Genuine glumačke veštine je zbir mnogih pojmova. Glumac mora u potpunosti savladati izraze lica, plastičnost tijela, biti u stanju u potpunosti se naviknuti na scensku sliku, jer je gluma bez toga nemoguća. To je nemoguće bez odgovarajuće postavke glasa. Svi istaknuti glumci i nastavnici obratili su pažnju na glas, govor, intonaciju. Oni igraju jednu od vodećih uloga u većini klasičnih sistema podučavanja glumačkih vještina. Dakle, veliki K.S. Stanislavski je u svojoj čuvenoj knjizi „Rad glumca na sebi“ posvetio čitavo jedno poglavlje pitanjima vezanim za proizvodnju glasa i scenskog govora.
Umjetnost posjedovanja glasa postiže se proučavanjem i razvojem niza tehnika, među kojima značajno mjesto zauzima retorika, koja omogućava postizanje tečnosti govora, izrazite dikcije, bez kojih je nemoguće zamisliti rad. glumca u pozorištu i bioskopu, razvoj intonacionih nijansi i još mnogo toga. Ovim oblastima dato je važno mesto u programima kurseva glume na vodećim pozorišnim univerzitetima u Rusiji i svetu. Podešavanje glasa neophodna za kandidate ovih obrazovnih institucija. Majstorstvo vašeg govora, kvalitetna produkcija glasa značajno će povećati vaše šanse za upis na određeni univerzitet, ostaviti pozitivan utisak na prijemnu komisiju, što će u budućnosti, naravno, igrati ulogu u vašem daljnjem obrazovanju i scenskoj karijeri.
Pohađanje kurseva iz produkcije glasa i glume bit će zanimljivo ne samo onima koji odluče svoj budući život povezati s pozorištem i kinom. Bez sumnje će biti od koristi onima koji su daleko od igranja na sceni u svojim aktivnostima. Dakle, uglađen govor bez zadrške, nezgodnih pauza, rezervacija neophodan je ljudima čija je profesionalna karijera povezana sa komunikacijama u određenoj oblasti (biznis, menadžment, trgovina, novinarstvo, itd.). Kursevi retorike, produkcije govora, glumačkih vještina također će biti korisni svima onima koji žele savladati svoju prirodnu ukočenost i plahost, brzo se prilagoditi životnim situacijama koje se stalno mijenjaju i steći liderske kvalitete.
Kursevi retorike u Sankt Peterburgu su otvoreni za sve u RhetoricArt Centru. Kod nas možete pohađati kurseve retorike koji ne zahtijevaju puno vremena i novca. Istovremeno, nakon završenog kursa, moći ćete osjetiti pravi napredak u savladavanju glasa i intonacije. Kako ovo može biti? Naš centar zapošljava profesionalce iz oblasti glasovne produkcije i izvođačkih umjetnosti, koji već nekoliko decenija predaju glumu i retoriku. Akumulirano iskustvo, zajedno sa originalnim metodološkim razvojem, omogućava nam da postignemo odlične rezultate u najkraćem mogućem roku. Neće biti teško ovo provjeriti. Možete se prijaviti na časove u RhetoricArt-u u bilo koje vrijeme koje vam odgovara, pogotovo jer je ova mogućnost dostupna svima bez izuzetka. Cijena punog 28-satnog kursa retorike, čiji program možete pronaći na web stranici RhetoricArt centra, iznosi samo 3.200 rubalja.
Državna obrazovna ustanova srednjeg stručnog obrazovanja
„ČELJABINSKI KOLEŽ ZA KULTURU“
Fakultet za učenje na daljinu
Test
iz predmeta "Gluma"
Student 3PTP grupe
fakultet za učenje na daljinu
Zakharov Artjom Valerijevič
Čeljabinsk 2008
a) Profesija - glumac
e) Koncept interne i eksterne tehnologije
2. Skup vježbi za treniranje elemenata unutrašnje tehnike glumca
Korištene knjige
1. Specifičnosti glume
a) Profesija - glumac
Glumačka umjetnost je umjetnost stvaranja scenskih slika. Obavljajući određenu ulogu u jednoj od vrsta scenske umjetnosti (drama, opera, balet, estrada itd.), glumac se, takoreći, upoređuje sa osobom u čije ime nastupa u predstavi, estradni broj itd. .
Materijal za stvaranje ovog „lica“ (lika) su glumčevi vlastiti prirodni podaci: zajedno s govorom, tijelom, pokretima, plastikom, ritmom itd. kao što su emocionalnost, mašta, pamćenje, itd.
Jedna od glavnih odlika glumačke umjetnosti je da se „proces glumačkog stvaralaštva u svojoj završnoj fazi uvijek završava pred publikom u vrijeme izvedbe, koncerta, izvedbe“.
Umjetnost glumca uključuje stvaranje slike lika (glumca). Scenska slika je, u svojoj suštini, spoj unutrašnjih kvaliteta ovog lika (glumca), tj. ono što mi zovemo "karakter", sa spoljašnjim kvalitetima - "karakteristiku".
Stvarajući scensku sliku svog junaka, glumac, s jedne strane, otkriva njegov duhovni svijet, izražavajući ga kroz djela, radnje, riječi, misli i iskustva, as druge strane, prenosi s različitim stepenom sigurnosti (ili pozorišne konvencije). ) način ponašanja i izgled.
Osoba koja se posvetila glumačkoj profesiji mora imati određene prirodne podatke: zaraznost, temperament, fantaziju, maštu, zapažanje, pamćenje, vjeru; ekspresivni: glas i dikcija, izgled; scenski šarm i, naravno, visoka tehnika izvođenja.
Posljednjih godina pojam umjetnosti uključuje ne samo i ne toliko vanjske podatke, sposobnost promjene „izgleda“ (odnosno onoga što se doslovno naziva i razumije – „gluma“), već i sposobnost razmišljanja na sceni, izraziti lični stav u ulozi prema životu.
Kada govorimo o glumi, mislimo da se ona napaja iz dva izvora koja su nerazdvojivo jedinstvo: život – sa svojim bogatstvom i raznovrsnošću, i – unutrašnji svet umetnika, njegova ličnost.
Životno iskustvo, izoštreno emocionalno pamćenje (ako glumac umije da ih iskoristi), njegovo su glavno bogatstvo pri stvaranju umjetničkih djela. Iskustvo je ono koje utječe na čovjekovo djelovanje, njegovu percepciju života oko sebe i formira njegov pogled na svijet. Istovremeno, iskustvo nas uči da vidimo i proniknemo u suštinu pojava. Koliko će ova penetracija biti duboka i kako će se ona (fenomen) zorno otkriti, zavisi od toga da li će gledalac dobiti estetski užitak glumčevom igrom. Na kraju krajeva, želja da se svojom kreativnošću obraduje ljudi je sama srž glumačke profesije. Naravno, u velikoj meri zavisi od toga da li glumac ima dar da posmatra život, ponašanje ljudi. (Zapamtite, na primjer, tuđi način govora, geste, hod i još mnogo toga). Promatranje pomaže da se uhvati suština karaktera bilo koje osobe, učvrsti u vašem sjećanju i sakupi u "ostavu" vaše svijesti žive intonacije, okrete govora, blistav izgled itd., tako da tada, u vrijeme rada , traženje i kreiranje scenske slike, podsvjesno izvlači iz ove ostave osobine karaktera i osobine koje su njemu (glumcu) potrebne.
Ali, naravno, "uranjanje u život", njegovo otkrivanje zahtijeva od umjetnika ne samo talenat i svijetlu ličnost, već i filigransku, profinjenu vještinu.
Pravi talenat i pravo majstorstvo podrazumeva i ekspresivnost govora, i bogatstvo intonacije, izraza lica, i sažet, logički opravdan gest, i uvežbano telo, i vladanje umetnošću zvučne reči, pevanja, pokreta, ritma.
Najvažnije (glavno) izražajno sredstvo glumca je radnja u slici, radnja, koja je u suštini (treba da bude) organska legura njegovih psihofizičkih i verbalnih radnji.
Glumac je pozvan da na sceni otelotvori sintezu autorskih i rediteljskih ideja; otkrivaju umjetnički smisao dramskog djela, obogaćujući ga vlastitom interpretacijom, zasnovanom na svom životnom iskustvu, svojim zapažanjima, njegovim razmišljanjima i, konačno, vlastitoj stvaralačkoj individualnosti.
Individualnost glumca je veoma složen pojam. Ovdje je svijet svjesnih i podsvjesnih interesa koji se nakupljaju u njegovom emocionalnom pamćenju; ovo je priroda njegovog temperamenta (otvorena, eksplozivna ili skrivena, suzdržana); ovo i njegovi podaci i još mnogo toga. Čuvajući bogatstvo stvaralačke individualnosti, raznovrsnost u izboru likovnih sredstava, glumac svoju kreativnost podređuje glavnom zadatku - kroz scensku sliku koju je stvorio otkriti idejnu i umjetničku suštinu dramskog djela.
b) Priroda glume
Najmanje dva stoljeća sukobljavaju se dva suprotstavljena pogleda na prirodu glume. U jednom periodu pobjeđuje jedna, u drugoj druga tačka gledišta. Ali poražena strana nikada ne odustaje u potpunosti, a ponekad ono što je juče odbacila većina scenskih figura, danas ponovo postaje dominantan pogled.
Borba između ove dvije struje uvijek se fokusira na pitanje da li priroda pozorišne umjetnosti zahtijeva da glumac živi na sceni sa stvarnim osjećajima lika, ili je scenska gluma zasnovana na sposobnosti glumca da reproducira vanjski oblik ljudska iskustva, vanjska strana ponašanja jednom tehnikom. "Umetnost doživljavanja" i "umetnost predstavljanja" - tzv. K.S. Stanislavskog ove struje se bore među sobom.
Glumac „umetnosti doživljavanja“, po Stanislavskom, nastoji da doživi ulogu, tj. doživjeti osjećaje izvedene osobe, svaki put, svakim činom kreativnosti; glumac "umetnosti izvođenja" nastoji da ulogu doživi samo jednom, kod kuće ili na probi, da bi najpre upoznao spoljašnji oblik prirodnog ispoljavanja osećanja, a zatim naučio da ga mehanički reprodukuje.
Nije teško uočiti da se razlike u pogledima suprotnih pravaca svode na različito rješavanje pitanja materijala glumačke umjetnosti.
Ali koji je razlog za ove neizbježne teorijske kontradikcije u ustima scenskih praktičara?
Činjenica je da je sama priroda glumačke umjetnosti kontradiktorna. Stoga ne može ležati na prokrustovoj postelji jednostrane teorije. Složenu prirodu ove umjetnosti, sa svim njenim kontradikcijama, svaki glumac uči od sebe. Često se dešava da glumac, jednom na sceni, odbaci sve teorijske stavove i stvara ne samo bez ikakvog slaganja s njima, već čak i suprotno njima, već u potpunosti u skladu sa zakonima objektivno svojstvenim glumačkoj umetnosti.
Zato pristalice i jednog i drugog pravca nisu u stanju da se drže beskompromisnog, do kraja doslednog isticanja stavova svoje škole. Živa praksa ih neminovno gura sa vrha besprijekornog, ali jednostranog pridržavanja principa, te počinju unositi razne rezerve i izmjene u svoje teorije.
c) Jedinstvo fizičkog i mentalnog, objektivnog i subjektivnog u glumi
Glumac, kao što znate, izražava sliku koju stvara uz pomoć svog ponašanja, svojih postupaka na sceni. Reprodukcija ljudskog ponašanja (ljudskih radnji) od strane glumca u cilju stvaranja holističke slike je suština scenske igre.
Ljudsko ponašanje ima dvije strane: fizičku i mentalnu. Štaviše, jedno se nikada ne može odvojiti od drugog i jedno se ne može svesti na drugo. Svaki čin ljudskog ponašanja je jedinstveni, integralni psihofizički čin. Stoga je nemoguće razumjeti čovjekovo ponašanje, njegove postupke, bez razumijevanja njegovih misli i osjećaja. Ali isto tako je nemoguće razumjeti njegova osjećanja i misli bez razumijevanja njegovih objektivnih veza i odnosa sa okolinom.
„Škola iskustva“ je, naravno, potpuno u pravu što od glumca zahteva da na sceni reprodukuje ne samo spoljašnji oblik ljudskih osećanja, već i odgovarajuća unutrašnja iskustva. Kada mehanički reproducira samo spoljašnji oblik ljudskog ponašanja, glumac iz integralnog čina ovog ponašanja iskida veoma važnu kariku – doživljaj lika, njegovih misli i osećanja. Gluma je u ovom slučaju neminovno mehanizovana. Kao rezultat toga, glumac ne može reproducirati vanjski oblik ponašanja s iscrpnom potpunošću i uvjerljivošću.
