apstraktno

iz predmeta "Umjetnost"

Na temu: "Dramaturgija i pozorište u Rusiji u 19. veku."

I. Uvod………………………………………………………………………….3

II. Glavni dio………………………….

XIXvijek………………………………………5

2. Amaterska dramaturgija pozorišta lutakaXIXvijek…………….7

3. Moskovsko pozorište MalyXIXvijek………………………………………..11

4. Pozorište u Sankt PeterburguXIXvijek………………………………………16

III. Zaključak………………………………………………………………… 18

IV. Spisak korišćene literature…………………………………..21

V. Pregled………………………………………………………….22

Uvod

Tema mog eseja: „Dramaturgija i pozorište u RusijiXIXveka."

Ovaj rad je posvećen proučavanju ruske dramaturgije i pozorišta u Rusiji u 19. veku.

Ruska profesionalna književna drama oblikovala se krajem 17. i 18. vijeka, ali joj je prethodilo viševjekovno razdoblje narodne, uglavnom usmene, a dijelom i rukom pisane narodne drame. Isprva su arhaične ritualne radnje, a zatim i igre u kolu i buffonovi sadržavali elemente karakteristične za kao oblik umjetnosti: dijalog, dramatizacija radnje, igranje u licima, slika određenog lika (oblačenje). Ovi elementi su konsolidovani i razvijeni u folklornoj drami.

Relevantnost odabrane teme leži u činjenici da je pozorište, nastalo u antici, imalo veliki utjecaj na razvoj kulture u cjelini.

I sada nastavlja igrati važnu ulogu u životu društva.

Od kraja XVIII veka. pozorište u Rusiji, kao iu drugim evropskim zemljama, ulazi u novu eru svog razvoja. Počinje nagli rast broja pozorišta u provincijama, često zbog prelaska veleposedničkih pozorišta na komercijalnu osnovu. Velika pozorišna preduzeća koja ujedinjuju dramske, operske i baletske trupe stvaraju se u gradovima kao što su Sankt Peterburg i Moskva. Godine 1824. u Moskvi je formirana nezavisna dramska trupa Malog teatra. U Sankt Peterburgu je 1832. godine osnovano Aleksandrinsko pozorište.

Progresivni pravac ruskog teatra se afirmirao u stalnoj borbi protiv reakcionarnih tendencija na repertoaru i u cjelokupnoj organizaciji pozorišnog posla, generiranih vladinom politikom u oblasti umjetnosti.

Monopol carskih pozorišta koji je postojao u Sankt Peterburgu i Moskvi ograničavao je mogućnosti inovativnih poduhvata, učinio je dramaturge i glumce zavisnima od zahteva direkcije i svekolikog birokratskog režima koji je usađen u pozorišta. U teškim uslovima pozorište se razvijalo u provinciji, gde je cvetala komercijalna inicijativa preduzetnika i gde je, uglavnom, samo snagom glumačkih talenata, pozorište držano na nivou umetničkih zahteva. Ogromnu podršku razvoju progresivnog trenda u ruskoj scenskoj umjetnosti pružila je napredna demokratska kritika, koja je branila ideološke osnove pozorišta, njegov društveni sadržaj i vjernost načelima životne istine. Kroz čitav razvoj ruskog pozorišta 19. veka provlači se ideološka borba, u kojoj vodeću ulogu osvaja progresivni pravac, zasnovan na procesu formiranja nacionalne demokratske kulture koja se u Rusiji u ovom periodu naširoko razvija i o sve većim mogućnostima za živopisni izraz u dramaturgiji i pozorištu kritičkih, antikmetskih tendencija. Na toj osnovi scenski realizam postiže poseban uspjeh, a istovremeno se afirmiše pravac progresivnog romantizma. U periodu od Fonvizina do Ostrovskog formirane su glavne tradicije ruske pozorišne kulture, utvrđene su karakteristike njene umjetničke originalnosti.

Svrha ovog rada je:

1) Razmotrite razvoj pozorišne i dramske umjetnosti u Rusiji.

2) Saznajte glavne pravce i stilove u dramaturgiji i pozorištuXIXveka.

1. Stilovi u dramaturgiji i pozorištuXIXveka.

Krajem 18. i početkom 19. veka prosvetiteljski sentimentalizam dobija vodeću važnost u ruskom pozorištu. Prosvjetiteljska ideja o urođenoj jednakosti svih ljudi, ideja „prirodnog čovjeka“, koja se u djelima brojnih dramatičara i glumaca okrenula otkrivanju kontradiktornosti feudalnog sistema, pomogla je da se otkrije društveno i moralna neprihvatljivost ropstva. Istovremeno, pažnju dramskih pisaca privukao je unutrašnji svijet osobe, njegovi duhovni sukobi (drame N. I. Ilyina, F. F. Ivanova, tragedije V. A. Ozerova itd.). S druge strane, u onim sentimentalnim dramama koje su bile prožete zaštitničkim tendencijama, postojala je želja da se izglade životne kontradikcije, crte šećerne idealizacije, melodramatizma (djela V. M. Fedorova, S. N. Glinke itd.).

Povećana "osjetljivost", iskrenost scenskog doživljaja, često obogaćena elementima društvene i svakodnevne istine u prikazu lika, odlikovala je izvođenje Ya. E. Shusherina (1753-1813), A. D. Karatygine (1777-1859) i drugi akteri tog vremena. Sentimentalizam je glumce oslobodio moći racionalističkih principa klasicizma i doprineo rušenju epigonskih tradicija ovog sistema, razvoju romantičarskih i realističkih tendencija u scenskim umetnostima.

Razvoj romantizma u ruskom pozorištu početkom 19. povezana sa porastom u dramskoj i glumačkoj kreativnosti motiva nezadovoljstva postojećom stvarnošću, individualističkih protesta, nasilnih iskustava slobodoljubive ličnosti. Ove romantične osobine karakteristične su za umjetnost istaknutog ruskog glumca A. S. Yakovlev (1773-1817).

Estetski pogledi dekabrističkih pisaca imali su značajan uticaj na razvoj pozorišta. Razvijaju se teme borbe protiv nacionalnog i političkog ugnjetavanja, stvaraju se slike snažnih, slobodoljubivih heroja, obuzetih žeđom za patriotskim djelima („Marfa Posadnica, ili Osvajanje Novgoroda“ F. F. Ivanova, „Beelzen, ili Oslobođena Holandija” F. N. Glinke, “Andromaha” P. A. Katenin, “Argivci” V. K. Kuchelbekera i drugi). Izvedbeni stil određen je kombinacijom velike emocionalnosti, iskrenosti i prirodnosti u izražavanju osjećaja s herojskim razmjerom likova i plastičnom strogošću vanjskog crteža slike. Ovaj stil je svoj najviši i najpotpuniji izraz našao u djelu najveće tragične glumice tog doba, E. S. Semenove (1786-1849).

Istovremeno se nastavio razvoj realističkih tendencija u komediji i drami, međutim, ograničen uskim mogućnostima vodvilja (A. A. Šahovskoj, N. I. Hmeljnicki, A. I. Pisarev) i porodično-domaćinske, konzervativne igre duha (M. N. Zagoskin) . Želja glumaca za istinom života temeljila se i na iskrenosti iskustva, jednostavnosti, prirodnosti (mladi M. S. Shchepkin), i na umjetnosti vanjske reinkarnacije, kopiranju pojedinačnih živopisnih tipova (I. I. Sosnitsky, E. I. Guseva, itd.) .

2.Amaterska dramaturgija pozorišta lutaka 19. veka

Pozorište lutaka u Rusiji u 19. veku bilo je iznenađujuće raznoliko. U ovo doba nastavlja se život jaslica, razvija se ruska narodna lutkarska komedija, u predstavama brojnih evropskih lutkara, putevi raznih zapadnoevropskih i ruskih narodnih lutkarskih predstava ukrštaju se sa tradicijom. Umjetnost lutkarskog pozorišta aktivno prodire u porodično okruženje.

Tradicije domaćeg i narodnog lutkarskog pozorišta u Rusiji tog stoljeća toliko su ojačale da gotovo niko od poznatih dramskih pisaca, pisaca, pjesnika, naučnika, umjetnika koji su kasnije proslavili svoje ime u djetinjstvu ili mladosti nije izbjegavao susret s lutkarskim pozorištem. Među njima: A. Bestužev-Marlinski, A. Hercen, D. Grigorovič, N. Polevoj, A. I. Panaev, A. Benoa, S. Aksakov, M. Ljermontov, V. Sologub, L. Tolstoj, F. Dostojevski, K. Stanislavski , N. Gumiljov, A. Blok, A. Tolstoj, A. Remizov, K. Balmont, A. Beli i mnogi drugi.

Umjetnost igranja lutaka aktivno se izjašnjava na ruskim sajmovima i svečanostima. Sami lutkari bili su multinacionalna, višejezična, raznolika zajednica, s različitim nivoima kulture i obrazovanja, repertoara i izvođačkih vještina. Na repertoaru lutkarskih predstava XIX veka. tu su predstave nastale na osnovu dramatizacija evropskih romana, besplatnih adaptacija tradicionalnih evropskih lutkarskih predstava: "Đavolji zdenac, ili Starac svuda i nigde", "Pimperleova svadba posle smrti", "Čarobna palata, ili Avantura lova“, „Veličanstveni sultan, ili Pomorska bitka na Crnom moru“, „Marijana, ili žena razbojnica“, „Ateista kažnjen gromom“, „Vitez razbojnik“ i mnogi drugi. Na repertoaru su se često pojavljivale dramske pozorišne predstave prilagođene lutkama.

Na plakatima lutkarskih predstava - "Princeza Cacambo" A. Kotzebuea, "Bjekstvo u Tursku, ili Nedobrovoljni zatvorenik" I. G. Eberlea, "Faust" i "Don Giovanni", "Ataman venecijanskih razbojnika, ili Požar u Veneciji “, „Čarobna citra, ili Vještica na Zmajevom kamenu“, „Rudolf, pakleni sin, ili strašna kazna“, „Sreća nakon tuge, ili ljubavne utjehe“ i mnoge druge.

U imitaciji ovih predstava, bliskih estetici „slobodnih anglo-njemačkih komedija“, ali i sa jasno izraženom romantičarskom tendencijom, javljaju se prvi pokušaji ruske autorske dramaturgije za lutkarsko pozorište. Među njima je bila i predstava u pet činova Začarana šuma A. A. Bestužev-Marlinskog, koja nije došla do nas. U memoarima "Djetinjstvo i mladost A. A. Bestuzheva", njegov brat Mihail je napisao da je "Začarana šuma" drugo književno djelo A. Bestuzheva. Bila je to velika predstava, u pet činova, pisana za lutkarsko pozorište. Za prvu prezentaciju Aleksandar Bestužev se ograničio na lutke glavnih lica, ostale su izrezane od kartona i oslikane vlastitom rukom. Većina scenografije je napravljena uz pomoć studenata Akademije umjetnosti, koji su nemilosrdno ispravljali greške i netačnosti u svom albumu protiv perspektive i ukusa. Autor memoara dobro se sjeća kako je jedan od likova u komadu, kukavica-gurman štitonoša u začaranoj šumi, zaveden jabukom, uprkos zabrani, htio da je ubere, ali kada je prišao drvetu, žica koja je pokrenuo ruke lutke slomio se.Ali mladi A.Bestužev, ne klonuvši, izveo je šaljivdžiju na scenu i započeo improvizaciju koju je tako pametno povezao sa tokom predstave da je efekat bio gotovo bolji.

Amaterske lutkarske predstave održavale su se i u kućama L. Tolstoja, S. Aksakova, A. Hercena, V. Solloguba, V. Serova, V. Polenova, koji su za njih komponovali drame. To je doprinijelo formiranju i razvoju profesionalne ruske dramaturgije.

Pozorište lutaka bilo je jedna od omiljenih dečijih zabava M. Yu. Lermontova. Budući pjesnik je od crvenog voska izvajao glave lutaka. Među njima je bila i njegova omiljena lutka Berken, koja je portretirala poznatog francuskog pisca, dramaturga i autora priča za djecu. Barkan je igrao "najfantastičnije uloge" u predstavama koje je komponovao mladi Ljermontov.

Prve ruske predstave za lutkarsko pozorište, koje još nisu bile svrstane u književnu vrstu, bez imena autora i scenskih izvođača, pojavile su se u lutkarskim setovima za dječje igre i pomogle ne samo odgoju djece, već i njihovom stvaralačkom – književnom. i umjetnički razvoj.

Lutke, uključujući i pozorišne, u cijelim kompletima, kutijama sa predstavama i scenografijama, prodavale su se u radnjama i radnjama, dovozene iz inostranstva. „U svakoj takvoj kutiji“, pisao je A. Benois, prisjećajući se svog djetinjstva, „bila je i brošura s tekstom ove drame, prema kojoj je bilo potrebno pročitati uloge likova koji su glumili, ali ja radije nisam koristim ove libreta, ali da improvizujem komponujem svoj tekst, prošaran patetičnim dometima... Rođaci su, znajući za moju strast, jedan po jedan donosili sve više novih kutija, u kojima su portal, zavese, čitave predstave i glumačka družina. položeni su izrezani od papira. U kutiji s predstavom „Konjičić grbavac“ među takvim likovima su bili fantastična kobila i njen konj, isti konj na kojem sjedi Ivan Budala, Čudo Yudo - riba kit, ruža i drugi morski stanovnici. Bilo je i pozorišta koje je trebalo sam napraviti.

Kupljeni su svi potrebni elementi od zavjese do zadnjeg ekstra, odštampani na listovima papira i ofarbani; zalijepljene su za karton i pažljivo izrezane. Pored ravnih papirnatih lutaka, imala sam i lutke koje mi je baka donela iz Venecije. Bili su „kao pravi“ mali džentlmeni u filcanim šeširima i kaftanima sa zlatnim šljokicama, žandarm u kockastim šeširima sa sabljom u ruci, arlekin sa batom, otvorenim šinelom sa malenom baterijskom lampom. Columbine sa ventilatorom "...

3. Moskovsko pozorište Maly XIXveka.

Na početku careve vladavine , zajedno sa opštim uzletom javnog života, zaživeo je i potpuno pao pozorišnu umjetnost. Tokom ovih godina, trupa je bila popunjena glumcima . 1805. godine zgrada je izgorjela. Međutim, već sljedeće godine, 1806. godine, u Moskvi je formirana direkcija carskih pozorišta, u koju su ušli umjetnici nekadašnjeg Petrovskog teatra. Godine 1806. pozorište je steklo status državnog te je ušlo u sistem carskih pozorišta. Tako su glumci koji su ušli u trupu iz kmetovskih pozorišta odmah oslobođeni kmetstva, kao što je S. Mochalov, otac poznatog tragičara Mochalove P.Trupa dugo nije imala svoje prostorije. Politička situacija u samoj zemlji tome nije pogodovala. Zemlju su potresle nestabilnost i vojni sukobi (sa Švedskom, Turskom). Godine 1812. došlo je do rata sa . Prošlo je još nekoliko godina kada je arh pozvan je na izgradnju pozorišne zgrade u Moskvi. Već 1803. godine trupe su podijeljene na operske i dramske. Igrao je važnu ulogu u ovoj diviziji , koji je, zapravo, postao osnivač ruske opere. Međutim, u stvari, opera i drama su dugo koegzistirali rame uz rame. Do 1824. godine baletsko-operske i dramske trupe Carskog moskovskog pozorišta bile su jedinstvena cjelina: jedna direkcija, isti izvođači, ali su dugo nakon toga pozorišta bila povezana čak i podzemnim prolazom, postojalo je zajedničko oblačenje. sobe itd.

Godine 1824, prema projektu Beauvaisa, arh pregradio trgovačku vilu za pozorište , ova zgrada na Petrovskoj (sada ) trga i postepeno je postao poznat kao Mali teatar, i još uvijek nosi ovo ime. U početku je zgrada bila uža zbog prevelike širine prolaza Neglinny. Godine 1838-1840, nakon otkupa susjednih parcela, arh. završio objekat do sadašnjeg volumena i potpuno promijenio unutrašnji raspored.

