Kompozicija književnog djela, koja čini krunu njegove forme, je međusobna korelacija i raspored jedinica prikazanog i likovnih i govornih sredstava, "sistem povezivanja znakova, elemenata djela". Kompozicione tehnike služe za postavljanje akcenta potrebnih autoru i na određeni način ciljano „daju“ čitaocu rekreiranu objektivnost i verbalno „meso“. Imaju jedinstvenu energiju estetskog uticaja.
Izraz dolazi od latinskog glagola componere, što znači sklopiti, izgraditi, ukrasiti. Riječ "sastav" u primjeni na plodove književno stvaralaštvo u većoj ili manjoj mjeri, riječi kao što su „izgradnja“, „raspored“, „raspored“, „organizacija“, „plan“ su sinonimi.
Kompozicija pruža jedinstvo i integritet umjetničke kreacije. Ovo, kaže P.V. Palievsky, „disciplinska snaga i organizator rada. Ona je upućena da se pobrine da ništa ne izbije na stranu, u svoj zakon, odnosno da se spoji u cjelinu.Njen cilj je da sve dijelove posloži tako da budu zatvoreni u punom izrazu ideje.
Navedenom dodajemo da sveukupnost kompozicijskih tehnika i sredstava stimuliše i organizuje percepciju književnog dela. A.K. Zholkovsky i Yu.K. Ščeglov, oslanjajući se na termin „ekspresivna tehnika“ koji su oni predložili. Prema tim naučnicima, umjetnost (uključujući i verbalnu umjetnost) „razotkriva svijet kroz prizmu izražajnih tehnika“ koje kontroliraju čitaočeve reakcije, podređuju ga sebi, a time i stvaralačkoj volji autora. Nema mnogo ovih metoda ekspresivnosti, a mogu se sistematizirati, može se sastaviti neka vrsta abecede. Eksperimenti sistematizacije kompozicionih sredstava kao "tehnike ekspresivnosti" još uvijek su preliminarni i vrlo obećavajući.
Osnova kompozicije je organizacija (sređenost) stvarnosti koju je pisac izmišljen i oslikava, odnosno strukturalni aspekti svijeta samog djela. Ali glavni i specifični početak likovne konstrukcije su načini „prezentovanja“ prikazanog, kao i govorne jedinice.
Kompozicijske tehnike imaju prije svega izražajnu energiju. „Izražajni efekat“, primećuje teoretičar muzike, „obično se postiže u delu uz pomoć ne jednog, već više sredstava usmerenih na isti cilj“. Isto važi i za književnost. Kompozitna sredstva ovdje oni čine neku vrstu sistema, čijim ćemo se „uslovima“ (elementima) osvrnuti.
SASTAV
Kompozicija i redosled epizoda, dijelovi i elementi književnog djela, kao i odnos između pojedinih umjetničkih slika.
Dakle, u pjesmi M. Yu. Lermontova "Koliko često, okružen šarolikom gomilom ..." osnova kompozicije je opozicija (vidi Antitezu) između bezdušne svjetlosti i sjećanja lirskog junaka na "čudesno kraljevstvo". "; u romanu Lava Tolstoja "Rat i mir" - kontradikcija između lažnog i istinitog; u "Ioniču" A.P. Čehova - proces duhovne degradacije glavnog junaka, itd.
U epskim, dramskim i dijelom u lirsko-epskim djelima radnja je glavni dio kompozicije. Takva kompozicija uključuje obavezne sižejno-kompozicione elemente (radnja, razvoj radnje, vrhunac i rasplet) i dodatne (ekspozicija, prolog, epilog), kao i tzv. elementi koji nisu zaplet kompozicije (umetnuti epizode, autorske digresije i opisi).
Istovremeno, kompozicijski dizajn parcele je drugačiji.
Kompozicija radnje može biti:
- sekvencijalno(događaji se odvijaju u kronološkim redom),
- obrnuto(događaji se daju čitaocu obrnutim hronološkim redom),
- retrospektivno(uzastopno prikazani događaji povezani su sa digresijama u prošlost) itd. (Vidi i Fabulu.)
U epskim i lirsko-epskim djelima važnu ulogu Nezapletni elementi igraju u kompoziciji: autorske digresije, opisi, uvodne (plug-in) epizode. Odnos elementa fabule i vanzapleta je bitna karakteristika sastav djela, što se mora napomenuti. Dakle, kompoziciju pjesama M. Yu. Lermontova "Pesma o trgovcu Kalašnjikovu" i "Mtsyri" karakteriše prevlast elemenata zapleta, a za "Evgenija Onjegina" A. S. Puškina, "Mrtve duše" N. V. Gogolja, „Kome Rusi da dobro žive“ N. A. Nekrasova ukazuje na značajan broj vanzapletnih elemenata.
Važnu ulogu u kompoziciji igra sistem likova, kao i sistem slika (na primjer, niz slika u pjesmi A. S. Puškina "Prorok", koji izražava proces duhovni razvoj pjesnik; ili interakcija takvih simboličkih detalja – slika kao što su krst, sekira, Jevanđelje, Lazarevo vaskrsenje itd. u romanu F. M. Dostojevskog „Zločin i kazna“).
Za kompoziciju epskog djela, organizacija naracije igra važnu ulogu: na primjer, u romanu M. Yu. Lermontova "Junak našeg vremena" isprva pripovijedanje vodi rustikalni, ali pažljiv Maksim Maksimych, tada "autor" koji objavljuje "Pečorinov dnevnik", osoba iz istog kruga s njim i na kraju on sam
Pechorin. To omogućava autoru da otkrije karakter junaka, ide od spolja ka unutra.
Sastav djela može uključivati i snove ("Zločin i kazna", "Rat i mir" L. N. Tolstoja), pisma ("Eugene Onjegin", "Heroj našeg vremena"), žanrovske inkluzije, na primjer, pjesme (" Eugene Onjegin", "Kome je dobro živjeti u Rusiji"), priča (u " Mrtve duše- "Priča o kapetanu Kopeikinu").
Svako književno stvaralaštvo je umjetnička cjelina. Takva celina može biti ne samo jedno delo (pesma, priča, roman...), već i književni ciklus, odnosno grupa pesničkih ili prozna djela, ujedinjeni zajednički heroj, opšte ideje, problemi, itd., čak i uobičajeno mjesto radnje (na primjer, ciklus priča N. Gogolja "Večeri na farmi kod Dikanke", "Priče o Belkinu" A. Puškina; roman M. Lermontova "Junak našeg vremena“ je i ciklus pojedinačnih kratkih priča koje objedinjuje zajednički junak - Pečorin). Svaka umjetnička cjelina je, u suštini, jedan stvaralački organizam koji ima svoju posebnu strukturu. Kao u ljudsko tijelo, u kome su svi nezavisni organi međusobno neraskidivo povezani, u književnom delu su svi elementi takođe nezavisni i međusobno povezani. Sistem ovih elemenata i principi njihovog odnosa se nazivaju SASTAV:
SASTAV(od lat. Sompositio, kompozicija, kompozicija) - konstrukcija, struktura umetničkog dela: odabir i redosled elemenata i vizuelnih tehnika dela koji stvaraju umetničku celinu u skladu sa autorovom namerom.
TO elementi kompozicije književno djelo uključuje epigrafe, posvete, prologe, epiloge, dijelove, poglavlja, činove, pojave, scene, predgovore i pogovore "izdavača" (nezapletne slike nastale autorovom maštom), dijaloge, monologe, epizode, umetnute priče i epizode , pisma, pjesme (na primjer, Oblomovov san u Gončarovljevom romanu "Oblomov", Tatjanino pismo Onjeginu i Onjegin Tatjani u Puškinovom romanu "Evgenije Onjegin", pjesma "Sunce izlazi i zalazi ..." u drami Gorkog "U Dno"); svi umjetnički opisi - portreti, pejzaži, interijeri - također su kompozicioni elementi.
Prilikom stvaranja djela, autor sam bira principi rasporeda, "sklopovi" ovih elemenata, njihove sekvence i interakcije, koristeći posebne kompozicione tehnike. Pogledajmo neke principe i tehnike:
- radnja djela može početi od kraja događaja, a naredne epizode će vratiti vremenski tok radnje i objasniti razloge za ono što se događa; takav sastav se zove obrnuto(ovu tehniku je koristio N. Chernyshevsky u romanu "Šta da se radi?");
- autor koristi kompoziciju kadriranje, ili prsten, u kojem autor koristi, na primjer, ponavljanje strofa (posljednja ponavlja prvu), umjetničke opise (djelo počinje i završava se pejzažom ili interijerom), događaji početka i kraja odvijaju se na istom mjestu , u njima učestvuju isti likovi itd. .d.; takva tehnika se nalazi i u poeziji (Puškin, Tjučev, A. Blok često su joj pribegli u „Pesmama o lijepa dama"), iu prozi (" Mračne uličice" I. Bunin; "Pjesma o sokolu", "Starica Izergil" M. Gorkog);
- autor koristi tehniku flashbacks, odnosno vraćanje radnje u prošlost, kada su postavljeni razlozi za sadašnji narativ (npr. autorova priča o Pavlu Petroviču Kirsanovu u Turgenjevljevom romanu „Očevi i sinovi“); Često se, kada se koristi retrospekcija, u djelu pojavljuje umetnuta priča o junaku, a ova vrsta kompozicije će se nazvati "priča u priči"(Marmeladova ispovest i pismo Pulherije Aleksandrovne u "Zločinu i kazni"; poglavlje 13 "Pojava heroja" u "Majstoru i Margariti"; "Posle bala" Tolstoja, "Asja" od Turgenjeva, "Ogrozda" od Čehova );
- često organizator kompozicije je umjetnička slika , na primjer, put u Gogoljevoj poemi "Mrtve duše"; obratite pažnju na šemu autorovog pripovedanja: Čičikovljev dolazak u grad NN - put za Manilovku - imanje Manilova - put - dolazak u Korobočku - put - kafana, susret sa Nozdrevim - put - dolazak u Nozdrev - put - itd. .; važno je da se prvi tom završi dragim; tako slika postaje vodeći strukturno-formirajući element rada;
- autor može prethoditi glavnoj radnji izlaganjem, koje će, na primjer, biti cijelo prvo poglavlje u romanu "Evgenije Onjegin", ili može započeti radnju odmah, naglo, "bez ubrzanja", kao što to čini Dostojevski u roman "Zločin i kazna" ili Bulgakov u "Majstoru i Margariti";
- kompozicija dela se može zasnivati na simetrija riječi, slika, epizoda(ili scene, poglavlja, pojave, itd.) i biće ogledalo, kao, na primjer, u pjesmi A. Bloka "Dvanaestorica"; kompozicija ogledala se često kombinuje sa kadriranjem (ovaj princip kompozicije je tipičan za mnoge pesme M. Cvetaeve, V. Majakovskog i drugih; pročitajte, na primer, pesmu Majakovskog „Od ulice do ulice“);
- često autor koristi tehniku kompozicioni "praznik" događaja: skraćuje priču zanimljivo mjesto na kraju poglavlja, a novo poglavlje počinje pričom o drugom događaju; na primjer, koriste ga Dostojevski u Zločinu i kazni i Bulgakov u Bijeloj gardi i Majstoru i Margariti. Ovu tehniku jako vole autori avanturističkih i detektivskih djela ili djela u kojima je uloga intrige vrlo velika.