Zaista, kako osoba može, a da ne doživi, na primjer, sjenu ljutnje, tačno i uvjerljivo reproducirati vanjski oblik manifestacije ovog osjećaja? Pretpostavimo da je vidio i zna iz vlastitog iskustva da osoba u stanju bijesa stišće šake i izvlači obrve. A šta mu u ovom trenutku rade oči, usta, ramena, noge, torzo? Na kraju krajeva, svaki mišić je uključen u svaku emociju. Glumac može istinito i ispravno (u skladu sa zahtjevima prirode) udariti šakom o sto i tom radnjom iskazati osjećaj ljutnje samo ako mu u tom trenutku i tabani pravilno žive. Ako su glumčeve noge "lagale", ni gledalac više ne veruje njegovoj ruci.
Ali da li je moguće zapamtiti i mehanički reprodukovati na sceni čitav beskonačno složen sistem velikih i malih pokreta svih organa, koji izražava ovu ili onu emociju? Naravno da ne. Da bi se ovaj sistem pokreta verno reprodukovao, potrebno je zadatu reakciju shvatiti u svom njenom psihofizičkom integritetu, tj. u jedinstvu i potpunosti unutrašnjeg i spoljašnjeg, mentalnog i fizičkog, subjektivnog i objektivnog, mora se reprodukovati ne mehanički, već organski.
Pogrešno je ako proces doživljavanja postane sam sebi cilj pozorišta, a glumac u doživljavanju osećanja svog heroja vidi čitav smisao i svrhu umetnosti. A takva opasnost prijeti glumcu psihološkog teatra ako potcijeni značaj objektivne strane ljudskog ponašanja i ideoloških i društvenih zadataka umjetnosti. Do sada u glumačkom okruženju ima još dosta amatera (posebno amatera) koji „pate“ na sceni: umiru od ljubavi i ljubomore, pocrvene od ljutnje, blede od očaja, drhte od strasti, plaču pravim suzama od tuge - koliko glumaca i glumica vidi u tome nije samo moćno sredstvo, već i sam cilj njegove umjetnosti! Živjeti pred očima hiljaditih ljudi s osjećajima prikazane osobe - zbog toga izlaze na pozornicu, u tome vide najveće kreativno zadovoljstvo. Uloga za njih je prilika da pokažu svoju emocionalnost i zaraze gledaoca svojim osjećajima (uvijek govore o osjećajima, a gotovo nikad o mislima). To je njihov kreativni zadatak, njihov profesionalni ponos, njihov glumački uspjeh. Od svih vrsta ljudskih radnji, takvi akteri najviše cijene impulzivne radnje, a od svih vrsta manifestacija ljudskih osjećaja, afekte.
Lako je uočiti da takvim pristupom svom stvaralačkom zadatku subjekt u ulozi postaje glavni subjekt slike. Objektivne veze i odnosi junaka sa okolinom (a uz to i spoljašnji oblik doživljaja) blede u drugi plan.
U međuvremenu, svako napredno, istinski realistično pozorište, svjesno svojih ideoloških i društvenih zadataka, uvijek je težilo da ocjenjuje one životne pojave koje je prikazivalo sa pozornice, nad kojima je izricalo svoju društveno-moralnu i političku presudu. Glumci takvog pozorišta neminovno su morali ne samo razmišljati mislima slike i osjećati njenim osjećajima, već i misliti i osjećati o mislima i osjećajima slike, razmišljati o slici; oni su smisao svoje umjetnosti vidjeli ne samo u proživljavanju osjećaja svoje uloge pred očima javnosti, već prije svega u stvaranju umjetničke slike koja nosi određenu ideju koja bi otkrila objektivnu istinu koja je važna za ljude.
Tijelo glumca ne pripada samo glumcu-slici, već i glumcu-tvorcu, jer svaki pokret tijela ne samo da izražava jedan ili drugi trenutak života slike, već i ispunjava niz zahtjeva u U smislu scenske vještine: svaki pokret tijela mora biti plastičan, jasan, ritmičan, scenski, izuzetno ekspresivan - sve ove zahtjeve ne ispunjava tijelo slike, već tijelo glavnog glumca.
Glumčeva psiha, kako smo saznali, također pripada ne samo glumcu-kreatoru, već i glumcu-slici: ona, kao i tijelo, služi kao materijal od kojeg glumac stvara svoju ulogu.
Posljedično, psiha glumca i njegovo tijelo u svom jedinstvu istovremeno čine i nosioca kreativnosti i njen materijal.
d) Osnovni principi obrazovanja glumca
Profesionalno (scensko) obrazovanje glumca zasniva se, kao što znate, po sistemu K.S. Stanislavskog, ali ovaj sistem se mora moći koristiti. Njegova dogmatska, dogmatska primjena može donijeti nepopravljivu štetu umjesto dobra.
Prvi i glavni princip sistema Stanislavskog je osnovni princip svake realističke umjetnosti - istina života. Apsolutno sve je prožeto zahtevom za istinom života u sistemu Stanislavskog.
Da biste se osigurali od grešaka, morate razviti naviku stalnog uspoređivanja izvođenja bilo kojeg kreativnog zadatka (čak i najelementarnije vježbe) sa samom životnom istinom.
Međutim, ako se na sceni ne smije dozvoliti ništa što bi bilo u suprotnosti sa životnom istinom, to uopće ne znači da se na scenu može izvući sve iz života što vam samo upada u oči. Potrebna je selekcija. Ali koji je kriterij odabira?
Tu u pomoć dolazi drugi najvažniji princip škole K.S. Stanislavskog - njegova doktrina najvažnijeg zadatka. Super-zadatak je onaj za koji umjetnik želi uvesti svoju ideju u svijest ljudi, ono čemu umjetnik na kraju teži. Najdraža, najdraža, najbitnija želja umjetnika, ona je izraz njegove duhovne aktivnosti, njegove svrhovitosti, njegove strasti u borbi za afirmaciju ideala i istina koje su mu beskrajno drage.
Dakle, učenje Stanislavskog o najvažnijem zadatku nije samo zahtjev od aktera visoke ideološke kreativnosti, već i zahtjev ideološke aktivnosti.
Prisjećajući se najvažnijeg zadatka, koristeći ga kao kompas, umjetnik neće pogriješiti ni u odabiru materijala, ni u izboru tehnika i izražajnih sredstava.
Ali šta je Stanislavski smatrao ekspresivnim materijalom u glumi? Na ovo pitanje odgovara treći princip sistema Stanislavskog - princip aktivnosti i akcije, koji kaže da ne možete igrati slike i strasti, ali morate djelovati u slikama i strastima uloge.
Ovaj princip, ovaj metod rada na ulozi, je šraf na kome se okreće čitav praktični deo sistema. Ko ne razume princip, ne razume ceo sistem.
Nije teško utvrditi da sva metodološka i tehnološka uputstva Stanislavskog imaju jedan cilj - probuditi prirodnu ljudsku prirodu glumca za organsko stvaralaštvo u skladu sa najvažnijim zadatkom. Vrednost svake tehnike Stanislavski razmatra sa ove tačke gledišta. U radu glumca ne bi trebalo biti ničeg veštačkog, ničeg mehaničkog, sve u njemu mora da se povinuje zahtevu organizma - to je četvrti princip sistema Stanislavskog.
Završna faza kreativnog procesa u glumi, sa stanovišta Stanislavskog, jeste stvaranje scenske slike kroz organsku kreativnu transformaciju glumca u ovu sliku. Princip reinkarnacije je peti i odlučujući princip sistema.
Dakle, izbrojali smo pet osnovnih principa sistema Stanislavskog na kojima se zasniva profesionalno (scensko) obrazovanje glumca. Stanislavski nije izmislio zakone glume - on ih je otkrio. To je njegova velika istorijska zasluga.
Sistem je jedina pouzdana osnova na kojoj je jedino moguće izgraditi čvrstu zgradu za savremeni spektakl, čiji je cilj da oživi organski, prirodan proces samostalnog i slobodnog stvaralaštva.
e) Unutrašnja i eksterna tehnika. Jedinstvo osjećaja za istinu i osjećaja za formu
Govoreći o profesionalnom obrazovanju glumca, mora se naglasiti da nijedna pozorišna škola ne može i ne smije sebi postaviti zadatak da daje recepte za kreativnost, recepte za scensku igru. Naučiti glumca da stvori uslove potrebne za njegovu kreativnost, otkloniti unutrašnje i vanjske prepreke koje leže na putu organskog stvaralaštva, otvoriti put takvoj kreativnosti – to su najvažniji zadaci stručnog usavršavanja. Sam učenik se mora kretati očišćenom stazom.
Umjetničko stvaralaštvo je organski proces. Nemoguće je naučiti stvarati ovladavajući tehnikama. Ali ako stvorimo povoljne uslove za kreativni razvoj stalno obogaćene ličnosti učenika, konačno možemo postići veličanstven procvat talenta koji mu je svojstven.
Koji su uslovi za kreativnost?
Znamo da je glumac u svom psihofizičkom jedinstvu instrument za sebe. Materijal njegove umjetnosti su njegova djela. Stoga, da bismo stvorili povoljne uslove za njegovo stvaralaštvo, moramo prije svega dovesti u ispravno stanje instrument njegove glumačke umjetnosti – vlastiti organizam. Neophodno je ovaj alat učiniti savitljivim kreativnom impulsu, tj. spreman za akciju u svakom trenutku. Da biste to učinili, potrebno je poboljšati i unutrašnju (mentalnu) i vanjsku (fizičku) stranu. Prvi zadatak se izvodi uz pomoć interne tehnologije, drugi - uz pomoć razvoja vanjske tehnologije.
Unutrašnja tehnika glumca leži u sposobnosti da stvori neophodne unutrašnje (mentalne) uslove za prirodno i organsko generisanje radnji. Naoružavanje glumca unutrašnjom tehnikom povezano je sa kultivisanjem u njemu sposobnosti da u sebi izazove pravo stanje zdravlja – ono unutrašnje stanje, u odsustvu kojeg je kreativnost nemoguća.
Kreativno stanje se sastoji od niza međusobno povezanih elemenata, ili karika. Takvi elementi su: aktivna koncentracija (scenska pažnja), tijelo oslobođeno pretjerane napetosti (scenska sloboda), ispravna procjena predloženih okolnosti (scenska vjera) i spremnost i želja za djelovanjem koja proizlazi iz toga. Ove trenutke treba odgajati u glumcu kako bi se kod njega razvila sposobnost da se dovede u pravo scensko stanje zdravlja.
Neophodno je da glumac kontroliše svoju pažnju, svoje telo (mišiće) i da bude u stanju da ozbiljno shvati scensku fikciju, kao pravu istinu života.
Obrazovanje glumca u oblasti eksterne tehnike ima za cilj da glumčev fizički aparat (njegovo telo) učini savitljivim unutrašnjem impulsu.
"Nemoguće je s nepripremljenim tijelom, - kaže Stanislavski, - prenijeti nesvjesnu kreativnost prirode, kao što je nemoguće odsvirati Betovenovu Devetu simfoniju na detoniranim instrumentima."
To se dešava ovako: čini se da su unutrašnji uslovi za kreativnost prisutni, a u glumcu se prirodno javlja želja za glumom; čini mu se da je shvatio i osjetio dato mjesto uloge i da je već spreman to izraziti u svom fizičkom ponašanju. Ali onda počinje da glumi i... ništa se ne dešava. Njegov glas i tijelo mu se ne pokoravaju i nimalo ne čine ono što je predviđao kao već pronađeno rješenje kreativnog zadatka: glumčeve uši samo su zvučale intonirano, veličanstveno po bogatstvu svog sadržaja, koje je trebalo da se rodi, već iz iz grkljana su mu izbijali neki grubi, neprijatni i neizražajni zvuci, koji nemaju baš nikakve veze sa onim što je tražilo da izlazi iz same dubine njegove uznemirene duše.
Ili drugi primjer. U glumcu će se uskoro roditi izvrstan gest koji izražava upravo ono što on u sebi trenutno živi, ali umjesto ovog smislenog i lijepog gesta nehotice nastaje neka vrsta apsurdnog pokreta.
Sam po sebi, unutrašnji impuls je u oba slučaja bio ispravan, bio je bogat sadržajem i pravilno je usmeravao mišiće, zahtevao je određenu intonaciju i određeni gest i, takoreći, pozivao odgovarajuće mišiće da ih ispune, ali mišići nisu ga poslušali, nisu poslušali njegov unutrašnji glas, jer nisu bili dovoljno obučeni za to.