Može se smatrati danom otvaranja Pozorišta Maly : dao novu uvertiru .

Moskovskie Vedomosti objavile su najavu o prvoj predstavi u Malom: „Direkcija Carskog moskovskog pozorišta ovim putem saopštava da će sledećeg utorka, 14. oktobra ove godine, biti izvedena predstava u novom pozorištu Maly, u Vargin House , na Petrovskom trgu, da ga otvorimo, i to: nove uvertire kompozicije. A. N. Verstovsky, kasnije po drugi put: Lily Narbonskaya, ili Viteški zavjet, nova dramska viteška predstava-balet..." (citirano u: ).

Pozorišna umjetnost je odmah krenula u uspon. Pored nekadašnjih, već poznatih pozorišnih majstora, pojavili su se i novi talentovani umjetnici.

Za ime je vezan jedan od važnih perioda u istoriji razvoja Malog teatra . Ovaj veliki tragičar postao je glasnogovornik vremena nada i razočaranja ruskog društva 1820-1840, kontroverznog doba cara Aleksandra I. „P. S. Mochalov, "plebejski glumac", po rečima njegovog kritičara koji ga je hvalio , uspeo je da prevaziđe kanone nekadašnjeg stila, izražene estetikom klasicizma. Umjesto recitacije i svečane poze, glumac je na scenu iznio bujaću lavu užarene strasti i gesta koji zadivljuju patnjom i bolom. Romantični usamljenici Močalova protestirali su i borili se sa cijelim neprijateljskim svijetom zla, očaja i često izgubljenog srca" (citirano iz: ). Među ulogama P. S. Mochalova: , Richard III, (u istoimenim tragedijama ), , Ferdinand ("Prevara i ljubav" ).

Godine 1822., nekadašnji kmet glumac, već poznat po provincijskim poduhvatima, pridružio se trupi . "On je bio prvi koji je stvorio istinu na ruskoj sceni, bio je prvi koji je postao neteatralan u pozorištu", rekao je Ščepkin o .

bila opsežna: od klasičnih drama do laganog vodvilja.„Mali je još za života A. S. Puškina stvorio scenske verzije tri pesnikova dela: Ruslana i Ljudmile (1825), Bahčisarajska fontana (1827) i Cigana (1832). Od strane dramaturgije, pozorište je dalo prednost djelima Shakespearea i Schillera. (citirano u: ). Na sceni Pozorišta Mali 27. novembra prvi put je komedija u potpunosti prikazana u Moskvi . Prije toga, cenzura je dozvoljavala izvođenje samo pojedinih scena, tek u januaru 1831. predstava je u cijelosti postavljena u Sankt Peterburgu, dok je u Moskvi Jao od pameti prvi put u cijelosti odigran na sceni Malog teatra. : igrao je ulogu Famusova i - Chatsky. Ova predstava se pokazala kao značajna faza u istoriji pozorišta - postala je glasnogovornik novih društvenih ideja. 25. maja prikazano ovdje (prva predstava Generalnog inspektora održana je u Aleksandrinskom teatru u Sankt Peterburgu nešto ranije - 19. aprila iste 1836. godine). Nešto kasnije (1842.) Mali teatar stvara scensku predstavu i stavi i (prva proizvodnja) . Premijera obje predstave u pozorištu Malom („Brak“ je prethodno postavljen u St. ) dogodio se u isto vreme - 5. februara 1843. godine.“Premijera Kockara održana je u Moskvi 5. februara 1843. (iste večeri kad i Ženidba), u dobrotvornoj izvedbi Ščepkina, koji je glumio Utješnog. Ulogu Zamukhryshkina uspješno je izveo Prov Sadovski. Prema rečima S. Aksakova, nastup je naišao na odobravanje "obične" publike. Dobronamjeran osvrt na predstavu pojavio se u Moskovskie Vedomosti (11. februara 1843.), gdje je zabilježeno da je intriga "izvedena sa zadivljujućom prirodnošću", da karakterizacija svjedoči o Gogoljevom "moćnom talentu" (citam iz: ).

Među ostalim akterima ovog perioda - (1795-1875), (1809-1867), (1807-1874), (1817-1872), (1821−1889), (1823-1865), (1817-1885), (1820-1878).

Pisali su za pozorište Mali , , mnogi drugi autori. Ali od posebne važnosti za Maly teatar je bio . Njegove predstave donele su Malom teatru nezvanični naziv "Kuća Ostrovskog". Nove reformističke pozorišne pozicije Ostrovskog - svakodnevno pisanje, odmak od patetike, važnost čitavog glumačkog ansambla, a ne jednog protagonista itd. - dovele su do sukoba sa pristalicama starih tradicija. Ali ove inovativne ideje Ostrovskog za to vrijeme već je zahtijevalo vrijeme. Svih njegovih 48 predstava postavljeno je u Malom pozorištu i tokom godina su uvek bile deo njegovog repertoara. I sam je u više navrata učestvovao na probama, družio se sa glumcima, a neke od njegovih drama pisane su posebno za pojedine izvođače Malog pozorišta, na njihov zahtev, za njihove dobrotvorne predstave. Za beneficije prvi put su postavljena dva komada Ostrovskog - “ » - , « » - . Igraj je isporučeno in , a u dobrotvornoj izvedbi njegove supruge, glumice , 14. oktobra 1863. godine, predstava je prvi put postavljena u Malom pozorištu . Premijera predstave » održala se na sceni Pozorišta Mali imati koristi .

prvi put održan 10. novembra 1878. na glumačkom dobrotvoru . U predstavi , 1884, ulogu Neznamova napisao je Ostrovski posebno za umjetnika Malog teatra . Godine 1929. na vratima Malog pozorišta podignut je spomenik Ostrovskom. Predstave dramskog pisca do danas ne silaze sa pozornice Malog teatra.

Od njenog trijumfalnog debija u ulozi Emilije ( , "Emilia Galotti") 30. januara 1870. započela je pozorišna karijera velike ruske tragične glumice , koji je tada zablistao u ulogama: Laurensija - "Ovčije proljeće" , Mary Stuart - "Mary Stuart" F. Schillera; Jeanne d'Arc - "Deva Orleana" istog autora; Katerina unutra , Negina u , Kruchinina in i mnogi drugi. Ovo vrijeme palo je na vrhunac demokratskih pokreta u Rusiji, na koje Mali teatar nije ostao ravnodušan. Više puta na nastupima uz učešće M. N. Yermolove bilo je političkih manifestacija studenata i demokratske inteligencije. Pozorište je tada radilo sada legendarno , , , , , , , i , , .

4. pozorišteXIX vijeka.

Aleksandrinski teatar(akaRusko državno akademsko dramsko pozorište. A. S. Puškin) - pozorište, jedno od najstarijih dramskih pozorišta u Rusiji koje je opstalo do danas

Od 1832. godine pozorište je počelo da se zove Aleksandrinsko. Ime je dato u čast careve žene .

Tokom 19. veka, pozorište je bilo perjanica pozorišnog života prestonice, u zidovima ovog pozorišta rođena je istorija ruske pozorišne kulture.

Početkom veka, čitavo rusko pozorište je bilo vođeno evropskim uzorima, postepeno razvijajući svoju, originalnu školu.

U prvoj polovini veka, posle pobede u , lagani žanrovi uživali su sve veću popularnost - i . Pozorište je postavljalo komade autora kao što su , I. I. Sosnitsky . Uživljavanje u vodvilj dovelo je do poboljšanja umijeća glumaca u plastičnosti, vanjskoj tehnici, kombinaciji pokreta i pjevanja. Takva promjena u pozorišnoj školi bila je razlog protivljenja peterburške i moskovske škole.

…Generalno, u scenskom smislu, Sankt Peterburg se razlikuje od Moskve po svojoj velikoj sposobnosti, ako ne da bude, onda da izgleda zadovoljavajuće u pogledu izgleda i forme. Jednom rečju, scena u Sankt Peterburgu je više umetnost, dok je u Moskvi talenat.

-

Kroz predrevolucionarnu istoriju bio je predmet posebne pažnje careva i direkcije carskih pozorišta, posebno kada je , .

Zaključak.

U zaključku mog sažetka, može se reći daU 19. veku počinje nova era u istoriji ruskog pozorišta. Na primjer, dramaturgija Ostrovskog je cijelo pozorište, a u ovom pozorištu je izrasla plejada talentiranih glumaca koji veličaju rusku pozorišnu umjetnost.

Pored drama Ostrovskog, ruska dramaturgija 19. veka predstavljala je drame A.V.-Kobylin, M.E. Saltykov-Ščedrin, A.K. Tolstoj, L.N. Tolstoj. I pozorište ide putem afirmacije istine i realizma.

U drugoj polovini XIX veka. značajno povećao interesovanje za rusku savremenu dramu. Revolucionarno-demokratska kritika, koju predvode Černiševski i Dobroljubov, podržava dramaturgiju Ostrovskog, koja osuđuje mračno kraljevstvo trgovaca - sitnih tiranina, podmitljivost i licemjerje birokratske mašine ruske autokratije.

Nakon prvog izvođenja komedije "Ne ulazi u sanke", koja se odigrala 14. januara 1853. godine na sceni malog pozorišta. Ostrovski daje sve svoje drame na scenu Malog teatra. Zbliživši se sa mnogim talentovanim umjetnicima, sam dramaturg učestvuje u postavljanju njegovih djela. Njegove drame su čitava era, nova etapaRuska scenska umetnost. Upravo u predstavama Ostrovskog otkriven je talenat najvećeg glumca Malog pozorišta Prov Mihajloviča Sadovskog (1818-1872). Umjetnička izvedba uloge Lyubima Tortsova u predstavi "Siromaštvo nije porok" jedno je od najvećih umjetnikovih dostignuća. Sadovski je odigrao 30 uloga na repertoaru Ostrovskog. Njegovi junaci kao da su na scenu došli iz samog života, gledalac je u njima prepoznaopoznati ljudi. Sadovski je svojim radom nastavio principe velikog realističkog glumca Ščepkina.

Zajedno sa Sadovskim, na sceni Malog pozorišta igrala je izuzetna ruska tragična glumica Ljubov Pavlovna Nikulina - Kositskaja (1827-1868). Bila je prva i jedna od najistaknutijih izvođačica Katerine u Ostrovskom Grmljavini. Njen talenat spojio je crte romantičnog ushićenja i duboke realistične istine u prikazu ljudskih osjećaja i iskustava. Polina Antipyevna Strepetova (1850-1903), najveća provincijska tragična glumica, zauvek je zapamtila svoj nastup na sceni. Susret s Nikulina-Kositskaya pomogao je Strepetovoj da postane velika glumica. Tradicije umjetnosti Nikulina-Kositskaya također su utjecale na rad velike tragične glumice Maly teatra M. N. Yermolove.

Napredne, demokratske težnje najtalentovanijih glumaca Malog pozorišta neprestano su izazivale žestok otpor pozorišne vlasti i cenzure. Mnoge drame Ostrovskog, uprkos uspehu kod publike, često su bile povučene sa izvođenja. Pa ipak, drame Ostrovskog sve čvršće ulaze u repertoar pozorišta, utičući i na druge dramske pisce.

U 80-90-im godinama XIX vijeka. nakon atentata na Aleksandra II od strane Narodne Volje, ofanziva reakcije se intenzivirala. Ugnjetavanje cenzure posebno je teško uticalo na repertoar pozorišta. Pozorište Mali prolazi kroz jedan od najtežih i najkontroverznijih perioda u svojoj istoriji. Osnova kreativnosti najvećih glumaca Maly teatra bili su klasici.

Dramske predstave Schillera, Shakespearea, Lopea de Vege, Huga uz učešće najveće tragične glumice Marije Nikolajevne Jermolove postale su događaji u pozorišnom životu Moskve.U ovim predstavama gledalac je vidio afirmaciju herojskih ideja, veličanje građanskih djela. , poziv na borbu protiv samovolje i nasilja.

Trupa Malog pozorišta krajem 19. veka. bio neobično bogat talentovanim glumcima. Bili su divni nastavljači slavnih tradicija Malog teatra, njegove umjetnosti duboke istine u životu, čuvari zapovijedi Ščepkina, Močalova, Sadovskog.

Prilikom pisanja eseja koristio sam mnoge izvore i saznao da je Aleksandrinski teatar u Sankt Peterburgu u prvim decenijama druge polovine 19. veka. doživjela najteži period svoje istorije. Takođe veliki uticaj na sudbinu pozorišta oduvek je imala blizina kraljevskog dvora. Direkcija carskih pozorišta odnosila se prema ruskoj dramskoj trupi s neskrivenim prezirom. Jasnu prednost davali su strani glumci i balet. Umjetnost glumaca Aleksandrijskog teatra razvijala se uglavnom u pravcu poboljšanja vanjskih metoda izražavanja. Vasilij Vasiljevič Samojlov (1813-1887) bio je najveći majstor impersonacije, majstorski savladavajući tehniku ​​glume, stvarajući životne, scenski spektakularne slike.

Dakle, možemo zaključiti da je kultura Rusije u 19. veku neobično raznolika i živahna. U dramaturgiji i pozorištu pojavila su se nova imena dramskih pisaca i glumaca, koji su postali poznati ne samo u istoriji Rusije, već i širom sveta.

Federalna državna budžetska obrazovna ustanova

visoko stručno obrazovanje

"Državni univerzitet za arhitekturu i građevinarstvo Nižnji Novgorod"

Fakultet za arhitekturu i urbanizam

Odjeljenje za nacionalnu istoriju i kulturu

Tema: "Pozorišni život u Rusiji u 19. veku"

Završio: Kolosova E.V., 1. kurs,

Provjerio: vanredni profesor Grebenyuk A.V.

Nižnji Novgorod

Uvod

Poglavlje 1. Prva polovina 19. veka u pozorišnoj umetnosti

1Pojava javnih i privatnih pozorišta. Uređaj i kontrola

2 Repertoar

Poglavlje 3

Zaključak

Uvod

U 19. veku pozorište je postalo značajan fenomen u kulturnom životu Rusije. I popularnost pozorišne umjetnosti je rasla. Postao je ne samo dio sekularnog života i središte svjetovne komunikacije između metropolitanske i provincijske javnosti, već i važan činilac javnog života i svojevrstan oblik izražavanja javne svijesti. U naše vrijeme interesovanje za pozorišnu umjetnost nije nestalo, tako da tema koju sam odabrao ostaje aktuelna i danas. 19. vek u životu ruskog pozorišta je „zlatno doba“, tokom kojeg su nastala najveća dela klasične drame, ruske glumačke škole. Ovo je veoma važan period u istoriji razvoja ruskog pozorišta, ruske umetničke kulture uopšte.

Svrha mog eseja je da obogatim svoje znanje u ovoj oblasti, da ocenim 19. vek kao značajan period u istoriji ruskog pozorišta.

Da bih to učinio, moram proučiti veliku količinu materijala o povijesti razvoja ruske pozorišne umjetnosti, saznati kako su se mijenjali trendovi u pozorištu, naučiti o najvećim dramaturzima i glumcima.

Moj rad se sastoji od 2 poglavlja, u kojima ću nastojati da što potpunije otkrijem svoju temu.

Poglavlje I. Prva polovina 19. veka u pozorišnoj umetnosti

1 Pojava javnih i privatnih pozorišta. Uređaj i kontrola

Početkom 19. veka nastavljaju sa radom provincijska tvrđava pozorišta. Iako je najveći broj takvih pozorišta bio u Moskvi i Sankt Peterburgu: od 103 gradska tvrđava pozorišta, 53 su radila u Moskvi, 27 u Sankt Peterburgu i 23 u drugim gradovima evropske Rusije. Istovremeno, širenje pozorišnih ustanova na periferiji bilo je značajno: u Moskovskoj guberniji bilo je 63 pozorišta, u Sankt Peterburgu - 30, u Penzi, Kursku, Orelu, Nižnjem Novgorodu - 5-7, Vladimiru, Voronježu, Smolensk, Poltava - 2-4 i konačno, u Vologdi, Volynu, Pskovu, Simbirsku - 1 pozorište po provinciji.