Sastav je aspekt oblika književno djelo, ali se njegov sadržaj izražava kroz odlike forme. Kompozicija djela važan je način da se otelotvori autorova ideja.. Pročitajte samostalno pjesmu A. Bloka "Stranac", inače će vam naše razmišljanje biti nerazumljivo. Obratite pažnju na prvu i sedmu strofu, slušajući njihov zvuk:
Prva strofa zvuči oštro i disharmonično - zbog obilja [p], koji će se, kao i drugi disharmonični glasovi, ponavljati u narednim strofama do šeste. Drugačije je nemoguće, jer Blok ovdje slika odvratnu filistarsku vulgarnost, " scary world“, u kojem se muči duša pjesnika. Ovako je predstavljen prvi dio pjesme. Sedma strofa označava prijelaz u novi svijet- Snovi i harmonije, i početak drugog dela pesme. Ovaj prijelaz je gladak, zvuci koji ga prate su ugodni i tihi: [a:], [nn]. Tako u građenju pjesme i uz pomoć tzv pisanje zvuka Blok je izrazio svoju ideju o suprotnosti dva svijeta - harmonije i disharmonije.
Kompozicija djela može biti tematski, u kojem je glavna stvar identificirati odnos između središnjih slika djela. Ova vrsta kompozicije je više karakteristična za liriku. Postoje tri vrste takve kompozicije:
- dosljedan, što je logično rezonovanje, prijelaz s jedne misli na drugu i naknadni zaključak u finalu djela ("Ciceron", "Silentium", "Priroda je sfinga, i tako je tačnije..." Tjučev );
- razvoj i transformacija centralne slike: centralna slika koju autor razmatra iz različitih uglova, njegov svetle karakteristike i karakteristike; takva kompozicija uključuje postepeno povećanje emocionalne napetosti i kulminaciju iskustava, koja često pada na finale djela ("More" Žukovskog, "Došao sam k vama s pozdravom ..." Fet);
- poređenje 2 slike koje su ušle umjetnička interakcija ("Stranac" Blok); takva kompozicija se zasniva na prijemu antiteze, ili opozicija.
Da biste pravilno koristili riječi posuđene iz drugih jezika u svom govoru, morate dobro razumjeti njihovo značenje.
Jedna od reči koja se često koristi u raznim oblastima delatnosti, uglavnom u umetnosti, je „kompozicija”. Šta ova riječ znači i u kojim slučajevima se koristi?
Riječ "sastav" pozajmljeno iz latinskog, gdje "sastav" znači sastavljanje, dodavanje, povezivanje cjeline iz dijelova. Ovisno o području aktivnosti, značenje ove riječi može dobiti određene semantičke varijacije.
Dakle, hemičari-tehnolozi su dobro upoznati sa kompozitnim materijalima, koji su sastavljeni od plastične i mineralne strugotine, piljevine ili drugih prirodni materijal. Ali najčešće se ova riječ nalazi u opisima umjetničkih djela - slikarstva, muzike, poezije.
Svaka umjetnost je čin sinteze, kao rezultat kojeg se dobiva djelo koje ima moć emocionalnog utjecaja na gledaoce, čitatelje ili slušaoce. Važna komponenta kreativnosti koja se odnosi na organizacione principe umjetnička forma, je sastav.
Njegova glavna funkcija je da daje integritet povezivanju elemenata i korelira odvojeni dijelovi sa opštom namerom autora. Za svaku vrstu umjetnosti kompozicija ima svoje značenje: u slikarstvu je to raspodjela oblika i kolornih mrlja na platnu ili papiru, u muzici je kombinacija međusobnog dogovora muzičke teme i blokovi, u književnosti - struktura, ritam teksta itd.
Književna kompozicija je struktura književnog djela, slijed njegovih dijelova. Ona služi za najbolji izraz opću ideju rada i može koristiti sve forme za to umjetnička slika dostupno u književnom prtljagu pisca ili pjesnika. 
Važni dijelovi književni sastav su dijalozi i monolozi njegovih likova, njihovi portreti i sistemi slika korišćeni u delu, priče i struktura dela. Često se radnja razvija spiralno ili ima cikličnu strukturu, veliku umetničku ekspresivnost različiti opisni odlomci, filozofske digresije i preplitanje priča koje je ispričao autor.
Djelo se može sastojati od zasebnih kratkih priča povezanih jednim ili dva lika, ili imati jednu priču i pripovijedati u ime junaka, kombinirati nekoliko zapleta (roman u romanu) ili uopće ne imati priču. Važno je da njegova kompozicija služi da što potpunije izrazi glavnu ideju ili pojača emocionalni uticaj radnje, utjelovljujući sve što je autor zamislio.
Razmotrite kompoziciju pjesme S. Yesenina "Breza".
Bijela breza
ispod mog prozora
prekriven snijegom,
Tačno srebro.
Prva strofa crta velika slika: autorov pogled s prozora pada na snijegom prekrivenu brezu.
Na pahuljastim granama
snježna granica
Četke su procvjetale
Bijela resa.
U drugoj strofi opis breze postaje konveksniji. 
Čitajući ga, jasno vidimo grane prekrivene injem ispred sebe - divno, fantastična slika Ruska zima.
A tu je i breza
U pospanoj tišini
I pahulje gore
U zlatnoj vatri
Treća strofa opisuje sliku Rano u jutro: ljudi se još nisu probudili, a tišina obavija brezu, obasjanu mutnim zimskim suncem. Osjećaj smirenosti i tihog šarma zimske prirode je pojačan.
Zora, lenji
Hodati okolo,
Posipa grane
Novo srebro.
Tiho, bez vjetra zimsko jutro neprimjetno prelazi u isti tihi sunčani dan, ali breza, kao Uspavana ljepotica iz bajke, ostaje. Umjetno izgrađena kompozicija pjesme ima za cilj da čitatelji osete šarmantnu atmosferu zimske ruske bajke.
Sastav u muzička umjetnost izuzetno važno. Kompleksno muzičko delo zasniva se na nekoliko osnovnih muzičkih tema, čiji razvoj i varijacije omogućavaju kompozitoru da postigne emocionalni efekat koji kompozitor želi. Prednost muzike je što utiče direktno emocionalnu sferu slušalac.
Uzmimo, kao primjer, dobro poznato muzička kompozicija- Himna Ruske Federacije. Počinje snažnim uvodnim akordom koji slušaoca odmah postavlja u svečano raspoloženje. Veličanstvena melodija koja lebdi iznad dvorane dočarava brojne pobede i dostignuća Rusije, a za starije generacije je spona između današnje Rusije i SSSR-a. 
Reči "Slava otadžbini" pojačane su zvonjavom timpana, poput talasa likovanja naroda. Nadalje, melodija postaje melodičnija, uključujući ruske narodne intonacije - slobodne i široke. Općenito, kompozicija u slušaocima budi osjećaj ponosa na svoju zemlju, njena beskrajna prostranstva i veličanstvenu istoriju, njenu moć i nepokolebljivu tvrđavu.
Kompozicija(od lat. soshro - savijati, graditi) - ovo je konstrukcija umjetničkog djela.
Višespratna i višeznačna priroda romana Dostojevskog zadivila je njegove savremenike, ali nova kompozicijska forma koja je nastala kao rezultat toga nije bila uvek razumljiva njima i okarakterisana je kao haotična i nesposobna. Zapaženi kritičar Nikolaj Strahov je optužio pisca da ne može da se nosi sa tim veliki iznos materijal za rad, ne zna kako da ga pravilno rasporedi. U pismu-odgovoru Strahovu, Dostojevski se složio s njim: „Užasno ste tačno istakli glavni nedostatak napisao je. - Da, patio sam od ovoga i patim: potpuno sam nesposoban, još nisam naučio kako da se nosim sa svojim sredstvima. Mnogo pojedinačnih romana i priča jedan pored drugog mi se uklapa u jedan, tako da nema mere, nema sklada.
„Da bi se napravio roman“, pisao je kasnije Anton Pavlovič Čehov, „neophodno je dobro poznavati zakon simetrije i ravnoteže masa. Roman je čitava palata i neophodno je da se čitalac u njemu oseća slobodno, da se ne čudi i ne dosađuje, kao u muzeju. Ponekad morate da date čitaocu odmor i od junaka i od autora. Pejzaž je pogodan za ovo, nešto smiješno, nova radnja, nova lica..."
Može postojati mnogo načina da se prenese isti događaj, a oni, ti događaji, mogu postojati za čitaoca u obliku autorske naracije ili sjećanja na jednog od likova, ili u obliku dijaloga, monologa, gužva i sl.
Upotreba različitih kompozicionih komponenti i njihova uloga u stvaranju cjelokupne kompozicije svakog autora odlikuje se određenom originalnošću. Ali za narativne kompozicije važno je ne samo kako se kombinuju kompozicione komponente, već i šta je, kako, kada i na koji način naglašeno u ukupnoj konstrukciji naracije. Ako, recimo, pisac koristi formu dijaloga ili statičnog opisa, svaki od njih može šokirati čitaoca ili proći nezapaženo, biti „odmor“, po Čehovu. Završni monolog, na primjer, ili prepuna scena, gdje su okupljeni gotovo svi junaci djela, može neobično izrasti iznad djela, biti njegova središnja, ključna tačka. Tako, na primjer, scena "suda" ili scena "Na mokrom" u romanu "Braća Karamazovi" kulminiraju, odnosno sadrže najviše tačke napetost zapleta.
kompozicioni naglasak u naraciji je potrebno uzeti u obzir najživopisniji, naglašeniji ili najintenzivniji moment zapleta. Obično je ovako razvoj parcele, koji zajedno sa drugim akcentima priprema najintenzivniju tačku u narativu – vrhunac sukoba. Svaki takav „naglasak“ treba da korelira sa prethodnim i narednim na isti način kao što su narativne komponente (dijalozi, monolozi, opisi, itd.) međusobno povezani. Određen sistemski raspored takvih akcenatskih tačaka najvažniji je zadatak kompozicije naracije. To je ono što stvara „harmoniju i ravnotežu masa“ u kompoziciji.
Hijerarhija narativnih komponenti, od kojih su neke svjetlije ili prigušene, snažno naglašene ili imaju pomoćno, prolazno značenje, osnova je kompozicije naracije. Uključuje i narativnu ravnotežu epizoda radnje, i njihovu proporcionalnost (u svakom slučaju svoju), i stvaranje posebnog sistema akcenata.