To se uvijek događa kada se vanjski materijal glumca pokaže previše grub, neotesan, da bi se povinovao najsuptilnijim zahtjevima umjetničkog dizajna. Zato je toliko važno da se u procesu unutrašnjeg obrazovanja glumca unutrašnja tehnika dopuni spoljašnjom. Odgoj interne i eksterne tehnike ne može se vršiti odvojeno, jer su to dve strane istog procesa (štaviše, vodeći princip u ovom jedinstvu je unutrašnja tehnika).
Nemoguće je prepoznati kao ispravnu takvu pedagošku praksu, u kojoj nastavnik glume oslobađa sebe svake odgovornosti za opremanje učenika eksternom opremom, smatrajući da je to u potpunosti u nadležnosti nastavnika pomoćnih disciplina (poput govorne tehnike, gimnastike). , akrobacije, mačevanje, ritam, ples, itd.). Zadatak posebnih pomoćnih disciplina obuke je da obrazuju učenike u nizu vještina i sposobnosti. Međutim, ove vještine i sposobnosti same po sebi još uvijek nisu vanjske tehnike. One postaju vanjske tehnike kada su povezane sa unutrašnjim. A ovu vezu može uspostaviti samo učitelj glume.
Negujući unutrašnju tehniku, razvijamo kod učenika posebnu sposobnost koju je Stanislavski nazvao „osećajem istine“. Osjećaj za istinu je temelj glumačke tehnike, njen čvrst i pouzdan temelj. Bez ovog osjećaja, glumac ne može u potpunosti stvarati, jer u vlastitom radu nije u stanju da razlikuje lažno od istine, grubu laž pretvaranja i klišea od istine istinske akcije i stvarnog iskustva. Osjećaj za istinu je kompas, vođen kojim glumac nikada neće zalutati.
Ali priroda umjetnosti zahtijeva od glumca drugu sposobnost, koja se može nazvati "čulo za formu". Ovaj poseban profesionalni smisao glumca daje mu mogućnost da slobodno raspolaže svim izražajnim sredstvima kako bi na određeni način uticao na gledaoca. Na razvoj ove sposobnosti, u krajnjoj liniji, svodi se obrazovanje eksterne tehnike.
U stalnoj interakciji i međuprožimanju, glumac mora imati dvije svoje najvažnije profesionalne sposobnosti – osjećaj za istinu i osjećaj za formu.
Interagirajući i prožimajući, oni rađaju nešto treće – scensku izražajnost glume. Tome teži učitelj glume kombinovanjem interne i eksterne tehnike. To je jedan od najvažnijih zadataka profesionalnog obrazovanja glumca.
Ponekad se misli da će svaka scenska boja, ako je nastala iz živog, iskrenog osjećaja glumca, samo po tome ispasti izražajna. Ovo nije istina. Često se dešava da glumac živi iskreno i otkriva se istinito, a gledalac ostaje hladan, jer do njega ne dopiru glumčevi osjećaji.
Vanjska tehnika mora glumi dati izražajnost, svjetlinu i jasnoću.
Koje osobine čine glumu izražajnom? Čistoća i jasnoća spoljašnjeg obrasca u pokretima i govoru, jednostavnost i jasnoća forme izraza, tačnost svake scenske boje, svakog gesta i intonacije, kao i njihova umetnička zaokruženost.
Ali sve su to osobine koje određuju izražajnost glume u svakoj ulozi i svakom nastupu. A tu su i posebna izražajna sredstva koja svaki put diktira originalnost scenske forme date predstave. Ova originalnost vezuje se prvenstveno za idejno-umjetnička obilježja dramskog materijala. Jedna predstava zahtijeva monumentalnu i strogu formu scenskog utjelovljenja, druga zahtijeva lakoću i pokretljivost, treća treba ukrasiti nakit neobično finog glumačkog crteža, četvrta treba svjetlinu gustih i sočnih svakodnevnih boja...
Sposobnost glumca da svoju predstavu, pored opštih zahteva scenske izražajnosti, podredi posebnim zahtevima forme date predstave, osmišljene da tačno i slikovito iskaže njen sadržaj, jedan je od najvažnijih znakova visokog kvaliteta. glumačke veštine. Ova sposobnost se rađa kao rezultat kombinacije interne i eksterne tehnologije.
f) Specifičnosti stvaralaštva estradne glumice
Jedna od glavnih karakteristika scene je kult glumca. On (glumac) nije samo glavna, već ponekad i jedina figura u umjetnosti estrade. Nema umjetnika - nema broja. Na sceni, umjetnik, ma kakav bio, dobar ili loš, nakon što je stupio na scenu, ostaje sam sa publikom. Ne pomažu mu nikakvi dodaci (rekviziti, rekviziti, ukrasi itd.), odnosno sve što se uspješno koristi u pozorištu. Za estradne umjetnike, s pravom, može se reći: "goli čovjek na goloj zemlji". Zapravo, ova definicija može postati ključ za otkrivanje takozvanih specifičnosti kreativnosti estradne umjetnice.
Zato je individualnost izvođača od velike važnosti. Ona nije samo živa duša onoga što se dešava na sceni, već i, po pravilu, određuje žanr u kojem umetnik nastupa. „Estrada je umjetnost u kojoj se kristalizira talent izvođača i njegovo ime postaje naziv jedinstvenog žanra...” Vrlo često, istinski talentirani umjetnik postaje predak jednog ili drugog. Setite se glumaca o kojima smo pričali.
Naravno, specifičnost estradne umjetnosti, njene izvedbene umjetnosti zahtijeva da umjetnik ne bude samo svijetla individualnost, već da sama ta individualnost bude ljudski zanimljiva publici.
Svaki pop broj nosi portret svog tvorca. Ili je psihološki suptilan i precizan, pametan, prska nestašlucima, duhovit, graciozan, inventivan; bilo suvo, dosadno, obično, kao njegov tvorac. A prezime je, nažalost, legija.
Osnovni cilj estradnog umjetnika je stvaranje broja, u procesu izvođenja kojeg, otkrivajući svoje kreativne mogućnosti, utjelovljuje svoju temu u vlastitom liku i izgledu.
Iskrenost, na neki način „konfesionalnost“, kojom glumac svoju umetnost, svoje misli, svoja osećanja daje publici, sa „netolerantnom željom da mu kaže nešto što nije video, čuo, neće videti u celom životu i neće čuti“, jedan je od specifičnih znakova glumačke kreativnosti na sceni. Gledatelja zaokuplja samo dubina, iskrenost izvedbe, a ne samoprikazivanje. Tada je ostao dugo u sjećanju javnosti.
Vodeći estradni umjetnici uvijek su shvaćali i razumjeli koliko su veliki zadaci pred njim. Svaki put, stupajući na scenu, estradni umjetnik treba najveću mobilizaciju svih duhovnih i fizičkih snaga da bi napravio predstavu. Uostalom, umjetnik na sceni obično djeluje, ako mogu tako reći, po zakonima trga teatra, kada mu poruka postane glavna stvar, kao rezultat maksimalne koncentracije, budući da lična iskustva, duhovna i duhovni svijet umjetnika su od velikog značaja za javnost.
Jednako važna za estradnog umjetnika je njegova sposobnost improvizacije, do improvizacionog stila izvođenja. Na sceni, na kojoj glumac komunicira sa publikom „ravnopravno“, gde je distanca između njega i publike, slušalaca krajnje neznatna, improvizacija je u početku postavljena uslovima igre.
Svaki pop broj trebao bi publici ostaviti utisak da je kreiran i izvođen upravo ovog trenutka. "U suprotnom, on odmah gubi stanje svoje razumljivosti i uvjerljivosti - prestaje biti pop", naglasio je jedan od najboljih autora i stručnjaka za ovu vrstu umjetnosti Vladimir Zakharovič Mass posebnost izvođenja pop numere.
Umjetnik koji je izašao na scenu mora se pojaviti pred publikom ne kao izvođač unaprijed napisanog teksta, već kao osoba koja "ovdje i sada" izmišlja i izgovara svoje riječi. Ništa ne dovodi publiku u aktivno učešće kao glumačka improvizacija.
Naravno, sloboda improvizacije dolazi do profesionalnog glumca. A visoka profesionalnost podrazumijeva veliku unutrašnju pokretljivost, kada logika ponašanja lika lako postaje logika ponašanja izvođača, a karakter razmišljanja slike osvaja njega (izvođača) svojim karakteristikama. Onda fantazija brzo pokupi sve ovo i isproba.
Prirodno je da i glumci najsposobniji za improvizaciju, prirodno predisponirani na komunikaciju, prolaze vrlo težak, a ponekad i prilično bolan put ovladavanja vještinom koja im omogućava da zaista izgovaraju autorski tekst kao svoj.
Naravno, u mnogo čemu utisak improvizacije stvara sposobnost izvođača da, takoreći, traži riječ i sastavi frazu pred publikom. Tu pomaže pojavljivanje pauza i povratnih reakcija, ritmičkih ubrzanja ili obrnuto usporavanja, ekspresije itd. Pritom, ne smijemo zaboraviti da priroda i način improvizacije direktno zavise od žanrovskih uslova i rediteljske odluke.
Postoji još jedna karakteristika estradne umjetnika - on gleda svoje likove, procjenjuje ih, takoreći, zajedno s publikom. Izvodeći svoj broj, on zapravo vodi dijalog s javnošću, posjedujući njihove misli i osjećaje. “Ako se u ovom spoju umjetnika i gledatelja spoje sve karike, ako se postigne harmonija između umjetnika i slušatelja, tada dolaze minuti i sati međusobnog povjerenja i velika umjetnost počinje živjeti.”
Ako umjetnik, u želji da osvoji uspjeh publike, svoju kalkulaciju gradi na momentima komične reprize sadržanim u estradnom djelu, djelujući po principu: što ih je više, onda je, kako mu se čini, umjetnik „smješniji“ , onda što se više udaljava od prave umetnosti, od prave scene.
Umetnika estrade treba da karakterišu: labavost osećanja, misli, fantazija; zarazan temperament, osjećaj za mjeru, ukus; sposobnost da ostanete na sceni, brzo uspostavite kontakt sa publikom; brzina reakcije, spremnost za hitnu akciju, sposobnost da se improvizacijom odgovori na sve promjene u predloženim okolnostima; reinkarnacija, lakoća i lakoća izvođenja.
Ništa manje važno je prisustvo šarma, šarma, umijeća, gracioznosti oblika i, naravno, nestašnosti, hrabrosti, zarazne veselosti kod estradne umjetnice.
Pitate: "Kako jedan umjetnik može imati sve ove kvalitete?"
Možda! Ako ne odjednom, onda većinom! Evo šta piše o M.V. Mironova, poznati pozorišni kritičar i pisac Y. Yuzovski: „Sadrži meso i krv scene, lakoću ovog žanra i ozbiljnost ovog žanra, i gracioznost i polet ovog žanra, i tekstove ovog žanra , patos ovog žanra, i “proklet bio” ovaj žanr...”
Svaki scenski umjetnik je neka vrsta pozorišta. Bar po tome što on (scenski umjetnik) svojim specifičnim tehnikama treba riješiti iste zadatke kao i dramski umjetnik, ali za tri do pet minuta scenskog života predviđenih za to. Uostalom, svi zakoni majstorstva dramskog (ili operskog) umjetnika su obavezni za scenu.
Posjedovanje umjetnosti govora, pokreta, plastičnosti preduvjet je za umijeće glumca estrade, njegove profesije. „Bez spoljašnje forme, ni najnutarnjija karakteristika i duša slike neće dopreti do javnosti. Eksterna karakteristika objašnjava, ilustruje i tako donosi gledaocu nevidljivi unutrašnji duhovni tok uloge.
Ali, naravno, u umjetnosti estradne umjetnice, kao i svakog glumca, pored ovladavanja pokretom, ritmom, pored scenskog šarma, lični talenat, umjetničke zasluge, kvaliteti književnog ili muzičkog djela igraju veliku ulogu. uloga. Čak i pored toga što na sceni autor (kao i reditelj) "umire" u glumcu-izvođaču, to ne umanjuje njihov značaj. Naprotiv, oni postaju još značajniji, jer se uz njihovu pomoć otkriva ličnost estradne umjetnice.
Ali, nažalost, iz nekog razloga, i danas se svaki glumac koji nastupa na koncertnoj sceni može smatrati estradnim umjetnikom, iako njegov repertoar i nastup nemaju nikakve veze sa scenom. Iskreno govoreći, u masi estradnih umjetnika često možemo sresti nekoga ko ne zna da otkrije, a kamoli produbi suštinu djela koje se izvodi, da stvori scensku sliku. Takav izvođač je u potpunosti u nemilosti repertoara: traži djelo koje će samo po sebi izazvati smijeh i aplauz. Uzima bilo šta, čak i grubo, vulgarno, samo da bi bio uspješan kod publike. Takav umjetnik, ponekad zanemarujući značenje predstave, žuri iz reprize u reprizu, izbacuje dio teksta, pomjera naglaske, što u konačnici dovodi ne samo do verbalnog, već i semantičkog apsurda. Istina, treba napomenuti da čak i dobro književno ili muzičko djelo takvog izvođača može dobiti nijansu vulgarnosti i bezličnosti.