Dalje postojanje privatnih javnih pozorišta određivale su potrebe publike. Pozorišta su mogla postojati samo u onim gradovima gdje je postojao potreban kontingent pozorišne publike. Stoga su se, na primjer, kazalište veleposjednika Esipova u Kazanju, velikom trgovačkom, administrativnom i kulturnom centru srednjeg i donjeg Volga, te pozorište kneza Šahovskog u Nižnjem Novgorodu pokazalo najtrajnijim. Blizina posljednjeg sajma Makarievskaya doprinijela je njegovom prosperitetu. Osnovano krajem 18. veka, Novgorodsko pozorište je obnovljeno i prošireno 1811. godine; imao je 27 loža, 100 mjesta u tezgi, 50 mjesta i 200 mjesta na galeriji. Pozorišna sezona bila je značajna po dugom trajanju: predstave su se održavale tri puta sedmično od septembra do sredine juna.

Pozorište Kamenskog u Orelu, koje je kasnije opisao Hercen u priči "Svraka lopova", bilo je veoma poznato. Kamenskog su odlikovale okrutnost, tiranija i brojne hirovite. Međutim, iskrena strast prema pozorištu pomogla mu je da stvori odličnu trupu u kojoj su se posebno istakli komičar Kozlov i talentovana glumica Kozmina. Kamensky je 1818. pokušao da kupi tada poznatog kmeta glumca M. S. Ščepkina, ali je knez Repnin bio ispred njega.

Međutim, oživljavanje tvrđavskih pozorišta u prvim decenijama 19. veka bilo je kratkog veka. Početkom 1940-ih praktično su prestale postojati, ustupajući mjesto privatnim trupama, koje su se sastojale od civilnih glumaca, i državnim pozorišnim grupama.

Državna, ili kako su se tada zvala, državna pozorišta pojavila su se u glavnim gradovima Rusije još u 18. veku. Početkom 19. veka u Sankt Peterburgu ih je bilo nekoliko: dvorsko pozorište u Ermitažu, Boljšoj teatar - ogromna četvorospratna zgrada koja se nalazi između Moike i Katarininog kanala i Mali teatar, izgrađen 1801. godine arhitekta Brenna kod Aničkovog mosta. Uz rusku operu, balet, dramske trupe, nastupale su i strane - francuske, italijanske. Na održavanje potonjeg potrošene su velike sume novca.

Početkom 19. veka reorganizovan je sistem upravljanja prestoničkim državnim pozorištima i uspostavljen je pozorišni monopol. Godine 1803. izdata je naredba kojom se državnim pozorištima daje isključivo pravo da organizuju javne maskenbade i štampaju pozorišne plakate. U isto vrijeme zatvorena su privatna pozorišta koja djeluju u tri grada. Tako je 1803. u Sankt Peterburgu likvidirana privatna pozorišna trupa, 1805. nemačka, a pozorište koje je ona okupirala na Dvorskom trgu postalo je državno. Od 1805. godine zvanično je uspostavljen monopol carskih pozorišta u Moskvi i Sankt Peterburgu. Ova mjera bila je motivirana političkim i ekonomskim razlozima. Rastuća popularnost pozorišnih predstava, njihova rasprava na stranicama časopisa, želja progresivne javnosti da pozorište pretvori u tribinu slobodarskih ideja izazvali su strah od vlasti i želju da se kazališne spektakle podredi njenoj kontroli. Istovremeno, uspostavljanje državnog monopola nad prestoničkim pozorištima, praćeno zabranom privatnih pozorišta u Moskvi i Sankt Peterburgu, pomoglo bi povećanju blagajne državnih zabavnih ustanova, što je bilo od velikog značaja, jer izdaci trezora za subvencije državnim pozorištima dostigli su velike veličine.

Kao rezultat reorganizacije, upravljanje državnim pozorištima vršila je direkcija carskih pozorišta, koja je bila zadužena za kancelarije u Moskvi i Sankt Peterburgu. Direkcija je kontrolisala ne samo finansijsku stranu, već i repertoar pozorišta, sastav trupa i sve detalje pozorišnog života. Vrlo često se ova kontrola pretvarala u sitno, samovoljno starateljstvo.

Ova reorganizacija je doprinijela pooštravanju državne kontrole nad radom pozorišta i birokratizaciji pozorišne uprave.

Zvaničnici, koji nisu imali pojma o umjetnosti, bili su zaduženi za režiju rada dramskih pisaca i glumaca.

Takvu pozorišnu politiku strogo je sprovodila direkcija carskih pozorišta. Istinski zvaničnici uložili su mnogo napora da ojačaju državnu kontrolu nad pozorištem. Kreativna pitanja pod njim rješavala je isključivo administracija. Repertoar se pažljivo pratio, pokušavajući da ga popuni djelima vjerne ili čisto zabavne prirode.

Položaj aktera u takvim uslovima bio je posebno težak. Iako formalno slobodni ljudi, oni su, u suštini, bili potpuno zavisni od samovolje uprave, službenika i policijskih vlasti. Prilikom izlaska na državnu scenu, glumci su potpisali trogodišnji ugovor sa direkcijom. Prema njemu, oni su bili obavezni da neizostavno igraju uloge koje će im dati administracija. Glumcima koji su bili uspešni u javnosti priređivani su i tzv. beneficije iz kojih je kolekcija u velikoj meri preneta na umetnika. Međutim, i najmanji protest protiv uslova ugovora mogao bi dovesti do njegovog raskida i, posljedično, ostaviti glumca bez posla.

Mogućnost pritiska direkcije na glumce otežavala je neravnopravan položaj u kojem su se tada nalazile "sluge Melpomene". U očima predstavnika "visokog društva", umetnik carskih pozorišta malo se razlikovao od glumca kmeta, budući da je bio isti "glumac", "komičar", društveni otpadnik.

"Niski" položaj glumaca stalno su isticali službenici direkcije carskih pozorišta, koji su ih stalno podvrgavali uvredljivim i proizvoljnim kaznama. Iako glumci nisu bili podvrgnuti tjelesnom kažnjavanju – bili su podvrgnuti samo pozorišnim stolarima, ložačima i ostalim nižim zaposlenima na sceni – hapšenja „u kancelariji“ ili „u pozorištu“ bila su najčešća mjera uticaja direkcije na glumac. Štaviše, glumci su često bili podvrgnuti takvim kaznama ne zbog disciplinskih prekršaja, već zbog kreativne nezavisnosti.

Umjetnički život tog vremena bio je vrlo siromašan. Čak su i umjetnici državnih pozorišta, koji su primali određenu platu i zbog toga manje ovisili o blagajni od provincijskih umjetnika, imali stalne finansijske poteškoće. Plaće glumaca carskih pozorišta bile su po pravilu male i uglavnom nisu bile dovoljne za izdržavanje porodice, nabavku kostima i druge potrebe glumca u životu. Stoga su dobrotvorne predstave igrale značajnu ulogu u porodičnom budžetu i za njih su se počeli pripremati unaprijed. U početku su se glumac ili glumica bavili odabirom predstave, pozivajući drugove da sudjeluju u predstavi, sastavljajući poster najveće moguće veličine s najprimamljivijim naslovima. Pridjevi "misteriozan", "strašan", "krvav" bili su neizbježni kao i spomeni rafala, bljeskalica i drugih pirotehničkih čuda. Porodični korisnici, nadajući se da će dirnuti publiku, često su dodavali diverzitet performansu u kojem su njihova djeca čitala basne ili plesala.

v Dakle, hajde da sumiramo sve gore navedeno, istaknemo glavnu stvar da je rusko pozorište već imalo bogatu tradiciju do početka 19. veka. Prve decenije 19. veka obeležio je sve veći razvoj ruskog pozorišta: popularnost pozorišne umetnosti je rasla, kmetsko pozorište je zamenilo „slobodno pozorište“ – državno i privatno. Pozorišne vijesti, rasprave o pozorištu pojavljuju se u gotovo svim časopisima s početka 19. stoljeća. Početkom 19. veka reorganizovan je sistem upravljanja prestoničkim državnim pozorištima i uspostavljen je pozorišni monopol. Posebno je bio težak položaj aktera - oni su, zapravo, potpuno zavisili od samovolje direkcije, službenika i policijskih organa.

1.2Prelazak sa klasicizma i romantizma na realizam

Do druge decenije 19. veka, tradicije klasicizma u ruskom pozorištu su počele da opadaju. Konvencije klasične tragedije sa obaveznim jedinstvom vremena i mesta radnje, sa suprotstavljanjem "razuma" "strasti" čoveka, i na kraju, samo preterivanje u prikazivanju pozitivnih i negativnih osobina ljudskog karaktera više nije izazivao simpatije u gledalištu.

U prvoj deceniji 19. veka sentimentalizam je, sa svojom pretežnom pažnjom prema unutrašnjem svetu čoveka, sa svojim demokratskim težnjama, prirodno stekao popularnost i u književnosti i u pozorištu.

To je zbog činjenice da je uticaj doba, koje je za Rusiju obilježila rastuća kriza feudalnog kmetskog sistema i rast nacionalne samosvijesti, što se tako jasno očitovalo u događajima Domovinskog rata 1812. , izraženo je ne samo u aktiviranju društvene misli i društvenog pokreta, već iu novim zahtjevima koje je nametnula umjetnost općenito i pozorište posebno. U pozorišnoj radnji s početka 19. veka, uz veselu zabavu, gledalac je tražio "sličnosti života", štaviše, savremeni život sa savremenim problemima i sukobima, likovi - privid običnih ljudskih osećanja i iskustava. .

N.M. je imao veliki uticaj na formiranje scenskog sentimentalizma. Karamzina, koji je mnogo govorio na stranicama Moskovskog žurnala, a potom i Vesnika Evrope, kao teoretičar umetnosti i pozorišni kritičar. U svojim je člancima oštro osudio tradicije klasicizma. Osim toga, uprkos umjerenosti društveno-političkih pogleda, Karamzin, koji je bio akutno svjestan poroka kmetstva i preovlađujućeg despotizma centralne vlasti, proklamuje ideju moralne jednakosti ljudi, skreće pažnju pisaca i dramskih pisaca na narodnu temu. Ove principe usvojili su dramski pisci kao što su N.I. Iljin i V.M. Fedorov.

Sentimentalistička drama u ruskoj drami dobila je dvojak razvoj. Progresivne tendencije sentimentalizma doprinijele su jačanju ideja nacionalnosti, socijalnog humanizma i interesovanja za unutrašnji svijet čovjeka u umjetnosti. S tim u vezi, sentimentalizam je pripremio formiranje revolucionarno-romantične estetike decembrista.

S druge strane, djela poput Fedorovljevih drama postavila su temelje za pseudo-folk monarhističku dramu.

U izgradnji dramskih djela, sentimentalistički pisci su napustili estetske kanone klasicizma. Radnja predstave, neograničena konvencijama (jedinstvo vremena, mjesta i radnje), razvijala se slobodno u skladu s vodećim sukobom radnje. Ali, kao i klasična tragedija, sentimentalna drama je zadržala moralizirajući karakter. U završnom činu predstave porok je po pravilu bio kažnjen, a vrlina trijumfovala.

U umjetnosti glume, sentimentalizam je bio izražen u povećanju osjetljivosti, međutim, uz zadržavanje mnogih dosadašnjih pravila scenskog ponašanja. Na primjer, baš kao u klasičnoj tragediji, u sentimentalnoj drami (a kasnije i u romantičnoj drami), šminka, intonacije i izrazi lica pozitivnog junaka oštro su se razlikovali od negativnog junaka. „Velika kovrdžava glava je vlasništvo heroja, crvena, raščupana perika, nisko spuštena glava, divlje ispupčenih očiju, bacaju iskre ispod obrva, slika je zlikovca. Ton pjevanja u prvom, piskanje - u drugom. Divlji urlici, i s jedne i s druge strane, poslužili su kao pokazatelj unutrašnjeg uspona”, prisjetio se jedan od glumaca prve polovine 19. Glavna stvar za glumca u sentimentalnoj drami bila je da izrazi simpatiju, sažaljenje, nježnost prema pozitivnim, vrlinskim likovima. Posebno su dirljive bile scene kajanja, oproštaja itd.

Romantizam kao umetnički pravac u ruskoj pozorišnoj umetnosti širi se uglavnom od druge decenije 19. veka.

U društvenom i umjetničkom smislu, pozorišni romantizam je imao neke sličnosti sa sentimentalizmom. Kao i sentimentalna, romantična drama, za razliku od racionalizma klasične tragedije, otkrivala je patos doživljaja portretiranih osoba. Međutim, afirmišući značaj ljudske ličnosti sa njenim individualnim unutrašnjim svetom, romantizam je istovremeno davao prednost prikazivanju izuzetnih likova u izuzetnim okolnostima. Romantične drame, kao i romane, pripovijetke, karakterizirala je fantastična radnja ili unošenje niza tajanstvenih okolnosti u nju: pojava duhova, duhova, svakojakih predznaka itd. drama je bila raspoređena dinamičnije od klasične tragedije i sentimentalističke drame, u kojoj se radnja odvijala uglavnom deskriptivno, u monolozima likova. U romantičnoj drami, postupci likova su predodredili rasplet radnje, dok su oni bili u interakciji sa društvenim okruženjem, sa ljudima.

Romantična drama, poput sentimentalizma, počela se razvijati od 1920-ih do 1940-ih u dva smjera, odražavajući konzervativnu i progresivnu društvenu liniju. Dramskim djelima koja izražavaju lojalnu ideologiju suprotstavljale su se tvorevine dekabrističke dramaturgije, drame i tragedije, pune društvenog bunta.

Novo shvatanje pozorišne umetnosti takođe je diktiralo posebne zahteve za dramska dela. „Nehotice dajem prednost onome što potresa dušu, šta je uzdiže, šta dira u srce“, pisao je A. Bestužev Puškinu u martu 1825. godine, pozivajući se na sadržaj drama. Pored dirljive, uzvišene fabule u drami, prema A. Bestuževu, treba jasno razlikovati dobro i zlo, koje treba stalno razotkrivati ​​i bičevati satirom. Zato je "Polarna zvezda" tako oduševljeno dočekala pojavu komedije "Jao od pameti" A. S. Gribojedova. Talentovani dramaturg dekabrističkog trenda bio je P. A. Katenin, član tajnih društava, dramaturg, prevodilac, poznavalac i zaljubljenik u pozorište, vaspitač niza istaknutih ruskih glumaca. Kao svestrana i talentovana osoba, prevodio je drame francuskih dramatičara Racinea i Corneillea, s entuzijazmom se bavio teorijom drame, braneći ideal nacionalnosti i originalnosti scenske umjetnosti, njeno političko slobodoumlje. Katenin je napisao i svoja dramska djela. Njegove tragedije "Arijadna" i posebno "Andromaha" bile su ispunjene slobodoljubivim i građanskim duhom. Kateninovi smeli nastupi nisu bili zadovoljni vlastima, pa je 1822. nepouzdani pozorišni gledalac proteran iz Sankt Peterburga.

Suprotni pol romantične dramaturgije predstavljala su djela konzervativnih pisaca. Takva djela uključivala su drame Šahovskog, N. Polevoja, Kukolnika i sličnih dramatičara. Zapleti autora ovakvih dela često su preuzimani iz nacionalne istorije. Tako su, na primjer, drame Šahovskog "Roslavljev" (napisane prema Zagoskinovom romanu "Roslavljev, ili Rusi 1812.") i "Seljaci, ili sastanak nepozvanih" nastale na teme nedavnog rata 1812. godine. Voljom autora, na sceni su stvoreni džingistički spektakli sa pucnjavom, scenama bitaka, vojnim horovima, plesovima. Radnja je prožeta lojalnom tendencijom.

