju, zaplet, razvoj radnje, peripeteju, vrhunac, rasplet, epilog. Na ovoj listi postoje tri obavezna elementa: radnja, razvoj radnje i vrhunac. Opciono - ostalo, odnosno ne moraju se svi postojeći elementi odvijati u radu. Komponente zapleta mogu se pojaviti u različitim sekvencama.
Prolog(gr. prolog - predgovor) je uvod u glavne radnje radnje. To može dati osnovni uzrok događaja: spor o sreći ljudi u „Ko živi dobro u Rusiji“. Pojašnjava autorove namjere i prikazuje događaje koji prethode glavnoj radnji. Ovi događaji mogu uticati na organizaciju umjetničkog prostora – mjesta radnje.
Ekspozicija je objašnjenje, prikaz života likova u periodu prije nego što je sukob identificiran. Na primjer, život mladog Onjegina. Može sadržavati biografske činjenice i motivirati kasnije akcije. Ekspozicija može postaviti konvencije vremena i prostora i prikazati događaje koji prethode radnji.
Početak– ovo je otkrivanje sukoba.
Razvoj akcije je grupa događaja neophodnih za nastanak sukoba. Predstavlja zaokrete koji eskaliraju sukob.
Zovu se neočekivane okolnosti koje komplikuju sukob preokreti.
Vrhunac - (od latinskog culmen - vrh ) - trenutak najveće napetosti radnje, najvećeg zaoštravanja kontradikcija; vrhunac sukoba; TO. najpotpunije otkriva glavni problem djela i karaktere likova; nakon toga efekat slabi. Često prethodi raspletu. U djelima s mnogo linija zapleta može biti ne jedna, već nekoliko TO.
Rasplet- to je rješavanje sukoba u djelu, zaokružuje tok događaja u djelima prepunom akcije, na primjer, kratkim pričama. Ali često završetak radova ne sadrži rješenje sukoba. Štoviše, u završnici mnogih djela ostaju oštre kontradikcije između likova. To se dešava i u „Jao od pameti“ i u „Evgeniju Onjeginu“: Puškin napušta Jevgenija u „zlom trenutku za njega“. U “Borisu Godunovu” i “Dami sa psom” nema rezolucija. Završeci ovih radova su otvoreni. U Puškinovoj tragediji i Čehovovoj priči, uprkos svoj nedovršenosti radnje, posljednje scene sadrže emocionalne završetke i vrhunce.
Epilog(gr. epilogos - pogovor) je završna epizoda, obično nakon raspleta. U ovom dijelu djela ukratko je prikazana sudbina junaka. Epilog prikazuje konačne posljedice prikazanih događaja. Ovo je zaključak u kojem autor može formalno zaokružiti priču, odrediti sudbinu junaka i rezimirati svoj filozofski, istorijski koncept („Rat i mir“). Epilog se pojavljuje kada sama rezolucija nije dovoljna. Ili u slučaju kada je nakon završetka glavnih događaja radnje potrebno izraziti drugačiju tačku gledišta („Pikova dama“), da bi kod čitaoca izazvali osjećaj o konačnom ishodu prikazanog života likovi.
Događaji koji se odnose na rješavanje jednog sukoba jedne grupe likova čine priču. Shodno tome, ako postoje različite priče, može doći do nekoliko vrhunaca. U "Zločinu i kazni" ovo je ubistvo zalagaonice, ali ovo je i razgovor Raskoljnikova sa Sonjom Marmeladovom.
Ekspozicija - vrijeme, mjesto radnje, kompozicija i odnosi likova. Ako je ekspozicija postavljena na početku rada, naziva se direktna, ako je u sredini - odložena.
Predznak- nagoveštaji koji nagoveštavaju dalji razvoj radnje.
Radnja je događaj koji izaziva razvoj sukoba.
Konflikt je suprotstavljanje heroja nečemu ili nekome. Ovo je osnova rada: nema sukoba - nema o čemu pričati. Vrste sukoba:
- osoba (humanizirani lik) protiv osobe (humanizirani lik);
- čovjek protiv prirode (okolnosti);
- čovjek protiv društva;
- čovjek protiv tehnologije;
- čovjek protiv natprirodnog;
- covek protiv samog sebe.
Rising Action- niz događaja koji proizilaze iz sukoba. Radnja se razvija i dostiže svoj vrhunac na vrhuncu.