Umjetničke slike koje stvara estradni umjetnik, bez obzira kojem žanru pripadaju (kolokvijalni, muzički, originalni), zbog svoje prepoznatljivosti mogu se činiti lako dostupnim izvođaču. Ali upravo u ovoj pristupačnosti i prividnoj jednostavnosti leže glavne poteškoće estradne umjetnice.
Stvaranje scenske slike na sceni ima svoje temeljne karakteristike, koje su determinisane „uslovima igre“ scene, kao vrste scenske umetnosti, i „uslovima igre“ jednog ili drugog žanra.
U etapi nema vremenskog produženja sudbine lika, nema postepenog povećanja sukoba i njegovog glatkog završetka. Nema ni razvoja parcele. Scenski glumac treba da proživi složen, psihološki raznolik život svog lika za nekoliko minuta. “... Za dvadesetak minuta moram brzo da savladam sebe, govoreći vulgarno, da promenim kožu i da se popnem sa jedne kože na drugu.” * Istovremeno, gledalac mora odmah da shvati gde, kada i zašto je čin čin se dešava.
Umetnost estradnog umetnika, život izvođača na estradni sceni u velikoj meri se zasniva na zakonima glume, koje je otkrio K.S. Stanislavsky, E.B. Vakhtangov, M.A. Čehova i mnogih drugih istaknutih reditelja i pozorišnih glumaca. Nažalost, kada govore o sceni, o tome radije šute, a ako i učine, to je vrlo rijetko i ponekad prezirno. Iako cijeli stvaralački život Raikina, Mirova, Mironove, Rine Zelene i mnogih drugih, koji su spojili pop upadljivost sa sposobnošću da žive životom svojih likova, potvrđuje njihovu privrženost sistemu Stanislavskog i glumačkim školama Vahtangova i Čehova.
Istina, i to se mora naglasiti, takozvani pravci „doživljavanja“ i „izvođenja“ koji su se razvili u dramskom pozorištu gube svoje karakteristike na sceni i nemaju suštinski značaj. Pop umjetnik, takoreći, "navlači" masku svog lika, a pritom ostaje sam. Osim toga, reinkarnirajući se, on je u direktnom kontaktu sa gledaocem. On (glumac) odjednom promeni frizuru pred našim očima, (nekako je pobrkao kosu), ili uradi nešto sa sakoom (zakopčao ga na pogrešno dugme), počne da govori glasom svog heroja, i ... "portret je spreman." Odnosno, sa dva ili tri poteza stvorio je sliku svog lika.
Neobičan oblik reinkarnacije na sceni je transformacija. Ne varka cirkuske predstave, već istinsko sredstvo izražavanja, tehnika koja može nositi značajno semantičko opterećenje. „Kada sam prvi put počeo da se bavim transformacijom“, rekao je A.I. Raikin, - mnogi su rekli da je to bila trik, cirkuski žanr. I krenuo sam na to svjesno, shvativši da je transformacija jedna od komponenti teatra minijatura.
Potreba da se u kratkom privremenom fragmentu otkrije živ i složen lik tjera umjetnika da posebnu pažnju posveti vanjskoj slici uloge, postižući izvjesno preuveličavanje čak i grotesknosti lika, ne samo u izgledu, već i u ponašanju.
Stvarajući umjetničku sliku na sceni, glumac odabire najtipičnije karakterne crte i karakteristike svog lika. Tako se rađa groteskna, svijetla scenska hiperbola, opravdana karakterom, temperamentom, navikama itd. Zapravo, na sceni je scenska slika sastavljena od kombinacije unutrašnjih i spoljašnjih osobina lika, uz primat spoljašnjeg obrasca, odnosno karakteristike.
Minimiziranje kazališnih dodataka (dekoracija, scenografija, šminka) čini izvedbu napetijom, pojačava izraz igre i mijenja samu prirodu scenskog ponašanja umjetnika. Njegova igra postaje oštrija, oštrija, njegov gest precizniji, pokreti energičniji.
Za estradne umjetnike nije dovoljno ovladati tehničkim vještinama izvođenja (na primjer, vokalni ili govorni podaci, ili plastičnost tijela, itd.), one moraju biti kombinovane sa sposobnošću pronalaženja kontakta s publikom.
Sposobnost izgradnje odnosa sa publikom jedan je od najvažnijih aspekata talenta i vještine estradne umjetnice. Uostalom, on direktno komunicira sa javnošću, obraća joj se. A to je jedna od glavnih karakteristika pop arta. Kada se na sceni izvode bilo koje scene, odlomci iz predstava, opera, opereta, cirkusa, njihova izvedba se koriguje uzimajući u obzir ovu osobinu. Štaviše, već u prvim sekundama svog izlaska na scenu, glumcu koji nije uspeo da uspostavi čvrst kontakt sa publikom može se nepogrešivo predvideti da će propasti, a njegov čin neće biti uspešan.
Utakmica, ne treba im gledalac, gledalac im se meša, neće da igraju sa gledaocem. Vrlo je važno da djeca u igri shvate svu mudrost pozorišne umjetnosti. U igri nemoguće postaje moguće - to daje veliki emocionalni impuls i aktivnost kreativnom razmišljanju djeteta. Igra je slobodna manifestacija aktivnosti. Početak igre zahtijeva odvajanje od stvarnosti, postavljanje sebe u ...
Događaji izvođenja; cilj psihologije je da nam opiše i učini razumljivijim postojanje, način postojanja, radnju predstave, „mehanizme“ njenog odvijanja u vremenu. 3. Pozorišna umjetnost 20. vijeka: traganje za putevima dijaloga Krajem 19. – početkom 20. vijeka. - doba u koje će se još dugo vraćati interes kritičara, istraživača, filozofa, istoričara kulture i umjetnosti. ne...
Razvoj zemlje, suština i ciljevi naučne i tehnološke revolucije i druge jednako složene teme. Iz toga proizilazi da je majstorstvo u elokvenciji ovladavanje specifičnostima svake vrste i vrste govorništva, posebno poznavanjem njegovog predmeta. Po kojim naučnim principima treba klasifikovati elokvenciju? Čini se da će ispravno tumačenje razloga raznolikosti govorništva pomoći...
Za kratko vrijeme uspio je ne samo da se oformi u visokoprofesionalan tim, već i da postane veliki umjetnički fenomen, čiji razmjeri prevazilaze granice jedne nacionalne kulture. Pozorište kao umjetnička forma živi u svom vremenu, u specifičnoj istorijskoj stvarnosti i mora naći razumijevanje kod gledatelja. Savremeno pozorište dobilo je značajnu priliku da se vrati svojoj suštini,...
Pozorište je kolektivna umjetnost
Prva stvar koja zaustavlja našu pažnju kada razmišljamo o specifičnostima pozorišta jeste suštinska činjenica da je delo pozorišne umetnosti predstava.
Kreirao ne jedan umjetnik, kao u većini drugih umjetnosti, već mnogi učesnici u kreativnom procesu. Dramaturg, glumci, reditelj, šminker, dekorater, muzičar, iluminator, kostimograf, itd. Svako daje svoj udio kreativnog rada zajedničkom cilju. Dakle, pravi stvaralac u pozorišnoj umetnosti nije pojedinac, već tim – stvaralački ansambl. Tim u cjelini je autor gotovog djela pozorišne umjetnosti – performansa. Priroda teatra zahtijeva da cjelokupna predstava bude prožeta kreativnom mišlju i živim osjećajem. Oni moraju biti zasićeni svakom riječju predstave, svakim pokretom glumca, svakim mizanscenom koji je stvorio reditelj. Sve su to manifestacije života tog jedinstvenog, integralnog, živog organizma, koji, rađajući se stvaralačkim zalaganjem čitave pozorišne ekipe, dobija pravo da se naziva pravim pozorišnim delom - predstavom. Kreativnost svakog pojedinog umjetnika uključenog u stvaranje performansa nije ništa drugo do izraz ideoloških i kreativnih težnji cijelog tima u cjelini. Bez ujedinjenog, ideološki kohezivnog tima, strastvenog za zajedničke kreativne zadatke, ne može biti punopravnog nastupa. Punopravno pozorišno stvaralaštvo pretpostavlja prisustvo tima koji ima zajednički svjetonazor, zajedničke ideološke i umjetničke težnje, stvaralački metod zajednički svim članovima i podvrgnut najstrožoj disciplini. „Kolektivno stvaralaštvo“, pisao je K. S. Stanislavski, „na kojem se zasniva naša umetnost, nužno zahteva ansambl, a oni koji ga krše čine zločin ne samo protiv svojih drugova, već i protiv same umetnosti kojoj služe“. Zadatak odgoja glumca u duhu kolektivizma, koji proizilazi iz same prirode pozorišne umjetnosti, spaja se sa zadatkom komunističkog odgoja, koji pretpostavlja razvijanje osjećaja privrženosti interesima kolektiva na svaki mogući način, i najogorčenija borba protiv svih manifestacija buržoaskog individualizma.
Pozorište je sintetička umjetnost. Glumac - nosilac specifičnosti pozorišta
U najbližoj vezi sa kolektivnim principom u pozorišnoj umetnosti je još jedna specifičnost pozorišta: njegova sintetička priroda. Pozorište je sinteza mnogih umjetnosti koje međusobno djeluju. To uključuje književnost, slikarstvo, arhitekturu, muziku, vokalnu umjetnost, plesnu umjetnost, itd. Među tim umjetnostima je i ona koja pripada samo pozorištu. Ovo je umjetnost glumca. Glumac je neodvojiv od pozorišta, a pozorište je neodvojivo od glumca. Zato možemo reći da je glumac nosilac specifičnosti pozorišta. Sinteza umjetnosti u pozorištu – njihova organska kombinacija u predstavi – moguća je samo ako svaka od ovih umjetnosti obavlja određenu kazališnu funkciju. Izvršavajući ovu pozorišnu funkciju, djelo bilo koje umjetnosti dobiva za nju novi pozorišni kvalitet. Jer pozorišna slika nije isto što i samo slikarstvo, pozorišna muzika nije isto što i puka muzika, itd. Samo je gluma teatralne prirode. Naravno, značaj predstave za predstavu je neuporediv
Stranica 10
Drugo poglavlje: OSNOVNI PRINCIPI POZORIŠTA
vrijednost dekoracije. Scenografija je pozvana da igra pomoćnu ulogu, dok je predstava idejni i umjetnički temelj buduće predstave. Pa ipak, predstava nije isto što i pjesma ili priča, čak i ako je napisana u obliku dijaloga. Koja je najznačajnija (u smislu koji nas zanima) razlika između predstave i pjesme, scenografije od slike, scenske konstrukcije od arhitektonskog objekta? Pesma, slika imaju nezavisno značenje. Pjesnik, slikar obraća se direktno čitaocu ili gledaocu. Autor drame kao književnog dela može se i direktno obratiti svom čitaocu, ali samo van pozorišta. U pozorištu, međutim, dramaturg, reditelj, dekorater i muzičar govore publici preko glumca ili u vezi sa glumcem. Zaista, da li se riječ dramskog pisca koja zvuči na sceni, koju autor nije ispunio životom, nije učinio svojom riječju, doživljava kao živa? Može li se instrukcije reditelja koje su formalno izvršene ili mizanscen koji je predložio režiser, a glumac nije doživio, pokazati uvjerljivim za gledatelja? Naravno da ne! Možda se čini da je situacija drugačija sa dekoracijom i muzikom. Zamislite da predstava počne, zavjesa se otvara, a iako na sceni nema nijednog glumca, gledalište aplaudira veličanstvenoj scenografiji koju je stvorio umjetnik. Ispada da se umjetnik obraća gledaocu direktno, a nikako preko glumca. Ali tu glumci izlaze, nastaje dijalog. I počinjete osjećati da se kako se radnja odvija, u vama se postepeno nakuplja tupa iritacija naspram krajolika kojem ste se upravo divili. Osećate da vas to odvlači od scenske radnje, sprečava vas da sagledate glumu. Počinjete shvaćati da postoji neka vrsta unutrašnjeg sukoba između seta i glume: ili se glumci ne ponašaju onako kako bi se trebali ponašati u uvjetima koji su povezani s tim setom, ili set pogrešno karakterizira scenu. Jedno se s drugim ne slaže, nema sinteze umjetnosti bez koje nema pozorišta. Često se dešava da publika, oduševljeno upoznajući ovu ili onu scenografiju na početku čina, izgrdi je kada se radnja završi. To znači da je publika pozitivno ocenila rad umetnika, bez obzira na ovu predstavu, kao umetničko delo slikarstva, ali ga nije prihvatila kao pozorišnu scenografiju, kao element performansa. To znači da scenografija nije ispunila svoju kazališnu funkciju. Da bi ispunio svoju pozorišnu svrhu, mora se ogledati u glumi, u ponašanju likova na sceni. Ako umjetnik postavi veličanstvenu pozadinu iza scene koja savršeno oslikava more, a glumci se na sceni ponašaju na način na koji se ponašaju ljudi u prostoriji, a ne na obali mora, kulisa će ostati mrtva. Bilo koji dio scenografije, bilo koji predmet postavljen na scenu, ali nije animiran stavom gumice izraženim kroz radnju, ostaje mrtav i mora biti uklonjen sa bine. Svaki zvuk koji je zvučao po volji reditelja ili muzičara, ali ga glumac ni na koji način ne percipira i koji se ne odražava na njegovo scensko ponašanje, mora biti utišan, jer nije dobio pozorišnu kvalitetu. Teatralno biće svemu što je na sceni, kaže glumac. Sve što se stvara u pozorištu da bi se kroz glumca primila punina života je teatralno. Sve što pretenduje na samostalan značaj, na samodovoljno biće, antiteatralno je. To je znak po kojem razlikujemo predstavu od pjesme ili priče, scenografiju od slike, scensku konstrukciju od arhitektonskog objekta.