Tako je romantična drama, zamijenivši na sceni klasičnu tragediju i dijelom sentimentalnu dramu, usvojila i zadržala neke od njihovih obilježja. Uz veću zabavu i dinamičnost radnje, povećanu emocionalnost i drugačiju ideološku osnovu, romantična drama zadržala je moraliziranje i obrazloženje svojstvene prethodnim dramskim formama, dugačke monologe koji objašnjavaju herojeva unutrašnja iskustva ili njegov odnos prema drugim likovima, primitivnu psihologiju. karakterizacija likova. Ipak, žanr romantične drame, uglavnom zahvaljujući prikazu svojih uzvišenih osjećaja i lijepih poriva i zabavnog zapleta, pokazao se prilično izdržljivim i opstao je uz određene promjene u drugoj polovini 19. stoljeća.

P. S. Mochalov, jedan od istaknutih glumaca prve polovine 19. vijeka, vladao je na sceni Moskovskog dramskog pozorišta, a svoju scensku karijeru započeo je kao glumac klasične tragedije. Međutim, zbog njegove strasti prema melodrami i romantičnoj drami, njegov talenat se usavršava na ovim prostorima, a popularnost je stekao i kao romantični glumac. Tokom godina političke reakcije koje su uslijedile nakon poraza dekabrističkog ustanka, Močalovljev rad odražavao je progresivna javna osjećanja.

M. S. Shchepkin postao je osnivač ruskog scenskog realizma. Sin kmeta, koji je od mladosti nastupao na scenama kmetovskih pozorišta, on je, kao već zreo čovek i poznati glumac, otkupljen od kmetstva. Pošto nije dobio nikakvo ozbiljno obrazovanje u djetinjstvu, Shchepkin je sam stekao znanje, puno čitajući, komunicirajući s progresivnim ljudima svog vremena.

Pošto je postao jedan od najboljih glumaca ruske scene, Ščepkin je učinio mnogo da ga transformiše. Svojim radom postavio je temelje realizma na ruskoj sceni. Ščepkin je nameravao da iznese sadržaj svoje metode, brojna razmišljanja o glumačkim veštinama u drugom tomu svojih autobiografskih beležaka, ali nije imao vremena za to. Međutim, njegove izjave o pozorištu, glumačkoj umjetnosti, sačuvane su u sjećanju njegovih učenika i rođaka, u pismima prijateljima i drugovima na sceni. Ove izjave omogućavaju da se Ščepkinova gledišta predstavi kao jedan koherentan sistem realističke scenske umetnosti.

v Zaključimo da je dramsko pozorište u prvim decenijama 19. veka izazvalo veliko interesovanje ruskog društva koje ga je ocenilo kao jedan od najvažnijih duhovnih centara zemlje. U tom periodu i ruska dramaturgija ide od klasicizma do sentimentalizma i romantizma, a potom i do realizma, formira se škola glumačkog umijeća, izgrađena na novim principima odražavanja stvarnosti, koja je svijetu dala majstore scene kao što su M. Shchepkin, P. Mochalov i drugi.

Poglavlje 2. Druga polovina 19. veka

1 Organizacija pozorišnog posla. Umjetnici i publika

Krajem 1950-ih i početkom 1960-ih, dramsko pozorište je izazvalo veliko interesovanje ruskog društva koje ga je ocijenilo kao jedan od najvažnijih duhovnih centara zemlje. U duhu raširenih slobodoljubivih osećanja, pozorište je viđeno kao svojevrsna „tribina u odbranu čoveka“. Pretpostavljalo se da će dramska umjetnost ne samo prikazati, već i objasniti savremenu stvarnost: rasvijetliti sva „prokleta pitanja“. Osim toga, pozorište je bilo pozvano da širi umjetničke estetske koncepte i napredne ideje. Ova prosvjetiteljska funkcija pozorišta posebno je značajna u odnosu na srednje i niže slojeve ruskog naroda, među kojima je veliki broj nepismenih i potpuno nepismenih.

Širok interes javnosti došao je do izražaja u popularizaciji informacija o pozorištu. Novine i časopisi različitih pravaca objavljivali su članke, kritike, kritike, pokrivajući različite aspekte pozorišne djelatnosti – administraciju, repertoar, umjetnost glumaca. Postojali su i posebni pozorišni časopisi Muzički i pozorišni glasnik (1856-1860), Ruska scena (1864-1865), Muzika i pozorište (1867-1868) itd.

Puno su pisali o pozorištu i novinama: Sankt Peterburg - "Severna pčela", "Petersburgski list", "Glas", Moskva - "Moskovskie Vedomosti", "Ruske Vedomosti", "Dan", posebno pozorišne novine " Ugovor". Ni pokrajinska štampa nije ostala po strani od pozorišnih interesovanja (Kijevljanjin, Odeski glasnik, Kavkaz itd.).

U nizu novina i časopisa pojavljivali su se redovni rubrici pozorišnih kritika i specijalni recenzenti, među njima istaknuti pisci i dramaturzi: u "Sanktpeterburškim vedomostima" - V. Krilov, V.P. Burenjin, A.S. Suvorin, u "Glasu" - M.A. Zaguljajev, D.V. Averkijev, u "Modernoj hronici" - N.S. Nazarov i N.S. Leskov. U Sovremenniku su pozorišne materijale štampali I.I. Panaev i M.E. Saltykov-Shchedrin, u "Biblioteci za čitanje" - P.D. Boborykin.

Broj pozorišta se značajno povećao. Specijalne pozorišne zgrade izgrađene su nanovo ili da bi se zamijenile zastarjele u Nižnjem Novgorodu, Arhangelsku, Kijevu, Nikolajevu, Tambovu, Uralsku, Ufi, Rjazanju, Orelu, Kostromi, Rostovu na Donu, Smolensku, Saratovu, Sumi, Kalugi, Taganrogu i Novočerkasku. .

Više od 50 pokrajinskih i regionalnih centara stalno su posećivale profesionalne pozorišne trupe.

U mnogim provincijskim gradovima postojala su stalna pozorišta sa jakom glumačkom postavom (u Harkovu, Kazanju, Kijevu, Odesi, Voronježu, Nižnjem Novgorodu, Astrahanu, Saratovu, Novočerkasku, Vilni i Tiflisu).

Pozorište je bilo deo života ne samo prestonice, već i provincijskih gradova.

Sredinom 19. vijeka, prema pozorišnom monopolu u glavnim gradovima, postojala je samo državna pozornica, u Moskvi - Boljšoj i Mali teatar, u Sankt Peterburgu - Boljšoj (kasnije spaljen - N. Ya. ), Aleksandrija, Mihajlovski i od 1860. Mariinski. Upravljačka struktura carskih pozorišta, uspostavljena 1842. godine, ostala je nepromijenjena iu drugoj polovini 19. stoljeća. Najviši organ pozorišne uprave bila je Direkcija carskih pozorišta, koja je bila zadužena i za dramska i muzička pozorišta, pozorišne škole i biblioteke. Izvršni organi Direkcije bili su kancelarije u Sankt Peterburgu i Moskvi. Direkcija carskih pozorišta pripadala je Ministarstvu dvora. Potonji su, preko direkcije carskih pozorišta, kontrolisali pozorišni život prestonica. Direkcija je odredila repertoar pozorišta, sastav trupe, raspodjelu uloga. Istovremeno, stvoreni su najpovoljniji uslovi za balet, italijansku operu i francusko pozorište, popularno u aristokratskim krugovima, koji su bili subvencionisani iz riznice.

Dramska djela su bila podvrgnuta opštoj cenzuri u Glavnom uredu za štampu, a zatim ih je Komisija za pozorište i književnost pregledala u pogledu podobnosti za scenu. Takav nalog, koji je otežavao i usporavao izvođenje predstava, posebno je teško pao pokrajinskim pozorištima, koja su za predstavu koja je već bila na repertoaru morala čekati po nekoliko meseci na dozvolu iz Sankt Peterburga.

Cenzura, štiteći prestiž sveštenstva, činovnika i oficira, nije propuštala predstave u kojima su se predstavnici ovih klasa pojavljivali u "neprikladnom obliku". Stranopolitička i domaća politička dešavanja morala su biti pokrivena u vladinom duhu. Osobi cara bilo je dozvoljeno da se pojavi na pozornici samo u onim slučajevima kada se veličala ruska državnost.

Naravno, brojne drame su bile zabranjene, kao što su Suhovo-Kobilinov "Slučaj" (do 1882), Tarelkinova smrt (do 1900) i Saltikov-Ščedrinove "Sjene" (do 1914) itd.

Želja pozorišne zajednice da zaobiđe cenzuru i monopol državnih pozorišta počela se manifestirati u organizaciji predstava na raznim javnim skupovima već 60-ih godina. Tako je od kraja 60-ih godina u Moskvi, pod Umetničkim krugom, koji je nastao na inicijativu A.N. Ostrovskog i P.G. Rubinshteina, stvoreno pozorište, koje je radilo do 80-ih godina, dajući pravo preduzetnicima da otvaraju privatna pozorišta u Moskvi i St. Petersburg.

Prva privatna pozorišta nakon ukidanja pozorišnog monopola malo su se razlikovala po karakteru od klupskih preduzeća 1860-1880-ih.Velika privatna pozorišta počela su da se formiraju u drugoj polovini 90-ih godina 19. veka. Jedno od prvih i najtrajnijih privatnih pozorišta u prestonicama bilo je pozorište F. A. Korša u Moskvi (1882-1917). U Sankt Peterburgu 1882-1883. godine otvoreno je pozorište Udruženja glumaca na Fontanci, privatno pozorište "Fantazija" na Mojki i javno privatno pozorište u Mihailovskom manežu.

Državna pozorišta nakon ukidanja pozorišnog monopola ostala su u nadležnosti Ministarstva Carskog dvora i njima je upravljala Direkcija. Ali njihovu situaciju zakomplikovala je pojava konkurenata u vidu privatnih pozorišta, gde su ponekad odlazili dobri glumci, gde su se postavljale predstave koje su planirane da budu postavljene na državnoj sceni. S tim u vezi, novi upravnik Pozorišne direkcije I. A. Vsevolozhsky, evropski obrazovana osoba, dobar crtač, ljubitelj umjetnosti, posebno baleta, nastojao je reformirati državnu scenu, čineći je svojevrsnim uzorom za privatna pozorišta. Dramaturzi i pozorišne ličnosti počeli su se uvoditi u vodstvo carskih pozorišta pod njim. Tako je od 1882. do 1893. godine A. A. Potekhin postao upravnik trupe Aleksandrinskog teatra, zatim - V. A. Krilov.

Osnovu repertoara ovih pozorišta činila je klasična dramaturgija. Međutim, djelimična poboljšanja nisu otklonila glavne nedostatke u upravljanju državnim pozorištima.

Od "dozvole" velikih i malih redova direkcije zavisilo je i materijalno stanje umetnika - plate, broj beneficija, što je izazvalo servilnost, sve vrste intriga u pozorišnoj sredini. Glavna uloga u predstavi dodijeljena je glumcima. Rediteljska aktivnost se često svodila na ukazivanje na mizanscene. Proizvodni dio nije ispunjavao neke značajnije zahtjeve. U takvom prvoklasnom pozorištu kao što je Aleksandrinski, korišćen je sistem standardne scenografije - kao što je srednjovekovni zamak, obična soba, zimski pejzaž, itd. indikatori scenske radnje. Suvorin je ovom prilikom primetio da "na aleksandrijskoj pozornici... ne znaju da rasporede nameštaj, niti da shvate da bogati opremaju svoje živote bogato, a siromašni - slabo". Kostimi su također rijetko odgovarali prikazanom vremenu. Tako su u pozorištu Maloj Moskvi likovi Jao od pameti nastupili u kostimima po modi 60-ih i 70-ih godina 19. stoljeća.

Općenito, inscenacija se smatrala sekundarnim faktorom.

Kako se pozorišna delatnost razvijala, tako se povećavao i broj scenskih radnika: glumaca, kostimografa, rekvizita, pomoćnih radnika itd. Glumačku radionicu popunili su bivši glumci kmetovskih pozorišta, preduzetnici, kao i pozorišni krojači, frizeri. Mladići malograđanskog porijekla ili trgovački sinovi, napuštajući tezgu i roditeljski dom, odlazili su gladni da lutaju s nekom provincijskom družinom.

Postepeno se mijenjao i društveni sastav glumačke sredine - uz ljude iz građanske klase pojavio se i značajan broj plemića, kojima je pozorište postalo životni poziv. Gimnazijalci, studenti, činovnici koji su napustili državnu službu, penzionisani oficiri postali su umjetnici. S tim u vezi, društveni položaj umjetnika u drugoj polovini 19. stoljeća značajno se promijenio u odnosu na prethodni period. Prije svega, ponižavajući naziv "komičar" nestao je iz svakodnevnog života - umjetnici su prepoznati kao ravnopravni članovi društva. Svetlosti prestoničkih pozorišta, koji su uživali zasluženo priznanje i primali značajne plate, zauzimali su istaknuto mesto u kulturnom i društvenom životu zemlje. Kulturni nivo umetnika je takođe primetno porastao, ljudi sa visokim obrazovanjem više nisu retkost na sceni, posebno među umetničkom omladinom 80-90-ih. Uz Varlamova, koji je dobio beznačajno kućno obrazovanje, Savinu, koja je nekoliko godina studirala u gimnaziji, na sceni Moskovskog pozorišta Maly, A. I. Sumbatov-Yuzhin, umjetnik i dramaturg koji je diplomirao na Univerzitetu u Sankt Peterburgu godine. u mladosti je bio jedan od najobrazovanijih pozorišnih figura M. I. Pisarev; ljudi sa visokim obrazovanjem susreli su se među provincijskim glumcima - najveći provincijski glumac V. N. Andreev-Burlak bio je volonter na Kazanskom univerzitetu. Dramaturg i pozorišni kritičar N. A. Potekhin je niz godina delovao u provinciji kao glumac i reditelj.

U isto vrijeme, mnogi glumci su ostali nekulturni ljudi, lišeni intelektualnih interesa. Prema Ostrovskom, peterburške premijere 70-ih bili su „nerazvijeni, neobrazovani i veoma pametni ljudi, ne poznaju nikakvu literaturu, ne isključujući sopstvenu nacionalnu književnost“.

U još većoj meri, ove negativne osobine bile su svojstvene provincijskim akterima, koji su zavisili ne samo od diskrecije vlasti, već i od ukusa i pretenzija lokalnog plemstva i trgovaca, od niskog nivoa zahteva gradske buržoazije, i što je najvažnije, na preduzetnika. Finansijska situacija provincijskih glumaca bila je gora od njihovih kolega koji su nastupali na prestoničkim pozornicama. Osim toga, stalna, ponekad svakodnevna izvođenja novih predstava bila su iscrpljujuća (uz ograničenu provincijsku publiku, bila su neophodna za osiguranje honorara), svakodnevni nered i česta selidbe.

Ipak, među provincijskim glumcima bilo je mnogo talentovanih entuzijasta koji su dali svu svoju snagu ovoj sceni i čak je više voleli od državnih pozorišta. Najpopularniji provincijski umjetnici bili su divni tragičar N. K. Rybakov, koji je s velikim uspjehom izveo uloge Hamleta, Otela, Kralja Lira i V. N. Andreeva-Burlaka, „komičara sa snažnom pristrasnošću prema tragediji“, koji je posvetio veliko mjesto u njegovom stvaralaštvu tema "mali čovjek".

Do 80-90-ih godina, u vezi s pojavom privatnih pozorišta u glavnim gradovima, stanje ruskih glumaca značajno se promijenilo. Voditeljima su plaće toliko porasle da su im ne samo omogućile ugodnu egzistenciju, već su ih pretvorile u imućne ljude (što je izazvalo ogorčenje umjetničkih "nižih klasa"). Karakteristike glumčevog života, prikazane u dramama Ostrovskog, bile su prošlost. Došlo je do zbližavanja glumaca ne samo sa predstavnicima umjetničke inteligencije (pisci, novinari, umjetnici), već i sa doktorima, inženjerima i nastavnicima.

Jednako heterogena i postepeno mijenjana kao što je i glumačka sredina bila publika.

U drugoj polovini 19. veka glavni i najaktivniji deo posetilaca pozorišta bila je uglavnom raznočinska inteligencija, koju su činili profesori i studenti visokoškolskih ustanova, pravnici, lekari, novinari, pisci, srednjoškolci, državni službenici. institucije.