Tokom stvaranja kompoziciono rešenje U epskom djelu glavno je kretanje do kulminacije svake scene, svake epizode, kao i stvaranje željenog efekta pri kombinovanju narativnih komponenti: dijaloga i prepunog prizora, pejzaža i dinamičke radnje, monologa i statičnog opisa. . Stoga se kompozicija naracije može definirati kao kombinacija unutar epskog djela narativnih oblika reprezentacije različitog trajanja, različite jačine napetosti (ili naglaska) i koji čine posebnu hijerarhiju u svom nizu.
Dešifrujući pojam „kompozicije radnje“, moramo poći od činjenice da na nivou objektivnog prikaza, zaplet ima svoju početnu kompoziciju. Drugim riječima, radnja zasebnog epskog djela je kompoziciona i prije njegovog narativnog oblikovanja, jer se sastoji od pojedinačnog niza epizoda po izboru autora. Ove epizode čine lanac događaja iz života likova, događaja koji se odvijaju u određeno vrijeme i nalaze se u određenom prostoru. Kompozicija ove epizode zapleta, koje još nisu povezane sa opštim narativnim tokom, odnosno sa redosledom sredstava prikazivanja, mogu se posmatrati samostalno.
Na nivou kompozicije radnje moguće je podijeliti epizode na epizode "na pozornici" i "van scene": prva govori o događajima koji se neposredno odvijaju, a druga - o događajima koji se događaju negdje "iza scene". ” ili se dogodila u dalekoj prošlosti. Takva podjela je najopštija na nivou kompozicije radnje, ali nužno vodi ka daljoj klasifikaciji svih mogućih epizoda radnje.
Kompozicija književnih djela usko je povezana s njihovim žanrom. Najteži su epska dela, čije su glavne karakteristike mnoge priče, svestrano pokrivanje fenomena života, široki opisi, veliki broj likovi, prisustvo slike pripovjedača, stalno uplitanje autora u razvoj radnje itd. Osobine kompozicije dramskih djela - ograničena količina "intervencije" autora (u toku radnje autor ubacuje samo napomene), prisustvo likova „van scene“, omogućavajući širi obuhvat životnog materijala itd. lirsko djelo nije sistem događaja koji se dešavaju u životima heroja, ne raspored (grupiranje) likova, već niz predstavljanja misli i raspoloženja, izražavanja emocija i utisaka, redosled prelaska sa jedne slike-impresije na drugu. Kompoziciju lirskog djela možete u potpunosti razumjeti samo ako saznate glavni misaoni osjećaj izražen u njemu.
Najčešća su tri tipa kompozicije: jednostavna, komplikovana, složena.
Jednostavna kompozicija zasnovana je, kako se ponekad kaže, na principu "nit sa perlicama", odnosno na "slojevitosti", povezivanju pojedinih epizoda oko jednog junaka, događaja ili predmeta. Ova metoda je razvijena u narodnim pričama. U središtu priče je jedan junak (Ivanuška budala). Morate uhvatiti Žar pticu ili osvojiti lijepu djevojku. Ivan je na putu. I svi događaji su "slojeviti" oko junaka. Takva je, na primjer, kompozicija pjesme N. A. Nekrasova „Ko bi trebao dobro živjeti u Rusiji“. Potraga za „srećnim“ ljudi koji tragaju za istinom omogućavaju pesniku da prikaže Rusiju iz različitih uglova: i u širinu i dubinu, i u različito vreme.
Komplikovana kompozicija ima i glavnog lika u središtu zbivanja, koji razvija odnose sa drugim likovima, nastaju različiti sukobi, formiraju se sporedne priče. Veza ovih priče i čini kompozicionu osnovu dela. Takva je kompozicija "Evgenij Onjegin", "Heroj našeg vremena", "Očevi i sinovi", "Gospodin Golovljov". Komplikovana kompozicija je najčešći tip konstrukcije radova.
Kompleksna kompozicija svojstveno epskom romanu ("Rat i mir", "Tiho teče Don"), kao što je "Zločin i kazna". Mnogo priča, događaja, pojava, slika - sve je to povezano u jednu celinu. Postoji nekoliko glavnih priča koje se ili razvijaju paralelno, ili se ukrštaju u svom razvoju, ili se spajaju. Kompleksna kompozicija uključuje i „slojavanje“ i povlačenje u prošlost – retrospekciju.
Sve tri vrste kompozicije imaju zajednički element- razvoj događaja, radnje likova u vremenu. Dakle, kompozicija je suštinski element umetnički rad.
Često je glavno kompoziciono sredstvo u književnom djelu kontrast, koji omogućava da se ostvari autorova namjera. Na ovom kompozicionom principu, na primjer, izgrađena je priča L. N. Tolstoja "Poslije bala". Scene bala su kontrastne (prevladavaju definicije sa pozitivno emocionalnom obojenošću) i egzekucije (suprotno stilsko obojenje glagoli koji izražavaju radnju). Tolstojeva kontrastna tehnika je strukturalna i ideološki i umjetnički odlučujuća. Princip opozicije u kompoziciji priče M. Gorkog "Starica Izergil" (individualist Larra i humanist Danko) pomaže autoru da u tekstu djela oliči svoj estetski ideal. Prijem kontrasta je u osnovi kompozicije pjesme M. Yu. Lermontova "Kao često, okružen šarolikom gomilom ...". Prevarnom društvu, slikama bezdušnih ljudi suprotstavlja se čisti i svijetli san pjesnika.
Naracija, koja se može voditi u ime autora („Čovek u koferu“ A.P. Čehova), u ime junaka, odnosno u prvom licu („Začarani lutalica“ N.S. Leskova), na u ime „narodnog pripovedača“ („Ko treba da živi u Rusiji“ N. A. Nekrasova), u ime lirskog heroja („Ja sam poslednji pesnik sela...“ S. A. Jesenjina), a sve ove karakteristike takođe imaju svoju autorsku motivaciju.
Rad može uključivati razne digresije, umetnute epizode, detaljne opise. Iako ovi elementi odlažu razvoj radnje, oni omogućavaju da se likovi nacrtaju na višestruki način, da se potpunije otkrije autorova namjera i da se ideja uvjerljivije izrazi.
Narativ u književnom djelu može se graditi hronološkim redom („Evgenije Onjegin“ A. S. Puškina, „Očevi i sinovi“ I. S. Turgenjeva, autobiografske trilogije L. N. Tolstoj i M. Gorki, "Petar Veliki" A. N. Tolstoja i drugi).
Međutim, kompoziciju djela ne može odrediti slijed događaja, ne biografske činjenice, već zahtjevi logike ideoloških i psihološke karakteristike heroj, zahvaljujući kojem se pred nama pojavljuje sa različitim aspektima svog pogleda na svijet, karaktera, ponašanja. Kršenje hronologije događaja ima za cilj da objektivno, duboko, sveobuhvatno i uvjerljivo otkrije karakter i unutrašnji svijet junaka („Heroj našeg vremena“ M. Yu. Lermontova).
Ovo je od posebnog interesa kompoziciona karakteristika književno djelo, kao lirske digresije, koje odražavaju pisčeve misli o životu, njegovom moralnom položaju, njegovim idealima. U digresijama, umjetnik se okreće aktuelnim društvenim i književna pitanja, često sadrže karakteristike likova, njihove postupke i ponašanja, procjenu zapleta situacije djela. Lirske digresije nam omogućavaju da razumijemo sliku samog autora, njegovu duhovni svijet, snove, njegova sjećanja na prošlost i nade za budućnost.
Istovremeno, oni su usko povezani sa cjelokupnim sadržajem djela, proširujući obim prikazane stvarnosti.
Digresije, koje čine jedinstvenu idejno-umjetničku originalnost djela i otkrivaju odlike pisčeve stvaralačke metode, raznolike su po formi: od kratke usputne napomene do detaljne rasprave. Po svojoj prirodi, to su teorijska uopštavanja, socio-filozofska promišljanja, ocjene junaka, lirski apeli, polemike s kritičarima, kolegama piscima, pozivanje na njihove likove, na čitaoca itd.
Teme lirskih digresija u romanu A. S. Puškina "Eugene Onegin" su različite. Vodeći među njima je patriotska tema- na primjer, u strofama o Moskvi i ruskom narodu („Moskva... Koliko se ovaj zvuk spojio za srce Rusa! Koliko je u njemu odjeknuo!“), o budućnosti Rusije, koju je pjesnik patriota vidio u šumu transformacija i brzog kretanja naprijed:
Autoput Rusija ovde i ovde,
Povezivanje, križanje,
Mostovi od livenog gvožđa preko vode
Korak u širokom luku
Hajde da pomerimo planine, pod vodom
Hajde da kopamo smele svodove...
IN digresije roman prolazi i filozofska tema. Autor razmišlja o dobru i zlu, o vječnosti i prolaznosti ljudski život, o prelasku osobe iz jedne faze razvoja u drugu, višu, o egoizmu istorijske ličnosti(“Svi gledamo u Napoleona...”) i opšte istorijske sudbine čovečanstva, o zakonu prirodne smene generacija na zemlji:
Avaj! na uzdi života
Trenutna žetva generacije,
Tajnom voljom proviđenja,
Uspon, zrelost i pad;
Drugi prate...
Autor govori i o smislu života, o razorenoj mladosti, kada je prošla „bez svrhe, bez truda“: pesnik uči mlade ozbiljnom odnosu prema životu, izaziva prezir prema postojanju „u dokolici“, nastoji da zaraziti svojom neumornom žeđom za radom, kreativnošću, inspirativnim radom koji daje za pravo i nadu za zahvalna uspomena potomci.
Lirske digresije jasno su i u potpunosti odražavale književnokritičke stavove umjetnika. seća se Puškin antičkih pisaca: Ciceron, Apuleius, Ovidije Naso. Autor piše o Fonvizinu, koji je satirično prikazivao plemstvo XVIII veka, naziva dramskog pisca "hrabrim vladarom satire" i "prijateljem slobode", pominje Katenina, Šahovskog, Baratinskog. U digresijama je data slika književni život Rusija na početku HEK vijeka prikazana je borba književnih ukusa: pjesnik ironično nad Küchelbeckerom, koji se suprotstavljao elegijama („...sve u elegiji je beznačajno; // Prazan cilj joj je patetičan...”) i pozvao na pisanje oda (“Pišite ode, gospodo” , “...svrha ode je visoka // I plemenita...”). Treće poglavlje sadrži odličnu karakterizaciju "moralizirajućeg" romana:
Vaš slog na važan način raspoloženja,
Nekada je bio vatreni kreator
Pokazao nam je svog heroja
Kao savršen primjer.
Konstatujući značajan uticaj koji je Bajron imao na njega („... Po ponosnoj liri Albiona // poznat mi je, drag mi je“), pesnik ironično primećuje romantizam:
Lord Byron srećom
Zaogrnut dosadnim romantizmom
I beznadežna sebičnost.
Autor se osvrće na realističku metodu likovnog stvaralaštva (u „Odlomcima sa Onjeginovog putovanja“), brani realistički tačan jezik poezije, zalaže se za oslobađanje jezika od površnih uticaja i trendova, protiv zloupotrebe slovenskih i stranih reči, kao što je npr. kao i protiv preterane ispravnosti i suvoće govora:
Kao rumene usne bez osmeha,
Nema gramatičke greške
Ne volim ruski govor.