Kriza - sukob dostiže vrhunac. Suprotstavljene strane se susreću licem u lice. Kriza se javlja ili neposredno prije vrhunca ili istovremeno s njim.
Vrhunac je rezultat krize. Ovo je često najzanimljiviji i najznačajniji trenutak u radu. Heroj se ili slomi ili stisne zube i sprema se da ide do kraja.
Silazna radnja- niz događaja ili radnji heroja koji dovode do raspleta.
Rasplet - sukob je razriješen: junak ili postiže svoj cilj, ostaje bez ičega ili umire.
Zašto je važno poznavati osnove crtanja?
Jer, tokom stoljeća postojanja književnosti, čovječanstvo je razvilo određenu shemu utjecaja priče na psihu. Ako se priča ne uklapa u nju, izgleda tromo i nelogično.
U složenim djelima s mnogo priča, svi gore navedeni elementi mogu se ponavljati; štoviše, ključne scene romana podliježu istim zakonima izgradnje radnje: podsjetimo se opisa Borodinske bitke u Ratu i miru.
Plausibility
Prijelazi od inicijacije do sukoba do rješenja moraju biti uvjerljivi. Ne možete, na primjer, poslati lijenog heroja na putovanje samo zato što to želite. Svaki lik mora imati dobar razlog da se ponaša na ovaj ili onaj način.
Ako Ivanuška budala uzjaha konja, neka ga pokreće jaka emocija: ljubav, strah, žeđ za osvetom itd.
Logika i zdrav razum su neophodni u svakoj sceni: ako je junak romana idiot, on, naravno, može otići u šumu punu otrovnih zmajeva. Ali ako je razumna osoba, neće otići tamo bez ozbiljnog razloga.
Bog ex machina
Rasplet je rezultat postupaka likova i ništa drugo. U antičkim predstavama, sve probleme je moglo riješiti božanstvo spušteno na scenu na žicama. Od tada se smiješan završetak, kada se svi sukobi otklanjaju mahanjem štapića čarobnjaka, anđela ili šefa, naziva "Bog iz mašine". Ono što je starima odgovaralo samo iritira moderne.
Čitalac se osjeća prevarenim ako likovi imaju samo sreće: na primjer, dama nađe kofer s novcem baš kada treba da plati kamatu na kredit. Čitalac poštuje samo one heroje koji to zaslužuju – odnosno učinili su nešto dostojno.
DRUGO POGLAVLJE - GOGOLOVA ZAVERA
KARAKTERISTIKE GOGOLOVE PARCELE
Osobitost Gogoljevog zapleta: ne uklapa se u granice koje mu se obično ograničavaju; razvija se „izvan sebe“; škrt je, jednostavan, primitivan u zapletu; jer je razvučen i produbljen u detaljima reprezentacije, u svojim bojama, u svojoj kompoziciji, u slogovima, u ritmu; nema puno „značenja“ u sadržaju, kako se uobičajeno shvata; gdje vide samo detalj dizajna, dodatno slikanje, tamo Gogoljev zaplet otkriva svoju posebnu snagu; kompozicija, boje, reči, kao ključevi koji otključavaju pravo u lažnom sadržaju; priča, koja se širi u boji, postaje "lukava" i pretenciozna; opterećivanje linija zapleta raskošom slike i snagom zvuka stvara utisak sekundarnog rasta zapleta, nakon čega primarni zaplet izgleda kao da je odvađen; ispostavilo se da je ono što je izgledala nešto drugo.
Utisak koji steknete kada pažljivo proučavate radnju je kao da sjedite pored ogledala vode; i - vidite: oblaci, nebesa i obala se ogledaju u vodi neopisivom jasnoćom; sve je preuveličano; jasnoća obrisa je neprirodna; iznenada - neke mutne mrlje i sjene, koje nisu vezane za odraz, izbrazdaju njegovu konturu; na mjestu oblaka vidite: jato podvodnih riba koje prelaze oblak (riba na nebu?); skica prirode izgleda fantastično; ili obrnuto: fantastičan zaplet se preokreće u svakodnevnom objašnjenju; a fantazija je samo situacija okrenuta prema van pozadinom. Ponovno iscrtavanje kontura radnje sada je mrlja: gdje su šume, oblaci, nebo? Ostaci od perli! Šta se desilo? Jedan od " riba“, izronivši, zapljusnula je rep; ono što je smatrao zapletom izbrisala je podignuta buja.