Dramska pozorišta u glavnim gradovima posjećivali su prvenstveno "strogi, istinski ljubitelji umjetnosti" - pozorišni kritičari, pisci, novinari, zatim profesori i studenti, koji su činili brojčano značajan dio publike, prosječne birokratije. Postepeno su se pozorištu pridružili trgovci. Prvo - samo mlađa generacija.

Od kraja 70-ih godina popularnost dramskog pozorišta opada zbog niza okolnosti. Talas revolucionarnog pokreta, koji je izazvao snažnu rezonancu u društvu, rusko-turski ratnik 1877-1878, kasnija industrijska i agrarna kriza - sve je to odvratilo pažnju suvremenika sa dramatične scene. Životne poteškoće u nekima su potakle želju za svjetlom, zabavnim spektaklima - operetom, cirkusom, raznim estradnim predstavama, u drugima - strast prema simfonijskoj muzici, operi, baletu. Ali u isto vreme, kako je primetio publicista A. V. Amfiteatrov, „u mrtvih dvadeset godina 80-ih i 90-ih, omladina iscrpljena klasičnom školom... pala je“ da živi i umre u pozorištima ". Zaista, inteligentna omladina - studenti, srednjoškolci, kadeti - ostali su vatreni pobornici dramske scene. Visokoumjetničke predstave prestoničkih pozorišta bile su stalno rasprodate.

2 Repertoar

realizam pozorišne umetnosti

Početkom druge polovine 19. veka na sceni ruskih dramskih pozorišta preovladavaju isti žanrovi pozorišnih predstava koji su tamo dominirali tokom prve polovine veka - drama, komedija, vodvilj. Posebno su bile popularne komedija i vodvilj, koji su bili lagane, zabavne prirode. Dakle, vodvilj P. A. Karatygina "Vitsunir" nije napustio scenu sve do 1875. godine.

Istovremeno, sadržaj vodvilja doživio je određenu promjenu pod utjecajem javnog raspoloženja - iako je radnja i dalje bila zasnovana na anegdotalnom incidentu, krug likova se značajno proširio. U predstavi je sada počelo da se pojavljuje mnogo ljudi različitih društvenih statusa i zanimanja. Novinar i pisac F. A. Koni u vodvilju "Petersburg apartmani" prikazao je čitav niz stanovnika grada koje je heroj-službenik posjetio u potrazi za novim stanom. Takva želja da se ruski stanovnici dovedu na scenu, da pokažu njihov život, nosi jasan otisak uticaja „prirodne škole“, koja je u rusku književnost uvela nove junake – sitne činovnike, peterburške domara, stanovnike urbanih sirotinjskih četvrti. . Ova tendencija da se na sceni ruskog života prikažu tipovi ruskog naroda pod uticajem vremena i novog gledaoca, preovladaće u dramaturgiji 60-70-ih i odrediće jedan od njenih glavnih pravaca. “Melodrama i vodvilj postepeno ustupaju mjesto svakodnevnim komedijama. Graciozni grofovi, markizi s besprijekornim manirima, plemeniti pljačkaši francuskih melodrama prisiljeni su ustupiti mjesto junacima u službenim uniformama, vizit kartama, frakovima, a ponekad čak i u kaputima i masnim čizmama.

Šezdesetih godina opereta je stekla popularnost, posebno na sceni Aleksandrinskog teatra. Tako su 1864. godine tamo postavljene operete Supeove "Deset nevjesta, a ne mladoženja" i Offenbachovog "Orfeja u paklu". Lagani, zabavni nastupi uživali su simpatije publike. Osim toga, opereta je ponekad nagovještavala nešto o čemu nije bilo govora. Međutim, mnogi ljubitelji umjetnosti takve predstave na sceni najvećeg dramskog pozorišta smatrali su profanacijom.

Melodrama je zauzimala značajno mjesto na repertoaru ruskih pozorišta 1960-ih i 1970-ih. Šezdesetih godina publiku su posebno privlačili "Španski plemić" A. Denneryja i F. Dumanoira, "Majčin blagoslov" A. Denneryja i G. Lemoinea, "Ljubav i predrasude" Melvillea. Sedamdesetih su bili popularni Pariški prosjaci, Kradljivac djece, Ubistvo na Ulici mira itd.

Uz melodramu se razvija i žanr male komedije, predstavljen raznim vrstama „scena“, „slika iz...“, na primjer: „U selu“, „Na rijeci“, „Na pijesku“, itd. Ovi prizori i slike su uglavnom prikazivali život nižih slojeva – običnih ljudi, sitnih činovnika, srednjih trgovaca i uglavnom su imali humoristički karakter.

Ali ni melodrama ni opereta nisu mogle zadovoljiti zahtjevniju publiku. Uprkos činjenici da su repertoari ruskih dramskih pozorišta uključivali klasičnu dramu - komedije Griboedova, Gogolja, drame Shakespearea, Schillera, Huga, periodična štampa, izražavajući interese progresivne javnosti, zahtijevala je od dramatičara da se okrenu modernosti, svakodnevnom životu. , do bolnih društvenih problema tog vremena. Gledaoci u glavnom gradu i provinciji želeli su da vide rusku stvarnost na sceni. Ostrovski je primetio: „Nerezidentna publika, koja sada dolazi u Moskvu da vidi Kremlj i istorijske znamenitosti, pre svega želi da vidi ruski život i rusku istoriju na sceni.

Relevantnost teme i ideološka orijentacija postaju karakteristična karakteristika nove dramaturgije. Repertoar je počeo da odražava život svih segmenata stanovništva Rusije i niz društveno značajnih pitanja - problem očeva i dece, žensko pitanje (socijalni i porodični status žena), razotkrivanje mita i pronevera činovnika i odobravanje poštenih inteligentnih radnika, pitanje lične slobode čoveka i njegovih prava itd. itd. Poput novih romana, drame 60-ih i ranih 70-ih nastajale su u skladu sa demokratskim raspoloženjem publike. Razvijen je svojevrsni standard za izgradnju ovakvih dramskih djela: nosilac zla je svjetovna ili vrlo bogata osoba, žrtva je čista dobra djevojka, nebogata i niskog ranga. Suprotstavlja se okolnom zlu i hrabro se zauzima za nevinu žrtvu mladog učitelja (studenta ili doktora). U isto vrijeme, slika siromašnog, plemenitog intelektualca - običnog čovjeka počela se pojavljivati ​​u gotovo svakoj predstavi. Budući da je broj takvih predstava bio velik, uz umjetnička djela, među njima je bilo mnogo slabih, jednodnevnih predstava.

Najpotpunija i umjetnička implementacija nacionalne teme bila je u djelu Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskog. Rođen 1823. godine u porodici beznačajnog moskovskog činovnika, rano se zainteresovao za Mali teatar, gde su u to vreme igrali -Kositskaja, odlični glumci kao što su P. S. Močalov, M. S. Ščepkin, P. M. Sadovski, L. P. Nikulina. Mladalačka strast ubrzo se pretvorila u životni poziv. Ceo život Ostrovskog bio je posvećen pozorištu.

Početni period dramskog stvaralaštva razvijao se pod direktnim uticajem "prirodne škole" - težio je ne samo što istinitijoj reprodukciji ruskog života (pred uglavnom trgovacima), već i prikazivanju njegovih mračnih strana, niskih strasti. , inercija, neznanje. Ove osobine Ostrovskog su bile vidljive već u njegovim prvim dramama - "Naši ljudi - nastanimo se" (1850), "Ne sedi u saonicama" (1853), "Siromaštvo nije porok" (1854), "Nemoj živi kako hoćeš" (1854). Dramaturg je pokazao kako je mračan, pun predrasuda i apsurdnih praznovjerja, život srednjih slojeva ruskog stanovništva. Junak drame „Teški dani“ Dosužev govori o takvom okruženju: „Ljudi su čvrsto uvereni da zemlja stoji na tri ribe i da se, prema poslednjim vestima, čini da se jedna kreće: to znači da su stvari loše; gdje ljudi obolijevaju od zlog oka, ali se liječe simpatijom; gde postoje astronomi koji posmatraju komete i gledaju dvoje ljudi na Mesecu; gdje ima svoju politiku i primaju se i depeše, ali samo više iz Bijele Arapije i susjednih zemalja. Ali još strašnije od neznanja su mračne strasti ljudi: pohlepa, težnja za profitom po svaku cijenu, kradljivost novca, iskrivljavanje ličnosti i sudbine ljudi. S tim u vezi, tipična je radnja komedije "Naselit ćemo naše ljude", zasnovana na priči o lažnom bankrotu bogatog trgovca Sampsona Siljiča Boljšova. Kako ne bi plaćao račune i kredite, Bolšov odlučuje da se proglasi navodno nelikvidnim, prenoseći sve dokumente za svoju imovinu Podkolyuzinu, koji se oženio njegovom kćerkom. Ali ovaj drugi, pošto je dobio priliku da raspolaže bogatstvom Bolšova, odbija ga vratiti vlasniku. Bolšova ćerka Lipočka je u potpunosti solidarna sa svojim mužem, uprkos činjenici da je njen otac suočen sa dužničkim zatvorom.

Vremenom je tema gomilanja, gomilanja kondovskih zamoskvorečkih trgovaca zamijenjena slikom jednog od temeljnih fenomena ruske stvarnosti u drugoj polovini 19. stoljeća - razvojem buržoaskih odnosa. A umjesto divljih trgovaca-tirana poput Tita Titoviča Božkova („U čudnoj gozbi mamurluka“) dolaze uglađeni biznismeni kapitalističkog svijeta, poput Paratova u „Mirazu“, koji je iskreno govorio o sebi: „Ja, Moky Parmenoviču, ništa ne njeguju; Naći ću profit, pa ću sve prodati, bilo šta. Okrutnost ovog svijeta pljačkaša novca čekala je oštrinu društvenih sukoba. Usnama talentovanog samoukog mehaničara Kuligina, u Oluji sa grmljavinom, Ostrovski je rekao: „Okrutan moral, gospodine, u našem gradu, okrutan! U filisterstvu, gospodine, nećete videti ništa osim bezobrazluka i golog siromaštva. A mi, gospodine, nikada nećemo izaći iz ove kore. Jer poštenim radom nikada nećemo zaraditi više od našeg kruha. A ko ima novca, gospodine, pokušava da porobi sirotinju, kako bi mogao još više zaraditi od svog besplatnog rada. A među sobom, gospodine, kako žive! Oni potkopavaju međusobnu trgovinu, i to ne toliko iz ličnog interesa, koliko iz zavisti. Oni se bore jedni protiv drugih…”

Pod uticajem društvene situacije ranih šezdesetih godina prošlog veka širi se raspon tema i likova u delima Ostrovskog. Dramaturg se obraća svijetu birokratije. I ovdje - težnja za profitom, ali sredstvo za sticanje bogatstva je mito. Prisjećajući se starih dana, službeni Yusov („Profitabilno mjesto“) sa žaljenjem priznaje: „Birokratija pada ... A kakav je život bio ... Plivanje, samo plivanje ...". Da, i sada, on uči: "Uzmi to da se molilac ne uvrijedi, i da budeš zadovoljan." Svijet službenika koji primaju mito, kao i trgovaca stečenih, bogalja poštene ljude. Obrazovan, pošten mladić, Zhadov, u početku pun uzvišenih ideja i težnji, završava u predstavi tražeći "unosni posao". Tematski blizu Profitabilnom mestu bile su Pazuhinova smrt Saltikova-Ščedrina i Suhovo-Kobilinova trilogija Vjenčanje Krečinskog, Delo i Tarelkinova smrt, koja je sadržavala oštru satiru na birokratski aparat. Po snazi ​​ekspozicije bili su direktan nastavak tradicije Gogoljevog "Generalnog inspektora".

Karakteristična karakteristika ruske dramaturgije, kao i savremene književnosti, bila je kombinacija kritičke optužujuće tendencije sa osećajem dubokog humanizma. Nastavljajući žanr socio-psihološke drame, Ostrovsky je posvetio niz svojih djela sudbini "dobroća" - poštenih, duhovno lijepih ljudi, među kojima su ženske slike zapažene posebnom lirizmom.

„Žensko pitanje“, odnosno pitanje porodice i građanskog statusa žene, bilo je 60-ih godina jedan od najaktuelnijih i najakutnijih problema koji ne zaobilaze ni pozorište ni dramaturgija. U mnogim dramama Ostrovskog iz 1970-ih i 1980-ih, junakinje su žene - Ljudmila Margaritova, Natalija Sizakova, Julija Tugina, Larisa Ogudalova, Elena Kručinina i dr. ljubav, plemenitost. I svi su nesretni. Već u Grmljavini (1859), poznatoj nam iz škole, Katerinina prirodna ljudska osećanja, čistoća i integritet dolaze u sukob sa inercijom, licemerjem, licemerjem i despotizmom Kabaniha i Dikija. Događaji porodične drame dobijaju na značaju narodne tragedije. "Miraz", napisan 1879. godine, takođe se završava smrću heroine.

Tematski raspon drama Ostrovskog je opsežan, odražavale su različite aspekte života poreformske Rusije, predstavile su mnoge karakteristične društvene tipove - od predreformne patrijarhalne trgovačke klase, činovnika svih rangova do sofisticiranih buržoaskih grabežljivih biznismena, razorenih zemljoposjednika i predstavnici raznočinske inteligencije.

U svojim djelima oličavao je humane ideje, vjeru u trijumf dobra nad zlom. U srcu njegovih kreacija uvijek je bio nacionalni princip. Njegove istorijske drame i hronike "Kuzma Zaharovič Minin-Suhoruk", "Voevoda" ("San na Volgi"), "Dmitrij Pretendent i Vasilij Šujski", "Tušino", "Vasilisa Melentijevna" takođe su prožete nacionalnom idejom. Sve to daje za pravo da se A. N. Ostrovskog smatra tvorcem ruske nacionalne, demokratske dramaturgije. Tako su to cijenili njegovi savremenici. I. A. Gončarov mu je pisao: „Samo ste dovršili zgradu, u čiju osnovu su položeni kamen temeljac Fonvizina, Griboedova, Gogolja. Ali tek posle vas mi, Rusi, možemo sa ponosom reći: „Imamo svoje rusko, nacionalno pozorište . S pravom bi se trebao zvati Pozorište Ostrovskog.

Dramaturgovo obraćanje svakodnevnom, neužurbanom životu, složenim odnosima ljudi u svakodnevnom životu, bilo je od velike važnosti u uspostavljanju principa realistične „ženske drame“. Ostrovski je smatrao da se ljudska psihologija najpotpunije otkriva u "kućnom životu", dok je porodične i kućne odnose ljudi mogao otkriti kao društveno-psihološke i društveno značajne odnose.

Ostrovski je razvio nove metode za izgradnju realističke drame - radnje njegovih djela temelje se na dubokim moralnim i društvenim sukobima, koji se, kao i psihološke karakteristike likova, otkrivaju u toku radnje. Jezik drama Ostrovskog odlikuje se izuzetnim bogatstvom i istinskom nacionalnošću. Značaj njegovog rada za razvoj ruske dramske scene je ogroman i trajan - drame Ostrovskog, koje su izdržale test vremena, i danas se s uspjehom izvode u ruskim pozorištima.

Jedna od najpopularnijih tema društvene misli i književnosti i drame u drugoj polovini 19. vijeka bilo je seljačko pitanje: situacija prije i poreformskog sela, karakter ruskog seljaka, nacionalne osobine koje manifestirala se u njemu, odnos bivših robova i gospodara, prodor novih buržoaskih utjecaja u rusko selo - sva su ta pitanja privukla pažnju dramskih pisaca i odrazila se u njihovom radu.