Lirske digresije izražavaju i autorov stav prema likovima i događajima: više puta, sa simpatijom ili ironijom, govori o Onjeginu, naziva Tatjanu "slatkim idealom", govori o Lenskom s ljubavlju i žaljenjem, osuđuje takav varvarski običaj kao što je duel i sl. Digresije (uglavnom u prvom poglavlju) odražavale su i autorova sećanja na prošlu mladost: na pozorišne susrete i utiske, na balove, na žene koje je voleo. Redovi posvećeni ruskoj prirodi prožeti su dubokim osjećajem ljubavi prema domovini.
Opšti koncept kompozicije. Kompozicija i arhitektonika
Koncept "kompozicije" poznat je svakom filologu. Ovaj izraz se stalno koristi, često izvlači u naslovu ili u podnaslovima naučnih članaka i monografija. Istovremeno, treba napomenuti da ima preširoke tolerancije značenja, što ponekad otežava razumijevanje. “Kompozicija” se pokazuje kao pojam bez obala, kada se gotovo svaka analiza, izuzev analize etičkih kategorija, može nazvati kompozicijskom.
Podmuklost termina leži u samoj njegovoj prirodi. Prevedeno s latinskog, riječ "kompozicija" znači "kompozicija, veza dijelova". Jednostavno rečeno, kompozicija jeste način izgradnje, način rada radi. To je aksiom koji svaki filolog razumije. Ali, kao iu slučaju tema, kamen spoticanja je sljedeće pitanje: konstrukcija šta bi nas trebalo zanimati ako je riječ o analizi kompozicije? Najjednostavniji odgovor bi bio „izgradnja cijelog djela“, ali ovaj odgovor neće ništa razjasniti. Uostalom, gotovo sve je izgrađeno u književnom tekstu: radnja, lik, govor, žanr, itd. Svaki od ovih pojmova implicira svoju logiku analize i svoje principe „konstrukcije“. Na primjer, izgradnja fabule uključuje analizu tipova građenja radnje, opis elemenata (zaplet, razvoj radnje, itd.), analizu nedosljednosti radnje, itd. O tome smo detaljno raspravljali u prethodnom poglavlju. Potpuno drugačija perspektiva analize „konstrukcije“ govora: ovdje je prikladno govoriti o vokabularu, sintaksi, gramatici, vrstama tekstualnih veza, granicama svoje i tuđe riječi itd. Konstrukcija stiha je drugi ugao. Zatim treba razgovarati o ritmu, o rimama, o zakonima građenja stiha, itd.
U stvari, mi to uvijek radimo kada govorimo o zapletu, o slici, o zakonima stiha, itd. Ali onda se prirodno postavlja pitanje o vlastiti značenje termina kompozicija, što se ne poklapa sa značenjima drugih pojmova. Ako ga nema, analiza kompozicije gubi smisao, potpuno se rastvara u analizi drugih kategorija, ali ako to nezavisno značenje postoji, šta je onda?
Da biste bili sigurni da postoji problem, dovoljno je uporediti odjeljke "Sastav" u priručnicima različitih autora. Lako možemo uočiti da će se naglasak primjetno pomjeriti: u nekim slučajevima naglasak je na elementima radnje, u drugima - na oblicima organizacije naracije, u trećim - na prostorno-vremenskim i žanrovskim karakteristikama. .. I tako redom skoro do beskonačnosti. Razlog tome leži upravo u amorfnosti pojma. Profesionalci to odlično razumiju, ali to ne sprječava svakoga da vidi ono što želi.
Teško da je vrijedno dramatizirati situaciju, ali bi bilo bolje kada bi kompoziciona analiza sugerirala nekakvu razumljivu i manje-više jedinstvenu metodologiju. Čini se da bi najperspektivnije bilo vidjeti u kompozicionoj analizi upravo interes za odnos delova, na njihove odnose. Drugim riječima, analiza kompozicije podrazumijeva sagledavanje teksta kao sistema i ima za cilj razumijevanje logike odnosa njegovih elemenata. Tada će zaista razgovor o kompoziciji postati smislen i neće se podudarati s drugim aspektima analize.
Ova prilično apstraktna teza može se ilustrovati jednostavnim primjerom. Recimo da želimo da izgradimo kuću. Zanimaće nas kakve prozore ima, koje zidove, koji plafoni, u koje boje šta je farbano itd. Ovo će biti analiza pojedinačne stranke. Ali to je podjednako važno sve ovo zajedno međusobno usklađene. Čak i ako nam se zaista sviđa veliki prozori, ne možemo ih učiniti višim od krova i širim od zida. Ne možemo napraviti otvore veće od prozora, ne možemo staviti ormar širi od prostorije itd. Odnosno, svaki dio na ovaj ili onaj način utiče na drugi. Naravno, svako poređenje je grešno, ali nešto slično se dešava i u književnom tekstu. Svaki njegov dio ne postoji sam za sebe, od njega "zahtjevaju" drugi dijelovi i, zauzvrat, "zahtijeva" nešto od njih. Kompozicijska analiza je, u suštini, objašnjenje ovih "zahtjeva" elemenata teksta. Čuvena presuda A. P. Čehova o pištolju koji treba da puca ako već visi na zidu to vrlo dobro ilustruje. Druga stvar je da u stvarnosti nije sve tako jednostavno, a nisu ispalili svi Čehovljevi pištolji.
Dakle, kompozicija se može definisati kao način konstruisanja književnog teksta, kao sistem odnosa između njegovih elemenata.
Kompozicijska analiza je prilično obiman koncept koji se odnosi na različite aspekte književnog teksta. Situaciju dodatno komplikuje činjenica da u različitim tradicijama postoje ozbiljna terminološka neslaganja, a termini ne samo da različito zvuče, već i ne znače potpuno istu stvar. Posebno se to tiče analiza strukture naracije. U istočnoevropskim i zapadnoevropskim tradicijama ovde postoje ozbiljne razlike. Sve to mladog filologa stavlja u tešku poziciju. Naš zadatak se takođe ispostavlja veoma teškim: u relativno kratkom poglavlju govoriti o veoma obimnom i dvosmislenom pojmu.
Čini se da je logično započeti razumijevanje kompozicije definiranjem općeg obima ovog pojma, a zatim prijeći na konkretnije forme. Dakle, kompoziciona analiza dozvoljava sljedeće modele.
1. Analiza redoslijeda dijelova. Pretpostavlja zanimanje za elemente radnje, dinamiku radnje, slijed i odnos fabula i vanfabula (npr. portreti, lirske digresije, autorske ocjene itd.). Prilikom analize stiha, svakako ćemo voditi računa o podjeli na strofe (ako ih ima), pokušat ćemo osjetiti logiku strofa, njihov odnos. Ova vrsta analize prvenstveno je fokusirana na objašnjenje kako raspoređeno raditi od prve stranice (ili reda) do posljednje. Ako zamislimo nit sa perlama, gdje svaka perla određenog oblika i boje označava homogeni element, onda lako možemo razumjeti logiku takve analize. Želimo razumjeti kako je cjelokupni uzorak perli dosljedno položen, gdje i zašto se ponavljaju, kako i zašto se pojavljuju novi elementi. Ovaj model kompozicione analize u moderna nauka, posebno u zapadno orijentiranoj tradiciji, uobičajeno je da se zove sintagmatski.Sintagmatika- Ovo je grana lingvistike, nauka o tome kako se odvija govor, odnosno kako i po kojim zakonima se razvija govor reč po reč i frazu po frazu. Nešto slično vidimo i u takvoj analizi kompozicije, s tom razlikom što elementi najčešće nisu riječi i sintagme, već komadi iste vrste naracije. Reci ako uzmemo poznata pesma M. Yu. Lermontova "Jedro" ("Usamljeno jedro postaje bijelo"), zatim bez poseban rad videćemo da je pesma podeljena u tri strofe (kvatrena), a svaki katren je jasno podeljen na dva dela: prva dva stiha su pejzažna skica, druga su autorov komentar:
Usamljeno jedro postaje bijelo
U plavoj magli mora.
Šta traži u dalekoj zemlji?
Šta je bacio u svoj rodni kraj?
Talasi igraju, vjetar zviždi,
A jarbol se savija i škripi.
Jao!.. On ne traži sreću
A ne od sreće.
Ispod njega, mlaz svetlije azure,
Iznad njega je zlatni zrak sunca,
A on, buntovan, traži oluju;
Kao da je mir u olujama.
Kao prva aproksimacija, shema kompozicije će izgledati ovako: A + B + A1 + B1 + A2 + B2, gdje je A pejzažna skica, a B je autorova primedba. Međutim, lako je vidjeti da su elementi A i elementi B izgrađeni prema različitoj logici. Elementi A grade se po logici prstena (zatišje – oluja – zatišje), a elementi B – po logici razvoja (pitanje – uzvik – odgovor). Razmišljajući o ovoj logici, filolog može vidjeti nešto u Lermontovljevom remek-djelu što će nedostajati vani. kompoziciona analiza. Na primjer, postat će jasno da "želja za olujom" nije ništa drugo do iluzija, oluja neće dati mir i harmoniju na isti način (uostalom, u pjesmi je već bila "oluja", ali ovo nije promijenilo ton dijela B). Nastaje klasična situacija za umjetnički svijet Lermontova: promjena pozadine ne mijenja osjećaj usamljenosti i čežnje lirskog junaka. Prisjetimo se pjesme „Na divljem sjeveru“ koju smo već citirali i lako ćemo osjetiti ujednačenost kompozicione strukture. Štaviše, na drugom nivou, ista struktura se nalazi u čuvenom "Heroju našeg vremena". Pečorinova usamljenost je naglašena činjenicom da se „pozadina“ neprestano menja: poludivlji život planinara („Bela“), blagost i srdačnost jednostavne osobe („Maksim Maksimič“), život ljudi iz dno - šverceri ("Taman"), život i običaji visoko društvo("Princeza Marija"), izuzetna osoba ("Fatalista"). Međutim, Pechorin se ne može stopiti ni sa jednom pozadinom, svuda se osjeća loše i usamljeno, štoviše, dobrovoljno ili nehotice uništava harmoniju pozadine.
Sve to postaje uočljivo upravo u analizi kompozicije. Stoga, sekvencijalna analiza elemenata može biti dobar alat za interpretaciju.