Akcija je glavni materijal pozorišne umjetnosti
Dakle, glumac je glavni nosilac specifičnosti pozorišta. Ali koja je to specifičnost? Pokazali smo da je pozorišna umjetnost kolektivna umjetnost i
Stranica 11
Drugo poglavlje: OSNOVNI PRINCIPI POZORIŠTA
sintetički. Ali ova svojstva, budući da su veoma značajna, nisu isključivo vlasništvo pozorišta, mogu se naći u nekim drugim umetnostima. Govorimo o takvom znaku koji bi pripadao samo pozorištu. Znak koji razlikuje jednu umjetnost od druge i time određuje specifičnosti svake umjetnosti je materijal koji umjetnik koristi za stvaranje umjetničkih slika. U književnosti je takav materijal riječ, u slikarstvu - boja i linija, u muzici - zvuk, u skulpturi - plastična forma. Ali šta je materijal u umetnosti glume? Kako glumac stvara svoje likove? Ovo pitanje nije dobilo odgovarajuće rješenje sve dok sistem K.S. Stanislavskog sa svojim temeljnim principom, koji kaže da je glavni podsticaj glumčevih scenskih iskustava akcija. U akciji se misao, osjećaj, mašta i fizičko ponašanje glumačke slike spajaju u jednu neraskidivu cjelinu. Akcija je voljni čin ljudskog ponašanja usmjeren ka određenom cilju. U akciji se najjasnije ispoljava jedinstvo fizičkog i mentalnog. Cijela osoba je uključena u to. Stoga radnja služi kao glavni materijal u glumačkoj umjetnosti, što određuje njenu specifičnost. Živa vizuelna ljudska radnja je materijal glumačke umetnosti, jer od akcija glumac stvara svoje slike (nije bez razloga što se nazivaju glumcima); jezikom ljudskih postupaka, glumac priča gledaocu o ljudima koje tumači. Zato što ove radnje crpi iz sebe. one. on ih sam proizvodi, a u isto vrijeme na način da cijeli njegov organizam kao jedinstvena psihofizička cjelina učestvuje u njihovoj realizaciji, imamo pravo reći da je glumac i sam instrument. Dakle, glumac je i stvaralac i instrument svoje umjetnosti, a ljudske radnje koje izvodi služe mu kao materijal za stvaranje slike. Budući da je glumac nosilac pozorišne specifičnosti, imamo pravo reći da je radnja glavni materijal pozorišne umjetnosti. Drugim riječima, pozorište je umjetnost u kojoj se ljudski život ogleda u vizualnom, živom, konkretnom ljudskom djelovanju. Zaista, šta može biti konkretnije, ilustrativnije i ujedno sadržajno bogatije od živog ljudskog djelovanja! Ako u književnosti pisac govori o ljudskim postupcima, a u slikarstvu umjetnik prikazuje te radnje, i to samo u nepomičnom, zaleđenom obliku, onda ih u pozorišnoj umjetnosti glumac zapravo izvodi upravo tamo na sceni. Ako uzmemo u obzir da je u pozorištu radnja izražena u neprekidnom toku živog ljudskog govora i živahnih ljudskih pokreta, ako cijenimo neposrednost emotivnog utjecaja glume, koja je svojstvena pozorištu, onda je izuzetna snaga ideološki i umetnički uticaj koji pozorište poseduje postaće potpuno razumljiv. U pozorištu ideja, umjetnička generalizacija, smisao djela nalaze tako vitalno konkretan, tako vizualan, tako senzualno uvjerljiv izraz da se čini kao da to uopće nije predstava, već sam život. To je tajna te izuzetne moći nad ljudskim srcima, koju posjeduje pozorišna umjetnost. Malo je umetnosti u stanju da izazove takav uzlet, takvu inspiraciju i ujedini sve u jednom strasnom impulsu, u jednoj misli, u jednom osećanju, kao što je to pozorište u stanju da učini. Ne jednom ćemo se vraćati na pitanje radnje kao glavnog materijala pozorišne umjetnosti i glavnog poticaja glumačkih iskustava.
Dramaturgija je vodeća komponenta pozorišta
I ideološki i umjetnički, vodeća uloga u pozorišnoj umjetnosti nesumnjivo pripada dramaturgiji. Prihvatanjem predstave pozorište se izjašnjava
Stranica 12
Drugo poglavlje: OSNOVNI PRINCIPI POZORIŠTA
o svom interesovanju - za ovu temu, preuzima obavezu da kroz svoju umjetnost otkrije ideološki sadržaj djela. Bez entuzijazma čitave pozorišne ekipe za idejne i umetničke zasluge predstave, nema uspeha u pozorišnom radu. Nijedan reditelj ne može postići kreativni uspjeh ako predstava nije postala vitalna stvar cijele ekipe. Neophodno je da predstava zarobi kolektiv, zarobi ga, prodre u sve pore svijesti svakog učesnika zajedničkog rada – tek tada kolektiv može izraziti tu strastvenu želju da izrazi svima dragu ideju, bez koje je punopravna. kreativni uspeh je nemoguć. Dramaturgija, naoružavajući pozorište ideološkim sadržajem buduće predstave i najvažnijim sredstvom pozorišnog izražavanja – umetničkom rečju – time dobija vodeći idejni i umetnički značaj u pozorišnoj umetnosti. Istovremeno, treba napomenuti da je dramaturgija, sa svoje strane, izložena uticaju pozorišta u svom razvoju. Dramaturgija utiče na pozorište, pozorište utiče na dramaturgiju. Tako se formira interakcija u kojoj vodeća uloga ipak pripada dramaturgiji. Kako onda dramaturgija ispunjava svoju vodeću ulogu, ne samo ideološki, već i umjetnički? Svako dramsko djelo svakako pripada jednom ili drugom žanru, ima određeni stil i nosi pečat individualnog stila autora. I što je delo talentovanije, to je originalnije i zahtevnije koje postavlja pred pozorište. Da bi otkrilo ideju koja u njemu živi, pozorište mora razumjeti stil i stvaralački način autora, pronaći odgovarajuća sredstva pozorišnog izražavanja, određeni stil glume, određenu scensku formu. Shodno tome, dramski materijal određuje ne samo ideološki sadržaj stvaralačke aktivnosti datog pozorišta, već utiče i na njegovu umjetničku tehnologiju, potiče razvoj određenih kreativnih vještina i formira njegov kreativni metod. Vodeću ulogu drame u idejnom i stvaralačkom formiranju pozorišta potvrđuje čitav tok istorijskog razvoja pozorišne umetnosti. Dovoljno je podsjetiti se na ogromnu ulogu koju je u idejnom i kreativnom formiranju stila i metoda Umjetničkog teatra odigrao A.P. Čehov i A.M. Gorkog ili dramaturgija A.N. Ostrovskog u kreativnom razvoju Malog teatra. Teško je precijeniti ogromnu ulogu u razvoju sovjetske pozorišne umjetnosti tako izvanrednih djela sovjetskih dramatičara koja su odražavala događaje građanskog rata, kao što je Oluja V. Bil-Belocerkovski (1925), Virineja L. Seifulline (1925), Proleće ljubavi K. Treneva (1926), Oklopni voz 14-69 Vs. Ivanov (1927), "Razbijanje" B. Lavrenjeva (1927). Upravo s ovim djelima neraskidivo je povezano formiranje metode socijalističkog realizma na sovjetskoj sceni. Na primjer, postavljanje predstave Vs. Ivanovljev "Oklopni voz 14-69" na sceni Moskovskog umjetničkog teatra pokazao se kao pozornica ne samo u povijesti samog Umjetničkog teatra, već je bio i događaj od velike važnosti u istoriji razvoja Sovjetskog Saveza. pozorište u celini. Bez sumnje, produkcija drame K. Treneva "Ljubav Yarovaya" K. Treneva, iu razvoju Vakhtangov teatra produkcije "Virineya" L. Seifulline, je nesumnjivo od najveće važnosti u istoriji Maly teatra. . Općenito je prepoznat uticaj ovih predstava na kreativni razvoj drugih pozorišta. Ništa u istoriji sovjetskog pozorišta ne može se uporediti sa značajem dramaturgije M. Gorkog, čije se drame, počev od Egora Buljičeva, koje je 1932. godine postavio Vahtangov teatar, širokim tokom slijevaju na repertoar sovjetskih pozorišta. . Sada drame osnivača sovjetske književnosti zauzimaju počasno mjesto na repertoaru. Oni imaju ogroman utjecaj ne samo na daljnji razvoj sovjetske drame, već i na formiranje rediteljskih i glumačkih vještina, pomažući jačanju principa socijalističkog realizma u sovjetskoj pozorišnoj umjetnosti. I da li je zaista moguće razumjeti povijest sovjetskog teatra bez razumijevanja odlučujućeg značaja u
Strana 13
Drugo poglavlje: OSNOVNI PRINCIPI POZORIŠTA
njegov razvoj djela takvih dramatičara kao što su K. Trenev, A. Afinogenov, Vs. Vishnevsky, L. Leonov, A. Korneichuk, N. Pogodin, K. Simonov, B. Lavrenev, A. Kron, A. Arbuzov, V. Rozov, S. Aleshin, A. Stein i drugi? S druge strane, nije li razvoj sovjetskog teatra bio sputan produkcijama neprincipijelnih i nemaštovitih djela? A nije li se u radu na ovim predstavama umješnost glumaca i reditelja izobličila, devastirala i privremeno zaustavila u svom razvoju? Dakle, dramaturgija igra vodeću ulogu u razvoju pozorišne umjetnosti. Samo su formalistički reditelji odbijali da joj priznaju ovu ulogu, smatrajući svaku predstavu samo sirovinom za svoje rediteljske konstrukcije. Reditelji ovog tipa često su uzimali u rad dramski materijal koji je bio slab u ideološkom i umjetničkom smislu u očekivanju da će njegove nedostatke prevladati „pozorišnim sredstvima“. Ali, po pravilu, takva arogancija nije bila nagrađena kreativnim uspjehom, naprotiv, značajni događaji na polju pozorišne umjetnosti uvijek su bili povezani s velikim dostignućima u polju dramaturgije. Sve istaknute ličnosti pozorišta pridavale su veliku važnost dramaturgiji, jer je predstava osnova predstave, dramaturgija je osnova pozorišta. Međutim, polazeći od priznavanja vodeće uloge dramaturgije, ne može se pozorište staviti u servisni položaj u odnosu na dramaturgiju i smatrati da se zadatak pozorišta pri postavljanju predstave svodi samo na reprodukciju predstave na sceni, ili , kako kažu, "da izrazim dramaturga". Pozorište je, naravno, dužno da predstavu reprodukuje na sceni, ali to nije njegov krajnji cilj. Zadatak pozorišta pri postavljanju predstave je, prije svega, da predstavom, u kreativnoj suradnji s dramaturgom, reproducira stvarni život i otkrije njegove najznačajnije aspekte. Pozorište nije manje odgovorno od dramaturga za istinitost, tačnost i dubinu odraza života u predstavi i za njenu ideološku orijentaciju. Čini mi se da neću pogriješiti ako kažem da je većina kreativnih neuspjeha reditelja koji odlično vladaju tehnikom svog zanata posljedica nedovoljnog poznavanja života koji su pozvani da portretiraju. Nažalost, oni to ne shvaćaju uvijek i razloge svojih poraza traže na pogrešnom mjestu. Tvrdnja da je zadatak dramaturga da reprodukuje stvarnost, a da je zadatak pozorišta da reprodukuje predstavu, netačna je. Prema ovom gledištu, proces kojim se stvara predstava čini se vrlo jednostavnim: stvarni život utiče na pisca; dramaturg stvara predstavu koja na ovaj ili onaj način odražava život; predstava utiče na pozorište; pozorište stvara predstavu u kojoj se predstava ogleda. Realnost, sa ove tačke gledišta, utiče na pozorište ne direktno, već samo indirektno, kroz predstavu. Možemo li se složiti sa ovom tačkom gledišta? Naravno da ne. Da li su u predstavi naznačeni gestovi, intonacije, mizanscene i pokreti, tembrovi glasova, kostimi i šminke, ritmovi i tempo, ponašanje i druge karakteristične osobine glumačke slike? Sve to stvara pozorište – glumci, reditelj, umjetnik. Odakle pozorištu materijal za stvaranje svega ovoga, ako ne iz života, ne iz same stvarnosti? Nezavisno, a ne samo preko dramaturga, pozorište (glumci, reditelj, umetnik) mora da sagledava život da bi stvorilo pravu umetnost. Samo na osnovu sopstvenog znanja o životu mogu na određeni način interpretirati predstavu, pronaći potrebne scenske forme. I dramaturg i pozorište imaju jedan te isti predmet stvaralačkog promišljanja: život, stvarnost. Neophodno je da slike predstave i njena ideja žive u glavama glumaca i reditelja, zasićene bogatstvom sopstvenih životnih zapažanja, potkrijepljene mnoštvom utisaka izvučenih iz same stvarnosti. Samo na toj osnovi može se izgraditi odgovarajuća stvaralačka saradnja i interakcija između pozorišta i dramskog pisca.