Ima ih koliko hoćeš.
Dva muškarca razgovaraju o točku Čičikovljeve kočije: hoće li uspjeti ili neće? Nema vidljive veze sa zapletom: sitnica dizajna koje čitalac neće zapamtiti; nakon šest ili sedam poglavlja: pojavilo se isti točak, i u odlučujućem trenutku: Čičikov bježi iz grada, a on, točak, odbija da nosi: neće stići!Čičikov je u strahu: biće uhvaćen na licu mesta; točak nije sitnica, nego točak Fortune: sudbina; time je naglašena sitnica dizajna; radnja drugih je zalemljena u nju, nije zalemljena u detalj ekspozicije; i tu je forma koja nije uhvaćena u zaplet; evo sadržaja. Drugi primjer: prikazan je kovčeg od mahagonija, koji Čičikov svuda nosi sa sobom; nehotice se zaustavljate na tome; predstavljen je fotografskom preciznošću; još ništa nije rečeno o Čičikovljevom licu; Još uvijek ne znate ništa o svojstvima njegovog mentalnog života; mali sanduk, sitnica, zamjenjuje lice s dosadnim izbočenjem, kao jabuke na plavom papiru umjetnika Petrov-Vodkina. A to je zato što kovčeg nije kovčeg; u njemu je skriveno pravo lice još ne prikazanog junaka; to je i kovčeg i simbol Čičikovljeve duše; ona je kovčeg u kome se kriju i strasti i njena kriminalna prošlost; u sceni sa Korobočkom otvara se kovčeg; vidite da u njemu postoji lažno dno; ispod njega se nalazi novac i papir na kojem su ispisani sudski akti; ali taj novac uopšte nije novac, već crv koji grize Čičikova; a ti papiri nisu papiri, nego kazneni dosije; Korobočka je uhvaćen na djelu Čičikova; Čičikovljeva kriminalna pozadina joj se otkriva; ona moli za papir: ali nije li ona, simbolično rečeno, ta koja će u nekoliko poglavlja nažvrljati svoju denuncijaciju na ovom papiru: uostalom, njeno apsurdno pojavljivanje u gradu i glasine koje je širila je denuncijacija protiv Čičikova.
"Kovčeg", kao i točak, su demonstrativni detalji zalemljeni u zaplet.
Zaplet „minus“ nepročitane scene iznad kutije kod Korobočke je jedno; zaplet “plus” razumijevanje značenja scene je potpuno drugačije; scena bez razumijevanja cijele situacije - tehnika prikazivanja linije radnje koja je jednostavna i jasna kao dan; uz razumijevanje simptoma situacije, scena je tačka radnje; otvaranjem kovčega počinje otkrivanje prave pozadine Čičikovljeve duše koja, poput zmije, prvi put ispuzi: iz kovčega; Nije li zato Korobočkov sat; siktao kao da je soba puna zmija? Od sada, kroz bezličnost" sasvim pristojno„Čičikovljeva ličnost je silovatelj pljačkaša: sjetite se cijelog razgovora između Čičikova i Korobočke; odjednom postaje nepristojan; on zastrašuje Korobočku, prisiljavajući ga na prodaju. I ovdje je zaplet zalemljen u detalje; ona ga je produbila.
Svi detalji "MD" su sljedeći: nije uzalud prikazan šal " sve boje"; Nije uzalud grmljavina nad Čičikovom ispred Korobočkinog imanja, kao preteča Korobočkine pretnje; ne bez razloga; Čičikov je bačen u blato: ispod imanja Korobočka; Nije bez razloga njegova kočija uhvatila u koštac s kočijom guvernerove kćeri; nema ničega " samo"; a u međuvremenu: sve je predstavljeno s dozom jednostavnosti, kao dosadna sitnica, koja navodno odvlači pažnju od stvarne radnje; u međuvremenu: radnja je data u zbiru svih ometanja; nešto od čega male stvari odvlače pažnju, čista fabula, elementarna ravan posuđene anegdote.