2. Analiza opšti principi konstruisanje dela u celini.Često se naziva analiza. arhitektonika. Sam termin arhitektonika ne priznaju svi stručnjaci, mnogi, ako ne i većina, vjeruju u to mi pričamo skoro različita lica značenje pojma kompozicija. Istovremeno, neki vrlo autoritativni naučnici (na primjer, M. M. Bakhtin) ne samo da su prepoznali ispravnost takvog izraza, već su i insistirali da kompozicija I arhitektonika imati različita značenja. U svakom slučaju, bez obzira na terminologiju, moramo shvatiti da postoji još jedan model kompozicione analize koji se značajno razlikuje od predstavljenog. Ovaj model pretpostavlja pogled na rad kao cjelina. Fokusira se na opšte principe konstruisanja književnog teksta, uzimajući u obzir, između ostalog, sistem konteksta. Ako se prisjetimo naše metafore perli, onda bi ovaj model trebao dati odgovor na to kako te perle općenito izgledaju i da li su u skladu s haljinom i frizurom. Zapravo, ovaj "dupli" look dobro je poznat svakoj ženi: zanima je koliko su fino utkani dijelovi nakita, ali ništa manje zanima kako sve to izgleda zajedno i vrijedi li ga nositi s nekakvim odijelom. U životu, kao što znamo, ovi pogledi se ne poklapaju uvijek.
Nešto slično vidimo i u književnom djelu. Uzmimo jednostavan primjer. Zamislite da pisac odluči da napiše priču o porodičnoj svađi. Ali odlučio je da to izgradi tako da prvi dio bude mužev monolog, gdje cijela priča izgleda u jednom svjetlu, a drugi dio ženin monolog, u kojem svi događaji izgledaju drugačije. U modernoj literaturi takve tehnike se vrlo često koriste. A sada razmislimo o tome: je li ovo djelo monološko ili je dijaloško? Sa stanovišta sintagmatske analize kompozicije, ona je monološka, u njoj nema niti jednog dijaloga. Ali sa stanovišta arhitektonike, to je dijaloško, vidimo kontroverzu, sukob gledišta.
Ovaj holistički pogled na kompoziciju (analiza arhitektonika) se ispostavlja vrlo korisnim, omogućava vam da apstrahujete od određenog fragmenta teksta, da shvatite njegovu ulogu u cjelokupnoj strukturi. M. M. Bahtin je, na primjer, vjerovao da je takav koncept kao žanr po definiciji arhitektonski. Zaista, ako napišem tragediju, ja Sve Gradiću je drugačije nego da sam napisao komediju. Ako napišem elegiju (pjesmu ispunjenu tugom), Sve neće biti isto kao u basni: konstrukcija slika, i ritam, i vokabular. Stoga su analiza kompozicije i arhitektonike pojmovi povezani, ali ne i podudarni. Poenta, ponavljamo, nije u samim pojmovima (postoji mnogo neslaganja), već u činjenici da je potrebno razlikovati principi građenja djela u cjelini i konstrukcije njegovih dijelova.
Dakle, postoje dva modela kompozicione analize. Iskusni filolog je, naravno, u stanju da ove modele „zameni“ u zavisnosti od svojih ciljeva.
Sada pređimo na konkretniju prezentaciju. Kompozicijska analiza sa stanovišta savremene naučne tradicije obuhvata sledeće nivoe:
Analiza oblika organizacije naracije.
Analiza kompozicija govora(konstrukcija govora).
Analiza tehnika za kreiranje slike ili lika.
Analiza karakteristika građenja parcele (uključujući elemente van parcele). Ovo je već detaljno razmotreno u prethodnom poglavlju.
Analiza umjetničkog prostora i vremena.
Analiza promjene "gledišta". Ovo je danas jedna od najpopularnijih metoda kompozicione analize, malo poznata filologu početniku. Stoga je vrijedno tome posvetiti posebnu pažnju.
Analizu kompozicije lirskog djela karakterišu vlastita specifičnost i svoje nijanse, pa se i analiza lirske kompozicije može izdvojiti kao poseban nivo.
Naravno, ova shema je vrlo uvjetna i mnogo toga ne spada u nju. Konkretno, može se govoriti o žanrovskoj kompoziciji, ritmičkoj kompoziciji (ne samo u poeziji, već iu prozi) itd. Osim toga, u stvarnoj analizi ovi nivoi se ukrštaju i mešaju. Na primjer, analiza gledišta se tiče i organizacije naracije i govornih obrazaca, prostor i vrijeme su neraskidivo povezani sa metodama stvaranja slike itd. Međutim, da biste razumjeli ove ukrštanja, prvo morate znati Šta presijeca, dakle, u metodološkom aspektu, tačnije je dosljedno izlaganje. Dakle, redom.
Za više detalja, pogledajte, na primjer: Kozhinov V.V. Zaplet, zaplet, kompozicija // Teorija književnosti. Glavni problemi u istorijskom pokrivanju. Vrste i žanrovi književnosti. M., 1964.
Vidi, na primjer: Revyakin A.I. Dekret. cit., str. 152–153.
Analiza oblika organizacije naracije
Ovaj dio kompozicione analize uključuje zanimanje kako pripovijedanje. Da bismo razumjeli književni tekst, važno je razmotriti ko i kako je priča ispričana. Prije svega, narativ se može formalno organizirati kao monolog (govor jednog), dijalog (govor dvoje) ili polilog (govor mnogih). Na primjer, lirska pjesma je obično monološka, dok je drama ili moderni roman gravitiraju dijalogu i polilogu. Poteškoće počinju tamo gdje se gube jasne granice. Na primjer, izvanredni ruski lingvista V. V. Vinogradov primijetio je da je u žanru priče (sjetimo se, na primjer, Bazhovljeve „Gospodarice bakarne planine“), govor bilo kojeg lika deformisan, zapravo stapajući se sa stilom govor naratora. Drugim riječima, svi počinju da pričaju na isti način. Stoga se svi dijalozi organski spajaju u jedan autorski monolog. Ovo je jasan primjer žanr izobličenja pripovedanja. Ali mogući su i drugi problemi, na primjer, problem svoju i tuđu riječ kada su tuđi glasovi utkani u monolog naratora. U svom najjednostavnijem obliku, to dovodi do tzv neautorski govor. Na primjer, u "Snježnoj oluji" A. S. Puškina čitamo: "Ali svi su morali da se povuku kada se ranjeni husarski pukovnik Burmin pojavio u njenom zamku, s Georgeom u rupici za dugmad i Withzanimljivo bljedilo(kurziv A. S. Puškin - A. N.), kako rekoše tamošnje mlade dame. Riječi "sa zanimljivim bljedilom" Puškin ne ističe slučajno kurzivom. Ni leksički ni gramatički za Puškina nisu nemogući. Ovo je govor provincijskih gospođica, koji izaziva meku ironiju autora. Ali ovaj izraz je umetnut u kontekst naratorovog govora. Ovaj primjer "razbijanja" monologa je prilično jednostavan, moderna književnost poznaje mnogo složenije situacije. Međutim, princip će biti isti: tuđa riječ, koja se ne poklapa s autorovom, nalazi se u govoru autora. Razumijevanje ovih suptilnosti ponekad nije tako lako, ali je to neophodno učiniti, jer ćemo u suprotnom pripovjedaču pripisati sudove s kojima se on ni na koji način ne povezuje, ponekad potajno raspravlja.
Ako tome dodamo i činjenicu da je moderna književnost potpuno otvorena za druge tekstove, ponekad jedan autor otvoreno gradi novi tekst Iz već stvorenih fragmenata postat će jasno da problem monološkog ili dijaloškog teksta nipošto nije tako očigledan kao što se na prvi pogled čini.
Ništa manje, a možda čak i više, poteškoće ne nastaju kada pokušamo da definišemo figuru naratora. Ako smo u početku razgovarali o Koliko naratori organizuju tekst, sada treba da odgovorite na pitanje: a SZO ovi naratori? Situaciju dodatno komplikuje činjenica da su ruska i zapadna nauka utvrdile različiti modeli analizu i različite termine. Suština neslaganja je da je u ruskoj tradiciji najrelevantnije pitanje da li SZO da li je pripovjedač i koliko je blizak ili daleko pravom autoru. Na primjer, da li je priča ispričana iz I i ko stoji iza toga I. Za osnovu se uzima odnos između pripovjedača i stvarnog autora. U ovom slučaju se obično razlikuju četiri glavne varijante s brojnim međuoblici.
Prva opcija je neutralni narator(naziva se i pravi narator, a ovaj oblik se često ne zove baš precizno naracija u trećem licu. Termin nije baš dobar, jer ovdje nema trećeg lica, ali se ukorijenio i nema smisla napuštati ga). Riječ je o onim djelima u kojima se pripovjedač ni na koji način ne identificira: nema ime, ne učestvuje u opisanim događajima. Postoji mnogo primjera takve organizacije naracije: od Homerovih pjesama do romana L. N. Tolstoja i mnogih modernih romana i kratkih priča.
Druga opcija je narator. Pripovijedanje se vodi u prvom licu (takvo pripovijedanje se zove i-forma), pripovjedač ili nije ni na koji način imenovan, ali se podrazumijeva njegova bliskost sa stvarnim autorom, ili nosi isto ime kao i pravi autor. Narator ne učestvuje u opisanim događajima, on samo priča o njima i komentariše. Takvu organizaciju koristio je, na primjer, M. Yu. Lermontov u priči "Maksim Maksimič" i u nizu drugih fragmenata "Heroja našeg vremena".
Treća opcija je junak-narator. Vrlo često korišteni obrazac kada direktni učesnik priča o događajima. Junak, po pravilu, ima ime i naglašeno je distanciran od autora. Ovako su konstruisana poglavlja „Pečorinskog“ „Heroja našeg vremena“ („Taman“, „Princeza Marija“, „Fatalist“), u „Belu“ pravo naracije prelazi sa autora-pripovedača na heroja. (podsjetimo da cijelu priču priča Maksim Maksimovič). Lermontovu je potrebna promjena naratora kako bi stvorio trodimenzionalni portret glavnog lika: uostalom, svako vidi Pečorina na svoj način, procjene se ne poklapaju. Susrećemo junaka-naratora u " Kapetanova ćerka» A. S. Puškin (skoro sve je ispričao Grinev). Jednom rečju, junak-narator je veoma popularan u modernoj književnosti.
Četvrta opcija je autor-lik. Ova varijanta je veoma popularna u literaturi i veoma nezgodna za čitaoca. U ruskoj literaturi se sa svom jasnošću manifestovao već u Žitiju protojereja Avvakuma, i književnost devetnaestog a posebno dvadeseti vijek koristi ovu opciju vrlo često. Autor-lik nosi isto ime kao i pravi autor, po pravilu mu je biografski blizak i istovremeno je junak opisanih događaja. Čitalac ima prirodnu želju da "povjeruje" tekstu, da stavi znak jednakosti između autora-lika i pravog autora. Ali to je podmuklost ovog oblika, da se ne može staviti znak jednakosti. Između autora-lika i pravog autora uvijek postoji razlika, ponekad kolosalna. Sličnost imena i bliskost biografija sami po sebi ne znače ništa: svi događaji mogu biti izmišljeni, a prosudbe autora-lika uopće nisu u obavezi da se poklapaju s mišljenjem pravog autora. Kada stvara autorski lik, pisac se u određenoj mjeri igra i sa čitaocem i sa samim sobom, to se mora imati na umu.