"Osnove glume"
Uvod
Sistem K.S. Stanislavskog kao osnova za obrazovanje glumca i reditelja
Glumčev rad na ulozi
Rediteljski rad na predstavi
Pozorišna etika
Zaključak
Spisak korištenih izvora
Uvod
Da bi poznavali osnove scenske umetnosti za glumce i reditelje početnike, potrebno je da prouče sistem Konstantina Stanislavskog. Zamišljen je kao praktični vodič koji rješava problem svjesnog ovladavanja podsvjesnim kreativnim procesima i istražuje način reinkarnacije glumca u lik. Dugogodišnji glumački i režiserski rad Stanislavskog inspirisao ga je da napiše knjigu "Moj život u umetnosti". Napisao je i knjigu „Rad glumca na sebi“, a nameravao je da objavi knjige „Rad glumca na ulozi“ i „Rad reditelja na predstavi“, ali nije imao vremena, ali ove teme možemo proučavati iz nacrta objavljenih u sabranim radovima.
Njegov sistem je zasnovan na principima i metodama istinitog delovanja. U svojim se knjigama oslanja na one činjenice koje pomažu da se otkrije i realizuje glavna kreativna tema. Njegovi radovi obogaćeni su idejama i jasnoćom umjetničkog prikaza.
Stanislavski je strog prema svemu što se tiče pozorišta. Izuzetno je samokritičan i nepotkupljiv. Svaka njegova greška je lekcija, a svaka pobjeda korak ka poboljšanju.
Takođe među arhivom Stanislavskog možete pronaći radove o pozorišnoj etici. Veliku važnost pridavao je moralnom karakteru glumca. Ali čak i u Moj život u umjetnosti, posvetio je mnogo pažnje etičkim pitanjima.
Pod snažnim, neodoljivim uticajem stvaralačkih ideja Stanislavskog, razvija se savremena pozorišna umetnost.
Sistem K.S. Stanislavskog kao osnova za obrazovanje glumca i reditelja
Sistem Stanislavskog ima značaj profesionalne osnove scenske umetnosti. Nastala je kao generalizacija stvaralačkog i pedagoškog iskustva Stanislavskog, njegovih pozorišnih prethodnika i suvremenika. Otkrića Stanislavskog, koji je otkrio najvažnije zakone glume, ukorijenjene u samoj prirodi čovjeka, napravila su revoluciju u pozorišnoj umjetnosti i pozorišnoj pedagogiji. Glavni princip sistema Stanislavskog je istina života. Nastavnik pozorišne škole treba da nauči da razlikuje scensku istinu od laži, za to je potrebno uporediti izvođenje svakog kreativnog zadatka sa istinom samog života. Ovo je put do istinske, žive teatralnosti.
Da se sve iz života ne bi izvlačilo na scenu, neophodna je selekcija. Selekciju promoviše drugi princip Stanislavskog - najvažniji zadatak. Ovo nije sama ideja, to je ono zbog čega je ova ideja utjelovljena. To je želja autora da svojim radom učestvuje u borbi za nešto novo. Doktrina najvažnijeg zadatka nije samo zahtjev od aktera ideološkog stvaralaštva, već je i zahtjev njegove ideološke aktivnosti. Imajući u vidu najvažniji zadatak, umjetnik ne griješi ni u odabiru materijala, niti u izboru tehničkih metoda i izražajnih sredstava.
Treći princip sistema Stanislavskog je princip koji afirmiše radnju kao uzročnika scenskih iskustava i glavnog materijala u glumi. Ovo je važan princip praktičnog dijela sistema – metoda rada na ulozi. Sva metodološka i tehnološka uputstva Stanislavskog imaju za cilj buđenje prirodne ljudske prirode glumca za organsku kreativnost u skladu sa najvažnijim zadatkom. U radu glumca ne bi trebalo biti ničeg veštačkog, ničeg mehaničkog, sve u njemu mora da se povinuje zahtevu organizma - to je četvrti princip Stanislavskog.
Završna faza kreativnog procesa u glumi, sa stanovišta Stanislavskog, jeste stvaranje scenske slike kroz organsku kreativnu transformaciju glumca u sliku. Princip reinkarnacije je odlučujući princip sistema. Ali umjetnost glumca je sekundarna, izvođačka. Glumac se u svom radu oslanja na drugu umjetnost - na umjetnost dramskog pisca. A u djelu dramskog pisca slike su već date, iako u književnom obliku. Ako prikladno odjeven i našminkani glumac barem ispravno pročita svoju ulogu, u svijesti gledatelja se ipak pojavljuje određena umjetnička slika. Tvorac takve slike nije glumac; njen tvorac je bio i ostao dramaturg. Međutim, gledalac na sceni ne vidi dramaturga, već glumca i dobija utisak iz njegove igre. Ako glumac sluša publiku ne putem, već ličnim šarmom ili vanjskim podacima, to je lažna umjetnost. Stanislavski je bio protiv narcizma i samopokazivanje. Glumac ne treba da voli sebe u slici, učio je Stanislavski, već sliku po sebi.
Stanislavski je pridavao veliku važnost vanjskom karakteru i umjetnosti reinkarnacije glumca. Princip reinkarnacije uključuje niz tehnika scenskog stvaralaštva. Glumac se stavlja u predložene okolnosti i od sebe prelazi na rad na ulozi. Postati drugačiji, ostati sam - to je formula učenja Stanislavskog. Ne smije se ni na trenutak izgubiti na sceni i otrgnuti stvorenu sliku od vlastite organske prirode, jer živa ljudska ličnost samog glumca služi kao materijal za stvaranje slike. Stanislavsky inzistira da glumac u procesu rada na ulozi, akumulirajući u sebi unutrašnje i vanjske kvalitete slike, postepeno postajući drugačiji i potpuno se pretvarajući u sliku, neprestano provjerava sebe - ostaje li on sam ili ne. Iz svojih postupaka, osećanja, misli, iz svog tela i glasa, glumac mora da stvori sliku koja mu je data, „idi od sebe“ – to je pravo značenje formule Stanislavskog.
Glumčev rad na ulozi
Rad na ulozi sastoji se od četiri velika perioda: spoznaje, iskustva, utjelovljenja i utjecaja. Spoznaja je pripremni period. Počinje prvim upoznavanjem uloge. Znati znači osjećati. Međutim, prvi utisci mogu biti pogrešni. Pogrešna, pogrešna mišljenja ometaju dalji rad glumca. Stoga treba obratiti posebnu pažnju na prvo čitanje drame i pritom biti dobro raspoložen i ne slušati tuđa mišljenja dok svoje ne ojača.
Drugi trenutak velikog pripremnog perioda spoznaje je proces analize. Ovo je nastavak upoznavanja sa ulogom, to je spoznaja cjeline kroz proučavanje njenih pojedinačnih dijelova. Rezultat umjetničke analize je senzacija. U umjetnosti je osjećaj ono što stvara, a ne um; osjećaj ima glavnu ulogu i inicijativu. Umjetnička analiza je prije svega analiza osjećaja, koju proizvodi sam osjećaj.
Kreativni ciljevi kognitivne analize su:
1) u studiji o radu;
2) u potrazi za duhovnim i drugim materijalom za stvaralaštvo, sadržanim u samoj predstavi i ulozi;
3) u potrazi za istim materijalom u samom umetniku (introspekcija);
4) u pripremi tla u svojoj duši za nastanak kreativnog osećanja, svesnog i nesvesnog;
5) u potrazi za kreativnim poticajima koji daju bljeskove stvaralačkog entuzijazma i oživljavaju one dijelove drame koji nisu zaživjeli prilikom prvog čitanja.
Sredstva kognitivne analize su oduševljenje i strast. Oni nadsvjesno shvataju ono što je nedostupno vidu, sluhu, svijesti i najistančanijem razumijevanju umjetnosti. Ovo su najbolji načini traženja kreativnih podsticaja u sebi.
Proces kognitivne analize zasniva se na predstavljanju postojanja činjenica, njihovog slijeda i povezanosti. Sve činjenice predstavljaju izgled predstave.
Treća tačka je proces stvaranja i oživljavanja vanjskih okolnosti. Oživljavanje se postiže uz pomoć umjetničke mašte. Umetnik zamišlja kuću, enterijer iz predstave ili tog vremena, ljude, i, takoreći, posmatra - pasivno učestvuje.
Četvrti momenat je proces stvaranja i oživljavanja unutrašnjih okolnosti. Ostvaruje se uz aktivno učešće kreativnog osjećaja. Sada umjetnik uči ulogu sa svojim osjećajima, pravim osjećajem. U glumačkom žargonu ovaj proces se naziva „ja jesam“, odnosno umetnik počinje da „biva“, „postoji“ u životu predstave.
Ako umjetnik posjeduje tehnički kreativno blagostanje, stanje bića „ja jesam“, osjećaj imaginarnog objekta, komunikaciju i sposobnost autentičnog djelovanja pri susretu s njim, može kreirati i animirati vanjske i unutrašnje okolnosti život ljudskog duha.
Period spoznaje završava se takozvanim ponavljanjem – procjenom činjenica i događaja iz predstave. Ovde glumac mora da dodirne samo samu predstavu, njene istinite činjenice. Evaluacija činjenica leži u tome što razjašnjava okolnosti unutrašnjeg života predstave, pomaže da se pronađe njihov smisao, duhovna suština i stepen njihovog značaja.Ocijeniti činjenice znači razotkriti tajnu ličnog duhovnog života. prikazane osobe, skrivene ispod činjenica i teksta drame. Nevolja je u tome što ako umjetnik potcjeni ili precijeni činjenice, onda će narušiti vjeru u njihovu autentičnost.
Drugi kreativni period - period iskustva - je kreativni period. Ovo je glavni, glavni period u stvaralaštvu. Kreativni proces doživljavanja je organski, zasnovan na zakonima duhovne i fizičke prirode čovjeka, na istinskim osjećajima i ljepoti. Scenska akcija - kretanje od duše ka telu, od unutrašnjeg ka spoljašnjem, od iskustva do utelovljenja; to je težnja ka super-zadatku duž linije kroz akciju. Spoljašnje djelovanje na sceni nije produhovljeno, nije opravdano, nije uzrokovano unutrašnjim djelovanjem, ono je samo zabavno za oči i uši, ali ne prodire u dušu, nema nikakvog značaja za život ljudskog duha. Samo je kreativnost zasnovana na unutrašnjoj akciji scenska.