Ali u početku ne vidite sadržaj zakopan u detaljima; ono što vidite je odraz Puškinove radnje, poput odraza obala na vodi; obale su fikcija; iznenada: pojavljuje se život (jato riba na oblaku): na bezličnom licu „putnika“ pojavljuje se razbojnik koji pljačka na cestama: Korobočkova mašta utiskuje svoj mit u prazan krug lica: o razbojniku; mit odigran u Kapetanu Kopeikinu; odjednom će se kroz sve provući Napoleonov nos (nos je sličan Napoleonu); simbolično (dokazaćemo u nastavku) to je tako: Čičikov je embrion novog „Napoleona“: budući milijarder; sadrži crv profita, samu energiju kapitalizma; „Mit“ o Napoleonu je, u izvesnom smislu, stvaran; to je pozadina istinski shvaćene radnje MD.
Bez detalja prikaza, koji se obično pripisuju „formi“, nećete razumjeti srž Gogoljeve radnje; Gogolj-“ pripovjedač"lukaviji nego što se čini; on čitaocu namerno stavlja u prvi plan nešto što uopšte nije ono na šta je usmerena njegova pažnja; i stoga u izrazu jednostavnosti" at, kako tanak"nešto; skreće pažnju sa ulova „ribe“ prikazane pod pozajmljenim zapletom, pokazujući na odraze u rečnom ogledalu i ponavljajući: „Šume, planine“; te šume nisu šume, te planine nisu planine; ispod njih -" riba"; uvjerljivo ponavlja u "SM": "Čarobnjak, čarobnjak: strašno!" Poenta nije da “ vještica“, ali u činjenici da je izopćenik iz klana; " strašno"ne zato" strašno", ali zato što je život strašan, u kojem vanzemaljac iz daleka svakako izgleda kao" Antihrist"; “šume” nisu šume: “ dedina brada"; djed je “veliki mrtvac” koji vlada porodičnim životom; planine - vanjske i već mrtve dubine patrijarhalnog života; mrtvi koji žive u mrtvima su strašni; oni su ti koji vide" čarobnjak„u svakom strancu; ukrasni mrtvaci koji puze iz svojih grobova u "SM" su legenda starog oca; poenta nije u njima.
Dar jedine organske kombinacije naturalizma sa simbolizmom bio je svojstven Gogolju, kao nikome drugom; " simbolizam„Romantičari su, u poređenju sa prirodnom simbolikom Gogolja, prazni alegorici; Gogoljeve priče, poput " kentauri"; oni su dve prirode: jedna priroda u uobičajenom smislu; druga je priroda svesti; ne znate gdje se radnja zapravo odvija: da li u prikazanom prostoru, ili u Gogoljevoj glavi; Ne znate ni vrijeme radnje: u povijesnim pričama otkrivate događaje iz Gogoljevog života; Nije ni čudo što su primetili: njegova istorija je loša; u prikazivanju detalja priče ponekad se pogrešno izračunava ... veka.
Šta je stvarnije od Akakija Akakijeviča? U međuvremenu: on živi unutar svog sopstvenog, inherentnog univerzuma: ne solarnog, već ... "šinjel"; " kaput“njemu - svjetska duša, grli i grije; on je zove " životni prijatelj"; usred Nevskog, doživljava sebe kako hoda po sredini sa crtom ispisanom na listu papira; ovo je Hofmanov lik; biće njegove svesti je “fantastično”. Naprotiv: divlja fikcija „SM“ je sasvim stvarni kalup koji je izrastao iz zaostalog načina života patrijarhalnog kolektiva; to je percepcija tupe glave o višim ekonomskim oblicima koji ga okružuju i gomilaju; i vjerovatno je bio u vezi s njima" vještica"tokom svog dvadesetogodišnjeg odsustva: "u inostranstvu."
Ako ne uzmete u obzir posebnosti Gogoljevog zapleta, izgleda dvostruko, pogledaćete knjigu i ništa ne vidite.
Gogoljev zaplet, shvaćen u užem smislu, lišen je originalnosti, pozajmljen, iscrpljen, kao što je iscrpljen i život klase koja ga je rodila; njegov sadržaj je mračan dan, zapaljen bljeskom, kao iz čibuka, svakodnevne igre reči, obasjan, poput lampe, legendom o „divnim starim danima“: iz senovitog ugla; ali igra reči je opšta; radnja legende je klišej. Da vas podsjetim: radnje “MD” i “Roar”, svakodnevni život književnosti Gogoljeve ere (do ... Bugarin); “OT” odražava na svoj način “ Priča o dva Ivana(Narežnji); zaplet “Š” - bivši incident (sa gubitkom pištolja, a ne kaputa); “ZS” - inspirisan razgovorom o činjenicama iz života mentalno bolesnih ljudi; zaplet "N" - nosološke igre riječi koje su punile časopise Gogoljeve ere u vezi s tehnikom cijepljenja umjetnih nosova ... 19 ; “VNIK” je baziran na šabloni legende, digestiranoj u zapletu pozajmljenom od Ticka.