Situacija je još složenija u tekstovima, gdje je distanca između lirskog naratora (najčešće I) i pravi autor i teško ga je uopće osjetiti. Međutim, ta distanca je donekle očuvana i u najintimnijim pjesmama. Naglašavajući ovu distancu, Yu. N. Tynyanov je 1920-ih u članku o Bloku predložio termin lirski herojšto je danas postalo uobičajeno. Iako različiti stručnjaci različito tumače specifično značenje ovog pojma (na primjer, stavovi L. Ya. Ginzburga, L. I. Timofejeva, I. B. Rodnyanskaya, D. E. Maksimova, B. O. Kormana i drugih stručnjaka imaju ozbiljne razlike), svi prepoznaju fundamentalnu nesklad između junaka i autora. Detaljna analiza argumenata raznih autora u okviru našeg kratkog vodiča teško da je prikladna, samo napominjemo da je problematična tačka: šta određuje karakter lirskog junaka? Da li se u njegovoj poeziji pojavljuje generalizovano lice autora? Ili samo jedinstvena, posebna autorska svojstva? Or lirski heroj moguće samo u određenoj pesmi, i lirski herojuopšte jednostavno ne postoji? Na ova pitanja se može odgovoriti na različite načine. Bliži smo stavu D. E. Maksimova i, po mnogo čemu, konceptu L. I. Timofejeva, koji je njemu blizak, da je lirski junak uopšteno Ja autora, na ovaj ili onaj način osećano u čitavom njegovom delu. Ali i ova pozicija je ranjiva, a protivnici imaju snažne kontraargumente. Sada, ponavljamo, ozbiljna rasprava o problemu lirskog junaka izgleda preuranjena, važnije je shvatiti da je znak jednakosti između I u pesmi se ne može staviti pravi autor. Poznati pesnik satiričar Saša Černi napisao je davne 1909. godine razigranu pesmu "Kritika":
Kada pesnik, opisujući damu,
Počinje: „Šetao sam ulicom. Korzet ukopan sa strane, ”-
Ovdje "ja" ne razumijem, naravno, direktno,
Da se, kažu, pesnik krije ispod dame...
Ovo treba imati na umu čak iu slučajevima kada ne postoje generičke razlike. Pjesnik nije ravan nijednom od njegovih zapisanih 'ja'.
Dakle, u ruskoj filologiji polazište u analizi figure pripovjedača je njegov odnos prema autoru. Ima mnogo suptilnosti, ali princip pristupa je jasan. Druga stvar je moderna zapadnjačka tradicija. Tamo se tipologija ne zasniva na odnosu između autora i pripovjedača, već na odnosu između pripovjedača i "čiste" naracije. Ovaj princip na prvi pogled izgleda nejasan i potrebno ga je razjasniti. Zapravo, ovdje nema ništa komplikovano. Razjasnimo situaciju jednostavnim primjerom. Hajde da uporedimo dve rečenice. Prvo: "Sunce jarko sija, zeleno drvo raste na travnjaku." Drugo: „Vrijeme je divno, sunce sija jako, ali ne zasljepljujuće, zeleno drvo na travnjaku je ugodno za oko.” U prvom slučaju jednostavno imamo informaciju ispred sebe, pripovjedač se praktično ne manifestira, u drugom lako možemo osjetiti njegovo prisustvo. Ako za osnovu uzmemo „čist” narativ uz formalno neinterferaciju naratora (kao u prvom slučaju), onda je lako izgraditi tipologiju na osnovu toga koliko se povećava prisustvo naratora. Ovaj princip, koji je prvobitno predložio engleski književni naučnik Percy Lubbock 1920-ih, danas je dominantan u zapadnoevropskoj književnoj kritici. Razvijena je složena i ponekad kontradiktorna klasifikacija čiji su osnovni koncepti actant(ili aktant - čista naracija. Iako sam pojam "aktant" sugerira izvršioca, on nije otkriven), glumac(objekt naracije, lišen prava da se u njega miješa), revizor(„interveniranje“ u narativnom liku ili naratoru, onome čija svijest organizira narativ.). Sami ovi termini uvedeni su nakon klasičnih djela P. Lubbocka, ali sugeriraju iste ideje. Svi oni, zajedno sa nizom drugih pojmova i pojmova, definišu tzv narativna tipologija moderna zapadna književna kritika (od engleskog narrative - naracija). U radovima vodećih zapadnih filologa posvećenim problemima naracije (P. Lubbock, N. Friedman, E. Leibfried, F. Stanzel, R. Barth, itd.), stvoren je opsežan alat uz pomoć kojeg mogu se vidjeti razne nijanse značenja u tkanju naracije, čuti se različiti glasovi. Pojam glas kao značajna kompoziciona komponenta postao je raširen i nakon rada P. Lubbocka.
Jednom riječju, zapadnoevropska književna kritika koristi nešto drugačije termine, dok se akcenti analize također pomjeraju. Teško je reći koja tradicija je adekvatnija umjetničkom tekstu, a pitanje se teško može postaviti u takvoj ravni. Svaka tehnika ima prednosti i slabosti. U nekim slučajevima je zgodnije koristiti razvoje teorije naracije, u drugima je manje korektno, jer se praktično zanemaruje problem autorove svijesti i autorove ideje. Ozbiljni naučnici u Rusiji i na Zapadu dobro su upoznati sa radom jedni drugih i aktivno koriste dostignuća „paralelne“ metodologije. Sada je važno razumjeti principe samog pristupa.
Vidi: Tynyanov Yu. N. Problem poetskog jezika. M., 1965. S. 248–258.
Povijest i teorija problema dovoljno je detaljno opisana u člancima I. P. Ilyina posvećenim problemima naracije. Vidi: Savremena strana književna kritika: Enciklopedijski priručnik. M., 1996. S. 61–81. Pročitajte originalna djela A.-J. Greimasa, koji je uveo ove termine, to će biti preteško za filologa početnika.
Analiza kompozicije govora
Analiza kompozicije govora implicira interesovanje za principe konstrukcije govora. Djelomično se ukršta sa analizom "svojih" i "tuđih" riječi, dijelom sa analizom stila, dijelom s analizom umjetničkih sredstava (leksičkih, sintaksičkih, gramatičkih, fonetskih itd.). O svemu tome ćemo detaljnije govoriti u poglavlju. "Umjetnički govor". Sada bih želio skrenuti pažnju na činjenicu da analiza kompozicije govora nije ograničena samo na to opis trikovi. Kao i drugdje u analizi kompozicije, istraživač mora obratiti pažnju na problem odnosa elemenata, na njihovu međuzavisnost. Na primjer, nije nam dovoljno vidjeti da su različite stranice Majstora i Margarite napisane u različitim stilskim manirima: postoji različit vokabular, različita sintaksa, različita brzina govora. Važno nam je da shvatimo zašto je to tako, da uhvatimo logiku stilskih prelaza. Uostalom, Bulgakov često opisuje istog junaka u različitim stilskim terminima. Klasičan primjer- Woland i njegova pratnja. Zašto se stilski crteži mijenjaju, kako su povezani jedni s drugima - to je, zapravo, zadatak istraživača.
Analiza tehnika kreiranja likova
Iako je u književnom tekstu, naravno, svaka slika na neki način konstruisana, kompoziciona analiza kao samostalna u stvarnosti primenjuje se po pravilu na slike-likove (tj. na slike ljudi) ili na slike životinja i čak i objekti koji metaforiziraju ljudsko biće (na primjer, "Strider" L. N. Tolstoja, "White Fang" J. Londona ili pjesma M. Yu. Lermontova "Litica"). Ostale slike (verbalne, detaljne ili, obrnuto, makrosistemi kao što je "slika domovine"), po pravilu se ne analiziraju prema bilo kojim manje-više razumljivim algoritmima kompozicije. To ne znači da se elementi kompozicione analize ne primjenjuju, to samo znači da ne postoje univerzalne metode. Sve je to sasvim razumljivo s obzirom na nedorečenost same kategorije "slike": pokušajte pronaći univerzalni metod za analizu "konstrukcije", na primjer, jezične slike V. Hlebnikova i pejzaže A. S. Puškina. Možemo vidjeti samo neke opšta svojstva već pomenuto u poglavlju "Umjetnička slika", ali će metod analize svaki put biti drugačiji.
Druga stvar je karakter osobe. Ovdje, u svoj svojoj beskonačnoj raznolikosti, možemo vidjeti repetitivne uređaje koji se mogu izolirati kao neki općeprihvaćeni nosači. Ima smisla da se zadržimo na ovome malo detaljnije. Gotovo svaki pisac, kada stvara lik osobe, koristi "klasični" skup tehnika. Naravno, on ne koristi uvijek sve, ali općenito će lista biti relativno stabilna.
Prvo, ovo je ponašanje heroja. U književnosti se osoba gotovo uvijek prikazuje u postupcima, u djelima, u odnosima s drugim ljudima. "Gradeći" niz radnji, pisac stvara lik. Ponašanje je složena kategorija koja uzima u obzir ne samo fizičke radnje, ali i prirodu govora, šta i kako junak kaže. U ovom slučaju govorimo o govorno ponašanješto je često od fundamentalnog značaja. Govorno ponašanje može objasniti sistem radnji, ili im može biti u suprotnosti. Primjer potonjeg može biti, na primjer, slika Bazarova ("Očevi i sinovi"). Kao što se sjećate, u govornom ponašanju Bazarova nije bilo mjesta za ljubav, što nije spriječilo junaka da doživi ljubavnu strast prema Ani Odintsovi. S druge strane, govorno ponašanje, na primjer, Platona Karatajeva (“Rat i mir”) je apsolutno organsko za njegove postupke i životnu poziciju. Platon Karataev je uvjeren da osoba mora prihvatiti sve okolnosti s ljubaznošću i poniznošću. Položaj je na svoj način mudar, ali prijeti bezličnošću, apsolutnim stapanjem s ljudima, prirodom, istorijom, rastvaranjem u njima. Takav je Platonov život, takva je (sa nekim nijansama) njegova smrt, takav je njegov govor: aforističan, pun poslovica, uglađen, mekan. Govor Karataeva je lišen pojedinačnih karakteristika, "otopljen" je u narodnoj mudrosti.
Stoga analiza govornog ponašanja nije ništa manje važna od analize i interpretacije radnji.
Drugo, to je portret, pejzaž i enterijer, ako se koriste za karakterizaciju heroja. Zapravo, portret je uvijek nekako povezan s otkrivanjem karaktera, ali unutrašnjost, a posebno pejzaž u nekim slučajevima mogu biti samodovoljni i ne smatrati se metodom stvaranja lika junaka. Klasičnu seriju „pejzaž + portret + enterijer + ponašanje” (uključujući govorno ponašanje) susrećemo na primer u „Mrtvim dušama” N. V. Gogolja, gde sve poznate slike vlasnici zemljišta su "napravljeni" prema ovoj šemi. Postoje pejzaži koji govore, portreti koji govore, enterijeri koji govore (sjetite se barem Pljuškinove gomile) i vrlo ekspresivno govorno ponašanje. Posebnost konstrukcije dijaloga je i u tome što Čičikov svaki put usvaja način razgovora sagovornika, počinje da razgovara s njim na njegovom jeziku. S jedne strane, to stvara komični efekat, s druge strane, što je mnogo važnije, karakteriše samog Čičikova kao osobu pronicljivog, dobro raspoloženog sagovornika, ali istovremeno razboritog i razboritog.