Kreativni zadatak je sredstvo uzbudljivog kreativnog entuzijazma. Ona je pokretač kreativnosti, jer je mamac za umetnikova osećanja. Takvi zadaci su ili svjesni, odnosno naznačeni našim umom, ili se rađaju nesvjesno, sami od sebe, intuitivno, emocionalno, odnosno podstaknuti su živim osjećajem i stvaralačkom voljom umjetnika. Zadaci kreirani intuitivno, nesvjesno, naknadno se procjenjuju i fiksiraju od strane svijesti. Pored svjesnih i nesvjesnih zadataka, postoje mehanički, motorički zadaci. Uostalom, s vremenom i čestim ponavljanjem, cijeli se proces asimiluje tako čvrsto da se pretvara u nesvjesnu mehaničku naviku. Ove mentalne i fizičke motoričke navike čine nam se jednostavnim i prirodnim, samoizvodljivim.
Prilikom odabira kreativnih zadataka, umjetnik se prije svega suočava sa fizičkim i elementarnim psihološkim zadacima.I fizički i psihički zadaci moraju biti međusobno povezani unutrašnjom vezom, slijedom, postupnošću, logikom osjećanja.
Trenuci uloge koji nisu ispunjeni kreativnim zadacima i iskustvima opasan su mamac za pozorišne konvencije i druge metode mehaničkog rada. Uz nasilje duhovne i fizičke prirode, sa haosom osjećaja, u nedostatku logike i redoslijeda zadataka, ne može postojati istinsko organsko iskustvo.
Treći stvaralački period – period inkarnacije – počinje doživljajem osećanja koja se prenose očima, izrazom lica, kao i rečima. Riječi pomažu da se iznutra izvuče izliječeni, ali još neutjelovljeni osjećaj. Oni izražavaju određenija, konkretnija iskustva. Ono što oči ne mogu reći, on se slaže i objašnjava svojim glasom, intonacijom, govorom. Da bi se poboljšala i razjasnila osjećanja, misli su figurativno ilustrovane gestovima i pokretima. Vanjska inkarnacija je šminka, maniri, hod. Scensko oličenje je dobro kada je ne samo istinito, već i umetnički otkriva unutrašnju suštinu dela.
Četvrti kreativni period je period uticaja između glumca i publike. Gledalac, doživljavajući uticaj glumca na sceni, zauzvrat utiče na glumca svojim živim direktnim odgovorom na scensku radnju. Pored predstave, na gledaoca utiče i neodoljiva snaga pozorišne umetnosti sa njenom vitalnom ubedljivošću svega što se dešava na sceni.Iskustvo ovde i sada, pred publikom, ono je što pozorište čini neverovatnom umetnošću.
Rediteljski rad na predstavi
Rediteljski rad na predstavi počinje na isti način kao i rad glumca na ulozi – uvodom. Za dalji rad bitan je i prvi utisak, od njega zavisi da li će se posao nastaviti ili ne. Prvi utisci određuju svojstva koja su organski inherentna datoj predstavi. Ali ako je predstava u početku izazivala dosadu, onda to neće značiti da je treba napustiti. Dešava se da predstava koju je dosadno čitati ispadne zanimljiva na sceni. Dalja pažljiva analiza pomoći će da se otkriju duboko zakopane potencijalne scenske mogućnosti koje su inherentne u njoj. Prilikom postavljanja takve predstave njen tekst nije podrška. Važno je šta se krije iza toga, kakva je unutrašnja radnja predstave. Ako se analizom utvrdi da iza teksta nema ničega, onda bi, najvjerovatnije, trebalo odustati od produkcije drame. Na ovu odluku utiče sveobuhvatna analiza. Često predstava koja je inovativne prirode, sa svojim neuobičajenim osobinama za percepciju, u početku izaziva negativan stav. Inercija ljudske svijesti je uzrok otpora svemu što nadilazi ustaljene poglede. Ali to nikako nije razlog da se igra smatra neodrživom. Događa se i obrnuto – kada predstava u početku izaziva oduševljenje, a u procesu rada se otkriva njen idejni i umjetnički promašaj.
Iz ovoga proizilazi da se ne može u potpunosti osloniti na prvi utisak, ali se on svakako mora uzeti u obzir, jer otkriva organska svojstva predstave, od kojih neka zahtijevaju scensko izlaganje, druga scensko otvaranje, a druga scensko prevladavanje.
Da bi se osigurao od grešaka, direktor treba da identifikuje opšti direktni utisak (čak i pre analize) na kolektivnim čitanjima i intervjuima. Nakon što reditelj konačno uspostavlja i zapisuje niz definicija koje daju opći holistički pogled na predstavu. Takva lista je svojevrsna varalica koja pomaže da se ne skrene s pravog puta u potrazi za potrebnom rediteljskom odlukom za scensko izvođenje predstave.
Saznajte više o analizi predstave. Počinje definicijom teme, nakon čega slijedi razotkrivanje njene glavne ideje i super-zadatka. Tema je odgovor na pitanje: o čemu je predstava? Ako drama govori o mnogo stvari odjednom, onda je potrebno utvrditi šta je potaklo autora da napiše ovu dramu, šta je podstaklo njegovo interesovanje. Tema je objektivna strana rada. Ideja je subjektivna. Predstavlja autorova razmišljanja o prikazanoj stvarnosti.
Potrebno je odrediti vrijeme i mjesto radnje (kada i gdje?). Takođe je potrebno utvrditi društveno okruženje likova - njihov način života, manire, navike itd. Nema potrebe protivrečiti vitalnoj istorijskoj istini (osim ako se, naravno, ne radi o žanru fantastike).
Nakon analize predstave, reditelj ima dva načina. Prvi je samostalan pristup predstavi; drugi je solidarnost sa autorom, odbijanje samostalnih odluka. Kojim putem, zavisi od direktora. Ako reditelj odluči kreativno pristupiti djelu, onda će se htjeti-nehtjeti naći u stvaralačkom ropstvu pisca. Da bi to izbjegao, mora se baviti takvim poslom kao što je kreativno promatranje. Mora uroniti u okruženje koje mora da reprodukuje i stekne utiske koji su mu potrebni. Reditelj se može osloniti i na sjećanja, kako iz vlastitog tako i iz tuđeg iskustva. Ako predstava prikazuje antičko doba, onda se valja osloniti na istorijske dokumente, memoare, beletrističku i publicističku literaturu date epohe, muziku, slikarstvo, fotografije itd. Proces gomilanja živih utisaka i konkretnih činjenica završava se zaključkom i generalizacija. Krajnji rezultat spoznaje je racionalno izražena ideja koja otkriva suštinu ovih pojava. Došavši na ideju, reditelj se vraća predstavi. Sada može da uđe u ko-kreaciju sa autorom drame, budući da se približio saznanju o životu koje je podložno stvaralačkom prikazu.
Pozorišna etika
U pozorištu, kao i u svakom kolektivnom radu, neophodna je određena organizacija, jedan uzoran red da bi spoljašnji, organizacioni deo predstave protekao korektno, bez prekida. Takva organizacija je gvozdena disciplina. Ali još više reda, organizacije i discipline zahtijeva unutrašnja, kreativna strana – to zahtijeva unutrašnju disciplinu i etiku. Bez toga neće biti moguće izvršiti sve zahtjeve „sistema“ na sceni.
Etičko obrazovanje je jedan od najvažnijih principa na kojima se temelji profesionalno obrazovanje glumca. Kao zaposlenik pozorišne umjetnosti, mora osjećati odgovornost prema publici, prema pozorišnoj grupi, prema autoru predstave, prema partneru i prema sebi. Osjećaj odgovornosti pomaže u prevladavanju sebičnosti i doprinosi jačanju kohezije i jedinstva tima svojom kreativnošću i svojim ponašanjem.
Ako glumac nije nosilac kvaliteta kao što su integritet, istinitost, direktnost, osećaj dužnosti, moralna odgovornost za sebe i za tim, onda nema gde da dobije te kvalitete kada je na sceni. Za stvaranje unutrašnjeg života slike, glumac nema drugog materijala osim onog sadržanog u njegovom vlastitom intelektualnom i emocionalnom iskustvu. "Mala" osoba neće igrati veliku ulogu.
Prije svega, direktor treba da vodi računa o obrazovanju pozorišne grupe. Ako je u tom pogledu bespomoćan ili osrednji, onda nije samo loš vaspitač, već i inferioran direktor. Uostalom, istinski dobar nastup može rasti samo u dobroj moralnoj i kreativnoj atmosferi.
Zaključak
Sistem Stanislavskog igra važnu ulogu u pozorišnoj umetnosti. Ona uči glumce da budu "pravi" na sceni, a režisere da budu dobri vođe. Svaki ambiciozni glumac ili reditelj oslanja se na ovo znanje, koje je praktikovano kroz dugu pozorišnu eru.
Učenja Stanislavskog (kao i njegovih sljedbenika) pomažu glumcima u radu na ulozi, korak po korak, podučavaju unutrašnje i vanjske tehnike umjetnosti doživljavanja, treniraju maštu i odgajaju duhovnost. Na isti način, korak po korak, pomažu reditelju u radu na predstavi i produkciji da ne skrene s pravog puta.
Postalo je jasno da je disciplinsko i etičko vaspitanje osnova za pravilnu organizaciju pozorišnog rada. Iskrenost, jednostavnost i bez arogancije su znakovi pravilnog odgoja glumca. Reditelj vodi računa o unutrašnjoj atmosferi pozorišta. Ako ne može uspostaviti prijateljske, bliske odnose u timu, on je loš vođa, a njegovi nastupi će ispasti neefikasni i teško da će se dugo pamtiti.
Sistem Stanislavskog ne postaje stvar prošlosti - on nastavlja da pomaže ličnostima moderne pozorišne sfere.
Spisak korištenih izvora
1. Zakhava B.E. Vještina glumca i reditelja. - M.: Prosvjeta, 1973.
2. Knebel M.O. Pedagoška poezija. O efektivnoj analizi predstave i uloge. - M.: GITIS, 2005.
3. Christie G.W. Obrazovanje glumca iz škole Stanislavsky. - M.: Umetnost, 1968.
4. Stanislavsky K.S. Sabrana djela. T. 1-4. - M.: Umetnost, 1954.
Glumačka umjetnost umjetnost pozorišne igre, stvaranje scenskih slika. Umjetnička specifičnost pozorišta – odraz života u obliku dramske radnje koja se neposredno događa pred publikom – može se izvesti samo kroz A. i. Njegova svrha je da utiče na gledaoca, da izazove njegov odgovor. Nastup pred publikom najvažniji je i završni čin oličenja uloge, a svaka izvedba zahtijeva kreativnu reprodukciju tog procesa. Glumčeva kreativnost dolazi iz drame (vidi Dramu) -
njegov sadržaj, žanr, stil itd. Drama je ideološka i semantička osnova a. i. Ali poznati su takvi tipovi pozorišta (na primjer, narodna komedija maski) gdje glumac nema cijeli tekst drame, već samo njen dramski nacrt (scenarij), osmišljen za umjetnost glumačke improvizacije (vidi Improvizacija) . U muzičkom pozorištu (balet, opera, opereta itd.) A. i. određena libretom i partiturom. Glumčeva slika je uvjerljiva i estetski vrijedna ne sama po sebi, već u onoj mjeri u kojoj se kroz nju razvija glavna radnja drame i kroz nju se otkriva njen opći smisao i ideološka usmjerenost. Izvođač svake uloge u predstavi je stoga usko povezan sa svojim partnerima, učestvujući zajedno sa njima u stvaranju te umetničke celine, a to je pozorišna produkcija. Drama pred glumca postavlja ponekad vrlo teške zahtjeve. Mora ih izvoditi kao samostalan umjetnik, djelujući u isto vrijeme u ime određenog lika. Postavljajući se u okolnosti predstave i uloge, glumac rješava problem stvaranja lika na osnovu scenske reinkarnacije. U isto vrijeme A. i. - jedina vrsta umjetnosti u kojoj je materijal umjetnika njegova vlastita priroda, njegov intelektualni emocionalni aparat i vanjski podaci. Glumac pribjegava pomoći šminke, kostima (u nekim vrstama pozorišta - uz pomoć maske); u arsenalu njegovih umjetničkih sredstava - vještina govora (u operi - vokalna umjetnost). pokret, gest (u baletu - ples), izrazi lica. Najvažniji elementi A. i. su pažnja, mašta, emocionalna i motorička memorija, sposobnost scenske komunikacije, osjećaj za ritam, itd. Istorijski razvoj A. i. daje složenu sliku potrage za umjetničkom istinom unutar sistema i trendova u razvoju i konkurenciji. Rođen u svojim izvornim elementima na osnovu masovnih akcija primitivnog društva, prošavši kroz vezu sa kultnim obredima, A. i. u staroj Grčkoj, u doba formiranja demokratskih gradova-država (5. vek pre nove ere), oslobođen je moći verskog kulta. To postaje preduslov za nastanak pozorišta i glume u pravom smislu te riječi. U pozorištu antičke Grčke razvili su se oštro različiti načini izvođenja tragedije i komedije: u prvom slučaju bila je veličanstvena, s recitacijom koja se pretvarala u pjevanje, plastičnim pokretima koji su sadržavali elemente plesa; u drugom - groteskno, preuveličano, namerno smanjeno. I u tragediji iu komediji, glumci su koristili maske. U starom Rimu nastao je žanr pantomime (vidi Pantomimu).