Ne tražite originalnost u detaljima radnje; u poređenju sa dramom Dostojevskog, sa lukavošću zapleta romana Dikensa ili čak romana Valtera Skota, u poređenju sa egzotičnošću radnje Hofmana - Gogoljev zaplet je opšti, a od druge faze je je jednostavno do dosade. I tamo gde pokušava da "nezainteresuje" zaplet, kao u "P", ubija " zanimljivosti"troma priča" O„Kako je portret uticao na Čartkovljevo ponovno rođenje, zaobilazeći“ to je tačno": proces ponovnog rođenja; Dikens i Dostojevski bi ga učinili jezgrom zabavne radnje.
Zaplet je prerastao u boju; njegov " Šta"tri četvrtine - u" Kako"; napolju " Kako“- neka vrsta zapleta bez ruku i nogu; bit će potrebno pokazati kako je radnja predstavljena slogovima, figurativnošću, precrtavajući njen opći obris u obris s neopštim izrazom: ovaj put; Rekavši nešto o tendenciji Gogoljevog zapleta, moraćemo odmah da pređemo na pokazivanje trendova u ovom radu; Nemam priliku da okarakteriziram zaplet svih Gogoljevih djela; morat ćemo se ograničiti na analizu samo dva demonstrativna rada, u kojima su se posebnosti tehnika podjednako jasno razotkrile“ narator" - Gogolj; Uzimam "SM" i "MD". Svrha ovog poglavlja je da pokaže kako društveni značaj Gogoljevog zapleta postaje očigledan tek uzimajući u obzir sve boje, riječi i sitnice koje čitatelju obično nedostaju; Gogoljevu zaplet čitamo samo pri registraciji: svi; sitnice ga produbljuju; u svakom - " zakopani pas"; bez iskopavanja ovih zakopanih" psi„Zaplet nije zaplet.
Nema sreće.
Ova karakteristika fabule je značajna posebno u delima prve stvaralačke faze.
Mnogo se pisalo o " poezija», « fantastično» Gogoljeve zaplete; moglo bi se pomisliti: osim noći obasjanih mjesečinom, dobroćudnih gopaka i bajki sa strahom, nemaju sadržaja; fantazija je moda svih subjekata Gogoljevog vremena; hopak je opšti oblik stava prema Ukrajini: čitalac ima “ Veliki Rus"; link na " poezija- neodređeno, opšte; i može se misliti (i misliti): radnja prve faze je lišena bilo kakvog društvenog sadržaja; dobrodušno se smijao smiješnim situacijama “NPR”, “ZM”, “SYA”; ista djela u kojima živac radnje nije smijeh, već, na primjer, horor, i gdje ne dominira hopak, već tragedija - ta djela su viđena kao neuspjela; i ovako su viđeni “V” i “SM”.
Prošli smo pored ogromnog društvenog sadržaja “Strašne osvete”; jedno od najneverovatnijih dela s početka prošlog veka proglašeno je jednostavno nepotrebnim; i Belinski nije video ništa u njemu; Gogol, koji je kasnije posvetio mnoga autorska objašnjenja stranicama „Rev“ i „MD“, nije nam rekao ni reč o tome šta je mislio kada je organizovao slike „SM“; odlomak iz SM, „Čudesni Dnjepar,“ punio je antologije nedavne prošlosti; van toga bi se pomislilo: Gogolj nije napisao „SM“. Gogoljevi savremenici (uključujući Puškina) nisu imali nikakve veze sa „SM“; tražili su zaplet tamo gde je trebalo da bude od pamtiveka: u spoljašnjem toku radnje; Uopšte nisu vidjeli da je centar radnje u kompoziciji sitnih detalja.
Da smo zaplete „SM“ i „B“ izvodili tehnikom pisanja, vodeći računa o detaljima, tada bi se na „praznom mestu“ otvorila riznica društvenog sadržaja, jedinstvena po snazi i neopisivoj originalnosti, u svetlu kojih bi se promenio pogled na radnju prve kreativne faze; shvatio bi: hopak, “poezija”, “fantazija” su sredstva za otkrivanje jedinog moćnog tumačenja odnosa između pojedinca i patrijarhalnog života; kolektiv je Gogolj pokazao kao nikada do sada; i prikazani na način koji niko nikada nije video, užasi koji proizlaze iz činjenice da se mrtav i nerealan oblik života potvrđuje kao jedini prihvatljiv.