Ako na generalni način pokušamo da ocrtamo logiku razvoja pejzaža, portreta i enterijera, možemo vidjeti da detaljan opis zamjenjuje lakonski detalj. Moderni pisci, u pravilu, ne stvaraju detaljne portrete, pejzaže i interijere, preferirajući "govorne" detalje. Umjetnički utjecaj detalja dobro su osjetili pisci 18. i 19. stoljeća, ali su se detalji često smjenjivali s detaljnim opisima. Moderna književnost uglavnom izbjegava detalje, izolirajući samo neke fragmente. Ova tehnika se često naziva "preferiranjem izbliza". Pisac ne daje detaljan portret, koncentrišući se samo na neki ekspresivni znak (sjetite se čuvene gornje usne koja se trzala s brkovima supruge Andreja Bolkonskog ili Karenjinovih isturenih ušiju).
Treće, klasična metoda stvaranja karaktera u književnosti modernog doba je unutrašnji monolog, odnosno slika misli junaka. Istorijski, ova tehnika je veoma kasna, literatura je do 18. veka prikazivala junaka na delu, u govornom ponašanju, ali ne i u razmišljanju. Relativnim izuzetkom mogu se smatrati lirika i djelomično dramaturgija, gdje je junak često izgovarao "misli naglas" - monolog upućen gledaocu ili uopće nema jasnog adresata. Prisjetimo se čuvene Hamletove "Biti ili ne biti". Međutim, ovo je relativan izuzetak, jer se više radi o razgovoru sa samim sobom nego o procesu razmišljanja kao takvog. oslikati pravi proces mišljenja pomoću jezika je veoma težak, jer ljudski jezik nije baš prilagođen za to. Mnogo je lakše prenijeti jezikom Šta covek radi nego šta Šta on misli i oseća. Međutim, moderna književnost aktivno traži načine da prenese osjećaje i misli junaka. Mnogo je nalaza i mnogo promašaja. Konkretno, činjeni su i rade se pokušaji da se napuste interpunkcija, gramatičke norme itd., kako bi se stvorila iluzija „stvarnog mišljenja“. Ovo je još uvijek iluzija, iako takve tehnike mogu biti vrlo izražajne.
Osim toga, kada se analizira "konstrukcija" karaktera, treba imati na umu sistem ocjenjivanja, odnosno o tome kako drugi likovi i sam narator ocjenjuju junaka. Gotovo svaki heroj postoji u ogledalu procjena i važno je razumjeti ko ga i zašto tako ocjenjuje. Osoba koja počinje ozbiljno proučavanje književnosti treba da zapamti to naratorov rezultat nikako se ne može uvek smatrati odnosom autora prema junaku, čak i ako se čini da je pripovedač donekle sličan autoru. Narator je takođe "unutar" dela, u izvesnom smislu, on je jedan od heroja. Stoga treba uzeti u obzir takozvane „autorske ocjene“, ali one ne izražavaju uvijek stav samog pisca. Recimo pisac igrati ulogu budale i kreirajte naratora za ovu ulogu. Narator može procijeniti likove na direktan i plitak način, i opšti utisak biće potpuno drugačiji. U modernoj književnoj kritici postoji pojam implicitni autor- odnosno psihološki portret autora, koji se razvija nakon čitanja njegovog djela i, stoga, koju je pisac kreirao za ovo djelo. Dakle, za istog pisca implicitni autori mogu biti veoma različiti. Na primjer, mnoge smiješne priče Antosha Chekhontea (na primjer, "Kalendar" pun nemarnog humora) sa stanovišta psihološkog portreta autora potpuno se razlikuju od "Odjeljenja br. 6". Sve je ovo napisao Čehov, ali ovo su vrlo različita lica. I implicitni autor"Komore broj 6" bi na junake "Porodice konja" gledale na potpuno drugačiji način. Ovaj mladi filolog treba da zapamti. Problem jedinstva autorove svesti je najteži problem filologije i psihologije stvaralaštva, ne može se pojednostaviti sudovima poput: „Tolstoj se ponaša prema svom junaku na takav i takav način, jer na stranici, recimo, 41. ocjenjuje ga na takav i takav način." Sasvim je moguće da će isti Tolstoj na drugom mjestu ili u neko drugo vrijeme, ili čak na drugim stranicama istog djela, pisati na potpuno drugačiji način. Ako, na primjer, vjerujemo svaki Prema Jevgeniju Onjeginu, naći ćemo se u savršenom lavirintu.
Analiza karakteristika građenja parcele
U poglavlju "Priča" dovoljno smo se detaljno zadržali na različitim metodama analize zapleta. Nema smisla ponavljati se. Međutim, treba naglasiti da kompozicija parcele- ovo nije samo izolacija elemenata, shema ili analiza neslaganja zaplet-zaplet. Osnovno je razumjeti povezanost i neslučajnost priča. A ovo je zadatak potpuno drugačijeg nivoa složenosti. Važno je osjećati se iza beskrajne raznolikosti događaja i sudbina njihovu logiku. U književnom tekstu logika je uvijek prisutna na ovaj ili onaj način, čak i kada se spolja čini da je sve lanac slučajnosti. Prisjetimo se, na primjer, romana "Očevi i sinovi" I. S. Turgenjeva. Nije slučajno što logika sudbine Jevgenija Bazarova iznenađujuće liči na logiku sudbine njegovog glavnog protivnika, Pavela Kirsanova: briljantan početak - fatalna ljubav - krah. U Turgenjevljevom svijetu, gdje je ljubav najteži i ujedno najodlučniji test ličnosti, takva sličnost sudbina može ukazivati, iako posredno, da se autorova pozicija značajno razlikuje od Bazarovove i sa stanovišta njegovog glavnog protivnik. Stoga, pri analizi kompozicije parcele uvijek treba obratiti pažnju na međusobne refleksije i sjecišta linija parcele.
Analiza umjetničkog prostora i vremena
Nijedno umjetničko djelo ne postoji u prostorno-vremenskom vakuumu. Uvijek ima vremena i prostora na ovaj ili onaj način. Važno je shvatiti da umjetničko vrijeme i prostor nisu apstrakcije, pa čak ni fizičke kategorije, iako i moderna fizika daje vrlo dvosmislen odgovor na pitanje šta su vrijeme i prostor. Umjetnost se bavi vrlo specifičnim prostorno-vremenskim koordinatnim sistemom. G. Lesing je prvi ukazao na važnost vremena i prostora za umetnost, o čemu smo već govorili u drugom poglavlju, a teoretičari poslednja dva veka, posebno dvadesetog veka, dokazali su da umetničko vreme a prostor nije samo značajna, već često i određujuća komponenta književnog djela.
U književnosti su vrijeme i prostor najvažnija svojstva slika. Različite slike zahtijevaju različite prostorno-vremenske koordinate. Na primjer, u romanu F. M. Dostojevskog "Zločin i kazna" suočavamo se s neobično komprimiranim prostorom. Male sobe, uske ulice. Raskoljnikov živi u sobi koja liči na kovčeg. Naravno, ovo nije slučajno. Pisca zanimaju ljudi koji se nađu u životnoj bezizlaznoj situaciji, i to se svakako naglašava. Kada Raskoljnikov stekne veru i ljubav u epilogu, otvara se prostor.
Svako djelo moderne književnosti ima svoju prostorno-vremensku mrežu, svoj koordinatni sistem. Istovremeno, postoje i neki opći obrasci razvoja umjetničkog prostora i vremena. Na primjer, do 18. vijeka estetska svijest nije dozvoljavala autoru da "intervenira" u vremensku strukturu djela. Drugim riječima, autor nije mogao započeti priču smrću junaka, a zatim se vratiti njegovom rođenju. Vrijeme rada bilo je "kao stvarno". Osim toga, autor nije mogao poremetiti tok priče o jednom junaku „umetnutom“ pričom o drugom. U praksi je to dovelo do takozvanih "hronoloških nedosljednosti" karakterističnih za antičku književnost. Na primjer, jedna priča se završava tako što se junak vraća bezbjedno, dok druga počinje tako što voljeni oplakuju njegovo odsustvo. Ovo susrećemo, na primjer, u Homerovoj Odiseji. U 18. vijeku dogodila se revolucija i autor je dobio pravo da „modelira“ narativ, ne poštujući logiku životopisnosti: pojavilo se puno umetnutih priča, digresija, narušen je hronološki „realizam“. Savremeni autor može graditi kompoziciju djela miješanjem epizoda po vlastitom nahođenju.
Osim toga, postoje stabilni, kulturno prihvaćeni prostorni i vremenski modeli. Izvanredni filolog M. M. Bakhtin, koji je temeljno razvio ovaj problem, nazvao je ove modele hronotopi(hronos + topos, vrijeme i prostor). Hronotopi su u početku prožeti značenjima, svaki umjetnik to svjesno ili nesvjesno uzima u obzir. Čim za nekoga kažemo: "On je na ivici nečega...", odmah shvatimo da govorimo o nečem velikom i važnom. Ali zašto tačno na pragu? Bahtin je u to verovao prag hronotopa jedan od najčešćih u kulturi, a čim ga „upalimo“, otvara se semantička dubina.
Današnji termin hronotop je univerzalan i jednostavno označava postojeći prostorno-vremenski model. Često se istovremeno „bonton“ odnosi na autoritet M. M. Bahtina, iako je sam Bahtin hronotop shvatao uže – upravo kao održivo model koji se javlja od posla do posla.
Osim hronotopa, treba imati na umu i općenitije obrasce prostora i vremena koji su u osnovi čitavih kultura. Ovi modeli su historijski, odnosno jedni zamjenjuju drugi, ali paradoks ljudske psihe je da model koji je „zastario“ svoje godine ne nestaje nigdje, nastavljajući da uzbuđuje čovjeka i stvara umjetničke tekstove. U različitim kulturama postoji dosta varijacija takvih modela, ali postoji nekoliko osnovnih. Prvo, ovo je model nula vremena i prostora. Naziva se i nepokretnim, vječnim - ovdje ima puno opcija. U ovom modelu vrijeme i prostor gube smisao. Uvek postoji ista stvar, i nema razlike između "ovde" i "tamo", odnosno nema prostornog proširenja. Istorijski gledano, ovo je najarhaičniji model, ali je i danas vrlo relevantan. Ideje o paklu i raju su izgrađene na ovom modelu, često se „upali“ kada osoba pokuša da zamisli postojanje nakon smrti, itd. Po ovom modelu izgrađen je čuveni hronotop „zlatnog doba“, koji se manifestuje u svim kulturama. . Ako se prisjetimo završetka Majstora i Margarite, lako možemo osjetiti ovaj obrazac. Upravo u takvom svijetu, prema odluci Yeshue i Wolanda, junaci su završili u svijetu vječnog dobra i mira.