Početkom 60-ih godina, jedna od najznačajnijih drama posvećenih predreformskom selu bila je drama A.F. Pisemskyja "Gorka sudbina". Autor, koji je nekoliko godina radio u kostromskoj pokrajinskoj vladi kao službenik za posebne zadatke, izvukao je zaplet iz lokalne sudske prakse. “Romantizovavši” stvarnost, pisac je svakodnevni materijal organizovao po zakonima scene. Protagonista drame - Ananij Jakovljev - "Sankt Peterburg", odnosno seljak pušten u "izvor" u Sankt Peterburgu - snažan, inteligentan, pošten čovek. Tokom njegovog odsustva, Ananijina supruga Lizaveta usvojila je dete od svog gospodara Čeglova-Sokovina. Vrativši se Ananija, saznavši za to, oprašta svojoj ženi, ali zahtijeva da ode s njim. Zaljubivši se u gospodara, Elizabeta, pod raznim izgovorima, nastoji spriječiti odlazak. Čeglov takođe želi da zadrži Ananiju. Progonjen od strane podlog poglavara i njemu pokornog "sveta", Anani ubija "gospodovo potomstvo" i beži iz sela, ali nakon nekog vremena, slomljen svešću krivice, biva predat u ruke pravde. Radnja je prožeta demokratskim osjećajem.

Međutim, publika je predstavu Pisemskog dočekala prilično ravnodušno, djelimično i neprijateljski, što se prije svega objašnjava činjenicom da se od drame koja se na sceni pojavila gotovo odmah nakon seljačke reforme 1861. očekivala oštrija osuda kmetstva. Dramaturg je, s druge strane, opisao sliku majstora Čeglova kao slabog, ali nežnog čoveka koji se iskreno zaljubio u seljanku Lizavetu i njenog muža, nevinog za strašni zločin. Tek kasnije, 1970-ih, kada je P. A. Strepetova igrala ulogu Lizavete, otkrivena je drama jednostavne Ruskinje.

Posebno mjesto na repertoaru ruskih dramskih pozorišta zauzimala je u drugoj polovini 19. vijeka istorijska drama. Interesovanje za prošlost svoje zemlje, koje je rusko društvo pokazalo u ovom periodu, izražavalo se u velikoj popularnosti istorijskih komada. Tokom dve decenije 60-70-ih godina u prestoničkim pozorištima postavljeno je više od 40 novih istorijskih predstava, među kojima su i Puškinov Boris Godunov.

Istorijski repertoar bio je izuzetno heterogen. Početkom 1960-ih u njemu su se još uvijek čuvale drame poput Kukolnikovog Hoffjunkera, Oprichnina i Lažečnikovog Ledene kuće. Međutim, ubrzo drame, u kojima su povijesni događaji bili samo pozadina melodramske intrige, ustupaju mjesto novom dramskom razumijevanju pouzdanih činjenica prošlosti. Prvi od dramatičara ovog pravca bio je L. May, koji je u svojoj najpopularnijoj drami Careva nevesta, uprkos melodramatičnom karakteru koji je dat sadržaju, bazirao na istorijskim podacima.

Uz svu raznolikost dramskog repertoara, u njemu su se jasno naznačila dva trenda. S jedne strane - reklama, fokusirana na blagajne i predstavljena uglavnom zabavnim predstavama. Drugi, značajniji trend, našao je izraz u realističkoj drami, u narodnom realizmu karakterističnom za ovo doba, pristrasnom u svom odnosu prema dobru i zlu, istini i pravdi.

v Tako je domaća dramaturgija iznijela niz društvenih i moralnih problema koje je rusko dramsko pozorište moralo utjeloviti. Nova dramaturgija zahtijevala je i nove metode realizacije. Akutna karakteristika djela Ostrovskog, inteligencija i suptilni psihologizam Turgenjeva, zahtijevali su nove metode izvedbenih umjetnosti.

Zaključak

U istoriji hiljadugodišnje kulture "pet Rusa" - od Kijevske Rusije do carske Rusije, 19. vek zauzima posebno mesto. To je uspon Duha, taj duhovni uzlet, koji se s pravom može smatrati velikom ruskom renesansom. Četrdeset pisaca dalo je duhovnu hranu za dva veka čitavog čovečanstva! 19. vijek je jedinstven prvenstveno po filozofskoj i moralnoj potrazi za slobodom, pravdom, ljudskim bratstvom i svjetskom srećom. 19. vek je prekretnica u razvoju ruske kulture od devet vekova i veoma važna prekretnica u složenoj kontradiktornoj interakciji tradicija i inovacija na pragu 20. veka. Konačno, ovo je vrijeme neviđenog razvoja takvog sistema kao što je umjetnička kultura, koji postaje klasičan u 19. vijeku.

Spisak korištene literature i izvora

1. Istorija ruske kulture 9. - 19. veka. TEČAJ PREDAVANJA. - M.: Izdanje Liberalno-demokratske partije Rusije. 2004. - 488 str.

Istorija ruske kulture. Kurs predavanja za nehumanitarne specijalnosti. - MS: o-in "Znanje" Ruska Federacija, 1993.

Georgieva T.S. Ruska kultura: istorija i savremenost: Udžbenik. - M.: Yurayt, 1998. - 576 str.

Yakovkina N.N. Istorija ruske kulture: XIX vek. 2. izdanje, ster. - Sankt Peterburg: Izdavačka kuća "Lan", 2002. - 576 str. - (Svijet kulture, istorije i filozofije).

Eseji o ruskoj kulturi 19. veka. T. 6. Umjetnička kultura. - M.: Izdavačka kuća Moskovskog univerziteta, 2002. - 496 str. Yu. Koshman [I.A. Fedosov]

Istorija ruskog pozorišta, ur. V.V. Kollash i N.E. Efros uz blisko učešće A.A. Bakhrushin i N.A. Popova; K.A. Korovin. Tom I. Moskva - 1914. - Izdavačka kuća "Udruženje". - 364 str.

Hronika ruskog pozorišta. Arapov. St. Petersburg: Triblen Printing House and Comp. Vi. Island -1861 - 404 str.

Pošaljite upit sa temom odmah kako biste saznali o mogućnosti konsultacije.

Ruska kultura 19. veka

test

2.3 Rusko pozorište

Značajna pojava u kulturnom životu Rusije u prvoj polovini XIX veka. pozorište je postalo. Popularnost pozorišne umjetnosti je rasla. Pozorište tvrđave zamijenjeno je "slobodnim" - državnim i privatnim.

Dramska djela kao što su „Teško od pameti“ A.S. Griboedova, „Generalni inspektor“ N.V. Gogolja i druga izvedena su s velikim uspjehom na sceni. pojavile su se prve drame A.N. Ostrovskog. Tokom 1920-ih i 1940-ih, istaknuti ruski glumac M.S. Shchepkin, prijatelj A.I. Herzena i N.V. Gogolja, pokazao je svoj višestruki talenat u Moskvi.

I drugi izuzetni umjetnici su imali veliki uspjeh u javnosti - V. A. Karatygin - premijera moskovske scene, P. S. Mochalov, koji je vladao na sceni Moskovskog dramskog pozorišta, itd.

Značajan napredak u prvoj polovini XIX veka. ostvareno od strane baletskog pozorišta, čija se istorija u to vreme uveliko vezuje za imena poznatih francuskih reditelja Dideloa i Perraulta. Godine 1815. divna ruska plesačica A.I. Istomina debitovala je na sceni Boljšoj teatra u Sankt Peterburgu.

„Krajem 1950-ih i početkom 1960-ih, dramsko pozorište je izazvalo veliko interesovanje ruskog društva koje ga je ocijenilo kao jedan od najvažnijih duhovnih centara zemlje. U duhu raširenih slobodoljubivih raspoloženja, pozorište je viđeno kao svojevrsna „tribina u odbranu čoveka“. Yakovkina N. I. Istorija ruske kulture: XIX vek. - Sankt Peterburg, 2002. - S. 527.

Velika uloga u formiranju realističkog ruskog pozorišta pripisana je radu A. N. Ostrovskog. Inovativne pozorišne ideje Ostrovskog bile su oličene prvenstveno u carskim pozorištima Malog (Moskva) i Aleksandrinskog (Peterburg), a sa carskih pozornica prešle su u privatna preduzeća koja su radila u provinciji.

Rusko pozorište postepeno postaje glasnogovornik isključivo ruskih društvenih i javnih ideja. Nove generacije dramskih pisaca, reditelja, glumaca već se u potpunosti fokusiraju na istoriju i društvene fenomene Rusije.

Vrijeme kasnog XIX - početka XX stoljeća povezano je sa formiranjem nove kazališne estetike, koja se u početku poklopila s revolucionarnim društvenim transformacijama.

M. V. Lentovsky je pozorište vidio u razvoju tradicije arealne umjetnosti, koja dolazi iz bufala, kao gala predstave koje zaokupljaju publiku i pretvaraju se u masovna veselja.

K. S. Stanislavsky i V. I. Nemirovič-Dančenko u Moskovskom umjetničkom pozorištu postali su osnivači psihološkog teatra, razvijajući i dopunjavajući svaku scensku sliku nevidljivom pozadinom koja stimulira određene radnje lika.

Estetika V. E. Meyerholda bila je razvoj pozorišnih formi, posebno scenskog pokreta, autor je sistema pozorišne biomehanike.

Mali teatar je nepokolebljivo zadržao dramske klasične temelje, nastavljajući istorijske tradicije u novim društvenim uslovima.

Balet kao umjetnička forma

Balet kao fenomen ruske kulture u 17. - ranom 20. veku

Krajem 18. vijeka u rusko pozorište dolazi prvi veliki domaći koreograf i daroviti igrač, Ivan Ivanovič Valberkh (1766-1819). Za njegovo ime vezan je značajan period u istoriji naše koreografije...

Dekorativni panel "Crveno sunce" u tehnici patchwork

Interkulturalna adaptacija. Ruski nacionalni karakter

Umjetnost Pavla Filonova

Lik Filonova u svim svojim razmjerima postao je prirodan za njegovo doba. Dramski stvaralački koncept majstora formiran je uoči Prvog svetskog rata...

Umjetnost sovjetskih plakata i fotomontaža u djelima Aleksandra Rodčenka

Počeci konstruktivizma sežu u teoriju i praksu majstora ruske predrevolucionarne avangarde: u djelu pjesnika futurista, koji su, rušeći sve vrijednosti prošlih epoha, bili usmjereni i na budućnost kao u aktivnostima "lijevih" umjetnika...

Istorija baleta

Do početka 20. vijeka stalne baletske trupe radile su u Danskoj i Francuskoj, ali je koreografsko pozorište svoj pravi procvat doživjelo tek u Rusiji. Ubrzo se balet počeo širiti iz Rusije u Evropu, Ameriku, Aziju i cijeli svijet...

Kultura plemstva XVIII-XIX vijeka.

Reč "dendizam" definiše veoma različite društvene pojave u ruskoj tradiciji. Dandizam je nastao u Engleskoj. To je uključivalo nacionalnu opoziciju francuskoj modi...

Uloga Djagiljeva u promociji ruske koreografske umjetnosti

Uspjeh prethodne dvije sezone zadao je udarac trupi Djagiljeva, mnogi umjetnici su se, zaključivši unosne ugovore, razišli po cijelom svijetu. Morali smo da popunimo trupu. Od šest sedmica u Parizu...

Ruska arhitektura druge polovine 19. veka

Prva trećina 19. veka naziva se "zlatnim dobom" ruske kulture. Njegov početak koincidira s erom klasicizma u ruskoj književnosti i umjetnosti. Zgrade građene u stilu klasicizma odlikuju se jasnim i mirnim ritmom...

ruske i američke kulture

U ovom poglavlju osvrnut ću se na ruski kulturni arhetip i analizirati njegove karakteristike kako bih identificirao njegove sličnosti i razlike s američkim kulturnim arhetipom. Ruski filozofi, intenzivno razmišljajući o sudbini Rusije, njenoj originalnosti...

Simbolika i simbolika u kulturi i umjetnosti

Ruski simbolizam, najznačajniji posle francuskog, zasnivao se na istim preduslovima kao i zapadni simbolizam: kriza pozitivnog pogleda na svet i moral, pojačano religiozno osećanje...

Smjerovi suvremene umjetnosti

Ruska avangarda 1910-ih predstavlja prilično složenu sliku. Karakteriše ga brza promena stilova i trendova, obilje grupa i udruženja umetnika, od kojih je svako proklamovao svoj koncept stvaralaštva...

Djelo impresionista kao manifestacija nedosljednosti istorijskog doba

Najistaknutiji predstavnik ruskog impresionizma je umetnik Korovin Konstantin Aleksejevič (1861-1939). Korovinovo delo je čvrsto ušlo u istoriju ruske umetnosti i pripada njenim najvišim dostignućima...

folklorno pozorište

Ruska narodna drama i narodna pozorišna umjetnost općenito su najzanimljiviji i najznačajniji fenomen nacionalne kulture. Dramske igre i priredbe početkom 20. vijeka činile su organski dio prazničnog narodnog života...

Pozorište 19. veka. Narodna drama Ostrovskog. Umetnička inovacija dramskog pisca A.P. Čehova.

Rusko pozorište u devetnaestom stoljeću odlikovalo se određenom dvoličnošću - s jedne strane, nastavilo je oštro reagirati na različite društvene i političke promjene u državnoj strukturi, a s druge strane, poboljšalo se pod utjecajem književnih inovacija.

Početkom 19. veka, 1803. godine, pod Aleksandrom I, carska pozorišta su po prvi put podeljena na dramsku i muzičku trupu, a muzička je, pak, podeljena na operu i balet. Ideja o takvoj podeli pripadala je Katerinu Kavosu, koji je i sam bio na čelu opere u Sankt Peterburgu. U Moskvi, iako se takvo razdvajanje zvanično dogodilo, muzički i dramski dio dugo su bili objedinjeni jednom scenom - sve do samog otvaranja nove dramske scene 1824. godine, koja je vremenom postala poznata kao Malo pozorište. Mali i Boljšoj moskovsko pozorište nisu odmah dobili svoja imena, u početku su se tako zvali samo po uporednim karakteristikama, da bi s vremenom dobili službeni status. Međutim, i pored razdvojenosti trupa, obje scene su zapravo dugo bile neodvojive zbog generalne uprave, administracije, opšte garderobe i drugih neophodnih pozorišnih atributa.

Postepeno se povećavao broj pozorišta uključenih u upravljanje carskom pozorišnom kancelarijom. To su bila državna pozorišta u Sankt Peterburgu i Moskvi, čije su trupe bile smještene u Boljšom i Malom teatru (Moskva), u Marijinskom, Aleksandrinskom, Ermitaž teatru, Bolshoi Kamenny (Peterburg). Glumci i svi ostali zaposlenici carskih pozorišta nisu pripadali jednoj trupi, već svim pozorištima, a službenici ureda raspolagali su njima po svom nahođenju, pa su se lako postavljali i raspoređivali u različite scene. Često se dešavalo da je glumac Aleksandrinskog teatra hitno poslat u moskovsko Malo pozorište, a muzičari iz Sankt Peterburga prešli su u Boljšoj teatar u Moskvi. I, shodno tome, obrnuto. Službenici carske kancelarije nisu bili zabrinuti za porodice ili druga pitanja umetnika koji su im bili podređeni. Službenici su bili zaduženi i za repertoarski dio, od njih je zavisilo da li će prihvatiti predstavu ili muzičku predstavu za postavljanje. To nije ustupilo mjesto slobodi stvaralaštva, pa su stoga sve veće mjesto u istoriji ruskog pozorišta zauzimale privatne trupe.

Čitava kasnija istorija ruskog pozorišta bila je istorija dominacije zapadnoevropske, uglavnom francuske, dramske umetnosti. Ovakvo stanje se nastavilo skoro stotinu godina. Francuska glumačka škola, potpuno aklimatizovana na ruskoj sceni i koja odgovara unutrašnjem karakteru repertoara, iznedrila je znatan broj scenskih umetnika. Ljepota vanjskih tehnika svojstvena za nju, dorada najsitnijih detalja igre, promišljenost stila i dostojanstvo deklamatorne strane izvedbe, uz duboko poštovanje prema umjetnosti, svrstali su uz sebe najbolje ruske glumce. glavne umjetničke snage Zapada. Bilo je epoha u istoriji ruskog pozorišta koje su bile bez premca po broju izuzetnih talenata koji su istovremeno bili na sceni. Takvo je bilo vrijeme Ščepkina, Šumskog, Močalova, Sadovskog, Samarina, P. Stepanova, S. VasilyevaE. N. Vasiljeva, Nikiforov, Medvedeva, Martinov, Sosnicki, sestre Vera i Nadežda Samojlov i njihov brat Vasilij Samojlov, kao i pre toga njihovi roditelji Vasilij Mihajlovič i Sofija Vasiljevna Samojlov i drugi umetnici koji su radili na moskovskim i peterburškim pozornicama.