Ali gluma, koja se razvila na osnovu grčkih tradicija, pala je u opadanje u doba carskog Rima, a samo putujući narodni glumci - Mimes -
prenio je u srednji vijek određene elemente pozorišne kulture. U srednjem vijeku A. i. postojala u obliku poluprofesionalne narodne umjetnosti lutajućih glumaca (Histriona, Buffoons), koju je crkva proganjala zbog svog antiklerikalnog, satiričnog, buntovničkog karaktera. U isto vrijeme, crkva je asimilirala A. i. u žanrovima duhovnih i moralističkih predstava (vidi Liturgijska drama, Misterija, Čudo, Moralit) ,
u koju, međutim, sve upornije i šire probijaju komični, spontano realistički počeci narodnog stvaralaštva. Ostvarili su slobodan razvoj u žanru farse, gdje su glavne karakteristike A. i. postao karakterističan, doveden do karikature, veselog, dinamičnog tempa igre, bahatosti, prenaglašenog izražavanja gesta i izraza lica, kao i improvizacije. Vrhunac ove vrste popularnog trga teatra bila je italijanska Komedija maski (vidi Commedia dell'arte). A. i. Italijanska narodna komedija imala je snagu satirične generalizacije, demokratskog optimizma, sjaja, dinamike, a uz to i lirizma, poetskog ushićenja. Plodno je utjecao na razvoj nacionalnih izvornih oblika A. i. Renesansa u Španiji, Francuskoj, Engleskoj i drugim zemljama. Pojava književne renesansne drame postavila je nove zahtjeve pred pozorište i u velikoj mjeri preobrazila tradiciju narodnog teatra, stavljajući pred glumce zadatak izražavanja velikih ideja i stvaranja individualiziranih, psihološki složenih likova. Shakespeare je bio najveći zagovornik renesansnog realizma u umjetnosti, spajajući svjetlinu i dubinu osjećaja i misli s vjernošću prirodi i humanizmu. Novo cvjetanje A. i. došao u Francusku u 17-18 veku. u sistemu klasicizma, koji je pozorište podredio službi nacionalnih, državnih interesa. A. karakteristike i. određena propovijedanjem građanskog herojstva i obuzdavanjem individualističkih strasti u tragediji i oštrim ismijavanjem poroka u komediji. Klasicizam je normativnu ideju lijepog, kako i treba, prenio na područje umjetnosti i umjetnosti, gdje je izražavanje osjećaja stavljeno pod strogu kontrolu razuma i ukusa, govor i pokret podlijegali su zakonima deklamacije. , koji je glumačku igru štitio od upada svakodnevnih i spontano emotivnih principa (umjetnički francuski glumci Mondori, T. Duparc i dr.), a cjelokupna predstava u cjelini bila je umjetnička cjelina striktno organizovana na dekorativno-plastično i deklamativno-poetsko temeljima. U 18. vijeku, u doba prosvjetiteljstva, u A. i. povećava se interes za pojedinca, postavlja se ideal „prirodne osobe“, osjećaj postaje provodnik principa društvene jednakosti. Racionalizam, racionalizam, koji je branio u A. i. D. Diderot (“Paradoks glumca”, 1770-73), koji je glumce orijentirao na reprodukciju slika koje je prethodno stvorila njihova mašta, koji je nastojao spojiti vjernost prirodi i društvenom idealu, zamjenjuje se sve većom neposrednošću performans, moć iskustva i emocionalnost (na primjer, rad tragične glumice M. Dumesnil). A. i. približava se istini privatnog, porodičnog života, što olakšava malograđanska drama sa svojom apologijom za običnog čovjeka. U tragediji A. i. dobija tiransku, demokratsku orijentaciju. Prevaziđena je podjela tradicionalna za klasicizam na "visoki" i "niski" stil igre. Ideja o ljudskom karakteru postaje složenija i pogoršana, u vezi s tim u A. i. prvi put se javlja problem scenske reinkarnacije. Razvoj u prvim decenijama 19. veka. Romantizam, čija je društvena osnova bio oslobodilački uzlet demokratskih masa, nezadovoljnih rezultatima buržoaskih revolucija, doveo je do dominacije u A. i. impulzivna, nasilna emocionalnost, inspiracija, fantazija, do kulta blistave stvaralačke individualnosti. Glumci (E. Keane u Engleskoj, Frederic Lemaitre u Francuskoj, P. Mochalov u Rusiji itd.) stvarali su likove ispunjene duhom protesta protiv buržoaskih normi, spajajući u njima kontraste tragičnog i komičnog, demonizma i lirizma, istina života i groteska. Bogat demokratskim tendencijama A. i. romantičara je bilo ispunjeno simpatijama prema patnji običnih ljudi, a uz to i elementima društvene satire. Romantični A. i. u mnogome pripremio realistički sistem igre, koji je zauzeo sredinom i drugom polovinom 19. veka. dominantan položaj na evropskoj sceni (umjetnost T. Salvinija, E. Dusea u Italiji, Sarah Bernhardt u Francuskoj itd.). Realistička drama je zahtijevala od A. i. razotkrivanje društvenih zakonitosti društvenog razvoja, tumačenje karaktera u njegovoj uslovljenosti društvenim okruženjem i epohom. Realistička škola aerofotografije, prevazilazeći subjektivizam romantičara, njihov interes za ekskluzivnost i egzotični sjaj scenskih slika, postigla je jedinstvo u psihološkim i socijalnim rešenjima slika. Velika ideološka snaga i psihološka suptilnost realističnog A. i. stigao u Rusiju u drugoj polovini 19. i početkom 20. veka, gde se razvijao u znaku demokratskih društveno-političkih tendencija (rad M. S. Ščepkina, A. E. Martynova, P. M., M. P. i O. Sadovskog, P. A. Strepetove, V. N. Davidov, V. F. Komissarzhevskaya i drugi). Prijelaz iz 19. u 20. vijek obilježila su nova pretraživanja u oblasti A. i. u sistemu slobodnih pozorišta i Moskovskog umetničkog teatra. U utrobi Moskovskog umjetničkog pozorišta sazrela je teorija K. S. Stanislavskog, metodologija za obrazovanje glumca - sistem Stanislavskog (vidi sistem Stanislavskog) ,
koji je imao ogroman uticaj na svetski A. i. Pod vodstvom Stanislavskog i V. I. Nemiroviča-Dančenka, u Moskovskom umjetničkom pozorištu obučavana je plejada velikih glumaca: I. M. Moskvin, V. I. Kačalov, L. M. Leonidov, O. L. Kniper-Čehov i drugi. ., sposobnost glumca da pokaže na sceni „život ljudskog duha“ je za Stanislavskog bila glavna vrednost pozorišne umetnosti. Stanislavski je nastavio svoju potragu na ovom području sa omladinom Moskovskog umjetničkog pozorišta. U studijima Moskovskog umjetničkog teatra tzv. druga generacija glumaca Moskovskog umjetničkog teatra - N. P. Hmelev, B. G. Dobronravov, M. I. Prudkin, A. K. Tarasova, K. N. Elanskaya, O. N. Androvskaya, M. M. Yanshin, A. N Gribov, B. N. Livanov, itd. povezan sa studijima Moskovskog umetničkog pozorišta. Estetski principi Vahtangovske škole našli su svoj izraz u životno-afirmativnoj, prožetoj osećajem modernosti, jarko teatralne forme umetnosti B. V. Ščukina, R. N. Simonova, T. Stanislavskog i Vahtangova primljene u oštro-grotesknoj, tragičnoj umetnosti glumci Moskovskog umjetničkog pozorišta 2. (nastalog na bazi 1. studija Moskovskog umjetničkog teatra) - M. A. Čehov, S. G. Birman, A. D. Wild, I. N. Bersenev, S. V. Giacintova. Sistem obrazovanja sintetičkog glumca sproveo je A. Ya. Tairov u Kamernom teatru (umjetnost A. G. Koonena i drugih). V. E. Meyerhold pozvao je glumce da budu otvoreno pristrasni, tvrdeći potrebu za pojavom borbenog propagandnog teatra. Takvi glumci sovjetskog pozorišta kao što su M. I. Babanova, I. V. Ilyinsky, E. P. Garin, M. M. Shtraukh odrasli su u pozorištu Meyerhold. L. N. Sverdlin, D. N. Orlov i drugi. U 20-im godinama. dolazi do rađanja nacionalnih škola A. i. u pozorištima sovjetskih republika - Uzbekistana, Tadžikistana, Kazahstana, Kirgiza, Tatara. Visoka cvatnja dostiže A. i. u pozorištima Ukrajine, Gruzije, Jermenije, Azerbejdžana, Belorusije (vidi odeljke o pozorištu u opštim esejima o ovim republikama). Raznolikost nacionalnih izvođačkih tradicija uticala je na formiranje i razvoj socijalističkog realizma u akademiji. Istovremeno, rad glumaca naroda SSSR-a organski je percipirao najbolje tradicije ruske realističke škole. U tom periodu otkriva se čitava raznolikost umjetničkih pravaca u umjetnosti i umjetnosti, razvijajući se u bliskoj interakciji i međusobno obogaćujući. Na sceni sovjetskog pozorišta nastupali su predstavnici različitih pozorišnih generacija i stilova izvođenja: od starije generacije Malog, Umetničkog i Lenjingradskog akademskog pozorišta - A. A. Ostužev, P. M. Sadovski, V. N. Rižova, V. N. Pašennaja, V. O. Masalitinova, V. Kačalov, I. M. Moskvin, O. L. Knipper-Čehova, Yu. Pjevači - mladim umjetnicima odgojenim u sovjetskim godinama. Tokom Drugog svetskog rata A. i. postaje još politički aktivniji, aktuelniji i novinarski. Za A. i. 1950-60-e karakteriše ga želja za velikim filozofskim generalizacijama, revolucionarna strast, politička aktivnost. Ideološka dubina i umjetnička zrelost očitovali su se u slikama koje su stvorili Yu. V. Tolubeev, I. M. Smoktunovsky, Yu. K. Borisova, M. A. Ulyanov, E. A. Lebedev, S. Yu. Doronina, E. A. Evstigneev i drugi. U 20. veku otkriveni su novi principi scenske figurativnosti. Uz stilizaciju svojstvenu tzv. konvencionalnog teatra, postojali su zahtjevi za većom oštrinom i generalizacijom akademije i jačanjem njenih agitacionih i analitičkih funkcija (rad V. E. Meyerholda i B. Brechta). U modernom zapadnom pozorištu A. i. dostigla visok razvoj u radu J. L. Barrota, J. Vilara, M. Cazaresa, J. Philipa (Francuska), J. Gielguda, V. Leeja, L. Oliviera, P. Scofielda (Engleska), E. Weigela (DDR). ) i dr. Neobični sistemi A. i. formirana u teatru Istoka (Burma, Indija, Kina, Japan itd.). O A. i. u muzičkom pozorištu, bioskopu, sceni, pogledajte članke Opera ,
Balet ,
Kinematografija, Estrada. T. M. Domovina.
Velika sovjetska enciklopedija. - M.: Sovjetska enciklopedija. 1969-1978 .
Pogledajte šta je "glumačka umetnost" u drugim rečnicima:
Gluma je profesionalna kreativna djelatnost u oblasti izvedbenih umjetnosti, koja se sastoji u stvaranju scenskih slika (uloga), vrsta izvedbene umjetnosti. Ispunjavanje određenog r ... Wikipedia
Režija, umjetnost stvaranja skladno holističkog spektakla s određenim umjetničkim jedinstvom (dramska ili muzička predstava, film, televizijski film, cirkuska ili estradna predstava, itd.) ... Velika sovjetska enciklopedija
GLUMAC- u bioskopu, učesnik u procesu stvaranja filma, čija je kreativna profesionalna aktivnost usmerena na otelotvorenje likova na osnovu dramaturgije scenarija iu skladu sa rediteljskom koncepcijom filma. Gluma je emotivno opsežna ... ... Kino: Enciklopedijski rječnik
Gluma je profesionalna kreativna djelatnost u oblasti izvedbenih umjetnosti, koja se sastoji u stvaranju scenskih slika (uloga), vrsta izvedbene umjetnosti. Izvođenje određene uloge u pozorišnoj predstavi, glumac ... ... Wikipedia