Nesklad između samoizjave i stvarnosti živac je svih zapleta u djelima prve Gogoljeve stvaralačke faze.
Bilješke
19 V. Vinogradov. "Gogoljeva nozologija".
Već sam pokrenuo ovu temu na drugom sajtu - tamo nije izazvalo interesovanje. Možda će ista slika biti i ovdje. Ali odjednom će ispasti konstruktivan razgovor...
Za početak ću izložiti kratak opis.
Parcela je koncentrična (centripetalna)
vrsta radnje koja se razlikuje na osnovu principa razvoja radnje, povezanosti epizoda i karakteristika početka i raspleta. U S.k. Uzročno-posledična veza između epizoda je jasno vidljiva, početak i kraj se lako razlikuju. Ako je radnja istovremeno i višelinijska, onda je jasno vidljiva i uzročno-posledična veza između linija radnje, što takođe motiviše uključivanje nove linije u radnju.
Radnja je hronična (centrifugalna)
zaplet bez jasno definisanog zapleta, sa prevlastom privremenih motivacija u razvoju radnje. Ali u S.kh. mogu biti uključene epizode, ponekad prilično opsežne, u kojima su događaji povezani uzročno-posljedičnom vezom, tj. u S.kh. Često su uključene različite koncentrične parcele. U suprotnosti sa koncentričnim zapletom.
Principi povezivanja događaja u hronike I koncentrična Radnje se bitno razlikuju, pa se razlikuju i njihove mogućnosti u prikazivanju stvarnosti, radnji i ponašanja ljudi. Kriterijum za razlikovanje ovih tipova zapleta je priroda veze između događaja.
IN hronike U zapletima je veza između događaja privremena, odnosno događaji se smjenjuju u vremenu, slijede jedan za drugim. „Formula“ zapleta ovog tipa može se predstaviti na sljedeći način:
a, zatim b, pa c... pa x (ili: a + b + c +... + x),
gdje su a, b, c, x događaji koji čine priču kronike.
Akcija u hronike radnje se ne odlikuju integritetom, strogom logičkom motivacijom: uostalom, u zapletima hronike ne odvija se nijedan centralni sukob. One predstavljaju pregled događaja i činjenica koje možda nisu međusobno povezane. Jedina stvar koja spaja ove događaje je to što se svi oni nizaju u jedan lanac sa stanovišta njihovog prolaska kroz vrijeme. Chronicle zapleti su multikonfliktni: sukobi nastaju i izumiru, neki sukobi zamjenjuju druge.
Često su ih pisci, kako bi naglasili ljetopisni princip rasporeda događaja u djelima, nazivali "priče", "hronike" ili - u skladu s dugom ruskom književnom tradicijom - "priče".
IN koncentrična U zapletima dominiraju uzročno-posljedične veze između događaja, odnosno svaki događaj je uzrok sljedećeg i posljedica prethodnog. Ove priče se razlikuju od hronike jedinstvo radnje: pisac istražuje bilo koju konfliktnu situaciju. Svi događaji u radnji kao da su spojeni u jedan čvor, povinujući se logici glavnog sukoba.
“Formula” ove vrste zapleta može se predstaviti na sljedeći način:
a, dakle b, dakle c... dakle x
(a -> b -> c ->… -> x),
gdje su a, b, c, x događaji koji čine koncentrična plot.
Svi dijelovi rada su zasnovani na jasno izraženim konfliktima. Međutim, hronološke veze između njih mogu biti poremećene. IN koncentrična U zapletu je jedna životna situacija dovedena u prvi plan, radnja je izgrađena na jednoj liniji događaja.
A sada pitanja:
Šta je, po vašem mišljenju, neprihvatljivo u ovom ili onom zapletu?
Koji je za šta prikladniji?
Zašto u naučnoj fantastici/fantastici prevladavaju djela sa koncentričnim zapletom, a kritičari i autori zaboravljaju na tip kronike?
Koje su prednosti i nedostaci svake vrste?
Općenito, predlažem da razgovaramo o ovoj temi.