19. vijek je bio otkriće njenih talenata za Rusiju. Rusko pozorište, koje se pokazalo kao odličan učenik i usvojilo temelje zapadnoevropske kulture, počelo je tražiti svoje puteve razvoja, ni u kom slučaju ne udaljavajući se od svojih učitelja - ličnosti zapadnoevropske kulture. Pravi dobar učenik uvijek će biti zahvalan nastavnicima. Dogodilo se rođenje ruske inteligencije.

Ovo vreme karakteriše uspon ruske muzičke umetnosti - počeli su da se pojavljuju mnogi ruski originalni muzičari, kompozitori, vokalisti, plesači i koreografi, a ruska opera je postigla poseban uspeh. Muzika ima svoj ruski pravac, u čijem su razvoju važnu ulogu odigrali kompozitori Moćne šačice, stavljajući u prvi plan muzičkih dela ne toliko muzičku lepotu koja oduševljava uho, već temu, zaplet mjuzikla. rad.

Prvi ruski pozorišni istoriograf bio je Pimen Nikolajevič Arapov, koji je pripremio za objavljivanje enciklopedijsku hroniku ruskog pozorišta (Sankt Peterburg, 1861), koja je obuhvatila čitavu istoriju ruskog pozorišta od 1673. do 26. novembra 1825. godine. U Rusiji se pojavila pozorišna i muzička kritika (jedan od njenih najsjajnijih predstavnika je Vladimir Vasiljevič Stasov). U Sankt Peterburgu 1808. godine počeo je izlaziti prvi ruski pozorišni časopis na ruskom jeziku - "Dramatic Bulletin", učestalost - 2 puta sedmično. Drugi ruski pozorišni časopis, kako i treba po tradiciji tog vremena, počeo je da izlazi u Moskvi 1811. godine - zvao se Dramski časopis. I nakon nekoliko godina, broj raznih pozorišnih štampa, bilo je nekoliko desetina, i svi su izašli u Sankt Peterburgu i Moskvi.

Na pozorišnoj sceni, uz djela klasične evropske drame, svoje mjesto zauzela su domaća djela. Ozbiljne drame istaknutih ruskih pisaca Puškina, Ljermontova, Gogolja, kao i djela manje značajnih pisaca (Hmeljnicki; Potehin; Lenski; Tarnovski), nisu istisnule djela evropskih dramatičara, već su postala jedno s njima. Lagani francuski vodvilj nije napuštao rusku pozorišnu scenu, već je voljno koegzistirao s vodviljem ruskih autora, koji su svoje kreacije u mnogo čemu komponovali u stilu francuskog klasičnog vodvilja, ali koristeći domaće društvene i svakodnevne temelje i posebno domaće teme.

U 19. veku rusko pozorište postepeno postaje glasnogovornik isključivo ruskih društvenih i javnih ideja. Nove generacije dramskih pisaca, reditelja, glumaca već se u potpunosti fokusiraju na istoriju i društvene fenomene Rusije.

Gluma je i dalje bila vještački pompezna i nije mnogo odgovarala sadašnjim idejama o pozorišnoj kulturi. Međutim, vrijeme je zahtijevalo reforme u ovoj oblasti.

Velika uloga u formiranju realističkog ruskog pozorišta pripisana je djelu Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskog. Inovativne pozorišne ideje Ostrovskog bile su oličene prvenstveno u carskim pozorištima Malog (Moskva) i Aleksandrinskog (Peterburg), a sa carskih pozornica prešle su u privatna preduzeća koja su radila u provinciji.

Dolaskom Ostrovskog, njegove originalne kreacije pronalaze odlične izvođače i tumače među sjajnom plejadom glumaca sposobnih da shvate, asimiliraju i reprodukuju najheterogenije tipove.Sadovski i Šumski, vrsni izvođači Molijerovog tipa, dali su nezaboravne uzorke iz galerije Ostrovskog. Uzvišene Šekspirove kreacije, komedija Molijerovog pozorišta i "ruska duša" junaka Ostrovskog - sve je bilo u moći ovih velikih talenata, sofisticiranih od strane škole.

Međutim, sve kazališne inovacije nakon Ostrovskog u Ruskom carskom teatru su završile. Birokratska kancelarija, koja je potčinjavala carska pozorišta, plašila se bilo kakvih kataklizmi koje bi mogle da ometaju i uzdrmaju „službene stolice“. Sve inovacije u dramskim carskim pozorištima bile su strogo zabranjene - uloge su prelazile sa jednog glumca na sljedeću generaciju bez ikakvih promjena. I nove predstave su se postavljale u utvrđenim dozvoljenim granicama.Ubrzo nakon Februarske revolucije, Direkcija carskih pozorišta transformisana je u Direkciju državnih pozorišta (reditelj Fjodor Batjuškov), koja je postojala do novembra 1917. godine.

Vrijeme kasnog XIX - početka XX stoljeća povezano je sa formiranjem nove kazališne estetike, koja se u početku poklopila s revolucionarnim društvenim transformacijama.

M. V. Lentovsky je pozorište vidio u razvoju tradicije arealne umjetnosti, koja dolazi iz bufala, kao gala predstave koje plene publiku i pretvaraju se u masovna veselja.

Stanislavski i Nemirovič-Dančenko u Moskovskom umjetničkom pozorištu postali su osnivači psihološkog teatra, razvijajući i dopunjavajući svaku scensku sliku pozadinskom pričom nevidljivom za gledatelja, stimulirajući određene radnje lika.

Estetika Meyerholda bila je razvoj pozorišnih formi, posebno scenskog pokreta, autor je sistema pozorišne biomehanike. Iskren i impulsivan, odmah je prihvatio revolucionarne inovacije, tražeći inovativne forme i unoseći ih u pozorišnu umetnost, potpuno razbijajući akademske dramske okvire.Tairov je radio na razvoju pozorišta kao sintetičkog žanra.

Foreggerova estetska traženja ležala su u razvoju pozorišnih konvencija, pozorišne plastike i ritma, scenskih parodija, njegov razvoj biopokreta pokazao se bliskim estetici Plave bluze, u čijim je predstavama i sudjelovao.

Mali teatar je nepokolebljivo zadržao dramske klasične temelje, nastavljajući istorijske tradicije u novim društvenim uslovima.

Početkom 19. veka romantizam i klasicizam u ruskoj scenskoj umetnosti zamenio je realizam, koji je u pozorište doneo mnogo svežih ideja. U tom periodu dešavaju se mnoge promjene, formira se novi scenski repertoar koji je popularan i tražen u modernoj drami. Devetnaesti vek postaje dobra platforma za nastanak i razvoj mnogih talentovanih dramskih pisaca koji svojim radom daju ogroman doprinos razvoju pozorišne umetnosti. Najsjajnija ličnost u dramaturgiji prve polovine veka je N.V. Gogol. Zapravo, nije bio dramaturg u klasičnom smislu riječi, ali je, uprkos tome, uspio stvoriti remek-djela koja su odmah stekla svjetsku slavu i popularnost. Takvi radovi se mogu nazvati "Državni inspektor" i "Brak". U ovim predstavama vrlo je jasno prikazana potpuna slika društvenog života u Rusiji. Štaviše, Gogolj to nije opjevao, već naprotiv, oštro ju je kritizirao.

U ovoj fazi razvoja i punog formiranja, ruski teatar više ne može ostati zadovoljan dosadašnjim repertoarom. Stoga će staro uskoro biti zamijenjeno novim. Njegov koncept je da prikaže modernu osobu sa oštrim i jasnim osjećajem za vrijeme. Osnivač moderne ruske dramaturgije smatra se A.N. Ostrovsky. U svojim djelima vrlo je istinito i realistično opisao trgovačko okruženje i njihove običaje. Takva svijest je posljedica dugog perioda života u takvom okruženju. Ostrovsky, koji je po obrazovanju pravnik, služio je na sudu i sve je vidio iznutra. Svojim djelima talentirani dramski pisac stvorio je psihološki teatar koji je nastojao što više sagledati i otkriti unutrašnje stanje čovjeka.

Pored A.N. Ostrovskog, veliki doprinos pozorišnoj umetnosti 19. veka dali su i drugi istaknuti majstori pera i scene, čija su dela i umeće merilo i pokazatelj vrhunca majstorstva. Jedna od ovih ličnosti je M. Shchepkin. Ova talentovana umjetnica ostvarila je veliki broj uloga, uglavnom komedija. Ščepkin je doprinio izlasku glumačke igre izvan postojećih šablona u to vrijeme. Svaki od njegovih likova imao je svoje individualne karakterne crte i izgled. Svaki lik je bio osoba.

Ostrovsky

Kreativnost Ostrovskog bila je nova u ruskoj drami. Njegova djela karakterizira složenost i složenost sukoba, njegov element je socio-psihološka drama, komedija ponašanja. Odlike njegovog stila su govorna prezimena, specifične autorske opaske, osebujni naslovi drama, među kojima se često koriste poslovice, komedije na folklorne motive. Konflikt drama Ostrovskog uglavnom se zasniva na nekompatibilnosti junaka sa okruženjem. Njegove drame možemo nazvati psihološkim, one sadrže ne samo vanjski sukob, već i unutrašnju dramu moralnog principa.

Sve u predstavama istorijski tačno rekonstruiše život društva iz kojeg dramaturg preuzima svoje zaplete. Novi junak drama Ostrovskog - jednostavan čovjek - određuje originalnost sadržaja, a Ostrovski stvara "narodnu dramu". Ostvario je ogroman zadatak - od "malog čovjeka" napravio tragičnog heroja. Ostrovski je svoju dužnost dramskog pisca vidio u tome da analizu onoga što se dešavalo učini glavnim sadržajem drame. “Dramski pisac... ne komponuje ono što je bilo – on daje život, istoriju, legendu; njegov glavni zadatak je da pokaže na osnovu kojih psiholoških podataka se neki događaj zbio i zašto je bilo tako, a ne drugačije ”- to je, prema autoru, suština drame. Ostrovski je dramaturgiju tretirao kao masovnu umjetnost koja obrazuje ljude, a svrhu pozorišta definirao je kao "školu društvenog morala". Već njegove prve izvedbe šokirale su svojom istinitošću i jednostavnošću, poštene heroje "vrelog srca". Dramaturg je stvarao, "kombinujući visoko sa stripom", stvorio je četrdeset osam dela i izmislio više od pet stotina junaka.

Drame Ostrovskog su realistične. U trgovačkom okruženju, koje je iz dana u dan posmatrao i verovao da su u njemu sjedinjene prošlost i sadašnjost društva, Ostrovski otkriva one društvene sukobe koji odražavaju život Rusije. I ako u "Snjeguljici" rekreira patrijarhalni svijet, kroz koji se samo naslućuju moderni problemi, onda je njegova "Oluja sa grmljavinom" otvoreni protest pojedinca, čovjekova želja za srećom i neovisnošću. To su dramski pisci doživljavali kao afirmaciju stvaralačkog principa slobodoljublja, koji bi mogao postati osnova nove drame. Ostrovski nikada nije koristio definiciju "tragedije", označavajući svoje drame kao "komedije" i "drame", ponekad dajući objašnjenja u duhu "slika moskovskog života", "scena iz seoskog života", "scena iz života u zabiti", ističući da je riječ o životu cijele društvene sredine. Dobroljubov je rekao da je Ostrovski stvorio novu vrstu dramske radnje: bez didaktike, autor je analizirao istorijsko porijeklo modernih pojava u društvu. Istorijski pristup porodičnim i društvenim odnosima patos je Ostrovskog. Među njegovim herojima su ljudi različite dobi, podijeljeni u dva tabora - mladi i stari. Na primjer, kako piše Yu. M. Lotman, u Grmljavini Kabanikha je „čuvar antike“, a Katerina „nosi kreativni početak razvoja“, zbog čega želi da leti kao ptica.

Spor između antike i novine, prema književniku, važan je aspekt dramskog sukoba u dramama Ostrovskog. Tradicionalne forme svakodnevnog života smatraju se vječno obnavljajućim, i samo u tome dramaturg vidi njihovu održivost... Staro ulazi u novi, u moderni život, u kojem može igrati ulogu ili „okovnog“ elementa, ugnjetavanja. njegov razvoj, odnosno stabilizacija, osiguravanje snage novonastale novine, u zavisnosti od sadržaja starog koji čuva narodni život. Autor uvijek saosjeća s mladim junacima, poetizira njihovu želju za slobodom, nesebičnost. Naslov članka A. N. Dobrolyubova "Zraka svjetlosti u mračnom kraljevstvu" u potpunosti odražava ulogu ovih heroja u društvu. Psihološki su slični jedni drugima, autor često koristi već razvijene likove. Tema položaja žene u svetu kalkulacije ponavlja se i u "Jadnoj nevesti", "Vrućem srcu", "Mirazu". Kasnije se satirični element pojačao u dramama. Ostrovski se poziva na Gogoljev princip "čiste komedije", stavljajući u prvi plan karakteristike društvenog okruženja. Lik njegovih komedija je otpadnik i licemjer. Ostrovski se takođe okreće istorijsko-herojskoj temi, prateći formiranje društvenih pojava, rast od „malog čoveka“ do građanina.

Čehov

Čehova nazivaju "Šekspirom 20. veka". Zaista, njegova drama, poput Shakespeareove, odigrala je ogromnu prekretnicu u istoriji svjetske drame. Rođen u Rusiji na prelazu u novi vek, razvio se u tako inovativan umetnički sistem koji je odredio budući razvoj dramaturgije i pozorišta širom sveta. Naravno, inovaciju Čehovljeve dramaturgije pripremili su traganja i otkrića njegovih velikih prethodnika, dramskih djela Puškina i Gogolja, Ostrovskog i Turgenjeva, na čiju se dobru i snažnu tradiciju oslanjao. Ali upravo su Čehovljeve drame napravile pravu revoluciju u pozorišnom razmišljanju svog vremena. Njegov ulazak u sferu drame označio je novu polaznu tačku u istoriji ruske umetničke kulture. Do kraja 19. veka ruska dramaturgija je bila u gotovo žalosnom stanju. Pod perom zanatskih pisaca, nekada uzvišene tradicije drame degenerisale su se u rutinske klišee, pretvorene u mrtve kanone. Scena je previše uočljivo uklonjena iz života. U to vreme, kada su velika dela Tolstoja i Dostojevskog podigla rusku prozu do neviđenih visina, ruska drama je živela u bednom životu. Da prevaziđe ovaj jaz između proze i dramaturgije, između književnosti i pozorišta, bio je predodređen nikom drugom do Čehovu. Njegovim zalaganjem ruska je scena podignuta na nivo velike ruske književnosti, na nivo Tolstoja i Dostojevskog.Šta je otkriće dramaturga Čehova? Prije svega, vratio je dramu u sam život. Ne bez razloga se njegovim savremenicima činilo da je jednostavno ponudio kratko napisane dugačke romane za scenu. Njegove drame su bile upečatljive neobičnom naracijom, realističnom temeljitošću manira. Ovakav način nije bio slučajan. Čehov je bio uvjeren da drama ne može biti vlasništvo samo izuzetnih, izuzetnih ličnosti, odskočna daska samo za grandiozne događaje. Želio je otkriti dramu najobičnije svakodnevne stvarnosti. Da bi omogućio pristup drami svakodnevnog života, Čehov je morao da uništi sve zastarele, čvrsto ukorenjene dramske kanone. „Neka sve na sceni bude jednostavno i istovremeno komplikovano kao u životu: ljudi večeraju, samo večeraju, i tada se njihova sreća zbraja i njihovi životi se razbijaju“, rekao je Čehov, izvodeći formulu nova drama. I počeo je pisati drame u kojima je uhvaćen prirodni tok svakodnevnog života, kao da je potpuno lišen svijetlih događaja, snažnih karaktera, oštrih sukoba. No, ispod gornjeg sloja svakodnevice, u nepredrasudanoj, kao slučajno zgrabljenoj svakodnevici, gdje su ljudi „upravo večerali“, otkrio je neočekivanu dramu koja „konstituiše njihovu sreću i lomi im živote“. Drama svakodnevice, duboko skrivena u podnožju života, bila je prvo najvažnije otkriće pisca. Ovo otkriće zahtijevalo je reviziju dosadašnjeg koncepta likova, odnosa između junaka i okoline, drugačiju konstrukciju radnje i sukoba, drugačiju funkciju događaja, razbijanje uobičajenih ideja o dramskoj radnji, njenom zapletu, vrhuncu i raspletu. , o svrsi riječi i tišini, gestikulaciji i pogledu. Jednom riječju, čitava dramska struktura od vrha do dna je doživjela potpunu rekreaciju. Čehov je ismijao moć svakodnevnog života nad čovjekom, pokazao kako u vulgarnom okruženju svako ljudsko osjećanje postaje manje, izobličeno, kako se svečani ritual (sahrana, vjenčanje, godišnjica) pretvara u apsurd, kako svakodnevnica ubija praznike. Pronalazeći vulgarnost u svakoj ćeliji života, Čehov je kombinovao veselu sprdnju sa dobrim humorom. Smijao se ljudskom apsurdu, ali nije samog čovjeka ubio smijehom. U mirnom svakodnevnom životu vidio je ne samo prijetnju, već i zaštitu, cijenio udobnost života, toplinu ognjišta, spasonosnu moć gravitacije. Žanr vodvilja gravitirao je tragičnoj farsi i tragikomediji. Možda su zato njegove humoristične priče bile pune motiva humanosti, razumijevanja i simpatije.