Drugi model - ciklično(kružni). Ovo je jedan od najmoćnijih prostorno-vremenskih modela, podržan vječnom promjenom prirodnih ciklusa (ljeto-jesen-zima-proljeće-ljeto...). Zasnovan je na ideji da se sve vraća u normalu. Tamo ima prostora i vremena, ali oni su uslovni, posebno vrijeme, jer će junak ipak doći tamo gdje je otišao i ništa se neće promijeniti. Najlakši način da se ilustruje ovaj model je Homerova Odiseja. Odisej je bio odsutan dugi niz godina, najnevjerovatnije avanture su mu pale na sud, ali se vratio kući i pronašao svoju Penelope i dalje jednako lijepu i voljenu. M. M. Bahtin je nazvao takvo vrijeme avanturistički, postoji, takoreći, oko junaka, ne mijenjajući ništa ni u njima ni između njih. Ciklični model je također vrlo arhaičan, ali se njegove projekcije jasno osjećaju u modernoj kulturi. Na primjer, to je vrlo uočljivo u radu Sergeja Jesenjina, koji ima ideju o životnom ciklusu, posebno u zrele godine, postaje dominantan. Čak i dobro poznate stihove o umiranju "U ovom životu umiranje nije novo, / Ali živjeti, naravno, nije novije" odnose se na drevna tradicija, na čuvenu biblijsku knjigu Propovjednika, izgrađenu u potpunosti po cikličnom modelu.
Kultura realizma povezuje se uglavnom sa linearno model kada se čini da je prostor beskrajno otvoren u svim smjerovima, a vrijeme je povezano sa usmjerenom strelicom - od prošlosti ka budućnosti. Ovaj model dominira svakodnevnom sviješću modernog čovjeka i jasno je vidljiv u velikom broju književnih tekstova poslednjih vekova. Dovoljno je prisjetiti se, na primjer, romana Lava Tolstoja. U ovom modelu svaki događaj se prepoznaje kao jedinstven, može se dogoditi samo jednom, a osoba se shvata kao biće koje se stalno mijenja. Otvoren linearni model psihologizam u modernom smislu, budući da psihologizam pretpostavlja sposobnost promjene, što ne bi moglo biti ni u cikličkom (uostalom, junak mora biti isti na kraju kao i na početku), a još više u modelu nultog vremena -prostor. Osim toga, linearni model je povezan s principom istoricizam, odnosno, osoba se počela shvatati kao proizvod svoje ere. Apstraktni "čovek za sva vremena" jednostavno ne postoji u ovom modelu.
Važno je shvatiti da u umu moderne osobe svi ovi modeli ne postoje izolovano, oni mogu biti u interakciji, stvarajući najbizarnije kombinacije. Na primjer, osoba može biti naglašeno moderna, vjerovati linearnom modelu, prihvatiti jedinstvenost svakog trenutka života kao nešto jedinstveno, ali istovremeno biti vjernik i prihvatiti bezvremenost i besprostornost postojanja nakon smrti. Potpuno isto u književni tekst mogu se odraziti različiti koordinatni sistemi. Na primjer, stručnjaci su odavno primijetili da u radu Ane Ahmatove postoje dvije paralelne dimenzije, takoreći: jedna je istorijska, u kojoj su svaki trenutak i gest jedinstveni, druga je bezvremenska, u kojoj se svaki pokret zamrzava. „Slojevitost“ ovih slojeva jedno je od obilježja Ahmatovljevog stila.
Konačno, moderna estetska svijest sve više ovladava drugim modelom. Ne postoji jasan naziv za njega, ali ne bi bilo pogrešno reći da ovaj model dozvoljava postojanje paralelno vremena i prostora. Značenje je da postojimo drugačije zavisno od koordinatnog sistema. Ali u isto vrijeme, ovi svjetovi nisu potpuno izolirani, oni imaju točke ukrštanja. Književnost dvadesetog veka aktivno koristi ovaj model. Dovoljno je prisjetiti se romana M. Bulgakova Majstor i Margarita. Gospodar i njegova voljena umiru V različitim mjestima i to iz raznih razloga: Majstor u ludnici, Margarita kod kuće od srčanog udara, ali u isto vrijeme oni su umru jedno drugom u naručju u Učiteljevom ormaru od Azazelovog otrova. Ovdje su uključeni različiti koordinatni sistemi, ali su međusobno povezani - na kraju krajeva, smrt heroja je u svakom slučaju došla. Ovo je projekcija modela paralelnih svjetova. Ako ste pažljivo pročitali prethodno poglavlje, lako ćete shvatiti da je tzv multivarijantna zaplet - pronalazak književnosti u glavnom dvadesetom veku - direktna je posledica uspostavljanja ove nove prostorno-vremenske mreže.
Vidi: Bakhtin M. M. Oblici vremena i hronotop u romanu // Bakhtin M. M. Pitanja književnosti i estetike. M., 1975.
Analiza promjene "tačaka gledišta"
"tačka gledišta" jedan od ključnih pojmova savremena nastava o kompoziciji. Treba odmah da se čuvate karakteristična greška neiskusni filolozi: da bi shvatili pojam "tačka gledišta" u svakodnevnom smislu, kažu, svaki autor i lik ima svoj pogled na život. To se često čuje od studenata, ali to nema veze sa naukom. Kao književni termin, „tačka gledišta“ se prvi put pojavila krajem 19. veka u eseju poznatog američkog pisca Henrija Džejmsa o umetnosti proze. Engleski književni kritičar Percy Lubbock, kojeg smo već spomenuli, učinio je ovaj termin strogo naučnim.
„Tačka gledišta“ je složen i obiman koncept koji otkriva načine prisustva autora u tekstu. Zapravo, govorimo o temeljnoj analizi instalacija teksta i o pokušaju da se u ovoj montaži vidi sopstvena logika i prisustvo autora. Jedan od vodećih savremenih stručnjaka za ovo pitanje, B. A. Uspenski, smatra da je analiza promene gledišta efikasna u odnosu na ona dela u kojima plan izražavanja nije jednak planu sadržaja, odnosno svega rečenog ili predstavljenog. ima drugi, treći itd. semantičke slojeve. Na primjer, u pjesmi M. Yu. Lermontova "Litica", naravno, ne govorimo o litici i oblaku. Tamo gdje su ravni izražavanja i sadržaja neodvojivi ili potpuno identični, analiza gledišta ne funkcionira. Na primjer, u umjetnosti nakita ili u apstraktnom slikarstvu.
Kao prvu aproksimaciju, možemo reći da "tačka gledišta" ima najmanje dva raspona značenja: prvo, to je prostorna lokalizacija, odnosno definicija mjesta sa kojeg se pripovijedanje vodi.Ako uporedimo pisca sa snimateljem, onda možemo reći da u ovaj slučaj zanimaće nas gde je bila filmska kamera: blizu, daleko, iznad ili ispod i tako dalje. Isti fragment stvarnosti će izgledati veoma različito u zavisnosti od promene tačke gledišta. Drugi opseg značenja je tzv lokalizacija predmeta, odnosno nas zanima čija svest scena se vidi. Sumirajući brojna zapažanja, Percy Lubbock je identificirao dvije glavne vrste pripovijedanja: panoramski(kada autor direktno pokazuje njegov svijest) i pozornici(ne govorimo o drami, to znači da je svest autora „skrivena“ u likovima, autor se ne pokazuje otvoreno). Prema Lubbocku i njegovim sljedbenicima (N. Friedman, K. Brooks i drugi), scenski metod je estetski poželjniji, jer ništa ne nameće, već samo pokazuje. Takva pozicija se, međutim, može osporiti, budući da klasični "panoramski" tekstovi Lava Tolstoja, na primjer, imaju kolosalan estetski potencijal utjecaja.
Moderna istraživanja, fokusirana na metodu analize promjene gledišta, uvjeravaju da vam omogućava da čak i naizgled dobro poznate tekstove vidite na nov način. Osim toga, ovakva analiza je vrlo korisna u obrazovnom smislu, jer ne dopušta „slobode“ sa tekstom, tjera učenika na pažljiv i oprezan.
Uspensky B. A. Poetika kompozicije. SPb., 2000. S. 10.
Analiza lirske kompozicije
Kompozicija lirike cela linija njegove karakteristične karakteristike. Tu većina uglova koje smo identificirali zadržava svoje značenje (s izuzetkom analize zapleta, koja je najčešće neprimjenjiva na lirsko djelo), ali istovremeno lirsko djelo ima i svoje specifičnosti. Prvo, lirika često ima strofičku strukturu, odnosno tekst je podijeljen na strofe, što odmah utiče na cjelokupnu strukturu; drugo, važno je razumjeti zakone ritmičke kompozicije, o čemu će biti riječi u poglavlju "Poezija"; treće, u lirici postoje mnoge karakteristike figurativne kompozicije. Lirske slike građene su i grupisane drugačije od epskih i dramskih. Detaljna rasprava o tome je još uvijek preuranjena, jer razumijevanje strukture pjesme dolazi samo s vježbom. Za početak, bolje je pažljivo pročitati uzorke analiza. Savremenim studentima na raspolaganju je dobra zbirka "Analiza jedne pesme" (L., 1985), u potpunosti posvećena problemima lirska kompozicija. Zainteresovane čitaoce upućujemo na ovu knjigu.
Analiza jedne pjesme: Međuuniverzitetska zbirka / ur. V. E. Kholshevnikova. L., 1985.
Bakhtin M. M. Oblici vremena i hronotop u romanu // Bakhtin M. M. Pitanja književnosti i estetike. M., 1975.
Davidova T. T., Pronin V. A. Teorija književnosti. M., 2003. Poglavlje 6. "Umjetničko vrijeme i umjetnički prostor u književnom djelu."
Kožinov V.V. Kompozicija // Kratka književna enciklopedija. T. 3. M., 1966. S. 694–696.
Kozhinov VV Radnja, zaplet, kompozicija // Teorija književnosti. Glavni problemi u istorijskom pokrivanju. Vrste i žanrovi književnosti. M., 1964.
Markevich G. Glavni problemi nauke o književnosti. M., 1980. S. 86–112.
Revyakin AI Problemi proučavanja i nastave književnosti. M., 1972. S. 137–153.
Rodnyanskaya I. B. Umjetničko vrijeme i umjetnički prostor // Književni enciklopedijski rječnik. M., 1987. S. 487–489.
Savremena strana književna kritika. Enciklopedijski priručnik. Moskva, 1996, str. 17–20, 61–81, 154–157.
Teorijska poetika: pojmovi i definicije: Čitanka za studente filoloških fakulteta / autor-sastavljač N. D. Tamarčenko. M., 1999. (Teme 12, 13, 16–20, 29.)
Uspensky B. A. Poetika kompozicije. SPb., 2000.
Fedotov O.I. Osnove teorije književnosti. Dio 1. M., 2003. S. 253–255.
Khalizev V. E. Teorija književnosti. M., 1999. (Poglavlje 4. "Književno djelo".)