Čehovljev „Višnjik“ je kombinacija komedije – „ponegde čak i farse“, kako je sam autor napisao, sa nežnom i suptilnom intrigom. Kombinacija ova dva principa omogućava Čehovu da dvosmisleno proceni šta se dešava, da da dvojaku, tragičnu karakterizaciju junaka. Ismijavajući njihove slabosti i poroke, autor istovremeno saosjeća s njima. Među junacima Trešnjevog voća nema nijednog čisto komičnog lika. Dakle, ostarjelo dijete Gaev u drugim trenucima svog scenskog života izaziva sažaljenje i sažaljenje. Epihodov nije samo smiješan sa svojim beskrajnim neuspjesima, on je zaista nesretan! Sve mu nije na mjestu, ljubav mu je odbijena, ponos stalno pati. Čehov ne dijeli likove u Višnjici na pozitivne i negativne, svi su podjednako nesretni, podjednako nezadovoljni svojim životom. Čehov dramu svojih junaka vidi upravo u njihovoj svakodnevici, pa glavnu pažnju posvećuje prikazu svakodnevice, a događaji se potiskuju u drugi plan. Radnja i kompozicija u predstavi su čisto spoljašnji, organizacioni. Sam događaj prodaje zasada trešnje je neizbježan. Nema sukoba između Ranevske, Gaeva i Lopahina. Ranevskaya i Gaev gotovo dobrovoljno odustaju od voćnjaka trešanja i čak osjećaju olakšanje nakon što ga prodaju. "Zaista, sada je sve u redu", kaže Gaev. "Prije prodaje zasada trešanja svi smo se brinuli, patili, a onda, kada je problem konačno riješen, nepovratno, svi su se smirili, čak i razveselili." Imanje, takoreći, pluta u Lopakhinovim rukama. Petya Trofimov i Anya to čak ni ne pokušavaju spriječiti. Svoju "baštu trešanja" vide samo u snovima. Dakle, Čehov prikazuje sve događaje u njihovom prirodnom razvoju, ti događaji sami po sebi ne sadrže konflikt. Glavni sukob se razvija u dušama likova. Ne sastoji se u borbi za voćnjak trešanja, već u nezadovoljstvu životom, nemogućnosti spajanja sna i jave. Stoga, nakon kupovine voćnjaka trešanja, Lopakhin ne postaje sretniji, on, kao i ostali likovi u predstavi, sanja da se "naš nespretni, nesrećni život nekako promijeni" što je prije moguće. Posebnosti sukoba dovele su do promjena u prikazu dramskih likova. Junaci predstave se ne otkrivaju u radnjama koje imaju za cilj postizanje cilja, već u doživljavanju kontradiktornosti bića. Stoga u predstavi nema intenzivne radnje, već je zamijenjena lirskom meditacijom. Junaci Trešnjevog voća ne ostvaruju se ne samo na delu, već i na reči. Svaka izgovorena fraza ima skrivenu konotaciju. Postoji takozvana "podvodna struja", neuobičajena za klasičnu dramu. Primjer za to je sljedeći dijalog heroja: "Ljubov Andrejevna (zamišljeno). Epihodov dolazi... Anja (zamišljeno). Epihodov dolazi... Gajev. Sunce je zašlo, gospodo. Trofimov. Da." U ovom slučaju riječi znače mnogo manje od osjećaja nesređenog života, koji se krije iza fraza. Dakle, upravo se u lirskom podtekstu ogleda složen, kontradiktoran duhovni život likova. U predstavi „Višnjik“ Čehov stvara posebnu lirsku atmosferu. Autor likovima ne daje oštre individualne govorne karakteristike, već se njihov govor spaja u jednu melodiju. Ovim efektom autor stvara osjećaj harmonije. I, uprkos tome što Čehov uništava kroz radnju, koja je bila organizacioni princip u klasičnoj drami, njegova drama ne gubi svoje unutrašnje jedinstvo. Također je važno da cjelokupna struktura predstave bude raspoloženje svakog lika. Stoga su svi likovi iznutra veoma bliski jedni drugima. Na ovo opšte raspoloženje drama odgovara nekim tragičnim zvukom: „...svi sjede, razmišljaju, ćute, samo se čuje kako jela tiho mrmlja, odjednom se čuje daleki zvuk, kao s neba, zvuk nekog prekinuta struna, bleda i tužna." U finalu se ovom zvuku dodaje još jedan, još tmurniji zvuk: "Čuje se kako daleko u bašti kucaju sjekirom u drvo." Čehovljeva inovativnost kao dramaturga leži u tome što on odstupa od principa klasične drame i odražava ne samo probleme, već i dramskim sredstvima prikazuje psihološka iskustva likova.

Ruski život početkom 19. veka, pod uticajem panevropskih romantičarskih tendencija, postepeno je počeo da dobija izvestan praznični karakter, koji se veoma razlikovao od stvarnog svakodnevnog ponašanja. Francuski jezik, plesovi, sistem "pristojnih gestova" bili su toliko udaljeni od svakodnevne praktične stvarnosti da je njihov razvoj zahtijevao časove sa posebnim nastavnicima. Vjerojatno je upravo ta želja za životom “za predstavu” nešto kasnije izazvala suprotan zahtjev za “vjernošću sebi”, vitalnošću i vjerodostojnošću, što će postati ideološka osnova za nastanak ruske realističke umjetnosti.

Do 1803. godine dramske i muzičke trupe bile su jedna ekipa.

Zanimljiv pokazatelj teatralnosti svakodnevice na početku 19. stoljeća je da su amaterske predstave i domaće predstave (nasljednici kmetskog pozorišta prošlog stoljeća), rasprostranjene u životu plemstva, doživljavane kao odmak od svijet konvencionalnog i neiskrenog života dvorskog društva, “svjetlo”, u prostor iskrenih osjećaja i iskrenosti. Upravo je to kretanje od normativnog ponašanja ka rekreaciji rusoističkog "prirodnog čovjeka" postalo glavni ideološki trend tog doba. Sentimentalni junak, odjeven u lik čestitog divljaka, postaje žrtva društvenih ili vjerskih predrasuda, ili se pretvara u sliku djevojke čija su prirodna osjećanja ljubavi i slobode narušena licemjernim moralom i despotizmom.

Sa stanovišta posebnog shvatanja teatralnosti, na početku 19. veka logična je posebna strast prema javnim manifestacijama kao što su maskenbali, balovi i lutkarske predstave. Rusko carstvo je aktivno uključeno u europske međudržavne sukobe, pa je vojna karijera odredila biografije cijele generacije mladih ljudi (okolnost koja je značajno utjecala na pojavu decembrista). Formira se tip ličnosti koji pod uticajem "slučajnosti", predznaka sudbine, može zaobići srednje stepenice društvene hijerarhije, skačući direktno odozdo ka vrhu. Povjerenje u takav razvoj događaja povezivalo se s lično viđenom Napoleonovom biografijom, koji je uspio iscenirati određeni životni scenario i efikasno ga pratiti, od čega je cijeli svijet zadrhtao. U glavama oficira, slika Bonaparte u blizini Tulona ili na mostu Arcole bila je snažno povezana sa mogućnošću da se herojski proslavi: mnogi, poput princa Andreja u Ratu i miru, tražili su "svoj Toulon". Ako su u prošlom osamnaestom veku ambiciozni avanturisti davali podsticaj istorijskom razvoju, sada izuzetna ličnost nastoji da ostavi trag u analima istorije.

Teatralni stolari i niži službenici bili su podvrgnuti tjelesnom kažnjavanju.

Tokom perioda prijelaza XVIII-XIX vijeka. ekov se čitava slika pozorišnog života ubrzano mijenja. Broj pozorišnih trupa naglo raste, glumački sastav se širi. Mreža pozorišnih preduzeća u provinciji intenzivno raste, ne samo zahvaljujući organizovanju pozorišta o javnom trošku, već i zbog sve veće privatne inicijative. U provincijskim gradovima su se stvarala pozorišta na udioničkim osnovama, pojavila su se privatna preduzeća, a mnoga kmetska pozorišta koja su ranije postojala kao kućne trupe veleposednika-pozorišta prešla su na trgovačke šine. Većina pozorišta seli se od mesta do mesta u potrazi za honorarima, hvatajući sve širi prostor i krug gledalaca u svojim lutanjima.

Profesionalnoj sceni su hitno potrebni obučeni glumci, pa traži mlade talente iz amaterskih pozorišnih trupa, upijajući čitave kmetske grupe, što otvara vrata za individualne talentovane samouke. Tako su formirane metropolitanske carske trupe u Moskvi i Sankt Peterburgu, na osnovu kojih je 1824. godine nastao Mali teatar, a 1832. Aleksandrinski teatar - najveće dramske grupe, u čijoj su trupi bili najznačajniji glumci talenti.

U prvim godinama 19. veka pozorište je privuklo pažnju javnosti u mnogo većoj meri nego pre 10-20 godina. Sudbina ruske scenske umetnosti, njeno sadašnje stanje i njena budućnost postaju stalna tema razgovora u književnim krugovima i u obrazovanom društvu, gde se budi živo interesovanje za uspehe nacionalne kulture. Većina časopisa objavljenih 1800-ih objavljuje članke na svojim stranicama koji odražavaju stanje modernog ruskog pozorišta. U Sankt Peterburgu je 1808. godine počeo izlaziti prvi ruski pozorišni časopis na ruskom, Dramatični bilten, a nakon nekoliko godina broj publikacija posvećenih problemima scene iznosio je nekoliko desetina.

Plata glumca bila je mala, jer su umjetnici često priređivali dobrotvorne nastupe

Govoreći o pozorišnom duhu tog doba, ne može se ne primijetiti prisustvo scenskog efekta u javnim govorima ruskog cara Nikolaja I. Francuski pisac Astolf de Custine, koji je posjetio Rusiju 1839. godine, primijetio je da „car uvijek pozira i zato nikada nije prirodan, čak i kada se čini iskrenim... On ima mnogo maski, ali nema živog lica, a kada tražite osobu ispod njih, uvek nađete samo cara.” U ovom opisu ruskog monarha mnogo je uzeto iz tipičnih romantičarskih karakteristika, kada se stvarni istorijski lik u subjektivnoj percepciji savremenika može pretvoriti i u Hofmanovog Sandmana i u Gogoljevog grotesknog činovnika.

Zvanično proklamovana državna ideologija - praktično hegelijanska trijada autokratija-pravoslavlje-nacionalnost - na praktičnom nivou realnog oličenja pretvorila se u veličanstvenu pozorišnu scenografiju sa sopstvenim glumcima i standardima ponašanja. Izuzetno su popularni bili masovni zabavni događaji poput balova i maskenbala. Često je glavni trend ovakvih dvorskih događaja bio element oblačenja u stilizovane ruske narodne nošnje. Na primjer, Nikola je izdao naredbu poljskim aristokratama da se pojave pred caricom u ruskim sarafanima. Naravno, ovdje nije bilo riječi o bilo kakvom prividu istoricizma ili uvjerljivosti: historija je čvrsto ušla u tijelo državne ideologije. Posuđeni iz muzeja, rijetki elementi kostima, dugmad ili kopče, služili su prije kao luksuzni dodatak koji je uspješno upotpunio spektakularnu javnu sliku.

Glavni element bala kao društveno-kulturne zabave tog doba bio je ples. Čitava kompozicija večeri bila je zasnovana na izmjeni različitih vrsta plesova, dajući ton razgovoru i povoda za površne svjetovne razgovore, kada, prema umjesnoj Puškinovoj primjedbi, „tačnije, nema mjesta za ispovijesti. " Ples je postao sastavni element obrazovanja plemićke djece, koja su plesne večeri počela pohađati od 5-6 godina. Bal je u cjelini bio svojevrsna svečana cjelina, podređena kretanju od stroge forme svečanog baleta do raznih vrsta koreografske igre.

Časopis o pozorištu izlazi 1808. godine, nakon nekoliko godina izlazi na desetine publikacija

Želja za maskiranjem, karakteristična za maskenbal, sa etičkog i religioznog gledišta, nikako nije pripadala razonodi koju odobravaju norme visokog morala. Maškarada, kao i karnevalsko „materijalno i tjelesno dno“ koje je u osnovi ove javne akcije, tradicionalno prerušavanje dobilo je zatvorenu, čak i zabranjenu prirodu zabave za privilegovane slojeve društva. Doba dvorskih prevrata u 18. vijeku iznjedrila je jedinstven tip istorijskog heroja travestije, kada se pretendent na tron, vršeći državni udar, obukao u mušku gardijsku uniformu i uzjahao konja kao muškarac. Ovdje je prerušavanje poprimilo simbolički karakter: predstavnik slabijeg spola pretvorio se u cara (na primjer, neki su se koristili u odnosu na Elizabetu Petrovnu u različitim situacijama, dajući imena u muškom ili ženskom rodu).

Posljednji štih u pozorišnom paradnom duhu ruske stvarnosti početkom 19. vijeka bile su okolnosti smrti cara Nikolaja I: kružile su glasine da se sam otrovao. Tako se nastavila posebna mistična tradicija povezana sa smrću vladara: ubistvo Pavla I, starijeg Fjodora Kuzmiča kao Aleksandra I koji se odrekao sveta. Uprkos zvaničnom opovrgavanju, iznenadna Nikolajeva smrt izazvala je čitav talas pretpostavki i mistična nagađanja. Neko je vjerovao da je izvršio samoubistvo zbog neuspjeha Krimskog rata, drugi su bili sigurni da je cara otrovao njegov lični doktor Mandt, koji je, već u Rusiji, izmislio poseban metod liječenja, koji je nazvao atomističkim. Čudesna tehnika nije bila priznata od strane službene nauke i stvorila je samo reputaciju šarlatana svom izumitelju. Mit o podmuklom trovanju Nikole pokupila je Hercenova autoritativna publikacija Zvono. Generalno, car je ostao vjeran svojoj ulozi do svoje smrti. Umro je na običnom vojničkom dušeku na gvozdenom krevetu ispod starog vojničkog ogrtača. Opraštajući se od carice, tražio je da ga obuče u vojnu uniformu, a svom unuku je navodno rekao: „Nauči da umireš!“.